NASCIMENTO DE UMA NOVA VANGUARDA: A CAMRA-STYLO por Alexandre Astruc

O que me interessa no cinema a abstrao. Orson Welles

impossvel deixar de ver que algo est acontecendo no cinema. Corremos o risco de nos tornarmos cegos diante da produo corrente, que mostra todos os anos o mesmo rosto imvel, onde o inslito no tem vez.

Ora, o cinema hoje tem um novo rosto. Como se v isso? Basta reparar. preciso ser crtico para no ver esta transformao espantosa do rosto, que acontece sob nossos olhos. Quais so as obras atravessadas por essa nova beleza? Precisamente aquelas que a crtica ignora. No por acaso que de A Regra do Jogo de Renoir aos filmes de Orson Welles, passando por As Damas do Bois de Boulogne, tudo aquilo que traceja as linhas de um novo futuro escapa a uma crtica da qual, de qualquer forma, no se poderia esperar outra coisa.

Mas significativo que as obras que escapam s bnos da crtica sejam aquelas sobre as quais ns somos alguns a estar de acordo. Ns lhes atribumos, se quiserem, um carter anunciador. por isso que eu falo de vanguarda. H vanguarda toda vez que acontece algo de novo..,

Precisemos. O cinema est a caminho de to simplesmente tornar-se um meio de expresso, isso o que foram todas as artes antes dele, isso o que foram em particular a pintura e o romance. Aps ter sido sucessivamente uma atrao de feiras, uma diverso anloga ao teatro de boulevard, ou um meio de conservar imagens da poca, ele se torna, pouco a pouco, uma linguagem. Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas obsesses do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. por isso que eu chamo a esta nova era do cinema a Camra

stylo. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que o cinema ir se desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expresso to flexvel e sutil como o da linguagem escrita. Esta arte, dotada de todas as possibilidades, porm prisioneira de todos os preconceitos, cessar de permanecer cavando eternamente o pequeno domnio do realismo e do fantstico social que lhe acordada nos confins do romance popular quando deixarmos de fazer dela o domnio de eleio dos fotgrafos. Nenhum domnio lhe deve ser interdito. A meditao mais despojada, um ponto de vista sobre a produo humana, a psicologia, a metafsica, as idias, as paixes so muito precisamente de seu interesse. Ou melhor, diremos que essas idias e vises de mundo so tais que hoje somente o cinema pode dar conta delas; Maurice Nadeau dizia num artigo da Combat: Se Descartes vivesse hoje, ele escreveria romances. Eu peo desculpas a Nadeau, mas hoje j um Descartes se trancaria no seu quarto e com uma cmera 16 mm. e pelcula escreveria o discurso do mtodo em filme, pois seu Discurso do Mtodo seria tal hoje em dia que somente o cinema poderia convenientemente o exprimir.

Deve-se compreender que o cinema at hoje foi apenas um espetculo. O que se relaciona ao fato de que todos os filmes so projetados em salas. Contudo, com o desenvolvimento dos 16 mm. e da televiso, no est distante o dia em que cada pessoa ter em suas casas aparelhos de projeo e alugar, na livraria da esquina, filmes escritos sobre no importa que tema, no importa qual forma, sejam crticas literrias, romances, ensaios da matemtica, histria, variedades, etc. Por isso no mais possvel falar de um cinema. Haver cinemas como hoje h literaturas, pois o cinema como a literatura, antes de ser uma arte particular, uma arte que pode exprimir qualquer setor do pensamento.

Essa idia de cinema exprimindo o pensamento talvez no seja nova. Feyder j dizia: Eu posso fazer um filme sobre O Esprito das Leis. Mas Feyder sonhava numa ilustrao de O Esprito das Leis pela imagem tal como Eisenstein pensava numa ilustrao dO Capital (ou em uma imagrie). Ns dizamos que o cinema est a caminho de encontrar uma forma onde ele se torne uma linguagem to rigorosa que

o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a pelcula, sem mesmo passar por aquelas pesadas associaes de imagens que fizeram as delcias do cinema mudo. Em outros termos, para mostrar o tempo decorrido no preciso mostrar a queda das folhas seguida do florescer dos pomares, e para indicar que o heri deseja fazer amor, h outras maneiras de proceder para alm daquela que consiste em mostrar uma caarola de leite a transbordar, como Clouzot fez em Crime em Paris.

A expresso do pensamento o problema fundamental do cinema. A criao dessa linguagem preocupou todos os tericos e autores de cinema desde Eisenstein, at os roteiristas e adaptadores do cinema sonoro. Mas nem o cinema mudo, por ser prisioneiro de uma concepo esttica da imagem, nem o sonoro clssico, como existe ainda hoje, puderam resolver convenientemente o problema. O cinema mudo acreditara ter conseguido pela montagem e a associao de imagens. conhecida a clebre declarao de Eisenstein: A montagem para mim o meio de dar movimento (isto , a idia) a duas imagens estticas. E quanto ao sonoro, ele se contentou em adaptar os procedimentos do teatro.

O evento fundamental destes ltimos anos foi a tomada de conscincia que est se concretizando sobre o carter dinmico, isto , significativo, da imagem cinematogrfica. Todo filme, por ser um filme em movimento, ou seja, que se desenrola num tempo, um teorema. Ele o ponto de passagem de uma lgica implacvel, que vai de uma extremidade a outra dela mesma, ou melhor ainda, de uma dialtica. Essa idia, essas significaes, que o cinema mudo tentou criar atravs de associaes simblicas, ns compreendemos que elas existem na imagem mesma, no desenrolar do filme, em cada gesto dos personagens, em suas palavras, nos movimentos de cmera que ligam os objetos e os personagens a estes. Todo pensamento, como todo sentimento, uma relao entre um ser humano e um outro ser humano ou certos objetos que fazem parte do seu universo. explicitando essas relaes, desenhando as tangentes, que o cinema pode ser verdadeiramente o lugar de expresso de um pensamento. A partir de agora possvel dar ao cinema obras equivalentes, pela profundidade e pelas suas significaes, aos romances de Faulkner, aos de Malraux, aos ensaios de Sartre ou de Camus. Alis, temos sob os olhos um

exemplo significativo: o de Espoir de Malraux, onde possivelmente pela primeira vez a linguagem cinematogrfica d um equivalente exato da linguagem literria.

Examinemos agora as concesses s falsas necessidades do cinema.

Os roteiristas que adaptam Balzac ou Dostoivski desculpam-se pelo tratamento insensato que do s obras a partir das quais eles fizeram seus roteiros, alegando certas impossibilidades do cinema em dar conta de contedos psicolgicos ou metafsicos. Em suas mos, Balzac vira uma coleo de gravuras, onde a moda tem mais importncia, e Dostoivski de repente se assemelha aos romances de Joseph Kessel, com a embriaguez russa nas boates noturnas e as corridas de troka na neve. Ora, essas interdies devem somente preguia de esprito e falta de imaginao. O cinema atual capaz de dar conta de qualquer tipo de realidade. O que nos interessa no cinema hoje a criao dessa linguagem. No pretendemos refazer documentrios poticos ou filmes surrealistas toda vez que possamos escapar das necessidades comerciais. Entre o cinema puro dos anos 1920 e o teatro filmado, existe lugar para o cinema que se liberta.

O que implica, entenda-se bem, que o roteirista faa ele mesmo seus filmes. Ou melhor, que no existam mais roteiristas, pois num tal cinema essa distino entre autor e roteirista no tem mais sentido. A mise en scne no mais um meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a cmera como o escritor escreve com a caneta. Como que nesta arte, em que a banda visual e sonora se desenrola, desenvolvendo-se atravs de uma histria (ou sem histria, isso pouco importa) e de uma certa forma, de uma concepo de mundo, poderamos fazer diferena entre aquele que pensou a obra e aquele que a escreveu? Imagina-se um romance de Faulkner escrito por algum seno Faulkner? E Cidado Kane funcionaria noutra forma exceto aquela a qual Orson Welles lhe deu?

Eu sei bem que o termo vanguarda ainda far pensar nos filmes surrealistas e nos filmes ditos abstratos do primeiro ps-Guerra. Mas essa vanguarda j uma retaguarda. Ela procurava criar um domnio prprio para o cinema; ns procuramos,

ao contrrio, entend-lo e fazer dele a linguagem mais vasta e mais transparente possvel. Problemas como a traduo dos tempos dos verbos, como as ligaes lgicas, interessam-nos muito mais do que a criao de uma arte visual e esttica sonhada pelo surrealismo, que, alis, no fazia mais do que adaptar para o cinema as pesquisas da pintura e da poesia.

Voil. No se trata de uma escola, nem mesmo de um movimento, talvez se trate simplesmente de uma tendncia. De uma tomada de conscincia, de uma certa transformao do cinema, de um futuro possvel, e do desejo que ns temos de apressar esse futuro. Certamente nenhuma tendncia pode se manifestar sem obras. Essas obras viro, elas vero o dia. As dificuldades econmicas e materiais do cinema criam esse paradoxo espantoso de poder falar do que ainda no existe, pois se ns sabemos o que ns queremos, ns no sabemos se, quando e como ns poderamos faz-lo. Contudo impossvel que o cinema no se desenvolva. Essa arte no pode viver com os olhos voltados para o passado, remoendo lembranas, nostalgias de uma poca encerrada. Seu rosto j est voltado para o futuro e, tanto no cinema como fora dele, no h outra preocupao possvel exceto o futuro.

(Lcran franais n 144, 30 de maro de 1948. Traduzido por Matheus Cartaxo)