Notas para Um Debate em Avisual - Amckenzie

Revista Mack.
Arte 11/8/05 06:33 PM Page 45
NOTAS
PARA UM DEBATE EM ANTROPOLOGIA VISUAL
NOTES
TO A DEBATE ABOUT VISUAL ANTROPOLOGY
Jos da Silva Ribeiro*
Resumo: A antropologia visual frequentemente entendida ou percepcionada como uma rea disciplinar ou interdisciplinar recente. Procuramos por um lado contestar esta ideia remetendo para a longa histria da disciplina praticada desde meados do sculo XIX at actualidade. A sua maturidade foi construda ao longo de mltiplas experincia bem sucedidas. Porm, s com o desenvolvimento das tecnologias ligeiras do cinema directo, do vdeo e, mais recentemente, com o desenvolvimento das tecnologias digitais, a disciplina se tornou uma prtica acessvel, menos dependente do poder econmico, mais amplamente implementada nas Universidades. O caminho hoje situa-se na confluncia da procura de um mtodo que possa emergir da multiplicidade de experincias realizadas ao longo de um sculo, das novas correntes epistemolgicas da antropologia e dos desafios das novas tecnologias (novos media) e apontam para uma maior aproximao entre antropologia visual e a antropologia. Palavras-chave: Antropologia visual; trabalho de campo; fotografia; cinema; tecnologias digitais; hipermdia; reflexividade; narrativas visuais digitais; antropologia multisituada; cultura visual. Abstract: Visual Anthropology is often seen or perceived as a recent disciplinary or interdisciplinary area of research. In this article, we seek to question this idea by looking back to the long history of the this discipline which has been being practised since the middle of the 19th century up to now. Its maturity has been built throughout several well succeeded experiences. However, with the development of new technologies of the direct cinema and video and, more recently, with the development of digital technologies, visual anthropological research has become a more accessible practice, less dependent on heavy economic investments, and more widely promoted in Universities. The way today lies in the search for a method which may emerge from the multiplicity of experiences accumulated throughout a century, from the new epistemological trends in anthropology together with the new technologies (new media) challenges, leading to a closer approach between visual anthropology and anthropology.
* Antroplogo, professor e investigador em Antropologia Visual no Laboratrio de Antropologia Visual do Centro de Estudos das Migraes Relaes Interculturais, da Universidade Aberta Portugal. Professor do Mestrado em Cultura e Comunicao (Documentrio e Comunicao da Cincia)
da Universidade do Porto. Professor visitante da Universidade Presbiteriana Mackenzie em 2003. E-mail: jsribeiro@net.calo.pt
[ 45 ]
Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 46
Revista Mackenzie Educao, Arte e Histria da Cultura, ano 3/4, n. 3/4, 2003/2004, p. 45-67
Keywords: visual anthropology; fieldwork; photography; cinema; digital technologies; hypermedia; reflexivity; visual digital accounts; multi-situated anthropology; visual culture.
1 INTRODUO
frequentemente a convico de que a antropologia visual uma rea de conhecimento recente, uma actividade que emerge com a democratizao das tecnologias, isto , com a produo em srie, a preos econmicos e com razovel qualidade tcnica de tecnologias do som e da imagem1, mais recentemente com o extraordinrio desenvolvimento das tecnologias digitais. H nisto uma verdade. Hoje, mais do que em qualquer poca anterior, esto criadas condies para o trabalho sistemtico de investigao em antropologia visual: as tecnologias de registo de imagem e som, de organizao e tratamento/processamento dos arquivos (informao, dados) e de montagem esto disponveis, so facilmente utilizveis, a sua utilizao pode ser realizada por uma nica pessoa ou por uma equipa mnima, poder-se- obter uma boa qualidade tcnica de imagem, de som, de montagem e composio. A circulao dos filmes clssicos est hoje assegurada e a sua apresentao pblica garantida com qualidade assim como as condies para o visionamento repetido. No mais necessria a subordinao ao aparelho econmico na produo (a produo no est completamente subordinada ao financiamento) e s grandes dificuldades de circulao e utilizao. Esta situao d origem a novos actores de cultura, figuras hbridas, resultantes da diluio de fronteiras entre o profissional e o amador, a actividade cientfica, tecnolgica e artstica. Existe pois, de uma forma cada vez mais ntida, o desafio da produo audiovisual e multimdia no mbito da investigao em Cincias Sociais (da Educao, das Artes e todas as reas cientficas filme de investigao, filme cientfico, filmes de arte) de uma dissertao de Mestrado e de Doutoramento sem encargos excessivos para seu o autor ou dependncia e compromissos exteriores. Este desafio, porm, s poder ser concretizvel se houver um bom projecto de pesquisa, um bom tema, bons informantes e a capacidade de o investigador encontrar nas situaes do quotidiano que se lhe deparam um consistente e fundamentado ponto de vista. Persiste, no entanto, o perigo da banalizao2. Poder-se- pensar que fazer investigao em antropologia visual apenas ir para o terreno com uma cmara e registar o que se oferece observao do investigador ou facilmente aceitar-se que, como diz num slogan da Sony, doravante, toda a gente pode vir a ser cineasta ou como ironicamente refere Umberto Eco Do your movie yourself (1984, p. 157-165). H tambm uma falsidade na convico de que a antropologia visual uma rea do saber recente. A antropologia simultnea inveno das tecnologias de registo da imagem fixa fotografia e da imagem animada Cinematgrafo (1895) (mesmo os aparelhos anteriores Cronofotgrafo (1887), Kinetoscope (1891), etc. e do som Fongrafo (1877), e caminha em paralelo com o desenvolvimento da atitude analtica (PIAULT, 1992). A antropologia emergiu como um campo reconhecvel de estudo em meados do sculo XIX, com a criao na Europa e na Amrica de vrias sociedades de etnologia (Aborgenes Protection Society, 1837, na Austrlia; Socit ethnologique de Paris, 1839 em Frana, Ethnological Society of London, 1843, em Inglaterra; Socit Anthropologique de Paris e Socit dEthnographie, 1859 em Frana; Royal Anthropological Institute, 1874, Inglaterra; Bureau of American Ethnology, 1879, nos EUA, Native Peoples within American society, nos EUA) (RIBEIRO, 2003, p. 213). Poderamos assim afirmar que a antropologia visual: 1) to antiga como a antropologia, com o aparecimento das imagens provenientes da era da reprodutibilidade tcnica (W. BENJAMIN, 1992); 2). Evoluiu, cresceu e desenvolveu-se paralelamente fotografia, ao cinema e aos novos media; 3) O nome deve-se a Margaret Mead; 4) Teve a sua primeira reunio cientfica internacional em 1973 no IX Congresso Internacional de Cincias Antropolgicas e Etnolgicas realizado na cidade de Chicago3; 5) Foram-lhe atribudos outros nomes em meu entender, menos felizes Antropologia Flmica (Claudine de France) (e a fotografia, o vdeo, as imagens!); Filme Etnogrfico (e a teoria que orienta quer o processo de pesquisa quer a construo do discurso flmico); Antropologia Audiovisual (Marc Piault); Cultura e Media (Ginsburg Universi-
1 Entendemos aqui por tecnologias do som e da imagem as tecnologias digitais e as tcnicas que apontam para uma cultura visual digital (DARLEY, 2002), isto os aparelhos de captao e registo de imagem e som, de tratamento/processamento digital (armazenamento, transformao, composio, edio) de dados visuais e sonoros. 2 Ver em Frdric Sabouraud (1999) Enfim, o DV chegou, sete utopias decorrentes da banalizao do meio num tempo de acelerado desenvolvimento tecnolgico e de carncia de inovao na pesquisa e na criao artstica. Tambm Viln Flusser (1998) desenvolve esta ideia.
3 Os principais contributos tericos trazidos para este Congresso foram publicados por Paul Hockings em Principles of Visual Anthropology, em 1975. Quase trinta anos depois, em 2001, o IWF de Gttingen realizou outra conferncia Origins of Visual Anthropology; Putting the past together propondo-se fazer o balano de trinta anos de antropologia visual.
[ 46 ]
Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro
dade de Nova Iorque); Imagem em Antropologia; Imagem e Som em Antropologia; Tecnologias de Representao (Universidade Montral), Antropologia da Comunicao Visual (Sol Worth, Canevacci, Chiozzi). De entre as razes encontradas pelos diversos autores para fazer sobressair no nome da disciplina o ponto de vista a que deram mais nfase, preferimos a nomeao de Antropologia Visual porque as Universidades, Associaes de Antroplogos e Centros de Estudo adoptaram e institucionalizaram esta designao. Esta consagra, tambm, uma homenagem a Margaret Mead e ao seu trabalho de investigao com imagens fotografia e cinema, em parceria com Bateson. A nomeao da disciplina como homenagem talvez fosse tambm merecida por outros antroplogos cineastas como Jean Rouch, figura mpar nesta rea do conhecimento. Parece haver, ainda, consenso de que o mbito da disciplina ultrapassa as fronteiras da antropologia e de que os seus objectivos so interdisciplinares ou transdisciplinares: tecnologias fotografia, cinema, tecnologias digitais, hipermdia; mtodo etnogrfico trabalho de campo, observao, importncia das vozes e do saber local; epistemologia pensar, conhecer e argumentar atravs das imagens, cincias sociais com fronteiras permeveis (todas as que entendem que o mtodo etnogrfico lhes pode servir). Adoptamos a denominao visual e no audiovisual ou visual e sonora embora reconheamos que todas so insuficientes para a caracterizao das prticas desenvolvidas pela disciplina. No pretendemos, pois, com a denominao de visual delimitar o campo da pesquisa mas seleccionar esse espao da cultura contempornea, enquanto em seu interior se concentram o poder e o conflito, a tradio e a mudana, a experimentao e o hbito, o global e o local, o homologado e o sincrtico [...] O aspecto visual est assim relacionado com as diferentes formas passveis de reproduo do ver. Por fazer parte da cultura analisada antropologicamente, o visual refere-se s muitas linguagens que ele veicula: a montagem, o enquadramento, o comentrio, o enredo, o primeiro plano, as cores, o rudo, as linguagens verbal, corporal e musical. Ao mesmo tempo, o visual refere-se tambm aos diferentes gneros que podem utilizar as mesmas linguagens ou inventar outras novas: o cinema (fico ou documentrio), a televiso, a fotografia, a videomusic, a publicidade, a videoarte, o ciberespao. (CANEVACCI, 2001, p. 7-8). Remete, tambm, para a Cultura Visual e esta para a viso, para a importncia do visual na construo de significados, de canalizar relaes de poder, de configurar as fantasias do mundo contemporneo pelo que a cultura visual no simplesmente parte da nossa vida quotidiana, mas a nossa vida quotidiana (MIRZOEFF, 1998, p. 3). No apenas Cultura Visual, mas cada vez mais Cultura Visual Digital (DARLEY, 2002). No poderemos de modo algum excluir o som com a denominao da disciplina como Antropologia Visual pois aquele foi preocupao desde os primeiros trabalhos de campo com imagem. As primeiras experincias de registo de som situamse em finais do sculo XIX. A inveno do fongrafo de Edison em 1877 permitiu aos antroplogos, a partir desta data, registarem para notao, transcrio, anlise e preservao (recolha-preservao) objectivo importante da antropologia da poca falas e msicas dos povos que eram visitados. Os cilindros de cera garantiam uma durabilidade do registo que os meios magnticos ou digitais actuais jamais o podero fazer. As primeiras tentativas de registar som (voz) e imagem s viriam a acontecer no incio do sculo XX. Em 1901, Baldwin Spencer regista, na Austrlia, simultaneamente nos cilindros Edison e numa cmara Warwick a primeira ligao entre o som e a imagem. A partir dos anos 50 do sculo XX o gravador udio (instrumento tecnolgico cujo aparecimento ocorre no fim dos anos 50) permitia o registo de vozes at ento silenciosas na antropologia. Oscar Lewis observa at que pela primeira vez, graas ao gravador, indivduos no especializados, incultos, ou mesmo iletrados, podem falar de si prprios e contar as suas experincias e as suas observaes de uma forma no inibida, espontnea e natural (citado por MORIN, 1980, p. 323). Este facto trazia para a antropologia novas realidades: a multiplicidade de vozes (dialogismo e polifonia) e a introduo da palavra na investigao em antropologia, as sonoridades locais pareciam, no entanto, apagar-se perante a importncia da voz, das palavras, da fala local. A importncia do som adquire hoje novos contornos e outro relevo com o desenvolvimento de estudos sobre as sonoridades sociais e as paisagens sonoras. neste quadro de referncia que traamos as linhas orientadoras deste Curso de Iniciao Antropologia Visual que realizamos em setembro de 2003 na Universidade Mackenzie, no mbito do Curso de Mestrado em Educao Arte e Histria da Cultura. O texto presente pretende ser um instrumento de trabalho para os estudantes do curso e um agradecimento aos colegas que me convidaram e aceitaram debater estas problemticas. Esperamos que o debate iniciado abra caminhos a uma maior cooperao entre universitrios (estudantes e professores) dos diversos locais e culturas de nossa lngua comum.
[ 47 ]
1.1 Primeiros olhares a imagem fixa

Nas cincias humanas, e muito particularmente na etnografia e na antropologia, foram surgindo, a partir de finais do sculo XIX experincias que utilizaram a imagem fixa (fotografias) e animada (cinema e mais tarde o vdeo) e que se foram impondo na prtica de terreno como instrumentao de pesquisa (explorao) e como meio de exposio e comunicao. A fotografia permitia fazer descries globais precisas do campo a observar e, a partir delas, elaborar dados quantitativos, localizao, mapeamento, etc.; descrever tecnologias, comportamentos, interaces; orientar o investigador atravs da observao em diferido e facilitar a integrao e formao de novos investigadores; acumular e comparar dados, possibilitando a organizao de bancos de dados visuais; contribuir para a insero do investigador e para a cooperao dos observados (motivados pelas fotografias); facilitar a recordao ou a rememorao com as fotografias da famlia, do grupo, dos rituais, dos encontros, das tecnologias utilizadas, etc.; orientar entrevistas com fotografias ou sequncias de fotografias; sugerir a sua organizao sequencial inquirindo razes de tal sequncia; organizar o debate de pequeno grupo baseado nas fotografias. Em suma, suscitar o verbal (saberes laterais) a partir da imagem; ilustrar e documentar (testemunhar) a apresentao acadmica dos resultados ou a exposio para os grandes pblicos. A partir da utilizao da imagem fixa elaboraramse importantes estudos: Edward T. Hall desenvolve estudos na rea da comunicao no verbal e da proxmica (Linguagem do Silncio e Dimenso Oculta), Gregory Baterson e Margaret Mead na etnografia e antropologia, Balinese Character: a photographic analysis (1942) Arnold Gessel na psicologia, Vision, Its Development in Infant and Child (1949). O cinema e o vdeo permitiam captar a dimenso temporal da representao atravs das imagens, isto o movimento e o som.
1.2 Primeiros olhares imagens animadas

Desde as experincias de Muybridge4 desenvolvidas a partir de 1873, que a imagem animada dirige a sua ateno para o homem. Assim, depois do estudo dos animais (corrida do cavalo, voo das aves, queda de gatos e coelhos) surgem as imagens do homem, cavaleiro, escudeiro, caminhante, atleta, nas quais, no dizer de Jean Rouch, transparece a sociedade americana da costa oeste, h cem anos, tal como nenhum western a mostrar jamais, cavaleira, mas branca, musculada, violenta, harmoniosamente impudica, pronta a dar ao mundo o vrus de boa vontade e, em prmio, o american way of life (1979, p. 54). Flix-Louis Regnaud, mdico e antroplogo, que a partir de 1888, servindo-se de cronofotografias e dos aparelhos inventados por Etienne Jules Marey5, procede a estudos comparativos do movimento dos homens e das mulheres, atitudes: maneiras de se acocorar de um Peul, de um Wolof, de um Dioula; marcha: marcha simples, com uma carga cabea, com uma criana s costas de um Peul, de um Wolof, de um Dioula e de um Malgache; subir s rvores, diversas maneiras de o fazer das mesmas etnias; tcnicas: fabrico de um vaso de cermica sem roda (ROUCH, 1968, p. 435-436). 40 anos antes de Marcel Mauss escrever as Tcnicas do Corpo, Regnaud, juntamente com o seu colega Azoulay, o primeiro a utilizar os rolos de fonogramas Edison para registar o som, prope em 1900, no congresso de etnografia de Paris a utilizao da imagem e do som em museologia: Os museus de etnografias deveriam anexar s suas coleces cronofotografias. No basta possuir um tear, um trono, lanas, etc. preciso, tambm, saber a maneira de se servir deles; pois, apenas se pode conhec-los de uma maneira precisa por meio de uma cronofotografia (citado por ROUCH, 1968, p. 436) e elabora um projecto de laboratrio audiovisual de etnografia. Defende o emprego sistemtico do cinema na pesquisa etnogrfica e prope a criao de arquivos antropolgicos filmados. Tem em vista, no trabalho que desenvolve, um objectivo terico: o estudo da psicologia prpria de cada grupo tnico. Em Frana, depois de Regnaud, o interesse pela recolha e coleco de imagens do mundo no apenas dos etnlogos: O banqueiro Albert Khan props realizar o primeiro arquivo cinematogrfico. Graas a ele foi criado o Comit Nacional de Estudos Sociais e Polticos, financiada a cadeira de Geografia Humana no Collge de France cujo primeiro titular foi Jean Bru4 Eadweard James Muybridge nasceu em 1830 na Inglaterra tendo-se mudado para os Estados Unidos por volta de 1852. Comeou sua carreira de fotgrafo em 1860 na Califrnia tornando-se conhecido como um grande fotgrafo de paisagem. Em 1867, organiza uma expedio a Yosemite valley, levando tendas, placas de vidro, garrafas, cmaras de grande formato e vrios outros equipamentos. Em 1872, Leland Stanford, magnata californiano, questionou-o sobre a possibilidade de demonstrar atravs da fotografia se um cavalo a galope ficava, mesmo que por pouco tempo, com as quatro patas no ar quando um cavalo corre, retira do cho por algum momento as quatro patas?. Muybridge conseguiu realizar a demonstrao recorrendo a trs baterias de mquinas fotogrficas registando o movimento a partir de vrios ngulos. As fotografias eram tomadas numa velocidade 1/2000s. Alm do estudo do movimento de animais, deixou-nos um enorme acervo de imagens de homens, mulheres e crianas em actividade. O seu trabalho sobre o movimento serviu para desenvolver estudos para atletas, artistas (arte cintica), cientistas, enfim para todos aqueles que necessitavam conhecer a fundo o funcionamento dos msculos e o centro de gravidade dos corpos em movimento. Os trabalhos de Muybridge viriam a inspirar as pesquisas do francs Etienne Jules Marey no estudo do movimento das aves, das tcnicas corporais, etc. 5 Etienne-Jules Marey, fisilogo, mdico, bilogo comeou com o estudo da circulao sangunea. La circulation du sang ltat sain et dans les maladies o ttulo da sua tese de doutoramento. Movido pelo esprito positivista da poca quis fotografar o tempo, o movimento, o tempo dos movimentos, o tempo de cada movimento, o voo dos insectos, o voo das aves. Apaixonado pela fotografia, para trabalhar na suas aulas inventou o crongrafo, um instrumento por medir intervalos de tempo entre exposies de fotografias de movimentos, e o cronofotgrafo (1887) que permitia reunir exposies mltiplas em filmes que passavam automaticamente por uma mquina fotogrfica tambm por ele inventada, a partir do qual a cinematografia moderna foi desenvolvida. Alguns consideram-no como o verdadeiro pai do cinema. Nasceu em 1830. Interessado nas imagens da cincia viria a inspirar artistas como Marcel Duchamp em N descendo a escada, de 1912, e Umberto Boccioni em Formas nicas de continuidade no espao e na procura da representao da luz, do tempo e do movimento e nas relaes recprocas entre estes elementos.
[ 48 ]
nhes que viria a orientar a coleco Les Archives de la Plante que pretendia ser um arquivo sistemtico de ambientes, actividades e comportamentos humanos do mundo inteiro: ambiente construdo e natural, formas de expresso religiosa e cvica, etc. Durante o perodo do cinema mudo ou ps sincronizado o filme etnogrfico francs aborda as tcnicas materiais como em Le Tonnelier (1942) Georges Rouqier, Le Sabotier du Val de Loire (1956) de Jacques Demy; ritos e cerimnias rituais Au Pays des Dogons (1935), Sous les Masques Noirs (1938) de Marcel Griaulle. A linha de evoluo do cinema etnogrfico francs acentuava o rigor da descrio, procurando restituir toda a densidade do real, sem no entanto negar a importncia dos processos de sugesto como complementos indispensveis da descrio no cinema antropolgico (FRANCE, 1989). A partir de 1947 Jean Rouch inicia com o filme Au Pays des Mages Noire um percurso mpar no cinema e na antropologia. Em Inglaterra, Alfred Cort Haddon, zologo de formao, organiza, em 1898, uma expedio antropolgica ao estreito de Torres, concebida como um trabalho de equipa, destinada recolha de um reportrio etnogrfico sistemtico sobre a vida material, a organizao social e as religies utilizando uma bateria completa de meios de registo: fotografia, imagem animada e registo de som em cilindros de cera. Haddon tem uma influncia notvel no desenvolvimento da utilizao da imagem animada na etnografia: encoraja os seus colegas a equiparem-se com material fotogrfico para o trabalho de terreno e orienta os seus colegas Baldwin Spencer e F. J. Gillen que durante 30 anos estudam os aborgenes, apresentando monografias largamente ilustradas com fotografias. Baldwin Spencer em 1901 faz ensaio de registo de som e imagem primeira tentativa de som sncrono. Ambos utilizam tambm o filme e ensaiam os primeiros registos do som. Rudolf Poth, colega de Haddon, depois de ver os resultados da expedio ao estreito de Torres, parte para a Nova Guin e para a frica, equipado com cmaras de cinema e aparelhos de fotografia, procedendo no local ao tratamento da pelcula para poder corrigir, em campo, os erros tcnicos medida que os obtinha e apresentava. Bateson, em 1942, utiliza com Margaret Mead cmaras e aparelhos de fotografia e de cinema na expedio a Bali. Bateson tambm foi aluno de Haddon. Segundo Emile de Brigard (1979, p. 25), Haddon tinha como objectivo a antropologia de urgncia, a cmara funcionava como bloco-notas aperfeioado, no podia ainda substituir um programa de inqurito cientfico, e, quando o interesse pela exposio material das civilizaes, que ocupa a gerao de Haddon, comea a ser suplantado, a partir do princpio do sculo, pelo interesse dos traos psicolgicos e das estruturas sociais imateriais, a cmara perde parte da sua utilidade. O cinema esteve ainda durante muito tempo tecnicamente impossibilitado de seguir esta evoluo, porque pesado (cmaras pesadas, pelcula pouco sensvel, necessidade de iluminao, pesados tambm os aparelhos de registo de som), mudo e no descobrira ainda uma metodologia capaz de adaptao ao terreno, reformulao dos objectivos de investigao e problematizao terica. Os desenvolvimentos anteriores iniciaram-se com a cronofotografia e prosseguiram com a utilizao do cinematgrafo e das cmaras cinematogrficas. Nas primeiras imagens do cinematgrafo, o homem continua a ser o tema principal nas imagens animadas ingnuas da famlia, da empresa, do lazer (dos jogos de cartas, jogos populares, etc.) actividades materiais, rituais, corporais dos filmes Lumire: La Sortie des Usines, Le Djeuner du Bb, La Pche la Crevette (NADEN, 1980); de Paz dos Reis: Sada do Pessoal da Camisaria Confiana, Feira de Gado na Corujeira, O Vira, O Jardim (Cinemateca Portuguesa); ou nas imagens animadas mais elaboradas de Edison: Westinghouse Factory An American in the Making, interessado j na imagem de empresa e na imagem poltica da Amrica (NADEN, 1980). O cinema revela-se, a partir da sua apresentao, no apenas como descrevendo os acontecimentos, mas como verdadeiro reflexo que permite tomar conscincia de um ritual mgico desconhecido, o medo do encontro do duplo. Pela sua capacidade de aumentar e transfigurar o real, a fotogenia; pelo poder de a conservar, capaz de animar as sombras portadoras dos prestgios da imortalidade e dos terrores; reflexo capaz de projectar como espectculo uma imagem apercebida como reflexo exacto da vida real (MORIN, 1980, p. 47), parece reunir potencialidades a serem exploradas no projecto antropolgico. Surgiram, ento, metamorfoses profundas no cinema com a montagem, a trucagem e o fantstico que o transformaram em entretenimento, arrancando-o ao real. Os espectadores preferiram a magia, a fantasia ou as reconstituies trucadas e encenadas com recurso a cenrios artificiais e a actores, de Georges Mlis (Escamotage dune Dame 1896, Le Voyage dans la Lune 1902, Le Mlomane 1903, Le Sacr DEduard VII 1902) aos documentos das equipas Lumire. Brigard (1979, p. 27) situa em 1912 a utilizao do filme na antropologia aplicada, origem do filme colonial. Os americanos que administram as Filipinas utilizaram, pela primeira vez, o filme num programa de educao sanitria dos autctones (BONTOC, IGOROT, IFUAGO e KALINGA) mostrando cenas da vida local e do estrangeiro referentes aos temas tratados. O programa atingiu os seus objectivos, as populaes vendo no ecr melhores condies de vida mostraram-se predispostas a mudar as suas, superava-se tambm, atravs do filme, a barreira lingustica.
[ 49 ]
O filme etnogrfico, como um fenmeno do colonialismo que acompanha as expedies aos territrios colonizados pela Europa, atravessa, no princpio do sculo, uma crise de descrena acerca da sua seriedade na cincia, com o aperfeioamento tcnico, as teorias vanguardistas e a importncia crescente do cinema espectculo e indstria (e Star System, MORIN, 1972). Desenvolvese com progressos isolados, mas slidos, entre as duas guerras mundiais. Sofre, no entanto, constrangimentos tcnicos e financeiros em relao indstria cinematogrfica. Luta contra as convenes de Hollywood e por vezes influencia-as (plano sequncia). Contribui para a renovao cultural permitindo um olhar novo, em toda a sua riqueza, baseado na projeco do real anteriormente registado, sobre a diversidade de comportamentos humanos preservando-os para posteriores objectos de pesquisa. Neste perodo, entre as duas guerras, apontam-se alguns cineastas e alguns filmes que influenciaram decididamente o filme etnogrfico. Jean Rouch (1979, p. 55-56) apresenta dois precursores, seus mestres, suas figuras totmicas que contribuem decisivamente para o desenvolvimento do documentrio e do filme etnogrfico e do que mais tarde Margaret Mead viria a chamar antropologia visual. Um, gelogo e gegrafo explorador, com interesses ligados ao comrcio de peles, o americano Robert Flaherty Nanook of the North (1923), o outro, poeta futurista, o sovitico Dziga Vertov The Man With a Movie Camera (1929). Ambos cineastas vidos do real.
3. OS FUNDADORES
Robert Flaherty no pensava seno em seguir a carreira de engenheiro de minas ou o percurso de explorador de recurso minerais nos desertos canadianos quando em 1910 Sir William Mackenzie que ento construa os caminhos-de-ferro no Canad, o contratou para explorar novas regies, com estranhas gentes e lhe sugeriu que levasse uma cmara de filmar. Tinha ento cerca de trinta anos quando adquiriu uma cmara Bell & Howell, um aparelho porttil de revelar e copiar pelcula e alguns elementos de iluminao. Em 1914 e 1915 rodou algumas horas de pelcula sobre a vida dos esquims ao servio de Mackenzie integrado na actividade para que tinha sido contratado. Porm esta actividade casual tornou-se obsesso quase eclipsando a actividade de explorador/prospector de minerais. No dirio de fevereiro de 1915, Frances Hubbard Flaherty, com quem casara, afirmava que as imagens em movimento constituem a base da sua vida e que Robert Flaherty est dominado pela ideia de empregar as imagens em movimento em campos como a educao e o ensino da geografia e da histria (BARNOUN, 2002, p. 35). Flaherty apresentou as imagens que fizera no Museu de Arqueologia de Ontrio tendo sido objecto do maior entusiasmo e o melhor que vi at agora e caracterizadas por um espectador como imagens etnogrficas em movimento sobre a vida dos esquims; mostram a existncia primitiva de um povo, do modo como vivia antes de ter entrado em contacto com os exploradores (BARNOUN, 2002, p. 35). As imagens deste primeiro filme sobre os esquims (Itiumuits) viriam a incendiar-se e a arder completamente enquanto preparava o seu envio para Nova Iorque. Em 1920 apoiado pela companhia de peles Frres Revillon voltava baa de Hudson, onde permaneceu 16 meses, com melhores meios tecnolgicos, com a experincia anterior acumulada e algum financiamento. O resultado desta estada no terreno deu origem ao filme Nanook of the North (1922).
3.1 Flaherty, Nanook of the North

A obra de Flaherty, Nanook of the North, apareceu no mesmo ano de Argonauts of the Western Pacific, de Malinowski iniciador do trabalho de campo em antropologia, e revela uma grande intimidade com o objecto da descrio flmica motivado por um processo prolongado e intenso de observao. O seu objectivo no o de desenvolver uma esttica baseada na forma, mas o de se afirmar, por inteiro, num minucioso trabalho de observao, seleco, composio da realidade circundante. O cinema prolonga o olhar do explorador na procura dos elementos exteriores da vida quotidiana mas tambm as representaes, as glrias, aquilo que permanece na memria, o intemporal de um povo; depois um processo de simplificao, de depurao que afasta os filmes dos dirios de viagem. So biografias dos povos: no vou fazer filmes sobre o que o homem branco fez dos povos primitivos [...] o que quero mostrar a majestade inicial e a personalidade desses povos enquanto ainda possvel [...] A necessidade de fazer Nanook vinha do modo como eu sentia este povo, da minha admirao por ele; era isso que eu queria comunicar (Cinemateca Portuguesa, 1984, p. 17). No sistema de trabalho de Flaherty h trs postulados: 1) Longa durao da experincia no local: o tempo do contacto prvio, do conhecimento do objecto a filmar, da criao de laos de amizade ou confiana que permitam a participao das pessoas filmadas, enfim a rodagem, o visionamen-
[ 50 ]
to e o feedback. Assim o filme constitui uma experincia interminvel, a que s uma violncia exterior pode pr termo (compromissos de distribuio, presses relativas encomenda...). Todos os meus filmes so apenas esboos aproximaes ao que espero vir a fazer um dia, ou que ser feito por outros [...] Fazer um filme como procurar uma pepita de ouro [...] um filme a maior distncia entre dois pontos (FLAHERTY IN ROMAGUERRA, 1980, p. 145). Flaherty, para a realizao de Nanook, conhecido Allakariallak (Nannok no filme) e a famlia e tendo decidido conjuntamente realizar o filme, instala-se na sua ilha, baa de Hudson, hoje ilha Flaherty, durante 15 meses em condies climatricas difceis, temperaturas que rondavam os 55 negativos. Improvisa a um laboratrio e uma cmara escura para tratamento do filme, utilizando a luz do sol para inverter o filme, utiliza uma cmara leve, uma Akeley de 35 mm. O processo envolvia um intenso processo de cooperao entre o protagonista Nanook e o realizador Flaherty. 2) Subordinao da filmagem aos dados dessa experincia e a uma ideia emergente do local, que mais tarde Jean Vigo chamaria ponto de vista: os filmes obedecem a projectos, a ideias em Nanook filmar a majestade inicial dos povos. Nenhuma ideia vivel, ou se poder vir a tornar filme, sem que seja ratificada pelos factos passados ou presentes. A grande maioria das ideias nasce do conhecimento directo da comunidade, emerge do real desafiando-o. 3) Efeito de feedback entre a prpria conduo da experincia, o que a cmara dela vai revelando e a observao diferida das pessoas filmadas e com as pessoas filmadas. O filme desenvolve-se a partir do olhar do realizador, das anlises partilhadas das imagens, das conversas com os habitantes, da sucessiva repetio das tomadas de vista. Para isso Flaherty instala, sempre que possvel, laboratrios e equipamentos de projeco do original dos filmes, rushes, no local chegando ao limiar de um germe de criao colectiva (os esquims, Itiumuits, corrigem o filme depois do seu visionamento) o que postula o princpio determinante da descoberta de elementos a partir das prprias revelaes operadas pela cmara: a cmara v mais que o olho. Tanto o filme como a metodologia nele utilizada tiveram admiradores e detractores. de certa maneira irnico que Flaherty tenha sido atacado por fazer o que os antroplogos fazem com virtual impunidade o objectivo final que o etnlogo no pode perder de vista , em suma, compreender o ponto de vista do nativo, a sua relao com a vida, a sua viso do mundo (MALINOVSKI, 1922). O tempo constitui a essncia do mtodo de Flaherty. O exerccio do cinema consiste na reunio progressiva de condies. Recordem-se os trs postulados, acima referidos, para a revelao dos acontecimentos atravs da objectiva. Trata-se no de um acto passivo da parte do realizador, mas de um deixar acontecer para saber descobrir atravs do filme em que o objectivo prioritrio a captao do real pela imagem, como o fizeram antes Muybridge, Jansen ou Lumire, mas em que se procura a profundidade atravs das condies em que o real registado. A montagem, inicialmente, limita-se a delimitar o fim da sucesso de um acontecimento, ou a escolha dos planos dentro do muito material repetidamente filmado, analisado e por vezes discutido com os prprios filmados, caso de Nanook. No h metforas, a sucesso dos planos acumula e desenvolve a tnica principal de comunicar o tempo: o ritmo interno dos gestos, o valor do instante, a noo exacta da espera, a durao como forma dramtica (Nanook of the North, 1923). Flaherty foi na opinio de Jean Rouch um etnlogo sem o saber e sem o querer, dando talvez a maior lio de pacincia e de tenacidade aos que se dedicam ao estudo dos outros homens. A sua pesquisa manaca da autenticidade obrigava a contactos prvios prolongados precedendo uma observao minuciosa, uma tentativa de compreenso mtua de que poucos etngrafos profissionais se podem gabar (1966, p. 453). Descobre as potencialidades da observao participante (para Heusch, tambm cmara participante) que etnlogos e socilogos utilizaro mais tarde, a sua atitude com Allakariallak resume a deontologia da pesquisa etnogrfica: alm do rigor do trabalho de observao e de integrao, da existncia do projecto e do conhecimento minucioso e aprofundado dos meios tcnicos, Flaherty no actua como mero caador de imagens, adoptado por Allakariallak e sua famlia, observa-os minuciosamente, procura a sua colaborao estreita, trata-os como seres humanos, o que nem sempre aconteceu com os etnlogos cineastas.
3.2 Dziga Vertov The Man With a Movie Camera

Dziga Vertov (Denis Kaufman) estudou psicologia e medicina, dedicou-se pesquisa musical, apontam-no como tendo inventado o que mais tarde Pierre Schaeffer (1945) denominou msica concreta (apoiando-se no futurismo russo iniciao do por Maakovski. Criou Laboratrio do Ouvido. Em 1918, trabalha nas primeiras actualidades soviticas montando cenas rodadas por operadores. Em 1922, prope realizar jornais filmados tendo realizado 23 nmeros deste chamado
[ 51 ]
Cinema-Verdade. Os seus escritos, porm, so mais conhecidos que os seus filmes, pois foram adoptados por escolas do cinema verdade desde Jean Rouch s teorias modernas do desconstrutivismo. Terico, no deixou contudo o trabalho de laboratrio e da pesquisa, entusiasta dos Kinoki (grupo de trabalho em cinema que pensava revolucionar as artes vivas) num pas e numa poca em que no era fcil a aventura da inovao e da pesquisa. cmara usada para divertir (iniciada por Melis), produtora de dramas cinematogrficos baseados no argumento e no autor, argumento literrio sob a forma de narrativa cativante que faz apelo montagem prvia e ao actor ginasticado, treinado, dirigido cin jogo, contrape uma nova prtica cinematogrfica: um cinema olhar, cinema observao. Este assenta em trs bases fundamentais: o cinema como processo de desvelar o real, a actualidade, a vida quotidiana, utilizando todas as tcnicas de rodagem, todas as potencialidades das imagens em movimento, todas as invenes e mtodos susceptveis de o fazer; a superioridade da cmara em relao ao olhar humano; uma nova concepo de montagem. percepo catica do olhar humano e s limitaes impostas pela imobilidade contrape as possibilidades do olhar mecnico e mvel da cmara. A cmara, para Vertov, um olho mecnico em perptuo movimento, que liberta o homem da sua imobilidade, aproximando-se e afastando-se das coisas, penetrando nelas, deslocando-se, atravessando multides, caindo e levantando-se ao ritmo dos movimentos; O olhar mecnico organiza a percepo: se fotografarmos o que o homem viu, obter-se- naturalmente uma grande confuso. Se montarmos habilmente tudo quanto se filmou, o resultado ser um pouco mais claro. Se eliminarmos as escrias que perturbam, ainda ser melhor. Obteremos deste modo uma memria organizada das impresses de um olhar vulgar [...] O olho mecnico procura s apalpadelas no caos dos acontecimentos visuais um caminho para o seu movimento ou para as suas hesitaes e experimenta, alongando o tempo, desmembrando os movimentos ou absorvendo o tempo em si prprio, engolindo os anos, esquematizando assim os processos inacessveis ao olhar humano (VERTOV em GRANJA, 1981, p. 45). A observao da cmara, resultado das experincias e da confiana dos operadores, contribui assim para desvendar o real e para educar ou organizar o olhar do espectador. A montagem no cinema artstico a colagem das cenas rodadas separadamente em funo de um argumento mais ou menos elaborado pelo encenador. Para um filme sem actores e sem argumento, montagem atribuda uma significao diferente e uma importncia acrescida. a montagem que dar ao filme a sua estrutura e a sua significao, que far emergir os temas do discurso flmico. A montagem acontece desde a primeira observao at o filme definitivo: no momento da observao, depois da observao, durante a rodagem, depois da rodagem, organizao grosso modo daquilo que foi filmado em funo dos ndices de base e das tomadas de vista para a pesquisa das sequncias, montagem definitiva, reorganizao de todos os materiais na melhor sucesso salientando a ideia chave do filme. O filme The Man With a Movie Camera (1929) constitui como que uma lio visual sobre a metodologia proposta por Vertov de utilizao da cmara, do processo de montagem, da actividade e do saber fazer cinematogrficos. Apresenta um duplo discurso, os olhares sobre uma cidade desde que amanhece at o cair da tarde6 auto-encenao da cidade, a representao do quotidiano, e a encenao do cineasta, os bastidores do cinema, os gestos cinematogrficos (GURONNET: 1987)7 desde a preparao da rodagem montagem, da preparao minuciosa do projector projeco do filme. O filme volta-se sobre si prprio. realista e formalista. Apresenta-se como filme no filme, ecr no ecr, comunica com o pblico ao mesmo tempo que realiza uma autpsia completa do cinema pelo cinema. Procura dizer a verdade cinema verdade e dizer como a produz, indicando o modo de a captar. Poderamos afirmar que o filme seduz e procura a identificao e a adeso do pblico ao mesmo tempo que se distancia, permitindo um olhar crtico, ou talvez mais do que isto um olhar capaz de compreender a prpria produo do filme, a linguagem cinematogrfica, por meio do visionamento dos prprios mecanismos de criao. O filme constitui um documento etnogrfico do quotidiano da cidade e da criao cinematogrfica. Para Jean Rouch, que encontra em Vertov um dos seus mestres, as suas teorias contm em potncia todo o cinema de hoje, todos os problemas do filme etnogrfico e antropolgico, todos os problemas do filme inqurito de televiso e o emprego das cmaras vivas de hoje. No tendo realizado filmes sociolgicos ou etnogrficos, desempenhou, no entanto, um papel determinante na reflexo e evoluo do cinema documentrio (1966, p. 444-447).
6 Neste sentido The Man With a Movie Camera (1929) parece aproximar-se do filme de Rutman,
Berlim, Sinfonia de uma Capital (1927), no entanto este filme s visionado por Vertov dois anos depois de apresentado The Man With a Movie Camera, em 1931, ano em que Manoel de Oliveira realiza Douro Faina Fluvial.
7 Jane Guronnet descreve minuciosamente em Les Gestes Cinmatographiques, livro e filme, as

tcnicas de tomada de vista, o posto de observao, o campo, a partilha do territrio entre o cineasta e as pessoas filmadas no mbito da finalidade antropolgica do olhar que o cineasta documentarista tem sobre o real (1987, p. 7).
[ 52 ]
3.3 Os filmes esquecidos

Outros cineastas e alguns dos seus filmes poderiam ser includos entre os que Jean Rouch denomina de precursores geniais: Jean Vigo, propos de Nice (1929), Lus Buuel, Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1932) e as denominadas Sinfonias Urbanas de Cavalcanti, Rien que les Heures (1926), Walter Rutman, Berlim, Sinfonia de uma Capital (1927), Manoel de Oliveira, Douro Faina Fluvial (1931). Com Manoel de Oliveira viria mesmo a estabelecer uma relao de intensa cumplicidade. Um dos filmes inexplicavelmente esquecidos pelos antroplogos e pelos cineastas (teoria do cinema) foi In the Land of Head Hunters [Na terra dos caadores de cabeas] (1914) de Edward S. Curtis8. O filme, realizado na Colmbia britnica, com a colaborao dos ndios Kwakiutl a histria de amor dramtico, constituiu ocasio de uma operao de reconstituio do seu passado, pelos prprios Kwakiutl. Encena grandes canoas de guerra, que os ndios j no utilizavam h muito tempo, num cenrio real e com protagonistas que representam decisivamente no quadro da vida material da sua prpria histria. Esta tentativa inovadora pode, pelo menos, ser considerada como uma experincia de conservao do saber-fazer tecnolgico, mesmo se, por outro lado, os motivos do argumento propriamente dito, parecem corresponder bastante pouco a comportamentos e sistemas de pensamento ndios. A cpia original, descoberta no Field Museum of Natural History de Chicago, foi restaurada e sonorizada em 1972 graas perseverana de George I. Quimby, Director do Departamento de Etnologia do Burke Museum (Universidade de Washington) e de Bill Holm, especialista des Kwakiutl que trabalha no terreno com os informadores e os antigos actores de Curtis. Quando o filme foi projectado nas aldeias onde foi rodado, os Kwakiutl entoaram espontaneamente os cantos correspondentes s cerimnias rituais que eram mostradas no ecr. Com a sua ajuda e a de David Gerth, um engenheiro de som, cineasta, o filme foi sonorizado. Tambm foi montado e restaurado por George Irving Quimby e Bill Holm renascendo ento com o ttulo In the Land of the War Canoes [Na terra das canoas de guerra] (1972). Entre 1915 e 1930, Alberto Maria de Agostini, sacerdote salesiano nascido em Itlia, filmou os ltimos ndios da Patagnia sobreviventes do modo de vida tradicional. As imagens obtidas deram origem a um filme de 106 minutos, Terre Magellaniche (Tierras Magallnicas) estreado em Turn em 1933. O filme que tem hoje um grande valor antropolgico mostra os costumes e os rituais dos tehuelches, onas, yamanas y alacalufes, esteve perdido cerca de 70 anos at que em 2003 foi restaurado pelo Museu Nacional da Montanha de Turim e apresentado em 13 de maio ltimo no Teatro Don Bosco de Turim. Foi apresentado em novembro de 2003 em Buenos Aires. No Brasil foram esquecidos os filmes do Major Thomaz Reis: os primeiros ensaios de filme etnogrfico foram realizados pelo Major Luiz Thomaz Reis, principal responsvel pela memria visual das populaes indgenas brasileiras. Participando na Comisso de Linhas Telegrficas e Estratgicas do Mato Grosso ao Amazonas Comisso Rondon, o Major Reis realizou um vasto material de singular qualidade, com produes flmicas bem cuidadas, com tcnica apurada, consideradas excepcionais para a poca. Esse trabalho tinha como objectivo exibir s populaes urbanas este grande Brasil e seu interior, divulgando as aces da Comisso e seu projecto de integrao nacional. Para Pierre Jordan (1995), Reis realiza o primeiro filme etnogrfico verdadeiro [...] filma utilizando todas as possibilidades que lhe oferece o tipo de material que dispe. Ele escreve com a cmara. Foram inmeros os filmes realizados, dentre eles: Os Sertes de Mato Grosso (1914), Rituais e Festas Bororo (1916), Ao Redor do Brasil (1933). importante mencionar tambm toda uma produo posterior, que se desenvolveu no contexto do ento Servio de Proteco aos ndios (SPI), criado por Rondon. Quando Flaherty e Vertov realizaram as suas pesquisas e a produo dos seus filmes, confrontaram-se com tcnicas elementares de tomadas de vista, cmaras leves de 35mm, sem motor, manivela, processo de realizao artesanal (equipa familiar). Flaherty trabalhava s, desempenhando as funes de operador de cmara, realizador, processador do filme, montador, projeccionista (mais tarde ter uma equipa familiar constituda por seu irmo David na segunda cmara, sua mulher Frances como assistente). Dziga Vertov trabalhava tambm com uma equipa familiar: o operador de cmara, seu irmo Mikhail Kauffman era responsvel por uma pequena equipa tcnica, sua mulher, Elisaveta Svilova, desempenhava funes na mesa de montagem. Por volta dos anos 1930, os progressos tcnicos (passagem do mudo ao sonoro) transformam a arte cinematogrfica em indstria. Os processos de produo alteram-se. No h tempo para reflectir, experimentar, repensar novos mtodos. As equipas de produo alargam-se e surge uma complexa diviso de trabalho. Os meios pesam agora vrias toneladas e os oramentos para a produo no param de crescer com os custos cada vez mais elevados. O envio da cmara ao
8 Edward S. Curtis um fotgrafo reconhecido pela qualidade do seu trabalho em diferentes grupos amerndios (Apache, Navajo, Sioux, Cheyenne, Pima, Yuma...) quando decide rodar um filme de fico pondo em cena os Kwakiutl. Durante cinco perodos, partilha a sua vida quotidiana na ilha de
Vancouver e, a partir das suas notas de terreno, pe em cena a busca inicitica e as aventuras de Motana, filho do chefe Kenada, apaixonando-se por uma jovem prometida a um poderoso feiticeiro.
[ 53 ]
encontro dos acontecimentos torna-se mais difcil do que as reconstituies em estdio. Os processos de inovao e a experincia constituem um risco econmico. O desenvolvimento da indstria do cinema e as novas conquistas que poderiam prestar novos e importantes servios etnografia e antropologia dificultam-nas. No entanto, alguns antroplogos continuam a utilizar a fotografia e o cinema na pesquisa em terreno. Franz Boas regista no filme The Kwakiutl of British Columbia, 1930, os comportamentos do quotidiano: a rua, o bero, os trabalhos em madeiras, fazer uma corda em cedro, tecer o junco, fazer cestos, tecer e laminar madeira para os cestos, fiao, jogos de adultos, jogos de crianas, contar, adivinhar bem como a grande multiplicidade de danas dos Kwakiutl da Colmbia britnica. Procurava, assim, que o cinema contribusse para o seu modelo de investigao de terreno, o de estudar uma rea limitada com toda a preciso e rigor, o rigor das cincias naturais9. Margaret Mead e Gregory Bateson (aluno de Haddon) utilizaram cmaras fotogrficas e de cinema em Bali e na Nova Guin10 (1936-1938) determinados pelas necessidades da pesquisa a que se propunham, tendo como assistente de som um autctone. As cmaras so utilizadas para obter o registo dos comportamentos dos habitantes de Bali, no para fazer documentrios ou filmes etnogrficos, captar o que se passava normal e espontaneamente mais do que decidir segundo as normas estabelecidas, e obter dos Balineses informao sobre estes comportamentos situando-os nos contextos apropriados (BRIGARD, 1979, p. 35). Destes trabalhos resultaram aperfeioamentos metodolgicos considerveis, uma utilizao crtica e integrada de meios escritos, fotogrficos e cinematogrficos, bem como produtos acabados e documentos visuais em imagem fixa e animada. Constatou-se, tambm, a necessidade de formao dos etnlogos e antroplogos em tcnicas cinematogrficas, cursos iniciados por Margaret Mead na Universidade de Columbia nos anos 40. Ruth Benedicth cria equipas interdisciplinares com o objectivo de estudarem culturas a distncia a partir de entrevistas, textos literrios, obras estticas, outros dados (interdisciplinaridade, multiplicidade de fontes documentais, superao da distncia). Na Alemanha, o Institut fur den Winssenschaftlinchen Film11 (IWF), hoje IWF Wissen und Medie, formou os antroplogos alemes para filmarem na Melansia, na frica e na Europa12 recomendando: a exactido e rigor cientficos, a ausncia de referncias ideolgicas e a presena e o controlo pelos antroplogos. Organiza cursos intensivos de cinema para antroplogos, prepara expedies e publica as regras para a documentao filmada em etnologia e em cincias das tradies populares. Estas regras exigiam: as filmagens ou o seu supervisionamento por antroplogos experimentados; a exactido e rigor cientficos; a autenticidade dos factos filmados (consideravam que o processo tcnico era reconstituvel, as cerimnias no); a ausncia de movimentos de cmara, de efeitos ou ngulos de tomada de vista espectaculares; a montagem tendo apenas um nico objectivo, a representatividade dos factos filmados. Em 1952, Gotthard Wolf, director do instituto, props, em Gttingen, o estabelecimento do primeiro arquivo sistemtico do filme etnogrfico e Konrad Lorenz trabalhou desde o incio na compilao e organizao da Enciclopdia Cinematogrfica. Estes filmes ou documentos visuais, referem-se a um nico fenmeno ou processo, single-concept films, so filmados sem nenhum prembulo documental ou interpretao do autor. Cada unidade acompanhada por um texto expondo o objectivo da pesquisa e todas as condies de filmagem e por uma ficha identificativa rigorosa. Os assuntos filmados so apenas os que no podem ser descritos mediante outro meio. So todos filmados em 16mm. Hoje, no IWF as metodologias do filme etnogrfico e antropolgico parecem comear a abandonar os mtodos da Enciclopdia e a abrirem-se a outras experincias.
9 Esta preocupao leva o antroplogo R. Lowei a referir-se a Franz Boas como o campeo do mtodo cientfico na pesquisa antropolgica (BERNARDI, 1974, p. 189). 10 Enquanto Margaret Mead interroga, cavaqueia, toma notas, Bateson filma e fotografa. [...] Recolhem cerca de 25000 fotografias e 7000 metros de pelcula de 16mm. A data e a hora de cada tomada de vista so cuidadosamente anotadas, a fim de corresponder s notas escritas por Mead. [...] regressando a NY em 1939 [...] escolhem e comentam 759 fotografias que constituem o livro Balinese Character: A photographic analysis, que aparece em 1942 constituindo no s uma renovao dos mtodos de terreno mas tambm uma concepo nova de apresentao dos dados (WINKIN, 1981, p. 31). Extracto das fotografias e comentrios (WINKIN, 1981, p. 32-33). Esta metodologia foi recentemente desenvolvida em Frana por Sylvain Maresca, 6 Portraits DAgricultrices (1992). 11 Segundo Tosi (1987, p. 174-176), o IWF constitui um exemplo representativo de uma organizao nacional centralizada de produo de filmes para investigao e ensino superior. uma orga-
nizao no lucrativa e os projectos so financiados por fundaes de investigao. Abrange as especialidades mais diversificadas: medicina, biologia, qumica, fsica, engenharia, etnografia, histria, matemtica e psicologia. Actualmente est instalado em edifcio concebido para as funes e apetrechado com moderno equipamento. Os documentos que ilustram os comportamentos humano, animal, vegetal e a matria inerte esto agrupados na Enciclopdia Cinematogrfica que rene cerca de 3.000 ttulos e resulta da cooperao com peritos de investigao flmica de 28 pases, nomeadamente Portugal. 12 Em Portugal, no Museu de Etnologia, existem 14 filmes produzidos em colaborao com IWF e a orientao cientfica de investigadores portugueses, Dr. Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Enes Pereira. Estes filmes revelam a prtica metodolgica do Instituto e as suas limitaes.
[ 54 ]
4. JEAN ROUCH O GRIOT DO CINEMA ETNOGRFICO

Dois acontecimentos dirigem a ateno do jovem estudante de engenharia, Jean Rouch13, para o estudo da antropologia e para o filme etnogrfico: as conferncias de Marcel Mauss14 e de Marcel Griaulle e o encontro com Henri Langlois, Director da Cinemateca Francesa. Rejeitado para integrar-se na expedio a Ogoou-Congo em 1946, que reunia exploradores cineastas bem equipados e antroplogos, parte para a frica Ocidental Francesa dirigindo a construo de pontes e de estradas. A assegura a participao de um jovem local que colabora consigo na pesquisa e como actor do seu primeiro filme (Au Pays des Mages Noirs, 1946). Rouch, que Marcorelles denomina de amador inveterado e apaixonado incurvel (BRIGARD, 1979, p. 36), torna-se o primeiro profissional a tempo inteiro do cinema etnogrfico e quando em 1952, no Congresso Internacional de Cincias Antropolgicas e Etnogrficas de Viena, criado o Comit Internacional do Filme Etnogrfico, CIFE hoje Comit do Filme Etnogrfico, organizador do Bilan du Film Ethnographique e de Regards Compares com o objectivo de desenvolver os arquivos, a produo e a distribuio, nomeado o seu primeiro secretrio-geral, cargo que ainda hoje exerce. Integra na sua obra as experincias de dois precursores geniais Dziga Vertov e Robert Flaherty que considera seus mestres. Herda de um a cmara activa, do outro a participao, a cmara participante e o mtodo exploratrio15 que recria continuamente: sntese entre as teorias vertovianas do cin-olho e a experincia da cmara participante de Flaherty (ROUCH, 1979, p. 63). Reagia assim, contra as concepes do filme etnogrfico do Instituto de Gttingen e da escola anglosaxnica que proibia ou desaconselhava a interveno do cineasta para que a cmara se tornasse objectiva e registasse apenas factos brutos limitando o etnlogo cineasta ao domnio da tecnologia16; contra a utilizao de cmaras escondidas ou dissimuladas para no perturbar o desenrolar do fenmeno observado; contra a cmara passiva que no utiliza todas as potencialidades de continuamente explorar o campo a partir de todos os postos de observao que permitam a tomada de vista mais adequada observao antropolgica. Definia uma tendncia metodolgica, oposta anglo-saxnica, cinema observao, que hesitava em intervir, a qualquer pretexto, junto dos indivduos [...] e que defendia um ascetismo quase religioso (MACDOUGALL, 1979, p. 92), a do cinema participao. Este remete para Flaherty e para a participao de Nanook, atravs das sugestes, na construo do filme de que era objecto: o realizador reconhece a sua incurso no mundo dos indivduos e solicita deles que imprimam a marca da sua cultura, de maneira directa, no filme (MACDOUGALL, 1979, p. 100). Rouch compreendeu, ainda, que o cinema, alm de comunicar com eficcia uma informao honesta, rigorosa e credvel, permite envolver tipos de relaes humanas e explorar a realidade interior dos seres. Utiliza o filme para compreender as reaces dos participantes, para penetrar na sua interioridade, nas suas representaes17 dando continuidade aos estudos psicolgicos de Moreno, 1909 (psicodrama) e s experincias de Margaret Mead que utiliza fotografias feitas durante a rodagem de um filme (1925) para provocar reaces nas crianas de Samoa. Podemos observar uma evoluo que vai do documentrio etnogrfico aos ensaios psicolgicos e fico. Comea pelo documentrio tradicional, Les Fils de lEau (1950), que, embora seja dotado de um sopro de autenticidade pouco comum, apanhado do exterior das manifestaes da realidade, visa, no entanto, cada vez mais definir personagens ou envolver uma situao participando numa aco contnua. Em Les Matres Fous, sem nenhuma encenao, Jean Rouch regista xtases, efectuando um mergulho na interioridade humana, juntando um inconsciente colectivo. Este filme representa um momento de viragem. Passa depois da etnografia para a pesquisa de ordem psicolgica, descobrindo os poderes da fico (Moi,
13 Etnlogo, antroplogo, cineasta, fotgrafo. Por vezes torna-se difcil situar profissional ou
academicamente este engenheiro, nascido em 1917 de uma famlia de ascendncia catal, director de investigao no CNRS, antigo director da Cinemateca Francesa, realizador de inmeros filmes, autor de mais de 20.000 fotografias e de inmeros ensaios sobre o cinema e a antropologia. 14 Mauss recomendava aos etngrafos que registassem certos comportamentos [...] para ele a cmara era uma memria visual que devia registar a totalidade do fenmeno, acumular os arquivos filmados dos quais se poderiam eventualmente, por fins econmicos, tirar uma curta-metragem documental, Rouch compreendeu ento que o cinema mais do que comunicar com eficcia uma informao, permite estabelecer tipos de relaes humanas e explorar a realidade interior dos seres (representaes) (MARSOLAIS, 1974, p. 174). 15 Jean-Luc Godard situa-nos o mtodo exploratrio ou de procura do seguinte modo: os cineastas dividem-se em duas grandes categorias: os que escrevem os seus filmes de forma mais completa possvel [...] a a rodagem s uma aplicao prtica, de construo de qualquer coisa que se parea o mais possvel com o que se imaginou. Os outros, do gnero de Rouch [...] o filme uma procura. Isto no impede que os filmes de pesquisa no possam tomar a forma de espectculo: Flaherty, por exemplo procura o verdadeiro [...] parte do documentrio e acabou por fazer filmes com muita composio (GODARD, 1985, p. 148-149). Rouch, como Flaherty, era explorador (actividade de conhecimento dos espaos anteriormente desconhecidos) em 1946-47 fez a primeira descida do Nger em piroga. Os exploradores utilizavam frequentemente a fotografia e o cinema nas viagens de explorao. Na generalidade, os filmes abordavam predominantemente o extico sem qualquer preocupao de rigor etnogrfico. Deste cinema libertaram-se alguns cineastas: Flaherty, Rouch e outros (LIOTARD, 1950). 16 O cinema etnolgico permanece dividido entre os fantasmas de um registo sistemtico, quase biolgico, dos feitos humanos socializados (Enciclopdia Cinematogrfica do IWF), e as quimeras hollywoodianas dum espectacular generalizado da diferena, ou mesmo do extico (PIAULT, 1986, p. 54). 17 Para Sperber esta a tarefa do antroplogo explicar as representaes culturais, isto , descrever os factores que determinam a seleco de certas representaes e a sua partilha por um grupo social. O etnlogo tem por tarefa, no como ponto nico mas principal, tornar inteligvel a experincia de seres humanos, tal como a sua pertena a um grupo social contribui para determin-la [...] tarefas autnomas na sua execuo mas complementares na compreenso dos fenmenos culturais. [...] uma interpretao tanto mais pertinente quanto mais profunda, isto , fiel ao conjunto de representaes mentais subjacentes a qualquer comportamento humano particular (SPERBER, 1992, p. 57).
[ 55 ]
un Noir 1957-1958), (Chronique Dun Et 1962) e (La Pyramide Humaine 1959-1960). Interessa-se mais tarde pela necessidade do culto da natureza nas sociedades industriais (Dionysos 1984) e pela arquitectura (Architectes Ayorou 1971). O seu ltimo filme realizado em 2002 intitula-se La Rve plus fort que la Mort. Em Moi, un Noir (1957-1958), Rouch manifesta o desejo de ir mais longe do que o documento. Inicia este salto para o imaginrio com o objectivo de aceder ao interior dos indivduos filmados e, atravs deste, realidade social. A partir do imaginrio procura passar alm da descrio exterior, objecto imediato dos documentos visuais em bruto caracterstica da antropologia de urgncia acedendo s representaes mentais e culturais. O processo deste filme, que influenciou jovens cineastas como Godard, consistiu em registar o que uma personagem diz e faz numa situao presente ou passada, isto , proceder de tal modo que nos conte a sua vida no todo ou em parte. Moi, un Noir consta de duas partes nitidamente distintas ilustrando a oposio entre interioridade e exterioridade. Trs nigerianos deixaram o seu pas e um modo de vida tradicional para ir trabalhar em Cte DIvoire (Costa do Marfim) em Abidjan. A primeira parte do filme tem a forma de um documentrio sobre as condies de vida e de trabalho dos emigrantes, camponeses desenraizados transformados em estivadores, motoristas de txi, desempregados ou prostitutas, no bairro de lata de Treicheville, arredores de Abidajan. Na segunda parte, atravs de uma mistura de realidade e fico, efabulao desenvolvida por Robinson o protagonista, de quem Rouch tem uma grande proximidade, procura a verdade profunda desta personagem num jogo de aproximao dialctica entre o sonhado, o desejado e o realmente vivido. Abandonando o documentrio clssico, prefere encenar situaes autnticas maneira de um filme de fico. Faz um documento vivo sobre as preocupaes, os sonhos, as esperanas e as desiluses, as contradies psicolgicas de uma parte da nova gerao africana. Atravs da efabulao reconstitui, na fronteira do desejo e da realidade, a vida pessoal de jovens africanos que se encontram, falam das suas condies reais e inventam eles mesmos a trama narrativa. So eles prprios na vida real atravs da efabulao. Uma vez terminado o filme e obtida uma montagem no definitiva, Rouch projectou-o a Robinson pedindo-lhe um comentrio. Neste comentrio improvisado e espontneo, que ir ser a banda sonora do filme, Robinson revela-se de forma nave e verdadeira perante o espectador. Intimamente ligado totalidade das manifestaes da vida, Moi, un Noir, tem para Robinson o protagonista uma funo autoscpica (reflexiva), permite-lhe uma tomada de conscincia para melhor compreender o sentido da sua vida e o que fonte de mudana para ele; para o espectador, sensibilizado para estes problemas, apresenta esta metodologia de utilizao do cinema no processo de pesquisa. A inteno de Rouch no era, ento, restituir a verdade pela verdade imediatamente perceptvel, mas de traduzir num clima, meio ficcional meio real, a realidade profunda do sobreproletariado africano, ou pelo menos de uma parte da sociedade urbana moderna. Mistura realidade e fico porque esta se lhe afigura como o nico meio de penetrar na realidade, mas refere que esta no deve ser dissimulada, o espectador no deve ser confundido na definio dos limites da realidade e da fico. Em Chronique dun t18, 1960, Jean Rouch superava simultaneamente dois constrangimentos tcnicos que dificultavam o desenvolvimento do filme exploratrio ou de pesquisa, a tomada em directo do som sncrono, uma cmara ligeira que lhe permitia acompanhar a aco das personagens. A colaborao estreita entre Rouch, bricoleur nato, e o engenheiro Coutant permitiu a criao de um prottipo de uma cmara utilizada em Chronique dun t e contribuiu para fazer progredir rapidamente as tcnicas de registo de som e de imagem. Rouch reunia na sua equipa Michel Brault19, credenciado operador de cmara e realizador canadiano, e Edgar Morin20, que neste filme se iniciava na prtica do cinema e empreendia um novo mtodo de trabalho: um filme baseado na palavra, no dilogo natural captado em directo. Este novo mtodo permitia-lhes acercar-se do homem, num dos seus redutos: a palavra, instrumento por excelncia da comunicao humana. Procurava assim as coisas secretas, recalcadas, esquecidas que emergem da palavra. Produzia tambm um filme profundamente inovador no meio cinematogrfico francs: no plano formal porque pela primeira vez o som e a imagem passeavam em conjunto, com as personagens em movimento, a cmara de Michel Brault investigava as personagens, filmava em torno delas, esculpia-as (MARSOLAIS, 1974, p. 270).
18 Passados mais de trinta anos, o filme tem ainda admiradores e passado nos grandes ciclos
de cinema documental. Premiado no festival de Veneza em 1962. A metodologia utilizada por Rouch e Morin utilizada pelo filands Lappalainen, secretrio-geral da NAFA (Nordic Anthropological Film Association) durante muitos anos e que realizou um filme em 1984 Chronique dun t Finlandais (Crawford, 1992, p. 26). 19 Michel Brault, operador de cmara e realizador, nascido em 1928 em Montral, considerado um dos melhores operadores do mundo e mestre incontestado dum estilo de cinema directo em que a prpria cmara se deveria tornar criativa, teve grande influncia em Jean Rouch, depois do encontro no Seminrio Flaherty em 1959, na Califrnia. 20 Socilogo francs, director de pesquisa no CNRS e codirector do Centro de Estudos Transdisciplinares (sociologia, antropologia, poltica) EHESS.
[ 56 ]
Neste filme, as personagens no so colocadas numa situao de psicodrama nem chamadas a reviver uma situao passada, esto na vida de todos os dias e pela provocao ou pela confiana nos realizadores (MORIN e ROUCH) so convidadas a exprimirem-se, a revelar a sua verdade. A cmara ora se torna discreta, ora interveniente, tendo como objectivo provocar e testemunhar a confisso. um filme orientado, sobretudo, para o problema da comunicao, no apenas no seu aspecto formal e superficial mas ao nvel da revelao dos verdadeiros problemas que no se comunicam. O filme constitudo de vrias partes. Na primeira, Jean Rouch e Edgar Morin fazem uma breve apresentao, seguindose uma sequncia de entrevistas-curtas na rua que tem por objectivo denunciar os perigos deste gnero de inquritos superficiais, onde se faz dizer no importa o qu, nem a quem, onde no h comunicao verdadeira. Esta sequncia justifica a importncia que se atribui no resto do filme a cada um dos interlocutores. O essencial do filme composto de encontros e de discusses com as personagens ss, aos pares, ou reunidas em grupo. Na montagem surgiram divergncias de pontos de vista, para Edgar Morin esta deveria salientar a pluralidade e a contradio dos pontos de vista restituindo a dimenso do problema global da vida em Paris, caracterizando um estado de civilizao (o filme apresenta-se como premonitrio de maio de 68); Rouch preferia acercar-se da evoluo dos indivduos fazendo uma montagem cronolgica. O filme termina com a crtica ao prprio filme pelos intrpretes que so convidados a dar opinio no fim de uma projeco feita de propsito para eles e com um dilogo entre Morin e Rouch, passeando por entre os expositores do Museu do Homem, acerca do filme. Chronique dun t , sobretudo, um filme baseado na palavra. Um filme autenticamente falado, em que a comunicao entre palavra e aco (gestos, ambiente) completa. O ambiente utilizado como elemento para a palavra (saber paralelo resultante do vivido) constituindo um espao de autenticidade e de testemunho. Isto, porm, exige a movimentao das personagens nos seus ambientes e o consequente acompanhamento da cmara (activa) e do equipamento de registo de som. Por outro lado, filmando a apresentao do filme s pessoas filmadas (o filme no filme) para que estas sejam confrontadas com a sua imagem no ecr fazer um esforo para que elas se reconheam no seu prprio papel. Sabemos que h um parentesco profundo entre a vida social e o teatro uma vez que a nossa personalidade social feita dos papis a que damos corpo. Pode-se, ento, permitir a cada um que desempenhe a sua vida perante a cmara. Ento afloram superfcie dos papis aquilo que precisamente est fechado ou reprimido, a prpria seiva da vida que encontramos por toda a parte e que portanto est em ns (MORIN em MARSOLAIS, 1974, p. 272). Os dois realizadores intervm no filme em muitos planos com o objectivo evidente de nos fazer descobrir as condies desta experincia. Assim, os observadores cineastas tornam-se observados a tal ponto que, atento evoluo de certas personagens, o espectador poder igualmente estar interessado pela histria desta colaborao entre Rouch (o etnlogo) e Morin (o socilogo), interpretando o sentido das suas intervenes e, talvez, a interdisciplinaridade do projecto. Chronique dun t criou grande entusiasmo e admirao nos etnlogos cineastas. O britnico Colin Young afirma que estas inovaes influenciaram profundamente o documentrio, uma vez que o muro invisvel que separa o cineasta e o tema desapareceu; as actividades secundrias ou marginais so integradas no filme; mesmo quando dramtico, perante o registo, as atitudes proflmicas (olhar a cmara), a entrada do som da equipa de realizao, a integrao do realizador no prprio filme facilitando a anlise e avaliao do resultado, foram permitidas. O filme expe o objecto, os testemunhos das personagens, as entrevistas, os debates, a encenao do quotidiano ao mesmo tempo que se expe como filme, como metodologia do trabalho a realizar. Constitui um testemunho sobre a maneira como foi realizado: Morin, Rouch e Marceline conversam inicialmente sobre a metodologia a utilizar, o filme termina com a avaliao da experincia pelos participantes depois de o visionarem e com a reflexo de Morin e Rouch. O filme expe e expe-se, desconstruindo-se perante os espectadores. Poderemos afirmar que o filme cria uma distanciao reflexiva (cinema reflexivo ou modalidade reflexiva de explorao) ao expor os mtodos da sua prpria realizao. MacDougall acerca da participao dos realizadores afirma: Por um lado, difcil para um cineasta filmar-se a si mesmo enquanto elemento do fenmeno que estuda, excepto no caso em que, como Jean Rouch e Edgar Morin em Chronique dun t, se torna um actor diante da cmara. geralmente graas sua voz e s respostas dos indivduos que sentimos a sua presena. [...] uma experincia muito elaborada que podemos sem dvida pensar transferir tal e qual para o seio de uma sociedade tradicional. todavia admirvel notar como foram raras as ideias deste filme extraordinrio que chegaram a penetrar no pensamento dos realizadores de filmes etnogrficos na dcada subsequente sua realizao. O mtodo mostrou-se muito afastado de uma pesquisa dirigida para as necessidades do ensino ou para a urgncia de constituir arquivos sobre as sociedades em perigo satisfazendo, no entanto, os objectivos de Rouch a antropologia deve proceder aprofundando do interior,
[ 57 ]
mais do que observando do exterior, o que d muito facilmente uma impresso ilusria de compreenso. Aprofundar perturba necessariamente os estratos atravs dos quais se passa para atingir o fim. Mas existe uma diferena fundamental entre esta arqueologia humana e a sua contrapartida material: a cultura est por todo o lado e manifesta-se em todos os actos dos seres humanos, quer sigam o costume ou respondam a estmulos extraordinrios. Os valores de uma sociedade residem tanto nos sonhos como na realidade que construiu. introduzindo novos estmulos que o pesquisador pode pr a nu os diferentes estratos de uma cultura e revelar os seus valores fundamentais (MACDOUGALL, 1979, p. 100-101). Para Rouch, no filme etnogrfico, necessrio que a cmara saia da imobilidade, permitindo adaptar-se aco em funo do espao, penetrar na realidade mais do que deix-la desenrolar-se diante do observador. Para isso, sugere que a cmara abandone o trip e ande na mo do operador, conduzindo-a onde mais eficaz, tornando-a to viva quanto os homens que filma este improviso dinmico a harmonia de um travelling andado em perfeita adequao com os movimentos dos homens filmados. Com a cmara no trip poder-se-o obter melhores resultados tcnicos e a pouca imobilidade at parece poder ser compensada pela utilizao de objectivas com zoom que permitem um efeito ptico de travelling. No entanto, estes artifcios no conseguem fazer esquecer a rigidez da cmara que s v, ao afastar-se ou ao aproximar-se artificialmente, de um nico ponto de vista. E apesar da seduo evidente destes bailados descuidados, preciso reconhecer que estes avanos ou recuos pticos no aproximam a cmara dos homens filmados, mas que continua distncia e que o olho-zoom se parece sobretudo ao de um voyeur que olha, que pormenoriza, do alto do seu poleiro longnquo. Esta arrogncia involuntria da tomada de vistas no apenas ressentida a posteriori pelo espectador atento, sobretudo apercebida pelos homens que se filma como um lugar de observao (ROUCH, 1979, p. 62-63). As opes de Jean Rouch exigem a utilizao de cmaras ligeiras, experimentando mesmo prottipos como em Chronique dun t, e a formao dos antroplogos-cineastas capazes de superar os vcios ou os modos de fazer dos profissionais do cinema e da televiso habituados ao estdio, ou reportagem e utilizao de equipamentos demasiado pesados. A montagem, princpio que regula a organizao de elementos flmicos visuais e sonoros, ou o conjunto de tais elementos, justapondo-se, encadeando-se, e/ou regulando a durao [...] envolvendo, segundo Metz, a colagem, movimentos de cmara, co-presena de vrios motivos no mesmo plano), (AUMONT, 1989, p. 62), no tem para Jean Rouch a importncia da montagem soberana manipuladora do sentido, ou de antecipao perceptiva (MITRY). Deve servir a narrativa e a representao realista do mundo objectivo essencial do filme assegurar a transparncia do discurso flmico no excluindo a ambiguidade imanente realidade: transparncia designa uma esttica particular do cinema segundo a qual o filme tem como funo essencial deixar ver os acontecimentos representados e no deixar-se ver a si mesmo como filme (AUMONT, 1989, p. 74). No podemos considerar que as funes da montagem, em Rouch, sejam desvalorizadas: o filme etnogrfico no constitui acumulao de metros de registos acumulados, como os escritos etnogrficos e antropolgicos no so meros reportrios de informao, o cinema de observao tem as suas regras de montagem, paralelas s regras de filmagem (YOUNG, 1979, p. 85). O trabalho no terreno e as caractersticas de cinema directo no permitem que se parta de uma pr-planificao para a rodagem e para montagem. Esta deve acontecer desde a observao, cmara activa, como na concepo de Vertov: fao a montagem quando escolho o meu tema (por entre os milhares de temas possveis): fao a montagem quando observo (filmo) o meu tema (realizo a escolha til por entre mil observaes possveis [...] (Citado por ROUCH, 1979, p. 64). Isto constitui, para Jean Rouch, a especificidade do processo do etnlogo-cineasta, pois em vez de elaborar a redaco das suas notas no regresso do terreno, deve, sob pena de fracasso, tentar a sua sntese no prprio momento da observao, quer dizer conduzir o seu discurso cinematogrfico, inflecti-lo ou par-lo, diante do acontecimento. No se trata aqui de uma questo de planificao escrita anteriormente, nem mesmo de cmaras que passivas aguardam uma ordem de sequncia pr-determinada e repetvel, mas de uma procura arriscada onde cada plano de tomada de vistas determinado pelo plano precedente e determina o plano seguinte. A segunda condio da montagem o som sncrono e directo. Ao acompanhar a aco, o operador de cmara e o de som necessitam trabalhar em estreita correlao e a procura torna-se agora mais complexa, o realizador e o seu duplo sonoro esto disponveis para esta criao espontnea. O operador de som e o de cmara no podero ter apenas uma formao tcnica: o engenheiro de som deve compreender bem o que regista [...] o realizador pode ser o operador (ROUCH, 1979, p. 61). Estes tm ainda de continuamente avaliar o que foi registado, corrigir se necessrio e encadear fases de um discurso no prprio momento da aco. A participao das pessoas filmadas e os comentrios s imagens constituem novos
[ 58 ]
elementos que tornam a construo do discurso flmico num processo minucioso de anlise, de participao e de organizao dos elementos flmicos visuais e sonoros. A ltima participao no processo de montagem antes do filme chegar ao espectador a de um olhar mais distanciado. Rouch chama ao operador de montagem o segundo espectador, o primeiro era o operador de cmara, que nada deve conhecer do contexto, s v e ouve o que foi registado (quaisquer que tenham sido as intenes do realizador). A montagem seria assim um dilogo tenso e difcil entre o autor subjectivo, o operador de cmara e o montador objectivo. Se no cinema tradicional a montagem se reduz, por vezes, aplicao das regras de gramtica cinematogrfica, aqui no h receitas mas uma procura contnua e renovada a que a apresentao dos esboos ou esquissos (pedao a pedao ou numa ordem j construda) s pessoas filmadas, para Rouch a participao essencial, poder dar continuidade. Poderemos verificar que os seus filmes so rodados num curto espao de tempo e que a montagem sempre bastante morosa. Em Les Matres Fous a rodagem realizou-se em dois dias e a montagem em trs meses. Rouch prefere o comentrio directo, o dilogo entre o realizador e as pessoas filmadas. O comentrio em forma de manual ou de relatrio cientfico, acumulando o mximo de informaes complementares [...] em vez de esclarecer as imagens, obscurece-as geralmente, mascara-as at se substituir a elas: j no um filme, uma conferncia, uma demonstrao em fundo visual animado, enquanto que esta demonstrao deveria ser feita pelas prprias imagens (ROUCH, 1979, p. 66). O grafismo aparece como um dos meios mais eficazes para escapar armadilha do comentrio, podendo no entanto mutilar a imagem e constituir um obstculo difcil devido ao tempo de leitura. Considera, depois de analisar a utilizao da msica no cinema espectculo, que a msica envolve, adormece, faz passar maus raccords, d um ritmo artificial a imagens que no o tm e nunca o tero, no entanto que viva a msica que suporta realmente uma aco. A montagem sonora (ambincias, palavras, msica) sem dvida to complexa quanto a montagem visual, mas aqui ainda cremos que preciso fazer enormes progressos e desembaraarmo-nos destes preconceitos que provm sem dvida da rdio e consistem no tratamento do som com mais respeito do que a imagem. Muitos filmes recentes de cinema directo so assim diludos pelo respeito incrvel da tagarelice das gentes filmadas, como se um testemunho oral fosse mais sagrado do que um testemunho visual: a onde um realizador no hesitaria em cortar um gesto no meio de um movimento, no ousar cortar a fala no meio de uma frase ou mesmo de uma palavra; ousar ainda menos cortar um tema musical antes do final. Pensamos que esta mania arcaica (de que a televiso faz um grande uso) no tardar a desaparecer e que a imagem reencontrar a sua prioridade. Rouch, como referimos acima, parte das experincias de Vertov e Flaherty, seus antecedentes totmicos; contrape corrente anglo-saxnica a ideia de cmara participante; desenvolve nos seus filmes estratgias que possam explorar a realidade, o observado, para alm do que exteriormente se manifesta, recorrendo por vezes linguagem, ao psicodrama, ao jogo dramtico, como meios de acesso interioridade, s representaes; procura encontrar meios humanos e materiais que superem as limitaes quer das equipas profissionais em relao ao filme etnogrfico e ao cinema directo, quer dos meios tcnicos, por vezes, exageradamente pesados. Contribuindo decisivamente para o desenvolvimento do filme etnogrfico no o libertou, no entanto, de constrangimentos financeiros, nem o direccionou para problemas mais interiores s sociedades contemporneas. Os ltimos projectos continuam virados para a cultura africana Madame lEau (Niger et PaysBas) (1993), Moi Fatigu Debout, moi Couch (Niger) (1996), Faire-Part Muse Henry Langlois Cinematheque Franaise (1997) Le Premier Matin du Monde (1998). O filme Une Poigne de Mains Amies (1996) realizado com Manoel de Oliveira, rodado em Portugal (Porto) em torno do rio Douro, da ponte D. Maria Foz e da aluso de Manoel de Oliveira, O rio sob as pontes abre a porta para o mar.
5. ANTROPOLOGIA VISUAL HOJE DA REFLEXIVIDADE AO HIPERMDIA

Mltiplos so os caminhos para que aponta a antropologia visual hoje. Ao alterarem-se, a partir da dcada de 60, as condies polticas, econmicas e tcnicas, a antropologia visual comea a dar mais importncia ao outro com voz e s suas representaes, enquanto os modelos tradicionais de pesquisa e a posio do antroplogo em terreno eram questionados. O desenvolvimento tecnolgico permitiu tambm nos ltimos 30 anos obter o som sncrono no cinema; novos suportes de registo de imagem e som, a banda magntica; democratizar a utilizao das tecnologias cada vez mais leves, mais acessveis e mais baratas; finalmente, o aparecimento dos media digitais e o acesso generalizado aos meios de rodagem,
[ 59 ]
processamento e montagem. O desenvolvimento tecnolgico associado a novas prticas sociais de utilizao da imagem levaram a que grupos locais adoptassem os meios tecnolgicos de modo alternativo como instrumento de memria, de expresso, de reivindicao, ou de mediao. As imagens histricas, resultantes das fases anteriores de pesquisa, e os filmes de antroplogos, cineastas e amadores tornaram-se disponveis aos novos investigadores constituindo hoje frequentemente ponto de partida para a investigao. Na sequncia destas acentuadas mudanas, afiguram-se alguns desafios e promissores desenvolvimentos para a disciplina. Apresentaremos alguns tpicos de reflexo: 1) A antropologia visual debate-se cada vez mais entre duas faces, duas almas por um lado, a interpretao visual (e sonora) de uma determinada cultura relao com a realidade, por outro lado, a interpretao dos dados visuais dessa cultura relao com as representaes visuais do passado. Da a necessidade referida por Jay Ruby de elaborar um lxico antropolgico visual especfico [...] traduzir as teorias antropolgicas da cultura para teorias do cinema (CHIOZZI, 1993, p. 75). A antropologia visual consiste na utilizao das tecnologias da imagem e do som para documentar, interpretar e comunicar a realidade segundo os mtodos da antropologia, a que chamamos no nosso projecto de formao trabalho de campo e narrativas visuais; mas tambm na anlise cultural dos produtos da comunicao visual (do documentrio etnogrfico videoarte), a fim de buscar os valores, estilos de vida, inovao dos cdigos veiculados por eles, para elaborar modelos simblicos e formais, para estudar e modificar a pesquisa prtica (CANEVACCI, 2001, p. 10) a que chamamos no nosso projecto de formao Antropologia e cinema. 2) As relaes entre antropologia e cinema transformam-se profundamente. Transformou-se tambm a antropologia, sobretudo a partir dos finais dos anos oitenta quando so questionadas as suas representaes o texto e o filme etnogrfico (CLIFFORD e MARCUS, 1986, MARCUS e FISHER, 1987). O cinema transformou-se tambm com a proliferao das tcnicas digitais nas formas audiovisuais tradicionais. Esta transformao aconteceu de uma forma de tal maneira rpida que no deu origem a formas de representao radicalmente novas. Claro que contm e mostram caractersticas distintivas, mas ao mesmo tempo dependem de prticas e formas culturais anteriores e actuais em sua constituio e sua natureza (DARLEY, 2002: 298). Hoje, a cultura visual referida por Canevacci tambm cultura visual digital (DARLEY, 2002). No possvel mais ignorar a dimenso antropolgica e social dos estudos cinematogrficos e a necessidade de entrecruz-los com as cincias sociais (AUMONT e All, 1989, p. 296), o percurso paralelo entre o documentrio e a antropologia e similitude de prticas de trabalho de campo desenvolvidas por ambos (RIBEIRO, 2003) 3) As tecnologias tornaram-se universalmente disponveis. Os povos anteriormente etnografados, observados, tornamse eles observadores, alguns antroplogos, cineastas, documentaristas ou actores politicamente activos. Os antroplogos e outros investigadores sociais no podero prescindir mais das representaes visuais locais (quaisquer que sejam), das imagens produzidas pelos actores sociais locais quer sejam povos nativos longnquos na distncia e na diferena vdeos das aldeias, quer actores sociais prximos na nossa cidade, famlia, escola imagens da cidade, das migraes, da cincia, filmes de famlia, filmes institucionais. Nos anos 60 do sculo XX, nos Estados Unidos, Sol Worth e Adair desenvolveram algumas experincias tendo como princpio a utilizao dos media pelas pessoas estudadas. Procuravam um novo tipo de participao atravs do seu envolvimento na produo de imagens de si prprios. Para estes autores havia, em relao experincia de Nanook, uma alterao fundamental; do olhar indgena que controla as imagens passar-se-ia ao controlo, pela mo, do enquadramento e da montagem. Os meios tcnicos passariam assim para a sua mo. Este mtodo constitua, para os seus autores, uma forma de ensinar, aos que fazem os filmes ou as fotografias, a pesquisar o significado que atribuem ao seu prprio mundo; reforava a ideia de comear a estudar o homem como sujeito; contribua para aprofundar o nosso conhecimento dos papis heterogneos que as imagens e a comunicao icnica assumem na vida dos homens, e compreender melhor os modelos, culturalmente estruturados, da percepo, da inferncia e da expresso (CHALFEM citado por CHIOZZI, 1992, p. 231). Ao entusiasmo de Worth e Adair e de Chiozzi por esta experincia, pelas enormes possibilidades abertas por este mtodo ainda no aproveitadas em pleno (CHIOZZI, 1992, p. 231), contrape Faye Ginsburg o seu cepticismo por no terem considerado as diferenas culturais potenciais nas relaes sociais em torno do fazer e do ver as imagens (1995, p. 262). Estas experincias questionam sobretudo a percepo da realidade pelos indivduos pertencentes a uma dada cultura. Permitem mostrar como vem o seu mundo. A centrao passa dos mtodos para os meios em busca de uma mesma moralidade. H a vontade de fazer participar as pessoas filmadas, mas no se sabe como l ir.
[ 60 ]
A posse dos meios pelos grupos locais, por grupos minoritrios e o aparecimento das suas prprias produes independentes de financiamentos exteriores, parecia finalmente abrir a possibilidade da participao do outro na construo das suas prprias representaes, que na mais optimista das interpretaes, so inovaes tanto na representao flmica como no processo social, expressivas de transformaes nas identidades cultural e poltica. Os media multiculturais alternativos tornaram-se moda e mais visveis desde meados dos anos 80: exposies e festivais de cinema nos Estados Unidos, o sector de workshop do Filme Negro no Reino Unido e um Servio Especial de Difuso (Special Broadcasting Service SBS) na Austrlia so apenas alguns exemplos deste interesse em ascenso (GINSBURG, 1995, p. 257). Estes meios tornam-se, no entanto, presa fcil de quem tem o controlo dos media21 Estas histrias viro a ser, tal como os msicos no ocidentais, tema para apropriao e homogeneizao, via indstria cinematogrfica, sua procura para uma revitalizao cultural (DEVEREAUX, 1995, p. 338). O lugar do antroplogo em relao ao outro no explicitado, nem problematizado como o centro da questo. Antes, o lugar do antropolgo era claro o centro do processo , agora parece ter-se escondido por detrs dos meios. O lugar de observao parece ocultar-se ou, pelo menos, no ser considerado como elemento fundamental no processo. Este, porm, no um elemento mnimo para a compreenso do que descrito se no se perceber o lugar de onde a descrio operada e, mais ainda, a viso que dele podem ter os que so os seus sujeitos (PIAULT, 1992, p. 63). 4) Questionadas as representaes clssicas na antropologia de natureza descritiva objectivista (MARCUS e FISHER, 1986 Canevacci, 2001) so apresentadas como alternativas representaes crticas (crtica cultural) e a justaposio como forma de comparao. Esta foi uma tcnica central das vanguardas ocidentais pelo uso de colagens, de montagem e juno, pela criao de factos visando surpreender ou desfamiliarizar, tcnicas que at certo ponto foram partilhados de maneira mais prosaica pela antropologia crtica e pela reflexividade22 (KILANI, 1994, ULRICH e all, 2000, GHASARIAN, 2002 nas cincias sociais, NICHOLS, 1997, SHOHAT e STAM, 2002 no cinema, JAY RUBY, MARC-HENRI PIAULT, 2000 na Antropologia Visual). Remetemos para experincia da escrita como processo de investigao (RICHARDSON, 1994, RIBEIRO, 2003), para as novas concepes de terreno (lugar de colaborao e de descrio densa) (MARCUS, 19 2003), para a ideia de descolonizao pela imagem desenvolvido por Piault (2000: p. 235-240) e para os filmes Trobriand Cricket: an Ingenious Reponse to Colonialisme (1975) de Jerry Leach e First Contact (1984) de Bob Connoly e Robin Anderson. Na antropologia clssica e nalgumas formas de documentrio, a nica voz autorizada era a do antroplogo (ou do autor do comentrio que se abatia sobre as imagens linearizando sua leitura). Nas novas formas de escrita e do audiovisual em antropologia, emerge uma multiplicidade de vozes. No so, no entanto, vozes iguais. So resultantes da multiplicidade de perspectivas dos actores e da diversidade de redes em que cada um se situa. Estas no so nem simtricas nem iguais. So vozes portadoras de saberes diferentes porque inseridas em redes de extenso diferente. H uma assimetria entre o saber local e o saber global, entre o saber do actor social e o do antroplogo. Esta alteridade, esta bifocalidade23, condio para o conhecimento antropolgico polifnico (BAKTIN). As mltiplas vozes trazem para o texto e para o filme as convenes e tcnicas orais das culturas dos actores, elementos importantes na definio da alteridade, de definio dos actores e do conhecimento incorporado, acrescentando tambm elementos afectivos importantes nas suas construes. No apenas a voz nica que questionada. So tambm as formas clssicas de construo do olhar com outras formas de olhar o das imagens produzidas noutros lugares (antropologia multi-situada), noutro tempo (arquivos antropologia histrica), pelos actores sociais locais, ou ainda as provenientes de outras formas de representao que no as antropolgicas imagens tursticas, jornalsticas, amadoras, das instituies locais. Cruzam-se, assim, olhares atravs das formas de registo, de enquadramento, de montagem, olhares polifnicos, da diversidade de grupos em presena na investigao. Questionada a objectividade da representao flmica ou da descrio etnogrfica pelo confronto com outras representaes existentes no terreno, discursos locais relatos de viajantes, de jornalistas e das prprias pessoas eram frequentemente minimizados. A antropologia opera, agora, numa matriz complexa de representaes alternativas existentes e retira poder crtico e reflexo desta conscincia. Refaz e representa a partir de outras representaes (fontes documentais). J
21 Veja-se a facilidade como os primeiros criadores e animadores dos media alternativos e as
suas criaes e inovaes so integrados na indstria do audiovisual: servimos de cobaias s indstrias e aos polticos mostrando-lhes como era possvel fazer [...] os distribuidores por cabo recuperaram tudo. (Ambrosi, director de vdeo Terceiro-Mundo). Isto acontece tambm com outras formas de expresso. A integrao da msica de protesto social, como o Rap e o Hip Hop, na lgica de produo da indstria multinacional discogrfica, mas tambm na indstria de bebidas, das sapatilhas, do vesturio, do cinema e no uso dos rappers na publicidade ou na poltica (Lusane, 1995, p. 35).
22 Antes de tudo reflexividade a capacidade da conscincia se pensar a si mesma (Descartes), a tomada de conscincia da influncia do investigador no processo de pesquisa (Ribeiro). Ver para um desenvolvimento sistemtico do conceito http://www.scielo.br/pdf/rbcsoc/v17n49/a05v1749.pdf consultado em outubro de 2003. 23 Para Georges Marcus esta bifocalidade a partir de uma dimenso comparativa sempre foi um aspecto mais ou menos implcito de qualquer projecto etnogrfico. H uma prtica de justaposio do mundo do antroplogo e do mundo do outro, no entanto, tm prevalecido como construes separadas e diferentes (1991, p. 211).
[ 61 ]
no se trata agora da descoberta de assuntos ou de mundos culturais desconhecidos, mas da complexificao daquilo que pensamos ser as dimenses dos sujeitos ou de problemticas j nossas conhecidas. O trabalho de campo, as inscries locais textuais ou imagticas e as fontes documentais primrias no so, pois, o nico ponto de partida. Nesta encruzilhada de caminhos possveis, o filme parece anteceder o texto nas interrogaes sobre a representao antropolgica e interrog-la de uma maneira mais profunda do que tinha previsto afirmava recentemente Sara Pink. Para a antroploga Leslie Devereaux bem frente da representao da escrita, os filmes documentais e etnogrficos comearam a tomar conscincia das dificuldades implicadas na representao de outros mundos e pessoas atravs do medium imagens e da forma particular das histrias da cultura euro-americana (1995, p. 332). Continua-se, no entanto, a realizar filmes etnogrficos entendidos numa forma de representao clssica objectivista ou baseada numa metodologia mais atenta complexidade actual, a uma antropologia repatriada (de regresso a casa depois da aventura do longnquo e do extico) o que demonstra a vitalidade e actualidade da disciplina. Mas, sobretudo, o filme etnogrfico clssico permite-nos o retorno crtico ao estudo das representaes clssicas um regressar antropologia clssica para melhor sondar os seus fundamentos prticos e intelectuais, e abordar a questo da construo discursiva dos seus objectos no texto etnogrfico (KILANI, 1994, p. 29), um voltar a caminhos muito antigos, ao prosseguir esta resposta crtica da retrica etnogrfica convencional (MARCUS, 1994, p. 52), s imagens iniciais, verdadeiros arquivos vivos, conduzem a novas abordagens da antropologia e da histria [...] a sua posio tem necessidade de ser precisada, as suas coordenadas devem ser elucidadas em relao s prprias condies da sua captao, do seu registo. A interrogao legtima sobre o estatuto destes dados passa definitivamente por um exame crtico da sua realizao (PIAULT, 1992, p. 61). Uma outra questo se levanta: os limites da representao antropolgica veiculada pelo cinema e da representao artstica. Um complexo campo de reflexo em torno da arte e da cincia, da arte e do conhecimento. Ser que os Tempos Modernos ou o Emigrante de Chaplin no constituem formas de conhecimento da sociedade e do prprio processo de realizao dos filmes? E outras formas de representao a fotografia, o jornalismo, as artes, a internet, os blogs, as salas de chat, como lidar com elas num processo de pesquisa e de conhecimento? Finalmente a reflexividade na antropologia e no cinema. A escrita atravs dos seus diversos procedimentos de esquematizao24 (BOREL, 1990, p. 57), e das formas e suportes que os novos media lhe fornecem, constitui um elemento indispensvel para organizar a experincia de terreno do antroplogo e para a transformar num produto intelectual, considerao dos leitores: A modernidade da escrita do texto etnogrfico reside, precisamente, neste trao que o antroplogo deixa da sua experincia e na pertinncia desta experincia na construo do objecto. O conhecimento antropolgico rege-se cada vez mais por um contexto no qual o informador e o antroplogo se consagram a estabelecer uma base comum de compreenso. O que se cria nesse encontro uma espcie de lugar intermedirio entre duas culturas. um momento de pensamento intercultural (CLIFFORD 1880, p. 529). nesse sentido que preciso repensar o processo social e intelectual a partir do qual surgem as descries e se constri o texto etnogrfico. Atribuindo assim palavra dada o seu sentido etimolgico de coisa dada (CLIFFORD 1980, p. 529), de coisa trocada entre dois sujeitos; e cultura tanto a do antroplogo como a do informador a sua dimenso dinmica de construo, de negociao e de contestao dos pontos de vista (KILANI, 1994, p. 34). O filme ou o texto antropolgico serviria, assim, para comunicar a um pblico no a essncia de uma cultura, mas uma interpretao. Forneceria ao leitor e ao espectador o conjunto de circunstncias da investigao, dando assim verdade a sua parte construda. Revelaria a experincia vivida no terreno e interrogar-se-a sobre as condies de produo do conhecimento em antropologia. Uma antropologia crtica atribuindo-se como objectivo integrar nas suas interpretaes o encaminhamento intelectual e afectivo que est na origem destas construes, e reconsiderando a posio do etnlogo que deve captar-se como uma parte da sua prpria observao (KILANI, 1994). As alteraes que venho referindo vo introduzir maior complexidade no discurso antropolgico. Por um lado, estas representaes so frequentemente produtos sociais, no podendo ser apenas tratadas como fontes de informao. Envolvem, portanto, o conhecimento dos seus processos de produo, circulao e consumo, a sua funo e sobretudo modelos que lhes esto subjacentes sobretudo revelam como se vive e pensa. Por outro lado, a pluralidade de representaes
24 Trata-se, segundo o autor, de uma construo discursiva assente num processo aberto, num jogo de regulaes entre os agentes de comunicao, as representaes que tm uns dos outros e das suas finalidades, as que tm das coisas de que falam, os conhecimentos que partilham, os que praticam e os que querem fazer aceitar. Visto o dialogismo [...] o locutor marca o seu trao no discurso, mas no podendo dizer eu sem que o tu ou ele apaream, o trao do outro que se marca tambm. E como as palavras [...] tm sempre um sentido antes de as utilizarmos, cada uso arrasta consigo toda uma memria colectiva de contedos culturais pr-construdos e de formas sedimentadas pela histria [...] a esquematizao envolve tanto a dimenso subjectiva da actividade discursiva quanto a sua dimenso objectiva [...] uma das suas especificidades de destacar, mais do que a funo propriamente comunicativa da linguagem, a sua funo simblica ou representativa qual se refere (de saber como, ao falar, se objectiva o que se vive e pensa) (BOREL, 1990, p. 58, 59).
[ 62 ]
coloca o antroplogo perante a conscincia de que trabalha numa rede complexa de textos e imagens alternativos aos da antropologia, j existentes ou simultaneamente produzidos no terreno, podendo retirar poder crtico e reflexo desta conscincia. Trabalha essas representaes refazendo-as e reapresentando-as, comentando-as, reescrevendo sobre elas. Introdu-las no texto ou no filme. Aproxima-as de outras representaes. Cria assim uma narrativa fragmentada, resultante de uma diversidade de textos que se justapem gerando novos sentidos resultantes da sua natureza intertextual. A articulao destes novos elementos da escrita e do audiovisual em antropologia constitui uma complexa tarefa e um grande desafio. Os antroplogos procuram encontrar caminhos experimentais e legados provenientes doutras prticas que possam contribuir para esclarecer o alcance dessas novas prticas. Para Georges Marcus, uma tal mudana passa por uma forte defesa das bases cinematogrficas das experincias contemporneas na escrita etnogrfica (1994, p. 39). A montagem forneceria a tcnica ao desejo de romper com as convenes retricas e contribuiria para a construo de uma coerncia alternativa, desafio principal da experimentao. Permitiria superar a linearidade das representaes tradicionais. Construir uma representao complexa e fragmentada, descontnua, capaz de integrar a multiplicidade de lugares e simultaneidade de aces, substituir o tempo linear do acontecimento por complexas representaes do tempo, as mltiplas perspectivas das vozes em presena, a experincia reflexiva do antroplogo em terreno, a integrao de outras representaes. A relao entre a escrita e o audiovisual permite aprofundar e aperfeioar cada um dos media, procurar novos modos de complementaridade e de dilogo entre eles, desenvolver experincias conjuntas, promover novas atitudes da parte do receptor e novas formas de utilizao do filme e do texto em antropologia. A complementaridade na procura de solues no constituiu uma forma de homogeneizar a especificidade de cada um dos media, mas de a desenvolver de modo a que cada uma delas explore a diferena das suas representaes. Permite, tambm, constatar seus limites e explorar formas novas, que possam constituir vias que possibilitam novos percursos de pesquisa e de construo do discurso em antropologia passagem do texto ao hipertexto, do filme ao hipermdia, sem nunca descurar a continuidade que os novos media parecem garantir intertextualidades electrnicas (DARLEY), os novos media de comunicao diluem a especificidade dos media; uma vez que os media digitais incorporam potencialmente todos os meios anteriores, j no faz sentido pensar os media em termos da sua especificidade (SHOHAT e STAM, 2002, p. 364). Actualmente Manovich em Language of New Media (Linguagem de os novos media) remete sistematicamente26 para os novos media, para o novo vanguardismo j no dirigido viso ou representao do mundo de novas maneiras mas mais ao acesso e utilizao de novos media associados aos anteriores. A este respeito, os novos media so media-passados ou super-media, enquanto se utilizam media antigos como material preliminar. Da Nova Viso dos anos 20 movemo-nos para os novos media dos anos 90; de O Homem da Cmara de Filmar para um utilizador de um motor de busca, de um programa de composio para um programa de anlise de imagem, para um programa de visualizao; do cinema para a tecnologia de ver, de um computador para a tecnologia da memria (Digital Constructivism). O desenvolvimento de projectos realizados por um mesmo autor com os novos media, na medida em que incluem todos os anteriores, parece ser um caminho promissor, mas cujos frutos se colhem apenas num tempo longnquo. O caminho longo e penoso, sobretudo quando se v que no possvel desenvolv-lo seno individualmente ou com uma equipa reduzida, constituda por elementos que partilhem responsabilidades na construo do projecto. Este caminho, ou os mltiplos caminhos a percorrer nem sempre so apenas tcnicas susceptveis de ser ensinadas, o problema de cada etnlogo demasiado particular e demasiado difcil para que uma soluo milagrosa, um modelo a seguir, uma receita a aplicar possa resolv-lo (SPERBER, 1992, p. 56). Isto no impede, porm, no obstante as dificuldades pessoais e institucionais e a complexidade do projecto, o desenvolvimento de experincias comuns que envolvam a escrita e o audiovisual e os novos media na procura de novas solues. O percurso do texto, do filme do hipermdia no termina na encadernao ou na exposio no escaparate da livraria, na mesa de montagem e entrega na videoteca ou mediateca. Como no filme de Vertov em The Man with the Movie Camera ou em First Contact regressa-se ao cinema para ver o filme, de fora, como espectador do acto de ver o filme. A, o espectador, colocado perante uma narrativa complexa, fragmentada, no linear, poder desconstruir o processo e identificar os elementos de construo, construindo de novo o conhecimento a partir dos elementos constitutivos identificados e vivendo as emoes da actividade de construo. No filme e talvez no hipermdia, assim construdo, as pessoas
25 Ver Digital Constructivism, Lies a partir de Vertov, de Lev Manovich em http://www.manovich.net/ (consultado em outubro de 2003).
[ 63 ]
representadas no ecr agem e exprimem-se em nome prprio sem que o sentido da sua conduta e dos seus propsitos se deixem captar apenas atravs de um comentrio que as domina. Compreende-se que o espectador est, neste caso, situado numa verdadeira rede intersubjectiva de pontos de vista particulares. Poder-se- dizer, tomando aqui o conceito de focalizao, que o espectador mergulhado numa rede intersubjectiva de focalizaes e ocularizaes mltiplas: h mltiplos focos do saber e do olhar; e esta pluralidade implica que o real permanea de qualquer maneira exterior a toda a representao.
REFERNCIAS
BAIRON, Srgio. Interdisciplinaridade. Educao, histria da cultura e hipermdia. So Paulo: Futura, 2002. BATESON, Gregory e MEAD, Margaret (1942). Balinese Character: a Photographic Analysis. Nova York: The New York Academic of Sciences, Becker: Howard Ed.. BENJAMIN, Walter. Sobre a arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio dgua, 1992. BOREL, J. M. La achmatisation descriptive: Evans-Pritchard et la magie in Le Discours Anthropologique: p. 169-226, 1990. CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicao Visual. Rio de Janeiro: Editora DP&A, 2001 CLIFFORD, James y MARCUS, Georges. Retoricas de la antropologia. Madrid: Jucar Universidad, 1991. CHIOZZI, Paolo. Antropologia Visuale. Reflessioni sul film etnografico con bibliografia generale. Florena: La Casa Usher, 1984. _______. Teaching visual anthropology. Florena, 1990. DEVEREAUX, Leslie, HILLMAN, Roger. Fields of vision, essays in film studies, visual anthropology, and photography, Berkeley. Los Angeles: University of California Press., 1995. DRALEY, Ardrew, (2002). Cultura visual digital, espectculo e nuevos gneros en los meios de comunicacin. Barcelona: Paids, ECO, Umberto. A obra aberta. Lisboa: Difel, 1989. FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia. Para uma filosofia da tcnica. Lisboa: Relgio dgua, 1998. FRANCE, Claudine de. Cinma et anthropologie. Paris: ditions de la Maison des Sciences De LHomme, 1989. GINSBURG, Faye. Mediating Culture: indigenous media, ethnographic film, and the production of identity. In: Leslie Devereaux, Roger Hillman (eds.), Fields of vision, essays in film studies, visual anthropology, and photography: p. 256-291, 1995. GRANJA, Vasco. Dziga Vertov. Lisboa: Livros Horizonte, 1981. GRIMSHAW, Anna. The Etnhographers Eye, ways of seeing in modern anthropology. Cambridge: University Press, 2001. GSARIAN, Christian. De LEthnographie LAnthropologie Rflexive. Paris: Armand Colin, 2002. GURONNET, Jane. Le Geste Cinmatographique. Paris: Universit Paris X FRC, 1987. HARVEY, David. A Condio Ps-moderna: Uma pesquisa sobre as origens da mundana cultural. So Paulo: Edies Loyola, 1989. HOCKINGS, Paul. Principles of Visual anthropology. Chicago: Aldine, 1975. KILANI, M.. Introduction lAnthropologie. Lausanne: Editions Payot, 1989. _______. Les Antropologues et leur Savoir: du Terrain au Texte, Le Discours Anthropologique. p. 71-109, 1990. _______. LInvention de l Autre, essais sur le discours anthropologique. Lausanne: Editions Payot, 1994. MACDOUGALL, David. Au del du Cinma dObservation. Cahiers de lHomme, pour une anthropologie visuelle: p. 89-104, 1979. _______. Films de Mmoire, Journal des Anthropologues. 47, p. 48, 1992. _______. The Subjective Voice in Ethnographic Film in Leslie Devereaux e Roger Hillman (eds.), Fields of Vision, essays in film studies, visual anthropology, and photography: p. 217-255. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. _______. Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1998. MALINOWSKI, Bronislaw. Los Argonautas del Pacfico Occidental. Barcelona: Pennsula, 1973. MANOVICH Lev, Digital Constructivism, Lies a partir de Vertov, http://www.manovich.net/ (consultado em outubro de 2003). MARCUS, Georges E. Identidades passadas presentes e emergentes, requisitos para etnografias sobre a modernidade, no final do sculo XX, a nvel mundial, Revista de Antropologia, vol. 34, p. 197-221, 1991. MARCUS , George E.; FISCHER, Michael. La Antropologa como crtica cultural, un momento experimental en las cincias humanas. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2000. MARESCA, Sylvain. L autoportrait, six agricultrices en qute dimage, Toulouse: Presse Universitaire de Mirail, 1991.
[ 64 ]
MARESCA, Sylvain. La Photographie, un miroir des sciences sociales. Paris: LHarmattan, 1996. MEAD, Margaret. Lanthropologie visuelle dans une discipline verbale, Cahiers de lHomme, pour une anthropologie visuelle: 13-20, 1979. MIRZOEFF, Nicholas. Una introduccon a la cultura visual. Barcelona: Paids, 2003, MORIN, Edgar. As estrelas do cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. _______. O cinema ou o homem imaginrio, ensaio de antropologia. Lisboa: Moraes Editores, 1980. PIAULT, Marc-Henri. Du colonialisme lchange. demain, le cinma ethnographique?, CinmAction, 64, p. 58-65, 1992. _______. Filmer en ethnologie, Conferncia apresentada na Universidade Aberta. Lisboa, 1993. _______. Antropologie et cinma. Paris: Nathan Cinma, 2000. PINK, Sarah. Doing visual ethnography: images, media and representation in Research. London: Sage, 2001. RIBEIRO, Jos. Cem anos de imagens do mundo, panorama do cinema etnogrfico francs, Imagens do Mundo, mostra do cinema etnogrfico francs. Lisboa: CEAS/ISCTE, CEMRI/UA e Servio Cultural da Embaixada de Frana, 1995. RIBEIRO, Jos da Silva. Construo do discurso audiovisual em Antropologia sobre a reconstituio de um ritual cabo-verdiano na rea Metropolitana de Lisboa. Disponvel em: http://www.antropologia.com.ar/congreso/ponencia1-3.htm, 1998. _______. Col S. Jon oh que sabe! As imagens, as palavras ditas e a escrita de uma experincia social e ritual. Porto: Afrontamento, 2000. _______. Matres Fous, um desafio de Rouch aos antroplogos, Trabalhos de Antropologia e Etnologia, Vol 40, p. 195-202, 2000. _______. Mtodos e tcnicas de investigao em antropologia. Lisboa: Universidade Aberta, 2003. ROUCH, Jean. La Camra et les Hommes, Cahiers de lHomme, pour une anthropologie visuelle, p. 53-71, 1979. ROUCH, Jean. Du Cinma Ethnographique la Camra de Contact, Alexis Martinet (coordonn par) Le Cinma et la Science, p. 182-195, 1994. STAM, Robert. Teoras del Cine, una introduccon. Barcelona: Ed. Paids, 2001. TOSI, Virgilio. Le Film Scientifique selon Gottingen, CinmAction, 38, p. 26-29, 1986. _______. Manual de cine cientfico. Mxico: Unam Unesco, 1987. WINKIN, Yves. La Nouvelle comunication. Paris: ditions du Seuil, 1981. _______. Lanthropologie de la communication, de la thorie au terrain. Bruxelas: DeBoeck Universit, 1996. WORTH, Sol and ADAIR, John. Through navajo eyes: an Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington: Indian University Press, 1972. YOUNG, Colin. Le Cinma dObservation, Cahiers de lhomme, pour une anthropologie visuelle: p. 73-88, 1979.
FILMOGRAFIA
BOAS, Franz e HOLM, B. The Kwakiutl of British Columbia, 1930. CHEGAL, Pierre. Les Petits Mtiers de Paris. P. Pellegrin, 1933. CLOUZOT, Henri-Georges. Le Mystre Picasso. Filmsonor, 1956. CONNOLLY, Bob e ANDERSON, Robin. First Contact. Arundel Production, 1982. DEMY, Jacques. Le Sabotier du Val de Loire. Socit Nouvelle Path-Cinma et Films Georges Rouquier, 1956. DESHAYES, Patrick e KEIFENHEIM, Barbara. Nawa Huni, Regard Indien sur lAutre Monde, Film Horstellung and Vertrieb, Sidiani Films, CNRS Audiovisuel, 1986. DIWARA, Manthia. Rouch in Reverse. Parminder Vir., 1995 FLAHERTY, Robert. Nanook, of The North. Cinemateca Portuguesa, 1923. FRANCE, Claudine de. La Charpaigne. FRC/CNRS, 1969. HELMUT Herbert. John Heartfield, Fotomonteur. Cinegrafifik, Hamburg e Elefant Press, Berlim, 1977. HORTA, Ana Paula Beja e RIBEIRO, Jos da Silva. A Casa de Maria Fruta. Lisboa: Universidade Aberta e Vancouver: Simon Frazer University, 2000.
[ 65 ]
IWF. Malha em Tecla Instituto do Filme Cientfico Gottingen/Centro de Estudos de Etnologia de Lisboa. Portugal/Alemanha, 1970. LEACH, Jerry W. e KILDEA, Garry. Trobriand Cricket: An ingenious response to colonialism. University of California, 1976. LUMIERE, Louis. Films Lumire. Cinemathque Francaise, 1895-1898. OLIVEIRA, Manoel de. Douro Faina Fluvial. Cinemateca Portuguesa, 1962. _______. Acto da Primavera. Cinemateca Portuguesa, 1962. RIBEIRO, Jos da Silva. Col S. Jon, Oh que Sabe!. Universidade Aberta, 1997. ROUCH, Jean. Les Matres Fous. Films de la Pliade, Paris, 1957. _______. Pyramide Humaine. Films de la Pliade, Paris, 1959. _______. Moi un Noir. Films de la Pliade, Paris, 1959. _______; MORIN, Edgar. Chronique dun Et, Argos Films, 1960. VERTOV, Dziga. Kino Pravda. VUFKU, 1922. _______. The Man With a Movie Camera. VUFKU, 1928.
ANEXO INICIAO ANTROPOLOGIA VISUAL

Mestrado em Educao Arte e Histria da Cultura
(Cooperao entre a Universidade Mackenzie SP e a Universidade Aberta)
Objetivos Formao de base em Antropologia Visual e sua integrao no contexto geral do curso de Mestrado em Educao, Arte e Histria da Cultura. Motivar para o desenvolvimento da formao e autoformao multicultural/transcultural. Programa 1. Consideraes prvias a. Antropologia Visual hoje. Em Portugal. Na Universidade Aberta Cemri -Laboratrio de Antropologia Visual. b. O encontro necessrio entre Antropologia e Hipermdia (cultura e media) perspectivas de desenvolvimento da disciplina. c. Para uma formao e investigao transnacional, multicultural e intercultural. 2. Nascimento do cinema e da antropologia Os percursores. a. Primeiros Inquritos de Terreno (De Gerando, Notes and Queries), Primeiras Imagens (primeiros modelos... primeiros agentes de terreno). b. Viajantes (exploradores, missionrios, funcionrios, comerciantes/operadores Lumire). c. Misses ou expedies cientficas (Estreito de Torres Haddon, Horn Spencer, Expedies francesas na frica ocidental Griaule, Americanas no Norte do Pacfico Morris Jesup, Portuguesas Jorge Dias, Guerreiro). d. Museus e arquivos documentais (o documento fonte primria). Posicionamento, objectivos e motivaes Esprito de recolha. e. Temticas e problemticas abordadas formas de apresentao (diversidade temtica, tendncia monogrfica). f. Hoje, as fontes do passado. Trabalho (de campo) nos arquivos ou os arquivos como terreno (temticas, problemticas, metodologia, ideologia (Que olhar? Hegemnico? Ocidental? O outro e as suas representaes). Recontextualizao (reescritas) a partir das imagens e dos sons de arquivo (exposio, filme, hipermdia). Filmes a visionar conjuntamente Primeiras imagens, Filmes Lumire, Filmes ou Documentrio da fundao Albert Khan, IWF Instituto do filme cientfico Gttingen. Propostas de explorao fotografias e filmes de famlia, arquivos institucionais, imagens amadoras. Durao 2 Sesses
[ 66 ]
3. Fundadores... a. Malinowski Flaherty (ou Edward Curtis. Um filme fora do tempo? In the Land of the Head Hunters). O trabalho de campo em antropologia e no cinema documentrio. b. Peter Rivers Vertov. Primeiro programa de investigao em antropologia visual? c. Radcliffe-Brown John Grierson. d. Jean Vigo (Ponto de vista documental. Documentrio social. Perspectiva crtica? Anarquista?) e. Jean Epstein inteligncia de uma mquina. f. Os antroplogos cineastas (que utilizam eles prprios as cmaras) Franz Boas, Marcel Griaulle. g. Que trabalho com os filmes? Filmes a visionar conjuntamente Nannok of the North R. Flaherty, D. Vertov, propos de Nice, Zro de conduite Jean Vigo, Finis terrae J. Epstein. Propostas de explorao Filmes brasileiros dos anos 20 60. Durao: 2 Sesses 4. Jean Rouch uma prtica sistemtica de pesquisa a. Uma pratica sistemtica o cineasta, o antroplogo. Marcas de uma identidade no mbito da disciplina. Antropologia partilhada. b. Alm do cinema de observao cinema de observao, participao, reflexividade. c. Os sons e as vozes. d. Olhares sobre sua obra. Filmes a visionar conjuntamente Matres Fous, Chronique dun t, Jean Rouch. Rouch in Reverse, M. Diawara. Propostas de explorao filmes do cinema directo brasileiro: Itis All True (1944) (inacabado), filmado por Orson Welles; criao de modelos e anlise e avaliao dos filmes. Durao: 2 Sesses 5. Antropologia visual hoje trabalho de campo e narrativas visuais/digitais a. Desafios dos novos media resultante da democratizao das tecnologias. b. No trabalho de campo auxiliares de pesquisa recolha e tratamento da informao (quantidade de informao). c. Emergncia de novas temticas cultura, sociedade e novas tecnologias. d. Emergncia de novas necessidades sociedade do conhecimento, novos conceitos de cidadania em sociedades cada vez mais hegemnicas (paradoxos dos novos media). e. Emergncia de novas narrativas do texto, ao filme ao hipermdia. f. Dois argumentos para a utilizao do hipermdia em antropologia. i. Valor pedaggico do hipermdia (interactividade, flexibilidade) que potencialidades do hipermdia? Explorao? Desenvolvimento de prticas de interpretao dos dados etnogrficos e de procedimentos de anlise? (uma aprendizagem semelhante pesquisa do antroplogo?). ii. Formato de edio ir alm da escrita e dos filmes. Resposta crtica a questes como dinmica do poder e da autoridade (cientfica); intersubjectividade; antropologia multi-situada, polifnica, reflexiva (discurso antropolgico). Mudana de paradigma comunicacional e educativo. Durao: 2 Sesso Avaliao Actividades de autoformao 1. Escolha de um filme. 2. Visionamento repetido e anlise (ver alguns dos modelos apresentados). 3. Produo de um ensaio 10-15 pginas (ou de uma apresentao hipermdia). 4. Desenho de um projecto de investigao em Antropologia Visual (ou Antropologia Visual e Hipermdia). Entrega at 31 de dezembro de 2003.
[ 67 ]

Notas para Um Debate em Avisual - Amckenzie

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Notas para Um Debate em Avisual - Amckenzie

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Revista Mack.

Arte 11/8/05 06:33 PM Page 45

PARA UM DEBATE EM ANTROPOLOGIA VISUAL

TO A DEBATE ABOUT VISUAL ANTROPOLOGY

Jos da Silva Ribeiro*

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 46

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 47

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 48

1.1 Primeiros olhares a imagem fixa

1.2 Primeiros olhares imagens animadas

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 49

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 50

3.1 Flaherty, Nanook of the North

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 51

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

3.2 Dziga Vertov The Man With a Movie Camera

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 52

7 Jane Guronnet descreve minuciosamente em Les Gestes Cinmatographiques, livro e filme, as

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 53

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

3.3 Os filmes esquecidos

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 54

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 55

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

4. JEAN ROUCH O GRIOT DO CINEMA ETNOGRFICO

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 56

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 57

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 58

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 59

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

5. ANTROPOLOGIA VISUAL HOJE DA REFLEXIVIDADE AO HIPERMDIA

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 60

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 61

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 62

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 63

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 64

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 65

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 66

ANEXO INICIAO ANTROPOLOGIA VISUAL

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 67

Notas para um debate em antropologia visual Jos da Silva Ribeiro

Revista Mack. Arte 11/8/05 06:33 PM Page 68

Anda mungkin juga menyukai