Medios y lenguajes de comunicacin visual. U.T.

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UT 3.- UTILIZACIN EXPRESIVA DEL SONIDO EN EL MEDIO DE COMUNICACIN RADIO Y EN EL CINE

3.1 CARACTERSTICAS Y ELEMENTOS DEL LENGUAJE RADIOFNICO El medio radio como tal hace uso de un lenguaje peculiar. Hablamos, por tanto, de lenguaje radiofnico. 3.1.1. ELEMENTOS DEL LENGUAJE RADIOFNICO. La radio fundamenta su capacidad de comunicar en la combinacin de cuatro recursos o elementos sonoros: la palabra, la msica, los ruidos o efectos y el silencio. Combinados entre s o individualmente, estos recurso conforman el mensaje radiofnico. Vamos a analizar cada uno de estos elementos por separado:

La VOZ debe ser dentro de lo posible, inteligible; es decir, el oyente debe entender lo que se dice. Adems, dependiendo del gnero, la voz cumple tambin una funcin emocional ya que traduce sentimientos, sensaciones, hasta el punto de que es ms importante el tono que la palabra. Para corresponder a estas dos funciones es importante que el texto antes de ser radiado sea adaptado. La MUSICA es la segunda gran protagonista de la radio, con dos grandes usos: la msica como elemento autnomo y como elemento auxiliar a la palabra. En este segundo caso, nos encontramos con las siguientes funciones de la msica: Msica funcional: para respaldar las distintas acciones o personajes en el caso de la ficcin. Ej: as, y especialmente dentro de los gneros de ficcin es muy habitual utilizar una misma msica destinada a un mismo personaje, facilitando su identificacin por parte del oyente. Msica expresiva o dramtica: para reforzar determinados estados anmicos. Ej: el uso de una melanclica msica de violn para una conversacin entre enamorados. Msica ambiental o diegtica: pertenece a la accin que se narra. Ej: una mujer aficionada al piano comienza a tocar en una velada. Msica narrativa: tiene una funcin estructural, como las normas de puntuacin en el lenguaje hablado. Ej: para separar dos acciones.

Los EFECTOS SONOROS conforman otro elemento caracterstico de la radio. Forman el fondo, el acompaamiento, el ambiente donde la accin se desarrolla. Podemos hacer una clasificacin similar a la que realizamos anteriormente con la msica: Efectos sonoros funcionales. Efectos sonoros expresivos. Efectos sonoros ambientales o diegticos. Efectos sonoros narrativos: ms adelante hablaremos de la sintona, la careta, la sintona, la careta y la rfaga, que tienen esta funcin aqu sealada.

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El SILENCIO. la informacin que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significacin como para considerarlo un elemento ms del mensaje radiofnico. Adems, lo silencios cumplen con funciones similares a las que hemos mencionado ms arriba. Un silencio funcional, puede as significar aquellos momentos en los que un sacerdote entra en la Iglesia. Un silencio expresivo puede tener adems muchsimos efectos (Vid fotocopias). El silencio diegtico, podra situarnos en una casa en silencio y el narrativo, puede servir para estructurar el relato, y separar, por ejemplo dos escenas en el gnero dramtico

3.1.2. CARACTERSTICAS DEL MEDIO RADIOFNICO Y DEL LENGUAJE DE LA RADIO. Existen una serie de caractersticas del medio radiofnico que determinan las caractersticas del lenguaje que se usa en la radio: Frente a los recursos que han de movilizar televisin y prensa impresa, por sus caractersticas tcnicas, la radio permite la rpida elaboracin de los programas, es capaz de transmitir un gran nmero de mensajes en un corto espacio de tiempo. Por otra parte, se caracteriza por la fugacidad de los mensajes radiofnicos, la ausencia de feed-back inmediato y el hecho de que se trate de un medio de comunicacin unisensorial ( ya que nicamente es percibido por el odo). El medio de comunicacin radio se dirige a un pblico muy amplio y heterogneo.

Finalmente, estas caractersticas del lenguaje radiofnico son las siguientes: Correccin y claridad: correccin en el lxico, en la sintaxis y en la semntica. La correccin es, por cierto, un rasgo comn a todo el lenguaje periodstico. Y claridad en el sentido que nos refiere Quintiliano : No solamente se trata de que se entienda, sino de que no exista posibilidad de que se entienda otra cosa. Concisin: el mensaje ms exacto en el tiempo ms breve. Lenguaje coloquial culto: es decir, coloquial en cuanto a que est adaptado al oyente, pero nunca chabacano, sino culto. Atractivo: ya que la atencin del oyente es dispersa. Redundancia: se hace necesario ser redundante, especialmente en lo que se refiere a datos o partes de la noticia que puedan ser de difcil comprensin

3.2 CONCEPTO, TIPOS, ELEMENTOS Y CARACTERSTICAS DEL GUION RADIOFNICO CONCEPTO: el guin radiofnico es la trascripcin del texto radiofnico. Sobre l trabajaran dos equipos principales, que son LOCUCIN y TECNICA. TIPOS DE GUIN: Distinguimos tres grandes tipos. Guin literario: es el que transcribe exclusivamente la palabra escrita y unas breves indicaciones en cuanto a puesta de escena o direccin de accin. Es el guin utilizado por locutores y actores. Guion tcnico: describe las operaciones que pueden llevarse a cabo en el montaje. Es el que utiliza el operador tcnico de sonido o el editor o el responsable de postproduccin.

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Guion tipo: Integra ambas versiones. Es el ms completo y complejo. El guionista concibe la totalidad de la secuencia sonora y no nicamente los dilogos. El guin tipo tiene un espacio para la palabra y otro para la descripcin de las operaciones de control de sonidos con indicaciones como las siguientes: Minutaje: siempre que se haga necesario, ya que en muchas ocasiones es la propia marcha del programa la que marca los tiempos. Instrucciones: (quien, que cuando, como, donde). Tcnica de montaje empleada: Fade in: F in ; Fade: out: F out; Crossfade, Fundido: F. Soporte del sonido: MIC: micrfono; MD: minidisc; PC: ordenador; PLATO: giradiscos; CD; CASS: cassette; GEN: generador de efectos; LOR/A: locutor o locutora... Plano en el que entran los distintos elementos sonoros: PPP, PP, PF, 2P,3P, PF.

Junto al guin radiofnico existen OTROS DOCUMENTOS con diversas funciones:

La Idea es el embrin del guin, la planificacin que nos va a permitir el cumplimiento de nuestros objetivos. Debe estar acorde con la poltica de la empresa ya que viene condicionada por estos tres factores: 1. Audiencia: pblico al que se destina el programa. 2. Contenidos: de qu va a tratar, en lneas generales, el programa. 3. Forma: caractersticas formales. Audiencia, contenidos y forma son los OBJETIVOS que todo programa de radio se tiene que proponer; y que se tendr que volver a plantear en cada uno de los espacios del programa para mejorarlos segn las circunstancias. La pauta es el resumen del guin definitivo, con una de las partes en el orden en el que van a aparecer en el programa, suele incluir tiempos reales o previstos, pero no los textos completos, en ocasiones con pies, o indicaciones a control. Puede ser fija o abierta, aunque lo recomendable es esta segunda opcin. Sirven para que el control sepa cundo vamos a pasar de un bloque a otro. La escaleta es una pauta ms definida y referida a una edicin determinada del programa que se elabora a partir del guin. Por tanto, tampoco tiene indicaciones a control, ni pis. Aparecen en ella, y en su orden, todos los contenidos, normalmente con tiempo, etc. La escaleta est destinada al locutor, mientras que la pauta est destinada al control. Un ejemplo de escaleta sera el la siguiente:
CONTENIDOS MINUTADO

PARCIAL Efemride 30

TOTAL 30

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Sintona Apertura 1 Presentacin Sintona de Sumario Sumario Tema Musical Indicativo del programa Cua de la Emisora Sintona Noticias culturales Noticias Culturales Tema Musical Indicativo del programa Cua de la Emisora Sintona Curiosidades 10 Curiosidades Sintona Despedida Avance Despedida Tema musical 5 60 (1 h) 36 4 26 15 22 4 7 1:30 3 1:30

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El guion de continuidad es el guin entero, pero sin las grabaciones, solo pies de los mismos. Se suele hacer sobre el guin definitivo. Un buen guin debe cumplir los siguientes REQUISITOS: 1. 2. 3. 4. Rpida localizacin de las indicaciones. Claridad y concisin. Informacin completa. Limpieza y orden.

EFECTOS Y TRANSICIONES EN EL GUIN RADIOFNICO Se trata de efectos sonoros y fragmentos musicales con una funcin esencialmente narrativa.

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Indicativo: fragmento musical que permite al oyente identificar la emisora. A menudo va seguido de seales horarias. Sintona: nota o sucesin de notas musicales ( 15 o 30 segundos), que se presenta en primer plano y que por si sola, sita un espacio radiofnico, permitiendo al oyente conocer, con su sola audicin, que ha sintonizado. Puede aparecer tanto al comienzo como al final del programa. Si el Indicativo es el DNI de la emisora, el DNI de un determinado programa o seccin es la sintona. Careta: no es sino una sintona - a la que puede englobar - ms elaborada; con crditos o ttulos fijos, aquellos que van a aparecer en todas y cada una de las emisiones de ese programa y que puede incluir otros textos - introduccin temtica, declaraciones de intenciones, entradillas, etc.-, tambin fijos. Cortina: de menor duracin que la sintona ( entre 10 y 15 segundos) tiene una funcin sitctico-gramatical; de hecho, se usa para separar las distintas partes es la que est dividido un programa, sea ste de ficcin o no. Tambin se puede llamar cortina al fondo musical que se utiliza para la lectura, para subrayar el contenido de una informacin, para llamar la atencin sobre l... Rfaga: su funcin tambin es sintctico-gramatical, aunque su duracin sea inferior a la de cortina, unos 5 segundos, razn por la cual, es ms usual utilizar la rfaga en programas de ms corta duracin. Se trata de un efecto complejo obtenido del encadenamiento de varias notas musicales, que en ocasiones forman parte de una secuencia mayor, como la de la propia sintona. Sirve para separar las distintas secuencias de un programa radiofnico. En ocasiones la rfaga se extrae de la cortina. Golpes: efectos musicales muy dramticos que subrayan y acentan un momento, una situacin, un personaje, un titular, etc. (en los programas informativos se los llama puntos y, de hecho, es con frecuencia esa funcin ortogrfica la que cumplen en el desarrollo de la emisin).1

OTRAS PARTES IMPORTANTES DEL GUIN: Entradilla o entrada: intervencin breve (medio folio seria un mximo aconsejable) en la que el locutor centra el programa (o la seccin) que va a venir a continuacin; o, sencillamente, lo/la presenta. Secciones: cada una de las partes diferenciadas en las que, sin formar parte de la continuidad, se puede dividir un programa. Sketch o escena: secciones dramatizadas que ilustran un determinado punto de inters o simplemente, ambientan y enriquecen un programa. El sketch -como sucede con el magazine- ha obtenido tan general aceptacin y est ya de tal modo arraigada en el vocabulario radiofnico (y en el de la calle), que parece empresa vana oponerle otros vocablos -escena, tiras, dilogos, etc.-, seguramente mucho ms adecuados. Cuas de promocin: son montajes sonoros cortos (treinta segundos -30- sera una media, aunque pueden sobrepasar ese tiempo o no cubrirlo), sirven para dar publicidad, para anunciar: promover significa dar comienzo a una cosa, o elevar a una persona a otra categora superior: una emisora; un programa; una seccin, etc.; y/o -y muy especialmente_ un producto comercial. Tambin se les denomina jingles. Cuas de contenido: hay quien las llama pldoras. Se usan, sencillamente, para adornar o para conferir una mayor agilidad a la programacin, aunque no forme parte

Adems de lo que analicemos en clase, podis escuchar sintonas, rfagas etc, en la web http://recursos.cnice.mec.es/media/radio/bloque2/pag6b.htm

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de programa alguno, de hecho, las cuas de contenido suelen ir dentro de los espacios publicitarios. Microespacios: espacios independientes, con su propia estructura y contenidos, que se integran dentro de un programa. Suele estar asociado a la publicidad.

GUIN Y FORMATOS DE PROGRAMACIN La radiofrmula: nos estamos refiriendo por regla general, al formato musical ms internacionalmente conocido: el top.40 o radio-frmulas similares basadas en la repeticin sistemtica de producciones musicales. Es lo que se conoce normalmente como radio de msica de listas, cuya preparacin se basa en los ranking de ventas discogrficas. Desde el punto de vista del guionista y de la planificacin del programa, la clave de la radio-formula es la repeticin. Se disea una estructura de programacin repetitiva, de hora en hora, durante las 24 horas del da. Como guionista, el presentador de radio-formulas musicales ha de ceirse a buscar las combinaciones posible de los discos incluidos en la lista, de acuerdo con el criterio de programacin establecido para cada hora (hot clock). El resto consistir, simplemente, en aportar una ligera dosis de creatividad para presentar los temas. En el aspecto estructural, la radio convencional se caracteriza por la existencia de variedad de gneros programticos, con diversidad de contenidos, de diferente tratamiento y duracin, y diversificacin de objetivos. La estructura de los programas suele variar de una hora a otra, incluso tratndose del mismo programas, vara de da a da. La estructura del reloj (hot clock) es sustituida por la pauta de programas, que es la columna vertebral donde se integran todos los programas del da. Para el programador y el guionista la pauta de programacin es la primera referencia, a simple vista, de las caractersticas ms elementales de los programas: duracin, hora de emisin, etc. Finalmente la radio temtica o monografica, es aquella que trata de temas determinados, aunque desde la ptica del diseo de programas, puede responder a una programacin con las caractersticas de la radio convencional. Ej: RadioMara.Tambin puede una radio temtica acogerse a las estructuras de una radio formula, especialmente cuando son de carcter informativo y se basan en la repeticin sistemtica del material radiable: ahora, en vez de discos, noticias de actualidad. Este es el caso de Radio 5 Todo noticias.

3.3 GNEROS Y PROGRAMAS: Nos referimos en primer lugar a los gneros y programas de no ficcin. 3.3.1. LOS GNEROS: El gnero es cada una de las modalidades de creacin en radio en que podemos dividir los productos radiofnicos caracterizados por un enfoque, normas o reglas y objetivos ms o menos predeterminados y reconocibles en el seno de determinadas sociedades. LA NOTICIA: ha de responder a los interrogantes bsicos que en su da plantease Laswell: (Qu, Quin, Cundo, Dnde, Cmo y Porqu) Tambin conocidas como las 5 W. Las noticias, en la radio cambian su estructura con respecto al medio grfico, por los condicionantes que ya hemos visto. Existen (y sta es una circunstancia vlida para considerar cualquier medio de comunicacin) una serie de circunstancias para considerar que un hecho cualquiera rene las caractersticas necesarias para poder considerarlo noticia: que sea veraz, que sea indito o raro, que sea actual, que sea de inters para la mayora que sea comunicable ( ya que debe ser comprobable, no atentar contra el bien comn, no afectar a la intimidad y al decoro de las personas...)

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Por otro lado, la estructura de la informacin que se recoge en la noticia ha de adoptar la famosa pirmide invertida, segn la cual, en primer lugar se relatan los hechos principales y luego los menos importantes y accesorios.

EL FLASH: la traduccin ms exacta es la de relmpago. Mediante este gnero se dan a conocer los primeros detalles de un determinado hecho y que luego sern ampliables, mediante otros, por ejemplo una noticia. Se informa inmediatamente de lo que se conoce. LA CRNICA: se trata de una informacin ms detallada, minuciosa y extensa que la noticia, de un hecho ya ocurrido del que el periodista ha sido, acaba de ser o ms raramente est siendo testigo. Otra diferencia es que la crnica suele tener valoraciones subjetivas. Una crnica puede ser tambin en directo. Segn su estructura, distinguimos los siguientes tipos de crnica: Pirmide normal: es aquella que sigue el orden de los hechos tal y como ocurrieron. Pirmide invertida: de lo ms importante a lo menos importante Yunque o martillo: combina las dos formas; un copete con la sntesis de toda la informacin y luego el desarrollo cronolgico Segn el contenido: Descriptiva: ubicacin del hecho en el tiempo y el espacio presente. Caracterizacin de los participantes. Narrativa: enumeracin de los hechos ya sucedidos Transcripciones: de discursos, declaraciones y otros hechos. Interpretacin de los hechos. Dentro de la crnica puede hacerse tambin una clasificacin atendiendo al tema de la misma: taurina, deportiva, de espectculos, de sucesos, de corresponsales o enviados especiales... EL INFORME es un gnero informativo utilizado para aportar datos que desarrollan y explican el argumento central de una noticia o un hecho analizado en un programa radiofnico, para su mejor comprensin por parte del oyente. Es por tanto un gnero de explicacin, cuya caracterstica esencial es que ampla la noticia y ayuda a comprenderla.

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LA ENTREVISTA es uno de los gneros periodsticos que mejor se adapta al medio radiofnico y, por tanto, uno de los ms eficaces para dar a conocer la informacin, especialmente por ofrece adems mltiples posibilidades expresivas en el montaje. Existen numerosos criterios para clasificar una entrevista. Segn la modalidad de expresin adoptada, encontramos: DIRECTA: trascripcin textual del dilogo. INDIRECTA: resea de su contenido, sin trascripcin directa del dilogo. MIXTA: combinacin de ambas formas. Segn el tema: A. Entrevistas de personajes. Distinguimos la entrevista de Personalidad: Retrato: el entrevistador crea un clima de confianza para recrear una imagen certera del personaje Bibliogrfica: relata la vida del personaje atendiendo a una progresin cronolgica Psicolgica: se utilizan tcnicas derivadas de la psicologa para la entrevista, por ejemplo, el test psicoanaltico. De declaraciones: De ocasin: se solicitan opiniones sobre un tema de actualidad a entrevistados ocasionales. De pasatiempo: se trata de una charla larga e informal. B. Entrevista de actualidad. El personaje es elegido porque de alguna u otra forma est relacionado con una noticia.

EL COLOQUIO Este es el gnero global al que se adscriben: la mesa redonda, la tertulia y el debate, y que se caracteriza porque consiste en la reunin de un grupo de personas coordinados por un moderador con el objetivo de exponer, conversar y discutir sobre diversas cuestiones. Incluimos: Mesa Redonda: consiste en medir el estado de opinin de un tema concreto entre varias personas controladas por un moderador. Los representantes mantienen entre s puntos de vista opuestos o complementarios. En muchas ocasiones se invitan a expertos en diversos temas para que los analicen. Ej: en una mesa redonda para el anlisis de la crisis econmica se invitan a un profesor de teora econmica, al Presidente del Banco de Espaa, al ministro de Economa... Debate: es similar a la anterior en cuanto a la presencia del moderador y al nmero de participantes, pero se diferencia en que las posturas mantenidas por los mismos son opuestas entre s y en que su objetivo no siempre es de intencin explicativa.

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Tertulia: es un gnero tpicamente espaol derivado de las antiguas tertulias de caf. La diferencia con los mencionados anteriormente es que se trata de una charla ms distendida en un esquema ms variable, que mezcla numerosas cuestiones de actualidad con otros temas ms triviales, que no siempre exige un conocimiento exhaustivo de los temas a tratar por todos y cada uno de los tertulianos, y en la que la capacidad de comunicacin e incluso la propia personalidad de los mismos, es tan importante como el contenido. En EL REPORTAJE: se trata de un gnero contenedor de otros gneros, caracterizado por el enfoque en profundidad de un hecho noticioso y la utilizacin de todos los recursos propios del lenguaje y la tcnica radiofnica que combinados con enorme flexibilidad dan lugar a productos ms complejos y elaborados que otros gneros y, por la misma razn, de una duracin ms extensa. EL DOCUMENTAL O GRAN REPORTAJE: naci a mediados de los aos 50 y uno de sus creadores es el periodista Perrault que lleg a emitir reportajes de casi hora y media de duracin. La principal diferencia con el reportaje es que no est sometido a lo noticioso, ya que cualquier cuestin puede ser objeto del mismo y a la mayor profundidad en el enfoque, suele presentar un mayor despliegue tcnico que el reportaje, entre otras razones porque est destinado a perdurar. EL COMENTARIO: el comentario editorial como gnero radiofnico es prcticamente inexistente; en cambio, es muy habitual el comentario de autor. Hablamos de una crtica valorativa o una interpretacin documentada que el periodista o el locutor comunican por su labor particular de investigacin, o su conocimiento de un tema. 3.3.2. LOS PROGRAMAS Hay que distinguir entre programa y gnero. El programa es cada una de los productos radiofnicos completos que se caracterizan por tener una cierta una unidad estructural, unidad de presentador y equipo y en la mayora de las ocasiones una cierta periodicidad. En ocasiones programa y gnero se identifican. As sucede con programas completos que estn formados nicamente por un gnero, por ejemplo, como sucede con el documental. Dentro de los PROGRAMAS INFORMATIVOS, distinguimos: EL BOLETN DE NOTICIAS, se trata de un breve avance de noticias ordenadas, de acuerdo con el criterio de inters informativo, por bloques temticos (habitualmente nacional, internacional y deportes) y separadas, a veces, por una rfaga musical. A veces incluye testimonios sonoros (in voce) para ampliar o explicar la informacin. Suelen coincidir con las seales horarias que marcan cada hora en punto. EL DIARIO HABLADO, concebido como estructura de programa, es un guin abierto en cuanto que es susceptible de variacin por imperativos de la actualidad. De esta forma en el diario hablado la informacin es ms detallada y, normalmente, las noticias ms importantes son ilustradas con documentos sonoros: entrevistas con el protagonista de la informacin, conexiones en directo con el lugar de los hechos, etc. LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS ESPECIALES son, en realidad, programas monogrficos dedicados a temas o acontecimientos especiales de carcter informativo que, en su estructura de programa, utilizan recursos mixtos: recursos informativos y recursos propios de cualquier programa magazine o de entretenimiento. Se pueden diferenciar diferentes tipos o clases de PROGRAMAS MUSICALES: Los programas dedicados a listas de xitos o TOP, caracterizados por un esquema de repeticin peridica de los contenidos en el que esta prefijado con

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antelacin el tratamiento y uso del material sonoro. Por tanto, estos programas siguen la estructura de las denominadas cadenas de radiofrmula inaugurada en Espaa por los 40 principales. Programas de msica especializada, en los contenidos vienen identificados por el estilo y tipo de msica. Tampoco es habitual, al igual que en el anterior el uso de guin, improvisndose y realizndose comentarios oportunos durante la emisin. Los denominados programas-revista musical, en ellos se pueden encontrar entrevistas, opiniones, comentarios y otros contenidos etc., por esta razn es lgico la utilizacin de un guin al igual que los programas magazine o de entretenimiento. Los programas musicales de autor, en el, el presentador es quien selecciona la msica sin ms criterio que su propio gusto o personalidad, ofreciendo una nueva concepcin de la msica, programada al servicio de un concepto comunicativo diferente, ms amplio y personal. LOS PROGRAMAS MAGAZINES. Para algunos autores, el magazine estara incluido dentro de la clasificacin por gneros. Gnero o programa se caracteriza por una serie de elementos: estn considerados como una especie mixta. Su complejidad radica en que en l se pueden incluir - como secciones- todo tipo de gneros: dramticos, entrevistas, documentales, musicales, etc. El guin del magazine es bsicamente la percha, el esqueleto del programa. Su estructura deber prever el lugar exacto donde se ubique cada una de las secciones, por eso ms que un guin, se trata de una escaleta donde se refleja el orden de aparicin de los distintos elementos. Su peso especfico est determinado por la personalidad y notoriedad del conductor, y por la existencia de una nmina de colaboradores fijos. Ej: Herrera en la onda etc LA PUBLICIDAD puede considerarse tambin un genero radiofnico, segn la formula utilizada, los programas se ofrecen al oyente en algunos de estos formatos: Cua: es el anuncio radiofnico tradicional. Microespacio publicitario: es ms extenso que la cua, de hecho, normalmente, cuando la duracin excede el minuto de duracin se habla de Microespacio y la duracin media es de tres minutos. Puede realizarse directamente, mezclar el contenido comercial con otros, ser realizado por un tcnico real o ficticio o con las propias voces de la emisora. Patrocinio: se trata de un mensaje comercial asociado a una de las secciones del programa, que puede variar mucho respecto al formato. Mencin en directo: es una breve mencin de un determinado producto que realiza el locutor mientras realiza su programa. Programa: el programa se desplaza a la sede de una determinada empresa a fin de ser emitido desde all.

Consideramos PROGRAMAS ESPECIALES aquellos que, confeccionados con una finalidad concreta (monogrficos fuera de la programacin habitual, programas conmemorativos, programas destinados a concursar en premios, etc.) no entren realmente en ninguno de los apartados anteriores, pero pueden tomar la forma de uno o varios de ellos a la vez. Se distinguen ms por sus objetivos que por el formato en los que se apoya, y suelen estar mucho ms cuidados que los dems programas en su presentacin y contenidos. Estos programas se encargan a profesionales de probada solvencia y constituyen el armamento pesado de una emisora, que dan cuando llega el momento excelentes resultados.

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3.4. EL SONIDO Y EL LENGUAJE AUSIOVISUAL: LOS PRINCIPIOS. El cine mudo siempre ha estado pensado para que el espectador oyese la banda sonora. Todas las pelculas se proyectaban con un narrador, que estaba en la sala de proyeccin, y que tena la funcin de asistir al pblico, proporcionando una informacin adicional. Posteriormente, el narrador toma la funcin de narrador-suplente; es decir, que incluso llega a rellenar los dilogos y todos aquellos vacos flmicos. En cada una de estas narraciones haba descripciones, y dilogos en estilo directo e indirecto; adems de todo aquello que el filme no poda representar por s mismo. Junto al narrador tambin era habitual que las primeras pelculas estuvieran acompaadas por una orquesta o un

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pianista. La msica explicaba y cargaba de dramatismo lo que estaba pasando en pantalla y, de hecho, la partitura estaba pensada para esa pelcula exclusivamente. La razn de que hubiera un pianista u orquesta en la sala de proyeccin tambin era debida a cuestiones prcticas: As se anulaba el ruido del proyector Se daba una continuidad a las imgenes Para el espectador de finales del s. XIX y principios del XX las imgenes tenan rasgos de fantasmagora. La msica ayudaba a romper con esa imagen. Daban a las imgenes cierto carcter tridimensional.

A partir de 1910, se generaliza la figura de los interttulos o subttulos. Y es que en esta poca se hacen necesarios por el paso de la unipuntualidad ( un solo punto de vista) a la multipuntualidad ( ms de un punto de vista) Es decir, una pelcula como Larroseur arros ( El regador regado) no necesita una mayor explicacin por parte del espectador, pero cuando comienza a cambiarse de plano se plantea un problema de interpretacin. A ms complejidad, ms necesidad de dilogos. El cine sonoro surge en 1927 con El cantante de jazz. Los directores y los tericos pensaban que el cine sonoro iba a acabar con la fuerza del cine mudo; de hecho, se contempl como una ruptura de la expresividad y la esttica del cine; por su parte la escuela sovitica que crea que el cine sonoro iba a satisfacer al pblico, de modo que las producciones acabaran siendo ms comerciales y menos intelectuales, pasivizndolo. Una vez se impuso el cine sonoro, los directores empezaron a discutir sobre la relacin dialctica entre sonido e imagen. El ms importante fue Bresson, que llega a considerar que es ms importante tener un sonido que tener una imagen. Hoy nos inclinamos a pensar en el sonido como un mero acompaamiento de la imagen; pero, de hecho, como espectadores, deberamos apostar por la denominada sincronizacin de sentidos de los de la que hablaba Eisenstein y que podemos definir como la posibilidad de hacer una calidad expresiva unificada tanto de imagen como de sonido

3.5. FUNCIONES, ELEMENTOS Y CARACTERTICAS DE LA BANDA SONORA. Las funciones de la banda sonora en la banda de imagen son: - Funcin rtmica: aporta o modifica el ritmo a las imgenes. Ej: en el montaje, una rpida
sucesin de planos requiere una msica acelerada.

Funcin narrativa o estructural: enmarca una determinada secuencia, define sus lmites o enlaza dos secuencias distintas. Ej: tiene que ver con la anterior en el sentido de que su uso est muy relacionado con el montaje, pero se refiere a escenas especficas. Es lo que sucede con el solapado de dilogos, que se produce cuando la voz procedente de un plano en el que observamos la fuente se escucha en el siguiente, una vez que ha desaparecido la fuente. Es decir, pasamos de voz in a voz off. Una de las utilidades del solapado de dilogo es la de suavizar las transiciones entre planos. El solapado tambin puede afectar a los efectos sonoros. Funcin naturalista o diegtica: es la msica que pertenece a la digesis del film. Ej:
si un msico aparece tocando la flauta, es lgico que oigamos esa flauta.

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Funcin expresiva o dramtica2: puede anticipar situaciones, definir su temperamento, caracterizar y describir a los personajes , manifestar relaciones, crear patrones o dirigir la atencin del espectador; Ej: un primer plano de un hombre
en una habitacin, omos el sonido de una puerta que se abre. Si la siguiente toma muestra la puerta, ahora abierta, la atencin del espectador probablemente cambiar a esa puerta, de alguna forma hemos anticipado una situacin.. Sobre la posibilidad de dirigir la atencin, hay un fragmento de Las vacaciones del Sr. Hulot de Tat que resulta muy interesante, ya que es el sonido de unas pelotas, el que acaba dirigiendo la atencin de los espectadores. La eleccin y

combinacin de materiales sonoros, dentro de su funcin expresiva o dramtica, tambin crean patrones que se presentan en toda la pelcula. As, una meloda o frase musical puede asociarse con un personaje, escenario, situacin o idea especficos. En contraste, un solo tema musical puede cambiar su calidad cuando se asocia con situaciones distintas. Ej: Se escucha una meloda cada vez que los personajes
estn en un caf. Conforme los aos pasan, la meloda cambia de un piano mecnico a la versin en jazz tocada por un pianista negro. Las relaciones de los personajes se vuelven ms tensas y complicadas con el tiempo, y la partitura refleja esto en su desarrollo de los motivos principales. Primero se escucha una meloda lrica. Esta meloda de idilio se repetir en muchos puntos cuando los personajes se renen; pero conforme los aos pasan se vuelve ms lenta y sombra en su instrumentacin, y cambia de un modo mayor a uno menor.

Podemos tambin atender a las cualidades bsicas del sonido y a su relacin con la banda de imagen, en este sentido, la intensidad, el tono y el timbre pueden desempear funciones especficas en una pelcula.

Intensidad: Nos referimos a los planos sonoros. Ej: una toma larga

de una calle transitada se acompaa con fuertes ruidos de trfico, pero cuando dos personas se encuentran y empiezan a charlar, el volumen del trfico disminuye. El trfico pasa a un segundo plano, mientras la voz de las personas pasa al primero.

Tono. Nos ayuda a distinguir la voz femenina de la masculina, o la identidad de diferentes objetos (los sonidos bajos, graves, evocan objetos huecos, los agudos, objetos slidos) y sirve tambin para identificar a cada una de las personas que hablan. Timbre. El timbre est condicionado por las frecuencias secundarias que acompaan a la frecuencia principal que es la que condiciona el tono. Los directores manipulan el timbre continuamente. ste puede contribuir a articular porciones de la banda sonora.
Ej: al preparar la banda sonora para Witss de Peter Weir, los editores utilizaron sonidos grabados veinte o ms aos antes, para evocar el rstico aislamiento de la comunidad Amish.

La Textura: La intensidad, el tono y el timbre interactan para definir la textura general del sonido de un filme. Tcnicas de reduccin de ruido, la reproduccin de pistas mltiples y la digitalizacin han generado mayores rangos de frecuencia y volumen, as como timbres ms amplios. Actualmente los editores de sonido pueden individualizar la voz o el ruido en un grado sorprendente. Tipos de sonido en la banda sonora:

La voz: El primer cdigo que aparece como importante es la lengua, o sea, el idioma con el cual el personaje se est comunicando. Distinguimos:

La msica no sirve nicamente para definir estados de nimo, tambin es capaz de coadyuvar a la definicin de clases sociales hasta el punto de que existen msicas que se han estereotipado y se constituyen en smbolos que identifican profesiones o situaciones concretas. Por ejemplo, un magnetfono es un aparato para policas, espas o tcnicos, tambin la msica puede llegar a identificar gneros: Es decir, existen clichs musicales asociados a gneros cinematogrficos. Por ejemplo, en la Ciencia Ficcin, y segn las pocas, pasamos de los efectos electrnicos futuristas (Planeta prohibido), a una msica orquestal neowagneriana (La guerra de las galaxias), pasando por el poprock (msica del grupo Queen para Flash Gordon de Mile Hogdes, y del grupo Toto para Dune.

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Voz In: Es la que procede de un hablante encuadrado (toma directa o postsincronizacin en estudio). Voz Off: Es la llamada fuera de campo, proviene de una fuente sonora excluida de la imagen de manera temporal, es el caso en que por el movimiento de la cmara el hablante queda eclipsado y slo se escucha su voz, para luego volver a estar juntos, lo visual y lo audible. Voz Over: Es aquella voz fuera de campo que proviene de una fuente excluida de manera radical del universo representado o diegtico, como lo es la voz narradora. La voz over o fuera de campo, puede cumplir diversas funciones, como: Unin temporal entre secuencias distintas. Funcin introductiva o de enmarque.

Los ruidos o efectos sonoros: Ruido o efecto In: Sonido en campo, ste tiende a engrosar la veracidad de lo visible, o sea, reproducir lo ms fielmente posible lo que sera una situacin real. Ruido o efecto Off: Sonido procedente de una fuente diegtica no encuadrada, ste puede aparecer como nexo entre distintas imgenes de una secuencia. P.ej: rudo de gente en un mercado. Ruido o efecto Over: Sonido no diegtico, ste puede asumir una funcin narrativa ms abstracta, funcionando por ejemplo, como corte entre una secuencia y otra.

La msica: En el caso de la msica, su intervencin In u Off, es bastante menos frecuente que en el caso de la palabra o los ruidos, en cambio, su intervencin Over es la ms comn, y acta como acompaamiento de la escena generalmente. La vinculacin de la msica con la imagen en algunos casos puede ser evolutiva, pasar de un estado a otro, y no ser, por tanto, tan claramente definida. Ej: este sera un caso en que la msica que acompaa una escena (Over), debido
al movimiento de cmara los cantantes quedarn en el encuadre pasando de ser Over a In, para posteriormente debido a este mismo movimiento de cmara, quedar nuevamente, fuera del encuadre asumiendo as la categora Off, puesto que la presencia de los msicos en escena ya habra sido descubierta anteriormente.

El silencio: El efecto de la ausencia de un sonido musical no debe ser sobrestimado, siempre ha existido en los realizadores el intento de ignorar los silencios musicales en la mezcla de la banda de sonidos. Es el miedo a los agujeros, un miedo al vaco que fue tal vez la razn por la que llamaron al compositor, "constantemente" slo para dar un fondo a los ambientes y acciones de las escenas, llenando as, todos los huecos sonoros del film. El silencio musical se puede percibir en tres niveles: Silencio diegtico : Que correspondera a dejar en silencio el audio de los sonidos inscritos en la pantalla, o sea, los ruidos de un auto, el viento y otros. Silencio no-diegtico: Cuando la banda sonora carece de todo sonido, ste puede asumir connotaciones tanto onricas, como cmicas.

La elaboracin de la banda sonora. 1. Anlisis de guin:

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La idea es identificar cada una de las fuentes sonoras que se mencionan en el guin a fin de elaborar el desglose y detectar las necesidades 2. Visita de las localizaciones. Para, por ejemplo, saber si es necesario el uso de un generador porque no exista conexin elctrica. 3. Rodaje: En el rodaje trabajan: el jefe de equipo (responsable de cmo se graba y de grabarlo) y el microfonista que debe conocer el entramado del rodaje, como moverse y donde colocarse, as como auxiliares. Se utiliza en esta grabacin un equipo porttil, con varias pistas, y en este miniestudio porttil se hace una primera ecualizacin, a partir de varios micrfonos: normalmente un hipercardioide direccional con una percha que se ocupa de los dilogos, y como apoyo uno inalmbrico (que d presencia) a cada uno de los personajes. Cada uno de estos sonidos va por una pista diferente. Lo ideal es tener la mxima cantidad de sonido hipercardioide pero como este sonido est supeditado a la posicin de la cmara necesitamos el apoyo de los inalmbricos. Para mantener la sincronizacin, las cmaras esclavizan el cdigo de tiempo de la mesa de sonido, de modo que sonido e imagen tienen el mismo cdigo. La sincronizacin tambin est garantizada con el uso de la claqueta. A la vez que rodamos trabajamos con un parte de sonido similar al parte de cmara. Tambin grabamos el sonido ambiente aunque separadamente. 4. Primer montaje: En el primer montaje de la pelcula el sonido es poco cuidado, no existe fluidez, el sonido se corta y se detectan las distintas tomas. 5. Postproduccin: Las voces entonces en postproduccin se ecualizan especialmente cuando se ruedan conversaciones entre ms de dos personas o dos. Los estndares de calidad son un muestreo a 48 khz, a 16 o 24 bits y con cdigo de tiempo (TC). Entre otras funciones en postproduccin se realizan las siguientes tareas: 5.1. Arreglar los dilogos: Habitualmente se utilizan reductores de ruido 5.2. Doblar: para subsanar errores, porque queremos aadir voces o modificar algo. En ocasiones incluso para doblar a actores que hablan en lengua extranjero. El sonido que se extrae del rodaje y que posteriormente va a doblarse se llama sonido de referencia. 5.3. Arreglar el sonido ambiente 5.4. Arreglar o en su caso eliminar los efectos de rodaje: son los ruidos naturales del rodaje que suelen amortiguarse en el mismo, rodando sobre moqueta, colocando plastilina bajo los vasos etc, pero que en ocasiones prefieren conservarse. 5.5. Crear los efectos sala:

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Mientras el dilogo y los efectos del rodaje se graban en mono, los efectos sala se graban en 5.1 normalmente. Por ejemplo, de una explosin se espera que se oiga por todos los altavoces. Existen, sin embargo, otros efectos sala que son mono, as por ejemplo el ruido de una puerta, ya que se espera que este ruido vaya pegado al dilogo. 5.6. Aadir la msica. La msica debera tambin estar grabada en 5.1. La banda sonora musical es diseada por un compositor una vez visionados los primeros montajes. Despus un ingeniero de sonido se encarga de la grabacin. La msica debe concebirse para no molestar al dilogo.

6. Mezcla de todas las fuentes. La msica + efectos forman parte de la Banda Sonora Internacional. 7. Se crea el master, es el material codificado. 8. El master se pasa a sonido ptico, y se imprime en la pelcula. Esta es una fase que se trabaja en el laboratorio cinematogrfico.

En la reproduccin

Los cines suelen trabajar con 5.1, de forma que tenemos que adaptarnos a lo que se reproduce por los distintos altavoces.El sonido de los dilogos ir al altavoz central de
detrs de la pantalla a excepcin de casos muy puntuales, por ejemplo cuando una voz in se convierte en off, entonces el sonido pasa a uno de los laterales, pero levemente. El sonido ambiente es surround El tratamiento de la banda sonora he evolucionado con el tiempo. En el cine clsico hollywoodense de los aos treinta, la partitura musical se volva prominente en momentos en que no haba dilogo, y despus era probable que se desvaneciera imperceptiblemente conforme los personajes empezaran a hablar. En lenguaje de estudio, esto se llama salir y entrar ocultamente. Hoy el tratamiento de la Banda Sonora ha sufrido una gran evolucin, cada fragmento de sonido es procesado para cambiar sus cualidades acsticas y dar el efecto deseado. Ej: la voz de alguien en el telfono se trata con filtros para
hacerla ms aguda y sorda y el lenguaje hollywoodense, estose llama futzing de sonido. La continua msica de rock and roll en American Graffiti us dos grabaciones: una seca para los momentos en que la msica deba dominar la escena y tena que ser de alta calidad de sonido y otra ms ambiental para el ruido de fondo. La ltima fue obtenida de una grabadora tocando la meloda en un patio.

En la filmacin moderna una docena o ms de pistas separadas se pueden mezclar en capas en cualquier momento. La mezcla resulta bastante lenta, como cuando una escena de aeropuerto combina la charla de varias voces distintas, pasos, carritos de equipaje, y motores de avin; o puede ser muy esparcida, con un sonido ocasional que surge contra un fondo de silencio total. Lo ideal sera que la Banda Sonora se concibiese a la vez que el guin; pero esto raramente es as, de modo que una vez terminada la pelcula, y gestionados los recursos de voz y los efectos, se aade la msica. Habitualmente la voz estar por encima de la msica o de los efectos sonoros. Pero esto no es una norma bsica. Hay incluso algunos directores que dan ms importancia a la msica o a los efectos que a la palabra, es lo que sucede, por ejemplo con Luces de ciudad o Tiempos modernos de Chaplin. De hecho, a veces la banda sonora se concibe antes que la pista de imagen. Es el caso de los dibujos animados y los filmes de carcter experimental. Ej: Durante muchos aos Carl Stalling cre frenticamente mezclas de ritmos

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de melodas familiares, ruidos extraos y voces distintivas para las aventuras del conejo Bugs y el pato Daffy. Las cintas experimentales, sobre todo las que utilizan la forma abstracta o asociativa, a

menudo tambin construyen sus imgenes alrededor de una banda sonora preexistente. Algunos directores incluso argumentan que el cine abstracto es una clase de msica visual e intentan crear una sntesis de los dos medios. Pero, en realidad, el sonido de la banda sonora es mucho ms claro y ms simple que el de la vida cotidiana, ya que casi siempre nuestra percepcin filtra los estmulos irrelevantes y retiene lo que es ms til en un momento especfico. El micrfono no segrega, como la lente de la cmara, no filtra automticamente lo que est distrayendo. E incluso los directores con frecuencia emplean el sonido de manera poco realista, para cambiar nuestra atencin hacia lo que es narrativa o visualmente importante. De forma parecida, un personaje que habla casi siempre sonar muy parecido en un long shot que en un close-up, aunque esto es una flagrante violacin del realismo. Habitualmente, sin embargo es til observar la Banda Sonora como un contnuo . Ej:
Observemos el ejemplo de la secuencia de la batalla final en Seven Samurai de Akira Kurosawa. En una pesada lluvia los bandidos merodean un poblado defendido por lugareos y samurai. El torrente y el viento forman un ruido de fondo constante durante la escena. Antes de la batalla, la conversacin de los hombres que esperan, las pisadas y el sonido de las espadas se interrumpen por largas pausas donde slo omos el golpeteo de lluvia. Repentinamente se escuchan los cascos de caballos distantes fuera de pantalla. Esto lleva nuestra atencin de los defensores a los atacantes. Entonces Kurosawa corta a un plano largo de los bandidos; y los cascos de sus caballos abruptamente se vuelven ms ruidosos. Incluso cuando los bandidos irrumpen en el poblado aparece otro elemento de sonido, los speros gritos blicos de los bandidos, que aumentan consistentemente en volumen conforme se acercan. La batalla empieza. La cenagosa puesta en escena de la tormenta y el corte rtmico ganan impacto por la manera en que la lluvia incesante y sus secuelas se interrumpen explosivamente por breves ruidos el clamor de los heridos, el rompimiento de la cerca contra la que un bandido choca, los relinchos de los caballos, el sonido vibrante de la cuerda del arco de un samurai, el gorgoteo de un bandido atravesado con un arpn, los gritos de las mujeres cuando el lder de los malhechores irrumpe en su escondite. La sbita intrusin de ciertos sonidos marca desarrollos abruptos en la batalla. La frecuencia de tales sorpresas elevan nuestra tensin, puesto que la narracin nos cambia de una lnea de accin a otra. La escena llega a su clmax despus de que termina la batalla principal. Los cascos de los caballos fuera de pantalla se cortan por un nuevo sonido: el disparo del arma de un rufin que derriba a un samurai. Una larga pausa, en la cual slo omos la lluvia, enfatiza el momento. El samurai lanza furiosamente su espada en la direccin del disparo y cae muerto en el fango. Otro samurai corre hacia el jefe de los bandidos, quien tiene el rifle; suena otro disparo y cae, herido; viene otra pausa en la que slo se oye la implacable lluvia. El samurai herido mata al jefe. Los otros samurais se renen. Al final de la escena los sollozos de un joven samurai, los relinchos y el ruido de los cascos distantes de los corceles sin jinete, y la lluvia se desvanecen todos, despacio. La mezcla densa de esta banda sonora gradualmente incorpora sonidos que llaman nuestra atencin a nuevos elementos narrativos (cascos, lamentos de batalla) y despus modula estos sonidos en un flujo armnico, el cual, despus, se interrumpe con sonidos abruptos de volumen extrao o tonos asociados con las acciones narrativas cruciales (el tiro del arquero, los gritos de las mujeres, los disparos). En general, la combinacin de sonidos refuerza la narracin objetiva y sin restriccin de esta secuencia que nos muestra lo que sucede en varias partes del poblado en lugar de confinamos a la experiencia de un solo participante.

3.6. LAS RELACIONES DEL SONIDO CINEMATOGRFICO Y LA IMAGEN: EL RITMO Y LA FIDELIDAD. 3.6.1. EL RITMO: COORDINACIN Y DISPARIDAD El ritmo es una caracterstica fcilmente reconocible en el caso de la msica, pero tambin lo es en el del dilogo y los efectos. Cualquier consideracin de los usos rtmicos del sonido se complica por el hecho de que los movimientos dentro del encuadre tambin poseen un ritmo, distinguido por los mismos principios de comps ( por ejemplo el de Jules et Jim) velocidad ( rpida o lenta) y acento (notas ejecutadas con un ataque ms fuerte) y tambin el montaje tiene un ritmo. As el sonido puede coordinarse rtmicamente con la imagen o, por el contrario oponerse. Coordinacin.

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En la mayora de los casos los ritmos de edicin, de movimiento dentro de la imagen y de sonido cooperan. Ejemplos: un ejemplo clsico de de coordinacin entre movimiento en pantalla y
sonido viene en las cintas animadas de Walt Disney de los aos treinta. De hecho, la sincronizacin del movimiento con la msica lleg a conocerse como Mickey Mousng. Pero tambin films que no son musicales o de dibujos animados, con frecuencia explotan las correspondencias entre los ritmos musical y pictrico. En el clmax de The Last of the Mohicans, Michael Mann acompaa una secuencia de accin con una meloda de danza. El hroe, Hawkeye, su padre, Chingachgook, y su hermano, Uncas, rescatan a Cora de un pueblo huron y siguen al despiadado Magua, cuya banda rapt a Alice, la hermana de Cora, y huye a lo largo de un enorme precipicio. Aunque la secuencia dura ms de ocho minutos, slo se escucha una palabra. La banda sonora es dominada por la msica, en la cual destacan los sonidos de los pies que corren y de las detonaciones. La partitura evoca una primera escena romntica en el fuerte, realizada mientras la misma meloda se oa en un baile. Al mostrar la persecucin y el combate como una danza, la partitura tambin invierte los ordenados movimientos de los guerreros con gracia extra. Adems, la msica segmenta la accin. La primera parte de la secuencia es para el violn y el clavicmbalo; cuando la persecucin va a la saliente de la montaa, toda la orquesta participa, con cuerdas que van reemplazando al violn; y por ltimo, despus de que Alice brinca por la saliente para seguir a Uncas en su muerte, el violn regresa con una nueva urgencia para acompaar la fase final de la batalla, cuando Chingachgook se venga de Magua por la muerte de su hijo. Es ms, la accin se corta y se pone en ritmo al comps de la msica, as que a menudo una nueva toma como el sbito corte a los paisajes de la montaa conforme la persecucin va ascendiendo coincide con el primer acento de una medida. El triunfo de Chingachgook sobre Magua depende de tres golpes precisos con su hacha de batalla, y cada uno coincide con el tercer comps en una serie de medidas. En el momento final de su combate, cuando los dos guerreros estn de pie, congelados, uno contra el otro, esbozados contra la cima de la montaa, cada toma dura una medida. Despus Magua se vuelca sobre el cadver conforme el pulso de la msica abre camino para un prolongado toque de cuerdas. En general, la secuencia gana en impulsos de emocin al relacionar estrechamente los cortes y los movimientos al implacable comps, mientras la escena gana viveza por las melodas que la van tejiendo. Kurosawa tambin trabaja con este tipo de coordinacin como en al escena de las arroceras en el final de los siete samuris en el que las mujeres trabajan al ritmo de una msica no diegtica.

Disparidad Existen mltiples formas de expresar disparidad:

El ejemplo ms claro es el del ritmo de montaje distinto al de la msica : Ej: en el

nmero Wals in Swing Time, en Swing Time, el baile de Astaire y Rogers es tan rpido como el tiempo de la msica; ningn corte rpido acompaa esta escena. De hecho, la escena consiste en una sola toma prolongada de un long shot a la distancia.

Una de las opciones ms comunes consiste en editar escenas de dilogo de toma que corten los ritmos naturales del dilogo. Es esta la tpica situacin del empalme o solapado de dilogos. Ej: sucede, por ejemplo, en el filme La caza del Octubre rojo, en el
que el montaje no coincide con los ritmos acentuados, las cadencias o las pausas de los dilogos.

Otro tipo de contraste puede darse entre las cualidades dramticas de la imagen y las del ritmo del sonido. Es lo que podemos definir como un contraritmo expresivo. Distinguimos entre efecto emptico y efecto anemptico . El efecto emptico o redundante es aquel segn el cual la msica es redundante respecto a lo narrado, en cambio el efecto anemptico, es un efecto de distanciamiento de la msica tras una escena particularmente dura ( asesinato, tortura, violacin), de esta manera el narrador afirma su indiferencia como si nada hubiera sucedido. Ej: en la imgenes del
horror atmico que se suceden al ritmo de vals de (Hiroshima mon amour, 1959). Podemos decir, que la msica anemptica, de algn modo, corresponde a un simple cambio de encuadre: en lugar de ocupar todo el campo con la emocin individual de un personaje, nos muestra la indiferencia del mundo que le rodea. Otro ejemplo, hacia el final de She Wore a Yellow Ribbon (La legin invencible) de John Ford, el viejo capitn de caballera, Nathan Brittles mira a sus tropas cabalgando lejos del fuerte, justo despus de que l se ha retirado. El se arrepiente de haber dejado el servicio y desea ir con la patrulla. El sonido de la escena consiste en dos elementos: el alegre ttulo de la cancin interpretada por los jinetes que se alejan, y el rpido ruido de los cascos de sus caballos. Aunque slo algunas de las tomas muestran a los caballos y a los cantantes, quienes montan a un ritmo asociado con el sonido En cambio, la escena concentra nuestra atencin en Brittles, que permanece casi inmvil junto a su propio caballo. El contraste del enrgico ritmo musical y las imgenes estticas del solitario Brittles funcionan expresivamente para enfatizar su pesar por tener que quedarse atrs por primera vez en muchos aos.

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En otras ocasiones, el acompaamiento musical resulta inapropiado a las imgenes, por el contenido que se explicita en ellas. Ej: Jacques Tati hace algo as en Play Time.
En una escena fuera de un hotel parisino los turistas abordan un autobs para asistir a un club nocturno. Conforme se alinean despacio en los escalones, empieza una ronca msica de jazz. La msica nos sobresalta porque parece inapropiada para las imgenes. De hecho, acompaa principalmente la accin en la siguiente escena, donde algunos carpinteros, que torpemente cargan una gran ventana de vidrio, parecen estar bailando con la msica. Al empezar la msica rpida sobre una primera escena de ritmo visual ms lento, Tati crea un efecto cmico y se prepara para una transicin a un nuevo sitio. En La Jete ( El muelle) de Chris Marker el contraste entre los ritmos de imagen y del sonido domina toda la pelcula. La Jete se compone casi totalmente de tomas fijas; salvo un tenue gesto, se elimina todo el movimiento dentro de las imgenes. No obstante, la pelcula utiliza la narracin externa, la msica y los efectos de sonido con un ritmo casi siempre rpido y constantemente acentuado.

3.6.2. FIDELIDAD Y NO FIDELIDAD. La fidelidad no se refiere a la calidad del sonido, sino al grado en el cual el sonido es fiel a la fuente tal y como la concebimos. Si un filme nos muestra a un perro que ladra y escuchamos el ruido del ladrido, entonces existe fidelidad. Si escuchsemos un maullido estaramos ante un caso de no fidelidad a la fuente. Muchas veces el calificar a un sonido de fiel, tiene que ver con que cumpla con nuestras expectativas. En realidad no sabemos cmo se escuchan las armas lser, aunque aceptamos como creble el que producen en Return of the Jedi. (En la produccin, su sonido se realiz martillando alambres fijos a una torre de radio.) Normalmente, la no fidelidad, sirve para lograr un efecto cmico, Ej: En Mr. Hulots Holiday de Jacques Tati
mucho de su humor surge al abrir y cerrar la puerta del comedor ya que Tati inserta la msica de una cuerda de violonchelo, cada vez que la puerta gira. Aparte de ser divertido en s mismo, funciona para dar nfasis a los patrones rtmicos creados por los meseros y comensales que pasan por la puerta. A causa de que muchas de las bromas en Mr. Hulot s Holiday, y en otras cintas de Tati, se basan en singulares ruidos no fieles, sus filmes constituyen buenas muestras para el estudio del sonido. Otro maestro del sonido graciosamente infiel es Ren Clair. En varias escenas de Le Million surgen efectos de sonidos que no son fieles a sus causas. Cuando el amigo del hroe tira un plato, no omos al recipiente estrellndose sino el ruido de cmbalos. Despus, durante una escena de persecucin, cuando los personajes chocan, el impacto se esboza con un pesado ruido de tambor. En The Thirty-Nine Steps ( 39 escalones) de Hitchcock una mujer descubre un cadver en un apartamento. Una toma de su rostro gritando se acompaa por el silbato de un tren; despus la escena cambia a un tren real. Aunque el silbato no constituye un sonido fiel para la imagen de una persona que grita, brinda una dramtica transicin.

En algunos casos la fidelidad se manifiesta por un cambio en el volumen. Un sonido llega aparecer irrazonablemente fuerte o suave respecto de otros sonidos en la pelcula.
Ej: en Possessed, Curtis Bernhardt altera el volumen de maneras que no son fieles a los orgenes. El personaje central gradualmente va cayendo en una enfermedad mental. En una escena ella est sola, muy afligida, en su cuarto en una noche lluviosa, y la narracin nos restringe a su rango de conocimiento; pero los dispositivos de sonido tambin permiten a la narracin lograr una profundidad subjetiva. Empezamos a or las cosas como ella lo hace; el tictac del reloj y la cada gradual de gotas de lluvia se magnifican en volumen. Aqu, el cambio en la fidelidad opera para sugerir un estado psicolgico: un movimiento desde la elevada percepcin del personaje en su alucinacin absoluta.

3.7. DIALCTICA ESPACIO-TEMP0RAL ENTRE LA BANDA SONORA Y LA IMAGEN. EL SONIDO Y EL ESPACIO Y EL SONIDO Y EL TIEMPO. 3.7.1.El SONIDO Y EL ESPACIO . El sonido tiene una dimensin espacial porque proviene de una fuente. As podemos clasificar el sonido en diegtico y no diegtico. Con la finalidad de analizar la forma narrativa, describimos los eventos que tienen lugar en el mundo de la historia como diegticos y al resto como no diegticos o extradiegticos. 3.7.1.1. EL SONIDO DIEGTICO. Las palabras que hablan los personajes, los sonidos que producen los objetos o los personajes de la historia y la msica representada como si viniera de instrumentos en el espacio de la

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historia son sonidos diegticos( recordad la funcin diegtica de la banda sonora). Como sucede con la fidelidad, la distincin entre los sonidos diegtico y no diegtico no depende de la fuente real del sonido en el proceso de filmacin. Normalmente, la msica diegtica, que algunos autores llaman en pantalla para diferenciarla de la msica de fondo o no diegtica se identifica porque esta ltima est definida en primer plano, sin defectos que traduzcan los avatares de su ejecucin o las imperfecciones del instrumento. As, se llama ndice sonoro materializante, a todo lo que en una emisin sonora remite a la materialidad de la causa: por ejemplo, para una voz cantada, puede tratarse de la respiracin, del frotamiento del arco, defectos de precisin, ruido en el sonido de tocadiscos, un altavoz distorsionado etc Existen numerosos recursos para trabajar con el sonido diegtico: As, tenemos que hacer una primera distincin entre diegtico en campo o fuera de campo, dependiendo de si su fuente est dentro o fuera del cuadro, o interno y externo dependiendo de si se corresponde con pensamientos o con el habla de los personajes. 3.7.1.1.A SONIDO DIEGTICO FUERA DE CAMPO SONIDO OFF.

El sonido fuera de campo puede sugerir el espacio y hacer menos restringida la narracin del filme. extendindose ms all de la accin visible. Ej: en American
Graffiti, una pelcula que juega bastante con la distincin entre msica diegtica y no diegtica, los sonidos fuera de pantalla de las radios de los automviles a menudo sugieren que todos los vehculos en la calle estn sintonizados en la misma estacin radiofnica. Ej: en Primera Plana, Hildy entra en la sala de prensa para escribir su historia final. Cuando ella charla con otros reporteros, un ruido metlico proviene de una fuente inadvertida. Hildy mira fuera de pantalla y un nuevo espacio llama nuestra atencin. Ella camina a la ventana y ve un patbulo que se alista para una ejecucin. Aqu el sonido fuera de pantalla inicia el descubrimiento de una nueva rea de accin. En La diligencia de John Ford, la diligencia huye desesperadamente de un grupo de indios. Las municiones se agotan y todo parece perdido hasta que una tropa de caballera llega sbitamente. Aunque Ford no presenta la situacin tan escuetamente, muestra un plano medio de uno de los pasajeros, Hatfield, quien acaba de descubrir que slo le queda una bala . l mira hacia la derecha y levanta su arma . La cmara panea a la derecha hacia una mujer, Lucy, que reza. Al mismo tiempo, msica orquestal, incluyendo metales, toca de forma no diegtica. Sin ser vista por Lucy, el arma entra a cuadro desde la izquierda, cuando Hatfield se prepara a dispararle y evitar que sea capturada viva por los indios; pero antes, se escucha un disparo fuera de pantalla, y la mano y pistola de Hatfield caen fuera de cuadro. Despus la msica del clarn se vuelve algo ms prominente. La expresin de Lucy cambia cuando ella dice: Puedes orlo? Puedes orlo? Es un clarn. Estn llamando a la carga. Slo entonces Ford corta a la caballera misma que corre hacia la diligencia. En lugar de mostrar a la caballera yendo al rescate, la narracin de la pelcula utiliza el sonido uera de pantalla para restringir nuestro conocimiento de la desesperacin inicial de los pasajeros

3.7.1.1. B EL SONIDO DIEGTICO EN CAMPO: LOS PLANOS SONOROS. El sonido del filme tambin goza de perspectiva. - Para sugerir los planos sonoros se trabaja con el volumen o intensidad: un sonido fuerte tiende a parecer cercano y uno suave, ms distante. - Con el timbre: la combinacin de sonidos directamente registrados y de sonidos reflejados del ambiente crea un timbre especfico a una distancia dada, as se logran representar la reverberacin y el eco, que no dejan de ser indicios espaciales. Los adelantos tcnicos tienen una enorme importancia en la representacin de la perspectiva: la grabacin y la reproduccin de canales mltiples incrementan bastante la habilidad del director para sugerir la perspectiva de sonido. En la mayora de salas de cine de 35 mm equipadas con sistemas de pistas mltiples, tres bocinas se colocan detrs de la pantalla. La bocina central transmite la mayora del dilogo en pantalla, as como los efectos y la msica ms importantes. Las bocinas laterales son estereofnicas, y emiten no slo el dilogo importante sino tambin efectos, msica y dilogo menor. Estos canales sugieren una regin de sonido dentro del encuadre o slo fuera de pantalla. Los canales surround

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principalmente generan efectos menores y se dividen entre varias bocinas colocadas a los lados y en la parte trasera del cine. Adems, la reproduccin estereofnica puede especificar la direccin de un sonido en movimiento. Con canales estereofnicos y surround, una notable convencin de sonido ambiental tridimensional podra crearse dentro del cine; por ejemplo, las fuentes de sonido alteraran su posicin conforme la cmara hace un paneo o seguimiento a travs de un lugar.
Ej: La serie Star Wars utiliza sonido de canales mltiples para sugerir el zumbido de vehculos espaciales no slo a lo largo de la pantalla sino tambin arriba y detrs de los espectadores. Aunque estas tcnicas no necesariamente tienen que usarse para propsitos realistas. Apocalypse Now divide su sonido de seis pistas en tres canales en la parte trasera del cine y tres enfrente. En la primera secuencia de la pelcula, el protagonista, Ben Willard, se observa recostado en su cama. La mezcla de tomas de su rostro con tomas de helicpteros utiliza el sonido entre el estatus interno y externo, conforme el pensamiento de Willard convierte el silbido de un ventilador de techo en el zumbido de las aspas del helicptero. Tales sonidos subjetivos se emiten desde la parte frontal y trasera del cine. De forma abrupta, una toma de seguimiento haca la ventana insina que Willard se levant para caminar, los ruidos se desvanecen desde todos los altavoces traseros y se concentran en los que estn enfrente. Despus, cuando la mano de Willard abre las persianas para revelar su vista de la calle, el sonido hace un fade out de las bocinas\ izquierda y derecha del frente y slo se escucha desde el canal central. Nuestra atencin se constrie:cuando salimos del pensamiento de Willard, el sonido nos lleva de regreso al mundo exterior, el cual se representa como monofnico no realista.

3.1.1.1.C. SONIDO DIEGTICO EXTERNO O INTERNO. Por otro lado, el uso del sonido para entrar en la mente de un personaje es tan comn que necesitamos distinguir entre el sonido diegtico externo y el interno. El primero es el que, como espectadores, creemos que tiene una fuente fsica en la escena. El segundo es aquel que viene desde adentro de la mente de un personaje; es subjetivo. Equivaldra, en el caso de la imagen, a las imgenes mentales. Este sonido diegtico interno, puede, por ejemplo, servir para que observemos palabras, imgenes o efectos sonoros que el personaje recuerda y que podra servir para hacer un flashback sonoro. Ej: En la versin de Hamlet de Laurence Olivier, el
director presenta los famosos soliloquios de Hamlet como monlogos internos. Hamlet es la fuente de los pensamientos que omos representados como dilogo; aunque sus palabras estn solo en su mente, no en los ambientes objetivos. Ej: en Dune, David Lynch vuelve a los monlogos internos un recurso importante, le da a cada personaje principal textos de observaciones internas diegticas. No son soliloquios largos sino frases breves que se presentan en pausas de escenas de conversacin normal. El resultado es una narracin omnisciente que inesperadamente se sumerge en la subjetividad mental. Los pensamientos de los personajes a veces se entretejen tan de cerca con el dilogo externo que crea un flujo de comentario en una accin de la escena. Un empleo ms complejo de sonido diegtico interno ocurre en El cielo sobre Berln de Wim Wenders, donde docenas de personas leen en una gran biblioteca pblica. A propsito, dicha secuencia tambin constituye una excepcin interesante a la regla general de que un personaje no puede escuchar el sonido diegtico interno de otro. La premisa del filme es que Berln es patrullado por ngeles invisibles que logran sintonizarse con los pensamientos humanos. Se trata de un buen ejemplo de cmo las convenciones de un gnero (aqu, la cinta de fantasa) y el contexto narrativo especfico modifican un recurso tradicional.

3.7.1.2. ELSONIDO OVER SONIDO NO DIEGTICO. Es aquel que no proviene del mundo diegtico la historia narrada. Son sonidos que se representan como si vinieran de una fuente externa al mundo de la historia. La msica agregada para reforzar la accin de la pelcula o el narrador omnisciente (la voz sin cuerpo), son el tipo ms comn. Son mucho menos habituales los efectos de sonido no diegticos. Ej:
En Le Million varios personajes van tras un viejo abrigo que lleva un billete de lotera premiado en el bolsillo. La persecucin converge, tras bastidores, en la pera, donde los personajes corren y se esquivan, arrojando la chaqueta de un lado a otro hacia sus cmplices. Pero en lugar de colocar los sonidos que provengan del espacio real de la persecucin, Clair inserta los sonidos de un juego de ftbol. Aunque omos a una multitud que aplaude y el silbato de un rbitro no consideramos que los personajes que se observan producen tales sonidos. (As no se trata de una manipulacin de la fidelidad, como en los primeros casos de Le Million.) Los sonidos no diegticos crean comedia realizando una clase de juego audiovisual. Una pelcula completa puede hacerse totalmente con bandas sonoras no diegticas. A Movie de Conner, Scorpio Rising de Kenneth Anger y War Requiem de Derek Jarman emplean slo msica no diegtica.

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EN SNTESIS: EL SONIDO PUEDE SER DIEGTICO (EN EL ESPACIO DE LA HISTORIA) O NO DIEGTICO FUERA DEL ESPACIO DE LA HISTORIA). SI ES DIEGTICO ESTARA DENTRO O FUERA DE PANTALLA ( FUERA Y DENTRO DE CAMPO) Y PODRA SER TAMBIN INTERNO (SUBJETIVO) O EXTERNO (OBJETIVO). En algunas pelculas el juego diegtico-no diegtico intenta burlar nuestras expectativas.
Ej: al principio de Blazing Saddles de Mel Brooks, se escucha un sonido que crea la expectativa de ser un acompaamiento musical no diegtico para la cabalgata de un vaquero por la pradera, hasta que entra Count Basie y su orquesta. Ms complicado an es un momento en The Magnqicent Ambersons cuando Welles crea una inusual interaccin entre los sonidos diegticos y no diegticos. Un prlogo para el filme esboza el origen de la familia Amberson y el nacimiento del hijo, George. Observamos a un grupo de lugareas murmurando sobre el matrimonio de Isabel Amberson, y una vaticina que tendr los peores hijos que este pueblo alguna vez haya visto. Esta escena presenta dilogo diegtico Despus de la ltima lnea, el narrador no diegtico reasume su descripcin de la historia familiar. Sobre una toma de la calle vaca, afirma: La profetisa demostr estar equivocada tan slo en un detalle; Wilbur e Isabel no tuvieron hijos. Slo tuvieron uno. Pero a estas alturas, aun sobre la toma de la calle, omos de nuevo la voz de la chusma: Slo uno! Pero me gustara saber si no es lo bastante malo por la carretada completa. Despus de su lnea, una carreta con un potro entra en la calle, y vemos a George por primera vez. En este intercambio la mujer parece responder al narrador, aunque debamos asumir que no puede orlo que l dice. (Despusde todo, ella es un personaje de la historia y l no.) Aqu Welles parte festivamente del uso convencional para enfatizar la llegada del protagonista de la historia y la hostilidad de loslugareos hacia l. Este pasaje de The Magniflcent Ambersons yuxtapone los sonidos diegticos y no diegticos de una manera desconcertante. En otros filmes un slo sonido sera ambiguo porque caera en cualquier categora . Ej: en la apertura de Apocalypse Now las aspas del ventilador de techo y las del helicptero se perciben claramente diegticas; aunque Coppola las acompaa con la msica de The End, de Jim Morrison. Ello podra tomarse ya sea como una parte subjetiva de la fantasa del personaje sobre Vietnam, o como no diegtica: un comentario externo a la accin en la manera de msica de pelcula estndar. Asimismo, en un punto principal de Magnolia de Paul Thomas Anderson, se muestran varios personajes en situaciones diferentes, cada uno cantando suavemente junto con una cancin de Aimee Mann, Save Me. Cuando la secuencia empieza en el apartamento de Claudia, la msica podra tomarse como diegtica y fuera de pantalla, puesto que, en una escena anterior, ella estaba escuchando la msica de Aimee Mann; pero luego Anderson corta a otros personajes que cantan en otra parte, aunque no escuchan la msica en el apartamento de Claudia. Parecera que ahora se trata de sonido no diegtico, con el acompaamiento de los personajes como lo haran en un musical. La secuencia destaca los paralelos entre varios personajes que sufren y da a la secuencia un sentido espectral de personas dispares que, por una vez, estn en la misma sintona emocional. Una incertidumbre ms perturbadora sobre si un sonido es diegtico o no, a menudo aparece en las cintas de Jean-Luc Godard, quien narra algunas de sus pelculas en una voz externa no diegtica, aunque en otras, como Two or Three Things 1 Know About Her, tambin parece estar en el espacio de la historia, susurrando preguntas o comentarios cuya perspectiva de sonido hace que parezcan cerca de la cmara. Godard no exige ser un personaje dentro de la accin; aunque los personajes en pantalla a veces se comportan como si lo oyeran. Esta incertidumbre acerca de las fuentes de sonidos diegticos o no diegticos le permite a Godard resaltar el convencionalismo del uso tradicional del sonido.

3.7.2. EL SONIDO Y EL TIEMPO El sonido tambin permite al cineasta representar el tiempo de diferentes modos. Distinguimos: 3.7.2.1. SONIDO SINCRNICO Y NO SINCRNICO. Sonido sincrnico. Cuando un sonido est sincronizado con la imagen, lo omos al mismo tiempo que vemos la fuente sonora que lo produce. Esta es, lgicamente, la situacin ms normal. Sonido asincrnico (a menudo por un error en la proyeccin o en el trabajo del laboratorio), el resultado es bastante inquietante. Sin embargo, algunos cineastas han obtenido efectos imaginativos haciendo que el sonido sea asincrnico en la pelcula en s. Normalmente esto es un fallo tcnico

Por otro lado el tiempo del relato y de la historia se pueden manipular mediante el sonido principalmente de dos formas. 3.7.2.2. SONIDO SIMULTNEO Y NO SIMULTNEO.

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Sonido simultneo: Si se produce al mismo tiempo que la imagen en trminos de los hechos de la historia, es un sonido simultneo. Cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que omos se estn produciendo a la vez en la accin, del argumento y el tiempo de la historia. No simultneo: es posible que el sonido que omos se produzca antes o despus en la historia que los hechos que vemos en la imagen. Tenemos dos ejemplos diferentes: . Flashback sonoro (sonido anterior a la imagen): el ejemplo ms comn de ello es el flash-back sonoro. Ej: Para representar pensamientos hablados que son comparables con las imgenes mentales en la pista visual, un personaje tambin puede recordar palabras, fragmentos musicales o sucesos representados por efectos de sonido. . Flashforward sonoro (sonido posterior a la imagen): se da cuando las imgenes se producen en un tiempo anterior al sonido con el que la estamos escuchando. Un ejemplo muy simple se produce en los dramas judiciales. Escuchamos el testimonio de un testigo que se oye en la banda sonora en el presente, mientras que las imgenes presentar un flashback anterior.

BIBLIOGRAFA: Chion, Michael: La msica en el cine, Paids, Barcelona, 2008. Bordwell, David & Bordwell, David; Thompson, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1995. ANEXOS:
EL CANTANTE DE JAZZ. http://recursosgeohistoria.blogspot.com/2008/09/un-fragmento-de-la-primera-pelcula.html ALGUNAS PELCULAS DE LOS HERMANOS LUMIERE. http://video.google.es/videoplay?docid=1612535918901885982&hl=es

LA GUERRA DE LOS MUNDOS http://www.rtve.es/resources/mp3/9/5/1225405636059.mp3

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