La gramtica de la experiencia y las formas del imaginario intencional

(Sobre las razones del quale peirceano y la estructuracin de la semiosis en trminos de los procesos poiticos1 de la pintura)

Roberto Fajardo
La operacin que genera, que le da vida a aquello que llamamos pintura es el producto o se fundamenta sobre un acumulo de tentativas e encuentros con procesos de la experiencia y del conocimiento, como tal, que el pintor en la medida de su crecimiento; desarrolla o posee. Si fuera posible identificar un elemento bsico del lenguaje visual que el pintor crea, como unidad mnima o como parte de una configuracin que provee sentido a la superficie de la tela, ste, al contrario de lo que generalmente se cree, no ser definido a partir de su naturaleza fsica y habr de buscarse en el mbito de lo imaginario y de las relaciones culturales que el contexto del artista le provee, como sentido, como significado, por lo cual sera necesario considerarlo en su condicin de signo. En este sentido, las operaciones lgicas que se puedan dar sobre el conocimiento adquirido y las prcticas desarrolladas, paradjicamente desde la perspectiva del artista sustentan nuevas posibilidades para el acto de creacin. Hablar en una especie de gramtica aplicada al hacer particular del pintor, que pueda mostrar la evolucin de sus formas y las configuraciones especficas de los modos, sentidos y recursos, (ya sean de naturaleza intuitiva o no, o convencionados por el artista como posibilidades de expresin, o articuladores del sentido) es referirse a una semitica del sentido instaurada por el acto de pintar. Evidentemente tal consideracin, a su vez, implica una semitica de la percepcin. Cmo separar el acto de la pintura y el modo de percepcin? Esto es particularmente importante, en pintura, sin negar todas las otras importancias, el acto de pintar es el hecho fundamental. La imagen no tiene una estructura a priori, tiene estructura textuales...de las cuales ella es el sistema; ya no es posible (y es aqu donde Schefer hace salir la semiologa pictrica de su camino) concebir la nocin de que el cuadro es constituido de una manera neutra, o literal, denotado, del lenguaje; tampoco como elaboracin mtica o espacio infinitamente disponible de aplicaciones subjetivas: el cuadro no es un objeto real o un objeto imaginario. Ciertamente la identidad de aquello que est representado es incesantemente remitida, el significado es siempre referido (pues no pasa de una secuencia de nominaciones como en un diccionario) a un anlisis sin fin; mas ese carcter infinito del lenguaje constituye, precisamente, el sistema del cuadro: la imagen no es la expresin de un cdigo, es la variacin de un trabajo de codificacin: no es el depsito de un sistema y s la generacin de un sistema". (Barthes, 1984. pg. 130)
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En el caso de la pintura y en condiciones especificas, el plano de la tela es la base de todo acontecimiento posible, es el origen de su especificidad y el origen del sistema. Pero esto no basta para explicar la pintura, as como tampoco es posible hacerlo solamente a partir de las lneas y los colores, de las tcnicas y los recursos propios de la pintura. Todava, no es suficiente, a pesar de que el pintor aprenda su oficio por la identificacin y dominio de esos elementos del lenguaje visual y la posibilidad de lectura formal de la obra sea posible por la identificacin y reconstruccin de estos elementos que permiten la aprehensin de la experiencia esttica. Passeron afirma que toda pintura como materialidad exprime algo ms que no es esa materialidad, dejando entrever un mundo de sistemas simblicos, de expresin, de lenguaje y que en este sentido todos los recursos tcnicos de la pintura no exprimen ellos mismos nada de su propia realidad (Passeron, 1992. Pg. 208). Lo paradoxal, en relacin a lo expresado hasta aqu, es el hecho de que el pintor solo puede alcanzar su objetivo expresivo precisamente por el dominio de los materiales y recursos tcnicos; a travs de cierta asimilacin "intuitiva" que permite el dominio de los elementos bsicos del lenguaje visual. A travs de una familiaridad, de una comprensin que solo el tiempo, estudio y esfuerzo provee. Sin embargo, resulta que la excelencia atribuida a la obra no depende solo de tal dominio2. La verdad es que el valor esencial de la obra no puede ser identificado, efectivamente, con ninguno de estos elementos en particular y s, de algo que emana de ellos como conjunto; pero solo (reiterando) a travs del dominio de recursos pictricos es que el pintor desarrolla una capacidad expresiva aguzada, que le permite proyectar su imaginario: su libertad creativa. Este es el camino concreto del pintor, camino inicial que le transportar a otras posibilidades. Cada artista profesa a su manera esta libertad. El acto de pintar inaugura la existencia polismica de la obra, conjura sus posibilidades y la condena a la existencia e oculta una estructura que se presenta como realidad aparente al observador. Aqu est el misterio de la creacin: como capacidad de transformar entes imaginarios, en formas que son proyectadas sobre un medio, de tal modo, que puedan reflejar una sustancia que en ltima instancia, parece inaccesible en su pureza, pero que es accesible en su vivencia o expresin. Pero que es accesible como realidad hecha objeto, como hecho concreto. Esta parece ser la naturaleza de la pintura. Una sustancia capaz de vehicular sus intencionalidades ms all de la materialidad, como forma y proceso en la intencin de expresar un sentir, como presencia y posicionamiento, como identidad real que exige una identificacin, para y en el medio de las cosas, como sentido posible de la vida y de la intelectualidad. Como hecho individual, inserido, tambin, en la realidad extra individual. Veamos, como ejemplo, que cuando un pintor tan analtico como Kandinsky describe el plano de la tela, lo hace en funcin de sus expectativas estticas y ms de lo que eso, de su sentir. Kandinsky denomina plano bsico a la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra, pero al intentar una mejor definicin de ese plano, termina por atribuir cualidades a las relaciones creadas por las lneas verticales y horizontales del plano. Es capaz de hablar en sonidos o en cualidades de reposo clido o
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fro para describir tensiones activas, posibles en la construccin de la obra. Es claro que aqu acta y determina su refinada experiencia musical y su amplio bagaje cultural. Cada plano bsico esquemtico, originado de la interseccin de dos lneas horizontales y de dos lneas verticales, tienen por consiguiente cuatro lados. Cada uno de esos cuatro lados desarrolla un sonido, muy propio, que va mas all de los lmites del reposo clido o fro. Existe por tanto, un segundo sonido, que se asocia al sonido primario de reposo clido o fro. (Kandinsky, 2004, pg. 128) Para cada artista, la operacin se revestir de un perfil particular. El artista es el regente de sus acciones estticas y por eso, aquello que es determinado por la construccin (el todo armnico de los elementos tcnicos y formales que constituyen la obra) antes de la obra instaurada, son meras posibilidades. Su existencia si es posible decirlo de esta manera- remite a lo imaginario y a la intencionalidad. La imaginacin descubre lo real oculto que el artista se empea en revelar y en plasmar sobre la tela. La imaginacin descubre la forma, la semejanza. Lo que existe como posibilidad de percepcin, de lo pensado y de lo vivido en el interior del artista, en su imaginario, resulta ser la materia prima de lo posible, ese todo armnico que se construye sobre la materia prima material es tambin la materia prima de aquello que el artista identificar y determinar como semejanza, como imagen. A pesar de que este sea un proceso polismico por excelencia donde participan factores de las ms diversas naturalezas y categoras, es el sentimiento, como tal, que parece orientar al menos desde una primera perspectiva, el proceso de creacin, de produccin de la obra. Entindase el sentimiento como modo de quale que de algn modo (obviamente convencional) termina siendo inserido al mbito de la terceridad como smbolo. En esta condicin el sentimiento es representacin. Podramos decir, tal vez, que el sentimiento, como tal, es el gua que hace posible la polisemia. Desde una perspectiva cognitiva, el sentimiento como un rgano o facultad de conocimiento objetivo pertenece a una concepcin filosfica que tiene una reciente tradicin, sobre todo a partir del reconocimiento hecho por Kant del sentimiento "como un aspecto irreductiblemente subjetivo de la representacin" (Abbagnano, 2000, pg. 875) La concepcin del sentimiento como un principio autnomo se debe al reconocimiento de la subjetividad humana y en este sentido alcanza una mayor fuerza a partir del modernismo. Esta concepcin vincula la percepcin individual a un concepto de autonoma de la conciencia que a mi modo de ver valoriza la nocin peirceana de quale y a travs de ella: la subjetividad. El sentimiento es l mismo exclusivamente humano, O mejor, es el tipo especfico de manifestacin mondica que la especie humana introduce en el universo (Santaella, 1995. p. 128). Peirce distingue dos modos de conciencia, una relativa al modo como las cosas se manifiestan, lo que l denomina conciencia del quale, y otra, relativa a una intensificacin de la atencin a la cual l denomina vivacidad (CP 6.222). La primera se refiere a una condicin primera, dada, la segunda nos remite a una accin intencional
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que nos coloca en el mundo del smbolo. La primera como posibilidad es condicin metafsica, la segunda es de hecho el hecho, no son contrarias entre s, y s, necesarias. Segn Peirce, como forma de conciencia la percepcin del quale no se limita solo a sensaciones simples; existe un quale para cada momento, para cada experiencia. "Cada quale es en s mismo, lo que es para s mismo, sin referencia a ningn otro" (CP 6.224). Si los consideramos semejantes, lo hacemos en funcin de conciencias separadas. Esta descripcin, pareciera describir el acto de la pintura, la de la conciencia del artista ante las posibilidades de su hacer. La conciencia ante la "posibilidad" que la intencionalidad trasforma en signo. La conciencia de cada "conciencia", de cada "posibilidad", que se expresa como intencionalidad. Y ahora, anuncio una verdad! En la medida en que los cuales pueden tener algo en comn, lo que pertenece a uno y a todos es la unidad; de las diversas unidades sintticas que Kant atribuye a diferentes operaciones mentales, as como la unidad da consistencia lgica o como unidad especfica adems de la unidad del objeto individual, todas ellas se originan, no en operaciones del intelecto sino en la conciencia del quale, sobre la que opera el intelecto (CP 6.225) Desde la perspectiva del artista, me parece que existe, de un modo general, una cuestin paralela entre la conciencia del quale y el sentimiento (como posibilidad hecha hecho o si se prefiere intencionalidad) y seria todava posible identificar en esta concepcin del sentimiento, el concepto de Dasein, vinculado a la fenomenologa existencial. Despus de todo, el ser-ah es el campo de operacin del intelecto. Entretanto, lo que nos interesa destacar es la concepcin de que el concepto en su naturaleza racional, como tal, no puede dar cuenta de la conciencia del quale, ni del sentimiento. Lo conceptual no siempre es "conciencia". Tal posibilidad solo resulta posible a travs de la semiosis3. Esta es la gran percepcin de Peirce, esto es, la distancia entre lo que vivimos y lo que conceptualizamos, como objeto lgico. Esta es una leccin que en un rasgo de genialidad Peirce hereda de Kant. En el simple concepto de una cosa no podemos encontrar ningn carcter de su existencia. En efecto, aunque este concepto este completo, de manera que nada falte para pensarlo, con todas sus determinaciones internas, su existencia, nada tiene que ver con todo eso y si apenas con un cuestionamiento: se tal cosa nos es dada, de manera que la percepcin de la misma pueda en todo caso preceder al concepto (Kant, 1983, p. 144). Como ya sabemos, para el artista, la operacin creativa no se da como operacin "conceptual". Por ms que desee pensar en operaciones creativas al nivel del concepto, los elementos participantes siempre trascienden el campo del concepto. Y por ms que se quiera utilizar el trmino "creativo", este necesita de algn modo: tener sentido. Lo que no implica que el concepto no pueda ser el objeto de la operacin creativa. El sentimiento parece el gua que orienta las opciones, las decisiones asumidas durante el proceso. Dicho de otro modo, cuando el artista vive el proceso de creacin no puede separar lo que en l es concepto y sentimiento. Es ms, en general poco le importa.

El campo del arte es un campo de vivencias, lo que no significa que no se pueda pensar el arte, pues irnicamente el arte siempre exigi el mejor pensamiento. A pesar de que su origen pasa por el sentimiento, el arte exige un tipo de operacin que es integral, donde el concepto tiene un papel. Para el artista, el mbito de lo que hace, no separa el sentimiento de sus intenciones y expectativas, por mas lgicas que estas puedan resultar. Matisse nos dice: "No puedo hacer una distincin entre el sentimiento que tengo de la vida y como lo traduzco" (Matisse, p. 34, sin fecha). La fuente de los sentimientos remite al imaginario, que en el artista siempre es un imaginario intencional, pues, todo quale actualizado es en Arte; secundidad y terceridad necesariamente. La palabra imaginario se origina del latn imago (imagen) y se refiere tanto en la filosofa como en la psicologa a la facultad de la representacin mental, de modo independiente a la realidad exterior. A partir de 1936 el trmino es utilizado por Lacan para designar el estadio del espejo, siendo ms tarde, en 1953, definida como el lugar del "yo" por excelencia. (Roudinesco-Plon, 1998, p. 371) En lo que a este articulo se refiere y sin negar las particularidades de la concepcin de Lacan y sin entrar en conflicto, estaremos refirindonos al imaginario en funcin de las facultades de representacin mental, en lo que a la prctica de la pintura se refiere y particularmente, al sentido que las vivencias designan o si se prefiere como proceso de semiosis pictrica. De lo anterior se deduce que la semiosis como tal, en trminos de la prctica de la pintura es concebida como un proceso integral capaz de referirse a los procesos sistemticos y a los procesos intuitivos por excelencia. La semiosis obra como enlace efectivo y concreto, entre el proceso de significacin y el fenmeno evidenciado en la cotidianidad, adems de referir al "individuo" o si se prefiere; interpretante. El punto de partida del proceso creativo del artista es la vivencia. En primer lugar se trata de una experiencia personal, que una vez transformada por el sentimiento y la inteligencia se expresan como valor simblico relacionado a su propia historia, a la sociedad y a la cultura. De hecho, es imposible transformar la visin de la realidad sin transformar lo que est en su origen: su forma de estar en el mundo (Malrieu, 1996, p. 82). De modo que cuando se habla de sensacin como una primera experiencia de aquello que el pintor esencialmente busca, debe restringirse a un contexto especfico y no se refiere solamente a los aspectos fisiolgicos de la sensacin, como una forma de reaccin, ni en trmino de la psicologa como un elemento no divisible de la conciencia primaria. Nos referimos a la sensacin como sinnimo de estructura, como un componente de la relacin del hombre con el universo que conocemos como experiencia y cuya mediacin por el lenguaje y la comunicacin le permite la condicin cultural de su naturaleza. De hecho, en este sentido, toda sensacin es parte de una totalidad y por esto, representa un todo complejo en continua mutacin, por lo que constituye tambin una sustancia de la expresin4.

En pintura, esto es particularmente importante pues toda significacin solo es posible, por las particularidades, que se instauran por el acto que les da origen; su prctica. Aristteles refiere al concepto de sensacin, la nocin de totalidad del conocimiento sensible, con la posibilidad de entenderle como parte de esa totalidad (Abbagnano, 2000, p. 870). En este sentido no debe ser confundida sta, con la nocin de sentimiento. Pues el concepto de sensacin parece siempre referir al aspecto perceptivo de los quales, aspecto este que si no lo consideramos solamente en sentido material, puede que nos remita a lo indecible. Ya el concepto de sentimiento parece implicar la accin y el efecto de experimentar las sensaciones, es decir, nos remite a un sentido ms convencional y simblico. Sin que esto implique en definir sensacin como un modo de percepcin "en bruto" en un sentido simplista. Por esto, en este trabajo nos tomaremos la libertad de que el trmino sensacin denote de un modo instrumental, un sentir especfico; una "eidesis-pictrica", que puede incluir el sentimiento, pero que no se agota en l. La percepcin del mundo por parte de un artista permanecera particular si no fuera su obra. La imagen construida en su imaginario es tambin producto de los contextos que le preceden y la imagen que como pintor pueda proponer tampoco escapa a principios isomrficos de constitucin tanta de la percepcin cuanto de la expresin. Aquello que le caracteriza, entonces, es su imaginario intencional, el contexto que apunta para una transferencia de vivencias y recuerdos personales, ya presentes y proyectados en su imaginario fundamental, como parte de la semiosis que da origen a la obra de arte. Estas transferencias no son todava significativas, se inscriben primero como narrativas de la primera persona, como evocacin lrica. Podemos situarlas en niveles ms profundos y menos vastos del yo, consonante a la importancia que el artista le da a su pasado, o al significado que le atribuye a su infancia o a un amor, por ejemplo. Su papel vara segn los caracteres, ideologas, las pocas y no constituyen materia prima susceptible de sufrir el mismo tipo de aprovechamiento en todas las sociedades" (Malrieu, 1996, pp. 87-88) Las vivencias de naturaleza personal entrelazan los aspectos idiosincrsicos del artista con las cosas del carcter, del temperamento, de las estructuras de naturaleza social y colectiva, del contexto cultural y simblico. Delante de la tela, en las acciones que "empujan" el artista para dentro del plano de la tela y si se prefiere, para fuera de ella, este es auxiliado por sus sensaciones, remitiendo algunas veces a la memoria o al imaginario simblico, o a las experiencias del momento, siempre en funcin de una intencionalidad que se proyecta como percepcin del mundo, como sentimiento. Sea de donde venga (como sensacin, como sentimiento y por ende; como signo) estas vivencias evocan construcciones del imaginario que pueden ser el motor o el punto de partida o hasta el gua del hacer potico. Puedo, por ejemplo, pensar en un da de luz, recordar el cielo lmpido de una noche de verano y buscar a travs de la tcnica de la veladura algo que pueda representar esa sensacin inicial. El amarillo como luz que se refleja en las cosas, como brillo, como alegra de vivir. El rojo como calor, como dinamismo de la vida urbana. La exuberancia de la vegetacin podr sugerir un aspecto "barroco" en los modos de composicin, de tal manera que incite a la acumulacin y
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exaltacin de elementos visuales sobre el plano de la tela. Tal vez hasta el paradigma original, pueda partir de una meloda, capaz de crear un continuum anmico que alimentar la potica o viceversa. Y que inevitablemente sumar toda la carga "cognitiva" que me asiste como ser social y cultural. Evidentemente, las sensaciones construidas, ahora en su condicin de signo, tambin representan las preocupaciones conceptuales del artista, la teora de su prctica. Dentro del contexto de las cuestiones que el artista levanta y propone podramos identificar una concepcin multidimensional de su postura que abarca asuntos de naturaleza tan diversa como historia, poltica, filosofa, cotidianidad, expectativas e intenciones, etc. Se debe comprender que la pintura implica una correspondencia entre dos dominios diferenciados pero inseparables: imaginacin y percepcin. El establecimiento de una correspondencia entre dos dominios separa claramente imaginacin de percepcin, este ltimo es identificacin, reconocimiento por medio de un proceso en que el condicionamiento desempea un papel primordial, en cuanto que la primera consiste en una simbolizacin. Sin embargo, se trata de una simbolizacin ora completamente involuntaria, como un sueo, ora organizada e integrada en un sistema de creencias colectivas, como en el mito, ora buscada o controlada por un tema conciente, como en las artes (Malrieu, 1996, p. 105). Precisamente, ante la conciencia de los procesos gestlticos que median esta correspondencia, el artista, algunas veces, busca una forma que pueda restringir como asunto o tema y que presente la posibilidad de exploracin formal, que le d privilegio a un determinado aspecto de estructuracin sintctico-semntica y que a su vez permita esa constante revisin de los universos simblicos implicados. De hecho, cualquier forma inicialmente restringida que le da vida a la obra de arte termina por adquirir un carcter polismico, siempre en funcin de las expectativas anmicas y la intencionalidad semitica del artista y del medio que la genera. En este sentido, toda la vida del artista es vivida como una bsqueda de una significacin fundamental de lo vivido, es una tentativa de aprehender lo que est mas all de las formas o atrs de los actos observables (Malrieu, 1996, p. 120). El imaginario intencional podr identificar aquella materia prima de la obra de arte que no es solo materia fsica, pero que de modo alguno se desvincula de ella. Pues, como ya se ha mencionado, los elementos tcnicos de una pintura si bien por s mismos, no puedan dar cuenta de aquello que es el todo armnico de una obra de arte, esta no seria posible sin ellos. Como vemos, este todo armnico no puede existir sin esta estructura que proporcionan los elementos tcnicos, es por eso que el instrumental que hace posible esto, tiene que ser adquirido; es el ejercicio del aprendizaje y la disciplina que terminan por definir la prctica del artista. En el caso del pintor, por ejemplo, esto se da como una transferencia de visiones codificadas y recreadas. El proceso de aprendizaje de un pintor, formal o no, es fundamental, ser el medio de apropiarse de elementos con los cuales podr encontrar la correspondencia de sus expectativas. Y a pesar de que esta prctica pueda desvincularse de esta u otra tradicin, es un hecho que la especificidad
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de la pintura est determinada por la disciplina con el trabajo de estos elementos procedimentales que terminan por ser camino al alma misma de la pintura. Para la prctica de la pintura como un todo, gran parte de este aprendizaje sigue la tradicin, una lnea que surge y sigue por la prctica y el conocimiento desarrollado por los grandes maestros de la pintura, por la adquisicin de los cdigos visuales y por grandes cantidades de informacin, por ejemplo del mundo de hoy: las tendencias contemporneas predominantes y sobre todo la actitud personal del artista en cuanto motor de todo el proceso. Este es un aprendizaje sometido a las condiciones de la poca que le toca al artista vivir, de sus cosmovisiones, ideologas, temores, esperanzas y conocimientos. Cmo podra el pintor desvincular el imaginario intencional de lo vivido? Esta transferencia de preocupaciones sociales para la obra no sucede por un proceso de impregnacin lenta, por condicionamiento. Ella es efectuada de forma simultnea, indirecta y repentina. A partir de los problemas pictricos que se coloca a s propio; en el seno de las insatisfacciones que siente como artista, respondiendo a sus demandas, resuena la inquietacin que se origina en otros dominios de su vida. De esta forma nace y toma forma este deseo loco de hacer palpitar la tela, no apenas como una armona de formas y colores, y s como una obra situada en el tiempo, como una respuesta a las cuestiones en que se debaten los contemporneos (Malrieu, 1996, p. 95). La concepcin de entender cualquier elemento de la gramtica de la experiencia como "signo" permite al igual que la conocida definicin de Peirce5, un abordaje al problema artstico que se presenta siempre como un "descubrimiento" de las relaciones que se establecen o si se prefiere como puerta de entrada a un complejo proceso de semiosis, capaz de recrear ya en el mundo del smbolo un determinado contexto original. Este abordaje es l mismo, polismico, por cuanto se hace sobre la marcha, sobre parte, sobre un todo, sobre la existencia misma que parece ocultar la obra de arte. Pues, la obra de arte, como hemos mencionado parafraseando a Passeron, nada exprime de su propia realidad. Aqu el mtodo, la ciencia, la semitica basada en el proceso tridico de la semiosis de Peirce apenas comienza a revelar un instrumental de insospechado valor para el estudio de los procesos generativos de la creacin artstica, su incidencia en el terceridad y su reasercin como nueva semiosis en el mbito de la realidad. Resulta de lo anterior que para el artista la gramtica de la experiencia es lo fundamental, se trata de la vivencia como posibilidad y como hecho, de la sensacin, como parte y como todo, es aquello que en ltimo trmino, sustenta la posibilidad de la obra. La "conciencia del quale" es su campo de bsqueda, pero en el arte, sta es siempre intencional. Lo que aqu consideramos gramtica de la experiencia, en Peirce es la materia prima de toda posibilidad lgica. Es el fundamento del signo, su contexto y lmite. La gramtica de la experiencia es la primeridad manifestada, entonces, ya secundidad, y terceridad como representacin. Caracterstica primera del arte es esta polisemia, este carcter abierto, este sentido de vida tan prximo a lo indeterminado, esencia de la primeridad. Las formas del imaginario intencional representan el contenido de la gramtica de la experiencia hecha ser humano, hecha obra, hecha semiosis. La operacin de "semiosis" se presenta como una alternativa sistemtica de estudio del proceso y la obra de arte. De tal modo, que la integra como operacin de los sentidos y significados desde la perspectiva tridica, evidenciado sus races, procesos y
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conexiones, permitiendo la unin de la sensibilidad y el razonamiento. Al fin y a cabo se trata del mismo proceso integral que rige el sentido de lo que es el ser, y en particular, la gnesis de lo que entendemos por Arte.

Notas
1. A pesar de que hemos en reiteradas ocasiones contestado el concepto de Poitica de Passeron por considerarlo una apropiacin un tanto extraa del concepto original de Potica en Aristteles, en la medida que reconocemos su valor instrumental en el contexto del arte actual, optamos por adoptar el trmino de Passeron en cuanto representativo de una nueva actitud reivindicativa de un origen que remonta a Aristteles y que trata sobre el proceso creativo artstico. 2. De hecho, ese dominio tcnico, es algo que el arte contemporneo se ha empeado en considerar un aspecto secundario. 3. En este sentido no debemos confundir semiosis con concepto o con la lgica, la semiosis exige una lgica, pero la lgica no la determina. 4. Para Ortega y Gasset; sensacin es base y condicin necesaria del conocimiento. (Ferrater Mora, 2004, pp. 3-255) 5. CP 2.228: Un signo, o representamen, es aquello que, sobre cierto aspecto o modo, representa algo para alguien.

Bibliografa
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