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LA AN TROPOLQGIAVISUAL: iDISTANCIA 0 CERCANIA CON EL SUJETO ANTROPOLOGICO?

Carlos Y. Flores*

INTRODUCCION

E
*

ste ensayo busca hacer un analisis critic0 del papel que la fotografia y el cinelvideo han jugado en la antropologia a lo largo de su desarrollo como disci-

p1ina.l Dados 10s origenes y practicas de la antropologia en general, y de la antropologia visual en particular, esto tiene que ser visto en el context0 de 10s procesos coloniales, neocoloniales y de colonialismo interno, y por lo tanto dentro de las relaciones
Mexico en proyectos de video comunitario. Correo electr6nico: carlosyflores@aol.com I No existe una definicion acabada de L o que es la antropologia visual ni a partir de cuando se origina, pues lo visual siempre ha acompafiado a la antropologia en sus &tintas corrientes desde que se establece como disciplina formal en el siglo XIX, aunque generalmente de forma irregular e intermitente. Sin embargo, h e en 10s afios treinta que Margaret Mead y Gregory Bateson comenzaron a introducir conscientemente perspectivas teoricas a n t r o p ~ l ~ g i ~ a alas s representaciones visuales obtenidas durante sus trabajos con fotografia en el campo, especialmente en Bali y Nueva Guinea. Aun asi, es

Departamento de Antropologia, Universidad Autonoma del Estado de Morelos. Realizo estudios en la Escuela Nacional de Antropologia e Historia de MCxico, y continuo su forn~aciondoctoral en la Universidad de Manchester, Inglaterra, especializhndose en el area de antropologia visual. Luego se desempefio como catedritico visitante en el programa de maestria del Departamento de Antropologia d e Goldsmiths College, [Jniversidad de Londres, y actualmente es profesorlinvestigador de tiempo completo del Departamento de Antropologia de la Universidad Autonoma del Estado de Morelos, Mexico. Tambien ha colaborado con comunidades indigenas de Guatemala, Chiapas y la ciudad de

Olr
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Carlos Y. Flores
I I O ~ C I .q i ~ c normalmente

I .a a n t r o ~ o l o e i a visual: i distancia o cercania con el suieto antroooloeico?

07

mado Otro antropologico rara vez deja de ser un monologo de 10s grupos sociales do1 x 1 social por el otro. Mediante un breve re- minantes, donde la voz o autorrepresentapaso de 10s diferentes momentos de la cion del sujeto antropologico se encuentra creacion mecanica de representaciones vi- normalmente ausente (ver Muratorio, 1994: suales con contenido antropologico, desde 114). sus origenes en Europa a comienzos del siSin embargo, este ensayo tambikn se proglo x ~ se, busca establecer los paradigmas pone investigar algunas formas de producideologicos que sustentaron toda esta crea- cion visual antropologica que provienen de cion de imaginarios visuales, particularmen- contextos que de alguna forma han escapa~cen relacion con las fronteras coloniales o do o subvertido esta logica basada en el lo que se ha llamado "zonas de contact^".^ desequilibrio socioeconomico y cultural, lin ese sentido, resulta relevante enfatizar creado por el proceso colonial y sus maniclue aunque practicas antropologicas de di- festaciones posteriores. En el mundo versos periodos historicos han sido cuestio- poscolonial y globalizado de hoy, pese a nadas a traves del tiempo, de manera todas sus contradicciones -0 tal vez por rnuchas veces inconsciente, estas reapare- ello- se han generado nuevos espacios para cen con la vieja gramatica en 10s materiales que pueblos e individuos sujetos a diferengenerados hoy en dia por la disciplina, aun- tes formas de dominacion cultural reatirmen que ahora revestidas de tratamientos mas su poder y articulen sus propias narrativas sutiles, per0 no por ello menos insidiosos. identitarias. En ese sentido, desde la antroEn tales contextos, la representacion del Ila- pologia existen experiencias mas dialogicas, horizontales y compartidas de produccion y consumo de imagenes visuales que de alguna inanera han tratado de estimular o Ilasta la aparicion del texto llamado "Antropologia viacompaiiar estos procesos. sual'', de investigacion antropologica con fotografia de
cn el proceso de representacion de un gru.lo1111 y Malcolm Collier (1986). en 10s aiios sesenta que cl tdrmino comenzo a usarse ampliamente en ambitos ;~cadCmicos. Hoy en dia, la discusion sobre 10s limites y :~lcanccs de la antropologia visual sigue siendo un cam110 tlc debate dentro de la antropologia en general. Para li~w dc este trabajo, se concebira a la antropologia visu;~lcomo aquella antropologia que: a) utiliza medios ;~~~tliovisuales como apoyo a su trabajo de investigacion, ya sca para acompafiar la produccion de textos escritos o uuno hrrramienta metodologica; b) produce imagenes viaualcs con contenido antropologico, y c) analiza y util i / ; ~ n~:~tcrialcs visuales producidos fuera de la disciplina ~ L W I quc son dc su interis. ' Illilim el tirmino de la misma forma como lo hace M;II-y I.ouisc Pratt (1992). para quien las "zonas de conI X I O " so11i~~lucllos espacios sociales donde culturas diILwnlcs sc cncucntran, chocan e interactuan entre si, con I ~ . C C I I C I I L ~ ~ ; I lhio rcli~cionesaltamente desiguales de doIIIIII;IC~O yI IS I I ~ ~ O ~ L ~ ~ I I ; I C ~ ~ I I ~ .

dc

se desarrollan

vent6 el primer papel negativo para fijar rlnagenes, y en 1839 la primera imagen pos~tiva aparecio sobre una placa de plata. Era cl nacimiento de la fotografia, y con ello se I evolucionaba la forma de capturar vlsualmente a1 mundo exterior: a la vez que se imponia definitivamente a la vista como cl sentido privilegiado en el proceso de construccion de imaginarios colectivos de la era moderna. El descubrimiento se exrcndio inmediatamente no so10 a Europa \\no a todo el mundo, donde la gente no dejaba de admirarse de las posibilidaaes que c l nuevo medio traia. En 1840, europeos y ~~orteamericanos empezaron a fotografiar, con daguerrotipos, retratos humanos, moy paisajes a lo largo de Asia, ~ f r i l~umentos c.a, Oceania y America Latina. En este continenle, Louis Comte hizo las primeras ~mpresionesen Rio de Janeiro, y mile Mange1 Dumesnil de la ciudad de Mexico.'
lcmatico arabe Ibn al-Haytham (o Alharen) describi6 esta lhxt con mas detalie. A comienzos del siglo xv, el conI c,pto se expandio cuando el arquitecto y escultor Ilorentino Filippo Brunelleschi se imagino a si mismo t.111no una cimara para inventar la perspectiva lineal. Al 1111alizar ese siglo, Leonardo da Vinci realiz6 10s prime10s bocetos de la "ca~naraobscura" que le dieron ya una lorma tangible a la idea (Barsam, 1992: 9). '' La genialidad de investigadores como Niepce, I hpierre, Fox Talbot y Bayard se fue combinando para 11:lcer de la fotografia una realidad. Sin embargo, las cond~cionessocioeconomicas historicas fueron las que im~ ~ ~ ~ l sdefinitivamente aron el desarrollo de la capacidad (It. lijar la imagen utilizando la luz y quimicos. Hay fuen1c.3clue indican aue la fotografia fue simultbneamente IllvcAtada en la dicada de en Brasil, por el artista y .~~lografista de origen francis radicado en Sso Paulo, I I<YculesFlorence, quien, cuando se enter6 del descubriI I I I ~ I Ide ~ O Daguerre, seiialo con pesar que en B r a d no t o~~l;~ con l ) a"mejores recursos materiales" para desarro11.11. y difundir su idea (Kossoy, 1998: 24). " I:I~ el diario mexicatlo E l Cosmopo~j~a, se leia el 29 air. t.~~c!.o de 1840: "El doming0 28 se ha hecho en esta

En aiios subsiguientes, J. Washington Halsey fotografio en La Habana, Francisco Gofiiz en Caracas, F. Goni en Bogoti. Maximiliano Danti en Lima y John Elliol en Buenos Aires (ibid.: 30). Sin embargo, seria en las siguientes decadas que la fotograt?a, vista como novedad y entretenimiento, se utilizaria de forma sistemhtica con fines mas comerciales y cientificos d e p a r t de toda una serie de viajeros que salian particularmente de Europa (ver foto 1).

Foto 1. "Camera Obscura" (1705), en Edwards, 1992:20

Aunque ya desde mediados del siglo xvr se habia desarrollado la llamada "camara obscura", donde la gente podia ver en un espacio cerrado iinagenes invertidas del exterior provenientes de un pequefio agujero en la pared,' no fue sino hasta 18 16 que se inEn realidad, este principio de la "camara obscura" en el cual se basa la fotografia, ya habia sido concebido tebricamente porArist6teles. Luego, en el siglo Ix, el ma-

IGO,

La posibilidad de "capturar" imBgcncs lnismO 'lcl1lpar medias mecallicos se P O qUe las grandes potellcias eUrOpeas y 10s Estados Unidos se encontraban cn pl~li:l
capital el primer experhento dc dagucrrotipia y ell I I I I O . ~ cuantos minutos quedb la c;~tcdlalp c r l > c l ; ~ ~ L'I)I)III l~~~~l~' da" (citado cn ihid.: 5 2 ) .

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11s
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Carlos Y. k lorcs

eslx1nsi6n rnercantilista y colonial. Asi, la c.;imara se volvio un instrumento esencial para muchos exploradores, misioneros, viajcw)s profesionales, negociantes y adminisIrndores coloniales, quienes agregaron un i~tstrurne~ito mhs a su empresa de definir y controlar a1 mundo, ya fuera de forma fisica o simbolica. Muchos de 10s exploradorcs que retornaban a sus paises trataban de cmular la practica de personalidades como Alexander von Humboldt o Charles Darwin, quienes antes de la fotografia habian capturado imhgenes de forma manual, y luego dado conferencias o plhticas sobre sus fascinantes hallazgos en otras tierras y cultu(-as lejanas. Asimismo, se hicieron muy populares 10s libros con fotografias del exterior apoyadas pos textos y tambiCn las Ilamadas "tarjetas de visita", que antecedieron a las postales inodernas con el i~in principal de atraer turistas, y que tambien ayudaron a implantar la idea de la existencia de dikrcntes "tipos" humanos. Detras de estas prhcticas se encontraban 10s principios filosoticos de la llustracion, tefiidos por una ideologia eurocentrica que aplicaba el Ilamado "darwinismo social", en el que teorias biologicas sobre raza y evolucion se aplicaban a las sociedades humanas." Fue en este terreno donde la antropologia ocupo un lugar relevante, pues dicha disciplina, lejos de estudiar L L g r ~ hums~po~

nos" en general, como su etimologia lo indica, centro su inter&, desde un principio, en 10s grupos que se habian desarrollado fuera de la cultura occidental. A travks de la antropologia, el poder de conocer otras culturas se transform6 en una "verdad" racionalizada y observada. En sus origenes, la antropologia presto mucho de 10s metodos de las ciencias biologicas ya no solo en cuanto a las teorias evolucionistas de la epoc a y en las concepciones de raza, sin0 en la observacion, registro y clasiticacicin de datos para crear un cuerpo bien estructurado de conocimiento ernpirico, positivista y cientifico.' Aqui era el etnografo quien validaba el caracter cientitico de la empresa y jugaba un papel de traductor cultural para explicar las diferencias socialcs y fisica encontradas en lugares rernotos (ver Asad, 1986). Bajo esta racionalidad, la norma Sue que las culturas no europeas, que el proceso de expansion colonial iba encontrando, fueron irnaginadas como estando en etapas anteriores a1 desarrollo lineal de la hiunanidad, donde 10s europeos Ilevaban la delantera en la progresion hacia la civilizaci6n. De esta manera, la disciplina ayud6 enorniernente en la construcci6n de lo que Pierre Bourdieu llamo el "capital sinibolico" de

kc~dente,el cual legitimo el proceso de tlominacion colonial (Edwards, 1992: 6 y Muratorio, 1994: 117). En este contexto, el 'ver" nunca fue algo neutral ni pasivo, sino clue estaba ayudando a determinar como actuar sobre el mundo (ver Poole, 1997: 7) (ver foto 2).

Foto 2. "Expansi6n colonial e imagen", en Ryan, 1997:134

" La idea de raza, como construccidn social, tuvo un li~ndamentoideologico no solo biologico sino clasista. .As! tenemos que expresiones como tener "sangre azul" o "linaje", justiticaban la herencia de privilegios sociales y cconomicos por cuestiones meramente biolbgicas. DesINICS de la experiencia del nazismo en Europa, las explicaciones sobre las diferencias humanas, basadas en lipologias raciales, cayeron en desuso y lransitaron hacia cucstiones relacionadas con la cultura.

' A proposito de este impetu de clasilicacihn positivista sobre cl mundo "natural", Richard Owcn, el h m o so naturalists y critico de Darwin, cuando en 1863 indicaha a la Olicina de Relaciones Exteriores britinica sobre clue hacer con las fotogratlas "estereosccipicas" iraidas por Charles Livingston a Londres tras su avcntura en Africa, sefialaba: "Con respecto a las fotografias, ya que son Ins registros mas i~tiles y fieles de las caracteristicas lisicas de las tribus nativas, sugiero la posibilidad de que Sean impresas, en el interes de la etnologia. No tengo dudas de que las fotografias de rocas s e d n igualmente utiles para el gsologo y las de Brboles a Ins botdnicos ..." (citado en Ryan, 1997: 32).

La fotografia tom6 un espacio privilegiado en este proceso debido a su aparente capacidad de capturar "la realidad" de una forma "objetiva" y d i r e ~ t aPublicaciones .~
Es muy comun el enfasis que se da a la palabra reproduccidn en ver de prodzrccion fotogrifica. pues con ello se pretende borrar cualquier rastro del creador de las iniagenes y su cultura, para reforzar asi la idea de la captura de un ambiente "real" y "puro" no contaminado por su presencia (ver Pinney, 1992:76).

como Nafional C;cogrq~lnt , or cjcmpll), mediante el uso extenso de la fotogral'in, ayudaron a cimentar ideologicamente lo cpc la escuela de Frankfurt llamo el espacio dc "la cultura de masas" en Occidente, desdc donde se generan y diseminan materlales creados por poderosos intereses para ser consumidos por un phblico amplio. Dichas publicaciones nornialmente se centraron en enfatizar la dualidad entre la modernidad y el pnmitivismo, resohiendo sus proclamados ideales liberales de igualdad entre seres humanos, bajo el argument0 de que era tarea de la civilizacion occidental el dar tutela a estas culturas fuera de su orbita para ayudarlas a alcanzar la tan proclamada modernidad (ver Lutz y Collins, 1993). Entonces, la categorizacion de las diferentes sociedades no occidentales y el distanciamiento cultural con kstas crearon y luego reforzaron estereotipos sociales que tradicionalmente sirvieron para oscurecer la naturaleza d e las relaciones de poder y dominacion. En el Qroceso, el Otvo, como una construccion rdeologica, dio lugar a la aparicibn de un Occidente "civilizado" con capacidad no solo de representar sin0 de reinventar culturas lejanas (Clifford y Marcus, 1986; Kuper, 1986). Expresiones culturales y rasgos fisicos tales como indunientaria, raza y color de la piel se subrayaron por las diferencias y el significado social que se les atribuyo, el cual, a su vez: estuvo muy ligado a1 establecimiento de la jerarquia y la distancia social (Van den Berghe, 1970: 10; Lutz y Collins, 1993: 18).9A 10

' La imagen exotizada del "canibal" o del "buen salvaje" es ilustrativa de la forma en que Occidentc recurrentemente imagino a Ins humanos viviendo en Sociedades Ihera de sus fronteras. Esta reinvenci6n de Ias sociedades en la cirbita de la expansion colonial fue

l;lr,to tlc lodo cslc proceso, la forma como visible y era "descubierto" para ser consu1 1 1 ; 1 1 1 ~ j i )la Ihtografia, en la prhctica mido por otros de su propia cultura (ver foto :111lropol6gica, dejo un complejo registro no 3)" ..(')lotlc los sujetos representados, sino del 1111;1gi1lario social de quienes tuvieron el Foto 3. "Antropometria, raza potlcr dc constmir estas imagenes. y fotografia" (1870), en Edwards S i hien, no es util eiicuadrar a todos los 1992:lOl Iol(')~l~.ali)s o antropologos en un identico I I I; I I ( X I conceptual o como poseedores de una 1 t . 1 I I I N I in trinsicamente perversa, ya que las \ . I I I ; I ~ . I ~ I I entre CS caso y caso estan mediaI l , ~ , .I ) I 11' coinplejas interacciones personales, ~tl(.oli)gicas, historicas y profesionales, re,.I I ( ( : I i~isoslayable hablar de tendencias geII(.I;I~CS dentro del contexto historic0 !~('llc~xl, y ese contexto, sin lugar a dudas, 111c-n~ddeado inexorablemente por la excapitalists y el ~olonialismo.'~'Aqui ~);l~isitin I I O sc sefiala que las imagenes obtenidas no I~:~yall dado informacion importante sobre olras culturas, sino mas bien se quiere suI)lxyar que dicha informaci6n se dio desde c.1 pl-iucipio desde un solo punto de vista, plwxtado como universal y objetivo. En c.sc scntido, en el proceso de creacion de tl~ihgcnes, h e muy raro encontrar una rela('itill de dialog0 y si muy comun hallar una ~l~rcraccion de dominacibn (ver Pieterse, 1003).Asi, el creador de imagenes normal11lcmLc permanecio invisible detrhs de la caI I I ~ Imientras -a, que lo que registrabase hacia
Y(.
I ' Resulla riivelador para nucslro Lema lo que cl tc6rico liancis Michel Foucault sefialo cuando hablaba del panoptico, un mitodo inventado en las prisiones europeas en el siglo X V I I I para desde una torre podcr vigilar a 10s rcclusos, sin quc istos supieran cuBndo 10s estaban viendo y cuindo no: "El poder discipli~lario (...) se ejerce FI traves de su invisibilidad; al mismo tiempo se impone jobre aquellos que estiin sujetos a un principio de visibiidad obligatoria. En la disciplina. son 10s sujetos 10s que .ienen que ser vislos. (...) Es el hecho de ser constantenente visto, de que siempre sea posible ser visto, lo que nantiene al individuo bajo disciplina en su propia suje:ionn (Foucault, citado en Pinney 1992: 76).

I I I)OC ~ M E N T A L \r I A R I INVI:NCION I ) I I T I E M P O Y DEL LSI'AClO

C I investigador palestino-norteamericane Edward \.II(I Ila1n6Orienfalismo, sefialando que el Oriente, casi 1 1 1 1 . 1 i~~vcncion europea "ha ayudado a detinir a Europa ( $ k ; I (lccidente) como su imagen, idea, personalidad y ~ ~ \lcncia [ ~ contrarian c ~ (I 995: 1, 2). "' A1 Icspecto, Susan Sonlag llama la atencion sobre 1,1\ ~ ~ ~ l ~ i l i tentre u d e sun artna fuego y la camara, ya que .1111l1or inslrumentos se cargan, apuntan y disparan. La " . U I I . I G I , scfiala, "es una sublimation de la pistola" (1 979: 1 . I 1.
LIIII,

I';~ra finales del siglo XIX, y cuando la fotojll-al'ia ya se encontraba bien establecida, un I I antes, Louis Lumiere, desarroll6 un melodo para proyectar imagenes en secuencia I ipida para dar la sensacion de movimien10. Poco despuis, 61 y su hermano Auguste \c dedicaron a tomar escenas de la vida co1 ~diana parisina (escenas que duraban cerca dc un minuto, pues las cintas no daban enlonces para mas): trabajadores dejando la IBbrica, un tren llegando a la estacion, un liifio aprendiendo a caminar, etc. Estos pioueros del cine creian que su invenlo debia alejarse de las convenciones del teatro y mas hien acercarse a posiciones mas "cientificas" para capturar eventos de la vida real, o .sur le vzf (a1 vuelo). Les interesaba que la audiencia viera a la ''naturaleza capturada en el acto" (Barbash y Taylor, 1997: 15). El invent0 que producia estas cortas peliculas de la vida cotidiana, o actualitks, atrajo, al igual que la fotografia en su oportunidad, la atencion de miles de personas que se entretenian y fascinaban viendo la proyeccion de las cintas una y otra vez sobre aspectos conocidos de su vida. ~ s t epudiera , decirse, fue el nacimiento del cine documental. La "imagen en movimiento" trajo consigo otras consideraciones en relacion con el sujeto tilmado, el cineasta y la audiencia. Una vez que el publico se habia acostumbrado a las camaras, ahora reaccionaba de diferentes maneras frente a ellas. Unos la ignoraban, otros mas se ocultaban, e incluso habia quienes actuaban o posaban, como se habia hecho normal una vez que la fotografia se popularizo. Ademas, la posibilidad de cortar pedazos del film y recomponerlos de diferentes formas en el proceso de edi-

111ci6n trajo otras ~)osih~l~tl;~tlcs: ell prin~cr gar se pudicror~ arlicular uucvas n a r n ~ l i v ; ~ ~ de acuerdo a1 dcsco o inlcrprelaci611 dcl cineasta, y tambien sobrevino un cambio c11 la temporalidad de 10s eventos, al acorhr o alargar las secuencias previamente filmadas o cambiarles el orden. El reproducir la rcalidad en dos planos y en blanco y negro, junto a1 posterior uso del zoom, tambibn agrego otras capas de abstraccion inexistentes en la naturaleza. El resultado final file lo que el documentalista escocds John Grierson, considerado por muchos como el padre del documental, llamo "el tratamiento creativo de la realidad" (ibid: 16).

Es importante hacer la distinci6n primaria entre un mitodo que describe s610 el valor superficial de un sujeto, y el mitodo que revela de forma m8s explosiva su realidad. Usted fotografia la vida natural, per0 usted tambiCn, por medio de la yuxtaposici6n de sus detalles, crea una interpretaci6n de la misma (Grierson, citado en Barsam, 1992:
51).

Miembros de la naciente disciplina de la antropologia no se quedaron atras y tambien se interesaron de inmediato en las posibilidades que el nuevo medio tecnolbgico ofrecia. Entre estos se encontraba Alfred Haddon" y Felix-Louis Regnault, quienes

I * Haddon film6 lo que se considera fue la pritnera pelicula de investigation etnografica en 1898. poco antes del final de la Expedition Cambridge a Torres Strait, un pequefio archipiilago entre Queensland y Nueva Guinea. Se trato de una secuencia de solo cuatro minutos de una ceremonia de iniciacion melanesia conocida como Malu-Bomai. Este culto, sm embargo, ya habia sido abandonado 25 afios atras cuando 10s islefios se convirtieron al cristianismo, por lo que en esa ocasion Haddonpropor-

72

Carlos Y. Flores

La antropologia visual: idistancia o cercania con el sujeto antropolbgico?

71

por primera vez produjeron cintas con fines d e investigacion explicitamente etnografica. Regnault propuso en 1900 que todos 10s museos deberian de coleccionar "artefactos en movimiento", para estudiar y exhibir el comportamiento humano (Ruby, 2000: 7). Otro pionero del tambidn llamado "cine etnografico" fue Edward Curtis1', quien en 1914 produjo En la tierra de 10s cazadores de cabeza con indios norteamericanos kwakiutl, con quienes dramatizo, con guion elaborado por 61 mismo, a 10s distintos personajes de su historia supueslamente basada en practicas culturales del grupo como forrna de documentar un estilo de vida en vias de desaparicion. En otras ocasiones eran compafiias que buscaban comercializar el mundo "ex6tico" las que sc asesoraban del conocimiento antropologico para desarrollar sus empresas. Por qjcmplo, en 1928,los hermanos Pathe con[arm con la asistencia del Departamento de A~itropologiade Harvard cuando produjeon Pueblos y costumbres del Mundo (ibid.: S ) . En general, la practica de quienes se tlcdicaban al cine etnografico hizo eco de lo propuesto por el padre de la antropologia moderna, B. Malinowski, quien sosteilia que lo esencial de la disciplina era ;t\r;~par "el punto de vista del nativo, su reIxitin con la vida para entender su vision tlcl mundo" (citado en Worthy Adair, 1972: I ?).IJ Este principio original fue traducido
\.io~l(i c;11101i para que miembros de la comunidad recrearan ~ K I I Y Ila lilmaci6n las miscaras usadas con anterioriLI;I(I ( I lc~ilcy, 2001: 18). ' Ik ('urtis son mas conocidas sus cientos de foto~!.r;ll'i:ls sohrc indios norteamericanos tomadas en la se) ~ I I I I C ~ ;milad I dcl siglo xrx. I ' Malinnwski incursion6 brevemente en la produc1.11h 1i)Iogr:ilica y cinelnatografica durante su trabajo de L,:IIII~O cnlrc 10s Irohiiin dc Melanesia. Sln embargo, arn-

cinematograficamente desde las primeras cintas de inter& antropologico hechas por innovadores como Robert Flaherty15, y sigue siendo valido para buena parte del cine antropologico de la actualidad. A1 igual que en la fotografia antropologica, entonces, el

bas tkcnicas fueron marginales en su trabajo y mas bien fueron concebidas como formas de registrar superficie en vez de profundidad, siendo esto ultimo el trabajo del antropologo seglin 61. Bajo este supuesto, el enfoque del investigador se debia centrar no tanto en 10s rasgos visible~ inmediatos, sino en la "estructura social" entendida tras largos periodos de trabajo de campo como forma privilegiada de validar la realidad (ver Edwards, 1992: 4; Pinney, 1992: 78). En su diario de campo se lee: "Me dedique a la fotografia como una ocupaci6n secundaria y un sistema poco importante de recoger datos. Esto f i e un serio error. A1 redactar mi material sobre 10s huertos encontre que el control de mis notas de canipo en base a las fotografias me obligo a reformular mis explicaciones sobre innumerables puntos (...) En concreto, me deje Ilevar par el principio de lo que podriamos llamar el pintoresquismo y la accesibilidad. Siempre que iba a pasar algo importante, llevaba la camara. Si el cuadro me parecia bonito y encajaba bien lo retrataba (...) puse la fotografia al mismo nivel que la recoleccion de curiosidades, casi como un pasatiempo accesorio del trabajo de campo" (citado en Villela, 1 99Oa: 28). ''Flaherty, el mas conocido de 10s viajeros que hacian cine, pertenece a lo que se conocid con10 la tradicion "rom6ntica" de produccion filmica, donde se hacia una exaltacion de la naturaleza y la lucha del honlbrepor dominarla. Tambien sentia cierta nostalgia por lo que parecia un paraiso e inocencia perdidos por el proceso de industrialization, pero que alin era posible encontrar en otras sociedades al margen de tal proceso. Su film mas conocido es el clasico Nanookdel Norte (1922), que narra la vida de una familia de itivinuits del norte de Canada. Flaherty conto con la plena cooperacion de parte de estos esquimales para la realizacion de su pelicula, la cual posee poderosas evocaciones potticas y humanas sobre la cotidianidad de las sociedades polares de entonces. La ironia es que mientras Flaherty alcanz6 fama mundial luego de la presentation de su pelicula, Nanook, el personaje principal y cuyo verdndero nonibre era

principal problema para el cine etnografico ha sido la representaci6n del llamado Otro.16 Ya en 10s aiios 30, Franz Boas, un inmigrante aleman que sent6 las bases de mucho de la antropologia norteamericana, y su estudiante Margaret Mead, retomaron junto a Gregory Bateson las ideas de Regnault y empezaron a producir peliculas para apoyar sus estudios etnograficos, en buena parte para capturar y luego analizar formas de comportamiento cultural en movirniento, algo que no era posible hacer en forma textual y tambien guardar un registro visual de datos antropologicos para la posteridad. El trabajo de estos pioneros iniciadores de la tradicion del relativism0 cultural y de un enfoque mas humanista de la representacion de otros pueblos, aunque sin duda valioso,
Allakariallak, muri6 de inanicibn dos afios despues durante una fallida expedition de caza (ver Barbash y Taylor, 1997: 22-26). Otra de sus peliculas es Moana (1926), filmada a lo largo de dos afios y financiada por Paramount sobre la vida de 10s habitantes de la isla Savai'i en Samoa, y desarrollada sobre la experiencia colaborativa de largo plazo en el ~ r t i c o con los itinuivits. Este material ejercio una fuerte inspiracion en Margaret Mead poco antes de su viaje a dicha region en 10s Wares del Sur, que daria paso a la ya clasica investigacion antropologica Sexo y feinperamenfo en Sa.noa (Coming of Age in Samoa 1928). l 6 A diferencia de la antropologia mexicana, que basa sus estudios preferentemente hacia dentro de sus fronleras y se ha preocupado mas por procesos de construction national, la antropologia de 10s paises industrializados se ha desarrollado principalmente con base en el estudio de sociedades ubicadas frecuentemente en sus colonias. ex colonias o areas de influencia economica y politics. IJn estos circulos academicos "primermundistas" son coniunes las discusiones sobre la relacion del antropologico "yo" occidental con respecto a1 "otro" no occidental. Ih Mexico, la diferencia entre un "yo" y un "otro" ha crcado una paradoja incomoda para una antropologia preocupada en desarrollar el proyecto homogenizador del "nicstizo" como clavc tlc 1;1 11:lcionalidadposrevolucio11aria.

estuvo profundamente influenciado y encurldrado dentro de la diferenciacion desigual y conceptual de las diversas culturas q ~ l c 1 ' 1 colonialismo habia generado. Pese a scv portadores o influidos de las teorias dcl difusionismo cultural, que seiialaba que lotli~ cultura toma prestado y reelaboran elemcntos de otras sociedades (generalmenlc percibidas como mas desarrolladas), en 1i1 practica su tendencia fue la de representar o las culturas no occidentales como algo dado o estatico, y no como procesos historicos cn constante cambio. Asi tenemos que con liccuencia basaron sus producciones filmicas en la reaciuacion de eventos ceremoniales y practicas culturales que de hecho ya habia~i sido abandonados o marcadamente trans firmados por las comunidades estudiadas, eliminando cualquier vestigio que notara la influencia de Occidente en dichas actividades. Este irnpetu, dirigido a "preservar" lo que ellos consideraban como "autentico". tambien se conocio como "antropologia dc salvamento" (Henley, 1998: 45).j7 Una dc las consecuencias de tales practicas era quc

" Esta antropologia de salvamento sigue teuicl~tlo gran vigencia en la actualidad. Por ejemplo, la Coniisih~l de Antropologia Visual de la Union lntemacional dc ('ic~l cias Antropol6gicas y Etnologicas apunta en su 1nnnt1i1111 de 1985 la necesidad de emprender una accion coortliwl da "para producir documentos visuales sobre las cu1l11ras en vias de desaparici6nn y mantener archivos visui~lcs (Hernandez, 1990: 46). Parecido objetivo tuvo en los ;II\LI\ ochenta y noventa la serie "Dissapearing World" dc 111 television britanica que en colaboracion con antrtrpi11~1 gos, se centrb en filmar culturas percibidas como en vli~s de extinci6n o viviendo profundos procesos dc I r ~ ~ n h l i ) ~ macion. Esta antropologia, que enhtiza el r c l a l ~ v i n ~ ~ cultural de alguna forma, ha descmb~~caclo c ~ 10s i ~~I>IIIcA sobre el multiculturalismo, parlici~l;~rnicn~c c~i loh 1 , h dos Unidos. Bajo esta prrspcctiv:~.sin cmht~rgo, C I I I I liv cuencia s r corrc el ricsgo tlc c s c ~ ~ c i a l ic ~ ~: ~ lrl u rCOIIIII :~s cntcs intrinsic:~nic~~lc dil'cl,cnks cntrc sl.

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Carlos Y. Flores

1;1 i ~ p r c n t c inmovilidad, en el desarrollo nacientes paises. Ya que bajo las nuevas social clue sc cstabarecreando, sefialaba cier- condiciones se trataba de tomar cierta dis[ ; I Ihlta dc dinamismo ypoco poder de decitancia de las metropolis coloniales, el ressiiw y cambio de 10s pueblos encontrados. cate estrategico de "lo propio", para IN:II u n scntido mas profundo, estos ejerci- establecer una identidad nacional diferente ~.ios kutfbitn creaba la falsa sensacion de e "independiente", pas6 muchas veces por (111e.las culturas fuera de Europa y 10s Esta- la incorporation imaginaria del indigena en tlos IInidos no estaban padeciendo las con- diferentes modalidades (ver Muratorio, .;c.c~~c~~cias, con frecuencia brutales, del 1994). c.olol~i;~lismo.'~ Teniendo entonces esta caEn un primer impulso, las elites latinoa~ x ~ t : i t l ; ~de t l apropiar y descontextualizar mericanas buscaron reivindicar al indio hisII~~IIIOy O espacio, la construcci6n de la imat o r i c ~ ,primero como el constructor de ~ ~ , V sc. I I convirtio en otro simbolo de poder grahdes civilizaciones'", y luego como el ( I'ilw:~rds, 1992: 7). defensor de la soberania local al enfrentarse a1 poder colonial espafiol. Asi tenemos, por ejemplo, a Tupac Amaru, Atahualpa y a I ( )S I'ROCESOS DE DESCOLONIZACION, Rumifiahui en el area andina; y a I .A (~~NSTRUCCIO NACIONAL N Cuauthemoc, T e c h Uman y Lempira en \' I .A P R O D U C C I ~ N VISUAL Mexico y Centroamerica. El nativo vivo, sin embargo, tenia que ser antes transformado, Iln algunas sociedades latinoamericanas que domesticado y civilizado, para adecuarlo a sc cncontraban en un period0 poscolonial, las necesidades de dichas Clites nacionales hubo intentos por rescatar a1 habitante ori- y ademas para homogenizarlo dentro de la ginal dentro del proceso general de cons- categoria universalists liberal de ciudadaIl.c~ccion nacional. Aunque las elites locales nia.20En esta dinamica, 10s Estados poscohlancas y mestizas creadas por el colonia- loniales, al querer integrar al indio, muchas l i s m ~en , muchos sentidos continuaron re- veces lo desaparecieron o incorporaron solo ~woduciendolas diferenciaciones social y sus facetas aceptables, como trajes, bailes cvltural anteriores de sus propias fronteras, ilcsarrollando lo que se ha conocido como "colonialismo interno", estas tambien pro'" Esto no se alejaba del modelo europeo, sin embartluicron ciertas rupturas que llevaron a nue- go, ya que en el irnaginario de las metr6polis coloniales vas manifestaciones iconograficas sobre 10s ya existia cierta fascination por el esplendor pasado de grupos sociales subalternos viviendo en sus otras culturas en el mundo. Las representaciones visuaI h 131 ese sentido son bien conocidas las etnografias tlc mtropologos britanicos de la primera mitad del siglo \ Y , clue estudiaban en gran detalle ceremonias rituales, l i w n a s de resolution de conflictos o procesos culturales 1115sarnplios en comunidades africanas, sin hacer una bola mencion sobre como el proceso colonial habia transli11.111ndo o se encontraba distorsionando a rnuchas de C ~ ~ ; I practicas. S

les y textuales de viajeros como Stevenson, Cathenvood, Muybridge y Morley sobre rnonumentos arqueologicos en ruinas y gmpos humanos de la epoca reforzaron todo este irnaginario. En las colonias, las Clites locales estaban profundamente influenciadas por estos trabajos "cientificos" de las metr6polis. 20 En el Continente Americana, sin embargo, hubo indios que nunca fueron redirnidos y permanecieron en el espacio de "lo salvaje", como es el caso de 10s jibaros del Ecuador.

y artesanias ell proccsos dc estetica folclorizante. Un vehiculo que tuvo un papel relevante en este proceso fue el llamado indigenismo, movimiento a nivel latinoamericano cuya meta explicita fue la de defender a las masas indigenas y construir culturas politicas regionales y nacionalistas sobre la base de lo que 10s intelectuales mestizos, y mayoritariamente urbanos, entendieron que eran las formas culturales indigenas (Poole, 1997: 182). Sin embargo, dada la permanencia de esquemas coloniales tanto mentales como materiales en el seno de las nuevas naciones, 10s grupos dominantes nunca lograron erradicar del todo la naturalizacion ideologica de 10s desequilibrios socioecon6micos y culturales existentes entre 10s grupos indigenas y 10s no indigenas." Las manifestaciones visuales reprodujeron este fenomeno de construccion nacional que las emergentes naciones precolonizadas estaban desarrollando. En Mexico, por ejemplo, la politica indigenista del gobierno a comienzos del siglo xx llevo a la construccion de un imaginario colectivo, donde el indio debia de modernizarse a traves de nuevas estiticas y representaciones para ser miembro pleno de la nacion. En terminos de produccion visual, varios fotografos extranjeros y nacionales como Edward Weston, Tina Modotti, Alfonso Caso y Franz y Gertrudis Bloom, ayudaron a construir este imaginario de identidad nacional en la primera mitad del siglo. En relacion con la produccion cinematogrkfica, en 1939 se fill 1 En ese sentido se afirma que aunque se ha dado cierta descolonizacion politica e incluso intelectual en las naciones poscoloniales, lo que a h no se ha enfrentado suficientemente es la descolonizacion cultural (Pieterse, 1992).

1n6 Ll.1 I I O ~ ~ I II/,,,* 10,sI I I , I , I ~ I , S .la prin~cr:~ C~IIIII de corte histi)rico-n~.qucoli)gico clue sc pro dujo en el pais. En las ddcadas siguic~ilcs, la obra ficcionada de El Indio Fernlindw, primero, y luego la cinta Rakes, de Rc~~itcr Alazraki, plantearon la esencia de lo ~ ; I I I I pesino y de lo indigena del pais, y de algll,la forrna 10s reclamos sociales dc 10s indigenas. En la misma linea se encuenlr;~~~ Macario, basada en un cuento de B ~ L I I I O Traven; Tarahuma~-a de Luis Alcoriza y /{I peyote, en busca de la vida. Otras cintas q~lc. exploran la cuestion etnica vendrian en los afios posteriores con directores como Fcli pe Cazals, Paul Leduc, Nicolas Echavarri:~ y Alfonso Mufioz, este con formaci611 antropologica (ver Villela, 1990a y 199X). Sin embargo, pese a muchos nobles e s f i w zos, tanto la fotografia como el cine ant1.0pologicos tendieron a enfatizar la naturalcx;~ estetica, exotica, oculta, "profunda" y C I I todo caso distante de 10s habitantes originales del continente. Durante 10s aiios sesenta y setenta tnillbien se dieron propuestas de representacii,~~ alternativa de grupos etnicos en otras regiones de America Latina, en parte con el sLlrgimiento de teoricos como Fernando Solanas y Octavio Getino que, influidos pol. la Revolution Cubana, la "Tercera Vh" peronista en Argentina y el "Cinema Novo" de Brasil, acufiaron el termino "El Tcrccr Cine", que desde una posicion antiimpcrialista promulgaba la descolonizacion dc 1:) cultura (Shohat y Stam, 2002: 47). Esto influy6 enormemente en cineastas como cl boliviano Jorge Sanjines, quien prodt!jo etnoficciones en lenguas indigenas de sn pais, con la colaboracion plena de las comunidades con las que trabaj6, posiblemcnte influido tambien por otros procesos dc liberacion y descolonizaci6n que se dahul

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Carlos Y. Flores

La antropologia visual: idistancia o cercania con el sujeto antropologico?

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c o ~ ~ (como ~ ~ las ~ guerras ~ c en ~ ~ ~ de ~ las e comunidades estudiadas en ~ f r i c a Argclia o cn Vietnam), y que de alguna ma- occidental en sus producciones cinematoIwa cstaban cambiando o desafiando las graficas. El imaginativo etnocineasta franI cl:lclones con las metropolis generadoras ces, creador del cinema veriti, se habia t l ~ s lcolonialismo y del eurocentrismo. inspirado en otras experiencias previas, particulamente las de Robert F l a h e r t ~y ,~ tam~ biCn en el realism0 de Dziga Vertov, quien I A ( WIS DE REPRESENTACION creia que la camara podia ser utilizada como 1' I A ('OLABORACION C O N E L SUJETO medio ara ercibir mas allh de la superfip. .AN~I~IIOPOLOGICO cie de la realidad cotidiana (Henley, 1998: 46).23SU trabajo reflejo las percepciones I , I I 1;1 scgunda mitad del siglo xx, junto con cambiantes y las autopercepciones entre 1;1 Il~c.Iia de pueblos del llamado "Tercer Occidente y 10s pueblos africanos durante Rl~l~~tlo" para ganar derechos de autodeter- el proceso de descolonizacion. Rouch emIIIIII;IL se. ~ dio ~ ~el , involucramiento de pezo a desarrollar su novedoso enfoque an.I 111os intelectuales y academicos occi- tropologico casi por accidente, mientras ; I lcs en causas de liberacion, lo cual contl1.111 proyectaba las peliculas a las mismas cot l ~ ~ , iao un declive de la antropologia munidades previamente filmadas. Stoller Il;dicional positivists ylo cientificista. Esto relata: sc lcllejo en "una crisis de representation" v c-n una reconceptualizacion de la voz del Miembros de la audiencia le pidieron a Rouch I l ; ~ ~ ~ i Otro, a d o como una que debe de estar que mostrara el film una y otra vez -lo pre1.11 (In dialog0 mas directo con la interpretasent6 cinco veces esa noche. Ya como a la 1.jti1iantropologica. En este conlexto, hub0 1111 lncjor entendimiento sobre lo que habia sitlo la construccion del "nativo" pasivo '' El interes de Rouch por la production de cine ~.c11lio un imaginario de Occidente, y se abri6 etnografico se inici6 cuando se encontr6 con Flaherty en c.1 cx111ino para percibirlo mas como sujeto el Museo del Hombre en Paris, en 1938, durante la pro11 ihliwico (ver Muratorio, 1994). En el pro- yecci6n de las peliculas Nanook del Norre y Moana. (.cso, antropologos involucrados en la pro- Durante la producci6n de estas peliculas, Flaherty habia proyectado sus rollos, sin editar, a 10s sujetos filmados tll~c~c.ii)n cinematografica como 10s para conseguir una retroalimentacion que le ayudara a Mcl )ougall, Asch, Kildea, Preloran, Rouch concebir las siguientes tomas. Tanto Flaherty como Rouch v olros, desarrollaron experiencias llama- basaron mucha de su interacci6n en el campo, sobre relaths p ) r algunos "antropologia compartida" ciones de colaboraci6n y largas temporadas con sus sujetos de estudio (ver Stoller, 1992: 26; Barbash y Taylor, ( I(ol~cli,1975; Stoller, 1992), en las que se 24; Barsam, 1992: 46-54). c~~~l)c i) az trabajar mas estrechamente con 1997: '' Peter Loizos sefiala cuatro caracteristicas en 10s 10s s~!jctos de estudio, con el fin de crear analisis escritos sobre el trabajo fllmico de Rouch: docutcslos visuales mas en colaboracion. mentaci6n; colaboracibn con 10s sujetos en sus pelicuA linalos de 10s aiios cincuenta y duran- las; hacer que las cosas sucedieran a traves del proceso de filmac~onen algo que el mismo Rouch llam6 "provolc. los soscnta, por ejemplo, Jean Rouch, un caci6nn, y el uso de improvisacion y la fantasia como l n ~ ~ n i clkances n) vuelto cineasta y etnologo, metodos para la exploracion de la vida de la gente ( 1 993: Iti~rti1;1 parlicipacion activa de micmbros 46).
CII OIIOS

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medianoche, la gente empezd a cornentar sobre el film de Rouch. Era la primera vez que 10s songhay habian criticado su trabajo. Le dijeron que su pelicula no era buena; necesitaba mas hipopdtamos y menos musica. Rouch les pidid explicaciones. ~l habia agregad0 una tonada de caza tradicional, goweygowe?), para dramatizar la caceria, per0 la gente le explic6 que cazar hipopotamos requeria silencio -el ruido espanta a 10s hipopotamos (...) Esa noche Rouch y el pueblo de Ayoru fueron testigos del nacimiento del "cine participatorio" en Africa, y la etnografia se volvio, para Rouch, una empresa compartida. A1 final, quit6 la musica de la pista de audio de la Bataille sur le granu'fleuve
(Lo hatalla sobre el rio grande) (1 992: 43).

En contraste con el cine de la "mosca en la pared", no intervencionista u ohservacionaP4de otros etnocineastas, las peliculas de Rouch fueron decididamente intervencionistas y tenian la finalidad no solo de registrar sin0 tambien de catalizar procesos de crisis o de autorrevelacion de sus sujetos (ver Barbash y Taylor, 1997; Stoller, 1992; Loizos, 1993). Durante esos ejercicios, Rouch penso en la idea de dar la camara a quienes hasta entonces solo habian aparel4 Siguiendo la tradicion del empir~smo britanico, el cine observational, o de "mosca en la pared", es un estilo documental utilizado con frecuencia para fines antropologicos. En terminos generales, consiste en situar la camara en frente del g ~ p a1 o que se quiere filmar y luego "observar", mas que explicar, sus actividades, como cuando se mira a traves de una ventana o por el agujero tie una cerradura. Durante la filmacih se trata de mini~nizara1 maximo la interaccion entre el cmeasta/antrop6logo y el g ~ p de o estudio. En el cuarto de edicion, cste material filmic0 admite pocas innovaciones exteruas, como musica, comentarios y efectos visuales, puea \c trata de llevar a1 public0 un documento lo mas ajustado posible a como sc tlio el cvcnto en la realidad.

cido frente a ella. Aunque entonces el estado de la tecnologia implicaba que tal experimento no era financieramente viable para 61, Rouch creia fervientemente que tal enfoque era esencial: "solo entonces", decia, "el antropologo no monopolizara mas la observation de las cosas. En vez de ello, tanto 61 como su cultura seran observados y registrados" (Rouch, 1975: 102). Aunque las ideas d e Rouch no impactaron significativamente a1 grueso dc la prhctica antropol6gica ni del cine etnografico, para algunos autores el etnocineasta francis es de hecho el primer posmodern0 en antropologia, en el sentido de que abogo por la construcci6n del texto antropologico de forma compartida con los sujetos de estudio (ver Ruby, 2000 y Stoller, 1992). Ademas, cuestion6 la llamada "autoridad" y "objetividad del autor sobre las que se han basado la mayor parte de 10s trabajos antropologicos. Sin embargo. resulta revelador que practicamente no existen rcferencias sobre este trabajo pionero entrc 10s principales teoricos del posmodernismo y de la llamada "crisis de representacihn", como George Marcus, James Clifford, Stephen Tyler, Renato Rosaldo y otros. Iln buena medida, esto solo confirma quc el cine etnografico y la antropologia visual siguen teniendo un papel muy marginal dcntro de las discusiones que se dan en 1i1 antropologia en generaLZ5
lS El cine de Jean Rouch, aunque margi11:ll. I ~ ; I lopru do adeptos en varias partes del mundo durantc tlisli11111~ periodos. En Mexico, por ejemplo, mienlbros tlcl I I I I I ~ I de "cine directo", del Centro Universitario tlc I : s l ~ d i o ~ , parecer tratilron c1110s I I ~ ~ N Cinematograficos ( c u ~ c )al sesenta de aplicar de manera critica sus linca~ni~~lloa pa nerales. Lo mismo hizo la cineasta colomhi;~~ii~ MIIIIIIII Rodriguez y el ya mencionado .lorgc Silnjinl's t~ Ilollvia. La obra de ROLICII, sin c~llbilrgo. sip~~ Yi I ~*' I I ~ I O ~I~ICII.

ES dificil encontrar m a explication sa- MEDIOS DE COMUNICACION tisfactoria sobre este desencuentro o posi- Y GRUPOS SUBALTERNOS cion marginal entre la imanen - visual v la -antropologia general. Entre otras razones, El abaratamiento y disminacibn, en tamase menciona la necesidad del antropologo fio, del equipo de registro visual, permitid "cientifico" de distanciarse no solo de 10s en un momento dado realizar el antiguo sueelementos emotivos y artisticos -y por lo fio de Rouch de proveer camaras para 4ue tanto subjetivos- que una imagen puede 10s s~ijetos y pueblos estudiados por la anconllevar, sino, tambien, de tomar distan- tropologia fueran capaces de producir sus cia de publicaciones o peliculas sobre otras propios documentos visuales, ya fuera por culturas que utilizan las imagenes de gru- si solos, con apoyo de ONG y el Estado, o en pos etnicos de forma mas superficial. Ade- colaboracion con antropologos (ver Flores, mas, para la antropologia, el triunfo del 1998 y 1999). En ese sentido, una serie de trabajo de campo de largo plazo sobre la movimientos historico-politicos tambien inrnediatez de la itnagen tambien significa posibilitaron la apertura de nuevos espacios en terminos simbolicos que el contacto con para que estos grupos empobrecidos o indi10s sujetos de estudio debe de ser de prime- genas se apropiaran del idioma o metodos ra inano y no mediado por in strum en to^ de 10s grupos dominantes para sus propios como la camara, la imagen LI otros medios fines. Aunque cuestionables, particularmentextuales (ver Pinney, 1992: 82 y Pratt, te importantes fueron 10s movimientos 1986: 27). desarrollistas de 10s afios sesenta y setenta Por otra parte, no hay que olvidar que que buscaban la utilization de ciertos retodos 10s paradigmas teoricos de la posgue- cursos, en este caso 10s medios audiovisuarra (funcionalismo, estructuralismo, marxis- les, como "agentes de cambio" para facilitar mo, etc.) se basaron en la generalization y la implementacion de programas nacionaabstraccion de situaciones reales, mientras les e internacionales de integracion social y clue el cine es por naturaleza concreto y par- econornica de 10s grupos subalternos. Ya en ficular. Sin embargo, con10 reaccion a tal 10s afios ochenta y noventa hubo un paula~rbstraccion, el actual clima poslnoderno de tino ascenso de 10s movimientos de reivinla antropologia esta dando paso a paradig- dicacion etnica entre 10s grupos indigenas mas que tienen que ver con la cultura ma- de America Latina, cuya mhxima expresion rcrial y tecnologica, y con el registro se dio alrededor de la polemica celebracion, personalizado de aspectos emocionales y en 1992, del Quinto Centenario de la Ilegapsicologicos de la experiencia social, don- da de 10s europeos al continente y la consedc el cuerpo tiene un lugar relevante. Esto cuente entrega del Premio Nobel de la Paz, puede ofrecer un mayor espacio, dentro la ese mismo afio, a una indigena guatemaltetlisciplina, a una produccion filmica que se ca, Rigoberta Menchu, ademas del alzaccntra basicamente en historias de indivi- miento zapatista en Chiapas poco despues. duos concretos (ver Henley, 200 1). El reacomodo economico provocado por las
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wn~cnte desconocida hoy en dia entre 10s circulos antro~~olibgicos mexlcanos ( v e t Villela, 1990b: 42).

politicas neoliberales y el proceso de globalizacibn de comienzos de 10s afios noventa tambien ha jugado un papel importante en

I o g h visual y en la producci6n dc ci11c c4tc proceso, en la medida en que el Estado, a1 desligarse de sus obligaciones tradi- etnografico. En 10s 5 0 s setenta y ochenta, cl dcsiic~unales y transferirlas a1 individuo o las rrollo de nuevas tecnologias de comunici\comunidades, ha provocado que algunos cion, como el satklite y el video, permilii) ;1 grupos subalternos hayan aprendido a algunos investigadores apoyar exilosa y negociar su identidad y cultura como corpermanentemente el desarrollo de medios poraciones privadas o empresas no guberde comunicacion subalterna, a1 introducir namentales. la nueva tecnologia en comunidades indiEn este contexto, el primer experimento genas. El principal acierto fue el haber saen la linea de transferencia de medios aubido encontrar puntos de contacto entre sus diovisuales a comunidades indigenas data de 10s aiios sesenta, y fue implementado en- propios intereses de investigacion y las nctre la comunidad navajo de Pine Springs, cesidades de education, autodeterminaci0n Arizona. En el verano de 1966, Sol Worthy y resistencia cultural de las comunidatlch John Adair dotaron a miembros de esa co- participantes. A nivel international, 10s GImunidad de: camaras, instruccion bhsica de sos mas conocidos de tales procesos entrc produccion cinematografica y equipo de la comunidad antropologica (debido a quc edition para que produjeran sus propias ha habido antropologos involucrados) sc peliculas bajo la presuncion de que "10s han desarrollado entre grupos indigenas dc patrones particulares que ellos usaban iban Canadh, Australia y Brasil, implementados a reflejar su cultura y su estilo cognitive a partir de plataformas previas de organizaparticular" (Worth y Adair, 1972: 11). Sin cion politica y de experiencias en usos tlc embargo, en esta experiencia se hizo evi- otros medios de comunicacion, especialdente que el control de todo el proceso que- mente la radio. Asimismo, en Mexico, cl do en manos de 10s antropologos, mientras lnstituto Nacional lndigenista tambikn sc que 10s navajos jugaron un papel mas bien involucro en este proceso de transferenci;~ pasivo, aun cuando fueron de hecho 10s pro- de medios de comunicacion, obteniendo ductores de las peliculas." No obstante, e algunos resultados importantes en cuanto i\ independientemente de 10s resultados, la la produccion visual indigena altemalivo, mera posibilidad de que se haya dado la que en 10s afios noventa derivo en 10s Ccnproduccion de peliculas por miembros de tros de Video Indigena en distintos estados una cultura no occidental marco un del pais (ver Flores, 2005: 1I). Estos nuevos proyectos, posteriores al ilc parteaguas, aunque limitado, en la antropo10s navajo, desde el principio rechazaron 1i1 idea de percibir rominticamente a las comunidades como entidades con una idcnlidad cultural dada e inmutable. En vex tlc %Richard Chalfen, quien participo como asistente ello, se seiialo que las sociedades indigcen estr experimento, califico a esta prlmera interaction ' entre antropologolcineasta y sujetos antropologicos como nas, como las de cualquier parte del mun' una "producci6n coerntiva de imagenes", es decir, algo do, se encuentran en un proceso consta~llc que se da cuando 10s cientificos sociales ofrecen d m a -. de construction de identidades a travds dc ras alas comunidades de estudio con fines puramente de representaciones hibridas y, en este caso, investigacion (Chalfen, 1992: 222).

1.orl capxidad dc conibinar aspectos de culI l r r ; l y lccnologia occidental con su propio ~.or~lcxio cultural (Ginsburg, 1989: 19; 'I'l~rncr,1992: 6). Aqui, la camara y el pro~.cso dc produccion de video empezaron a scr apropiados por 10s nativos para sus propios lines, generalmeute como forma de ;lrnpliar sus propias propuestas politicas y tlcsarrollar procesos de concientizacion so1.1;11.

1 ,;I introduccion de estos medios de co1111111icaci6n en sociedades basicamente ;III;I~ l'lbetas, y el impacto en las vidas de, ~l~clividuos y sus comunidades donde han <,ltloaplicados, han producido diferentes ~cacciones en el mundo acadkmico. AlguI I O S , dr forma un tanto entusiasta, han argu111cntado que el mero hecho de proveer c.;ilnarascon fines de autorrepresentacion in( ! I .." 1 3 "esta transformando las relaciones 1 1 1 % '5: icas de poder entre occidente y el 'otro' tlc iina rhrlnatal que permite un reencuentro IIK'IS igualitario donde las diferencias ya no roll plasmadas dentro de una estructura jer;ircluica de poder" (Monica Feitosa citada c11Moore, 1992: 128). Turner, por su parte, ; I I hablar de la experiencia brasilefia del "l'royecto de Video en las Aldeas", que el 'cntro de Trabajo lndigenista ha prestado tlcsde 1987, sefiala que "el video se ha convcrlido en uno de 10s principales factores tlc cambio politico y cultural entre 10s li:ryap6" (199 1: 70). En estas discusiones, 10s antropologos involucrados en el desaI ~.ollo de medios de comunicacion indigena r;~lnhienhan percibido las posibilidades posilivas para las luchas politicas de estos p~lchlosindigenas, y 10s conflictos que tal ci~lhra mediatica puede generar entre las 111ismas comunidades a partir del nuevo papel sociai de 10s videastas locales, cuando ;ltlquicren prestigio y poder entre su propia

gente, y tambikn controlsobre parte de la negociacion politica entre sus comunidades y el exterior. Otros investigadores, por el contrario, han sido mas criticos sobre las posibilidades y limitaciones de 10s medios audiovisuales de comunicacion indigena. Faris, por ejemplo, aunque reconoce que no se encuentra muy bien informado sobre tales proyectos, indica que si tanto la principal inversion de recursos como la audiencia final es occidental, expresiones cinematograficas de nativos tercermundistas se encuentran "situadas en lo permitido", agregando que "a pesar de la tecnologia, ellos entraran unicainente en nuestros tkrminos, a menos que ellos nos excluyan a la fuerza (...) tal vez mejor seria dejarlos solos" (1 992b: 176). Con un punto de vista similar, HughesFreeland (1 992) agrega que muchos de 10s proyectos de video establecidos entre comunidades indigenas son respaldados, entre otras cosas, por la culya de Occidente. Tambien resalta que el consumo visual, en Europa y Estados Unidos, de nativos emplumados y semidesnudos utilizando camaras de video, provee iconos que logran contrastar fuertemente primitivismo y modernidad, lo cual no solo estereotipa la produccion cinematografica indigena, sino que refuerza la imagen del huen salvaje. En ese sentido, ella se pregunta por quC 10s productores occidentales de cine etnografico no se interesan mas "en formas mas rutinarias de produccion de imagenes de 10s paises subdesarrollados que sean menos ex6ticas y politicamente menos dramaticas en el corto plazo ..." (ibid.: 224). Aunque todos estos razonamientos tienen posiciones validas, el hacer llegar camaras a 10s pueblos indigenas finalmente ha sabido articular intereses internos con un

grupo mayor de intereses mas alla de la colnunidad. En ese sentido, el proyecto de video de 10s kayapo, primero, y m4s recienlemente experiencias de produccion visual y virtual como lade 10s indigenas zapatistas en Chiapas, muestran de manera inequivoca corn0 se ha sabido negociar de forma exitosa intereses locales con 10s del exterior. Desde esta yerspectiva, el concepto rnediacidn, acuiiado por Ginsburg, es importante, pues destraba la discusion de como representar culturas de alguna manera concebidas como estaticas y cristalinalnente puras, y la lleva a un proceso social mas amplio donde la tecnologia audiovisual es usada de forma dinamica (Ginsburg, 1989; Harvey, 1993). Entonces, la dicotomia entre "modernidad" y "tradicion" pierde sentido en la medida en que ambas dimensiones estan constantemente interactuando en 10s procesos de construccion social y de identidad Ctnica (ver foto 4).
Foto 4. "Indigenas zapatistas interpelando con camaras de video a1 gobernador chiapaneco Pablo Salazar", en La Jornada, 20 de agosto de 2002.

PRODUCCION VISUAL SU HALTtillN A Y LAANTROPOLOGIA VISUAL: ALGUN AS CONSIDERACIONES FINALES

Mediante un enfoque mas holistic0 quc sc refiera a ejercicios cooperativos entre sujetos de estudio y antropologos, existe la posibilidad de combinar elementos provcnientes de experiencias dominantes con las de 10s sectores sociales ubicados en U I W posicion mas marginal. La imagen visui~l. en la actualidad, tiene la enorme propiedid de que puede ser codificada y decodificadn casi por cualquier individuo o grupo social y, por lo tanto, ser producida y consumida por 10s grupos subalternos y no solo por 10s dominantes. Entendidos como productos historicos, estas experiencias de produccion audiovisual compartida parecen reflejar lo que David MacDougall considera es un increment0 hacia tendencias que buscan "una construccion dialogica y polifonica en etnografia" (1994: 27). En dkcadas recientes, varias de estas lineas de pensamiento se han integrado en lo que se ha llamado "estudios culturales", quc forman un cuerpo mas o menos coherentc que ha combinado cierta metodologia marxista con el psicoanalisis, la antropologia. el feminism0 y la desconstrucci6n. El contexto historic0 en el que 10s estudios culturales se han desarrollado, se da en los procesos de poscolonizacion, por un lado, y el "multiculturalismo" en el interior de los paises industrializados, por el otro (vcr Pieterse, 1992: 225; Shohat y Stam, 2002). Indudablemente estas "aperturas" han logrado cambios de percepcion en la antropologia, en general, y en la antropologia visual. en particular, haciendo posible ahora concebir diferentes formas de interaceion con 10s sujetos de estudio en el campo y formas

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mas experimentales de hacer etnografia. Tales movimientos, sin duda, han facilitado el cuestionamiento y a veces la superacion de un pensamiento antropologico binario bien establecido, que tiende a dividir a las sociedades en categorias como primitivolcivilizado, tradicional/moderno, lo propiolel otro, observado/observador, etc. Entonces, la produccion de textos antropologicos, mediante el uso de camaras de parte de 10s sujetos antropol6gicos, se puede ver como una oportunidad de desafiar tales dicotomias (Harvey, 1993: 167; Russell, 1999: 19). Ademas, existen cambios en el enfoque de 10s antropologos de hoy, que se alejan cada vez mas de la abstraccion de "culturas" especificas para centrarse en temas de experiencia social e identidad en un mundo globalizado y poscolonial (MacDougall, 2001 :15; Shohat y Stam, 2002). Por otro lado, en esta dinamica es importante abandonar la idea de la imposicion difusionista que va del centro a la periferia, y ver que en el proceso 10s grupos subalternos no solo han elaborado a lo largo de la historia sus propias propuestas de representacion, sino que han reelaborado de manera activa 10s mensajes visuales a 10s que se han cncontrado expuestos (ver Poole, 1997: 7 y Pratt, 1992: 7). A la luz de estas consideraciones, sin embargo, la cualidad de la antropologia de ser "compartida" o en "colaboraci6n" depende mas de la capacidad de 10s proyectos para establecer un terreno comtin donde quienes se vean involucrados puedan desarrollar diferentes tipos de intereses y negociar, combinar y materializarlos de forma colectiva. En otras palabras, el exito o fracaso de tales experiencias compartidas tiencn mas que ver con su capacidad de articular procesos significativos y resulta-

dos claros para todos 10s participantes. Usando las palabras de Clifford Geertz, en vez de pensar en proyectos que busquen reglas o lineamientos fijos, tales experiencias deberian ser "interpretativas en busqueda de significado" (citado en Kuper, 1986: 541) y, mas alla de eso, agregaria yo, en busca de accion colectiva. En sintesis, estos deberian ser proyectos que busquen desarrollar una practica antropologica con resultados y beneficiarios mGltiples, donde varios proyectos puedan integrarse en el mismo proceso colectivo. Experiencias alternativas de transferencia de medios en el Tercer Mundo pueden ofrecer un marco para explorar las diferentes estructuras de propiedad, produccion, distribucion y consumo de 10s medios de comunicaci6n. Tambien pueden proveer nuevas formas para entender como las comunidades indigenas reciben, rechazan y transforman estos mensajes mediados por la tecnologia masiva de comunicacion (Schwartz y Jaramillo, 1986: 68). En este contexto, las imagenes producidas por grupos subalternos, aunque tambien conlleven estereotipos, son normalmente de un orden diferente a las de 10s grupos dominantes, debido a que por la posicion ocupada en la historia de dominacion social pueden tener diferente peso y significado, y proponer contra-verdades o contra-narrativas a las ofrecidas desde posiciones con mas poder de representacion. Dichas imagenes, sin embargo, deben a su vez luchar frente a 10s estereotipos hegemonicos que se han convertido en normalidad en el imaginario colectivo de la sociedad dominante. Como cualquier estereotipo, Cstos se basan en la simplification y generalization, o en la negacion de la individualidad, y aunque no tengan base real, sus consecuencias socia-

ICs si son reales, ya que el poder tiene la I llcrza de convertirlos en discursos "verdatlcros" (ver Pieterse, 1992: 10, 11; Hall, 1097: 49; Shohat y Stam, 2002: 25 1). Sin embargo, construyendo sobre pun10s de part~da contrahegemonicos, es posiIde imaginar nuevas formas de colaborar c m grupos subalternos en proyectos com~mtidos desde una perspectiva mas horizontal. Estos esfuerzos colaboradores deberian tle ser lo mas transparente posible sobre quC cs lo que cada participante esta tratando de ganar y, sobre este acuerdo, diseiiar y negociar 10s mecanismos y productos de todo el proceso de produccion. Un mejor entendimiento del "punto de vista del nativo", basado en tal colaboracion, puede llevar a un compromiso coadjutor mas profundo para crear productos compartidos con una circulacion y consumo mas equilibrados. A traves de compartir de forma mas responsable el conocimiento etnografico con las comunidades, 10s antropologos visuales pudieran estar en una mejor posicion para responder a la "cuestion te6rica constantemente discutida en 10s experimentos de comunicacion alternativa: la relacion entre la accion y la representacion" (Reyes Mata, 1986: 207). Ahora bien, la produccion audiovisual en colaboracion es un ejercicio complejo que no esta libre de riesgos y contradicciones. Contextos existenciales, economicos y politicos diferentes inevitablemente significan que cada participante tendra diferentes expectativas acerca del proyecto en su conjunto. Estos desacuerdos -inevitables en cualquier interaccion intercultural- provienen de la forma en la que las identidades y necesidades de 10s participantes se han desarrollado dentro de las asimetrias de poder. En ese sentido, y como bien lo seiialan Shohat y Stam, "no es simplemente cues-

tion de comunicarse a lravks dc b a r l ~ i ~ h , sino de distinguir las fuerzas quc gcllcl.iIll esas barreras en primer lugar" (2002: 32H). De otra forma y pese a buenas in!enciol~cs, la cons~ruccioncolectiva de un texto con caracteristicas multivocales, con facilidatl puede terminar enmascarando formas nucvas y sofisticadas de apropiacion culluri~l, donde las intenciones de "compartir" scan solo una ilusion. Tal y como David MacDougall seiiala:
...la inclusi6n de narrativas indigenas siernpre genera la pregunta de si el film estb prcsentando afirmaciones indigenas o eslh merarnente absorbiendo un mecanismo m6s dentro de sus propias estrategias narrativas" (1994: 29).

Asimismo, tambien existe la posibilidad de que la produccion filmica, por su metodo y convenciones narrativas, este de entrada imponiendo patrones culturales quc son ajenos a las comunidades donde la producci6n visual se esta realizando (vcr Nolasco, 1991: 45; Faris, 1992a: 256,257). Claramente, una coincidencia de metas politicas y simpatia con 10s sujetos generalmente proveera una apertura mayor, en tCrminos de colaboracion de las comunidades en un proyecto compartido, particularmente debido a que fuerzas internas y externas puede que seduzcan a 10s sujetos antropologicos a desarrollar sus propias estrategias politicas a traves del poder de representacion que ellos perciben tiene el antropologo. No obstante, 10s intereses operando en una determinada area son invariablemenlc mucho mas complejos que lo que una primera impresion puede ofrecer, y se debc estar alerta de que este enfoque parcial incvitablemente anulara o minara otras voces

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auhallernas, tambien operando en la misma California, University of California csl'cra social (ver Le Bot, 1995; NordsPress, pp. 141-164. from, 1995; Stoll, 1999). BARBASH, Ilisa y Lucien TAYLOR (1 997), Cross-Cultural Filmmaking: A Posiblemente, lo que esta en juego en cuiilquier encuentro antropologico que busHandbook for Making Docunzentary and c;1 procesos "compartidos" (y por extension, Ethnographic Films and Videos, pricticas "politicas" o "aplicadas") es la Beiheley, University of California Press. hrma en que el poder para actuar y propo- BARSAM, Richard M. (1 992), Non-Fiction licr es establecido, y la forma en que 10s reFilm: A Critkal History, Bloomington \~lltados son distribuidos entre 10s diferentes and Indianapolis, Indiana University lx~rticipantes.Estos dilemas no se resuelPress. vcn iacilmente. Como afirma John Gledhill, CLIFFORD, James y George E. MARCUS cn vez de un contrato entre individuos, (comps.) (1986), Writing Culture: The poetics and Politics of Ethnography, el trabajo antropol6gico se encuentra inmerBerkeley, University of California Press. so en estructuras acaddmicas de poder que COLLIER, John y Malcolm COLLIER (1986), tienen configuraciones diferenciadas a1 inteVisual Anthropology: Photography as a rior de paises particulares, per0 a su vez tamResearch Method, Albuquerque, Unib~en se encuentran en estructuras mayores de versity of New Mexico Press. poder a nivel nacional e internacional(1994: CHALFEN, Richard (1W ) , "Picturing Culture 210). Through Indigenous Imagery: A Telling Story," in Peter Crawford y David Turton Sin embargo, en la esfera publica en la (eds.), Film as Ethnography, Manchester, que operan tanto antropologos como slljeUniversity of Manchester Press, pp. 22210s de estudio, la produccibn en colabora241. ciOn de imagenes puede constituir una EDWARDS,Elizabeth (ed.) (1992), lelacion constructiva y de mutuo empodeAnthropology and Photography 1860ramiento, donde se apoye y aliente a cada 1920, New Haven and Londres, Yale mdividuo para la editicacion de su propia University Press in association with Royal Anthropological lnstitute. identidad a travds de acciones colectivas concretas. Como afirmara Paulo Freire FARIS, James C. (1992a), "A Political Pri( 1985), la investigacidn debe de ser un inmer on AnthropologyIPhotography", in volucramiento, no una invasion. E. Edwards (ed.), Anthropology and Photography 1860-1920, New Haven y Londres, Yale University Press in 13I BLIOGRAFIA association with Royal Anthrovo1oe;ical . Institute, pp. 253-263. ASAD, Tala1 (I 986), "The Concept of Cul- - (1 992b), "Anthropological Transpartural Translation in British Social ency: Film, Representation and Politics", Anthropology", in J. Clifford y G.E. in P.I. Crawford y D. Turton (comps.), Marcus (comps.), Writing Culture: The Film as Ethnography, Manchester, Poetics and Politics of Ethnography,

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