Nuevos documentalismos: El giro subjetivo en la fotografa contempornea

Por: Andrs Foglia Ortegate (Ensayo publicado en: TRASCMARA La imagen pensada por fotgrafos.
Quito, Plaraforma:SUR Editores, 2013)

Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom, N.Y.C., 1991 / Nan Goldin / Un hombre joven, blanco, de corporalidad delicada est mirndonos; su brazo izquierdo se posa sobre el hombro derecho de otro hombre joven, este moreno, que nos da la espalda. El primero lleva maquillaje sobre su rostro, en sus ojos tiene pestaas postizas y abundante pestaina, sus labios estn cuidadosamente coloreados de rojo; sobre su cabello una malla ajustada que mantiene uniforme la superficie de su cabeza (seguramente como ayuda para usar cabellera postiza). El segundo (que nos da la espalda) usa un collar de piedras brillantes sobre su cuello, slo podemos observar el broche que lo cierra y algunos detalles del diseo. El espacio donde se toma la fotografa es un bao, del cual reconocemos una pieza cermica de un porta toallas. La imagen nos presenta un juego reflectivo, es decir, lo que vemos es el reflejo de los dos hombres en un espejo. La iluminacin es en trminos generales pareja, con algunos sutiles cruces de sombras. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular. Dakotas Crack-up, 2007 / Ryan McGinley / Dos jvenes desnudos patinan sobre una pista de madera laminada. La mujer avanza de pie mientras el hombre en posicin de cunclillas avanza justo delante de ella; la imagen hace parecer que ella est sobre los hombros de l. La expresin de la mujer advierte una risa y un peligro en la avanzada, su cabello est en movimiento; mientras tanto el hombre pareciera intentar mantener el equilibrio y no caer de lado, sus brazos sugieren una accin de bsqueda de estabilidad. No vemos el rostro del hombre pues se esconde entre sus piernas en una suerte de posicin fetal. La iluminacin es clida y proviene posiblemente de un reflector en el lateral izquierdo ante nosotros. La luz se combina con una nube de humo que es atravesada por los dos jvenes mientras se deslizan. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular.

Less Than One, Yakutia Russia, 2008 / Alexander Gronsky / Un grupo numeroso de personas se encuentran de pie a la orilla del mar, todos observan cmo se acerca un barco. Algunas de estas personas, entre hombres y mujeres, cargan bolsas y maletas; su ropa es de invierno en correspondencia con el aspecto que presenta la playa, el mar y el horizonte cubierto por la bruma que desdibuja el fondo. Hay nieve sobre la playa. Un oleaje sutil se acerca a la orilla sugiriendo un viento frio que golpea al grupo de espectadores. La distancia entre el barco y las personas no parece tan grande, la cabecera de la nave est en direccin a la orilla, lo que hace pensar que avanza de frente y no que se aleja. Al fondo otro barco aparece en direccin lateral sobre el extremo derecho ante nosotros y el grupo; no se puede definir con claridad este segundo barco pues la niebla apenas si lo deja ver. La lnea de horizonte que separa el agua del cielo se difumina un poco ms arriba del centro horizontal del encuadre fotogrfico. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular. Acute Surface, Lima Per, 2010 / Andrs Foglia / Un encuadre cerrado muestra un fragmento de la superficie del mar desde arriba. Una ola en avanzada atraviesa de derecha a izquierda la imagen en diagonal, al tiempo que pequeos movimientos del oleaje se pueden observar como efecto colateral. Un grupo de cuatro surfistas se distribuyen sobre la superficie marina. Uno se encuentra sobre la ola ms grande en el extremo derecho. Los otros tres se encuentran en la zona inferior de la imagen, zona hacia la que se dirige la ola. Uno de ellos se encuentra de frente, en aparente actitud de espera. Los otros dos nadan. Una espesa espuma blanca producto del oleaje se esparce por la zona inferior del encuadre. El agua es azul. La temperatura de color y la luz hace pensar en un mar frio y una hora posterior al medio da. (Imagen No.1). Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo en particular.

Qu puede significar esta imagen? Es la pregunta que desde hace algn tiempo me vena haciendo cada vez que asista a una exposicin de fotografa contempornea, compraba un libro, o entraba a la pgina web de algn fotgrafo que estaba por conocer o que revisaba nuevamente por costumbre. La manera como encontraba el ejercicio fotogrfico en la contemporaneidad me planteaba una serie de preguntas, pero

tambin me interpelaba en la accin misma que vena desarrollando como fotgrafo. Haba una esttica ah que me atraa, en la que me reconoca de alguna manera, unos movimientos especiales en el acto fotogrfico y en los lugares que ocupaba el sujeto de la mirada; la pregunta persista y me obligaba a buscar, tal vez no una respuesta, pero s una forma de acercarme al fenmeno para, en el mejor de los casos, hacer ms preguntas. Cmo hablar de estas imgenes era una de las cosas que me inquietaba, tanto en su individualidad como en su conjunto; pero sobre todo cmo comprender las acciones del fotgrafo, justo en ese borde donde pareca dibujarse con sutileza la lnea que lo diferenciaba de los aficionados. Si revisaba los lbumes de fotos familiares en casa de mis padres con seguridad encontrara similitudes estticas, quien sabe hasta similitudes en la intencionalidad de la toma; pero crea que deba existir alguna distancia entre los viajes, cumpleaos, aniversarios, nacimientos, graduaciones, fiestas de fin de ao, etc., y lo que se reconoce como fotografa contempornea en una parte del arte actual. Con el tiempo me dara cuenta que tal distancia existe en el discurso y los marcos sociales en los que se inscriben esas imgenes. Y es justamente sobre la manera como opera el discurso y los marcos sociales de significacin, desde donde espero poder abordar la respuesta que se le ha dado a las cuatro imgenes descritas al comienzo de este texto: Esta imagen no significa algo en particular. Tal enunciado no es una renuncia al significado, ni una banalizacin sobre el contenido y la accin del fotgrafo, mucho menos un desencantamiento sobre las prcticas en la fotografa contempornea. Por el contrario, decir esta imagen no significa algo en particular es reelaborar la pregunta sobre la totalidad del significado en su comprensin- como algo dado y autocontenido en la imagen, es cuestionar la particularidad de los sentidos que creemos reconocer en la representacin; dicho de otro modo, este enunciado caracterizado como un territorio de conflicto y tensin, nos lleva idealmente a proponer un lugar crtico desde el que sea posible analizar los constructos discursivos que culturalmente configuran la visualidad de lo social, y sus correspondencias en las prcticas y usos de las imgenes.

Uno. Un contexto para ubicar la discusin: El formalismo fotogrfico y la crtica cultural posmoderna
No cabe duda que el desarrollo de lo que hoy conocemos como fotografa, represent para la visualidad de occidente un cambio significativo en la experiencia con las imgenes. Desde el lugar del sujeto de la visin, hasta las dinmicas de recepcin constituyen un orden visual diferente ante la condicin reproducible de la imagen fotogrfica. Si la cmara oscura logr fascinar a la sociedad europea durante ms de tres siglos, la llegada de la fotografa desat un deseo incontenible por capturar la imagen del mundo y guardarla como testimonio de la hasta entonces incontenible levedad del tiempo. El carcter histrico de la aparicin de la fotografa ha suscitado una discusin que parece nunca terminar cuando se trata de establecer el responsable de su descubrimiento1. No significa esto que carezca de importancia establecer un marco histrico para comprender los procesos temporales que dieron vida al desarrollo y perfeccionamiento de la tcnica fotogrfica. Sin embargo, para nuestro trabajo es ms relevante entender los procesos culturales que permitieron generar un renovado campo para la visualidad a partir de la fotografa. Geoffrey Batchen en Arder en deseos: la concepcin de la fotografa (2004), realiza un anlisis de las implicaciones metodolgicas que se han asumido en la modernidad y la posmodernidad entorno al problema de la identidad fotogrfica. La necesidad de contar una historia, dice Batchen, busca descubrir y ubicar el ser del sujeto de la fotografa (Cfr.2004: 11). Esta es una preocupacin que ha movido a historiadores en el propsito de aclarar la borrosa verdad del descubrimiento fotogrfico. Dos modelos opuestos radicalmente entre s, son las metodologas que reconoce Batchen para estudiar el y los lugares del hacer fotogrfico. Esta distincin entre lo

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Para un estudio profundo de los inicios de la fotografa vase: NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografa: desde sus orgenes hasta nuestros das. ed. Gustavo Gili, Barcelona 1983; SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografa. Ediciones Ctedra, Madrid, c1985; BATCHEN, Geoffrey. Arder en deseos: la concepcin de la fotografa. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004.

singular y lo plural es la que constituye el fundamento de cada una de las posiciones que se cuestionan por el objeto de la fotografa. En primer lugar, vamos a mostrar el carcter singular del formalismo moderno, en el cual la defensa y el estudio de la esencia de la fotografa constituye una posicin que se reconoce en el arte moderno de los aos 60 y 70 del siglo XX. Y en segundo lugar, veremos como el desarrollo de una crtica cultural, entrada la posmodernidad, reelabora la identidad de lo fotogrfico en un campo dinmico y abierto de inscripciones mltiples, es decir, donde no es posible hablar de una fotografa, sino de varias fotografas. Lo que se conoce como formalismo moderno se ubica de manera clara en la postura del crtico estadounidense Clement Greenberg. La tesis de Greenberg seala que en la era moderna el arte ha sido desprovisto de sus funciones tradicionales, lo que lo conduce a emprender una labor que le permita reestablecer su valor como vehculo irremplazable de la ms perfecta experiencia. Para esto el medio artstico tiene que determinar mediante un riguroso anlisis de sus propios mecanismos y efectos las cualidades que le son intrnsecas (Cfr. Batchen, 2004: 20). Lo que Greenberg intenta hacer es una interpretacin de la historia del movimiento moderno como una bsqueda continua de lo esencial y fundamental. En el campo de la fotografa esta idea esencial se desplaza directamente sobre el medio. Esto supone que la esencia de la fotografa radica en su pureza, en su prctica misma. El crtico cinematogrfico Andre Bazin en su Ontologa de la imagen fotogrfica (1945) seala la necesidad de un verdadero realismo en la experiencia moderna con la imagen. Segn Bazin, la fotografa por encima de todos los dems medios era el nico que poda lograrlo:
La imagen fotogrfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condiciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. Por borrosa, distorsionada o descolorida que sea, por mucho valor documental que pueda faltarle, la imagen comparte (en virtud del propio proceso de su realizacin) el ser del modelo que reproduce; es modelo () la fotografa como tal y el objeto propiamente dicho comparten un ser comn (Bazin, Ontologa de la imagen fotogrfica. 1945. Citado en BATCHEN, 2004. Pg.21)

Esta fijacin por el medio como esencia de la fotografa, representa en ltima instancia la necesidad de determinar en algn lugar la identidad fotogrfica. A manera de tautologa la ascensin de la fotografa en el campo artstico moderno se vio reducida a un solo camino para ser comprendida. La experiencia visual de la imagen capturada fue desprovista de cualquier significado que no le perteneciera, que no la representara. De este modo, podramos entender la identidad de la fotografa bajo el velo del formalismo como una imagen sin cuerpo cultural, descontextualizada, y perteneciente a un espacio cerrado que se empeaba en reconocerse nicamente en su propio reflejo. Cuando la fotografa hace su ingreso al mercado del arte, trae consigo la necesaria reescritura de su historia en trminos de mercanca coleccionable. Esta situacin despert una actitud crtica y provocativa que reclamaba la revisin del medio fotogrfico en trminos renovados y culturalmente relevantes. Una antropologa cultural de la fotografa (Batchen, 2004: 11), si es posible decirlo, es el rumbo que toman las indagaciones alrededor del problema fotogrfico. Este nuevo modelo reconoce en todas las imgenes fotogrficas una potencia comunicativa que da cuenta de la naturaleza de la vida moderna. De este modo, la distincin artstica de la fotografa se reevala en trminos culturales, permitiendo el ingreso de imgenes fotogrficas que si bien no fueron concebidas como arte, si representan un vehculo cultural de significado apreciable. Este discurso llevado al lmite se convierte en una crtica ms amplia de los sistemas culturales y sociales modernos, un llamado posmodernismo. Sin embargo, es importante mencionar que est posicin es solo un punto de vista de la crtica posmoderna. A igual que la modernidad, no se puede entender esta condicin de manera homognea, ya que los modelos tericos que soportan el llamado posmodernismo en muchos casos se ven contrapuestos2. El pensamiento posmoderno sobre la fotografa desarrolla una intensa crtica sobre el sistema formalista que defiende la unidad esencial de lo fotogrfico. John Tagg es conocido por sus aportes en el giro cultural que experimenta la fotografa en la

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Al interior de la crtica posmoderna es posible reconocer una variedad de estructuras tericas. Entre otras podemos encontrar el marxismo, el feminismo, el psicoanlisis y la semitica. (Cfr. Batchen, 2004: 12)

posmodernidad. Tagg asegura que la fotografa como tal carece de identidad, y en consecuencia su historia carece de unidad (Cfr. Batchen, 2004: 18); esto significa que frente a la unidad esttica propuesta por el formalismo, la fotografa debe ser pensada y entendida ahora como un campo disperso y dinmico de tecnologas, prcticas e imgenes:
Lo que comenzamos a visualizar es la aparicin de una moderna economa fotogrfica segn la cual la fotografa como medio carece de significado fuera de sus especificaciones histricas. Lo nico que une los distintos mbitos donde se lleva a cabo la fotografa es la propia formacin social: los espacio histricos especficos de representacin y prcticas que constituye. La fotografa como tal carece de identidad. Su posicin como tecnologa vara con las relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su funcin como modo de produccin cultural est vinculada a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de usos especficos que se le dan. Su historia no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografa como tal. (Tagg, 2005: 85)

La posicin de Tagg revela una renovada relacin entre la fotografa y el campo cultural. Esto significa que como contexto de insercin el campo de la cultura define las formaciones de identidad de lo fotogrfico a partir de los usos que se le dan a las imgenes. Estos usos siempre van a estar relacionados con los diversos discursos o las diversas instituciones que aparecen en el campo cultural. De este modo, ya no es posible hablar de la fotografa como algo nico, especfico y determinado; ms bien tenemos que hablar de las fotografas y de los lugares en los cuales se reelabora continuamente su identidad. El contexto posmoderno de Tagg propone un giro sobre la necesidad de la construccin histrica de la fotografa y claramente ya no podemos pensar en una unidad para tal construccin. La historia de la fotografa que podra escribirse en este contexto sera la historia de los usos de las imgenes fotogrficas, de los discursos que las soportan y de las entidades que las representan. Y aun as, sera difcil determinar

con exactitud la especificidad del significado de una fotografa, pues precisamente por su carcter mvil sta es susceptible de mutar cuantas veces quiera dependido del contexto en que sea insertada. En consecuencia, como dice Batchen: la identidad de una fotografa no es equiparable con ningn tipo de cualidad fotogrfica inherente, sino con lo que esa fotografa hace realmente en el mundo. (2004: 13)

Dos. Accin fotogrfica y usos de la fotografa: construir la realidad a medida que se mira
Hemos visto desde dos perspectivas algunos de los debates que durante el siglo XX la fotografa suscit, en tanto campo de reflexin y no exclusivamente desde su sentido prctico. El objetivo de poner en evidencia esta confrontacin entre el formalismo y la crtica cultural posmoderna es hacer nfasis en el punto medio que pareciera dividir con claridad lo dos postulados; es decir, situndonos ahora en dicha interseccin, ms all de ratificar una inextricable separacin, espero poder mostrar como hoy la fotografa se desarrolla bajo una mixtura que lejos de tomar partido por alguna de las dos posiciones, trabaja en las tensiones entre el pensamiento sobre una identidad fotogrfica (no tanto en trminos de lo esencial, como s de la valoracin de lo constitutivo del acto fotogrfico) y una relacin intersubjetiva en la produccin de imgenes que actualiza las preguntas por los usos sociales de stas y los lugares del sujeto de la mirada. Cuando Batchen afirma que la identidad de una fotografa est directamente relacionada con lo que sta hace en el mundo3, la pregunta que surge es de qu manera se operativiza esta accin en trminos concretos. Dicha accin tiene que ver con los modos en que se usa la imagen y los contextos de insercin en los que transita, podramos decir tambin, los marcos sociales a travs de los cuales cobra sentido. Pero sobre este aspecto es de capital importancia hacer un sealamiento particular, pues a lo que llamamos contexto de insercin no puede ser entendido como un lugar abstracto enunciado simplemente como lugar discursivo del que se supone emerge una

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Cita incluida en el apartado anterior: (Batchen, 2004: 13)

serie de actividades sociales que permean a la imagen fotogrfica; necesariamente, en dicho espacio social debemos reconocer la accin de los sujetos que all actan y a travs de los cuales los sentidos se configuran y distribuyen. Bajo esta perspectiva, las imgenes fotogrficas no solo se enfrentan a un marco social particular en trminos generales, sino que tambin y de forma especial a unos sujetos que configuran por medio de sus agencias dicho marco social. Este sealamiento nos permite comprender que las transformaciones sobre las prcticas fotogrficas se ven directamente implicadas por los giros subjetivos que un espacio social determinado comporta. De este modo, la afirmacin de Batchen necesita ser puntualizada: lo que una fotografa hace en el mundo, tendra que ver ms bien con lo que las personas hacen con ella, en tanto los usos determinan sus sentidos, y en tanto reconocemos que dichos sentidos son dinmicos, es decir se actualizan de manera constante junto con las subjetividades. Ahora bien, por qu se puede decir que la fotografa contempornea acta en la interseccin dicotmica entre formalismo y crtica cultural posmoderna? Claramente no asistimos a un retorno sobre la bsqueda de la esencia fotogrfica en trminos puristas; sin embargo, s podemos reconocer una serie de preguntas sobre lo constitutivo del acto fotogrfico en relacin con las tecnologas de la imagen y los dispositivos de construccin de la mirada cultural. Esto es, una serie de interrogantes que van desde la prctica misma hasta las reflexiones tericas, problematizando las transformaciones del medio y sus mltiples apropiaciones en la configuracin de sentidos en el espacio social. Un referente significativo para comprender esta accin intermedia lo podemos encontrar en el arte conceptual de finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Jeff Wall en su artculo Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual, presenta una mirada sobre la manera como dicho movimiento hizo uso de la fotografa bajo una estrategia auto-reflexiva del medio para ubicar sus rasgos constitutivos o definitorios (cfr. Wall, 2003); bajo esta panorama podramos decir que los conceptualistas se acercaban notablemente al ideal moderno formalista del que ya hemos hablado. Sin embargo, los artistas del arte conceptual fueron ms all en tanto no slo se preguntaron por lo constitutivo de lo fotogrfico, sino

que tambin desarrollaron una prctica crtica que cuestionaba las funciones de registro y demostracin aparentemente innatas en la fotografa, en tanto esta posea la capacidad para describir las cosas. De ah que el arte conceptual plantee una importante pregunta por el carcter documental de la fotografa y se distancie de la tradicin foto-periodstica de la fotografa de reportaje. En este sentido, podemos ver como a pesar de desarrollarse en un periodo temporal cercano a la tradicin formalista, el arte conceptual incorpora una serie de movimientos reflexivos y prcticos que se vinculan de manera significativa con los usos sociales de la imagen fotogrfica en su dimensin crtica documental. Es importante resaltar que, tal y como lo anota David Green y Joanna Lowry en su artculo De lo presencial a lo performativo: nueva revisin de la indicialidad fotogrfica, pese a la desafortunada reduccin del arte conceptual a la mera documentacin -por cierta parte de la crtica-, lo realmente significativo en las operaciones desarrolladas por estos artistas tena que ver en mayor medida con: cmo a travs de las estrategias de investigacin sistemtica de los parmetros tcnicos del medio, se haca evidente el dbil control que la fotografa tena con la realidad, as como la inestabilidad consecuente de la creencia de un sistema de registro objetivo inherente a ella. Es decir, el arte conceptual a travs de su prctica con la fotografa puso en cuestin la nocin de prueba documental que da fe de un estado de cosas, llevando al lmite la potencia misma de lo documental en la accin fotogrfica4. (Cfr. 2007: 52-53) Bajo esta perspectiva, lo que reconocemos en el arte conceptual como referente y los puentes que podemos extender hacia la fotografa en el arte contemporneo nos plantean una discusin en torno a: el acto fotogrfico en s mismo y a los usos que se le da a la fotografa entendida desde una dimensin performativa. John L. Austin en su teora del discurso5 establece una distincin entre las frases constatativas y los

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Ejemplos de esta forma de operar los podemos encontrar en las series de Ed Ruscha Twenty-six Gasoline Station (1963) y Every Building on Sunset Strip, Los Angeles (1966), as como en las series de Robert Barry Inert Gas Series (1969). Especficamente en la serie de conferencias ofrecidas a mediados de los aos cincuenta y publicadas bajo el ttulo Cmo hacer cosas con palabras.

fenmenos lingsticos performativos a propsito de los actos de habla. Para el filsofo britnico tal distincin representa la complejidad del lenguaje frente al uso de determinadas palabras y enunciados que implican una accin, y se relacionan directamente con el carcter tico del sujeto que habla6. Las frases constatativas son aquellas que describen un acontecimiento o un hecho, y su significado est marcado por las relaciones denotativas implcitas con el mundo real, es decir en relacin directa con su valor de verdad. En este sentido, el carcter constatativo lingstico llevado al campo de la imagen nos permitira comprender la concepcin habitual de la fotografa como medio objetivo de registro de lo real y lo verdadero, su tradicional carcter documental7. Por su parte, los fenmenos lingsticos performativos son aquellos que funcionan como acciones y no tanto como significados; es decir, se encuentran ms all de nuestras maneras de utilizar el lenguaje para transmitir informacin o hacer afirmaciones sobre el mundo, pues dichos enunciados los usamos para hacer cosas. Un ejemplo de estos seran las frases que enuncian promesas y que claramente representan algo ms que una accin lingstica comunicativa, pues ellas comprometen al sujeto tico de enunciacin y conllevan a una serie de efectos sobre la realidad social que se construye en el intercambio. Dicha dimensin performativa la podramos entender tambin como actos de habla8, en tanto desarrollan una accin y al mismo tiempo crean la realidad a medida que la nombra. Esta idea llevada al campo de la imagen nos permitira entender el acto fotogrfico como un acto de mirada, y de este modo proponer que: la fotografa en tanto acto de mirada crea la realidad a medida que la mira. Tal afirmacin nos ubica en un lugar donde la relacin con la realidad est atravesada por la accin fotogrfica y el hecho de documentar desde una postura intersubjetiva. De este modo los actos de mirada se constituyen como un campo discursivo desde el cual poder comprender la construccin visual de lo social.

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Proposiciones ticas las llama Austin (Cfr. 1996: 46) Concepcin que se desarroll a finales del siglo XIX y persisti durante las primeras dcadas del siglo XX. Para un estudio amplio de los acto de habla ver Como hacer cosas con palabras. J.L. Austin

Tres. Nuevos documentalismos: giro subjetivo y construccin visual de lo social en la fotografa contempornea
Este recorrido que hemos hecho hasta el momento ha tenido un objetivo principal: establecer la relacin que existe entre lo constitutivo del acto fotogrfico y los usos sociales de la imagen para sealar la dimensin performativa de la fotografa, en tanto actos de mirada que construyen la realidad a medida que la miran. Teniendo esta propuesta en primer plano, me gustara regresar a las cuatro imgenes que describamos al comienzo de este texto: Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom (1991) de Nan Goldin, Dakotas Crack-up (2007) de Ryan McGinley, Less Than One, Yakutia Russia (2008) de Alexander Gronsky, y finalmente Acute Surface (2010) que hace parte de mi trabajo como fotgrafo. Cada una de estas fotografas, en su justa dimensin y en el marco de los contextos de circulacin a los que pertenecen, nos enfrentan a una serie de preguntas que actualizan la discusin sobre los nuevos documentalismos en la fotografa contempornea. Como vimos con el arte conceptual, la condicin misma de documentalidad y relacin con la realidad objetiva capturada entra en crisis cuando el acto fotogrfico se desplaza hacia las construcciones de sentido que provienen de los usos de las imgenes. La verdad de la realidad comienza a ser cuestionada desde la imposibilidad del documento fotogrfico para seguir siendo considerado como registro autentico de algo que ha ocurrido, y en lugar de esta seguridad proporcionada por el medio, se ingresa a un campo reflexivo donde la performatividad del acto fotogrfico opera ms como una designacin en la construccin de la realidad, que como una representacin de ella. Es por esta razn, que podemos afirmar que la realidad se crea a medida que se mira, como un acto de mirada, como un acto fotogrfico, y que su constitucin como forma particular de visualizar el mundo tiene un origen intersubjetivo entre el mirar, darse a ver y ser visto en el espacio social. Este tringulo que configura los actos de mirada: mirar, darse a ver y ser visto, son los movimientos que me interesa desatacar en la produccin de los fotgrafos que mencionbamos ms arriba, tanto en su trabajo como en las experiencias con la

visualidad a las que nos enfrentan; pues si partimos del hecho de que construyen la realidad a medida que la miran, estaramos superando la idea de que el fotgrafo sale al mundo y lo captura sin ms reparo que por hecho mismo de tener una cmara en las manos. Un mundo que siempre es igual y siempre ha estado ah pese al sujeto mismo de la mirada. Esta es una idea difcil de sostener hoy. De manera particular la fotografa contempornea nos enfrenta a un movimiento performativo que hace posible que esas imgenes aparezcan en el mundo desde un lugar particular de enunciacin individual y colectivo, y que sean una forma de comprender las dinmicas sociales y las agencias polticas de los sujetos a travs de la visualidad. Desde hace algunos aos el trabajo de Nan Goldin ha sido un referente obligado en las transformaciones del documentalismo al interior del arte contemporneo; sus imgenes aparentemente de mala calidad, estalladas, de tcnica amateur han sido de capital importancia para problematizar el lugar del sujeto de la mirada y el lugar del fotgrafo en la construccin visual de lo social. Ella hace fotografas de sus entornos prximos, de sus amigos, de sus dramas y de sus momentos cotidianos. No hay una pretensin esttica de cubrir con el velo de la belleza la toma, sino ms bien de sealar una realidad que se crea a travs del registro, una realidad que se documenta y se enfrenta a muchas otras imgenes que hacen parte de otros mundos. Por su parte Ryan McGinley se reconoce como el fotgrafo de un grupo de amigos, el que siempre lleva la cmara a los viajes, a las salidas a montar tabla, a andar la calle, a las fiestas y a las madrugadas adolescentes. McGinley seala la realidad en la que creci, la que le permite reconocerse, en la que se identifica, no la representa sino la hace evidente. Con el tiempo su trabajo ha tenido una importante evolucin y juega continuamente con lo inimaginable del acto documental, bordeando siempre experiencias lmite donde el cuerpo y el paisaje se juntan en imgenes que parecen ser slo un fotograma de algo que est sucediendo y que no sabremos cmo terminar. De Alexander Gronsky podramos decir que tiene una mirada particular. l nos enfrenta a la observacin aguda y ubicada desde una distancia prudente frente al mundo. Sus imgenes no son pretensiosas en cuanto a lo que podran contar, sino ms bien nos exigen ser atentos a lo que no parece evidente, a los espacios que

diariamente vemos pero pasan inadvertidos ante nuestros ojos. Algo siempre est sucediendo a la distancia, en un marco ms amplio de las acciones concretas, de ah que sus tomas sean capaces de mostrarnos una valiosa amplitud que nos sorprende. Finalmente, no pretendo hablar de mi trabajo como fotgrafo como s de la valiosa influencia de fotgrafos como Goldin, McGinley y Gronsky en l. La pregunta inicial: qu puede significar esta imagen?, ha sido un detonante que me ha permitido indagar por las maneras como la fotografa contribuye de manera especial en la construccin visual de lo social, pero tambin un detonante para revisar de manera aguda las acciones que como fotgrafo desarrollo, los lugares que ocupo como sujeto de la mirada y las agencias polticas que a travs de la cmara, ya sea detrs o enfrente de ella, se movilizan. Documentar ha hecho parte de mi ejercicio como fotgrafo hace ya algunos aos, no la realidad, sino una realidad que descubro y que cobra sentido en el acto mismo. Beatriz Sarlo introduce el concepto de giro subjetivo para estudiar las transformaciones en los estudios de memoria e historia a partir de la revaloracin de la primera persona como punto de vista. Es as como las historias de la vida cotidiana cobran fuerza, y reubican los discursos que tradicionalmente determinaban las polticas de la identidad al interior de la historia social. Este giro representa un importante reordenamiento ideolgico y conceptual del pasado y sus personajes, pero claramente tambin del presente y sus narraciones permitiendo que emerjan de manera diferente sujetos polticos antes invisibilizados (Cfr. 2005: 17-22). Esta relacin con la primera persona, con la fuerza de las historias de la vida cotidiana, pero tambin con la posibilidad de establecer un valioso vnculo entre lo personal como manifestacin de lo pblico y colectivo, es lo que me lleva a pensar que la fotografa contempornea a travs de sus nuevos documentalismos comporta un giro subjetivo que vale la pena estudiar. Este no es un fenmeno completamente nuevo9, ni tampoco el nico que se puede observar en la produccin contempornea, pero s es uno que cada vez cobra

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La distincin de nuevo se hace en el sentido de lo que inaugura como prctica y reflexin, es decir sus transformaciones en la produccin fotogrfica contempornea. No tanto en relacin con una forma de hacer fotografa que no pueda encontrar precedentes o carezca de referentes importantes anteriores. Claramente, la fotografa documental ha experimentado diversas transformaciones a los largo del siglo XX que difcilmente la

ms fuerza como estrategia discursiva y que hace posible problematizar ese punto intermedio del que ya hemos hablado: entre lo esencial del acto fotogrfico y los usos sociales de las imgenes. Un lugar legtimo desde el cual mirar, darse a ver y ser visto en la produccin de subjetividades que se agencian a travs y pese a las imgenes. Y digo tambin pese a las imgenes porque justamente uno de los puntos sobre la agenda poltica de los que trabajamos en este campo es poder mirar no slo cmo la fotografa contribuye en la construccin visual de lo social, sino tambin, y desde una perspectiva crtica, cmo esas construcciones estn atravesadas por lugares donde el poder y la resistencia operan de manera conflictiva en las representaciones y designaciones. Un giro subjetivo en la fotografa contempornea abre tambin un campo reflexivo para pensar el documentalismo hoy como herramienta discursiva, sus lmites, alcances y tensiones que claramente no se resuelven en las imgenes, sino en la compleja experiencia visual que los espacios sociales y las relaciones intersubjetivas, por dems polticas, performan da a da. ____________________________________
Bibliografa Austin, John L. Como hacer cosas con palabras. Barcelona: Editorial Paids, 1996. Batchen, Geoffrey. Arder en deseos: la concepcin de la fotografa. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. Green, David y Lowry, Joanna. De lo presencial a lo performativo: nueva revisin de la indicialidad fotogrfica en David Green (eds.), Qu ha sido de la fotografa?. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007. Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado, en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. Tagg, John. El peso de la representacin: ensayos sobre fotografa e historias. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005. Wall, Jeff. Seales de indifierencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003.
podran caracterizar de una sola manera. Ac nos interesa destacar el carcter documental que pone en juego la fotografa al interior de las prcticas artsticas contemporneas especficamente.