Perse dsarm, photographie, ou : Proust mythographe mardi, 15 juin 2004 Despoix, Philippe Proust [1] [En busca del

tiempo perdido] fut - avec Kafka lun des premiers clairement percevoir que la gnralisation de la reproductibilit technique allait faire renatre et prolifrer cette catgorie dtres, "ni hommes, ni dieux, ni btes" [2] [Esquilo. Euminides, V. 68], que la thologie chrtienne, hritire directe de la philosophie grecque, pensait avoir pour toujours chass [expulsado] de lunivers : les fantmes. Ce sont les visions phmres de la mmoire involontaire qui, pour Proust, satisfont au dsir de prsence des personnes qui nous ont quitts. Ses coordonnes sinscrivent dans le champ dune exprience dfinie par la victoire de la machine sur lespace et par la reproduction mcanise. La mmoire involontaire fonctionne en effet comme la contre-partie dune absence, toujours symbolise dans luvre de Proust par la technique moderne : le chemin de fer [ferrocarril], le tlphone et la photographie. Plus prcisment mme, la structure du souvenir involontaire, vritable hallucination, y est construite comme le ngatif exact de lexprience de prsence indirecte faite travers la reproduction technique. En tmoigne la vision fugitive au sein de laquelle le narrateur retrouve dans Sodome et Gomorrhe, lors de sa seconde arrive Balbec, plusieurs mois aprs la mort de sa grand-mre, son image telle que si elle tait vivante [II, 618]. Cette hallucination constitue linversion terme terme du "choc photographique" quil a subi lorsque, la suite dune absence prolonge, il tait, sans lavoir prvenue de son arrive, revenu en train de Doncires pour la retrouver Paris. "De moi, crit-il, par ce privilge qui ne dure pas et o nous avons... la facult dassister brusquement notre propre absence - il ny avait l que le tmoin,... ltranger qui nest

pas de la maison, le photographe qui vient prendre un clich des lieux quon ne reverra plus. Ce qui, mcaniquement, se fit ce moment dans mes yeux , quand japerus ma grand-mre ce fut bien une photographie... Moi pour qui [elle] tait encore moimme, moi qui ne lavais jamais vue que dans son me, toujours la mme place du pass, travers la transparence des souvenirs contigus et superposs, tout dun coup, dans notre salon qui faisait partie dun monde nouveau, celui du temps,... pour la premire fois et seulement pour un instant,... japerus... rouge [enrojecida], lourde [pesada] et vulgaire, malade,... des yeux un peu fous, une vieille femme accable que je ne connaissais pas." [II, 130-1] A la joie dune prsence divine rvle dans le souvenir involontaire, malgr la sparation relle, soppose la cruelle impression dabsence dans le salon parisien ; au prsent dautrefois [de antao] immdiatement rendu par lhallucination de Balbec, la dcouverte de la marque indlbile de lge dans le choc photographique ; la reconnaissance bienfaisante de sa propre image dans le visage apparu de sa grand-mre, la stupeur angoisse laltration brutale de son propre reflet [3]. Lextase due au souvenir involontaire est cependant de courte dure, et limage vivante tend sy figer en photographie, faisant prendre conscience au narrateur de latroce vidence de la perte dfinitive de sa grand-mre [II, 619-20]. Gorg et Chronos La mtaphore de la vision photographique ne vise pas en premier lieu voquer ltonnement des retrouvailles [reencuentro] suite une longue absence, mais bien plus faire de cette vision le prolonge ment de lexprience, nouvelle pour le narrateur, dune prsence distance. Le choc photographique du salon parisien est la confirmation,

dans le domaine du visible, dun fantme qui le poursuit en fait depuis sa premire conversation tlphonique - rcente - avec sa grand-mre. Terrible dcouverte dune voix purement physique, "fragile force de dlicatesse,... tout moment prte se briser [romperse]... ; vue sans le masque du visage, jy remarquais, pour la premire fois, les chagrins qui lavaient fle au cours de sa vie", instant o apparat le "fantme insouponn jusqualors et soudain voqu par la voix, dune grand-mre... rsigne, ayant, ce que je ne lui avais encore jamais connu, un ge" [11, 12630], ce que dvoile la prsence "techniquement reproduite" dune grand-mre malade, reste Paris, cest la marque du Temps, du poids cumul des annes. On connat la vrit autobiographique de cet instant chez Proust : la prmonition, au cours dune conversation tlphonique avec elle, de la mort de sa mre [4], et qui fait du personnage de la grand-mre dans la Recherche une des figures de la Mre. Vision dhorreur que cette dcouverte du Temps, en tant quil nest plus intersubjectif, preuve dune reconnaissance rciproque, mais quil est objectif, chronologique, indpendant de nous. Quelque chose en effet sest voil dans la perception du narrateur partir de ce dialogue irrel entre Paris et Doncires, qui lui fait voir le visage de sa grand-mre tel quil apparatra lorsquelle agonisera sur son lit de mort : comme une tte de Mduse [II, 281]. Le ddoublement du narrateur en tranger au regard mcanique rappelle fort ce que lon connat de ltat de possession, la mania des Grecs, qui peut tre divine ou destructrice : "Etre possd, crit Jean-Pierre Vernant, cest cesser dtre soi et incarner la Puissance de lau-del qui sest empare de vous... Ce que vous donne voir le masque de Gorg quand vous en tes fascin, cest vousmme, vous-mme dans lau-del,... la vrit de votre propre figure." [5] Le dmon qui, imaginairement, possde le narrateur mtamorphos en photographe, en figure gorgonenne que sa grand-mre ne reconnat pas, est le

gnie dune violence nouvelle, moderne, n du sicle qui inventa lHistoire : Chronos. Temporalit mesurable, dont lunit peut tre rpte linfini, Chronos est le temps des machines ; celui des inventions qui, matrisant llectricit et la lumire, transgresse les seuils de notre perception physique. Photographier est lacte le faisant apparatre dans toute sa puissance ; vision insoutenable, brisant la temporalit de lhabitude qui est celle de notre oeil charg de langage, masque fig dans linstant, visage projet dans la mort, lapparition photographique est une figure appartenant lternel Retour. Mais par-del la vision de mort, le dlire provoqu par Chronos rend mortel le regard du possd. Proust savait, depuis la fin tragique de son ami Van Blarenberge, que la perception de lge, la prsomption de la maladie et de la mort chez la personne aime, pouvait engager au dlire meurtrier. La vision du Temps que, dans la Recherche, rvle la mtaphore de la photographie est dj prsente dans la ncrologie quil avait, dans le Figaro du 1er fvrier 1907, consacre cet ami, qui, associ par Proust Ajax possd par Athna, avait tu sa mre avant de se donner la mort : "Au fond nous vieillissons, nous tuons tout ce qui nous aime... par linquite tendresse elle-mme que nous inspirons... Si nous savions voir dans un corps chri le lent travail de destruction poursuivi par la douloureuse tendresse qui lanime, voir les yeux fltris, les cheveux... blanchissants, les artres durcies,... le coeur forc,... la marche alentie,... lesprit qui sait quil na plus esprer... peut-tre celui qui saurait voir cela , dans ce moment tardif de lucidit... comme Henri van Blarenberge quand il eut achev sa mre coup de poignard , reculerait devant lhorreur de la vie et se jetterait sur un fusil... Quelle joie, quelle raison de vivre peuvent rsister cette vision

? Delle ou de la joie, quelle est vraie, quel est "le Vrai" ?" [6] Parce quun tel dvoilement "photographique" du Temps rouvre dangereusement une blessure narcissique librant une violence meurtrire, Proust sefforce de lui opposer une puissance contraire et de mme nature ; face au cumul implacable du temps par Chronos, une chimre bienfaisante donc, qui tiendra la fois de Lth et Mnmosyn, dOubli et de Mmoire. A elle de renverser dans le systme perception-mmoire lexprience intriorise par les hommes du temps inhumain des machines. "Ltre en soi du pass" que donnent connatre les extases de la mmoire involontaire sera le pendant de cet insoutenable prsent absolu, fragment de chronologie dcouvert dans le clich photographique. Retour des idoles Walter Benjamin dit des premires photographies quelles documentent la rencontre de lhomme et de la machine [7]. Proust, lui, repense la littrature partir de ce face face originel. Originel, au sens double de premire exprience de communication tlphonique du narrateur, et dexprience de la premire gnration confronte aux machines modernes. La grand-mre du narrateur est ne vers 1820, elle appartient la classe dge ayant eu pour la premire fois la possibilit de laisser un portrait photographique ses petits-enfants. Proust pousse la prcision jusqu calquer le choc photographique sur la technique de linstantan et non sur celle du daguerrotype qui, ncessitant une longue pose, tait inapte rvler lphmre du temps. Avant le dpart de Balbec, Saint-Loup prend en effet un clich de la grandmre avec son Kodak [I, 641-31, appareil qui fut vendu partir de 1888, soit deux ans avant la mort de la grandmre maternelle de Proust. Cest lune des raisons pour

laquelle il faut prendre les mtaphores mythologiques quil introduit pour dfinir la technique moderne pour plus quun procd dironie narrative. "Vierges vigilantes, ironiques Furies, prtresses de lInvisible, divinits sans visages" [II, 125-71, les standardistes du tlphone nous font communiquer avec une voix qui semble venir de lau-del ; une voix spare de sa prsence corporelle, qui dit au prsent le futur souvenir de la voix du mort. On pourrait rellement douter du srieux avec lequel Proust mythologise ici, si lon ne connaissait pas les multiples documents ethnographiques qui rapportent la stupeur avec laquelle les "socits primitives" semblent voir dans nos appareils de reproduction technique, un moyen magique de communication avec les morts. Lun des films documentaires les plus impressionnants sur le sujet, porte le titre First Contact (Bob Connolly et Robin Anderson, Australie 1983) : y est mont un enregistrement des annes 30 montrant des Papous de Nouvelle Guine - jusque-l coups de la civilisation occidentale - couter, effrays, un gramophone apport par des colonisateurs australiens la recherche dor, persuads de reconnatre l la voix de leurs propres anctres. Lexprience semble si gnrale que lon peut srement conclure lagonie des valeurs religieuses occidentales partir du moment o apparaissent ces fantomatiques "doubles", multiplis linfini par la technique. La ralit de la Vierge Marie plit confronte au portrait photographique de laeule [abuelos]. Face une telle concurrence la mythologie chrtienne ne peut plus se survivre que comme fantme. De la gnralisation de la reproduction mcanise doit tre date lentre dans un nouvel ge du mythe. Sans doute est-ce mme un critre dcisif pour dfinir la modernit. Ftichisme Au bruit abstrait de lappel tlphonique - celui de lespace vaincu par la technique - librant pour le narrateur un tre

fantomatique, correspond, dans le souvenir involontaire de Balbec, la sensation physique du bouton de sa bottine, librant - signe du temps vaincu - la prsence divine dune grand-mre quelques instants ressuscite. Le bouton de chaussure [cordn de zapato] se distingue cependant du tlphone, instrument de la volont - de mme que lappareil Kodak de Saint-Loup - par le hasard de la rptition physique dune situation dj vcue. Le bouton est en fait un ftiche inconscient. Pour dcouvrir la faon dont il fonctionne, il est ncessaire, mimant linconscient proustien, de briser la continuit de la narration, deffacer la distance des quelque 36 700 lignes de caractres suivies, entre ces deux vnements, par les yeux du lecteur fidle soit un temps de lecture minimum denviron 28 heures - et de se remmorer les circonstances qui sont lobjet de ce souvenir. Premires vacances Balbec : le narrateur est souffrant et, dsirant tre rconfort, se jette dans les bras de sa grandmre ; il suspend ses lvres sa figure, tel un "enfant qui tte". Enfin tranquillis, sous la protection de son regard, il veut se dchausser et se dshabiller lui-mme, cest alors que : "[ma grandmre] arrta dun regard suppliant mes mains qui touchaient aux premiers boutons de ma veste et de mes bottines" [I, 553]. A partir de quoi le narrateur se laisse dshabiller, dans une scne quil se garde de dcrire. Le "signe" de la mmoire involontaire conjugue une sensation physique (toucher le bouton) et un plaisir (tre dshabill), qui nest que le corollaire du dsir maternel, traduit par cette vritable "loi du regard" ("elle arrta dun regard mes mains") laquelle le narrateur se soumet sans rsistance. Le bouton de chaussure est un ftiche, quasiment au sens animiste du terme, et fonctionne dans les deux sens : dans la premire scne, le regard de la (grand) mre se dpose, sinscrit sur la main touchant le bouton ; dans la seconde, toucher le bouton fait apparatre

le visage inconsciemment dsir, le regard de la (grand) mre morte depuis plus dun an. On sait que dans les pratiques du bori, crmonies de possession rpandues en particulier en Afrique chez les Haoussas, le sectateur possd par un esprit donne cours ses propres hallucinations ; "chaque esprit a une couleur et un objet spcial dans lequel il se retire..., ces objets sont vnrs de ceux qui veulent chapper linfluence de lesprit ou ne la subir quen temps dsir" [8]. Dans le ftichisme proustien lobjet (ou la sensation physique) nest pas connu a priori, de sorte que les hallucinations ne sont pas matrises par une technique, mais restent tributaires du hasard dune similitude. Proust, dans sa construction, met profit la distinction entre "association par ressemblance" et "association par contigut" que Bergson avait dveloppe dans son tude sur "Le souvenir du prsent et la fausse reconnaissance" (1908) [9]. Car cest seulement dans la mesure o la rptition du dj vcu est soumise une "loi" de similarit - et non didentit, la contingence dune analogie, que le "signe" de la mmoire peut devenir indpendant de toute chronologie et le souvenir rel ne pas tre affect par le Temps. Loi du regard Le dsir de rptition qui structure la mmoire involontaire semble dtermin par ce que lon pourrait appeler la "loi" de la mre. Cest le terme mme que Proust emploie pour dsigner ce qui a t bris par la conversation tlphonique de Doncires "ma grandmre nexigeait plus de mavoir prs delle sous sa loi..." [II, 126]. Lhorreur de la sparation (qui provoque la vision du fantme) cest donc de ne plus tre soumis la loi de la (grand) mre, ne plus tre expos (nu) son regard [10]. Contrairement la loi du Pre chez Freud, privative, il sagit dune loi en premier lieu "positive" , pas dun interdit, mais. dune obligation qui na mme pas besoin dtre nonce, puisque "larrt du

regard" suffit fasciner et soumettre lenfant. Le ct redoutable dune telle loi est quelle noffre pas possibilit de transgression, quelle ne peut tre nie que par celle mme qui lincarne : la (grand) mre. Ce que voit le narrateur travers la fausse prsence de la reproduction technique, ce sont les signes annonant une absence dfinitive, linvalidation de la loi sous laquelle il est protg. Do leur aspect traumatique. Langoisse ne dun dsir narcissique bless mort est alors lorigine dune inversion de la loi. Celle-ci procde par identification du narrateur la mre exigeant de voir. La forme complte de sa loi tait en ralit pour lui : tre vu sans voir soi-mme, le corps de la mre restant " terra incognita" [II, 888]. A aucun moment en effet, la robe de chambre de la (grand) mre, longuement dcrite comme un habit de religieuse, ne tombe. Cette limite nest pas, dans la " Recherche", le fait du pre, qui au contraire impose, dans "Swann", sa femme daller dormir dans la chambre du narrateur pour le consoler de ses chagrins [I, 50]. Le dsir qui sempare de ce dernier face aux signes dune (grand) mre prte le quitter est - par inversion des rles : voir sans tre vu. Dsir qui, chez Proust, caractrise prcisment les modes complmentaires sous lesquels est envisag le mdium photographique : prendre une photo et possder un portrait. La mre profane Lorsque dans Sodome et Gomorrhe le narrateur apprend de la bouche de son amante Albertine - sur le plan symbolique elle a succd sa grand-mre - souponne de mensonge et dinfidlit, quelle est lintime de lamie de Mlle Vinteuil, tout un monde seffondre pour lui. "A ces mots prononcs, crit-il, ... une image sagitait dans mon cur... conserve vivante au fond de moi - comme Oreste dont les Dieux avaient empch la mort pour qu... il revint dans son pays punir le meurtre dAgamemnon - pour mon supplice, pour

mon chtiment, qui sait ? davoir laiss mourir ma grandmre peut-tre." [Il, 887]. Cette image voque, qui renvoie la scne de profanation de Montjouvain observe en cachette dans "Swann", nest pas plus prcisment nomme que ntait alors montre lamie de Mlle Vinteuil, crachant sur la photographie de son pre rcemment dcd [I, 148]. Cette image nest autre que, par srie didentifications successives, celle du voyeur (double du narrateur) lui-mme. Voir faire le mal, tapi dans lombre, cela revient le faire soi-mme ; le fait dtre invisible Proust la dj dit lorsquil fait observer en cachette le jeu de sduction entre Charlus et Jupien - soit ne pas rendre de regard celui que lon voit, cest adhrer compltement la ralit. Une telle adhsion la scne observe en cachette Montjouvain, cest--dire au regard de lautre, permet leffrayante chane didentification de se former. De mme quAlbertine, maintenant lie damiti avec Mlle Vinteuil, prend la place de lamie de cette dernire, jamais nomme, "pratiquante professionnelle de saphisme", jouissant - et faisant jouir - de la profanation du souvenir du pre, de mme le narrateur se voit, la suite de la rvlation dAlbertine, sidentifier compltement celle-ci [II, 888]. Ainsi sidentifie-t-il comme celui mettant en scne le rituel de profanation du portrait parental, injure sa propre ressemblance, un regard qui ne peut plus le voir. Derrire cette image, peine voile par elle, bien plus terrible encore, celle dOreste, associ la mort de la (grand) mre. Oreste le matricide, ou "les regards dun fils roulant dans lombre un oeil de feu" [11], renvoyant au meurtre - imaginaire - de cette figure parentale "absorbe par les soins de mre et de bonne denfant [I, 146], de ce pre maternel qutait Vinteuil pour sa fille. Tout le jeu dinversion du sexe des personnages de la fiction de Montjouvain chiffre linversion sexuelle laquelle Proust rapporte la ralit de ce fantasme. Au voyeurisme et ses

consquences sadiques, au renversement de la loi du regard maternel en celle du "voir sans tre vu", sont donc associs les deux moments essentiels de la photographie ayant lhomme pour sujet : la vision mortelle du photographe qui ne rend pas de regard humain sa "cible", et le regard aveugle qui sera tir sur papier, fig, double du futur cadavre et expos la profanation. Visions qui mettent en scne toute la puissance de la loi de la mre et que, en dpit - ou mme en raison - des digressions du narrateur sur le sadique comme tre vertueux, il sagit de bannir [12]. Mosaque Toute lhistoire de la Recherche est en fait celle de lexpiation du meurtre - imaginaire - de la mre ; larme du crime, lil mcanique et mortel, il sagit de substituer un organe repentant : lil, aveugle la ralit extrieure, des hallucinations bienfaisantes de la mmoire involontaire, hiroglyphes du hasard que lcriture se chargera de traduire et de fixer. Le livre pourra alors tre intronis comme lieu du rituel de deuil, comme cimetire des tres aims et qui nous ont fait souffrir. La dcision dcriture est dclenche par une srie de souvenirs involontaires, dont le premier, travers les "pavs ingaux" de la cour du Prince de Guermantes, renvoie au baptistre de Saint-Marc Venise. Or limage associe ce monument, dernier stade dun long procs de mtamorphose du regard maternel, est une icne bizantine. Cette "mre drape dans son deuil", qui regarde aux cts du narrateur "les flots du Jourdain o saint Jean immerge le Christ,... rien ne pourra plus jamais la faire sortir... de ce sanctuaire doucement clair... sr [quil est] de la retrouver parce quelle y a sa place rserve et immuable comme une mosaque..." [III, 518], cette mre cest, pour qui reconstitue les lieux, la Vierge Marie pleurant

Jsus crucifi. Plus importante cependant que la symbolique christologique est lide que la divinisation du fantme de la mre passe par un changement de matriau qui la reprsente. Lphmre papier photographique fait place la pierre fixe, symbolisant lternit, change impliquant galement une diffrence radicale de technique : dun ct, un simple enregistrement travers loptique perspectiviste dun oeil mort - cest la dfinition descartienne de la camera obscura - ou pur ralisme ; de lautre, une juxtaposition des lments de la mosaque qui interdit toute illusion, toute physionomie du corps reprsent, ou abstraction pousse. La photographie, en tant quelle est pure fonctionnalisation de la vision, absence de prsence, oeil inhumain, se rattache ici au plan dun imaginaire empreint de rel en ce quil reste irrductible au caractre symbolique de licne qui, elle, nest pas une image, mais un signe. Si du fait de la perspective albertinienne lenregistrement photographique - qui nest pas une re-prsentation - constitue, dans le domaine scopique, la limite extrme de dsenchantement du moi, on constatera quaux stades de dception de lexprience dans la Recherche correspondent inversement ceux de "lauratisation" de limage maternelle - comme si la narration "prenait" au fur et mesure limage ce quinsoutenablement voquait le fantme photographique, permettant ainsi sa purification par procs de symbolisation. Kolossos Jean-Pierre Vernant rapporte dans son tude sur la catgorie de "Double" chez les Grecs une curieuse opposition dans lutilisation rituelle des kolossoi, selon que la matire de ces statuettes (ou figurines) est la pierre ou la cire. Fondamentalement le kolossos est un "double". Sil est en pierre il fixe et incarne non seulement limage du mort, mais sa vie dans lau-del. Il sert tout dabord isoler le

mort des vivants, mais peut galement permettre, rig la surface du sol, dtablir le contact avec lui lors de rites dvocation (au sein desquels lon excutait libations, sacrifice et appels rpts du nom du mort, les yeux fixs sur la pierre). Le mort peut alors se rvler comme ntant pas de ce monde et se donner voir sur la pierre. Le texte dune loi sacre retrouve Cyrne mentionne une autre pratique rituelle par bien des aspects symtrique de la prcdente. Selon cette inscription, colons partant pour lAfrique et citoyens demeurant dans la mtropole scellaient un serment garantissant des obligations rciproques en jetant dans le feu des kolossoi de cire fabriqus cet effet. Ainsi tait voque, imaginairement, la mort de qui briserait le serment. Quil fasse remonter au jour lombre du mort ou quil expdie chez les ombres ceux qui vivent la lumire, le kolossos ralise, au sein de chacun des deux rituels, la liaison des vivants avec le monde infernal : tantt la pierre rend les tres du pass prsents lunivers des vivants, tout en les protgeant de leur pouvoir malfique ; tantt la cire projette les vivants dans le futur de la mort, chtiant une infidlit prsume [13]. Peut-tre la double orientation de ces rituels aide-t-elle saisir le sens de la mtamorphose de limage de la mre chez Proust. La photographie de la (grand) mre rappelle la figurine de cire, le double qui dit la mort au futur, la mosaque de Saint Marc voque la pierre fixant lme du pass se donnant alors voir comme tant de lautre monde. Le pendant chez Proust de la fonction du kolossos de pierre, en tant que moyen de communication avec lau-del, cest la mmoire involontaire, dont il compare en effet le travail celui dun statuaire grec [111, 717]. Or cest partir de ce renversement dfinitif de la photographie en mosaque, du papier - qui brle de mme que la cire - en pierre, que seffectue la dcision dcriture du narrateur ; partir de lui

que scrit le mythe dans lequel culmine la Recherche : le mythe moderne de lcriture. Lcriture de Mnmosyn La mmoire involontaire se laisse interprter comme le produit de la transformation de la possession amoureuse, lorsque ltre aim a disparu. Le lien entre amour et rminiscence renvoie, polmiquement chez Proust, au "Phdre" de Platon. Chez le philosophe grec, la mania amoureuse - lune des formes de possession divine - est lorigine de la reconnaissance des ralits transcendantales. A ceux qui suivent Ars et qui, "pensant avoir t injustement traits par leur bien-aim..., sont ports au meurtre, prts ... sacrifier leur mignon", Socrate oppose, dans le mythe de la procession cleste des mes, ceux qui sont de Zeus et qui, "se forant par tension fixer les yeux sur leur dieu, sattachent lui par rminiscence (mnm), tant que, possds par lui, ils en prennent et les traits de caractre et les occupations habituelles..." [14] Or chez Proust un tel effort volontaire de recollection du souvenir sinscrivant sous la loi de Zeus, cette mmoire de lintelligence est impropre la recherche de la vrit quest pour lui la cration littraire. Son modle nest pas la mnm souveraine du sage platonicien, mais bien plus Mnmosyn, la desse prsidant la fonction potique, qui inspire lade aveugle la lumire, et dont il se fait linterprte. De Mmoire, Benjamin dit avec raison que Proust lui sacrifie la fois ralisme et imagination, lorigine possession destructrice, dlire didentification la mre aime, elle se fait - place sous une nouvelle divinit possession sublime, productive, de celui qui le pass se rvle. Limage divine sous laquelle se place le narrateur devenu crivain, nest pas Zeus, le Pre, mais cest la Mre, la mosaque de Saint-Marc. Proust est ici antiplatonicien en ce

sens quil ne peut se passer de limage maternelle ; mme en tant quicne, la Mre constitue une mtamorphose et non une simple exclusion de la mre. Platonicien il le reste cependant par son rejet de limage en tant que simulacre. Cest l mme que se joue toute sa conception de lcriture. On se souvient que vers la fin du "Phdre", Platon fait faire Socrate une digression sur la peinture en vue dargumenter sa critique de lcriture comme simulacre tranger au savoir vritable. Lanalogie peinture-criture y a une fonction prcise dans la mesure o la part la plus large de la peinture est toujours rejete dans loeuvre platonicienne, en tant quelle est illusion, peinture ombre, en "perspective" (skiagraphia), en tant quimage-simulacre (eidlon, phantasma) sopposant licne, copie vritable, elle [15]. De mme y a-t-il deux critures, celle, lgitime, qui sinscrit dans lme du sage, et celle, simulacre de la prcdente, qui se note sur le papier. Le discours crit dans lme est lcriture ne faisant que simuler un discours, ce que licne tait limage illusionniste. Socrate : Devons-nous envisager, pour un autre discours (logon), frre du prcdent [lcrit] et lgitime celui-l (adelphon gnesion), dans quelles conditions il a lieu et de combien il surpasse lautre par la qualit et la puissance de sa sve ? Phdre : Quel est ce discours dont tu parles... Socrate : Cest celui qui, accompagn de savoir, scrit (graphetai) dans lme (psych) de lhomme qui apprend, celui qui est capable de se dfendre lui-mme et qui, dautre part, sait parler aussi bien que se taire devant qui il faut.

Phdre : Tu veux dire le discours de celui qui sait, discours vivant et anim, duquel en toute justice on pourrait dire que le discours crit est un simulacre (eidlon). [Phdre 276-b] Dun geste courant chez Platon le rejet des simulacres suppose la reconnaissance implicite de leur pouvoir. Car la mtaphore qui dsigne linscription de la vrit dans lme est de lordre mme de ce quil veut exclure en tant que simulacre. Les hiroglyphes, les caractres figurs dont parle Proust, traces de limpression faites par la ralit mme [III, 713], ne sont autre que lquivalent de cette inscription - socratienne - de la vrit dans lme. Mais lanalogie criture-image est pour lui plus quun argument rhtorique, elle devient vritablement essentielle dans la mesure o la premire de ces traces est le visage "iconifi" de la mre morte, le souvenir mtamorphos de larrt du regard maternel. Cette icne est le premier symbole - signe autonome et donc matricide - partir duquel lcriture proustienne peut se dvelopper. Prsente comme profanation des souvenirs et sacrifice des personnes aimes [III, 731], lcriture ralise mtaphoriquement ce qui tait le propre de lillusion en perspective bannir que constituait la photographie. Ce qui, menaant, se jouait sur le mode de lternel retour dans limage simulacre est sauv et ternis dans la mtaphore crite, dans lcriture comme mtaphore, comme soustraction aux contingences du temps [III, 7201. Dsaronner la puissance de limaginaire, pour pouvoir jouir symboliquement de lcriture comme accs la vrit du Soi - luvre est compare, dans Le Temps retrouv, un "puits artsien" [III, 735], tel est en dfinitive le parcours proustien. Ce que, dans lcriture, le Socrate platonicien semploie exclure, le discours sans pre - figure qui permet Platon de donner ses crits un pre tu : Socrate - le narrateur proustien le rejette, au sein de limage, en tant que source fondamentale du leurre, quultime contingence : le visage -

photographi - de la mre. Si Platon crit partir de la mort de Socrate, la fresque littraire de la Recherche saccomplit comme rituel de purification dun fantasme matricide. Peuttre est-ce l lun des paradigmes de lcriture moderne [16]. Eschatologie Reste trouver la place du pre. Mnmosyn est capricieuse dans ses rvlations ; ses dons restent lis au hasard des rencontres , la loi du Pre ce sera la grce, le pouvoir dinflchir la dure loi maternelle. Le narrateur sidentifie vers la fin de la Recherche de plus en plus un pre, dont il avait dit "[qu] il navait pas de principes dans le sens de ma grandmre", et que sa conduite se manifestait par une "grce" souvent "arbitraire et immrite" [I, 50-1]. Cest cette mme grce qui visite le narrateur lors de la matine chez les Guermantes, lorsque Mmoire va lui rvler coup sur coup la signification des principaux "signes" de sa vie - Venise, Balbec, Combray, dans leurs relations avec sa mre, sa grand-mre et Albertine. Elle rduira le temps que Fortuna aurait peut-tre exig pour que saccomplisse la rencontre de Soi. La grce est le principe paternel qui doit rendre possible ce qui, chez Platon, tait recollection volontaire du souvenir, sagesse divine. Mais elle reste un principe qui, sans le corrlatif de la loi de la mre, serait impuissant. La vision de lternel retour, produit dune modernit rgle par les machines, est associe chez Proust limage de la mre. Chronos, implacable scansion du temps, cest imaginairement la mre dans la mesure o elle participe de cet autre temps objectif quest le cycle des gnrations ; se librer du temps chronologique, accder lternit est alors fantasm dans une criture place sous la loi du Pre. Les religions du Livre promettaient toutes leschatologie ; chez Proust elle est le Livre lui-mme. Si lcriture de la

mmoire involontaire accomplit - par inclusion de tuch - un dcentrement radical de la mmoire platonicienne, elle nen constitue pas moins, en mme temps, lquivalent dune remythisation. La perspective rdemptrice lie luvre rappelle dailleurs la doctrine pythagoricienne selon laquelle Mnm et Mnmosyn prsideraient elles-mmes lorganisation du cosmos J.-P. Vernant :Mythe et pense chez les Grecs, 2 Vol., Paris 1965, 1., p. 101.]]. Sous lhorizon eschathologique de la grce, loeuvre accomplie serait la "transcription dun univers... redessiner tout entier" [III, 840). On a compar Proust un prophte juif sans logos. Mais si le logos divin - cest--dire la loi - sest bris, la grce laisse-t-elle au moins esprer une recollection des traces, qui permettrait de reconstituer un cosmos o rgne ain, le temps ternel des dieux ? Arrt sur image A lire la Recherche en tant que mythogramme, on ne peut qutre frapp par la symtrie avec laquelle le mythe de lcriture y est construit - sur et - contre le pouvoir mythique de limage. Que, contrairement Zola, Proust ne soit pas devenu photographe nest pas lexpression dun manque dintrt pour ce mdium, mais du fait quil lassocie une alination radicale dont la ralit doit tre nie par lcriture. On doit Siegfried Kracauer davoir, le premier, saisi le sens profond, le caractre de diagnostic de cette opposition et de lavoir rendue productive du point de vue du matriau photographique [17]. En effet : de mme que Proust rejette toute conception de la littrature qui resterait tributaire dun ralisme "cinmatographique", de mme Kracauer, dans cet loge du matriau quest sa Theory of Film (1960), juge comme non-filmique - cest-dire manquant lessence singulire de ce medium - toute conception littraire du cinma. Ce qui lintresse en premier lieu, sont les affinits entre lexistence physique rvle par lappareillage optique et limaginaire du

spectateur. Or lune de ces correspondances types apparat au cinma prcisment lorsque celui-ci redevient photographie, lors dun "arrt sur image". La photographie dans le film, cest le point de jonction essentiel entre les deux media, linstant o ils concident. Larrt sur image (produit au montage) est le moment o, par effet de choc, de diffrence, nous prenons conscience de la parent propre du cinma avec le monde physique, en tant quil est mouvement, vie ; et par complmentarit, de celle de la photographie avec linanim, la nature morte. Kracauer cite lexemple des amoureux dans le film muet de Dovjenko, Terre (URSS 1930), qui, immobiliss dans un moment de bonheur profond, nous font radicalement prouver la spcificit de la vision photographique : il y a dabord identification, "communion" du spectateur avec le sujet linstant o se fige limage, mais celle-l tend se retourner en angoisse, dont ne dlivre, en mme temps quelle la rvle notre conscience, que la remise en mouvement [18]. Ce type de scne provoque adhsion et distanciation extrmes et dvoile ainsi deux moments essentiels du medium. La prostration de lamour - et son association ultrieure la mort - dans cette image de Dovjenko o sujet et vision concident, cet arrt du Temps, la fois bonheur et angoisse, constitue une exprience parallle celle o prend origine la dimension photographique de la mmoire proustienne. Herms absent Il existe au cinma un autre mode darrt sur image, produit la prise de vue - et non au montage - par immobilisation de la camra devant une nature inanime. Le type mme de la nature morte, cest le cadavre. Il semble en effet que cela soit une loi gnrale que, face un cadavre, lil humain plac derrire la camra paralyse un instant lobjectif devant le corps inanim, provoquant un arrt sur image involontaire. Cest un phnomne que lon

peut particulirement observer dans les documentaires qui enregistrrent la libration des camps de concentration nazis et se trouvrent face des atrocits insouponnes [19]. Kracauer a remarquablement analys laffinit spcifique existant entre les phnomnes dpassant notre conscience - les images dhorreur en sont un cas typique - et le matriau photo graphique. Theory of Film culmine mme dans la mise en vidence de cette "correspondance psychophysique" essentielle. Lauteur y prsente la capacit du film et de la photographie nous confronter des phnomnes dhorreur qui sinon nous chapperaient - ou que nous refoulerions - comme une variation sur le mythe grec de Perse vainqueur de Mduse. Le medium photographique, tendant un "miroir mmoire" la violence et aux atrocits dont nous ne saurions, sans dommage, faire lexprience directe, serait un quivalent moderne du bouclier poli offert par Athna Perse, afin que, voyant Mduse par rflexion, sans se trouver directement sous son regard ptrifiant, il puisse la dcapiter. Cette version du mythe (le miroir ny est voqu qu partir du Ve sicle, cest--dire au moment o la cit se dfinit par ses lois crites) dramatise, sur un fond de rivalit entre Dionysos et Perse [20], ce que la psychanalyse appelle "stade du miroir". La reproduction photographique ou cinmatographique jentends documentaire - dimages dhorreur nest pas, elle, la diffrence du bouclier de Perse, un moyen pour un but (tuer Gorgone), mais une fin en soi. Kracauer renvoie prcisment ici ce type dimages devant lesquelles la camra simmobilise involontairement : quil soit question du sacrifice animal dans Le sang des btes (G. Franju, France 1950), documentaire sur les abattoirs parisiens, o les morceaux sanglants dcoups et entasss ne dvoilent aucun sens (ni la cruaut humaine, ni persuader du

Vgtarisme), ou de lextermination chelle industrielle que rvlent les enregistrements filmiques de louverture des camps de concentration, aucun univers du sens nest perceptible dans ces images, aucun cosmos, rien que la physis brute [21]. Transgressant le tabou de linvisibilit, du refoulement de la Violence que constitue la mort, limage na pas le pouvoir de dtruire les causes de lhorreur. Si lappareil photographique tient la fois du casque dHads (rendant invisible) et du bouclier rflecteur, don dAthna, il manque au Perse moderne larme tranchante, don dcisif dHerms - inventeur, on le sait, de lcriture alphabtique. Mais si Perse est dsarm et que limage ne peut combattre lhorreur dans la ralit, elle permet par contre de surmonter langoisse que provoque sa reproduction photographique. En cela, elle nest intgrable dans aucune chane fonctionnelle. Purement imaginaire, arrt du regard, elle enregistre cette suspension du sens quest lhorreur ; elle est le seul medium pouvant rendre le caractre asymbolique de la mort lpoque de la modernit. On ne peut imaginer dopposition plus tranche, quant au rapport de la photographie la ralit humaine, que celle de Proust et de Kracauer. Alors que la rticence du premier porte sur la difficult dengager un travail de symbolisation (ou de deuil) partir de la seule image photographique, le second fait au contraire lloge dun medium capable deffacer momentanment lvidence dune perception quotidienne qui est celle du langage. Adepte, dans les annes 20, des thses de Proust, Kracauer fait Vers la fin de sa vie du matriau photographique la pierre de touche dune conception athologique de lhistoire. Ce renversement de perspective correspond la conviction selon laquelle la Violence produite par un monde universellement machin nest matrisable - parce que

rellement percevable - qu laide de ces autres machines que sont les media de reproduction technique. Sil est impossible de Vaincre un gnie aussi puissant que le Chronos moderne, du moins peut-on, photographiquement, le regarder en face, sen laisser possder. Cest aux techniques cinmatographiques de transformer son pouvoir morbide, sans avoir donner lillusion dun salut de ses Victimes. Lenjeu de la thorie, lui, consiste seulement dchiffrer la dimension thologique propre chacun des media l o lcriture moderne ne peut se dfaire dun mythe de la rdemption, le medium photographique semble annoncer un nouveau paganisme. [1] M. Proust : A la recherche du temps perdu est cit ici daprs ldition en 3 volumes : Robert Laffont, Paris 1987. [2] Cf. Eschyle : Eumnides V. 68. [3] Cette "rgression", Proust la lie sans ambigut lexprience alinante du miroir ; pendant le choc photographique apparat dans ce dernier "lexhaussement oblique et rose dun nez gigantesque comme une pyramide dEgypte" ; symbolique sexuelle que jviterai dinterprter immdiatement tel que le fait Freud dans "Das Medusenhaupt" (Gesammelte Werke XVII). [4] Cest en recueillant dans le rcepteur du tlphone les morceaux saignants et briss [de sa voix] que jai eu pour la premire fois la sensation atroce de ce qui stait jamais bris en elle." in : Correspondance T. 111 (1902-03), Paris 1977, p. 182. [5] J.-P. Vernant : "Lautre de lhomme : la face de Gorg", in : Le racisme. Mythes et sciences, Bruxelles 1981, p. 1478. [6] "Sentiments filiaux dun parricide", [Mlanges], in : Contre Sainte-Beuve, Paris 1971, p. 159.

[7] W. Benjamin : Gesammelte Schriften V. 2, p. 832. [8] H. Jeanmaire : Dionysos. Histoire du culte de Bacchus , Paris 1978, p. 123. [9] Cf. H. Bergson : Lnergie spirituelle, Paris 1919. [10] On se rappelle que, chez Lacan, lobjet du dsir dans le champ scopique, cest le regard, cf. Le sminaire XI, Paris 1973, IX. [11] Eschyle : Chophores V. 340. [12] Proust nomme les "invertis" des "fils sans mre" [11, 510] , sa construction semble indiquer que toute jouissance serait profanation du premier amour maternel, ou plus exactement de son image. [13] Cf. 7 : P. Vernant : "La catgorie psychologique du double", in Mythe et pense chez les Grecs , 2 Vol., Paris 1965, 11. p. 67-9. [14] Platon : Phdre 252 c, e. [15] Cf. Phdon 69 b ; Rpublique 602 b-d, la peinture ombre renvoie la technique du dcor de thtre - et entre dans le cadre de la polmique contre lart de lacteur, sur la distinction icne-simulacre cf. galement Sophiste 235 d-236 c. [16] La diffrence avec Platon nen devient que plus vidente : alors que chez lui lorigine du monde est trace inscrite dans la matrice, la mre [Time 48 e-51 e], chez Proust la trace, origine de luvre, est inscrite par limage de la mre. Cf. galement J. Trilling : "James Joyce ou lcriture matricide", in : tudes freudiennes 7-8. [17] Cette tentative radicale de lcriture proustienne de renversement du mythe de limage trouve son

prolongement, sur le plan de la thorie, jusque dans les variantes les plus subtiles de la smiotique ; sur le plan de la technique, dans la vido. Seul Roland Barthes retournera, une gnration aprs Kracauer, dans La chambre claire (1980), lanalyse de Proust en faveur du medium photographique. [18] Cf. S. Kracauer : Theory of Film, Oxford 1960, p. 44. [19] Il est pour cela ncessaire de voir ces films dans des conditions correspondant celles de leur tournage, c--d sans le son ou la musique post-synchroniss, qui, croyant souligner lhorreur, ne font en fait que la masquer ; cf. par exemple : "Bilder aus deutschen Stdten", en particulier le documentaire amricain sur Dachau, Retrospective Das Jahr 1945 (Internationale Filmfestspiele Berlin 1990). [20] J. P. Vernant ; "Lautre de lhomme : la face de Gorg", op. cit. p. 153. [21] Cf. S. Kracauer : Theory of Film, op. cit. , p. 306 ; Kracauer cite comme film sur les camps de concentration : Ostatni Etap, Pologne 1948.