Arts and Crafts

Artesania, arte e ideales, el legado romntico a la modernidad.

Luis Javier Rodriguez Lopez
Para la clase de Historia del Arte III
Prof. Dra. Isabel Fraile
MEyA
Benemerita Universidad Autonoma de Puebla
1. La reforma de diseo
El movimiento Arts and Crafts apareci en Inglaterra a mediados del siglo XIX, como
repuesta a la revolucin industrial y la manera en que esta cambio a la sociedad inglesa.
A mediados del siglo XIX, Inglaterra era un pas importador y con produccin de muy
mala calidad, lo cual destacaba al compararla con la produccin de los dems pases
europeos. (Oshinsky, 2006)
El arte britnico estaba muy rezagado
en comparacin con otras reas, como la
industria y la arquitectura. El reino de la
pintura estaba dominada por la fuerza de la
academia, en particular por las Royal Academy
Schools. (Leonard, 2009). Despus de la Gran
Exhibicin de 1851 en Londres, el diseador y
educador Henry Cole (18081882)
1
, el artista
Richard Redgrave (18041888) y el terico
y ornamentalista Owen Jones (18091874)
criticaron fuertemente la produccin inglesa y
con el apoyo del Principe Albert (18191861)
desarrollaron guas formales para un vocabulario
de diseo moderno cimentado moralmente.
(Oshinsky, 2006)
Esta zaraza (Figura 1.1) es un ejemplo de
lo que criticaban en el arte que era popular y que
siguio siendo popular aun despues de la reforma
de diseno, estaba en una sala de Ejemplos de
principios falsos en la decoracion. De acuerdo
a Redgrave, (...) pasando por alto la delgadez
del material (...) el uso de los adornos forales
imitativos es particularmente inadecuado en los
dobleces, el gusto es por llenar la superfcie casi
completamente con fores grandes y toscas...
magnifcadas por el disenador mucho mas alla
de la escala natural. (Baker, 1997)
Mientras que los discpulos de Owen Jones, como el esteticista Christopher
Dresser (Figura 1.2), seguian estos lineamientos enseados en las instituciones ofciales,
desarrollando una metodologa de diseo que era tanto visualmente como industrialmente
progresiva, los prerrafaelistas abrieron camino al Arts and Crafts, lidereado por William
1 Cole era hijo de un capitn de los First Dragoon Guards, amigo de John
Stuart Mill, artista, diseador y burcrata. (Stankiewicz, 1992)
Figura 1.1 Furnishing fabric (zaraza). autor desconocido, 1850
Morris, que intentaba recapturar el espritu preindustrial
de la sociedad medieval inglesa. (Oshinsky, 2006)
2. Pre-rafaelismo
Parece difcil vislumbrar en primera instancia la
relacin formal entre la pintura prerafaelista, las obras
Arts and Crafts y el postimpresioninsmo esteticista,
como es que las damiselas medievales y femmes fatales
de los prerafaelistas se relacionan con los patrones
textiles y la pintura que descompone los paisajes en
colores y formas. (Leonard, 2009)
El mismo William Morris es considerado como un prerrafaelita de segunda
generacin y contaba con varios prerrafaelitas como colaboradores, especialmente
Edward Burne-Jones (18331898), el ceramista William De Morgan (18391917) y el
arquitecto-diseador Philip Webb (18311915). (Oshinsky, 2006)
Los prerrafaelitas ser rebelaban al perseguir un arte no acadmico, altamente
signifcativo. (Leonard, 2009). El conocimiento que tenian los prerraIaelitas del arte
italiano anterior a Rafael provena casi exclusivamente del estudio de los grabados de
1828 que realizo Carlo Lasinio sobre los frescos del Campo Santo en Pisa, que eran muy
poco acertados (fguras 2.1 y 2.2). (Leonard, 2009)
Sus obras contenan un detalle intrincado que jala al espectador hacia la pintura,
obligando a considerar la imagen durante un largo tiempo. El detalle esta basado en lo
especifco, basado en el modelo natural mas que en el ideal, las piedras y las fores que
aparecen son tal cual las que se encontraban en el lugar (Leonard, 2009).
Sus pinturas, en su tratamiento glorifcador de la belleza, resultaban en una gran
sensualidad. La pintura de Rossetti Lady Lilith de 1867 (Figura 2.3) originalmente
inclua una etiqueta que adverta al espectador masculino joven de no ser entrampado
Figura 2.1 Maledizione di Cam, original, Benozzo Gozzoli..
Fresco, 1468.
Figura 2.2 Maledizione di Cam, Carlo Lasinio. Grabado
1818.
Figura 1.2 Teapot. Christopher Dresser, 1879
por la belleza de la hechicera Iaustica, pero la fgura,
con su vestido revelador, postura lnguida y larga
cabellera roja, esta retratada de manera que subvierte
la advertencia de la etiqueta. (Meagher, 2004)
3. Arts & Crafts
Siguiendo al prerrafelismo, el movimiento Arts
and CraIts se apoyaba flosofcamente en los escritos
de A. W. N. Pugin (18121852) que promovan el
revival gtico y presagiaban la aprehensin inglesa a la
industrializacin; as como en los escritos del terico,
artista y critico de arte John Ruskin (18191900),
quien crea que la industrializacin y la labor alienada
creaban una distancia deshumanizadora entre el artista
y el fabricante. (obinski, 2008)
Los iniciadores del movimiento Arts and Crafts
estaban flosofcamente infuenciados por el revival
gtico ya que sentan que no haba nada mas honesto
que la arquitectura gtica, ya que no estaba atrapada
por la simetra, era verdadera a lo que su creador
(arquitecto, diseador, artesano) quera. Si senta que
necesitaba un cuarto, se aada. No haba escndalo
en aadir dos cuartos extra afectando la simetra del
exterior. La asimetria refejaba la honestidad y vision
natural de su creador (Dowdy, 2003). La creencia que
los constructores y artesanos de la edad media gozaban
de una total libertad de expresin era central a los
escritos de Ruskin (Cumming 1991).
Sin embargo, el movimeinto Arts and Crafts no
promova un estilo particular, sino que abocaba a la
reIorma artistica como parte de su flosoIia e incluia
una critica de la labor industrial y de lo que esta
generaba en el obrero. Buscaban un fn a la division del
trabajo y promover al artista como artesano (obinski,
2008). Para William Morris cuando las capacidades
fsicas y mentales del trabajador estn siendo retadas,
puestas a prueba, la belleza de la pieza esta asegurada.
(Melchionne, 2000)
Figura 3.1 Detalle de un boleto para la temporada de
exposiciones de la Arts & Crafts Exhibition Society, Por
Walter Crane, 1890
Figura 2.3 Lady-Lilith. Dante Gabriel Rosetti. 186668
Queremos que unos hombres estn siempre pensando, y otros siempre
trabajando, y llamamos a unos caballeros y a los otros obreros; mientras
que el trabajador debera siempre estar pensando, y el pensante siempre
trabajando, y ambos deben ser caballeros, en el mejor sentido. Tal cual,
hacemos que ninguno de los dos sea caballeroso, uno envidiando y
el otro despreciando a su hermano; y la mayora de la sociedad esta
constituida de pensantes mrbidos y obreros miserables. Es solamente
a travs del trabajo que el pensamiento puede volverse sano, y solo con
el pensamiento que el trabajo puede ser feliz, y los dos no pueden ser
separados con impunidad. (Ruskin 2010).
William Morris prometa que los objetos utilitarios se convertiran en objetos de arte,
transformando a los trabajadores aburridos y hastiados en inspirados artesanos, deca
que practicar el ofcio propio era ser iluminado y ennoblecido. El artista-artesano era
el pivote para la regeneracin de las naciones. Mientras que todos los miembros de
una dada comunidad se convertan en productores o consumidores de objetos de arte
nicos producidos individualmente, una sanacin social profunda sucedera como
resultado. (Figura 3.1) Arts & Crafts celebraba la fuerza del arte, la virtud y el trabajo.
Aun el imperialismo y la produccin en masa se abandonaran con el avance del homo
aesteticus. (King, 2008)
William Morris deca que (...) el lado mas importante
del arte [es] la decoracin de los tiles al vestirlos de un acabado
realmente artstico en lugar de un terminado comercial, (...)
ayudando al cultivo del arte y el inters del publico en el (...)
ampliar la concepcin del arte, y aplicarla a la vida completa; o
inversamente, hacer a la vida entera, (...) el objeto de accin del
arte y el trabajo. (Crane, 1893)
El regreso a mtodos preindustriales de produccin
implicaba el establecimiento de gremios en el modelo medieval
y pequeos talleres de ofcios, generalmente en comunidades
rurales, donde los trabajadores manuales podan laborar en
comunin con la naturaleza. La romantizacin del trabajador
medieval llevo a la construccin de varias sociedades utpicas,
como la Guild of Handicraft de Charles Robert Ashbee (1863
1942) (Figura 3.2), pero estas colectividades no eran sostenibles
al ser tan socialistas que no eran rentables, y para el fnal del
siglo XIX y principios del XX ya haban colapsado la mayora.
(Mucha, 2011)
Figura 3.2 Collar de oro y plata incrustados de
perlas y chispas de diamante. Charles Robert
Ashbee Guild of Handicraft Ltd, 1901-1902
Para el Arts and Crafts, y en particular para
William Morris, separar cada una de las artes en las que
trabajaba seria de mal gusto, si no es que impensable.
(Leonard, 2009) A travs de su trabajo, los integrantes
de Arts and Crafts respondan a la separacin entre las
artes fnas y las artes aplicadas causada por la revolucion
industrial y la produccin en masa al revivir las practicas
de los talleres de la Europa medieval, considerada un
pargon espiritual y de integridad artstica (Meagher,
2004). Como escribi Morris, [e]l termino pintura
decorativa implica la existencia de una pintura que no
es decorativa, un extrao estado de las cosas para un arte
que preeminentemente apela al ojo. (Morris, 1893)
La vida cotidiana era inseparable del arte, y el
arte era inseparable de la condicin de la sociedad. Era
necesario que el hogar, el centro de la vida cotidiana,
fuese hermoso, si es que el arte y la sociedad iban a ser
hermosos. Uno de los dichos mas famosos de Morris
dice: No tengas nada en tu casa que no sepas que es til,
o crees que es hermoso. (Riede, 1992)
Este gabinete (Figura 3.3), es uno de varios en
los que Morris enlist la participacin de Sir Edward Burne-Jones, en un intento de
borrar la distincin entre las altas artes y las artes aplicadas. La pintura en cuero sobre
un fondo perforado es en si mismo el medio de un artesano. Aunque se podra describir
como en estilo medieval, el gabinete representa la capacidad de la frma de Morris para
convertir el eclectisismo que dominaba el siglo XIX en un estilo original y moderno.
Aunque las fguras pintadas de Burne-Jones` tienen vestuarios medievales, mucha de
la decoracin es oriental en inspiracin. El diseo sencillo de Philip Webb muestra con
fuerza el esqueleto al exterior, anticipando el nfasis en elementos estructurales que
guiaran la revolucin del diseo en el siglo XX.
Siguiendo el espritu de las ideas de Ruskin, los artistas de Arts & Crafts crean
que el verdadero signifcado de las artes era la expresion de la reverencia por la naturaleza
(Leonard, 2009). A partir de la conexin con la naturaleza y su concepcin de la relacin
entre trabajo y sociedad es que se derivan varios de los principios que unifcan a los
diversos estilos que desarrollaron.
Para Ruskin, as como para muchos crticos y artistas victorianos, las elecciones
de estilo tenan connotaciones religiosas, morales y sociales mas all de las preferencias
personales artsticas (Leonard, 2009). Ruskin crea que al hacer estudios minuciosos de
la naturaleza se estudiaba y glorifcaba el trabajo de dios, pues en la naturaleza tal cual
era haba leyes divinas invisibles a la mente humana. Estaba en contra de la pintura
Figura 3.3 p14 Gabinete, 1861 Diseo de Philip Webb.
Manufactura en Morris, Marshall, Faulkner & Co.,
Pintado por Sir Edward Burne-Jones. Pintura en pino
sobre piel., cobre.
de paisaje academisista en la que se generaban imgenes
de la naturaleza generalizadas, idealizadas. Generalizar
signifcaba borrar la perIeccion que dios habia engendrado
en la tierra. (Leonard, 2009)
Mientras que Ruskin haba criticado el paraso
de niera cercado, jardin-perfecto de paisaje elegido por
Millais para su Ofelia (Figura 3.4), pensando que le faltaba
poder comparado con otros paisajes sublimes como los
Alpes, Morris prefera estos ambientes sobre cualquier
otro. La belleza y la sociedad ideal se encontrara en las
provincias, donde el paisaje era profundamente entretejido
con los restos de la historia de Inglaterra, especialmente
sus estructuras medievales sobrevivientes. (Leonard,
2009)
La obra era considerada bella cuando mostraba
signos de haber sido construida a mano. Los remaches
y las marcas que demostraban que el objeto era hecho a
mano se conservaban en la pieza (Figura 3.5). Las marcas
de donde el artesano haba martillado a mano cada pieza
eran consideradas las formas mas bellas y puras del trabajo
en metal. No era poco comn encontrar un tazn con un
cuerpo malformado o un par de candelabros ligeramente
distintos en tamao. Cada objeto de cada taller y de cada
artesano era nico. (Dowdy, 2003)
En la vidriera, por ejemplo, al ser soplada a mano,
cada pieza distinta a las dems. Cualquier decoracin
estaba acaso en los tallos de las copas (fgura 3.6). Los
adornos eran casi exclusivamente formas redondeadas
donde se concentraba el color. Se distingua del vidrio
de la era victoriana, tan estilizado y decorativo que era
casi imposible de utilizar. Los tonos brillantes de la era
victoriana cedieron lugar al vidrio claro o en tonos muy
sutiles de verde y mbar. (Dowdy, 2003)
En la cermica, los barnices mas populares eran
mates que haban sido desarrollados durante la segunda
parte del siglo XIX. Estos barnices no eran tan espesos y
por lo tanto producan tonos mas naturales de cafe y verde.
La cermica que se hacia as fue descrita como teniendo
la sutil superfcie de una sandia, o del retoo de una hoja.
(Dowdy, 2003)
Figura 3.6 Goblet (copa) Philip Webb 1862-1863.
Figura 3.5 Coffee pot Benson, (Cafetera Benson)
William Arthur smith, 1900.
Figura 3.4 Ofelia de John Everett Millais. 1851.
En estas cermicas frecuentemente aparecan animales
estilizados sobre Iondos cubiertos con hojas o fores (fgura
3.7). Estas formas animales eran comnmente copias de
aquellas que aparecan en impresiones japonesas de pocas
tempranas, estos trastes eran mas frecuentes en azul, verde y
rojo (Figura 3.8). La creacin de estas piezas era considerada
un arte y por lo tanto los artistas se tomaban mas libertad al
crear los diseos. En cuartos como el comedor, las cermicas y
la china eran la nica decoracin que se usaba. (Dowdy, 2003)
Un ejemplo de la experimentacin es el trabajo que
podemos apreciar en esta vasija (Figura 3.9), en la que bestias
y perros se encuentran entre motivos de follaje estilizados. Esta
es una obra de William De Morgan, un diseador y maestro
alfarero, fundador de la Arts and Crafts Exhibition Society.
De Morgan estudio en las escuelas de la Royal Academy antes
de abandonar sus estudios para trabajar con la frma Morris,
Marshall, Faulkner & Co. como diseador de vitrales y pintor
de paneles para muebles. (Helibrunn, 2006)
De Morgan se dio cuenta de la iridiscencia que resultaba
de meter al horno pintura de plata que se usaba en el proceso de
hacer vitrales, estimulando su inters en los barnices lustrosos
de la cermica, por los que se volvi famoso (Figura 3.10). Su
infuencia provenia de la ceramica turca y persa, asi como de
Figura 3.9 vasija. William De Morgan. 1888-1898.
Figura 3.7 Cucu menor y Tricyrtis. Hokusai 1834.
Figura 3.8 Vase (jarra) William De Morgan. 1888-
1898.
la maylica del renacimiento italiano y los utensilios hispano-
moriscos del siglo XVI. (Helibrunn, 2006)
Tanto el Arts and Crafts como los movimientos
contemporneos Art Nouveau y Art Deco se distinguen de
otras corrientes, como los revivals, en que eran propios y no
copiaban de lo que se habia hecho antes, tenian infuencias
pero no se trataba de copiarlos o imitarlos (Dowdy, 2003). En
Hopes and Fears for Art Morris escribi, (...) tu convencin
debe ser propia, y no prestada de otros tiempos y gentes; o,
al menos, debes hacerla propia al entender completamente la
naturaleza y el arte con el que estas lidiando (Leonard, 2009).
Un diseo japons no tiene valor a menos de que sea ejecutado
con destreza japonesa. (Morris, 1893) [S]obre todo, evita la
indeterminacin, arriesgate a fracasar. (Leonard, 2009)
Las infuencias en la Iorma provenian de muchas
partes, por ejemplo, el concepto que tenia C.R. Ashbee del
medio oriente estaba conIormado por la infuencia de uno de
los principales artistas de la segunda generacin de Arts and
Crafts. El eminente orientalista Richard Francis Burton. (Ben-
Asher, 2000) Otra infuencia era tambien el movimiento City
Beautiful y las ideas de Patrick Geddes (1854-1932). (Mucha,
2011)
Amaban todo lo natural y hecho a mano y despreciaban
aquellas cosas artifciales y complicadas. Todo lo que
diseaban, desde los edifcios en los que vivian y trabajaban
hasta las sillas en las que se sentaban y los vasos de los que
beban estaban diseados con funcionalidad como propsito.
Por ejemplo, un (...) comedor bien arreglado () rechaza
todos los muebles que no sean absolutamente necesarios. Si
el espacio de las paredes esta bien repartido y la paleta de
color rica e interesante, no hay necesidad de cuadros, que
generalmente estn fuera de lugar en un comedor (...) (Busch,
1999)
En Arts and Crafts se utilizaba la asimetra gtica pero
en una nueva lineal manera. Las lineas sencillas deban ser
adornadas solamente con diseos que fuesen inspirados por la
naturaleza. Las lineas rectas se consideraban mas honestas y
menos decorativas. Ocasionalmente, una curva seria utilizada
como decoracin mnima. Rara vez se tea la madera, se
permita que se trasparentara la belleza natural. Utilizaban
Figura 3.11 Chair (silla) Mackintosh Charles
1897-1900.
Figura 3.10 Vase (jarra). William De Morgan.
1888-1898.
lineas sencillas, maderas naturales sin trabajar y poca ornamentacin. (Figura 3.11)
(Dowdy, 2003)
Cuando era posible, los seguidores del Arts and Crafts utilizaban maderas,
arcillas y metales que eran nativos al rea donde diseaban (Dowdy, 2003). El material
tenia su propia virtud, para ellos [e]l placer de entender las capacidades de un material
especial, y usarlas para sugerir (no imitar) la belleza y la ocurrencia naturales, es lo que
da la raison dtre del arte decorativo (Crane, 1893)
La verdad no era una virtud atribuida al artista, como lo poda haber sido para
Ruskin y sus discpulos, ni era una virtud del dueo del objeto, como lo era para los
esteticistas. En el contexto Arts and Crafts, como en el arte y la arquitectura modernos,
los objetos y sus materiales personifcaban virtudes humanas deseables. La arcilla, la
madera y el metal eran sinceros; una silla tenia integridad. Como dijo Linda Nochlin
(1971), lo esttico o formal se asimilaba al imperativo esttico. (Stankiewicz, 1992)
Aun Cuando se volvi evidente que los objetos producidos de manera ideal solo
eran asequibles para las Iamilias mas infuyentes y ricas, los artistas permitieron que
sus productos se hicieran con maquinas y as alcanzar el publico mas popular, entonces
el cuidado extremo se concentro en el diseo y en ejecutarlas en los materiales mas
honestos posibles. (Dowdy, 2003)
Las sillas de los comedores Arts and Crafts, por ejemplo, ya no estaban tapizadas
como en la poca victoriana, la belleza se encontraba en la madera y en el cubreasiento.
Las sillas se cubran generalmente con mimbre, caa o piel y a veces con alguna tela que
recordaba alguna forma de escena natural. Algunas veces el respaldo era ondulado o con
mnimos tallados, generalmente estaban tambin hechos de madera natural. Las mesas
de comedor se hacan en formas redondas, hexagonales u octagonales. Estas formas no
eran solamente mas orgnicas, sino que permitan conversaciones mas naturales durante
las cenas. (Dowdy, 2003)
Cuando se utilizaban decoraciones que no eran monogramas, eran formas
orgnicas estilizadas, aunque comnmente el diseo del objeto en si mismo era el que
expresaba. Casi no haba decoracin por que los objetos, como candelabros o charolas
estaban creadas con la Iorma de una hoja o for o alguna otra cosa organica. En algunos
casos, un medalln barnizado era la decoracin de la pieza de metal. Estos medallones
tomaron la forma de hojas o animales en colores rojo, azul o verde (Dowdy, 2003)
Los tapetes y alfombras se tejan a mano utilizando tcnicas tradicionales. Al
igual que en los dems medios se usaban escenas naturales, pero poco a poco se fueron
incluyendo diseos mas geomtricos y abstractos. Las telas utilizadas como coberturas
de pared, cortinas y tapices estaban disponibles en diseos tejidos o impresos. Utilizaban
colores naturales obtenidos con tintes naturales. (Dowdy, 2003)
4. William morris
El artista unifcador que llevo la continuidad de las ideas
prerrafaelistas en el Arts and Crafts y que incluso se considera
como participante del esteticismo fue William Morris
(18341896) (Figura 4.1). Morris, quien originalmente
tenia intencin de ser cura, descubri el mundo del arte
cuando estudiaba en Exeter College, Oxford.
Morris crea en mejorar las condiciones de toda
la gente a travs de mejorar el diseo y la esttica. La
integracin solamente poda ser lograda por un arte y
diseo que pusiesen su intencion en el signifcado, en
la historia y la naturaleza, en lugar de la opulencia y la
Ialsedad. Los males de la sociedad moderna se refejaban
en las humeantes, feas calles de Londres. Algunos de los
conceptos claves para Morris eran alegra en el trabajo,
la vida simple, veracidad a los materiales, unidad
en el diseo, honestidad en la construccin, diseo
democrtico y lealtad al lugar. (Leonard, 2009)
Morris ya era un escritor de cierto prestigio, pero
no tenia entrenamiento en las artes visuales cuando empez
una estancia con G.E. Street, un arquitecto del revival
gtico. En 1855, junto con su compaero de estudios de
teologa y amigo, Edward Burne-Jones (18331898), con
quien compartia los intereses comunes de teologa, arte
y literatura medieval, decidio buscar hacer carrera en las
artes; se convirtieron en la segunda
generacin de prerrafaelitas con
Rossetti como su mentor, quien era
muy notable escribiendo, haciendo
grabado y decoracin en Oxford Union
(Leonard, 2009) (Meagher, 2004).
Cuando William Morris
se mudo de Oxford hacia Londres
junto con su amigo Burne-Jones,
no encontraban muebles adecuados
para adornar el departamento que
compartan (Leonard, 2009). Luego
Morris y su esposa, Jane Burden, se
mudaron a la Red House, una casa
Figura 4.2 Red House, Pintada por Walter Crane. Escaneado de Pamela
Todd, Pre-Raphaelites at Home, Watson-Guptill, 2001.
Figura 4.1 Retrato de William Morris, A la edad de
53. Publicada por primera vez en 1899 (tomada en
1887)
especialmente diseada para ellos por el amigo y colaborador de Morris, Phillip Webb,
y una vez mas, no habia ningun mueble que Iuera lo sufcientemente adecuado para
la casa, as que se decidieron a fundar la asociacin de Arts and Crafts para satisfacer
de principio esa necesidad que no estaba cubierta (Figura 4.2). Los productos de la
asociacin eran artesanas creadas a escala pequea, generalmente por los miembros y
sus familias, a diferencia de la manufactura industrial a gran escala. (Leonard, 2009)
Los prerrafaelitas mismos, entre mas decorativas se volvan sus obras, se
interesaban mas en las artes decorativas. En 1861, Burne-Jones y Rossetti se unieron
a la nueva empresa de William Morris, Morris, Marshall, Faulkner & Co. (renombrada
como Morris & Co. En 1875, y que existe hasta hoy en da), generando murales, vitrales,
muebles, textiles, joyera y papel tapiz inspirados por motivos botnicos. Algunos de los
otros colaboradores que llegaron a disear ah eran Phillip Webb, Simeon Solomon y
Ford Madox Brown. (Leonard, 2009)
Sus primeros diseos de patrones destinados a la produccin fueron creados entre
1862 y 1866. Las primeras telas producidas en la frma eran bordados, comunmente
realizados por por los parientes Iemeninos de los diseadores. La frma tambien producia
tapetes tejidos, aunque estos no se produjeron a gran escala sino hasta despus de 1879
(Figura 4.3). (Leonard, 2009)
Morris buscaba rescatar mtodos de manufactura que casi se haban extinguido
en la revolucin industrial. Sin embargo, tambin era un hombre de su tiempo,
administrando su gran taller de ofcios y vendiendo los productos de su frma de
diseo. Era un medievalista adaptador como Rossetti, un prerrafaelita que llenaba de
signifcado cada pieza y no valoraba nada que no tuviera un sentido, algun ideal, detras
de su realizacin. (Leonard, 2009)
Deca, (...) no debes solo querer decir algo con tus patrones, sino que deben
hacer a los dems entender eso que quieres decir (...) sin orden, tu trabajo no puede
nisiquiera existir; sin signifcado, seria mejor que no existiera (en Leonard, 2009).
[P]uedes estar seguro que todos los adornos son inservibles, y han cado al menos a la
Figura 4.3 The Forest Tapestry (El bosque, tapiz) William Morris. 1887.
primera etapa de degradacin, cuando no te llama la atencin a algo mas
all de si mismos, a algo de lo que no es un smbolo visual. (en Leonard,
2009)
Los patrones de Morris, a diferencia de los patrones franceses entre
los 1840s y los 1860s y del estilo de la reforma del diseo, enfatizaban
los colores naturales, Iormas especifcas y una sensacion de movimiento
y crecimiento orientado, mas no constreido, dentro de una estructura
formal. (Leonard, 2009)
El estilo francs presentaba diseos dominados por imgenes
realistas y brillantes de fores prestaban poca atencion a las restricciones
Iormales del papel tapiz, eran diseos forales trompe lil que no
necesariamente interactuaban lgicamente con el espacio que decoraban.
Estos patrones no aceptaban lo plano de la pared, llenando los cuartos con
representaciones tridimensionales mas parecidas a pinturas de naturaleza
muerta que a cualquier tipo de patrn. Algunos inclusive contenan
fuertes sombras que era muy probable no corresponderan con las fuentes de luz de la
habitacin en la que se colocaban. Los patrones de la reforma del diseo, especialmente
los de Christopher Dresser, por su parte, consistan de formas naturales estilizadas hasta
el punto de la abstraccin (Figura 4.4) (Leonard, 2009)
Morris buscaba detalles especifcos en las plantas sujeto mientras que al mismo
tiempo las aplanaba para conformarse al efecto visual de ser paredes cubiertas en papel.
A pesar de que se basan en plantas, los diseos de Morris nunca parecen aburridos o
repetitivos (Leonard, 2009). Contienen las formas naturales con el espacio y la estructura
restringidos de patrones, creando lo que Caroline Arscott (2008) llama una (...) tensin
entre el encuentro de la naturaleza por una parte, y un sistema geomtrico en otra. Es
por esto que sus diseos son tan exactos botanicamente y al mismo tiempo altamente
estilizados Ray Watkinson (1867) seala, de ninguna manera... el amor de lo natural
destruye el orden formal. Tomar un retoo y torturarlo para que encaje en ciertas lineas
es una manera infrtil de disear un patrn. En todos los buenos diseos de patrones
la idea viene primero (Leonard, 2009) El objetivo de los textiles debera ser combinar
la claridad de la Iorma y la frmeza de la estructura con el misterio que surge de la
abundancia y riqueza del detalle. (Morris, 1893)
Morris deca que haba que capturar los giros, vueltas y las pequeas rarezas
caractersticas del crecimiento que caracterizaran a la planta del camino o del jardn.
[E]l crecimiento racional es necesario para todos los patrones, o al menos, la indicacin
de tal crecimiento; y al menos en los patrones recurrentes, los mas nobles son aquellos
en los que algo surge visiblemente y necesariamente de otra cosa (en Leonard, 2009).
La estructura geomtrica del patrn, que es una necesidad en todos los patrones
que se repiten, debe ser muy Iuerte para alejar al ojo de fguras accidentales, que la
repeticin del patrn puede provocar. Se deben evitar rayas y puntos sin sentido. Morris
Figura 4.4 Furnishing fabric (tapiz de
mueble) Christopher Dresser. 1899.
sugera estudiar los fragmentos de rellenos de patrones en los siglos trece
y catorce en Sicilia y Siria. (Morris, 1893)
No se trataba de que los patrones fuesen mas amplios para
impresionar, sino que se buscaba que la grandiosidad se diese mas bien
en el relieve violento de la fgura contra el Iondo, o en la coloracion
inarmnica. (Morris, 1893)
Los tres patrones diseados por Morris en los 1860s, Trellis
(Figura 4.5), Daisy (Figura 4.6) y Pomegranate (Figura 4.7), son
considerados como sus mas ingenuos y faltos de gracia. Ciertamente no
muestran el entendimiento del plano frontal y de fondo que evidencia en
sus trabajos mas tardos, ni tienen el mismo fuerte sentido de movimiento
y crecimiento. (Leonard, 2009)
Daisy (margarita) (Figura 4.6) de 1864, esta basado en un patrn
repetido de montones de fores de arbol, un diseo que se repetiria en el
trabajo de Morris. Inspirado por el colgante en la ilustracin The Dance
of the Wodehouses en un manuscrito del siglo quince de las cronicas
Froissart (Figura 4.8). Este patrn apareci por primera vez en el trabajo
de Morriss en un colgante bordado por Jane Morris para la casa roja.
El papel tapiz es mas complejo que el colgante, tanto en su forma como
en la organizacin. El fondo es un patrn parecido al pasto, dando la
impresin de un prado, si bien poco realista. Las formas de la margaritas
encajan cuidadosamente juntas; aunque estn separadas, se acercan casi
superponiendose, aadiendo inters visual a sus relaciones espaciales.
(Leonard, 2009)
Fruit (Pomegranate) (Fruta Granada) (Figura 4.9) es un patrn
diagonal de ramas con frutas cuidadosamente estudiadas en distintas
etapas de desarrollo. Aqu ya iba Morris descubriendo una mejor
cobertura del espacio, llenando el fondo con un patrn secundario, como
seria el standard en sus diseos mas adelante. (Leonard, 2009)
Trellis (Figura 4.5), aparentemente es el primero de los diseos
Figura 4.8 Dance of the wodehouses. Floissart. S XV.
Figura 4.5 Trellis (enredadera) papel
tapiz. William Morris,. 1862.
Figura 4.6 Daisy (margarita) papel
tapiz. William Morris, 1865-75.
Figura 4.7 Fruit (Pomegranate)(fruta-
granada) William Morris,. 1865-66.
de Morris, siendo dibujado en 1862. En este, hay un nfasis en
el crecimiento de la planta y caracteristicas especifcas. Un rosal
hace su camino al rededor de madera, pjaros dibujados por Phillip
Webb, quien era mas talentoso que Morris al dibujar animales,
estn colocados en las varas de madera, e insectos visitan los
retoos de rosa y fotan en el espacio vacio entre varas y retoos.
(Leonard, 2009)
El fondo de Trellis se dejo en blanco, casi como si uno
mirara el cielo a traves del rosal, un eIecto que se amplifcaba
cuando se imprima sobre azul. Las rosas tienen gran detalle,
dinamismo y dimensionalidad. Las rosas no son convertidas
a simples formas decorativas o bouquets perfectos, tienen una
naturaleza especifca, con petalos de Iormas irregulares que se
doblan en los bordes, como pasara en una rosa real. Los tallos
estn cubiertos en espinas, y pequeas puntas suaves en la
superfcie de los tallos. A las rosas se les permite moverse en una
manera que recuerdan plantas reales, se les permite torcerse y
girar, algunas rosas se muestran desde ngulos, y una por detrs,
donde los ptalos se juntan con el tallo. El crecimiento natural esta
enfatizado por la calidad estructural del patrn. (Leonard, 2009)
Las ondulaciones de la planta contrastan con la estructura
de malla perfecta que ofrecen las baras, que es el patrn que mas
obviamente se repite en el diseo completo, as que la repeticin
de tallos y rosas se vuelve un elemento formal secundario menos
obvio. En comparacin con la cualidad palpablemente contenida
de las baras, los tallos parecen estar llenos de movimiento y se ven
muy naturales en su crecimiento, aunque al examinarlas de cerca
por supuesto se repiten en un patrn constreido. (Leonard, 2009)
Morris experimento con formas inclinadas no
direccionales, como en Diaper (1868-1870) (Figura 4.10), y con
adaptaciones bastante directas de estilos histricos. Jasmine (Figura 4.11), de 1872, muestra un entendimiento de
las posibilidades y restricciones del papel tapiz. El fondo y frente interactuan, en lugar de mostrarse uno frente
al otro, generando una profundidad en el patrn sin hacerlo una imitacin de formas tridimensionales. (Leonard,
2009)
La interaccin entre las plantas esta cuidadosamente observada y representada. El movimiento girante,
torcido de los tallos evoca el crecimiento de las enredaderas de jazmn entre las ramas de majuelo, pero tambin
crea un sentido de movimiento que previene el ojo del espectador de reconocer inmediatamente como es que
se repite el patrn, esto tambin se lograba generando fuerza en sentidos que contradecan el orden del patrn,
como en los motivos circulares de Acanthus (Figura 4.12) e inclusive en las ramas relativamente simples de
Willow Bough de 1887 (Figura 4.11). En Willow Bough los retoos son trados hacia el frente y puestos sobre un
Figura 4.10 Diaper. William Morris, 1868-70.
Figura 4.9 Fruit, Design (diseo de fruta-
granada)William Morris,. 1862.
fondo en blanco, creando un diseo simple, tranquilo, que
de cualquier manera posee profundidad. (Leonard, 2009)
Morris sola darle a la misma hoja dos diferentes
tonos, uno a cada lado de la vena central, indicando el
doblez sin confundir con una sombra, que implicara una
fuente de luz. Por ejemplo en, Acanthus (Acanto) (Figura
4.12). Un sutil sombreado lineal tambin estaba presente en
ptalos y hojas, dando una idea de la forma de la planta sin
modelarla en una manera tradicionalmente pictrica. Un
ejemplo es el centro de los retoos de jazmn en Jasmine
(Figura 4.10). (Leonard, 2009)
Acanthus (Figura 4.12) es el mejor ejemplo de
la manera en que Morris giraba las hojas para mostrar al
mismo tiempo profundidad y un crecimiento natural, con
un fondo mucho mas pequeo para complementar, rellenar
y proveer profundidad. (Leonard, 2009)
En Wild Tulip los retoos de las fores son irregulares
y las hojas torcidas, girantes dan vuelta sobre si mismas y
se enrollan sobre el tallo. Este patrn es un experimento
en una nueva forma estructural, el meander (paseo), en
el que el patrn se mueve diagonalmente hacia arriba a
travs del espacio al tiempo que conserva el movimiento,
profundidad y crecimiento natural. (Leonard, 2009)
Los ltimos patrones de Morris para tela, como
Wandle (Figura 4.13) de 1884, presentaban colores ricos
y cuidadosa calidad gracias a los experimentos de Morris
en los procesos de impresin. Morris encontraba los tintes
de los procesos de impresin modernos a base de qumicos
completamente insatisfactorios, as que busco mejores
maneras de produccin para sus patrones, creando nuevos
mtodos de tintura as como recuperando mtodos antiguos
que casi desaparecieron despus de la revolucin industrial.
(Leonard, 2009)
En cuestin de tapicera, Morris deca que lo primero
a considerarse era la fuerza, pureza y elegancia de la silueta
de los objetos representados; profundidad de tono, riqueza
de color, y exquisita gradacin de tintas. Al disear tapetes
el mtodo de contraste es el mejor a ser empleado; el azul
y el rojo, con bordes blancos o muy ligeros sobre fondos
oscuros. (Morris, 1893)
Figura 4.11 Willow Bough. William Morris, 1887.
Figura 4,10 Jasmine (jazmin) papel tapiz. William
Morris, 1872.
El tejido mecnico debe repetir el patrn en la tela
dentro de limites relativamente reducidos, el numero de
colores tambin esta limitado en la mayora de los casos a
cuatro o cinco. En la mayora de las telas tejidas as, la mejor
tcnica era elegir un agradable color de fondo y superponer
un patron principalmente compuesto de ya sea un tono mas
claro de ese mismo color, o de un color que no contraste tan
fuertemente con el fondo (Figura 4.14). (Morris, 1893)
De los vitrales, Morris distingue los verdaderos de
las imitaciones. El verdadero vitral muestra una variedad
de cada color, con un grosor variable, lleno de pequeas
burbujas y otros accidentes que causaran juegos de rayos
de luz con un sinfn de efectos, es lo exactamente opuesto
de una hoja de vidrio ordinaria. (Morris, 1893)
Es la Arts and Crafts Exhibition Society, cuya
primer exposicin fue en la New Gallery de Londres, en
el otoo de 1888, a travs de la cual Morris promueve el
Arts and CraIts como un movimiento artistico fel a estos
ideales, de frente al publico consumidor y al mundo del arte
(Crane, 1893). Mas adelante Morris fundo la Kelmscott
Press, haciendo su contribucin al arte de la imprenta. Con
Kelmscott Morris realizo hermosos libros encuadernados y
decorados que siguen siendo el modelo en la industria de la
Figura 4.14 Tulip and Rose. William Morris. 1876.
Figura 4.13 Wandle.William Morris, 1884.
Figura 4.12 Acanthus (acanto) papel tapiz.William Morris,.
1875.
imprenta hasta hoy en da. (King, 2008)
Los artistas y artesanos que se sumaron al Arts and Crafts eran historicistas en
su deseo de regresar a los modos de produccin preindustrial, de acuerdo a los ideales
promovidos por Morris, lo cual tuvo consecuencias imprevistas. La retrica del Arts and
Crafts aluda al arte que es la vida, pero sus creaciones cada vez se separaban de la
vida de las masas. (Stankiewicz, 1992)
Todos los objetos requeran de mucho trabajo y eran por lo tanto muy caros
(Leonard, 2009). Por su nfasis en la labor manual y lo nico del toque de cada artista,
el movimiento Arts and Crafts ofreca unos prospectos para el desarrollo de la carrera
personal muy limitados; no poda acomodar grandes nmeros de trabajadores. Aun
cuando sus productos eran predeterminadamente toscos en terminado y calidad de
trabajo, para que pudiesen ser reproducidos por el amateur semi-entrenado en su tiempo
de asueto, los precios los colocaban mas all del alcance del consumidor promedio.
La misma Ellen Gates Starr (1859 - 1940) reconoca la irona de crear, en una casa
comunal, libros que solo los mas afuentes podian comprar. (Stankiewicz, 1989). Morris
termino por atender a los mas adinerados, como clebremente el mismo dijo, al lujo
porcino de los ricos. (Melchionne, 2000)
Los vitrales, murales medievales, papeles tapices y diseos textiles, sus
hermosamente trabajados utensilios caseros, eran todos demasiado caros para competir
con los bienes baratos producidos en masa. Morris muri en la bancarrota y amargado.
Al fnal de su vida creia que el cambio con que el esperaba
no podia llegar de manera pacifca, y habria guerra para los
trabajadores para poder ganar esa utopia. (King, 2008) Su
legado sobrevivi en los Roycroft de Estados Unidos y en
los movimientos Arts Crafts que se sucedieron en los cinco
continentes. (King, 2008)
5. Relacin con otros movimientos
La visin particular del Arts and Crafts tiene relacin con
otros dos movimientos importantes, el prerrafaelismo,
del que ya hemos hablado, y el movimiento esttico
(Stankiewicz, 1992). Tanto Edward Burne-Jones como
William Morris y Walter Crane se consideran exponentes
de los movimientos esteticista y del Arts and Crafts (Morris
y Burne-Jones ademas se consideran dentro de la segunda
generacin de los prerrafaelitas) (Stankiewicz, 1992).
Los patrones de Walter Crane (Figura 5.1) se
remontan a los trabajos de Jones y Dresser y a las imgenes
Figura 5.1 Saxon Wallpaper. Walter Crane. 1909.
esteticistas aunque Crane era un devoto de los ideales Arts and Crafts, y era al
igual que Morris, un socialista. (Leonard, 2009)
Edward Burne-Jones probablemente es el mejor ejemplo de un
prerrafaelita tardo trabajando en un estilo mas esteticista, pero era un creyente
del Arts and Crafts y del prerrafaelismo en el fondo, no solo diseo para
Morris and Co., ademas aunque sus pinturas estn visualmente asociadas con
el movimiento esteticista y son bastante ornamentales, pueden ser vistas como
elementos decorativos con la misma intencin que los vitrales que el realizo
con Morris and Co. (Figura 5.2). (Dowdy, 2003)
en el movimiento esteticista, se consideraba que habia benefcios
espirituales en aprender a reconocer y responder a la belleza esttica, para
ellos, los estetas, son aquellos que se enorgullecen en haber encontrado lo
que es realmente bello en la naturaleza y en el arte, sus facultades y gustos
siendo educados hasta el punto necesario para la competa apreciacin de tales
cualidades (Hamilton, 1882).
Aquellos cuyas sensibilidades no estaban tan bien cultivadas se les
llamaba 'flisteos. Aunque los estetas reconocian la subjetividad y relatividad
de la belleza, buscaban encontrar principios generales, la diseminacin de los
cuales 'buscaba elevar el gusto a un sistema cientifco. Creian en una unidad
subyacente entre las artes, los pintores tambin eran diseadores o artesanos o
escriban poesa. (Stankiewicz, 1992)
El Esteticismo heredo del prerrafaelismo el estilo visual (el aspecto mas
importante de su teora), mientras que el Arts and Crafts heredo la bsqueda
de sentido, un objetivo con mayor alcance que solo la creacin de objetos
atractivos. (Leonard, 2009)
El movimiento esteticista rechazaba igual que el Arts and Crafts el
mero revivalismo y se acercaba al diseo interior y a la vida misma como una
experiencia multisensorial. Siguiendo el dictum el arte por el arte mismo y
retando con la idea de que la vida imitaba al arte, el esteticismo rpidamente se volvi
popular entre la clase media. Los proponentes del esteticismo encontraban belleza en en
lo mundano, en lo simple y en lo extico. (Oshinsky, 2006)
Los objetos producidos por el movimiento esttico tendan a ser historicistas en
su forma, pidiendo prestados adornos de todos los lugares y pocas, pero los esteticistas
tendan a ser modernos en su disposicin a participar en el crecimiento del capitalismo
industrial. Los fabricantes buscaban entre los estilos del pasado y de lugares lejanos en
lo que Michael Collins (1987) ha llamado las guerras del estilo victorianas.
Los empresarios del siglo XIX usaban la novedad y la moda para estimular el mercado
mientras que la clase media buscaba emular los patrones de consumo de las clases mas
acomodadas. Entre mas bienes pudiesen ser producidos, se deba estimular un mayor deseo
por esos bienes (Stankiewicz, 1992). Si se poda unir el arte con la industria, entonces la
Figura 5.2 Building of the
tower of Babel (construccion
de la torre de Babel). Edward
Burne Jones. 1857.
cultura artstica poda ser la oportunidad de los muchos
y el privilegio de los pocos (Kouweoven,1948).
De acuerdo a los proponentes del esteticismo,
la apreciacin de la belleza debera ser evaluada sobre
la fortuna y todas las virtudes (Hamilton, 1882).
Paradjicamente, la posesin de los objetos correctos
se tomaba como signo de superioridad moral y
espiritual. Los bienes materiales se convirtieron en
signos exteriores, visibles de gracia e intensidad
espiritual. (Stankiewicz, 1992)
Los principales diseminadores del evangelio
esteticista eran Henry Cole y South Kensington
(Stankiewicz, 1992). Ademas de ellos, Edward
William Godwin (18331886), James Abbott McNeill
Whistler (18341903) y Oscar Wilde (18541900)
fueron importantes en llevar las ideas esteticistas a
Estados unidos. Oscar Wilde difundi el evangelio
esteticista en los estados unidos durante su famoso
tour de conferencias de 1882-83. (Stein, 1987)
Edward William Godwin, uno de los
originadores del movimiento, deploraba el exceso y
el polvo, dos de los grandes enemigos de la vida y
diseaba muebles innovadores sin grabados excesivos
que tambin podan ser movidos fcilmente para el
aseo. La sensibilidad esttica de Godwin estaban
Iuertemente infuenciados por las artes japonesas, el
anticuarianismo y el teatro. (Oshinsky, 2006)
Al ser contemporneos, haba bastante
interaccin entre los movimientos. Los esteticistas
encontraban valiosos los objetos producidos por Arts and Crafts. Ademas, aunque los
diseadores de Arts and Crafts le deban mucho a las teoras de William Morris acerca
del trabajo y la artesana, sus practicas reales no necesariamente correspondan con las
que abocaba Morris. (Leonard, 2009)
Aunque el esteticismo tenia races en el deseo de reformar los bienes
manufacturados, algunos artistas, siguiendo a Ruskin, cuestionaban si cualquier cosa
hecha por una maquina poda ser realmente artstica. En lugar de situar los valores
artsticos por encima de los ticos, los miembros de Arts and Crafts mezclaban a la tica
y a la esttica siguiendo el dictum de Ruskin de que el buen arte solo poda surgir de
una persona buena en una sociedad buena. William Morris, T. J. Cobden-Sanderson, y
Ellen Gates Starr en los Estados unidos intentaron utilizar el arte como un vehculo para
Figura 6.1 Voysey, Charles Fran... 1895.
reformar a la sociedad, en una reversin total de la creciente separacin entre lo esttico
y otros valores engendrados en parte por lo esteticistas. (Stankiewicz, 1992)
Para Morris el 'fn del esteticismo sera, que el arte parecera fnalmente demasiado
delicado para que lo toquen incluso las manos de lis iniciados; y los iniciados debern
fnalmente quedarse quietos y hacer nada, para la pena de nadie, siendo Arts and CraIts
lo contrario. (Leonard, 2009)
6. Inuencia en usa
El movimiento Arts and CraIts Infuencio a muchos diseadores en Inglaterra, en estados
unidos y alrededor del mundo (Dowdy, 2003). El movimiento rpidamente se volvi
internacional, aunque variaba radicalmente de lugar a lugar como resultado directo de
su predileccin por lo local. (Leonard, 2009)
La infuencia Arts and CraIts llego a estados unidos a traves de artistas como
Charles Robert Ashbee y Charles Francis Annesley Voysey (18571941) (Figura 6.1),
cuyo trabajo se dio a conocer a travs de importantes revistas como The Studio. (obinski,
2008)
Las ideas britnicas relacionadas con el Arts and
Crafts se expandan en estados unidos a travs de revistas y
peridicos, as como a travs de conferencias. El movimiento
en Estados unidos tenia mltiples centros, con sociedades de
Arts and Crafts surgiendo en todo el pas. La primer ciudad
en tener una sociedad Arts and Crafts fue Boston en 1897.
La sociedad Arts and Crafts de Chicago en octubre de 1897,
y le siguieron otras en ciudades grandes como Buffalo y
Cincinnati, Minneapolis y Nueva York, y en centros rurales
como Deerfeld, Massachusetts. (obinski, 2008) (King, 2008)
7. Whistler
El principal representante del esteticismo era el estadounidense
Whistler, quien escribi en su ensayo de 1877, The School of
Giorgione En su aspecto primario, una gran pintura no tiene
ningun signifcado mas defnitivo que el juego accidental de
luz de sol y la sombra durante unos pocos momentos en la
pared o el piso (en Leonard, 2009)
Whistler se hizo amigo de Dante Gabriel Rossetti,
John Everett Millais, y otros prerrafaelitas cuando se mudo a
Londres en 1859. Compartan entusiasmo por las impresiones
Figura 7.1 Symphony in white no.1, the white girl.
JamesWhistler. 1862.
japonesas y la porcelana blanquiazul. Inicialmente Whsitler simplemente aada trajes
asiticos y accesorios como utilera en sus obras, pero para la mitad de los 1860s, haba
adoptado principios de composicin y organizacin espacial japoneses. Sus paisajes de
esos anos revelan que haba rechazado su compromiso inicial a transcribir la naturaleza
en la manera de Courbet y estaba trabajando en base a imperativos formalistas. Despus
de que un critico se refriera al retrato de su amante The White Girl (1862; National
Gallery of Art, Washington, D.C.) (Figura 7.1), como una sinfona en blanco, Whistler
empez a envisionar y titular sus obras en el lenguaje abstracto de la msica, llamandoles
sinfonas, composiciones, harmonas, nocturnas, arreglos, etc. (Weinberg, 2010)
En los retratos que siguieron Whistler continuo enfatizando las siluetas fuertes,
contornos elegantes, y patrones elegantes; calibrar la ubicacion de la fgura en relacion
a los bordes del lienzo; investigar delicadas variaciones en un tono diluido o un par
de tonos contrastantes; y equilibrio de la descripcin de las apariencias con lo que el
consideraba necesidades pictricas. Se invento un monograma con forma de mariposa
estilizada basa da en sus iniciales, y lo colocaba deliberadamente como un elemento
compositivo, no solamente como la marca del creador. (Weinberg, 2010)
Para darnos una idea de lo radical que era su separacin de los cnones, Whistler
demando a Ruskin por difamacin cuando este lo acuso de aventar un bote de pintura en
la cara del publico cuando mostro su pintura Nocturne in Black and Gold: The Falling
Rocket (Figura 7.2) (1875; Detroit Institute of Art) y gano el juicio. Whistler ayudo
a establecer el credo del arte moderno. En 1885, un ao antes de que George Seurat
pintara Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte (188486; Art Institute of
Chicago) Whistler declaro el fnal de la transcripcion naturalista como el objetivo de la
vanguardia. (Weinberg, 2010)
la naturaleza contiene los elementos, en color y forma, de todas las
imgenes, as como el teclado contiene las notas de toda la msica. Pero
el artista naci para elegir, y agrupar con consciencia, estos elementos,
para que el resultado pueda ser hermoso, as como el msico acomoda sus
notas, y les da forma con las cuerdas, hasta que traiga del caos la harmona
gloriosa. Decirle al pintor que se base totalmente en la naturaleza es
como decirle al pianista que se siente en el piano. Decirle al pintor que
la naturaleza siempre esta en lo correcto, es tan falso como verdadero es
decir que la naturaleza casi siempre se equivoca; la condicin de las cosas
que trae la perfeccin de la harmona a una pintura es rara. (Weinberg,
2010)
Figura 7.2 Nocturne in black and gold (Nocturna en negro y oro). JamesWhistler. 1875.
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