Nociones de Direccin de Arte en Cine

Una pelcula es, desde su gnesis, arte en tres dimensiones, donde el espacio y el diseo de la imagen conforman el universo que ser narrado a travs de la cmara convirtindose en un hecho artstico. Si esa imagen es bocetada y reconocida desde el principio, todo se habr enriquecido porque el director y los actores, los directores de fotografa e iluminadores, tendrn ms recursos y el resultado final conformar un solo lenguaje que une texto, espacio, luz y color. El Director de Arte ocupa uno de los puestos ms importante y complejos de una produccin audiovisual, tenindose que coordinar con los diferentes departamentos desde el Director hasta los Attrezzistas. Dominado temas tan diversos que van desde como realizar un presupuesto, materiales a utilizar y lo ms importante como poner su creatividad al servicio del producto que est realizando (pelcula, corto, serie de TV). La direccin de arte es la actividad responsable de la imagen y sus cdigos visuales, pensados sobre la base de comunicar un mensaje especfico. Partiendo de la lectura del guin se comienza a construir "la imagen" con la bsqueda de referencias: Pictricas, fotogrficas, films, etc. Pasando por los distintos estadios de seleccin, correccin y auto correccin, se arriba al clima general de la historia que se quiere trasmitir. Se buscan referencias en las bibliotecas, en revistas y libros, en los mercados de usados, en los lugares de diseo, los que ofrecen objetos de poca o de actualidad, se hace un registro fotogrfico de todo aquello que sirva para ambientar la historia. Se identifican sitios en la ciudad (locaciones) Se representa en un diseo, se lo pone en escala y se organiza la documentacin. Se estructuran las propuestas y se ensaya algo muy importante: hacerlo posible. Y claro, ver cine, ver teatro, exposiciones, opinar y generar opinin...todo esto forma parte Adems de los principios generales de la composicin, que se aplican tanto a la pintura, a la msica y a otras formas de arte combinadas como en el teatro, hay varios principios especficos y muy prcticos que rigen estticamente para el arte en la realizacin de cine. Son reglas que han de tenerse como experimentales, relativas y adaptables a cada nueva situacin dramtica segn esta se presente. El espacio cuenta con tres dimensiones que al plasmarse en una pantalla se convertirn en una imagen bidimensional. El director de arte deber trabajar los distintos elementos para no perder esa tridimensionalidad.

Los distintos elementos para no perder esa sensacin: - el color - las formas - las texturas - la perspectiva - las luces - las sombras - el vestuario - la superposicin de objetos - los movimientos de los personajes para diferenciar los distintos planos en una imagen. - profundidad de campo El director de arte se vale entonces para componer de los recursos pictricos ms los propiamente cinematogrficos. Este espacio este espacio que crea el director de arte, hace a los personajes y a la accin dramtica, debe tambin tener en cuenta las posiciones de cmara y las luces que funcionan en este espacio para disear el espacio fsico total. El director es el que decide, como un pintor, que porcin del espacio queda dentro del cuadro y a diferencia de la pintura este espacio es dinmico, se materializa gracias al tiempo. El espectador est inmvil frente a una pantalla plana, donde la cmara con sus puntos de vista, angulaciones y movimiento, mas los recursos escenoplsticos, le harn creer que esta frente a un espacio tridimensional que en realidad no existe. En el film es el director quien gua nuestra atencin dentro de la escena a travs de los distintos planos y encuadres, pero es cierto que en los planos generales resulta difcil abarcar o apreciar simultneamente todas las formas y colores que se presentan, es entonces el director de arte quien compondr para planos cortos fondos con formas y colores que no distraigan al ojo de la accin o elementos importantes y a la vez en los planos generales junto con el D.F. (director de fotografa) ser el encargado de guiar al ojo crendole un itinerario determinado. Por ejemplo ante un lugar muy abarrotado de objetos podramos encontrar los que realmente nos aportan elementos narrativos acerca de la historia o personaje, jerarquizndolos, acercndolos a cmara, ubicndolos para que el espectador los descubra, despojando simplemente el espacio de otros elementos que distraen la atencin.

Cabe recordar que en todos los lenguajes visuales, las reproducciones, no importa la tecnologa que usen y lo fieles que sean, son una porcin reducida de la realidad y no la realidad misma. La plasticidad en el cine tiene recursos propios, el montaje, escala de planos, movimiento y angulaciones de cmara y el sonido, pero tambin tiene a su favor la plasticidad propia de los otros lenguajes artsticos. Todas las artes comparten determinados elementos gramaticales como ser: - superficie - gama de valores - contraste - gama de colores - elementos grficos - lnea y punto - forma As el papel del artista visual es disponer y combinar de manera ordenada estos elementos para crear otro mundo ms complejo Distribucin de los elementos plsticos en la superficie Color: cada color posee un valor lumnico que permite a las formas que lo contienen avanzar o retroceder en el espacio. Ej. Utilizacin del blanco y negro y retocar algn elemento en Rojo- tener en cuenta tambin la simbologa de los colores. La luz y el color (nos revelan u oculta ciertos lugares y elementos del decorado) Contrastes: (para manejar distintas estticas por ej. expresionismo) Equilibrio: (podemos romper con este para crear inestabilidad) Indicadores de profundidad: la perspectiva: fue uno de los mayores aportes que dio el lenguaje pictrico a todas las artes visuales (Leonardo Da Vinci) yuxtaponiendo varias dimensiones obligando al ojo a concentrarse en un solo punto, el de fuga. Luz: la luz no sola hace visibles las cosas sino que genera tambin sombras y estas dan volumen a las formas y profundidad al espacio. Puedo decidir iluminar o no un fondo o exagerar las caractersticas de un objeto y perspectiva a travs de las sombras. Texturas y grano: la textura visual son elementos pequeos que se perciben, por su proximidad, como un todo. (Ej. Cuando en blanco y negro no hay tantos valores de grises y contrastes utilizamos la textura para dar perspectiva y despegar ms los objetos). El grano en foto se relaciona con

la sensibilidad de la pelcula, es una caracterstica del revelado (Ej. Para mostrar otro tiempo de la historia que venimos narrando, el pasado). La textura tambin puede transmitir sensaciones. La luz es muy importante a la hora de destacar una textura. Si queremos remarcar una textura rugosa tendremos que utilizar una luz direccional que cree contrastes con las luces y las sombras. Equilibrio: es el ordenamiento de las formas en el espacio en busca de una distribucin compensada de valore, para resolver una necesidad humana, la estabilidad.Dentro del rectngulo de tercios Los cuatro puntos forman la zona de mayor inters visual y se debern tener en cuenta para ubicar el punto de inters (ncleo semntico) de una imagen. Cuando hay ms de un punto, la manera ms atractiva es trazar un diagonal y disponer los pesos sin que se vean desequilibrados. La zona izquierda mayor estabilidad que la derecha, soporta ms el peso visual sin que se desequilibre. Equilibrio que amenaza con romperse. Si una imagen rompe su equilibrio se convertir en una imagen desequilibrada, sin embargo este hecho puede tomarse como un recurso visual adecuado para trasmitir inquietud y desestabilizar dramticamente al espectador (equilibrio y desequilibrio son recursos escenoplsticos. Nociones bsicas para tener en cuenta sobre la composicin a) El punto Signo ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensin variable, implica posicin. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y direccin implcita, creando tensin. Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energas que activan la variedad del rea en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen variedad de tamao. El punto tiene gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro del encuadre crea relaciones de composicin. El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza del centro surge un desequilibrio. La aparicin de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos determina un esquema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la presencia grfica del punto para que ste acte plsticamente en la composicin. Existen los puntos implcitos. La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. Tres cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero ms desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal

central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el ms estable ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices. Cuatros funciones plsticas del punto: Puede crear pautas figurales o patrones mediante la agrupacin y repeticin. Puede convertirse en el foco de la composicin. Sucesiones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas. b) La lnea. Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va siguiendo lneas imaginarias formadas en la obra, son las lneas de fuerza. La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es capaz de expresar emociones: lnea gruesa se asocia con audacia, lnea recta es fuerza y estabilidad, la lnea en zigzag es excitacin (todo es generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas introducen factores de relacin proporcional e intervalos rtmicos. Horizontales y verticales introducen el principio de la oposicin equilibrada de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significacin primordial: la gravedad. La horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto. Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo. Funciones plsticas de la lnea - Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin. - Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas. Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientacin oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial gracias a las lneas convergentes. - Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la lnea. - Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas entrecruzadas crean sensacin de volumen (recurso de los grabadores). - Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto. A modo de resumen: 1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un rea y define una forma. 2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin. 3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones. 4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)

5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento (femenina) 6. Expresa energa y movimiento si es cerrada. 7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad. 8. La vertical es estable, digna y fuerte. 9. La horizontal es slida y reposada. 10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la sensacin de desplome. 11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y discordia. 12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las formas lineales y la subdivisin de reas. 13. La lnea define puntos focales o de mayor inters. 14. La lnea es el camino para la vista. c) El contorno y la forma Hay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero. - cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en ngulo recto. - crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista del centro en todos sus puntos. - tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre s con el mismo ngulo. Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos. - cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero. - crculo: infinitud, calidez y proteccin. - tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin. A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre. La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer objetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructural. La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. Dentro de la representacin es importante a nivel compositivo el escorzo y la superposicin. - Escorzo: representacin desviada de un esquema simple, debido a un cambio de orientacin en la dimensin de profundidad del esquema del que deriva. Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:

- Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo respecto a la proyeccin alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio. - Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del objeto. Introduce tensin, dinamismo, ya que se aleja de su forma original. - Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de objeto que no sean paralelas al plano de la proyeccin se representaran desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o menor dinamismo depender del grado de deformacin. - Superposicin: manera habitual de representacin de la forma. Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes. Las funciones plsticas son muy diversas. - La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra en primer lugar y est representada completamente. - Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden interno de la imagen. - Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinmico. Composicin con figuras dispersas plantea ms dificultades para su equilibrio. - Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro. La superposicin supone la representacin incompleta de la forma, importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evitar la mutilacin. Relaciones entre las formas son: - Distanciamiento - Toque - Superposicin - Penetracin - Unin - Sustraccin - Interseccin - Coincidencia d) Textura Textura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades pticas u ninguna tctil (lneas impresas).

La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que puede crear texturas. La funcin plstica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan ms y posee uniformidad. Los tipos son: orgnicas y geomtricas. La otra funcin de la textura es la codificacin del espacio en profundidad. e) Tono. Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y direccin de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada. Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas. El tono sirve por s mismo para representar la realidad. Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografa y el cine tienen una escala ms amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece ms claro cuando est rodeado de un tono oscuro. Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando est rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos ms grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando est circunscrito por tono claro. El tono contribuye a crear la composicin de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas. La eleccin tonal transmite un estado de nimo. Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la eleccin de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas. La clave intermedia posee una intencin moderada neutra. La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras y apagadas. f) - Color Podramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera cientfica, de Su naturaleza, de cmo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composicin. Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz, saturacin y luminosidad. - Matiz Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se ensea mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los

secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices. - Saturacin Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Est compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromtica y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms cargado est de expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado. - Luminosidad Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono Funciones plsticas del color - Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva basndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color. - Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura rtmica. - Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural comn para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es comn a la vista, el odo, el tacto y el gusto. Sensaciones que produce el color La sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores clidos y fros. Asociadas a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes: - El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros. - El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los clidos. El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los colores fros y calientes solo los que ms contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta: - Con la saturacin. - Con la proximidad de los colores. - Con la eliminacin de los contornos de la figura El contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposicin de los colores, uno

tender a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura. Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en funcin de la estacin del ao, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus sentimientos... El azul, el cian o el verde representan valores umbros, transparentes, areos, lejanos y tristes. Los colores fros suben, tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros. La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fra es recesiva; indicadora de distancia. La gama clida es expansiva y parece acercarse. Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro, concntrico. Una habitacin con tonalidades claras parece ms grande. Con poco luminosidad, la habitacin es ms pequea. Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explcito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturacin se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro. Los colores no saturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores (neblina). Se produce tambin cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. Colores no saturados luminosos dan impresin de elegancia. Si se realiza la subexposicin con tonalidades que ya tienen escasa saturacin, el resultado es umbro. Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecer ms o memos apagado segn el fondo; si el fondo es negro, lo vemos ms limpio que sobre blanco. El azul es ms oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse. Relacin entre los colores Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste. La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya vinculacin forma un conjunto concordante. La armona cromtica se da cuando en distintas partes de la composicin surgen colores parecidos, variaciones de color suaves... Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte de

color comn a los dems. Tambin hay una armona de colores anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul). Tambin tienden a armonizarse cuando se produce una desaturacin generalizada. El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromtico es la yuxtaposicin de colores dispares. Se consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando las tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin. Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dae paradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante. El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una lnea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras gticas). El contraste desequilibra, estimula, atrae. Significado de los colores El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas reas geogrficas expresa luto, en otras se transforma en alegra. Los colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte cierta repeticin de asociaciones. - Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio. - Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fros, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desnimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez. - Blanco: la luz y el da se emparientan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Smbolo de la paz y la armona. - Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro. - Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores ms visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar. - Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms visible cuanto ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegra del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traicin, la cobarda o egosmo.

- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades sedantes y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles. - Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente fro; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste. - Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el engao, el hurto. g) La luz Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin. Es esencial para la composicin. Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminacin difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen. El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enftica. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepcin dependiendo de su direccin. La direccin tiene ms peso en luz dura. - Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen. - Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano. - Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del fondo. - Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, dara aspecto deprimido, aplastado. - Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin fantasmal, amenazadora. Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo usual es la combinacin de varias. Equilibrio en la composicin Una vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en la que se relacionan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones, direcciones

a) El ritmo El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plstico se redefine en estructura y periodicidad. La estructura est dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia rtmica se articula segn una relacin simple (intervalo/elemento fuerte). Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rtmica, la cual se expresa a travs de una proporcin. Esta proporcin implica relacin y orden y constituye la esencia del ritmo. Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los elementos e implica repeticin. Esta repeticin tiene una cualidad dinmica en la obra. El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el juego de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad, jerarqua y orden entre elementos rtmicos y la segunda responde a los principios opuestos. La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce. b) El peso Es el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se modifica por la interaccin plstica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son siete: - Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la composicin. - El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. Figuras de igual forma, tamao y color situadas en el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composicin algo desequilibrada, bastar que se aumente un poco el tamao de la inferior o se disminuya el de la superior. - Las formas irregulares pesan ms a condicin de que posean contornos definidos y no sean simples manchas. - El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros. - El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco. - Los objetos con un acabado texturado pesan ms.

- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado crea un centro de atencin que influye en el resto de la composicin. c) La tensin Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la direccin. La fuerza visual de la tensin ser directamente proporcional al grado de deformacin; y su direccin del restablecimiento del estado natural del elemento. Factores generadores de tensin: 1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin de un esquema simple, producir tensin dirigida al restablecimiento del esquema original. 2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones bsicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin respecto a las mismas sea pequea. Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientacin natural del objeto. 3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original. Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la tensin: - Formas irregulares, asimtricas y discontinuas. - Formas incompletas. - Formas escorzadas. - Representacin no convencional de una forma. - Formas sombreadas y con textura. Estilos y tratamiento El estilo esttico se define por cierto nmero de elecciones personales que afectan, no slo a todos los elementos gramaticales, sino tambin a los elementos de escenificacin que el artista utiliza para representar. As la eleccin de un cierto tipo de tratamiento de estos elementos define el gusto o la preferencia del autor por determinadas formas, colores, texturas, iluminacin. Un estilo esttico debe expresar con la misma plenitud, lo grande como lo pequeo.

El hecho de que obras visuales de distintos autores puedan considerarse parte de un grupo, por compartir en su concepcin y realizacin, criterios comunes, es utilizado por la historia del arte para definir y nombrar periodos artsticos, escuelas o movimientos pertenecientes a diferentes momentos histricos. Toda escenografa como obra visual puede definirse dentro de un estilo de representacin. En trminos generales son tres. 1 - Escenografa realista: el cine como ilusin de lo real. Crear un ambiente dramtico lo ms convincente. Las distintas formas de realismo son: - La rplica: copia fiel del lugar existente. Por puesta de cmara o porque el lugar ya no existe, o no podemos acceder a l. - El documentalismo escenogrfico: precisos detalles de historicidad, reconstruir la tcnica de la poca. El realismo tiene que acercarse a la realidad con algunas libertades metafricas que enriquezcan o den mayor dramatismo a la accin. - Realismo ambiental: creacin de ambientes por medio de la decoracin (ej. Un saln victoriano, o una casa de los `80) - Realismo simblico: cuando se sustituye metafricamente un objeto real por uno imaginario (objetos de mayor tamao, casas con ventanas demasiado chicas para dar lugar a encierro, los elementos onricos, etc.) 2 - tratamiento decorativo: todos los esfuerzos y tratamientos escnicos se apoyan en la decoracin con el fin de lograr un impacto dramtico. Dentro de esta categora se encuentran: - simbolismo: Algunos elementos caractersticos que generan la idea de lugar completo. Otra forma sera distorsionar la forma de los elementos reales para generar ambientes extravagantes o enrarecidos. (Sueos o decorados expresionistas, El gabinete del Dr. Caligari, o un ambiente todo blanco La Naranja mecnica 3 Fondos neutros no asociativos: son aquellas superficies lisas (telones, bastidores o paredes de estudio) que no poseen ninguna decoracin y utilizan solamente un color (croma-key) y luego sus fondos sern reemplazados por imgenes representativas (Ej. Guerra de las galaxias).

Tambin se pueden utilizar para crear un efecto de limbo o camafeo. El primero crea un entorno blanco liso en el cual se funde la lnea del horizonte y no existe elemento alguno que sea capaz de demostrar los lmites fsicos del espacio. Lugar infinito. El efecto de camafeo, suelo y fondo negros destaca a los personajes y objetos y contrariamente al anterior genera la sensacin de que no existe espacio alguno, tratndose de un vaco total donde no hay detalles. La escenografa adems trabaja con otros estilos que provienen de otras artes visuales como la arquitectura, diseo, escultura. Cuando armamos un decorado que representa el interior de una casa, se esta decidiendo sobre su estilo arquitectnico, que adems de establecerla en una poca, determina el lugar geogrfico al que pertenece. Si es el futuro, la esttica futurista estar basada en la concepcin de futuro que tenemos nosotros aqu y ahora. (Por eso en muchos films las concepciones de futuro vistas hoy quedan obsoletas o ingenuas). Conviene aclarar que no es suficiente utilizar estilos visuales de pintura y arquitectura, para crear decorados atractivos y funcionales, sino que es esencial utilizarlos y reinventarlos bajo un sentido dramtico. Reforzando el sentido del relato, a veces es necesario exagerar o reinventar caractersticas del estilo. Espacios escnicos Existen dos alternativas: los decorados naturales, tambin conocidos como exteriores o locaciones y los decorados de estudio. El trabajo del director de arte, junto con el director, jefe de locaciones y si es posible fotografa y sonido, son los encargados de definir la locacin ms acorde para trabajar. Esta no slo se define por necesidades estticas-dramticas sino que es una suma de necesidades estticas, econmicas y tcnicas. Por ejemplo, una locacin con techos muy bajos y pocas ventanas, ser un inconveniente para iluminar. Como as tambin una que cumpla con las necesidades estticas, pero no cuente con demasiado espacio para la circulacin y puesta tcnica, equipos, luces, cmara, sonido. Otros parmetros a tener en cuenta son el ruido ambiente del lugar, por ejemplo la cercana a una va de tren o el techo de chapa, si es que llueve. Siempre conviene tomar fotografas de las distintas locaciones para presentar, una vez definida la misma, el director de arte podra regresar a tomar medidas y datos, para realizar cortinas, pintar superficies o armar algn tapn si fuera necesario.

Cuando definimos una locacin muchas veces es bueno recordar a los ocupantes que necesidades tenemos, ya que una casa despintada y con humedad nos puede ser til a los fines dramticos, vale aclarar que la necesitamos en esas condiciones. (Ej. Gente que ha ordenado o acomodado o puesto linda la casa porque vendran a filmar) En el caso de los documentales es vlido recrear situaciones. Es decir recrear esa sensacin que sentimos la primera vez que fuimos al lugar, la atmsfera, si haba mucha o poca luz, puertas cerradas, desorden. Estos son elementos que uno puede manejar para reforzar el sentido dramtico de la historia que vamos a contar. La realizacin de decorados en estudio como dijimos puede deberse a un tema tcnico o presupuestario, o porque sencillamente no hallamos el locacin requerida, por puesta de cmara, por ejemplo un bao donde las dimensiones demasiado pequeas puede ser recreado con la posibilidad de tener mayor libertad para la puesta de cmara ya que sus paredes al ser desmontables nos permiten sacarlas y all poner cmara para filmar. Tambin en estudio podemos tener sonido controlado o controlar da y noche. Para realizar un decorado en estudio, el director de arte se valdr de referencias. Es decir, fotos del lugar a reproducir o similares, como tambin del resto de la locacin si fuera algn ambiente solamente, para empatar los estilos. Puede ocurrir tambin que utilicemos el frente de una locacin y su interior sea un decorado de estudio, por lo que habr que tener en cuenta materiales, ubicacin de las puertas y ventanas y tambin su orientacin para reproducir la iluminacin del lugar y de esta manera crear una unin verosmil de estos dos lugares. Objetos y ambientes El decorado y la escenografa permiten definir ciertas conductas y psicologa de los personajes. Al relacionarlos con los propios lugares fsicos, los gestos y discursos de estos alcanzaran un significado preciso. La representacin y la escenografa terminan de moldear la identidad del personaje. En el caso de una ficcin el mismo decorado podr brindarle al actor elementos y recursos emocionales de los cuales podr valerse para actuar. - colores tristes - falta de objetos o exceso - iluminacin - clima

A su vez el lugar y los elementos podrn comunicarnos partes develadas y no de los personajes (Obsesivo, ordenado, desprolijo, metdico, nostlgico) Por lo tanto conviene manejar las herramientas flmicas (movimiento de cmara, tamao de plano) de manera expresiva y subordinadas a una accin dramtica. Junto con los personajes, los objetos y decorados nos ayudaran a narrar la historia. Muchas veces los objetos adquirirn la categorizacin de smbolos y aportaran otra mirada a la narracin, otras veces tambin a partir de los objetos se podrn construir metforas que aportaran otra lectura haciendo partcipe al espectador. Hay veces que se realizan objetos inventados o de mayor escala con fines narrativos. La planeacin de la escenografa es una labor en conjunto del director y el director arte. Para llevarla a cabo es indispensable acordar sobre los conceptos de la produccin, realizar bocetos, decidir los materiales, su costo, tiempo para conseguirlos o bien fabricarlos y la forma de armado en el estudio o locacin. En grandes producciones es necesario un equipo de especialistas que auxilien en la toma de decisiones.