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XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Fortaleza, CE 3 a 7/9/2012

Autorepresentao e identidade social no cinema brasileiro contemporneo1 Maria Beatriz COLUCCI2 Alinny Ayalla Cosmo dos ANJOS3 Universidade Federal de Sergipe, So Cristvo, SE

Resumo fato que as diferentes formas de representar o mundo histrico e os homens atravs do cinema contribuem para a construo de nosso imaginrio social, seja nas produes documentais ou ficcionais. O foco do cinema brasileiro nas questes sociais, e a concretizao de diferentes experincias de produo compartilhadas permitem vislumbrar, na contemporaneidade, um cenrio em que a autorepresentao vem ganhando fora nos produtos audiovisuais, possibilitando uma representao mais plural e complexa dos temas urbanos e das comunidades perifricas brasileiras, marcadas historicamente por representaes estereotipadas ou pela invisibilidade miditica. Neste trabalho, tal discusso ser feita a partir de duas obras: um documentrio (O prisioneiro da grade de ferro, 2003) e um filme de fico (Cinco vezes favela: agora por ns mesmos, 2010).

Palavras-chave: cinema brasileiro; autorepresentao; audiovisual contemporneo; identidade social. 1 Introduo A produo cinematogrfica sempre foi um dos pontos focais da diversidade de expresses culturais e de olhares sobre a realidade histrica, estabelecendo um intenso dilogo com as cincias humanas, os movimentos sociais e grupos tnicos e direcionando as reflexes sobre a organizao social e poltica na educao ou na implementao de polticas governamentais, em vrios pases e perodos. Desta forma os filmes, sejam eles documentrios ou fices, podem ser lidos como produtos etnogrficos, no sentido de que as negociaes estabelecidas e refletidas nas vozes incorporadas aos filmes, alm de se referirem a um contexto histrico determinado, permitem a expresso da diversidade social e cultural dos discursos que, em seu conjunto, determinam as representaes feitas sobre as questes sociais brasileiras, tal como so vivenciadas em cada momento especfico. Percebendo os filmes como uma etnografia
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Trabalho apresentado no GP Comunicao para a Cidadania do XII Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. 2 Professora Adjunta do Curso de Comunicao Social da UFS, jornalista e doutora em Multimeios, email: biacolucci@gmail.com 3 Estudante de Graduao 4 semestre do Curso de Jornalismo da UFS, email: ayalla@gmail.com

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colocamos, pois, em evidncia sua construo dialgica e polifnica, como ressaltado por James Clifford (CLIFFORD, 1998), atravs da qual negociada ativamente uma viso compartilhada da realidade, que aceita a multisubjetividade como parte importante de seu processo constitutivo. A imagem cinematogrfica assim, acrescenta novas dimenses interpretao da histria cultural, permitindo aprofundar a compreenso do universo simblico, que se exprime em sistemas de atitudes por meio dos quais grupos sociais se definem, constroem identidades e apreendem mentalidades (NOVAES, 1998, p. 116). Partindo deste entendimento, propomos analisar neste trabalho, a partir de duas obras um documentrio (O prisioneiro da grade de ferro, 2004) e um filme de fico (5 x favela: agora por ns mesmos, 2010) , a busca pela autorepresentao como uma tendncia que vem ganhando fora nos produtos audiovisuais contemporneos, permitindo investigar se tal estratgia de produo tem possibilitado uma representao mais plural e complexa dos temas urbanos e das comunidades perifricas brasileiras, marcadas historicamente por representaes estereotipadas ou pela invisibilidade miditica.

2 As questes sociais no cinema brasileiro As favelas existem h mais de um sculo no Brasil e sua origem remonta ao incio da ocupao do morro da Previdncia, no Rio de Janeiro, por soldados que voltavam da campanha de Canudos, por volta de 1897.4 Buscando reconstituir seu percurso, as pesquisadoras Simone Rocha e ngela Marques relembram que o termo favela evoca em suas origens o local do serto baiano onde se concentravam os seguidores de Antnio Conselheiro (apud ZALUAR, 2006, p. 64), sendo o morro da Previdncia chamado, por isso, de morro da Favela. No cinema brasileiro, porm, as favelas demoraram a aparecer. Conforme Rubens Machado Jr. (2001) o cinema brasileiro evitou, de incio, filmar a pobreza, que aparece nos cinejornais e no cinema carioca nos anos 1930, porm de uma forma romantizada, mostrando uma viso mtica da favela, que se mantm inalterada at os anos 1950.
O cinema carioca, a partir dos anos trinta e quarenta, comea a penetrar no espao da pobreza, do excludo e da violncia. A favela e os cantos mais precrios da cidade comeam a ser tematizados, principalmente nas chanchadas e filmes, no da

Segundo discutem Jane Souto de Oliveira e Maria Hortense Marcier (1998), dentre outros. As autoras comentam outras pesquisas que indicam uma ocupao do morro de Santo Antnio, no mesmo perodo (1897). A respeito do surgimento e desenvolvimento das favelas brasileiras ver: ZALUAR, Alba; ALVITO, Marcos (orgs.). Um sculo de favela. 5. Ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.

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Atlntida, mas da Cindia, que eram chanchadas mais mambembes, mais improvisadas. (MACHADO JR., 2001)

No final dos anos 1950 e incio de 1960, na transio para um cinema moderno, as questes sociais ganham fora e passam a ser particularmente relacionadas tematizao das favelas. O filme Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi apontado como principal referncia e considerado, por Ismail Xavier, como um proto-Cinema Novo (XAVIER, 2001). Tambm Esther Hamburger (2007) comenta que a emergncia do cinema moderno no Brasil est umbilicalmente associada favela carioca, com os filmes de Nelson Pereira dos Santos saudando a cultura popular musical, negra e enraizada (HAMBURGER, 2007, p. 118). A partir de 1960, os temas urbanos foram crescentemente tratados pelo cinema brasileiro e a representao da favela passa a privilegiar o debate das grandes questes nacionais. O Cinema Novo definiu um inventrio das questes sociais, e depois de 1964 lanou o desafio de um cinema reflexivo: o espao urbano e as questes de identidade na esfera da mdia ganham maior relevncia (XAVIER, 2001, p. 28). Seja no cinema de fico ou no documentrio, o perodo do cinema novo brasileiro ficou marcado pelo interesse em mostrar situaes concretas vividas pelos moradores de bairros perifricos. nesse contexto que se destaca o filme Cinco vezes favela, longametragem de cinco episdios dirigidos por Marcos Farias (Um favelado); Miguel Borges (Z da Cachorra); Joaquim Pedro de Andrade (Couro de gato); Cac Diegues (Escola de samba, alegria de viver) e Leon Hirszman (Pedreira de So Diogo), com uma inovadora proposta de realizao compartilhada. Jean-Claude Bernardet, j em 1967, analisa o fato de neste perodo terem proliferado os filmes de favela, aos quais faz severa crtica, sendo a mais pesada voltada exatamente ao filme Cinco vezes favela, embora reconhecendo sua importncia. Segundo o pesquisador: Filme ruim, uma das experincias, de todos os pontos de vista, mais reveladoras do cinema brasileiro, pela atitude excessiva que presidiu a sua realizao (BERNARDET, 2007, p.40). Para Bernardet, a importncia do filme est primeiramente em sua forma de produo, que sendo ligada ao CPC e, portanto, ao movimento estudantil, tinha uma proposta de no submisso s limitaes naturais impostas por instituies que representam a cultura oficial (BERNARDET, 2007, p.41). O filme foi a primeira produo cinematogrfica do CPC, sendo lanado nas comemoraes do 25. Aniversrio da UNE. A pretenso do CPC era a de fazer um cinema militante, ou seja, conscientizar as massas de

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seu papel revolucionrio atravs de um cinema nacional e popular, sintetiza Frederico Coelho (apud DIEGUES, 2010, p. 12). Ou, nas palavras de Bernardet:
[...] levar a um pblico popular informaes sobre sua condio social, salientando que as ms condies de vida decorrem de uma estrutura social dominada pela burguesia. Tarefa de conscientizao: deve-se ir alm da descrio e da anlise da realidade, a fim de levar o pblico a atuar; a situao no mudar se ele no agir para transform-la e s ele pode ser o motor dessa transformao. (BERNARDET, 2007, p.41).

Os diretores envolvidos no projeto, atuantes no campo poltico e cultural da poca, tiveram como mote a favela carioca, e o cotidiano das favelas no confronto entre exploradores e explorados. Mas, por suas divergncias quanto s formas de abordagem do tema, no permaneceram vinculados por muito tempo ao pensamento hegemnico do CPC: O novo cinema brasileiro no aceitava passivamente uma arte a servio da luta poltica, em que qualidade e inventividade fossem subordinadas aos objetivos revolucionrios de um partido ou uma ideologia (apud DIEGUES, 2010, p. 13). Exceto por Joaquim Pedro de Andrade, que j tinha feito Couro de gato anteriormente, havia uma clara inteno de fazer filmes que politizassem o pblico (BERNARDET, 2007). Para isso os diretores partem de uma viso da sociedade j esquematizada, baseada muito mais nos livros de sociologia do que no contato direto com a realidade a ser filmada, resultando em uma estrutura dramtica simplista e que, para o autor, leva no fim passividade e no politizao.
As histrias foram elaboradas para ilustrar ideias preconcebidas sobre a realidade [...] No se deixa realidade a menor possibilidade de ser mais rica, mais complexa que o esquema exposto; a realidade no d margem a nenhuma interpretao alm do problema colocado. [...] uma espcie de realidade assptica que permite uma compreenso e uma interpretao nica: a do problema enunciado. [...] Pois o espectador no tem de fazer o esforo de extrair um problema da realidade apresentada no filme: o problema est enunciado de modo to categrico que no admite discusso. [...] O espectador tampouco tem de fazer esforo para imaginar uma soluo: ela dada. O espectador absolutamente no solicitado a participar da obra. (BERNARDET, 2007, p.42-43).

Segundo Coelho, entretanto, o filme constituiu-se como uma alternativa de experimentao criativa frente ao domnio de um padro realista-socialista, cujo reconhecimento permanece intacto desde a poca. Nas palavras de Glauber Rocha: Somente por imediatismo ou m-f ser possvel negar o valor de Cinco vezes favela politicamente experimental e ao mesmo tempo conhecimento, pela experincia, de que um

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cinema poltico no feito com regras e leis, mas, antes de tudo, com liberdade e coragem (apud DIEGUES, 2010, p. 15). No entanto, h que se considerar que uma lgica simplista organiza o filme de 1962, da desigualdade social como um impulso para realizao de atos criminosos, sendo j na poca criticada por Jean-Claude Bernardet,
[...] o ladro da favela no ladro porque no queira trabalhar, mas porque no encontra servio e precisa comer; a sociedade que faz o ladro (Um favelado). Se o favelado no tem onde dormir, porque at os barracos da favela pertencem a um rico proprietrio que dispe de seus bens a seu bel-prazer (Z da Cachorra) (BERNARDET, 2007, p.41-42).

As favelas de Cantagalo, Pavo, Cabuu, Borel e Morro da Favela foram as locaes escolhidas para as filmagens. Para Hamburger, todos os curtas do filme se estruturam num eixo vertical, como a geografia da cidade do Rio de Janeiro e como paradigma da relao de classes que estrutura a cidade, que ope asfalto e morro. A autora exemplifica essa estruturao no episdio Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade, que inclusive ganhou dois prmios internacionais: A favela onde mora o comprador de gatos est situada no alto do morro. para l que convergem as crianas com os animais capturados, pela trilha estreita e ngreme, pela qual policiais, motoristas e madames no se atrevem a subir (HAMBURGER, 2007, p. 119). Entretanto, mesmo com todo o engajamento do Cinema Novo aos temas sociais, durante os anos 1970 e 1980 poca do milagre econmico, da consolidao da TV e de crescimento de seu mercado consumidor , quando predominou a viso de um Brasil pacfico, as produes se marcaram predominantemente pela ausncia da representao dos segmentos populares.
No cinema dessa poca, a favela ficou restrita a filmes experimentais, vdeos associados a movimentos populares, filmes associados ao cinema marginal como O Bandido da Luz Vermelha, documentrios como Wilsinho da Galilia, trabalho censurado de Joo Batista de Andrade para o Globo Reprter, ou a filmes independentes ligados a movimentos sociais, como Santa Marta, duas semanas no morro, de Eduardo Coutinho (HAMBURGER, 2007, p. 120).

No final dos anos 1980, a favela ressurge no cinema, mas ressignificada, como cenrio de uma realidade vazada por violncia, despotismo do trfico, falta de alternativa de seus moradores, [...] e a seduo por poder e dinheiro que o trfico de drogas proporciona (LEITE, 2000, p. 60). Para Mrcia Leite, o cinema, neste perodo, ao colocar em foco as diferentes vozes das favelas e especialmente das favelas cariocas , aproxima-se da tradio do Cinema

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Novo; mas tambm aponta novos formatos da questo social do pas e indica os limites para sua soluo, estimulando um encontro entre favela e asfalto. No entanto, para Leite, apesar de as favelas invadirem o campo visual, na mdia e no cinema do sculo XXI, devese ressaltar uma diferena clara na forma de apresentao do tema nos noticirios e no cinema. Nos jornais e nas tevs, as favelas so vistas em bloco, homogeneizadas, quase sempre representadas como territrios de uma guerra que ameaa o asfalto. Nas telas do cinema, comeam a emergir como realidades heterogneas, internamente multifacetadas, polissmicas e polifnicas (LEITE, 2000, p.52). Essa viso da violncia nos mdia compartilhada por Ivana Bentes que analisa que, ao contrrio do Cinema Novo, a violncia apresentada nas telas na contemporaneidade destituda de qualquer finalidade tica, sendo, tambm, uma violncia percebida pela mediao da mdia, que operando sem qualquer contextualizao ou tentativa de entendimento, destaca o espetculo da impotncia e do sem sada (BENTES, 1999, p. 93). Vendo a mdia como um sistema que tende a uniformizar, em fluxos encadeados, acontecimentos diversos, Muniz Sodr tambm reflete sobre essa espetacularizao:
Por meio do estilo dramtico ou espetacular, que distrai o pblico, o sistema imagstico regula as identificaes sociais (pelo menos dentro da esfera das aparncias adequadas comunicao social e ao mercado de consumo), administra o ethos modernizado (no sentido de modas e costumes) e simula padres consensuais de conduta. No se trata, pois, de informao enquanto transmisso de contedos de conhecimento, mas de produo e gesto de uma sociabilidade artificiosa, encenada num novo tipo de espao pblico, cuja forma principal a do espetculo (SODR, 2002, p. 76).

Alm de explorar o espetacular, como observa a antroploga Alba Zaluar, o discurso da mdia sobre a violncia urbana sempre foi estereotipado, pois esta vista somente como resultado da ao de pequenos e mdios delinquentes, moradores nas regies mais pobres e a favelas da cidade, sem a necessria conexo do crescimento da violncia com as profundas transformaes nas formas da criminalidade que se organizaram em torno do trfico de drogas, em especial da cocana, e do contrabando de armas (ZALUAR, 2002). A violncia marca a produo cinematogrfica contempornea, e aparece como fora endmica, que polariza disputas pelo controle da representao (HAMBURGER, 2005, p. 202). Ao final da dcada de 1990 h, portanto, uma exploso do tema na mdia, e especialmente no documentrio, rompendo a relativa invisibilidade das representaes da cidade, especialmente da favela e da violncia, no cinema e na televiso brasileira na dcada de 1990 (Ibid., p. 197). A disputa pelo controle das representaes assume, no

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Brasil, significados especficos, uma vez que o controle sobre o que ser representado, como e onde, est imbricado com os mecanismos de reproduo da desigualdade social (Ibid., p. 197). Assim, neste trajeto citado, pode-se perceber diferentes tratamentos estticos dos temas de pobreza e violncia, especialmente em favelas, demarcando transies relevantes entre perodos da histria do cinema brasileiro. Desta forma um romantismo simptico est presente no incio do cinema moderno; o cinema novo coloca em foco a violncia, principalmente no campo, mas tambm nas cidades, como questionamento a um desenvolvimentismo hegemnico; e o cinema da retomada, atravs de um tom documental, associa violncia e pobreza (HAMBURGER, 2007, p. 118).

3 A busca pela autorepresentao A partir dos anos 1990, a predominncia de produes televisivas voltadas ao universo da favela e das periferias urbanas de forma sensacionalista, coincidiu, j no final do sculo XX e incio do sculo XXI, com um boom de representaes das questes sociais pelo cinema brasileiro, em geral associadas violncia urbana. So exemplos, dentre outros, os filmes, Notcias de uma guerra particular (1999); O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000); nibus 174 (2002); O invasor (2001), Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003); Cidade dos homens (2003); Falco, meninos do trfico (2006).5 Mas, apesar desses filmes j trazerem um certo deslocamento em direo a um olhar de dentro da periferia, ainda usam a figura do mediador a exemplo de Falco, em que a figura de MV Bill surge para possibilitar o acesso ao universo dos meninos do trfico , sendo os problemas ainda retratados, em sua maioria, por pessoas de fora daquelas comunidades. Os espectadores da periferia continuam questionando a relativa homogeneidade da periferia tratada no cinema. Questionam a autoridade de diretores no oriundos da periferia para tratar do assunto (HAMBURGER, 2007, p. 121). O que rompe com isso so as experincias feitas pelas prprias comunidades, numa busca pela autorepresentao. Esta parece ser a questo que diferencia a representao contempornea dos filmes da poca do cinema novo, aparecendo de diferentes maneiras e com diferentes propsitos, seja nos vdeos comunitrios, como as experincias cinematogrficas do projeto Vdeo nas Aldeias; nos filmes de fico, como o caso de 5 x
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Ver a esse respeito: COLUCCI, Maria Beatriz. Violncia urbana e documentrio brasileiro contemporneo . SP/Campinas: Unicamp, 2006 (tese de doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Multimeios). Disponvel em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

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favela, agora por ns mesmos; e, claro, nos filmes documentrios, como O prisioneiro da grade de ferro (autorretratos). No caso dos dois ltimos citados e analisados aqui, a proposta de autorepresentao est, inclusive, includa no ttulo da obra.

3.1 Autorepresentao no documentrio: O prisioneiro da grade de ferro Como dito, no documentrio brasileiro contemporneo, o filme O prisioneiro da grade de ferro (autoretratos), de 2003, destaca-se nesta busca pela autorepresentao. O diretor Paulo Sacramento passa a cmera para a mo dos detentos, e incorpora, na montagem, suas diferentes vozes juntas s da equipe de filmagem, do diretor de fotografia e do prprio documentarista, num discurso nico e ao mesmo tempo plural. A opo adotada por Sacramento foi a de construir o filme a partir da viso dos detentos sobre o Carandiru. Para isso, a equipe de filmagem realizou um workshop de direo de fotografia e de som, ensinando aos detentos os princpios tcnicos necessrios ao manejo da cmera, um equipamento digital igual ao usado pelo diretor. A proposta de Sacramento evidencia uma noo de autorepresentao que permeia toda a constituio do filme, visto que os personagens apresentados so participantes ativos nessa construo, no se mostrando por intermdio da cmera do diretor. J no ttulo do documentrio, Paulo Sacramento explicita sua proposta, acrescentando entre parnteses a expresso autoretratos. Nas sequncias iniciais de O prisioneiro, um dos detentos, FW, com a cmera na mo, canta um rap sobre o que o espectador vai ver: a realidade na tela; o filme comea agora; esse o Carandiru de verdade; nosso auto-retrato (O PRISIONEIRO, 2004). Alm de refletir sobre o prprio cinema, pois abre ao espectador sua forma de acesso quela realidade incluindo inmeras vezes no filme a prpria cmera , esse formato de realizao mostra um movimento de reconhecimento do diretor de suas impossibilidades, dos limites impostos ao seu conhecimento do ambiente do presdio. Isso seja por motivos prticos ou pelo excesso de clichs criados no jornalismo e na fico na representao desse espao, como observa Eduardo Valente:
As imagens so parte de um mesmo todo, e quem as captou no faz a menor diferena porque todos (inclusive a equipe original, o que impressionante) assumem a mesma voz, tm o mesmo peso, tornam-se um s. A um ponto em que o diretor de fotografia Alosio Raulino declarou, em debate, que no consegue, ao ver o filme, saber mais o que ele filmou e o que foi filmado pelos detentos (VALENTE, 2003).

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O movimento de cmera na mo dos detentos foi assim trabalhado de forma a mostrar que a realidade fluida, inconstante e complexa. No saber exatamente onde comeam os trechos filmados pelos detentos, pelo diretor e sua equipe, acentua a fragmentao do filme, e relaciona a produo de sentidos a uma viso do todo. Assumindo na sua forma a multiplicidade de sensaes e experincias que vemos, o filme toma para si o registro do quebra-cabeas formado por fragmentos que fazem pouco sentido em si, mas muito sentido quando vistos em conjunto (Ibid., 2003). Este formato de O prisioneiro remete a uma tendncia de radicalizao reflexiva presente no documentrio contemporneo, que leva a uma desintegrao do sujeito e do que ele prope enunciar, como observa Ferno Ramos (RAMOS, 2005). No caso desse filme, o olhar de dentro do cotidiano do presdio acentua sua fragmentao e subjetividade, pelas relaes estabelecidas entre o sujeito-da-cmera e o espectador. O movimento do diretor tambm reflete o tipo de argumentao pretendida, de no privilegiar nenhum ponto de vista. Ao fazer isso ele j argumenta. O documentrio sempre se apresenta, diz Bill Nichols, como um enunciado acerca do mundo histrico construdo por seu realizador (NICHOLS, 2005). E sempre no final o autor Outro aspecto a se destacar so as relaes entre o espectador e o tema, vistas a partir de suas estratgias narrativas. Tatiana Monassa observa que, na maioria das vezes, o acesso realidade apresentada feito atravs da figura de um mediador e no de um contato direto: olha-se indiretamente, sem contato direto com a realidade sobre a qual quer proferir conhecimento, mas nunca de fato conhecer (MONASSA, 2005, p. 114). Ao usar a figura do mediador, os filmes descartam a visceralidade nas relaes entre o espectador e o tema, presentes, por outro lado, em O prisioneiro da grade de ferro, filme que para essa autora afirma a prpria impossibilidade de uma mediao que no seja a da cmera,
presente diversas vezes na imagem, numa auto-reflexividade que integra o processo de imerso, uma vez que legitima nossa entrada no ambiente, [...] o acesso a todas as imagens e narrativas. Atravs da atitude descritiva e do acompanhamento prximo do cotidiano dos personagens, o espectador convocado a compartilhar as experincias dos detentos (MONASSA, 2005, p. 115).

3.2 Autorepresentao na fico: 5 x favela, agora por ns mesmos O filme 5 x favela, agora por ns mesmos (2010) tambm nos serve aqui como modelo para pensar a busca pela autorepresentao e por uma identidade ressignificada evidenciada pelo cinema contemporneo. Sobre o filme diz Diegues: A autorepresentao

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e a construo de uma identidade cinematogrfica alm da reflexo sobre os modos de ver o mundo e se apresentar a ele permanecem como questes latentes nas oficinas, e atravessaram a realizao dos filmes e os discursos dos realizadores. (DIEGUES, 2010, p. 8). O filme foi produzido por Cac Diegues e Renata Almeida Magalhes e, seguindo o formato do de 1962, tambm composto por cinco episdios, sendo que a direo ficou a cargo de jovens cineastas moradores de favelas, selecionados dentre os participantes das oficinas tcnicas realizadas pelo projeto: Wagner Novais e Manara Carneiro (Fonte de Renda); Rodrigo Felha e Cacau Amaral (Arroz com Feijo); Luciano Vidigal (Concerto para Violino); Cadu Barcellos (Deixa Voar) e Luciana Bezerra (Acende a Luz). A realidade de cinco favelas cariocas foi roteirizada por um coletivo da prpria comunidade, ligados s seguintes organizaes: CUFA (Cidade de Deus); Ns do Morro (Vidigal); AfroReggae (Parada de Lucas); Cidadela (Lapa) e Observatrio de Favelas (Complexo da Mar). Mas o filme teve um profissional responsvel pela coordenao de roteiro, Rafael Dragaud, o que conferiu unidade e encadeamento aos episdios. As histrias contadas retratam aes cotidianas e fogem da representao estereotipada das favelas.6 As oficinas tcnicas para capacitao profissional, includas no oramento do filme7, foram realizadas no incio de em 2009, durante dois meses, e envolveram todas as etapas de produo de um filme de longa-metragem, da concepo dos argumentos finalizao das cpias, passando pela escritura dos roteiros, preparao do elenco, equipamentos de captao e edio, conceituao de figurinos, cenrios, trilha sonora etc. As oficinas de roteiro ocorreram ainda em 2006, quando os argumentos foram elaborados e selecionados por meio de votao, conforme informaes presentes no making off do DVD. Conforme diz Pedro Butcher:
Ruy Guerra escolhido paraninfo das turmas no fim dos trabalhos deu aulas de direo; Walter Lima Jr. falou da direo de atores; Janana Diniz ensinou as funes de um assistente de direo; e assim por diante. Os professores de boa parte das oficinas foram os mesmos profissionais que assinaram as respectivas funes no filme: Alexandre Ramos (fotografia), Quito Ribeiro (montagem), Pedro Paulo Souza (direo de arte) e Ins Salgado (figurino) [...] (apud DIEGUES, 2010, p. 2425)
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O primeiro episdio Fonte de Renda, mostra a trajetria um favelado e calouro da faculdade de direito. Arroz com Feijo retrata as peripcias de dois garotos para comprar um frango. A trajetria de trs amigos um policial, um traficante e uma instrumentista e a violncia estruturam Concerto para Violino. Em Deixa Voar, o mote a busca por uma pipa em territrios demarcados do Complexo da Mar. Acende a Luz mostra o drama de um morro s escuras no dia de Natal. 7 Tereza Gonzalez, produtora executiva, informa: o filme investiu 10% de seu oramento nessa formao tcnica e artstica, incluindo uma espcie de bolsa para cobrir os custos com o deslocamento dos participantes para as aulas (Cf. DIEGUES, 2010).

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Alm das oficinas, foram organizadas palestras com nomes de peso do cinema nacional, como Nelson Pereira dos Santos, Walter Salles, Daniel Filho, Joo Moreira Salles, Guto Graa Mello, Lauro Escorel, Dib Luft, Fernando Meirelles, dentre outros. Tambm foi disponibilizado aos alunos uma sala com DVD para assistirem aos filmes indicados pelos professores. Renata Magalhes conta que se inscreveram para o projeto cerca de 680 pessoas, sendo selecionadas 240 para as oficinas.
Das oficinas foram selecionados 90 alunos, que integraram a equipe tcnica, e mais 40, que fizeram parte do elenco do 5 x favela, agora por ns mesmos todos remunerados e com autorizao especial de trabalho dadas pelo STIC Sindicato dos Trabalhadores da Indstria Cinematogrfica e pelo SATED Sindicato dos Atores. (apud DIEGUES, 2010, p. 17)

Em debate feito aps a exibio dos filmes Cinco vezes favela (de 1962 e 2010) a um grupo de alunos do curso de Audiovisual da UFS, coordenado pelo Cine Mais UFS em julho de 20118, uma das questes mais destacadas foram as mudanas nas formas de representao da favela, evitando os clichs de lugar de violncia e trfico de drogas e destacando a cumplicidade, a doao dos membros da comunidade. No grupo de estudantes, ficou evidente o questionamento de esteretipos criados, especialmente em relao ao filme de 1962. Uma das principais polmicas no debate foi a discusso sobre a realidade da representao e o realismo nos filmes. Houve, a princpio, uma opinio contrria ao filme de 1962 que acabou depois absolvido, de alguma maneira, pelo entendimento coletivo de que o contexto das favelas era outro na poca de sua realizao, como mostram os depoimentos a seguir:
- O primeiro filme pode trazer uma perspectiva realista se considerarmos a poca em que ele foi feito. Talvez para o espectador de agora isso no caiba, mas quem sabe no seja realmente o que era vivenciado, pelo menos em partes, naquela poca. O segundo filme traz uma quebra de esteretipos sobre a favela como reduto de crime. Por isso esses finais felizes em quatro dos cinco episdios. J o primeiro mostra o olhar do realizador intelectual sobre a favela da poca. - No segundo filme a ideia de superao e de pessoas bem sucedidas d uma viso positiva e diferente para quem no est naquele meio. Embora a favela ainda seja um local imerso de criminalidade e violncia, no s isso.

Interessante no debate foi o fato da discusso em muitos momentos concentrar-se no que real ou no nos filmes, e no que caracteriza o morador da favela. Houve um
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O Cine Mais UFS um projeto de extenso coordenado pela Dra. Ana ngela Farias Gomes, professora adjunta do DCOS/UFS e colaboradora do projeto de pesquisa ao qual este artigo est vinculado. A coordenao do debate ficou a cargo dos estudantes Andreza Lisboa da Silva (Comunicao Social/Jornalismo) e Tcio Hugo Gouvea Costa (Comunicao Social/Audiovisual).

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sentimento de no pertencimento e ao mesmo de identidade, visto que a imagem projetada da favela em ambos os filmes diz respeito realidade carioca, que embora tenha peculiaridades pode ser transposta para todas as reas de favelas brasileiras. Isto se explica, como j dito, pelo fato das favelas cariocas existirem desde o sculo XIX. Para os alunos, predomina uma viso romantizada e potica no filme de 1962, o que mostra que a construo de sentidos na recepo difere das propostas elaboradas pelos produtores. E h uma clara desconfiana sobre a proposta de autorepresentao no filme de 2010:
- Como os recursos tecnolgicos em 1962 so poucos, a iluminao estourada compromete o contedo dos filmes. O filme de 2010 conta com produo experiente de Cac Diegues e parceria com a Globo Filmes que d toda estrutura possvel do ponto de vista tcnico, o que faz a diferena no filme. - A diferena histrica social interfere no roteiro dos curtas. No primeiro podemos perceber o incio da favela, por isso retratado de forma mais politizada e menos apegado ao real. J na 2 verso retratada mais a realidade atual trazendo novas abordagens, como a violncia mais tensa, drogas, corrupo. Podemos pensar isso porque o 1 foi elaborado por uma viso de pessoas fora da realidade da favela. E no 2 foi realizado um projeto com uma comunidade para a produo, que apesar de alguns exageros traz um maior teor de semelhana.

Para Rocha e Marques, a participao dos moradores na elaborao dos roteiros e na atuao cria uma representao mais ampliada dos moradores de favela, na medida em que, aqueles diretamente afetados por ela, tambm puderam lanar mo de sua viso de mundo e de seus cdigos compartilhados para entrar na construo desse dilogo representacional (ROCHA; MARQUES, 2006). Contudo, mesmo que no filme de 2010 se destaque a presena da voz dos destes moradores da favela, numa representao mais ampliada desta comunidade, importante lembrar que no h um realismo ingnuo: todo filme sempre uma representao transformada em fico.

4 Consideraes finais A discusso apresentada aqui apenas parte de um projeto de pesquisa que pretende investigar a questo da autorepresentao e da identidade social no cinema brasileiro contemporneo, a partir do levantamento e da anlise dos filmes ficcionais e documentais brasileiros realizados desde o incio do sculo XXI, que usem tal estratgia de produo. Esta discusso tambm um desdobramento da tese de doutoramento j citada, visto que as consideraes acerca da autorepresentao no documentrio O prisioneiro da grade de ferro foram desenvolvidas a partir do estudo feito em 2007. Acreditamos ter demonstrado,

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na discusso sobre este filme, seu papel inovador no estabelecimento de um acesso mais direto a determinada realidade social, ratificando esta tendncia de autorepresentao que se consolida nas produes contemporneas posteriores. Muitas das imagens presentes no filme certamente no seriam includas sem o movimento de passar cmera aos detentos. No caso de 5 x favela, agora por ns mesmos, ressaltamos o fato de terem sido oferecidas condies tcnicas e suportes para produo e distribuio do filme que possivelmente os moradores das favelas nunca teriam acesso. E que todo o trabalho dos jovens aspirantes a cineastas foi direcionado para o que a produo desejava, desde o incio do projeto. Assim, o filme como o conhecemos foi o resultado de uma negociao orientada pelos produtores e co-produtores dos filmes que, inclusive, selecionaram e contrataram todos os profissionais envolvidos na equipe. Sem dvida, a presena de Cac Diegues na produo conferiu ao filme possibilidade de distribuio nacional e internacional e tambm autoridade, tendo em vista sua participao no filme anterior. Interessante que, segundo informaes colocadas no site da Luz Mgica Produes, da qual Cac Diegues e Renata Magalhes so scios, o filme se chamaria 5 x favela, agora por eles mesmos, o que mostra ainda o olhar do outro na idealizao do projeto. O longa teve pr-estreia em Cannes e ganhou sete prmios no Festival de Paulnia de 2010, incluindo os de melhor filme e melhor roteiro. De toda forma, e apesar de todas as consideraes anteriores, parece evidente que os produtos feitos com a participao das comunidades, alm de manifestar como estas percebem e pretendem que sua realidade seja vista pelos receptores da mensagem, de forma muito diferente das representaes estereotipadas; mostram que a cultura cinematogrfica foi absorvida e est se disseminando nos setores populares, tanto em relao crtica cinematogrfica quanto produo. Os produtos audiovisuais feitos por essas organizaes, com destaque para as do Rio de Janeiro, so extremamente elaborados, por profissionais que hoje esto inseridos com sucesso no mercado cinematogrfico e/ou televisivo.

Referncias
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5 X FAVELA, AGORA POR NS MESMOS. Direo: Wagner Novais e Manara Carneiro (Fonte de Renda); Rodrigo Felha e Cacau Amaral (Arroz com Feijo); Luciano Vidigal (Concerto para Violino); Cadu Barcellos (Deixa Voar) e Luciana Bezerra (Acende a Luz). Elenco: Paulo Jos, Luciano Vidigal, Washington Feijo, Marco Ricca, Hugo Carvana, Silvio Guindane, Ruy Guerra Produo: Carlos Diegues e Renata Almeida Magalhes. Fotografia: Alexandre Ramos. Trilha Sonora: Lucas Marcier. Estdio: Globo Filmes / Luz Mgica / VideoFilmes / Quanta / Teleimage. Distribuio: Sony Pictures, 2010. 1 DVD (101 min), son., color, DVD. CLIFFORD, James. Sobre a autoridade etnogrfica. In: ______. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998, p. 17-62. COLUCCI, Maria Beatriz. Violncia urbana e documentrio brasileiro contemporneo. Campinas/SP: [s.n], 2007 (tese de doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Multimeios). Disponvel em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>. DIEGUES, Isabel; BARRETO, Paola (orgs.). 5 x favela, agora por ns mesmos. Rio de Janeiro: Cobog, 2010. HAMBURGER, Ester. Violncia e pobreza no cinema brasileiro recente. Novos Estudos CEBRAP, n. 78, jul. 2007, p. 113-128. ______. Polticas da representao: fico e documentrio em nibus 174. In: MOURO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p.196-215. LEITE, Mrcia da S. Pereira. Vozes e imagens do morro: as favelas cariocas no cinema brasileiro. Cadernos de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, 2000, p.49-67. MACHADO, JR, Rubens. Os espaos de excluso e de violncia no cinema e na TV Brasileira. As linguagens da violncia. So Paulo, 2001 (Conferncia no 1 Ciclo Cultura e Sociedade, organizado pelo Consulado Geral da Frana, SESC e Prefeitura Municipal de So Paulo). Disponvel em: <http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex.cfm?Referencia=173&ParamEnd=>. Acesso em 17 jun. 2011. MONASSA, 2005. da imerso, ou como a postura cinematogrfica determina uma postura social. In: CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma dcada. Rio de Janeiro: Azougue Editoral, 2005, p. 111-120. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus Editora, 2005. NOVAES, Sylvia Caiuby. O uso da imagem na antropologia. In: SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998, p. 113-119. O PRISIONEIRO da grade de ferro. Direo: Paulo Sacramento. Produo: Gustavo Steinberg e Paulo Sacramento. Intrpretes: Celso Ferreira de Albuquerque; Jonas de Freitas Cruz; Jos Heleno da Silva; Joo Vicente Lopes. Roteiro: Paulo Sacramento. [S.I]: Olhos de Co; Califrnia Filmes, 2004. 1 DVD (124 min), son., color, DVD. RAMOS, Ferno P. (org.). Teoria contempornea do cinema: documentrio e narratividade ficcional. So Paulo: SENAC, vol. 2, 2005. ROCHA, Simone Maria; MARQUES, ngela Cristina Salgueiro. A produo de sentidos nos contextos de recepo: em foco o grupo focal. Comps. Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao UNESP, Bauru, So Paulo, jun. 2006.

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