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Por A.

Becquer Casaballe

La visin fotogrfica (Parte I)


La visin de los pintores es mucho ms atenta y perceptiva que la del comn de las personas. Los fotgrafos, por su parte, requieren una visin analtica, ya que el resultado depende en buena medida de medios tecnolgicos, como lo son el aparato fotogrfico y el proceso de impresin de las copias.
Para Ansel Adams, La fotografa es un medio analtico; la pintura es un medio sinttico. Dice que fotografiar es un acto de descubrimiento y reconocimiento basado en la intencin, experiencia, funcin o una idea donde el fotgrafo no puede escapar al mundo que le rodea puesto que la imagen de la lente es un factor dominante mientras que el punto de vista del fotgrafo, su visualizacin de la imagen final y los especiales procesos tcnicos necesarios para su visualizacin, son los elementos esenciales de la fotografa. Contina diciendo, el artista pintor crea ms libremente su mundo propio, un mundo que slo existe sobre la superficie de una pared, tela o papel y puede ser estimulado por el entorno recibiendo del mismo sugestiones e impulsos; goza en realidad, de una gran libertad e independencia, o esto es al menos lo que cree el fotgrafo. La verdad, sin embargo, es que cualquier arte, para ser un buen arte, exige lo mximo del artista. Aquel fotgrafo que es capaz de analizar en toda su dimensin los elementos que se integran en el ngulo de cobertura del objetivo de toma, hace una primera reflexin visual y se aproxima, con mayor profundidad, a lo que va a registrar en la pelcula. Percibir una imagen visual implica la participacin del espectador en un proceso de organizacin, (Gyorgy Kepes, profesor de la Bauhaus, en Lenguaje de la Visin). Percibir y componer, ordenar el espacio, es una parte fundamental de la fotografa como acto de expresin, que se fundamenta en principios que son producto de la experimentacin y de estudios cientficos basados en la esttica. No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensin de lo que ocurrir en trminos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organizacin y una orquestacin de los medios visuales, dice la profesora Doni A. Dondis de la Universidad de Boston. En fotografa, componer no tiene necesariamente el mismo significado que en el dibujo o la pintura, pero apunta al mismo objetivo de organizacin. Si en las artes plsticas se compone ordenando con un control absoluto de los elementos, en fotografa se organiza el plano visual a partir del punto de vista, del encuadre, desplazando de un lado a otro la cmara, por medio de la eleccin del objetivo, del tiempo de obturacin y del diafragma, como cuando se trata de elementos estticos o aportados por el propio fotgrafo, como es el caso de una puesta en escena. Otras veces, se compone en fracciones de segundo, porque de lo contrario la escena desaparece. A eso se refiereHenri Cartier Bresson en El Instante Decisivo, cuando plantea el tema de lo que define como las relaciones formales de la fotografa, es decir, de la composicin: Uno debe situar la cmara en el espacio, con relacin al objeto, y ah comienza el gran dominio de la composicin. La fotografa es para m el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficie, lneas y valores; el ojo recorta al sujeto y lo nico que tiene que hacer la cmara es imprimir en la pelcula la decisin del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez como un cuadro; su composicin es una coalicin simultnea, la coordinacin orgnica de elementos visuales . Dice Bresson: Nuestro ojo debe constantemente medir, evaluar. Modificamos las perspectivas flexionando ligeramente las rodillas, hacemos coincidir las lneas desplazando la cabeza una fraccin de milmetro, pero esto no puede ser hecho sino con la velocidad de un

reflejo, lo que nos evita felizmente toda tentativa por hacer Arte. Uno compone casi al mismo tiempo que aprieta el disparador, y colocando la cmara ms o menos lejos del sujeto, se dibuja el detalle se lo subordina o bien se es dominado por l. Tambin afirma que la composicin debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables. Por ello, para explicar la regla de oro, el comps del fotgrafo debe estar en su ojo. Todo anlisis geomtrico, toda reduccin a un esquema no puede, evidentemente, producirse sino una vez que la foto ha sido hecha, revelada, copiada, y slo puede servir de materia para la reflexin. Con cmaras de 35 mm el plano visual tiene una caracterstica que debe sealarse: formato rectangular, con una proporcin entre lados de 1:1,5 sobre la base del fotograma de 24 x 36 milmetros. Ese pequeo rectngulo, que se aprecia a travs del visor de la cmara, condiciona todos los aspectos de la composicin. Pero no siempre se utiliza completamente la superficie del negativo. Una toma puede ser nuevamente encuadrada en la ampliadora, modificndose aquella proporcin inicial de 1,5 para obtener una copia cuadrada o un rectngulo con una relacin diferente entre lados, como sucede en las copias de 24 x 30 y de 30 x 40 cm. Sin embargo, los laboratorios que hacen ampliaciones en color ofrecen formatos ms apaisados que permiten copiar todo el negativo, como sucede con el 10 x 15 y 20 x 30 cm., que estn entre los ms populares. En las cmaras digitales, en cambio, el sensor suele tener una relacin entre alto y largo generalmente ms equilibrada, del orden de 1:1,3 (en 35 mm es de 1,5), por lo que ello viene a ayudar en la composicin al lograrse escenas ms equilibradas. Es bueno recordar que as lo haba pensado Nikon, con su primer modelo de 1948, cuyo fotograma de 24 x 32 mm era ms razonable que el de Leica, puesto que su proporcin era de 1,3. De todas formas, siempre es deseable aprovechar al mximo la superficie del negativo por consideraciones de orden tcnico. Lo mismo sucede en fotografa digital. El pequeo fotograma debe ser ampliado, y cuanto mayor es el grado de ampliacin se produce una prdida de detalles ms significativa (excepto cuando esa prdida en la copia sea un efecto buscado). Muchos fotgrafos interpretan que el purismo de ampliar todo el negativo preserva el carcter de la fotografa. Ese recurso es tan vlido como el de ampliar un pequeo sector, y no existen razones suficientemente valederas para defender uno u otro punto de vista, excepto la de aprovechar al mximo el negativo pero esto es una consideracin tcnica, no esttica. Al margen de esa discusin, el ordenamiento del plano visual comprende bsicamente el equilibrio, centro de inters, ritmo, variedad en la unidad, sntesis y seccin urea; todos elementos que confluyen para proporcionarle a la imagen su carcter, todos temas que iremos desarrollando en esta serie de artculos.

La visin fotogrfica (Parte II)


El ordenamiento del plano visual comprende el equilibrio, centro de inters, ritmo, variedad en la unidad, sntesis y seccin urea; todos elementos que confluyen para proporcionarle a la imagen su carcter.

En general, se define como plsticas a todas las artes figurativas y bajo ese criterio se debera considerar a la fotografa. Sin embargo, el concepto de plstico alude ms a la capacidad de modelar a la materia que a la de registrar o imprimir una imagen. De ah que la definicin ms aceptable a nuestro entender, es el concepto ms moderno de artes visuales, a las cuales podemos integrar la pintura, el dibujo, grabado y naturalmente a la fotografa. En todas ellas la composicin y el tema, junto a la tcnica empleada, es lo que le otorgan originalidad y su carcter de obras, al margen de que sean nicas o reproducibles (las grafas). Ordenar el plano visual, componer, sin embargo es diferente en fotografa porque mientras que en las artes plsticas se va construyendo la imagen por medio de lneas y de manchas de colores en sucesin, en la fotografa, en cambio, se compone casi al mismo tiempo que aprieta el disparador (H. Cartier-Bresson, El instante decisivo). Un cuadro tiene un largo tiempo de ejecucin. La fotografia se produce en fracciones de segundo, al margen de que el proceso de armado de una escena, como sucede en la fotografa de estudio y en determinados retratos, exista una pre-produccin que insuma mucho tiempo. Igualmente, la composicin se aprecia en la imagen terminada y es decir, es el resultado de una serie de observaciones, decisiones y cuestiones aleatorias, incluso hasta de errores, que hacen que las cosas se muestren de una determinada forma. Equilibrio El equilibro es el descanso, la anulacin de fuerzas que se destruyen. Esta es una necesidad natural del hombre para sostenerse sobre sus piernas, constituyndose en una referencia muy fuerte, tanto en su aspecto fsico como sicolgico. El equilibrio se plantea sobre dos ejes posibles, horizontal o vertical y, como lo dice R. Arnheim, como un cuerpo fsico, toda estructura visual finita posee un fulcro o centro de gravedad. Pero en una imagen, aunque no existen pesos reales, el volumen, color y direccin de los elementos aislados proporcionan ese peso. Una figura colocada en el centro del plano visual tiene un peso menor que si est colocada en alguno de los extremos de las diagonales. En la parte inferior resulta menos pesada que en la superior y a la derecha ms que a la izquierda. Pero la parte inferior requiere un peso mayor, que estabiliza el conjunto del plano o mapa visual. Por su parte, los colores tambin tienen peso: el rojo ms que el azul, y las superficies claras ms que las oscuras. Tambin influye el grado de aislamiento de una figura en el peso de la misma: cuanto mayor es el aislamiento, el peso se acrecienta. La experiencia previa del observador tiene su influencia, de tal forma que un material dado que se representa en la imagen tiene un peso intrnseco. Una roca resulta pesada por su sola representacin, porque sabemos por experiencia que es as. Como las figuras no tienen todas el mismo peso visual, se debe establecer un equilibrio del conjunto. La figura humana, por pequea que aparezca en la imagen, tiene un peso mayor que los objetos inanimados.

Arnheim seala que la direccin, as como el peso, determina el equilibrio y agrega que el peso de todo elemento compositivo, ya sea una parte del mapa estructural oculto o un objeto visible, atraer los objetos vecinos y les impondr as una direccin, y la forma de los objetos pictricos produce ejes que a su vez crean fuerzas dirigidas. Los ejemplos citados por Arnheim son: la forma de un brazo se orientar hacia la mano, y la rama de un rbol hacia su extremo. Las miradas, en los retratos, generan lneas visuales, que son fuerzas orientadas. En toda obra de arte dice Arnheim, todos esos factores se apoyan o se oponen entre s para lograr el equilibrio del conjunto: el peso que proporciona el color puede compensarse mediante el peso de la ubicacin; la direccin que indique la forma puede equilibrarse por el desplazamiento hacia el centro de atraccin. Las direcciones de las diagonales influyen en la asimetra, alterando el equilibrio: las diagonales del sector inferior izquierdo al superior derecho son ascendentes y del superior izquierdo al inferior derecho, descendentes. Esto se relaciona por el sector al cual se ingresa a un cuadro. Los estudios realizados por Mercedes Gaffron (Right and left in picture, 1950) sostienen que el sector izquierdo de un cuadro es el ms fuerte, y por el cual se ingresa. Por el contrario, Lorenzo Vilches dice que no parece que se pueda universalizar un recorrido de la lectura literal sobre la imagen. Esta lectura es ms bien discontnua, con detenciones, vueltas atrs, vacilaciones, que el lector realiza constantemente sobre la superficie visual (La lectura de la imagen, Paids, 1983). Centro de inters El centro de inters es la figura alrededor de la cual gravitan los dems elementos de la composicin y armonizan con la misma. Es el protagonista de la imagen. Una fotografa debe tener un nico centro de inters, porque de lo contrario la percepcin se dispersa. Ese centro es el que dicta el imperativo, concentra en s mismo al tema. La carencia de un centro de inters -que no se debe confundir con el tema, que implica la totalidad del plano visual- provoca que una obra pueda pasar inadvertida. El ejemplo ms simple de centro de inters est dado por los ojos en un retrato. Es la figura, dentro de un conjunto armnico, que primero llama la atencin del observador, y una de las recomendaciones ms comunes que se hace a quien se inicia en fotografa es que debe poner el foco con precisin en los ojos. Deducimos que ese centro debe estar enfatizado, como condicin bsica, por la mxima nitidez en la superficie de la fotografa. En la fotografa de personas, el centro de inters no es excluyente en los ojos: las manos, detalles en la vestimenta, y hasta elementos aleatorios como puede ser un instrumento musical, pueden ser tambin esos centros. Pero al margen de la intencin del fotgrafo, existen razones de orden cultural e individual (estructura sicolgica, experiencias personales, etc.) que dimensionan ese centro de inters. En La Chambre claire, el ltimo texto de Roland Barthes (publicado en 1979, poco tiempo antes de su muerte) el autor reflexiona sobre lo que define como puntos sensibles, esas heridas a las que es llevado por un inters humano: el studium. Por medio del studium me intereso por muchas fotografas, ya sea porque las recibo como testimonios polticos, ya sea porque las saboreo como cuadros histricos buenos: pues es culturalmente (esta connotacin est presente en el studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones.

Agrega que el segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium... en latn existe una palabra para designar esa herida, este pinchazo, esta marca hecha con un instrumento puntiagudo... y lo llamar punctum, pues es tambin pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad. Pero el aporte hecho por Barthes consiste en liberar al centro de inters de la intencin del fotgrafo (operator en su teminologa) y trasladarlo al observador (spectator), estableciendo una relacin diferente en la que la fotografa adquiere una nueva dinmica. Ritmo y contraste Es un sistema de ordenamiento, y alude a un recurso fundamental en la composicin artstica, sometido a la ley de los contrastes. El ritmo es la repeticin de una frase visual subyacente que sostiene al tema, pero que no debiera sustituirlo. El tam-tam de un tambor es la expresin ms simple y primitiva del ritmo, anterior al surgimiento de la msica propiamente dicha. Su correlato en la poesa es la mtrica de los versos. El ritmo, como recurso aislado, se convierte en un juego visual de efecto agradable pero tambin montono. El ritmo visual, aunque no marca un estilo, provoca un efecto esttico positivo y acta sobre el observador como un estmulo para fijar en la memoria lo que ha visto. En un paisaje, el ritmo de una arboleda (tanto en una lnea de fuga como en un plano frontal), quebrado por algn detalle (una casa, animal o persona), produce un efecto instantneo y destaca al centro de inters. Pero el ritmo est relacionado directamente con el contraste, que dinamiza el orden armnico que produce aquel. En este sentido, hablar de contraste no es referirse a su acepcin tcnica como diferencia o gama de tonos sino a su significado visual y expresivo. Una sucesin rtmica de rboles floridos encuentra contraste en un tronco seco y desfoliado; lneas curvas, en una recta. El contraste puede ser dado por oposicin a los elementos dominantes, tanto en su forma como en el tono. Aqu es posible hablar de nfasis: una cerca o un decorado de madera, con una sola tabla rota, combina el ritmo y el contraste enftico provocado por uno solo de los elementos que, guardando relacin con los anteriores, se destaca. La tabla rota es el contrapunto. Las expresiones visuales de ritmo y contraste son relativamente fciles de obtener porque sus reglas son muy sencillas de observar, an por inexpertos, y aseguran resultados agradables. Seccin urea La Divina proporcin, Nmero de oro o seccin urea es el encuentro de puntos de referencia, con un significado mstico-religioso en su enunciado pero que encierra una observacin naturalista antes que mgica. Fue enunciada, en su acepcin ms moderna, por Zeysing: para que un todo dividido en dos partes desiguales parezca bello desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte ms pequea y la grande la misma relacin que entre la grande y el todo.

Euclides haba enunciado que dividir una recta en dos partes desiguales de manera que la mayor sea a la menor como la suma de ambas es a la mayor, lo que da un nmero algebraico: 1,618 que es el llamado nmero de oro. Dividiendo el largo y el ancho, independientemente, por ese nmero, se obtienen puntos que unidos marcan las secciones ureas. Una expresin ms simple de eso son los tercios, es decir dividir el ancho en tres partes y el alto en otras tres. Se construye un cuadriculado que genera cuatro puntos de interseccin, denominados puntos ureos. Pues bien, esos puntos seran los ideales donde colocar los centros de inters. En el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en s, sino los rasgos cientficos, metdicos e integrales del naturalismo seala Arnold Hauser (Historia Social de la Literatura y el Arte, Guadarrama, 1980), y agrega ms adelante que por bello se entiende la concordancia lgica entre las partes singulares de un todo, la armona de las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, la desaparicin de las contradicciones entre las figuras y el espacio, y las partes y los espacios entre s... Todas las leyes del arte se racionalizan.... La seccin urea era el ideal de esa poca, un ideal conservado por el clasicismo del siglo XIX, que retom el racionalismo naturalista del siglo XV y que termin por proyectarse hacia la fotografa, el diseo grfico y en todas las artes de representacin grfica. Los fotgrafos modernos estn un poco molestos por la seccin urea porque los pictorialistas y fotgrafos acadmicos la han sobrevalorado. Esa negacin de la seccin urea en la fotografa es como si los fsicos cunticos pudieran sentirse molestos con la Ley de gravedad debido a que es una de las expresiones de la fsica clsica newtoniana.

La visin fotogrfica (Parte III)


En la anterior edicin hemos analizado el equilibrio, centro de inters, ritmo, etc. y ahora nos referimos a la sntesis, seccin urea, la superficie textual, contornos y tonos, la textura y la iluminacin como elementos integrantes de la organizacin de la imagen. Todos confluyen para proporcionarle a la fotografa su carcter.
Sntesis La imagen fotogrfica es por sobre todo sntesis, no relato. El relato queda en manos de la literatura, el teatro, el cine, medios stos con la capacidad de discurrir en el tiempo o de una secuencia de imgenes, como sucede en el ensayo ya sea fotoperiodstico o conceptual. A la fotografa le es negado el tiempo (un personaje que sale del encuadre de la cmara cinematogrfica puede regresar, y su no-presencia representada es una presencia ausente temporalmente). Por el contrario, por aquello que hemos mencionado que la fotografa produce un corte en el espacio y en el tiempo, an tratndose de puestas en escena y hasta de la combinacin de varios negativos o archivos digitales (los diversos cortes que presupone cada imagen por separado se reconvierten en uno, al final de proceso) le permiten patentizar la idea de sntesis. Esta sntesis es tambin un acto intencional, y facilita la comprensin por parte del fotgrafo de lo que desea mostrar. Aislar un detalle, encuadrndolo o desenfocndolo, de aquellos elementos que distraen la atencin, es un camino para la sntesis. El mensaje debe ser claro y legible en fotografa. La suma de elementos innecesarios equivale a llenar de palabras sin sentido un texto, a producir ruido en una composicin musical.

La sntesis est referida tambin a la capacidad del fotgrafo de resumir una situacin, de tomar de la misma lo ms destacable, representativo de una totalidad muy amplia, para permitir la comprensin de esa totalidad. Sntesis no es necesariamente aislar un detalle o sector de la escena, ni descontextualizarla. Al respecto no existen frmulas para la obtencin de resultados exitosos, puesto que se trata de un concepto que no est al margen de la composicin. La superficie textual Si uno de los pensamientos artsticos ms destacables del Renacimiento fue el de considerar a la pintura en su totalidad y no como una suma de partes (adelantndose a la teora gestltica), y de ah la necesidad de encontrar la armona formal de todas las partes, el equilibrio de masas, las proporciones, tambin se plantea la necesidad de considerar la fotografa como una unidad semntica. El corpus (cuerpo, totalidad) de la fotografa plantea nuevos problemas que no pueden ser resueltos a partir de los postulados clsicos de las artes visuales, ni tampoco a la luz de las teoras sobre el arte moderno. Esta es la particularidad de la fotografa, la singularidad del proceso, y de ah que muchos tericos le hayan dedicado su empeo intelectual. No deja de mencionarse que la fotografa tom prestados de la pintura los postulados estticos y normas de composicin. Nada ms natural puesto que la similitud aparente en los resultados (existencia bidimensional, perspectiva central, etc.) conducan por ese camino. La experiencia acumulada en el estudio de la pintura debi traspolarse, casi mecnicamente, a la fotografa, con un sentido de practicidad que no debera cuestionarse. Pero si estamos de acuerdo en que la representacin y el acto fotogrfico difieren en mltiples aspectos de la representacin pictrica, no podemos pretender encontrar las respuestas a la complejidad de los problemas que plantea la imagen fotogrfica echando mano de los enunciados y teoras elaborados sobre la base de un medio diferente. Esto no significa un renunciamiento caprichoso a un tema como el de la composicin, sino a partir de una nueva realidad expresiva tratar de rescatar las coincidencias tericas y proponer puntos de vista crticos -esto es, analticos- sobre las imgenes fotogrficas. Contornos y tono Para Lindekens (1976), la articulacin mnima de una fotografa son los contornos y el matiz o tono: ...cuando se trata de determinar las mejores condiciones para la representacin fotogrfica, sea de los contornos, de los detalles, del contraste, se concluye que la ms grande exactitud se obtiene, simultneamente, por los contornos y los detalles conjuntamente, en funcin de un contraste (citado por L. Vilches, La Lectura de la Imagen). En fotografa carece de sentido el estudio de las formas, porque stas son propuestas por la realidad antes que elaboradas por el fotgrafo. La funcin de ste es seleccionar formas, no construirlas. La representacin de la forma es un proceso ptico y qumico o digital, controlado (por medio de la eleccin del objetivo, del material sensible, del proceso de revelado y ampliacin, o del retoque, ajuste de niveles, colores, etc. por medio de software). Pero el contorno -antes que la forma- y las tonalidades que lo representan involucran al fotgrafo, en un proceso que proporciona toda la estructura bsica de la propia fotografa.

Los contrastes ntido/no-ntido, claro/oscuro, implican funciones que el fotgrafo debe resolver en forma simultnea cuando oprime el obturador, teniendo conocimiento de todo el proceso posterior al que ser sometido el negativo o la manera como preve que ser elaborado el archivo digital creado en la toma. El fotgrafo trabaja sobre una imagen latente, no visible en el mismo acto de su creacin. La previsualizacin del resultado final nos remite al xito o al fracaso. En la fotografa digital, felizmente, se dispone ahora de una visualizacin inmediata, como sucede con la fotografa instantnea. De todas maneras, tanto el negativo como el archivo no es otra cosa que un boceto, que deber ser reconstruido (positivado), conservando sus valores originales o alterndolos con todos los recursos de la tcnica. De ah que la tcnica deba ser lo primero que el fotgrafo tiene que dominar antes de sumergirse en la aventura del arte. No existe posibilidad de expresin artstica sin conocimiento tcnico. Textura Si en el dibujo la estructura mnima a la que se puede acceder es el punto y la lnea y en pintura la mancha, en fotografa es el grano (granulosidad cuando se refiere al negativo y granularidad cuando es la proyeccin de la granulosidad en la ampliacin: anverso y reverso del grano, mientras que en fotografa digital se habla de ruido). El grano es una microestructura filamentosa, de plata metlica (resultado del haluro o sal de plata revelada), que el fotgrafo puede alterar dentro de ciertos mrgenes por medio de la eleccin de la pelcula, de la exposicin y del revelado. La imagen fotogrfica tiene una estructura propia a partir del proceso que la caracteriza, pero esa estructura mnima es la que le da su impronta a la imagen. Una fotografa no puede ser confundida, a partir de su estructura bsica, con ninguna otra forma de expresin visual. Incluso en la fotografa digital, la imagen puede poseer una textura propia a travs de lo que, en un principio, se consideraba como un error, y es el llamado ruido, donde en la imagen se producen pxeles que no son el resultado de la proyeccin de la imagen sin que surgen de un proceso electrnico. Sin embargo, la textura que se patentiza en una fotografa es aquella que resulta de la iluminacin (intensidad y ngulo de incidencia), contraste y calidad de la imagen representada (preferimos el trmino representacin antes que reproduccin, porque la fotografa no es una copia de la realidad sino una recreacin). La textura tiene la particularidad de otorgarle a la imagen cierta cuota de tridimensionalidad. No existe textura sin contraste, ni posibilidad de tridimensionalidad sin matices y nitidez. Iluminacin La iluminacin, su calidad y direccin, es lo que otorga a la imagen fotogrfica el carcter, destaca los contornos, proporciona relieve a la estructura y ordena los contrastes. De ah que el dominio de la iluminacin deba convertirse en una de las mayores preocupaciones del fotgrafo. Es tambin una de las preocupaciones de la industria, pero queda en sus manos slo la evaluacin por medio de sistemas de medicin de la intensidad. La fotometra es

capaz de proporcionar medios para evaluar con exactitud la cantidad y composicin espectral, pero no su calidad esttica. No podemos, dentro de los lmites de un solo artculo, plantear soluciones al tema de la iluminacin, por lo vasto del tema y por implicar una de las esencias de la fotografa. Nos resta slo enunciar su importancia, que est referida tanto a la tcnica como a la composicin. La fugacidad de la mirada adquiere en la instantaneidad fotogrfica un valor expresivo. Componer es encuadrar, ordenar en el espacio del visor una estructura equilibrada, armnica, que sintetice aquello que el fotgrafo desea expresar.