Sobre la arquitectura en la definicin del paisaje.

Prlogo

Cuando hace aos tuve la intencin de escribir una tesis doctoral, mi primera idea fue la de conectar la arquitectura - o la idea que yo tena entonces sobre ella - con ese contexto en el que se inserta que suele denominarse paisaje. En aquella poca era yo ms joven y estaba ms interesado en la accin que en la contemplacin: en consecuencia, pens en una idea para una tesis que tendra el nombre de arquitectura e intervencin en el paisaje. Aquel proyecto fue agotndose y las vicisitudes de la vida diaria, a veces por falta de tiempo y en otras por algo que me avisaba sobre la complejidad del tema me hicieron posponer la idea. Segu mi trabajo habitual, dedicado casi por entero al estudio de los edificios antiguos y los monumentos, pero sin dejar de ver la arquitectura como un hecho de la realidad positiva que tiene siempre carcter contemporneo, Consideraba y considero ahora que, precisamente, se es el valor supremo de todo arte, de forma que en esa cuestin no puede distinguirse entre lo antiguo y lo moderno, pues la cuestin del valor afecta al presente, y en consecuencia es contemporneo como experiencia. Al ver tambin como la arquitectura se insertaba irremediablemente en su medio e incluso llegaba a definirlo en ocasiones fui dndome cuenta de la profunda imbricacin que tenan los trminos de arquitectura y paisaje, a veces incluso confundidos y difciles de determinar en sus diferencias y en su estructura. Tambin me gust indagar en esa palabra misteriosa y de invencin relativamente moderna de paisaje, muchas veces relegado a los aspectos de la simple contemplacin, o a trminos geogrficos. Resulta claro que en trminos modernos, esta palabra es un trmino que ha venido derivado de la representacin, y en el mundo occidental eso se ha producido en una fecha que los especialistas sitan en un momento algo posterior al Renacimiento. A ello contribuye su propia invencin escrita en las lenguas europeas, de cuya constancia no se tiene noticia hasta el siglo XVI en Occidente. No obstante, debe destacarse que el hecho de que una palabra se pueda escribir o se cite no quiere decir forzosamente que la realidad a la que responde no pueda existir. El dato escrito - aunque muy valorado por los historiadores y por los amantes de las clasificaciones - no es sino otro medio de expresin. Lo que ocurre es que es un medio seguro para la investigacin, de modo que lo que se encuentra escrito se sabe que consta, pero poco aade al conocimiento de la cosa en s. Es obvio que tambin existen otros medios de expresin de los que no se tiene constancia escrita, que son ms antiguos y quiz ms importantes incluso que la propia escritura y de hecho la escritura no es ms que el reflejo de un fenmeno que ya se ha producido antes en forma de pensamiento o accin. Parece que el testimonio de la realidad viene dado por ms bien por los distintos contextos en lo que se ha llamado cultura de modo que las culturas grafas tan difcilmente analizables por los historiadores - pueden tener aspectos de gran inters mediante diferentes sistemas de expresin variados sin que eso tenga que pasar forzosamente por el filtro de un alfabeto y una escritura. Bien es cierto que la humanidad requiere de un lenguaje que le permite su expansin y su desarrollo, pero en ese punto la escritura es ms un reflejo, a veces incluso banal, del acontecer que la precede, sin duda ms definitivo para la vida. A tenor de los primeros descubrimientos de la escritura en Mesopotamia o Egipto, parece que la cuestin de escribir tuvo originalmente ms bien un valor de que reflejaba una constatacin como apunte contable, y de ese modo las antiguas inscripciones se refieren a cantidades almacenadas, consignaciones o albaranes e productos. Eso equivale a establecer un sistema de memoria indudablemente eficaz, pero que se produce como un remache de una costumbre que pervivi durante siglos - o incluso milenios - en la oralidad que representaba en general un sistema de indudable potencia. Cabe referir tambin como las sociedades agrcolas primitivas otorgan un valor supremo a la palabra dada, una costumbre que ha pervivido en toda la historia de la humanidad, y que an pervive en nuestros das, aunque quiz y por desgracia limita-

damente. Tampoco se puede establecer con certeza si algunos utilizaron tambin la escritura como el soporte adecuado para referir sus mitos o las historias de sus monarcas, pero la arqueologa no ha proporcionado sino testimonios fragmentarios, aunque en ocasiones brillantes, de esta cuestin; de lo que si est repleta sin duda la historia es de apuntes contables, y desde los primeros tiempos. Otra cuestin que suscita dudas es lo que se puede definirse apropiadamente como escritura, pues parece que los ms antiguos modos de expresin escrita se reducen a pictogramas, cuyo carcter simblico resulta an indescifrable, salvo en casos de autnticas casualidades ocurridas en pueblos cuya lengua escrita ha tenido una pervivencia milenaria como son los de Egipto o Mesopotamia. Por esa razn las lenguas, as como la toponimia, son herramientas muy tiles para bucear en el pasado, pero an as persisten dudas en las escrituras que provienen de las representaciones ideogrficas primordiales, como ocurre con el lineal A cretense, el etrusco, el ibero y una larga lista que no hace ms que alimentar la conciencia de la propia ignorancia al respecto. Igualmente, tampoco est muy bien definido lo que es la propia escritura en sus orgenes, pues parece que los inicios se alimentan de las propias intuiciones inmediatas de la representacin, y que tambin se fue el origen del testimonio escrito que despus evolucionara hacia la confeccin de signos ms o menos convencionales representando esa realidad urgente e inmediata del control o el abastecimiento que luego se han heredado en los fragmentos de piedra o barro cocido que perviven. Es notorio, sin embargo, que ese conjunto enorme de convenios grficos estaba sujeto a la palabra como lo est cualquier convenio y la desaparicin de las culturas determin tambin la desaparicin consecuente de sus lenguas, y esos signos - fueran o no escritura - han pasado definitivamente a las zonas oscuras de nuestra comprensin. Es sabido tambin que la revolucin alfabtica fue un acontecimiento trascendental para la difusin de las ideas, un invento que consiste en el hecho de abandonar la antigua y directa costumbre de representar en la escritura objetos o entidades para pasar a disponer solamente partculas fonticas. El artificio supone tambin el disponer de una enorme capacidad de abstraccin grfica que diferencia de una vez por todas y de forma definitiva la palabra y la cosa, con todo lo que ello implica para la existencia. Es posible que la razn que llevara a ese descubrimiento fuera simplemente el de una economa de signos, pues la escritura (y el propio lenguaje) son limitados por definicin, mientras que las cosas del mundo son innumerables, y de hecho ningn idioma tiene todas las palabras exactas para describir todo lo que aparece o puede aparecer. Frase como Me has dejado sin habla al or eso ... y otras de parecido repertorio, hablan de la imposibilidad cierta de expresar en un lenguaje fenmenos que van ms all de la experiencia convencional. Aparentemente, ese el motivo por el cual existe un localismo un trmino especfico que refiere algo que existe, o as se denomina, en un lugar y no en otros - en lo que se refiere a dar el nombre a las cosas y tambin la fuente de un paradigma entre los pueblos que se consideran primitivos y los que se consideran civilizados. El recientemente fallecido Claude Levi-Strauss muestra a lo largo de sus obra lo intil e impropio del paradigma entre los conceptos de cultura y civilizacin, mostrando como por ejemplo cmo algunos pueblos olvidados tienen diez o ms trminos idiomticos para describir lo que los occidentales entendemos como flor. Otra cuestin de traer a la palestra lenguas muy antiguas - o que se insertan en contextos que la evolucin de las costumbres ha superado - es la creacin de neologismos aberrantes, una cuestin que da lugar que da lugar a divertidos ejercicios cuando se quieren transportar palabras de nuestra cultura a los antiguos lenguajes agrcolas, como resulta evidente en el ejemplo del vascuence moderno, pero tambin en otros idiomas menos antiguas y venerables que han cado en manos de algunos desaprensivos . Debe tenerse en cuenta tambin que esa transposicin se da en ambos sentidos, de modo que las culturas ms aisladas tambin incorporan a su ideario y a sus mitologas conceptos que carecen de una explicacin racional de acuerdo con su forma de ver las cosas, como ha ocurrido en el ejemplo de los cultos cargo de Nueva Guinea, practicados por tribus aisladas que rinden homenaje a los aviones comerciales de pasajeros que sobrevuelan sus aldeas y que se han visto con asombro en pelculas y documentales disponiendo incluso de simblicas pistas de aterrizaje construidas artesanalmente, en el supuesto de que esos aviones alguna vez descendern a sus poblados con esa rica carga de mercancas tan difcil y costosa de obtener para los indgenas. Las mitologas son eternas, pues sirven para explicar realidades que carecen de un entendimiento alcanzable y est tambin bastante claro que el lenguaje (los lenguajes) resultan ser un enigma como una realidad autnoma que queda encerrada y se explica en s misma. De hecho, incluso algunas letras pueden recibir elementos diacrticos que permitan diferenciar los sonidos, y as poder evitar las ambigedades pues las evoluciones fonticas de una lengua se crean a un ritmo diferente de su evolucin escrita. Los lingistas conocen bien el problema que suscita la escritura alfabtica al no poder garantizar una correspondencia unvoca entre fonemas y grafemas, un asunto que queda expuesto al uso local, de modo que los extranjeros no muy habituados a una lengua que habitan pronuncian las palabras con su propio acento, algo que no suele coincidir desgraciadamente con el del lugar, dando origen a chanzas y ocurrencias diversas.

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Parece tambin que los primeros en escribir las consonantes aisladas fueron los pueblos semticos occidentales de las orillas del mar Rojo y del Mediterrneo, pueblos hebreos y fenicios que crearon un alfabeto silbico difundido a lo largo de todo el mar meridional, y que lleg a ser utilizado incluso por los tartesios en el sur de la pennsula ibrica como el primer alfabeto de toda Europa occidental. Es notorio tambin el hecho segn el cual hoy en da - a pesar de los numerosos testimonios encontrados en Andaluca o el sur de Portugal, y los avances tecnolgicos en lingstica y criptografa - ese antiguo idioma est an est por descifrarse, y la razn de ello es que no existe un elemento de comparacin con otra cosa que tenga significado conocido como ha ocurrido con algunas lenguas antiguas. De hecho, la posible traduccin de una escritura antigua es un hecho excepcional que viene derivado de su condicin ecumnica, o del contacto con otras civilizaciones y culturas. El nombre de la cosa ha venido viene histricamente adscrito al grupo que la usa: lo mismo ocurre con el signo o la palabra que la representa. En ese sentido, el alfabeto semtico supone una autntica revolucin y tambin el final de una larga y antigua cadena entre signo e idea en la cual se produce una progresiva prioridad del anlisis sobre la sntesis. As, desde la pictografa como una representacin global de cada cosa - se pasa a escribir signos que descomponen palabras y discursos en sus partes constitutivas. La expresin de la cosa viene a sustituir a la cosa misma, mediante una corrupcin de la realidad que invade la propia cultura, pero que tambin permite la generacin de un lenguaje abstracto y da as paso al mundo de las ideas. Resulta relativamente fcil realizar anotaciones pictogrficas sobre sacos de trigo o tinajas de aceite, pero si se quiere escribir un concepto ms abstracto, el propio mundo de los objetos terrestres no resulta demasiado til. Para ello hace falta que la palabra sea autnoma: los primeros esbozos del quehacer literario utilizan por ello ya las formas alfabticas aunque se puede asegurar que esos conceptos abstractos y difciles de escribir estaban ya insertos en unas tradiciones orales mucho ms antiguas. De ese modo, las formas ms antiguas de la escritura fenicia aparecieron en unas inscripciones arcaicas de Biblos, cuyo origen se remonta a los siglos XIII y XI a.C. , que es evidentemente una fecha relativamente reciente en la ya larga historia de la civilizacin. El repertorio comprende veintids letras, nicamente consonantes, y est libre ya de elementos ideogrficos determinativos y de toda huella del antiguo silabismo sumerio o acdico.

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Resulta patente que el trmino paisaje se ha nutrido siempre de representaciones, bien escritas o artsticas, pero queda tambin claro que esas representaciones artsticas se suponen derivadas de la creencia en una idea de paisaje como algo que se ve representado en s mismo, es decir, como la imagen de una realidad externa situada fuera del individuo. Eso es un hecho trascendente, pues el paisaje requiere lejana de la cosa, de modo que el actor an sabindose inserto en su paisaje es incapaz de percibirlo desde dentro. En el paisaje ocurre igual que en un teatro o en una representacin: los actores son conscientes de su papel y su posible cometido, pero no son los que realmente pueden disfrutar de la eficacia o de la propia presencia de la obra, pues forman parte de ella. La idea de paisaje proviene de una lectura externa a la s de los propios protagonistas del drama, de modo que si quieren ser crticos deben abandonar su propia representacin y mirar el espectculo desde una distancia adecuada. De ese modo, aparece la primera constatacin del hecho del paisaje: es una realidad construida por objetos y personajes, pero, sobre todo, es una realidad construida por miradas. En la redaccin de este texto me llam la atencin otorgada en las lecturas de los especialistas hacia esa referencia externa - artstica si se quiere - sobre el trmino paisaje de modo que si se busca bibliografa no especializada sobre el particular siempre se termina acabando en tratados de pintura, o incluso de poesa, en el mejor de los casos. Mis intenciones eran otras, ya que he pretendido seguir la senda segn la cual el hombre y sus paisajes son realidades indisolubles desde la propia aparicin de la especie. De hecho, parece que el hombre nace y vive en sus paisajes, de modo que llevar la cuestin hacia trminos exclusivamente esteticistas pareca una posicin quiz parcial. De hecho, y si la teora evolucionista es cierta, sera ese propio paisaje entendido como medio fsico el que habra posibilitado la aparicin y la propia posterior evolucin del hombre. Hombre y medio han formado siempre una sola unidad, aunque esa unidad se haya convertido en determinados casos en sinnimo de depredacin y destrozo. Sin embargo, esa destruccin crea igualmente un paisaje el paisaje de la desolacin como resultado del propio quehacer del hombre. Un paisaje que incluso hoy da tiene un contenido sustancial de memoria en los paisajes industriales pre o post-revolucionarios, como un momento de la Historia previo a la automatizacin y a la globalizacin de la vida actuales. Pero quiz el concepto ms interesante desde el punto de vista terico sea precisamente el de esa cualidad del paisaje como mirada, un algo externo que se produce por el contemplador, en un momento ajeno a la pertenencia, una mirada que no es tan slo esttica sino comprensiva, gozosa, activa o analtica, pues

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existen tantas maneras de mirar como sujetos, sin que pueda definirse con precisin esa contemplacin ms que en trminos que alcanzan la propia individualidad. En trminos poticos, tambin podra establecerse como ese conjunto de miradas individuales crean una estructura que hace que ese paisaje se valore y se comprenda, de modo que desde ese punto de vista y solamente desde ese ese paisaje es una creacin colectiva, llmese inconsciente o no. Con respeto o como depredador el hombre se ha instalado siempre en su medio, y al hacerlo, ha dejado huellas dentro del propio paisaje que hacen que ese territorio tome una determinada significacin. Naturalmente, existe una teora que distingue lo que es pas y lo que es paisaje, asumiendo para el primero la nocin exclusiva de territorio en la cual el hombre no tiene papel alguno, o bien ste resulta insignificante. He intentado muchas veces comprender esa posicin, sin acabar de entender el planteamiento que la sustenta: desde un punto de vista personal, parece que la visin de la cosa estar siempre humanizada, an en las zonas vrgenes o intactas, pues la propia visin de quien observa hace que el objeto se modifique en su propia unidad perceptiva, creando una curiosa indeterminacin que lleva a los conocidos equvocos entre la imagen real y la representacin de los objetos. Efectivamente, la visin de la cosa requiere de una cultura y unos medios que la informan, de modo que un texto, una pintura, una descripcin o una fotografa quedan ya humanizadas por el propio hecho de ser informadas, pues se les otorga una forma a priori. La cuestin lleva a pensar en la famosa paradoja del gato de Schrdinger1. De ese modo, el paisaje ignoto figura como una caja descrita por una funcin que establece tanto aspectos de un paisaje posible - aunque ignorado - como aspectos de paisaje descrito. Por tanto, solamente puede hablarse sobre la potencialidad del estado final de ese paisaje y nada del propio paisaje en s, mientras ese paisaje no se humanice por el propio observador. En el momento en que abramos la caja del paisaje, la sola accin de observar modifica el estado del sistema, de modo que el comportamiento frente a un paisaje no puede ser determinado por una regla estricta que defina su cualidad y la cuestin solamente puede establecerse como una funcin de probabilidad, como intuira brillantemente el propio Schrdinger con su caja, su gato y su ampolla que sufre el efecto de un rayo mortfero de imposible determinacin. Esta cuestin de la paradoja obliga a elegir una definicin de paisaje alejada de presupuestos esteticistas para acercarla a los puramente culturales, de modo que no existe otra va para la investigacin que contemplar esa realidad fsica en funcin de las coordenadas del hombre que la habita, dotando del contenido correspondiente a esa revelacin. Lejos de las posiciones de la geomorfologa, el trmino paisaje implica unas condiciones determinadas de contemplacin por parte de un sujeto por el cual el espectculo queda humanizado en dicho acto, bien se trate de paisajes humanizados o no. Cabe pensar tambin, a la vista de lo dicho si no es cierto que todos los paisajes requieren de esa condicin humanizada, pues aunque no estn habitados estn siempre ocupados por esa mirada que los habita, al igual que un escenario sin pblico carece de vigencia. A partir de ah se sitan las coordenadas en donde este trabajo configura la presencia de la arquitectura en la definicin del paisaje, una premisa que parece ya venir otorgada desde el principio, pues esa mirada del espectador ya est dotando de un sentido de orden y jerarqua a la contemplacin, unas cualidades que estn en la base de toda actividad arquitectnica, De hecho la propia definicin de monumento natural de un paraje - en si misma una contradiccin expresa el conflicto pero tambin el fenmeno de admiracin y solape entre cultura y naturaleza que son conceptos enfrentados desde su origen. El dotar de la categora monumental a un paraje supone dotarlo de cualidades morales de las que carece en principio. De las distintas acepciones que la palabra monumento posee2 ninguna se corresponde con una categora que suponga una correspondencia con el mundo natural y es de carcter coloquial ...persona de gran belleza y bien proporcionada fsicamente. Sin embargo, resulta obvio que

La famosa paradoja de Schrdinger es un experimento imaginario, concebido en 1935 por el fsico Erwin Schrdinger (18871961) para exponer uno de los aspectos ms extraos de la mecnica cuntica. Schrdinger propone un sistema formado por una caja cerrada y opaca que contiene un gato, una botella de gas venenoso y una partcula radiactiva con un 50% de probabilidades de desintegrarse en un tiempo dado. El dispositivo est diseado de tal forma que si la partcula se desintegra, se rompe la botella y el gato muere. Como el asunto depende de una cuestin probabilstica, no se puede establecer con precisin cual es el estado del gato, que de ese modo est vivo y est muerto a la vez.(Schrdinger, E. What is Life? The Physical Aspect of the Living Cell. Based on Lectures delivered under the auspices of the Institute at Trinity College, Dublin, feb 1943, Cambridge: University Press. 1944. Qu es la vida?. Trad. y notas de Ricardo Guerrero. Tusquets, Coleccin Metatemas. Barcelona. (2008, 7 ed). 2 DRAE, vigsima segunda ed. 2001, entrada monumento 1. m. Obra pblica y patente, como una estatua, una inscripcin o un sepulcro, puesta en memoria de una accin heroica u otra cosa singular. 2. m. Construccin que posee valor artstico, arqueolgico, histrico, etc. 3. m. Objeto o documento de utilidad para la historia, o para la averiguacin de cualquier hecho. 4. m. Obra cientfica, artstica o literaria, que se hace memorable por su mrito excepcional. 5. m. Obra en que se sepulta un cadver. 6. m. Tmulo, altar que el Jueves Santo se forma en las iglesias, colocando en l, en un arca pequea a manera de sepulcro, la segunda hostia que se consagra en la misa de aquel da, para reservarla hasta los oficios del Viernes Santo, en que se consume. 7. m. coloq. Persona de gran belleza y bien proporcionada fsicamente. (http://www.rae.es/drae/)

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determinados parajes son muy conocidos y valorados y se les otorga in pectore esa categora de respeto a la solamente acceden determinados productos de la cultura. Mi conclusin sobre el dilema no ha sido otra que suponer que esas dos realidades que son la cultura y el paisaje se han solapado desde el principio de los tiempos del hombre, formando un binomio indeslindable. Se ha dicho antes que el proceso de invasin del territorio por el hombre es significativo, y esa significacin es la que origina una creacin autnoma que se asla como un concepto abstracto de los entes naturales, aunque los tome como material de trabajo, y tambin esa oposicin conceptual de la realidad perforada e interpretada por el hombre viene a oponerse a lo que supone la caja cerrada e ignota del enigma del mundo natural. La cuestin de la significacin del hombre sobre ese mundo se subsume en la creacin de unos productos que permanecen y que son testimonio de la propia cultura material, de forma que la cantidad de rastro que el hombre deja sobre el territorio contribuye en mayor medida a la cualificacin del paisaje como concepto. Eso lleva a establecer que cualquier paisaje - por el mero hecho de serlo y ser definido as es ya cultural, puesto que est configurado por los productos de la cultura del hombre. En ese sentido la moderna definicin de paisaje cultural es redundante ya que no cabe imaginar un paisaje que no lo fuera. Sin embargo, esta clase de redundancias son frecuentes en la cultura moderna, y al igual que se oye hablar de personas humanas o personas fsicas (como si existieran personas verdaderas de otra clase) se habla de paisajes culturales como si eso no hubiera existido desde los principios de la humanidad, como algo de moda y que requiere de esa precisin tautolgica complementaria. An as, es posible pero dudoso, que regiones tan extensas como los Himalayas o la Amazonia no se consideren paisajes culturales por su falta de urbanizacin aparente, aunque convendra replantear la cuestin, previa consulta a los propios habitantes que an subsisten y puedan tener su propia consideracin autnoma en un territorio en los que la presencia del hombre occidental aparentemente estorba. Esta cuestin tan moderna y ecoltrica que deja al margen la intervencin del hombre sobre el medio natural parece profundamente artificiosa, y an ms cuando se constata el sentido moral que sustenta esas teoras, tan humano en s mismo. La cuestin lleva a extremos cuasi aberrantes como los incendios provocados por rayos y descargas elctricas en el Parque Nacional de Yellowstone en Estados Unidos, que no se extinguan en el pasado por considerar que esa cuestin perteneca al orden natural de las cosas, y que ese orden no debera en ningn caso ser alterado. Siguiendo esa curiosa teora, sera igualmente apropiado haber mantenido activas la viruela o la peste bubnica, pues ambas pertenecen igualmente a dicho orden. Sin embargo, lo cierto es que no se pueden aplicar criterios morales a los objetos, al igual que no se le pide a una piedra que manifieste su opinin. Las palabras que puedan quedar encerradas en las piedras de los monumentos o de las ciudades son las de los hombres que trabajaron all y tambin las de los que las habitaron: ms an, el propio sentido del paisaje y su conservacin vienen determinados por la presencia del hombre sobre la tierra, ya que es la nica inteligencia posible que puede acceder a conceptos como ecologa o conservacin, tal y como se manifiesta en la devastacin que producen los fenmenos de la naturaleza, tan poco moral en s misma. La historia natural, al igual que la vida natural est conformadas por xito y devastacin, sin que uno y otra tengan especial preferencia, pues la preferencia se alimenta de conceptos morales o sus contrarios. Obviamente, la cuestin de atribuir esos valores al mundo natural es algo muy antiguo, y quiz sea la fuente o el manantial de las primeras religiones, una cuestin que se une a la indefectible nocin de mortalidad que define la existencia del hombre frente a la inmanencia de la naturaleza en s misma. Esa propia naturaleza est dotada de un carcter inocente si es que esa cualidad se le puede atribuir de forma impropia y tambin en el supuesto de que la inocencia sea algo opuesto a la sabidura. La cuestin es bien otra, ya que la naturaleza no posee ni siquiera lo que se define como carcter pues eso es algo que sirve para calificar a los seres vivientes, pero no una cualidad que sea extensible a todos los objetos del mundo, por bellos que resulten. No se puede establecer sin caer en el ridculo si un geranio es o no simptico, pues el nivel de conocimientos no alcanza para ello. La cuestin no cae, como cabe suponer, del lado de las definiciones o de las cualidades, sino del propio anlisis de la realidad que el hombre va construyendo, destruyendo, embelleciendo o perjudicando para definir mediante ese proceso el territorio que habita, interponiendo a su manera recursos, instalaciones y en definitiva todos los testimonios de cada cultura como principal manifestacin de su esencia. Entre los artefactos que el hombre produce, uno de los ms persistentes y ms conspicuamente descritos es el de la arquitectura entendida en un sentido amplio, es decir, como modificacin del espacio y del territorio en s mismos. Tal y como se sabe, el espacio se puede modificar de muchos modos - a veces para bien y otras no tanto - pero en cualquiera de los casos, esa es una de las huellas ms caractersticas que el hombre establece como manifestacin fsica de su propio ser lingstico y discursivo. Tambin la arquitectura ha demostrado ser una de los fenmenos ms persistentes ms persistentes, incluso ms que la propia lengua que la origina. Es paradigmtico que el episodio descrito sobre la Torre de Babel en la

Biblia la cuestin de la ambicin de los hombres frente a Dios, representada precisamente en la arquitectura, se asimile a la discusin sobre el lenguaje primordial:
Toda la Tierra tena una misma lengua y usaba las mismas palabras. Los hombres en su emigracin hacia Oriente hallaron una llanura en la regin de Senaar y se establecieron all. Y se dijeron unos a otros: Hagamos ladrillos y cozmoslos al fuego. Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betn en lugar de argamasa. Luego dijeron: Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cspide llegue hasta el cielo. Hagmonos as famosos y no estemos ms dispersos sobre la faz de la Tierra. Mas Yahv descendi para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban levantando y dijo: He aqu que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedir que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y all mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros. As, Yahv los dispers de all sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construccin de la ciudad. Por ello se la llam Babel, porque all confundi Yahv la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispers por toda la superficie (Gnesis 11, 1-9)

La cuestin no es balad, pues el fenmeno de la creacin es algo que se concede exclusivamente a los dioses, que por esa razn habitan los territorios a los que los hombres no pueden llegar; cielos y cumbres, simas inaccesibles y mares profundos son los albergues en los que las mitologas sitan a dioses y demonios, con unos amplios espacios intermedios donde se colocan las divinidades menores, en forma de hroes o seres hbridos en los que la coyunda de los dioses con los humanos produce sujetos que alivian en alguna medida el sentido inherente a la mortalidad. El comentario del Gnesis, de indudable color mesopotmico, tambin concede un valor a la tcnica, al mito de Prometeo y al fuego como creador de excelencia. Frente al uso paleoltico de la piedra, se propone el ladrillo como un material de excelencia, pero el ladrillo se cuece en hornos, y frente a la argamasa de arcilla antigua se propone el betn (depurado tambin en el fuego) como solucin ms slida que la argamasa como mortero de asiento. Se ve que el Gnesis est escrito en un momento en el cual la humanidad ya conoca el poder de los hornos, la cermica cocida y posiblemente las armas de bronce, solamente posibles con un excelente dominio del fuego. Frente al progreso prometeico, se postula el valor divino, y la nica forma posible de paliar ese progreso es la confusin del lenguaje, pues eso ser lo que produzca la dispersin y la falta de acuerdo entre las tribus. Puede ser ese tambin uno de los motivos antiguos por los cuales a los arquitectos siempre se les exigi una claridad meridiana en su lenguaje, aunque los excesos de hoy en da contradigan esa mxima. De igual modo, la cuestin tambin puede explicar esa aficin tan comn por lo cannico en arquitectura que se mantiene a lo largo de grandes perodos, al igual que una gran mquina de inercia. Parece que los conceptos primordiales de la arquitectura basados en elementos simples como el hito, el dintel, lo recto y lo curvo, la rampa o la escalera, y el uso distinto o cualificado que se otorga a la piedra, el ladrillo, la madera o el metal como componentes primordiales del material arquitectnico se haya mantenido a lo largo de muchos milenios sin apenas cambios, al igual que ocurre con las costumbres alimenticias que siguen una progresin ascendente a travs de lo crudo, lo asado y lo cocido o frito hasta obtener distintos grados de refinamiento, pero que siempre se sustentan en la sensacin primigenia. Considrese como un ejemplo del caso el moderno prestigio de algunas cosas y objetos que aseguran una relacin directa y primigenia con el producto natural garantizado incluso en las grandes superficies de venta. El descubrimiento de la arquitectura proviene de un cierto manejo de las dimensiones, y consiguientemente de la geometra. Pero la geometra es cosa abstracta al igual que el lenguaje, de modo que para poder realizar arquitectura se hace necesaria esa capacidad de abstraccin primera que luego permite la realizacin de un dispositivo. Todava recuerdo mi primera experiencia con las funciones matemticas en los aos de bachillerato que yo vea como algo abstracto y alejado, pero al fin y al cabo resoluble mediante ciertos complejos e incomprensibles artificios de clculo. Nadie me cont entonces cmo esas ecuaciones de primer y segundo grado se correspondan con fenmenos que ocurren en la realidad diaria, y que las funciones de primer grado equivalan a la abstraccin de una recta en el plano, mientras que las de segundo correspondan a curvas, y las cbicas a volmenes. La realidad y su nmero exhiben un divorcio, al igual que las cosas y sus nombres exhiben el suyo; el anlisis numrico es solamente una forma de ver la realidad, una forma rigurosa y exacta aunque parcial - que solamente representa el modelo ideal a la cual la realidad se aproxima en mayor o menor medida, al igual que el desarrollo total de la costa solamente es explicable en trminos de nmeros complejos. Esa aproximacin matemtica hace que el universo pueda condensarse en nmeros, al igual que la realidad puede condensarse en nombres, pero ni el nombre ni el nmero lo reflejarn en toda su complejidad. El nmero es solamente un medio de describir las cosas, como lo son las formas puras que responden a una configuracin matemtica que se produce en teora en cualquier parte del universo. Sin embargo, para el ejercicio de la arquitectura es preciso acudir a esa simplificacin que exige la visn abstracta del plano como una seccin de la realidad, como un corte abstracto del elemento considerado. Con su traza o sin ella, con la expresin matemtica que lo describa o

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sin precisarla, esa intuicin del plano como elemento generador del espacio es anterior a su propia expresin, al igual que el habla fue anterior a la escritura, que solamente se produjo a travs de ella y como refuerzo y sustituto de la memoria. Existen abstracciones de la memoria que aparecen en los signos de la naturaleza slo de forma eventual y fragmentara, como son la lnea, el cuadrado y el crculo, con su simbologa derivada del camino en el primer caso, de la oposicin de las direcciones principales en el segundo, y de la observacin de los astros en el tercero. Esas formas iniciales y abstractas situadas en la abstraccin dan origen a los primeros signos de la arquitectura primordial, de modo que cuadrados y crculos, elevados a prismas y superficies esfricas o esferoides a travs de su desarrollo espacial aparecen en tumbas y edificios elementales de los primeros tiempos, y esa geometra primordial se superpone al paisaje en el que se inserta. Es cierto tambin que esas formas se encuentran bastante aproximadas en los objetos que se encuentran en el medio fsico, lneas en extremidades, ramas y miembros; ngulos rectos en algunos cristales que se observan mediante corte; formas circulares en astros y crteres, pero solamente se presenta su forma aproximada y no su abstraccin, de igual modo que el jeroglfico sustituye al pjaro rapaz para representar la idea de vigilancia y el buen ojo, o incluso que la imagen del propio ojo sustituya la idea del Dios que todo lo ve. La cuestin se resolvi despus de muchos intentos y aproximaciones con la adopcin del ngulo recto como artificio fcil para el replanteo a travs del conocido tringulo sagrado 3:4:5 que ya se utiliz para construir las pirmides de Egipto, y que dio origen posteriormente a la mayor parte del urbanismo antiguo, coexistiendo con la forma circular en forma de tholo. Sin embargo la trama cuadrangular es uno de los patrones de relleno del espacio ms comunes y compactos, y esa es la razn por la que en tiempos muy posteriores fuera adoptada como una forma eficaz de organizacin frente al desorden topolgico que procura el conjunto de plantas circulares. Otra cuestin curiosa es que esos conceptos primordiales e ignotos - que convergen en el mismo origen de las civilizaciones - se conviertan luego en algo cannico, a travs del uso. El canon en s mismo es algo ideal, como norma que se aplica sobre los objetos de una realidad que ha sido creada solamente como un indicio del canon, algo que tiene proporciones estrictas que son siempre las mismas y no obedece a criterios racionales: ser absurdo sin embargo buscar el canon griego entre los templos griegos como algunos lo hicieron, pues los edificios solamente se aproximan a los ejemplos cannicos y por esa razn se habla del drico del Partenn que es diferente del de Egina o del de Paestum, siendo todos ellos evidentemente dricos. Sin embargo esa idea resulta til al tratadista, al terico de la arquitectura y al historiador, aunque solamente refleje una vaga idea de lo que sucede ms all del libro. Otra cuestin es la sutileza de los ejemplos de arquitectura, y del mismo modo que los cuerpos de los seres vivos jams son simtricos aunque respondan a un diseo simtrico general derivado de las condiciones de la divisin celular, los edificios supuestamente cannicos en los que los especialistas se inspiraron para definir los rdenes clsicos no tiene esa simetra modular exacta, sino que adaptan un modelo general al lugar siempre cambiante del emplazamiento, es decir, se adaptan a la vez que configuran el paisaje en el que se insertan. Recuerdo en una visita que realic hace aos al estudio del arquitecto Lus Moya Blanco como, al preguntarle sobre mi inters por la arquitectura clsica, me mostr un detallado dibujo de su mano sobre la luz de los intercolumnios del Partenn en el que me mostraba como las cotas entre los ejes de las columnas de la fachada principal eran ligeramente distintas, aunque guardaban un evidente sentido de simetra axial. Otro tanto ocurra con la curvatura del estilobato para su desage; hoy da estas cuestiones son de sobra conocidas, pero entonces no lo eran para m, firme creyente como era en la fuente de virtud que - tericamente - proponan los rdenes cannicos inventados en una interpretacin sectorial de la arquitectura antigua por los tratadistas del Renacimiento. Solamente mucho despus comprend el porqu de las diferencias entre los edificios y los dibujos de Vignola o de Palladio, que conocan los rdenes clsicos a travs de la herencia de las ruinas, y an ms, de las ingenuas proporciones que manifestaban arquitecturas ms antiguas como las de Alberti o Filippo Brunelleschi. Parece, sin embargo, que ese ansia por el canon como claridad de lenguaje es algo consustancial al desarrollo de la arquitectura, una lingua franca que tiende a evitar la dispersin producida entre los mortales por los dioses antiguos, de modo que si no es posible llegar al cielo como ocurri en Babel, que el lenguaje de la Tierra sea al menos inteligible: as hombres y grupos podrn entenderse y el corral permanecer tranquilo. La estructura del poder siempre requiere un determinado nivel de organizacin, y tambin que las instrucciones se entiendan con claridad, de modo que en nuestros tiempos esos antiguos cnones se han sustituido sustituyen por el ineludible dominio del ingls o la obediencia a normas abstractas, dictadas por organizaciones tambin abstractas y que tiene nombres divertidos como DIN, UNE, ISO, o incluso CTE, sin que se sepa bien su utilidad, pues la calidad deviene de la apreciacin de la cosa, no de su adscripcin a una norma abstracta. El canon actual es la norma que deja tranquilos a abogados y funcionarios, aunque parece que todo ese entramado que sirve para la tranquilidad general del cuerpo social como anestesia procura tambin la destruccin de los bosques en formas de montaas ingentes de papel burocrtico y

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cosas an peores. Durante muchos siglos las normas eran otras, y quiz no estuvieran escritas pero haberlas las haba, y tomaban la forma de canon del cual nadie poda escapar, so pena de rechazo global. Ese fue el motivo y no otro por el cual todava los arquitectos de mi generacin estudibamos los rdenes clsicos para nuestra formacin, cosa que est muy bien si se entiende como bagaje - al igual que leer la Odisea o la Divina Comedia - pero que realmente proceda de la antigua razn, segn la cual la obediencia al canon era algo que haba tranquilizado fundamentalmente los espritus de generaciones. Pero tambin resulta cierto que la fidelidad al drico o al corintio resultaba mucho ms divertida que la fidelidad a la norma UNE, aunque eso termin por no poder ser, tal y como se ha visto. Mediante la utilizacin de cnones o sin ellos, la arquitectura prosper en la civilizacin desde los primeros refugios cavernarios o los abrigos primigenios y de ese modo fue configurando la realidad, es decir, el paisaje. Como antes se dijo, ese es un viaje de ida y vuelta en el cual ambos se confunden y se subsumen, si bien el mundo de las intenciones queda siempre de la parte ms humana. El manejo de las formas de la arquitectura posibilitara con el tiempo la distincin entre el campo inicial en donde reina el caos y la ciudad en donde reina el orden, creando un divorcio que durara milenios y que an persiste. La oposicin entre campo y ciudad generara una forma de paisaje y una serie de usos simblicos y sagrados de los elementos de la arquitectura como son las puertas y las murallas que se han mantenido conceptualmente en el espritu del hombre, aunque hoy las ciudades ya no posean murallas fsicas, ni puertas que se cierran con la llegada de la noche. En ese sentido, la arquitectura ha podido definir el paisaje, entendiendo la arquitectura no solamente como los edificios en s, sino como el hecho de la manifestacin fsica del hombre sobre el terreno, de modo que no podr hablarse de paisaje sin su arquitectura, del mismo modo que no puede hablarse de paisaje sin hombres, a pesar de que algunos pretendan sustraer del hombre la propia responsabilidad de su presencia sobre la tierra. Por esa razn, este escrito pretende ser una tesis sobre arquitectura y paisaje, pero ms particularmente sobre el hecho de la arquitectura en la definicin del paisaje, es decir de como lo hechos arquitectnicos van a determinar o no la cualidad y la calificacin de un paisaje. Para ello debe partirse en primer lugar de una definicin de lo que se entiende y se ha entendido comnmente por paisaje, con objeto de acotar el campo de investigacin. Igualmente, y habida cuenta del contexto histrico siempre presente en el que sita el propio trabajo y la cultura de quien esto escribe, la cuestin solamente se circunscribir a lo que se entiende como cultura occidental pues el desarrollo de la civilizacin en el planeta presenta siempre un color bsicamente local que hace que el anlisis de un fenmeno de esta envergadura tenga distintas connotaciones y colores en las distintas reas de civilizacin de la Tierra: parece que aplicar los criterios occidentales a culturas como las de China o Mesoamrica podra llevar a conclusiones errneas y aventuradas. En cualquier caso, este autor no se cree capaz de acometer esa tarea, precisamente por que el entendimiento de la cosa requiere al menos una cierta inmersin en ella. De igual modo, y habida cuenta tambin que el paisaje se construye a travs de todas las manifestaciones culturales, se har a veces necesario indagar en otras disciplinas no arquitectnicas para comprender el alcance de algunos casos en los cuales los restos arquitectnicos han desaparecido, o en los que subsisten escasas trazas. Una definicin tan amplia de la arquitectura llevara a escribir un relato sobre toda la cultura occidental y por ese motivo solamente se esbozarn opiniones sobre la aparicin de esos signos sobre el paisaje basados en los elementos ms antiguos y primigenios que se repiten con insistencia y van dando lugar al variado repertorio de la arquitectura occidental y cmo algunos ejemplos de la misma - resultado de teora y especulaciones diversas - van conformando las ideas sobre el medio y en definitiva sobre el mundo que se percibe y se habita.

Madrid, Navidad de 2012

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