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A VIDA E A MORTE DE ANTONIN ARTAUD, UMA OBRA DE ARTAUD1

Antonio Guedes
Antonio Guedes diretor teatral. Fundou e dirige a Companhia Teatro do Pequeno Gesto.

QUESTO

QUE

SE

COLOCA Sintetizando o embate travado por Artaud em sua obra, poderamos dizer que sua questo a representao. Esta palavra move seu pensamento desde o momento em que iniciou seu caminho em direo ao teatro da crueldade. Negar a representao foi a tarefa qual Artaud dedicou sua vida. Mas como imaginar uma arte que prescinde da representao? No haveria um equvoco nesta negao? Existe a possibilidade de estar fora da representao? Poderamos falar da vida de outra forma? Podemos neg-la falando dela? Afinal, que problema a representao engendra?
REPRESENTAO

= RE-APRESENTAO = REPETIO DE UM PRESENTE

Apresentar um presente que estaria noutro lugar ou noutro tempo. A representao como a substituio de uma coisa original por outra que equivaleria quela, seja pela aparncia, seja atravs de uma conveno, mas que nunca chegaria a ser a prpria coisa, principalmente porque no podemos repetir um presente sem produzir outro completamente novo. Por exemplo: substitumos a forma de uma casa pela palavra CASA. Pura conveno, mas isto se aprende. A linguagem um jogo de signos do qual nos utilizamos como um instrumento de comunicao de fatos, idias, coisas e pensamentos. Entretanto, se atentarmos para este jogo, notaremos que h certas coisas que queremos dizer, mas as palavras no parecem suficientes para traduzi-las. Os sentimentos, as sensaes, so manifestaes particulares. A CASA da ordem do geral, mas a saudade de uma certa casa da ordem do nico, do pessoal. Como remontar esta lembrana que, no momento em que surge, parece presente, prxima, e ao mesmo tempo, sem traduo? A linguagem s consegue dar conta de um sentimento ntimo atravs da metfora, da criao de imagens, da comparao, da absoluta substituio de uma coisa por outra. Mas como representar exatamente esta lembrana presentificada, sob a forma que tem em minha vida?
Parte deste texto foi escrito para uma palestra realizada do Sesc-So Joo de Meriti, integrando o evento Mostra de Teatro, em janeiro de 98.
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por causa desta impossibilidade que Artaud, ao atentar para a linguagem, perde-a. Ele no encontra palavras que sejam, elas mesmas, seus pensamentos. Como Orfeu, que desce ao Hades em busca de sua amada Eurdice mas, ao olhar para ela, ainda nos domnios da morte, perde-a para sempre, Artaud, ao se voltar para a linguagem, ao buscar nela a forma de seu pensamento, perde-a como instrumento e exige uma nova perspectiva para seu uso no teatro. Uma perspectiva originria, porque se refere concretude do pensamento e no sua descrio; porque se refere autenticidade de sua presena, no momento mesmo em que proferido, no sua ausncia determinada por uma enunciao. De todas as formas artstica o teatro aquela que mais se assemelha vida, pois conta, alm das palavras, com outras articulaes vocais, com gestos, cores, movimento, luz, cenrio, msica e pblico; e esta a maneira pela qual Artaud pensa e, ento, grita, reivindica, exige o uso de todas as potencialidades que a linguagem da cena oferece. Mas Artaud teve a infelicidade (ou a felicidade, pois pde rejeitar a lngua com mais veemncia) de nascer e viver na Frana, um pas vaidoso da beleza de sua prpria lngua. No novidade dizer que o teatro francs vive para o texto. Todos os outros elementos da cena esto l para emoldurar o texto. E, percebendo que o teatro, entendido como texto, s poderia descrever coisas, pensamentos e atitudes, Artaud resolveu, se no curar a Frana, curar ao menos o teatro francs lanando uma peste sobre a cena vigente, na busca da retomada de um espetculo entendido como uma manifestao que arrancasse os espectadores da cmoda posio de fruidores da lngua, lanando-os num mundo de concretude teatral onde gestos, gritos e movimentos so como o princpio mesmo da vida e do pensamento. Artaud pretende tocar o princpio da linguagem, e no falar sobre ela; quer um teatro interessado, ou seja, no mais uma arte teatral distante, fora do mundo e, por isto, capaz de represent-lo, mas um teatro efetivamente comprometido com a vida. No a representao, em cena, de uma vida, mas um espetculo onde a vida pura potncia. Tarefa nada simples, visto que o teatro , como toda arte, um jogo que se constri sobre a representao.

Em meio busca de uma representao que no representa, mas que se fecha sobre si mesma, Artaud se encontra com a genialidade da pintura de van Gogh e escreve, sobre ele, um de seus mais belos ensaios:
Exclusivamente pintor, van Gogh, e nada mais, nada de filosofia, nada de mstica, nada de rito, nada de psicologia nem de liturgia, nada de histria, nada de literatura nem de poesia, esses girassis de ouro bronzeado so pintados; esto pintados como girassis e nada mais, mas para entender agora um girassol natural, obrigatrio passar por van Gogh, assim como para entender uma tempestade natural, um cu tempestuoso, uma plancie da natureza, de agora em diante impossvel no voltar a van Gogh. 2

Neste trecho, que se refere ao quadro Girassis, podemos entender com clareza o que era a concretude cnica que Artaud reclamava. Neste texto, ele traz baila a questo da origem. No importa saber quem surgiu primeiro: os girassis da natureza ou os que brotaram das mos de van Gogh, porque no se trata de precedncia, mas de uma certa perspectiva da linguagem. O quadro no representa a figura natural. Na verdade, a figura um pretexto para que a pintura se mostre como pintura, como algo que fala de si mesmo. Naqueles girassis, vemos o movimento das pinceladas, as cores e a textura das tintas. Os limites do quadro no formam a moldura de uma janela atravs da qual olhamos e desfrutamos formas naturais que estariam em outro lugar. Os limites da tela nos falam de sua dimenso pictrica. Se preciso retornar a van Gogh para entender um girassol natural, porque o contrrio no tem validade. Artaud diz isto para enfatizar a potncia que um quadro encerra; porque a pintura no representa algo para alm dela. Ela autntica; um mundo no mundo. A pintura no precisa da natureza para existir. Ao contrrio, o mundo que precisa do quadro para poder entender que a vida est alm daquilo que se pode falar sobre ela. O tempo de Artaud em geral e Artaud em particular inauguraram a linguagem como uma questo a ser pensada e reavaliada. Os surrealistas tocaram nas convenes da escrita e da pintura chamando a ateno para o fato de que a linguagem tinha se tornado uma total abstrao distanciando-se das coisas sobre as quais falava. A arte ps-Artaud foi percebendo que era arte que a arte deveria se referir. O objeto do seu
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Van Gogh: o suicidado pela sociedade. In: Escritos de Antonin Artaud . Seleo e trad. Cludio Willer. Porto Alegre: L&PM, 1983, p.142. Grifo nosso.

discurso era ela prpria e, assim, a arte passou a representar a si mesma. Descobriu que cada manifestao possui uma linguagem prpria e que era dessa linguagem que ela deveria falar. Descobriu que estamos imersos em linguagens, de muitos tipos de elocuo, de muitas formas narrativas. Foi assim que a pintura chegou ao mais completo abstracionismo; foi assim que a poesia encontrou, no Brasil, o seu mais extremo limite com o movimento concretista onde as palavras entravam num jogo quase que apenas visual - imagens de palavras; foi assim com a msica eletroacstica que evoca texturas, ambientes e atmosferas. Foi assim, mas no quero generalizar a ponto de dizer que aquela compreenso de linguagem, contra a qual Artaud se bateu, deixou de existir. A linguagem objetiva, aquela que descreve o mundo distncia e se ope vida, vitoriosa. Hoje, mais do que nunca. Mas, sem dvida, Artaud e seu tempo nos abriram novas perspectivas de compreenso da linguagem. Chamando a ateno sobre os esquemas de representao, Artaud abriu cicatrizes no pensamento conceitual obrigando-o a mostrar-se, concretamente, no mais naturalmente. Artaud atuou como um guerreiro no combate naturalidade da forma do pensamento ocidental e pagou com sua carne a revelao dos ossos da linguagem que se afastava da vida para melhor idealiz-la. Pois, como homem de teatro, de que outra forma ele poderia falar da concretude do ator sem usar seu prprio corpo como suporte de seus pensamentos? Se ele busca um teatro comprometido com a vida, a prpria vida que ele coloca em jogo ao negar sua distncia do mundo. Ele morreu coerentemente gritando as idias que nortearam sua vida, imbudo de seu papel no espetculo que criara para si mesmo e que poderia se chamar A vida de Antonin Artaud. Sua vida, seu pensamento so, concretamente, sua obra. DESCRIO DE UM COMBATE
Sofro de uma terrvel doena do esprito. Meu pensamento me abandona. Em todos os nveis. Desde o simples fato de pensar at a sua materializao em palavras. (...) Eu estou numa procura constante do meu ser intelectual. Cheguei a um ponto em que no sinto mais as idias como idias, como reencontro das coisas espirituais, mas apenas como uma simples reunio de objetos. (...) Talvez seja por isto que eu as deixe passar por mim sem reconhec-las. Meu ncleo de conscincia se rompeu. Eu perdi o sentimento do esprito daquilo que pensvel; ou ento, aquilo que pensvel em mim rodopia como um sistema absolutamente solto e depois volta sua sombra. (...) Na verdade, eu me perco no meu pensamento como se sonha e se volta,

5 repentinamente, ao pensamento. Eu sou aquele que conhece os meandros da perda.3

De que perda nos fala Artaud? A de suas idias? Ou seria da perda de si mesmo? Nem uma coisa nem outra, e, ao mesmo tempo, as duas coisas. Artaud referese perda do seu pensamento. Um pensamento que o atravessa como mil flechas, ferindo cada parte do seu corpo. Porque, nele, o pensamento habita todo o corpo. Apesar de sua angstia na busca da melhor maneira de dizer, de formalizar o pensamento, a Artaud, faltam palavras. Ele apenas pensa o indizvel e balbucia, geme e grita uma ordenao de palavras incompreensveis. Mas, se prestarmos ateno ao conjunto, ao todo de sua expresso, podemos intuir o que, afinal, o bufo Artaud quer dizer - ou insinuar. o corpo, a inflexo, a expresso do seu rosto, a fora e a textura de sua voz, o ritmo de seus membros, a desesperada opacidade de seus olhos, enfim, tudo o que se pode ver e ouvir em Artaud que fala por ele. Se Artaud est em busca de seu ser intelectual, para conseguir falar de suas idias com a serenidade de um ocidental que, distncia do mundo e de seu pensamento, pode descrev-los. O que ele procura lutar com as mesmas armas do inimigo, mas sabe que as palavras no so suficientes para o que ele tem a dizer. justamente em seu corpo que Artaud realiza suas idias; e este o teatro que ele reivindica. Ele , em si mesmo, o teatro da crueldade: o lugar onde as palavras, so apenas o sinal de que o corpo no algo separado do pensamento. Os gritos emitidos por Artaud, aquele que no acredita na diviso entre seu corpo e seu esprito, so cruis, no pelo sentido do discurso, mas pela forma, visual e auditiva, sob a qual se mostram. Cruis porque cruas, sem figurino, sem mscara e sem possibilidade de repetio porque no foram planejadas A luta qual Artaud no pde se furtar no era pequena. Ele combatia toda a civilizao ocidental aquela baseada na doutrina, num primeiro momento, platnica e, posteriormente, crist. A representao como forma de comunicao, longe de poder justificar uma atitude, uma forma de no agir privilegiando a descrio desta ao. Foi a ciso, operada pelo mundo das idias de Plato e pelo paraso cristo, entre o corpo e o esprito, entre o mundo e o pensamento ideal, o que moveu Artaud
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Extrado de um vdeo da pea Artaud!, com Rubens Corra, dirigida por Ivan de Albuquerque.

em sua luta contra as mentiras da sociedade. Mentiras que, por no suportarem certas verdades, o excluram do convvio por nove anos nos asilos de loucos. Mentiras que no consideram o pensamento como algo de natureza semelhante s fices, lembranas e sonhos. Mentiras que acreditam que a linguagem um instrumento do pensamento; que repudiam a possibilidade de o pensamento ter uma forma prpria. Mentiras que acreditam que a arte uma forma de transmitir cultura e no de fund-la, enquanto que, para Artaud, cultura sinnimo de vida e, por isto, ele no concebia obras de arte dissociadas da vida. Sonhava, sempre aos gritos, com uma cena em que no haveria diferena entre atores e espectadores, porque todos teriam um papel ativo; uma sala de espetculos onde o espectador ocupa o centro e a ao se desenvolve em torno, envolvendo, fisicamente o pblico. Artaud quer reconstruir o teatro em seus fundamentos. No h espao, no h mais a menor possibilidade de dilogo com a cena tradicional que privilegia o texto, a fala, em detrimento da ao e da emoo vigorosa - vigorosa porque uma emoo que toma o corpo e o obriga a agir tambm. O seu teatro cruel no porque fala de temas cruis; falar de temas , inclusive, expresso criminosa aos ouvidos de Artaud. A crueldade o caminho para encontrar os indivduos em seu estado anterior ordenao estabelecida pela educao social. o rigor da forma bruta, pr-social; pr-individual. O teatro que Artaud prope no tem um compromisso com a arte ou com a beleza. Ele busca um jogo profundo que se dirige no aos sentidos do espectador, mas a toda a existncia. Do espectador e do ator, sem incluir individualidades. Seu compromisso com a vida, no com uma certa vida, mas com a vida como um todo. O psicologismo no tem lugar em seu teatro. A construo de personagens em cena no interessa. Isto apenas serviria para falar de certos indivduos. Mas Artaud, em cena, no quer falar. Quer que a cena seja vivida como uma realidade cruel que habita o fundo de todos ns. O corpo de Antonin Artaud, o louco, o palco de sua batalha contra um ardiloso inimigo: a sistematizao do pensamento. Porque o homem civilizado um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo essa

faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos ao invs de identificar nossos atos com nossos pensamentos.4 A cultura no um deus que deve ser adorado. Ela a manifestao da vida. No devemos reduzi-la a um sistema que norteia a civilizao. Esta compreenso a coloca como uma morta, como uma sombra que nos persegue. E, neste fim de milnio no qual Artaud seria um ator no melhor sentido do termo aquele que representa uma vida , vivemos o desmoronamento de uma aposta, vivemos uma batalha onde o pensamento objetivo, reto, eficaz, conceitual, tecnicizante... onde o pensamento que procura abarcar os fatos e lanar luz sobre os acontecimentos explicando-os, descrevendo-os, transformando-os em relatos de acontecimentos... vence o que sobra da humanidade e da imperfeio do homem. Porque o pensamento sistemtico vive da sua coerncia interna, vive da explicao e da clareza do discurso sobre as coisas, sobre a vida; o pensamento sistemtico precisa abdicar da vida para tomar distncia e falar sobre ela e, nesta renncia, para no ser incoerente, domina e rege aquele que fala: o homem, que se torna, assim, a sombra e a morte de si prprio. A vida de Artaud, o suicidado pela sociedade, a encenao desta batalha. Ele se transformou no espetculo do teatro que propunha e combateu o pensamento sistemtico com gritos e gestos, lanando seu prprio corpo contra uma certa maneira de pensar e estilhaando-se no percurso deste salto. Artaud foi derrotado, mas deixou cicatrizes profundas na forma de pensamento que combateu. Sua vida, associada a outros movimentos contemporneos quela batalha (surrealismo, dadasmo) e posteriores (Living Theater, Grotowski e, no Brasil, O rei da vela, dirigido por Z Celso Martinez Corra), deixaram mostra os ossos do sistema de pensamento ocidental, tornando questo o fundamento da linguagem: a representao. Artaud buscava, na representao, neg-la. E, os meandros da perda situamse no limite da possibilidade de representar. A forma, a imobilidade do pensamento e da vida, nica maneira de comunicar um pensamento, o lugar do discurso e, portanto, da descrio da vida... e a vida narrada a vida que j no mais. Artaud pretende, segundo Derrida, o fechamento da representao e, pensar o fechamento
O teatro e a cultura. In: ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad, Teixeira Coelho. So Paulo: Max Limonad, 1984, p. 16-17.
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da representao pensar o trgico: no como representao do destino mas como destino da representao.5 Em seu ltimo embate, ao vivo, com uma platia, intitulado Histria vivida de Artaud-Momo ele se lanou, fisicamente, neste espao entre a vida e o pensamento fazendo com que, um e outro, se encontrassem, finalmente, no corpo de um louco. Um louco que, depois de mais de duas horas de imprecaes contra o mundo que tanto o maltratou, ao abandonar a assistncia inesperadamente, promove um longo silncio na enorme platia. E, neste silncio, ecoava tudo o que Artaud no disse, pois o que tinha a dizer estava nos silncios, no nas palavras.6 Este silncio, em 13 de janeiro de 1947 era o sinal de que, finalmente, os ecos do seu discurso comeavam a ser ouvidos. E, para ns que no estvamos no Vieux Colombier nesta noite que muitos dos presentes prefeririam esquecer, parece que se pde experimentar, enfim, aquele sentimento de perda; foi possvel assistir representao da impossibilidade de representar: A vida e a morte de Antonin Artaud.

O teatro da crueldade e o fechamento da representao. In: DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 177 6 Citao de Artaud em: VIRMAUX, Alain e Odette. A sesso do Veux-Colombier (ou o discurso abandonado). In: ARTAUD, Antonin. Histria vivida de Artaud-momo. Trad. Carlos Velente. Lisboa: Hiena, 1995, p. 34.
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