laberintos e innitos

Los n umeros tambi en se pueden escuchar

Mariana God nez Cu ellar Estudiante de Ingenier a Industrial del ITAM A mathematician, like a painter or a poet, is a maker of patterns. If his patterns are more permanent than theirs, it is because they are made with ideas. The mathematicians patterns, like the painters or the poets must be beautiful; the ideas, like the colors or the words, must t together in a harmonious way. Beauty is Me rst tow lea is no permanent place in the world for ugly mathematics. G.H. Hardy Durante muchos siglos se ha considerado que las matem aticas y la m usica tienen cierta similitud y com unmente se dice que tienen al menos cierta relaci on: la m usica necesita del orden y la matem atica analiza ese orden; proporciones, simetr as, transformaciones, progresiones, m odulos, logaritmos, series... Toda la construcci on arm onica y parte de la mel odica es matem atica pura! Tambi en hay similitudes desde luego innegables, como lo m agico y lo abstracto de ambas; abstracci on que las hace parecer pertenecer a otro mundo y, sin embargo, tienen tanto poder sobre este mundo: las matem aticas tienen m ultiples aplicaciones y muchos no podr amos vivir sin la m usica. Similarmente se puede encontrar en las mismas ciertas diferencias; diferencias que a su vez van de la mano y a nal de cuentas terminan entretejiendo a la matem atica y a la m usica. La m usica cambia su textura y car acter seg un el lugar y la epoca. Puede ser cristalina o densa, sentimental o explosiva. Por su parte, las matem aticas son directas, nunca alteran su car acter. La m usica se crea a partir de algo f sico, instrumentos de todo tipo de materiales la producen. Las matem aticas son, sobre todo, abstracciones que, muchas veces, no necesitan ni siquiera papel y l apiz. La m usica est a cargada de emociones, es alegre o triste, suave o agresiva, puede ser espiritual, est etica, religiosa, no obstante, no podemos hablar de un teorema triste o de una demostraci on agresiva. Tanto el matem atico como el m usico se encuentran ocupados resolviendo problemas o componiendo o interpretando, sin detenerse a pensar que ambos est an entregados a disciplinas que son paradigmas de lo abstracto. La evoluci on de las matem aticas y la m usica a lo largo de la historia han marcado el tipo de relaci on existente entre ambas, sin embargo, no es posible hablar de la existencia de nexos entre las mismas si no hasta que aparecen los primeros signos de teorizaci on tanto en la m usica como en la matem atica. Es en la Grecia antigua donde los principios unicadores, que constituyen el n ucleo tanto de las matem aticas como de la m usica, alcanzan un grado suciente de madurez como para 1.61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544862270526046 22

Aterrizando ideas que se establezcan las primeras relaciones. Ambos t erminos proceden respectivamente de los vocablos griegos musik e, de las musas, y mathema, que signica aquello que se aprende. La concepci on cl asica de la m usica como un subconjunto de las matem aticas permaneci o durante la Edad Media, y no fue sino hasta el siglo XII cuando se cre o una nueva divisi on de las ciencias, llamada escol astica divina, que no la inclu a espec camente. Paralelamente, compositores y ejecutantes empezaron a separarse de la tradici on pitag orica creando nuevos estilos y tipos de m usica. Por otra parte, la ejecuci on de obras m as complejas llev o a experimentar con m etodos de anaci on alternativos que dieron lugar a una variaci on de la anaci on pitag orica llamada anaci on justa. En el nuevo m etodo se segu an utilizando las matem aticas como herramienta para calcular los intervalos, pero olvidando los principios pitag oricos, con lo que se abandonaba el modelo de belleza cl asico y la m usica se disociaba de los n umeros. Este cambio de actitud caus o desacuerdo entre los matem aticos, quienes quer an una adherencia estricta a sus f ormulas, y los m usicos, que buscaban reglas f aciles de aplicar. El uso de las matem aticas para la formalizaci on y el c alculo de ciertos aspectos de las composiciones fomenta la aparici on y permanencia de dos tipos de situaciones entre matem aticas y m usica, ya consideradas como disciplinas. Por un lado, continuando en cierta forma con la tradici on pitag orica, el m usico establece en ocasiones un esquema matem atico para la creaci on de sus composiciones sobrepasando el uso habitual dado a las matem aticas; por otro, el m usico crea la obra de forma intuitiva, utilizando c anones est eticos, carentes aparentemente de componente formal, y es el matem atico el que busca a posteriori un nexo entre la obra y las matem aticas. Un elemento matem atico que ilustra muy bien los dos tipos de situaci on es la famosa sucesi on de Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,... y en general, un t ermino es la suma de los dos anteriores. Relacionado con la sucesi on de Fibonacci encontramos la secci on o raz on aurea. El cociente de dos t erminos sucesivos de esta sucesi on tiende al n umero aureo: 1.618034 (tambi en conocido como n umero de oro). La secci on aurea es la divisi on arm onica de una recta en media y extrema raz on; es decir, que el segmento menor es al segmento mayor como este es a la totalidad de la recta.

secci on aurea Siguiendo la l ogica de la gura, si AB = 1 y AC = x entonces x2 + x 1 = 0, luego x = 0.618034. As , la parte mayor de cualquier longitud, dividida en raz on aurea, es igual a la longitud total multiplicada por 0.618034. Esta proporci on se puede encontrar ampliamente tanto en el arte como en estructuras naturales.

1.61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544862270526046 23

laberintos e innitos Un ejemplo muy ilustrativo del uso de la sucesi on de Fibonacci y la raz on aurea es el del compositor h ungaro Bela Bartok, una de las guras m as originales y completas de la m usica del siglo XX. El m usico, alrededor de 1915, desarroll o un m etodo para integrar todos los elementos de la m usica (escalas, estructuras de acordes con los motivos mel odicos apropiados, proporciones de longitud, tanto de la obra en general como los de la exposici on, desarrollo, reexposici on, frases de conexi on entre movimientos, etc.) basado en la raz on aurea y su c rculo de tonalidades, por un lado, y en la sucesi on de Fibonacci, por otro. El c rculo tonal de Bartok es el siguiente: consid erese el c rculo de tonalidades vecinas o c rculo de quintas (sucesi on ascendente o descendente de notas musicales separadas por intervalos de quinta) dado de la siguiente forma: num erense las notas do, do#, re, re#, mi,..., si del 0 al 11, respectivamente; luego, ord enense los n umeros anteriores en una circunferencia saltando 7 lugares (como se muestra en la gura). T omese do como la t onica T (altura musical m as importante de una tonalidad) y as gnense las letras D, S y T sucesivamente a cada nota del c rculo (siguiendo las manecillas del reloj): D designar a a la dominante y S a la subdominante. As , cada nota t onica estar a rodeada de su subdominante y su dominante; por ejemplo, re# ser a t onica con subdominante sol# y dominante la# y as sucesivamente. Si unimos, mediante ejes, los puntos T , D y S , obtendremos los llamados ejes de las t onicas, de las dominantes y de las subdominantes. En particular, existe una relaci on m as adecuada entre los polos opuestos. Esta relaci on es el principio fundamental de la m usica de Bartok. Muchos ejemplos de su m usica siguen este principio.

C rculo de Tonalidades de Bartok

1.61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544862270526046 24

Aterrizando ideas En cuanto a la Forma y la Armon a, Bartok utiliza el principio de la raz on aurea. Por ejemplo, en el primer movimiento de Sonata para dos pianos y percusi on, que consta de 443 compases, si se multiplica este n umero por 0.618034 se obtiene el comp as 274, el cual ser a el punto donde justamente se inicia la reexposici on del tema principal de la sonata (la forma sonata est a basada en dos temas musicales diferentes que se exponen, se desarrollan y se reexponen).

Representaci on gr aca del uso de la raz on aurea en Sonata para dos pianos y percusi on Allegro B arbaro es otra composici on para piano solamente en la cual Bartok utiliza los n umeros de Fibonacci 2, 3, 5, 8 y 13 en diversas ocasiones durante la pieza, a diferencia de la m usica tradicional, la cual utiliza 8 compases en casi todos los temas y m ultiplos de 2 en los motivos y frases (los motivos forman frases, las frases temas, y esta secuencia de motivos, frases y temas constituye la base fundamental de la m usica cl asica). Tambi en utiliza su c rculo de tonalidades en la pieza y todo esto se logra a pesar de la duraci on de la misma, que es de tan solo 3 minutos. Su uso de los acordes tambi en est a basado en los n umeros de Fibonacci. Por ejemplo, en semitonos 2 es una segunda mayor, 3 es una tercera menor, 5 es una cuarta, 8 es una sexta menor y 13 es una octava aumentada (ver gura).

Acordes basados en la sucesi on de Fibonacci

1.61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544862270526046 25

laberintos e innitos Lo anterior en particular para el compositor h ungaro Bela Bartok; no obstante, tambi en se conocen los casos de otros m usicos que han utilizado la sucesi on de Fibonacci y la raz on aurea como patr on para determinar ciertos elementos de sus composiciones, tales como Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven y hasta una banda de rock progresivo contempor anea llamada Tool. As , podemos observar como no s olo se quedan en lo abstracto estos elementos matem aticos; estos se presentan tanto en la naturaleza como en las artes, particularmente en la m usica. Por la mezcla entre lo terrenal y lo celestial, lo esot erico y lo pr actico, lo universal y lo particular, ambas disciplinas, la matem atica y la m usica, han tenido un poder m stico desde la Antig uedad. Todav a hoy el aspecto m agico y ritualista se mantiene: hay que tener cierto conocimiento para introducirse en la lectura de una partitura as como para poder seguir la demostraci on de un teorema. Pero en ambas hay algo maravilloso: la notaci on que es capaz de indicarnos tiempos, ritmos y altura de sonidos en el caso de la m usica, o una numeraci on tan sosticada como la ar abiga y notaciones tan desarrolladas que dan estructura y sentido a los conceptos m as abstractos en el caso de las matem aticas. Referencias: http://web.educastur.princast.es/ies/pravia/carpetas/profes/departam/mates/musica /index.htm http://www.sectormatematica.cl/musica/matematica %20en %20la %20musica.pdf http://www.uv.es/metode/anuario2004/65 2004.htm http://fhi-design.com/musica1.htm http://books.google.com.mx/books?id=NtPr5jPD7skC&pg=PA50 &lpg=PA50&dq=compas+274+de+sonata+para+dos+pianos+y+perc usion&source=web&ots=5kdxnkxVnY&sig=r0n0Mz CRy2q0n4kJ5HERx8sFdU &hl=es&sa=X&oi=book result&resnum=1&ct=result#PPA50,M1

1.61803398874989484820458683436563811772030917980576286213544862270526046 26