Reflejos y parentescos

Cada da estoy ms interesado en lograr la simplicidad, el encuentro directo con la esencia de las cosas.
Fernando Garca Ponce'

El 11 de julio de 1987, hace ya veinticinco aos, mora Fernando Garca Ponce en su casa de Coyoacn, una casa que l mismo haba diseado y en la que se haba refugiado como en un castillo durante los ltimos das de su vida. En la maana de aquel da yo entr a su cuarto porque seguan las luces encendidas y lo encontr echado boca abajo, completamente vestido.' Lo llam varias veces pero no pasaba nada. Fue entonces cuando empez a apoderarse de m la sensacin de que algo andaba muy mal. Me acerqu un poco ms, pero no me atrev a tocarlo. Sal entonces corriendo a la casa de mi to Juan, que viva a lado. Como l no poda moverse debido a su enfermedad, Eugenia la cocinera, quien trabaj siglos para l, me acompa y ella s tuvo el valor de tocar a mi padre; "est fro" -me dijo-"se est poniendo tieso" ... Ya estaba muerto. Lo dems es ya una ancdota conocida puesto que Juan Garca Ponce la fijara poco despus en su texto "Vida, formas y muerte de pintor".' De aquel escrito, quisiera recordar ese momento en que Manuel Felgurez, despus de haber acudido al llamado de Juan, subira hasta la recmara de mi padre y luego le contara a mi to lo que haba visto ah: "Fernando estaba en su cama, en la mesa de noche estaba abierto un libro de Schwitters, en el piso del cuarto y sin pegar entre s las formas, pero ya listas, estaba el que deba ser un cuadro. "3 -"Una muerte de pintor<dirla Felgurez. Hay en esta escena dos elementos que cualquier visitante a la exposicin que se presenta ahora en el Museo de Arte Moderno -y qu mejor lugar para el presente homenaje- podr reconocer inmediatamente. La presencia insistente del collage, a veces en muy grandes formatos, como aquel "cuadro" de la recmara, y la constante referencia a Kurt Schwitters. Imposible pasar los ojos, as fuese superficialmente, por los collages de Fernando Garca Ponce sin entender instintivamente la gran afinidad que lo une a la obra del gran artista alemn, as claro, como su gran diferencia; tan Garca Ponce es Garca Ponce como Schwitters, Schwitters, no hay duda alguna. Ya entrados en cuestiones de estilo, es fcil coincidir con aquella definicin que propusiera Mariana Frenk-Westheim al hablar del "geometrismo lrico y expresivo" de Fernando Garca Ponce. Geometra, s, pero geometra libre en la que se percibe la emocin ~ e~ la que trasparece todo el carcter del pintor. Fuerza, inclusive violencia, pero dentro de aquel equilibrio donde se articulan perfectamente las formas: cuadrngulos, tringulos, crculos, polgonos irregulares, contrastados los unos con respecto a los otros por medio de una gama relativamente limitada de colores clidos y fros, en tonos oscuros y claros, que permiten una composicin hermtica pero luminosa, donde no faltan las transparencias; todo ello para llegar a un orden tan propio como la individualidad
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del artista: las obras de Garca Ponce, parecen ser igual nmero de reflejos de su ms ntima conformacin anmica. l mismo declarara: "los [pocos] cambios en mi obra estn regidos por estados de nimo y momentos emocionales de mi vida".' No deja de ser un misterio que un artista pueda llegar a un retrato interior tan fiel, una representacin de su propia psique, agenciando colores, texturas y formas geomtricas. . No es casualidad que en los momentos ms cercanos a su muerte, pienso en aquellos enormes collages del segundo tercio de los ochenta, esa precisa organizacin que parece obedecer al influjo de un secreto magnetismo interior, empezara ya a descomponerse, un hecho que observara Teresa del Conde, en 1984;6 mientras que, un ao despus, Jorge Alberto Manrique se preguntara frente a la transformacin que haba sufrido la obra de Garca Ponce en los ochenta si tal giro radical se deba a las necesidades de la pintura o si era el resultado de los movimientos anmicos del pintor. "Indudablemente, no dice, procede de ambos. Para un artista como l todo est en la pintura. Pocas veces como en sta resulta verdadera la sentencia de que 'el estilo es el hombre:".' No obstante si no hay duda que los collages de Garca Ponce son el reflejo de su propia personalidad creativa, la afinidad tan evidente con la obra de Kurt Shwitters nos obliga a interrogarnos sobre aquello que liga a estos dos artistas, mucho ms all, por supuesto, de la mera cuestin de las influencias. Por ejemplo, en la entrevista que le hiciera Josefina Milln en 1974, Garca Ponce terminaba con la declaracin siguiente acerca de su propia obra: "cada da estoy ms interesado en lograr la simplicidad, el encuentro directo con la esencia de las cosas. "8 No obstante, me atrevera a decir que aqu, no es tanto la esencia de cada forma en particular, o ni siquiera la esencia de todas las formas en su conjunto, lo que se contempla en la obra de de Garca Ponce como en la de Schwitters; sino ms bien el secreto de aquella fuerza primordial por la cual los elementos de la naturaleza -inicialmente dispersos segn los imaginemos"- se organizan para dar nacimiento a un orden cuyo propsito podra interpretarse como de ndole esttica. "El arte, nos dice Schwitters, no es nunca una imitacin de la naturaleza; el arte es en s mismo la naturaleza." 10 Si bien es cierto que la pintura de Fernando Garca Ponce (como la de Schwitters) no necesita de ninguna referencia exterior, ya que en ella parece verificarse que "el pintor busca la pintura" segn lo declarara Juan Garca Ponce, retomando la expresin de Valry, en La aparicin de lo invislbie," lo cierto es que, para ambos pintores, la contemplacin atenta de la naturaleza jug un papel importante. Schwitters, nos dice Schmalenbach, tena como disciplina pintar paisajes convencionales en Noruega, cuya naturaleza lo hechizaba, como. un ejercicio de "orientacin"12 con respecto a su pintura abstracta. Fernando Garca Ponce pasaba das enteros contemplando su jardn que le recordaba las selvas tropicales de Yucatn, donde haba pasado su infancia; frente a la frondosa vegetacin de su jardn era frecuente que repitiera" la Madre Naturaleza" como si fuese un rezo, mientras se maravillaba frente a su belleza.

A la pregunta un tanto extraa a primera vista, que segn reporta Schmalenbach le hicieran a Schwitters en la revista francesa Abstraction-cration, "qu influencia, dira usted, tienen los rboles en su trabajo?", ste respondera: "Mis composiciones abstractas se ven influenciadas por todo lo que observo en la naturaleza, por ejemplo, los rboles." 13 Puesto que de rboles se trata, uno se puede preguntar Qu es lo que permite que una rama, a pesar de seguir determinados motivos que se acoplan a las leyes de la geometra, nunca sea regular? Sin ser fsico ni filsofo, uno se puede imaginar fcilmente que es la contra-influencia constante del accidente sobre estas leyes. La belleza de los objetos naturales pareciera consistir precisamente en esa mezcla perfecta entre lo regular y lo accidental que volvemos a encontrar en las obras de Schwitters y de Garca Ponce. Espor la libre y constante intervencin de lo aleatorio y del accidente que tanto en Schwitters como en Garca Ponce las formas geomtricas nunca aparecen en su regularidad ideal y que el estricto orden al que son sometidas nunca llega a parecernos rgido o antinatural. Las obras de Schwitters y de Garca Ponce, a pesar de ser geomtricas, conservan toda la intensa presencia de los objetos naturales -el rbol, la piedra- no porque los imiten, lo cual no sucede nunca, sino porque comparten su esencia al participar del misterio mismo de la conformacin de las cosas. En trminos meramente formales es evidente que lo aleatorio y lo accidental juegan aqu un papel fundamental. El collage tiene por naturaleza el hacer posible la inclusin de elementos tomados de la vida cotidiana que mantienen en la obra una presencia independiente de la voluntad del artista como son los recortes de peridicos y los letreros de diversa ndole. Algunos de esos letreros pueden llegar a adquirir una importancia insospechada en un principio: pinsese por ejemplo en el "Kommerz-und Privatbank" de Schwitters del que saldra el nombre de su movimiento individual, e inclusive revelarnos algunos de los rasgos de la personalidad del artista, de los cuales l mismo puede o no estar consciente. As, en muchos de los collages de Garca Ponce, es frecuente encontrar referencias a la arquitectura, tan importante para l, as como los nombres de artistas cercanos a manera de homenaje, como ya lo haba revelado Teresadel Conde." Aunque esto no sea tan evidente en la presente seleccin, en muchos de los collages del final de su vida, en particular en los de gran formato, se percibe una clara desorganizacin con respecto a aquel estilo actico y castigado del que hablara Juan Garca Ponce y en los que la afinidad con Schwitters es mucho menos patente que en los collages ms pequeos: los letreros, recortes de peridico y fragmentos de fotografas que incluye Fernando Garca Ponce, parecen muchas veces traducir una obsesin por afirmar su personalidad frente al mundo, como si una parte de su identidad le hubiese sido robada, no se sabe por quin.

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Excelentes ejemplos de esta obsesin, son el famoso retrato de Manuel lvarez Bravo, que si bien aparece aqu pocas veces fue usado a saciedad por Garca Ponce en sus collages. Lo mismo sucede con la frecuente aparicin de palabras tomadas de los catlogos de la Galera Ponce, entre las cuales su propio nombre, completo o fragmentario -"Fernando Garca Ponce", "Garca Ponce". "Ponce". etc.-, pareciera funcionar a la manera de un lema destinado a defender su identidad y su personalidad como pintor frente a un enemigo o a un peligro cuyo nombre o naturaleza, en cambio, nunca se menciona. Se podra argumentar que slo es natural que el pintor tuviera estos catlogos a la mano, pero es imposible no ver en estas inclusiones una intencin muy precisa en la que participan a la vez el azar y la eleccin del artista. Tambin parecen ser una referencia inmediata a su integridad amenazada los mltiples pedazos de alfombra, linleo e inclusive de pieles de cebra, que decide arrancar de su entorno, desfigurndolo, para integrarlos sobre todo en los grandes collages de mediados de los ochenta: es este el periodo ms negro en la vida de Fernando Garca Ponce, no cabe duda. Si bien cierto purismo, quizs, prohibira que algunos de estos collages se incluyeran junto a los formatos ms pequeos, el apego a la verdad de la obra, hace que tal negativa no cobre efecto aqu. Aunque me parece que los grandes collages tienen menos afinidades con los' collages de Kurt Schwitters que los pequeos, los cuales mantienen todo el rigor que caracteriz a la obra de Fernando Garca Ponce a lo largo de su vida, tambin existe una diferencia fundamental entre estos ltimos y los del artista alemn, en particular en lo que toca a la manera en que fueron concebidos. Hasta donde yo s, si bien, Schwitters realizaba copias de sus propias obras, las originales no funcionaban como proyectos o bocetos. En La peinture au dfi, Louis Aragon instaba a no caer en el error que cometa "la gente" cuando imaginaba que los collages, les papiers colls, eran" maquetas de cuadros por hacer" .15 No obstante, muchos de los collages de Fernando Garca Ponce son precisamente eso, "proyectos" como l los llamaba, para los cuadros ms grandes que estaba por pintar. Y, sin embargo, a pesar de lo primero, estos collages mantienen toda su independencia y su valor intrnseco. Al igual que aquellos papiers colls que no eran maquetas a los que se refera Aragon, se puede decir que los "proyectos" de Fernando Garca Ponce, a pesar de ser precisamente "maquetas", no dejan nunca de ser "un fin en s mismos"." Cuando se considera la obra de Fernando Garca Ponce en su conjunto, incluyendo los grandes collages del final de su vida, se hace evidente la dialctica entre orden y caos que parece regir toda su actividad artstica. Existe una lucha interna entre una tendencia a la desconfiguracin y otra hacia la reconfiguracin psquica. No obstante, esta lucha entre entropa y negantropa, utilizando libremente el vocabulario de la fsica, slo se hace realmente evidente cuando se tienen en frente los ltimos trabajos de Garca Ponce, en los que es patente que el caos que mantuvo alejado durante dcadas, tanto de su vida como de su obra, empieza, tristemente, a ganar la batalla. En repetidas ocasiones, Garca Ponce expres la necesidad de defenderse por medio de su oficio de la amenaza que significaba para l "el caos" de la existencia, en particular tal como sta nos
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ha sido impuesta por el sistema social en el que vivimos, con sus injusticias y sus aberraciones, surgidas de la sujecin al consumo en que unos cuantos han sumido a las mayoras. Pintar, para Garca Ponce, era una forma de resistencia, la nica de la que se senta capaz y la nica que le permita mantenerse cuerdo. Por ello consider que la nica actividad poltica y social a la que l se poda entregar era el arte mismo, en la forma en que se impuso a l, como una necesidad, a lo largo de su vida. Para explicar las razones de lo que algunos todava llamaran" la postura ideolgica" de Fernando Garca Ponce me parece particularmente ad hoc lo que leo al abrir de nuevo el libro de Werner Schmalenbach sobre Schwitters, 17 el mismo fsicamente, que tena mi padre sobre su mesa de noche al momento de su muerte:
En mltiples ocasiones Schwitters expuso su actitud con respecto a cualquier confusin entre intenciones polticas y artsticas. Se consideraba enfticamente un artista" puro". Las convicciones polticas que tena eran ms" en contra" que" con" -contra la guerra, contra la estupidez de las instituciones, los programas, los eslganes de cualquier tipo" .18

Y, ms adelante, ya en palabras de Schwitters:

El arte es una funcin espiritual del hombre, cuyo propsito es liberarlo del caos de la vida (tragedia). El arte es libre en cuanto a la eleccin de sus medios mas es sujeto a sus propias leyes... Por trivial que esto parezca, no existe una diferencia real entre pintar un ejrcito imperial encabezado por Napolen y un ejrcito Rojo encabezado por Trotsky! 19

Cmo no acercar la posicin de Schwitters con las declaraciones de Fernando Garca Ponce en la entrevista que le hiciera Josefina Milln en 1978:
La manifestacin artstica es inseparable de la postura poltica de su creador. Si el pintor tiene un espritu revolucionario su pintura ser revolucionaria. Esto no quiere decir que la pintura deba de ser ilustrativa, sino un reflejo mucho ms profundo de esa intencin revolucionaria. El artista debe proyectar ese deseo de evolucin dentro de lo social, lo poltico, lo artstico ... Pero, creo yo, alejado de cualquier partido en particular. Generalmente, entregarse a un partido implica tambin entregar nuestro arte a las condiciones y directrices que ste marca y que finalmente terminan por destruir el arte mismo, su libertad, su espontaneidad .. [... ] Este es un grave problema que debe aprender a resolver el artista: Cmo lograr que el pensamiento ideolgico, en cualquier circunstancia, aprenda a respetar la libertad del arte, cueste lo que cueste 720

Fernando Garca Ponce nunca desestim el valor revolucionario del arte aunque pens, como tambin lo pens Schwitters, que el acto revolucionario no puede ser impuesto al individuo desde ningn tipo de partido poltico, por
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revolucionario que ste se declare, sino que la verdadera accin revolucionaria slo puede partir de lo individual para luego convertirse en un movimiento colectivo: Cada vez creo ms en la revolucin a nivel individual. Si uno cambia en su pequea medida, no tiene por qu pretender realizar grandes cambios. Ese ha sido el fracaso de todas las revoluciones. Empezar a familiarizase con el gran arte, crear ncleos pequeos que se vayan instruyendo, tener conciencia de lo necesario que es el cambio y empezar a transmitir bases seguras, es en lo que yo creo." As, al igual que Schwitters su posicin poltica tiene ms que ver con un rechazo frente a todo sistema poltico y social que pretenda destruir la libertad creadora del individuo, ya sea este de izquierda o de derecha, que como una adherencia activa a cualquier tipo de partido poltico: Nuestros sistemas aniquilan cada da ms la posibilidad de desarrollar el espritu del individuo, y en cambio lo encaminan hacia la enajenacin y el consumo. La manipulacin convierte al hombre en un ser agresivo y descontento. El arte, en cambio, es como una fuente de agua viva, porque en la bsqueda del conocimiento se encuentra la verdadera satisfaccin. El gran valor del arte es que permite la introspeccin y nos salva un poco de ser devorados por el sistema atroz y absurdo en el que vivimos. Es la nica posibilidad de sacar todo lo bello y grande que hay en el ser humano y es tambin el nico camino para enajenarlo.v lo dems, la ambicin y la posesin a que nos obliga la sociedad de consumo slo sirve para dejarnos ms vacos que al principio, porque es una cadena que no tiene fin.23 Tanto para Schwitters como para Fernando Garca Ponce, la prctica artstica, la nica praxis en la que pueden creer, tiene como primer valor el salvar al propio artista del horror colectivo en el que se ve inmerso y del que es la primera vctima. Salvar a los dems es una tarea que va ms all de sus fuerzas. No obstante, ofrece su propia obra a la mirada colectiva como ejemplo de lo que el individuo puede hacer para salvarse a s mismo, esperando que todos aquellos que hacen el esfuerzo de familiarizarse con "el gran arte" se asocien naturalmente y creen "ncleos" de pensamiento, para lograr un da que las cosas viren por s mismas hacia algo mejor. Por ello Schwitters declarara que si bien" el Huelsendadasmo se orienta hacia la poltica y contra el arte y la cultura, [en cambio] como una cuestin de principio, Merz slo tiene como meta el arte mismo, puesto que no hay hombre que pueda servir dos.amos. "24 Esta obsesin por crear un espacio propio donde se hiciera posible la creacin artstica, quizs se refleje de manera paralela en la relacin que ambos artistas tuvieron con la arquitectura. Ms all de las numerosas casas, todas muy bellas, modernas y funcionales que proyect Garca Ponce, la suya propia le sirvi como un refugio donde poder pintar y es en ella que lo encontrara la muerte,
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junto a un libro de Schwhitters y un collage en proceso. El Merzbau de Schwitters es un espacio interior y cerrado que carece de significado prctico, pero que tambin funciona como una suerte de fortaleza en contra de las influencias exteriores, contrarias a la actividad creadora. Es cierto, hay en ello algo de la torre de marfil la cual, generalmente, se interpreta como el smbolo mismo del aislamiento romntico (creo que slo en Enrique de Ofterdingen he ledo algo similar a las descripciones del Merzbau de Hannover ),25 actitud que le fuera reprochada tanto a Schwitters" como a Garca Ponce. Sin embargo, no es en realidad una actitud mucho ms "realista" que poner sus esperanzas en una edad de oro por venir, sueo "romntico" por excelencia, el pensar que slo el individuo puede lograr cambios significativos a travs de la resistencia que constituye su proprio trabajo creativo? No es acaso un logro lo suficientemente real, es decir verdaderamente "prxico", el conseguir resistir da a da. construyendo un universo interior que se manifiesta en la pintura, a todo sistema colectivo que tenga como propsito alienar al individuo de su propia individualidad? Sea como sea, lo que s es una certidumbre es que no es slo para s mismo que Garca Ponce cre su obra sino para todo aqul que se detenga a contemplarla. Todas las obras aqu colgadas, an aquellas en las que el caos ha empezado ya a morder, nos subyugan a travs de la combinacin de sus formas. Cerradas sobre s mismas pero transparentes frente al espritu, nos abren a la contemplacin de la configuracin de las cosas. Aunque sin dioses volvemos a recordar lo sagrado y, como dira Juan Garca Ponce cuyo destino estuvo siempre ligado al de su hermano, "aunque el mundo sea ya slo utilitario, est dominado por la razn, en su noche ese recuerdo luminoso puede an guiarnos y en su hallazgo, tal vez es posible recuperar el sentido del mundo y vencer el miedo"."
Esteban Garca Brosseau

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