Elementos Profanos y Sufíes en La Musica

Elementos profanos y sufes en la msica andalus-magreb
Manuela CORTS GARCA
BIBLID [0544-408X]. (2006) 55; 71-106

Resumen: Este artculo presenta la identificacin de determinados aspectos implcitos en la msica clsica del patrimonio andalus-magreb que revelan cmo lo profano y lo suf caminan en paralelo. Destaca, adems, el carcter inter-disciplinar de la misma que se manifiesta en la configuracin de una serie de elementos marcados por la concepcin humanstica y cientfica de sus orgenes orientales, concepcin que est vigente en el desarrollo andalus y su evolucin posterior en las escuelas magrebes. En el proceso transmisor realizado por los moriscos en la otra orilla, melodas, ritmos, textos poticos, voces e instrumentos conforman el mosaico de elementos integradores del contenido profano y suf que atesoran los diferentes cancioneros (Kunna~t) conservados en el Magreb. Esta realidad dual latente en los cdices, determina la impronta de una msica que presenta unas caractersticas claramente diferenciadoras del patrimonio medieval hispano y los repertorios conservados. Abstract: Several implicit features in the Andalusian and North African musical legacy give evidence of the coexistence of secular and sufi elements, according to a pattern characterized by the interdisciplinarity of a humanistic and scientific concept already present in the oriental origins as well as in the Andalusian and North African later developments. In the transmission process led by the Moorish in the Northern Mediterranean border, melody, rhythm, poetic text, voice and instruments contributed to the integration of secular and sufi contents as mirrored in the repertoires (Kunna~t) preserved in the Maghreb. This dual reality in the Maghribian manuscripts offer a clear evidence of the differences between the Spanish medieval legacy and the music proserved in these repertoires. Palabras clave: rbol Modal. Armona de las Esferas. Cancionero. Cuerda. Lad. Kunn~. Key words: Modal-Tree. Harmony of the Spheres. Song-book. Strings. Lute. Kunn~.
BREVES NOTAS INTRODUCTORIAS Si la msica como arte es capaz de expresar toda la gama de sensaciones y sentimientos que alberga el alma humana, la andalus, en la configuracin del mosaico de elementos policromos que la integran, fue creada con la intencionalidad de transmitir a la audiencia el microcosmos y macrocosmos que atesoran la estructura y composiMEAH, SECCIN RABE-ISLAM 55 (2006), 71-106
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cin de los instrumentos (al-~l~t) como soporte del ritmo (al-q~), el carcter modal de las melodas (al-alh . ~n) y la potica (al-ir) de los textos inmersa en sus repertorios sufes y profanos. Considerando la segunda mitad del siglo XIX como punto de partida de los primeros trabajos de investigacin musicolgica andalus, y situndonos en el momento actual, observaremos que la aparicin peridica de fuentes documentales diversas y obras de tericos andaluses y magrebes nos permiten valorar las corrientes de transmisin en ambas orillas y reconstruir el corpus histrico de nuestro legado musical, as como los aspectos tericos y prcticos que acua. Por otra parte, la dispora de los moriscos a la otra orilla mediterrnea y, con ellos, el proceso de la transmisin oral a la escrita reflejada en los cancioneros magrebes conservados (ss. XVIII-XIX) nos lleva a conocer la diversidad de los repertorios musicales, en sus variantes profana y suf, y la forma de interpretarlos1. No obstante, el estudio y cotejo de los mismos desvela la prdida de una parte de las canciones como consecuencia lgica de la erosin del tiempo y, en contrapartida, las aportaciones magrebes posteriores, fruto del proceso de transculturacin en las tierras de acogida a travs de las escuelas: marroqu, argelina, tunecina y libia2. Distintos son los elementos a valorar en los fundamentos de la teora musical y el proceso interpretativo de las nawbas como la msica de la tradicin clsica andalus conservada en el Magreb con los moriscos, elementos basados, en gran medida, en la teora msico-cosmognica de clara influencia neo-pitagrica y neo-platnica enraizada en la escuela harran y alejandrina. En este contexto, destacaremos cuatro de los ms representativos: a) el significado de la voz (al-sawt ) como transmisora . de los textos poticos; b) la simbologa del lad (al-d), instrumento sobre el que los tericos desarrollaron la teora musical rabe y andalus y su relacin y proporciones numricas con el cosmos a travs de las notas (al-nagam~t), los intervalos (alab~d) y las melodas; b) el rbol Modal (aarat al-Tub ) representacin simbli. ca del macro-cosmos y el micro-cosmos y nexo de unin entre el hombre, sus naturalezas y la divinidad; y c) lo profano y lo suf inmerso en los repertorios (Kunna~t).
1. Vid. M. Corts. Pasado y presente de la msica andalus. Sevilla, 1996, pp. 95-107, cap.Cancioneros y recopilaciones potico-musicales. 2. Vid. M. Guettat. La msica andalus en el Magreb. Sevilla, 1999, pp. 111-149, cap. La nba en el repertorio musical magreb.
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1. SOBRE EL SIGNIFICADO DE LA VOZ Gran parte de los tratados musicales rabes e hispano-rabes dedican algn captulo introductorio a hablar de la voz como va de comunicacin entre el cantor y su audiencia, a la vez que transmisora del mensaje textual. Segn estas fuentes, dependiendo del contenido de los textos, el mensaje se articular en dos vertientes: a) si la temtica de las canciones es profana y la interpretacin transcurre en un ambiente festivo, los efectos que causar sobre el pblico sern el infundir el gozo a los oyentes, mientras que: b) si el contenido es laudatorio, es decir, poemas de alabanza (madh o poesa suf, la voz como portadora de paz . ) a Dios y el Profeta Muhammad . al espritu actuar de intermediaria entre el hombre y el Ser Supremo. Otro de los enfoques de estos tratados es poner de manifiesto los efectos que produce la msica, siempre que vaya acompaada de una buena voz. Numerosos son los textos que recogen las posturas que presentan las distintas escuelas jurdicas en el contexto de la ortodoxia musulmana respecto al canto, la voz y los instrumentos, as como los hadices que muestran la actitud del Profeta frente a la misma. Cuando se trata del canto salmodiado cornico, estas escuelas coinciden en apoyar la recitacin de los textos como va de comunicacin entre el creyente y Dios, rechazando la recitacin melismtica ya que puede provocar distraccin o desviacin en el camino recto hacia la naturaleza divina, de ah que el canto cornico se presente desnudo de todo accidente musical o instrumental. No obstante y a pesar de la prohibicin por parte de algunos representantes de estas escuelas en al-Andalus, la msica, los cantores y los instrumentos formaron parte de la vida y las costumbres de los andaluses. El historiador tunecino Ibn Jaldn (1332-1406), a propsito del arte del canto considera que los sonidos armnicos producen una sensacin de placer (ladda) ya que el odo disfruta percibiendo los sonidos armnicos3. Respecto a la msica, hace una distincin clara entre profana cuyo objetivo es procurar el placer de los odos y religiosa donde la belleza radica en el contenido del mensaje divino y la forma de transmitirlo. Sobre la msica profana aade que: se aleja de la concepcin del canto cornico basado en el cuidado de la pronunciacin de las letras y en el alargamiento de las vocales, poniendo esmero y nfasis en las letras de prolongacin, segn las normativas establecidas por la escuela cornica a la cual pertenece el recitador, dando as continuidad a la tradicin de los antiguos transmisores4. El tradicionista y suf sevillano Ab Bakr Ibn Arab (Sevilla, 1075-76/1148-49) en su obra al-}rida . dice: El canto no es ilcito, aadiendo: y si lo acompaa una
3. Ibn Jaldn. al-Muqaddima. Beirut, 1960, vol. V, p. 759. 4. Vid. M. de Slane. Les Prolegmenes dIbn Khaldoun. Pars, 1868, vol. II, p. 416.
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bandola (tunb ra)5 no influye el hacerlo ilcito, pues todos son instrumentos en los . que se quedan prendados los corazones dbiles, y la gente encuentra descanso en ellos, y para descansar del peso del esfuerzo que no todas las almas pueden soportar sin que dependan de ello todos los corazones, la ley cornica lo ha permitido6. Respecto al canto suf, la voz apoyada en el instrumento ejercer la funcin de transmisora de la belleza conceptual de los textos poticos, mientras que la esttica de la danza, en aquellas cofradas (tar ~iq) en las que la forme parte del ritual, ser . otra de las vas de acercamiento hacia la Causa Suprema. As, la conjuncin de factores integrados por: poesa, voz, meloda, instrumentos y danza llevarn al cantor mediante la mencin y repeticin del nombre y los atributos de Dios, el Profeta y la letana de versos de poetas sufes a elevar el estado de nimo de los cofrades, conduciendo al alma a la purificacin, al xtasis y, en definitiva, a la ascensin con la Verdad 7 Suprema, como finalidad de la sesin musical (ha /dikr8). . dra . En lo que concierne a la msica andalus de corte profano, la meloda va unida al ritmo, a la mtrica potica, al lenguaje y, tambin, a las inflexiones fonticas marcadas por la voz. Sin embargo, la ornamentacin que forma parte de gneros vocales como: la casida (al-qas . da), la moaxaja (al-muwaah . ) y el zjel (al-zaal) y, resulta fundamental, en el canto solo del maww~l con toda la riqueza melismtica que le caracteriza. La ornamentacin conlleva una matizacin en la eleccin y repeticin de las palabras y, tambin, una serie de tcnicas vocales en la emisin de los sonidos que exigen la habilidad en el juego del timbre, el ritmo, los rellenos en la frase meldica y, todo ello, engarzado en el arabesco de formas y mensajes a transmitir. Sin embargo, el inad (pl. anad)9 como canto solo que abre la interpretacin vocal de la nawba, conlleva un carcter recitativo y salmodiado, apoyado en el instrumento, cuyo estilo se aproxima al canto cornico aunque su interpretacin transcurra en un contexto profano.
5. Cordfono tipo lad de mango largo; Vanse sobre las distintas variantes del instrumento en F~rq. An annotated glossary of Arabic musical terms. Connecticut, 1981, pp. 345-346. 6. Apud, H . ~ik. Kunn~ al-H . ~ik. Copia de Bsal fechada el 7 de raa de 1350 (18-11-1931). Ed. facsimil del manuscrito. Granada, 2003, 5; Vanse las traducciones de F. Valderrama Martnez. El Cancionero de al-H . ~ik. Tetun, 1954, p. 63; M. Corts Garca. Edicin, traduccin y estudio del Kunn~ al-H . ~ik. Madrid, 1996, p. 543 (Tesis Doctoral en microficha, U.A.M). 7. F~rq. Glossary, p. 90. 8. Ibid., p. 61. 9. Pedro de Alcal traduce el verbo enxede por cantar ass y naxid como cancin assi, cantar assi, canto desta manera, canto de amores, en Arte para ligeramente saber la lengua araviga. Facs. edit. New Cork: Hispanic Society of America, 1928, s.v. cantar, cancion, canto; vid. R. de Zayas. La Msica en el Vocabulista granadino de Fray Pedro de Alcal, 1492-1505. Sevilla, 1995, p. 48: cancin ass.
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Asimismo, los tratados musicales recogen abundantes citas que hacen referencia a los efectos que produce la msica y la voz en el hombre. En este sentido, veamos un pasaje extrado de uno de los cancioneros ms antiguos y representativos de la tradicin musical andalus en Marruecos, el Kunn~ al-H . ~ik obra realizada en el siglo XVIII por al-H ~ ik, un tetuan de origen andalus y posible morisco10. Al-H . . ~ik dedica el captulo II de la introduccin a hablar: Sobre la utilidad de la msica y su aprovechamiento, indicando: Dios no cre nada que influyera ms sobre los corazones, ni que ms subyugara a los sentidos que la buena voz, sobre todo cuando procede de un rostro hermoso, y no le est permitido a ningn musulmn reprochar a quien se sienta atrado por ella, puesto que emana de la dulzura y la sutileza del alma y del equilibrio del temperamento, y esto no puede negarlo sino el terco de carcter y el perturbado de mente11. A continuacin, al-H . ~ik apoya sus palabras con un poema annimo, que dice as: La msica es luz ntida y su nitidez se oculta y se esconde de aqul cuyo corazn es duro. Es luz para aqul cuyo corazn est henchido de ella, y fuego para quien lo tiene duro y autoritario12. bast. En este sentido, el poeta y antlogo cordobs Ibn Abd al-Rabbih (860-940) en su obra Kit~b al-Iqd al-fard (El collar nico) dedica el captulo 20 a la msica y el canto situndolo bajo el ttulo de Kit~b al-y~qt al-t~niya (El libro del segundo rub)13 y respecto a la buena voz (al-sawt al-hasan ), dice: Es teora sostenida por . . la mayora de los grandes mdicos que la voz hermosa corre por el cuerpo y las venas, purifica la sangre, eleva el alma, alivia el corazn y se estremecen los miembros14. Al-H . ~ik se suma a esta concepcin teraputica de la voz, y tomndolo de tratados anteriores, seala: entre gran parte de los mdicos predomina la teora de que la voz hermosa penetra en el cuerpo, fluye por las venas, purifica la sangre, eleva a las almas, tranquiliza el corazn y se estremecen los miembros, pues todas las cosas son
10. Vid. al-H . ~ik. Brock, suppl. II, p. 709; F. Valderrama. E.I., vol. II, pp. 72-73; M. Corts. D.A.O.A., vo. I, pp. 233-236. 11. H . ~ik. Kunn~, 9; Valderrama. Cancionero, p. 70; Corts. Edicin, p. 548. 12. Ibid. 13. Vase biografa del autor y obra en D.A.O.A., vol. 1, pp. 306-313. 14. Vid. al-Iqd al-fard. Beirut, 1988: Kit~b al-y~qt al-t~niya, vol. V, p. 4; H . ~ik. Kunn~, capt. II: Sobre la utilidad y las reglas de la msica y el canto, 69-70.
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causa de fatiga fsica, excepto la msica, por ser descanso del alma, primavera del corazn, distraccin del triste, amiga del solitario y provisin del viajero, por el efecto que produce la voz hermosa en el cuerpo y el dominio que ejerce sobre l15. La connotacin esttico-espiritual aplicada a las propiedades de la buena voz se pone de manifiesto en esta reflexin de al-H . ~ik, cuando puntualiza: con la buena voz se alcanza el bien en este mundo y en el otro, porque la meloda induce a elevar la voz, haciendo el bien, fomentando el amor y la armona entre los familiares, defendiendo el honor y tolerando las faltas16. Constatamos en este pasaje del Kunn~ al-H . ~ik ciertos paralelismos implcitos en la Epstola dedicada a la Msica de los Ijw~n al-Saf ~ (s. X)17, cuando en el cap. tulo Los aforismos de los filsofos sobre la msica, indica a propsito de las cualidades que debe reunir el msico: El msico cuando es el maestro de su arte conduce a las almas hacia la virtud y aleja de ellas los vicios, y contina: el msico es el intrprete de la msica y debe explicitarla y si logra expresar las ideas que contiene, har comprender los secretos de las almas e informar sobre los secretos de los corazones, y si no lo consigue, slo a l le incumbir la falta18. Una vez ms, la concepcin del cantor como intermediario entre la naturaleza humana y la divina se manifiesta en el pensamiento de filsofos y tericos. Siguiendo con su disertacin, al-H . ~ik retoma estos versos de una casida del poeta marroqu Ab Muhammad alSabb ~ g (s. XVIII) que hacen referencia a los efectos . . de la msica como medicina del alma cuando va acompaada de los textos, adems de destacar la funcin de la ornamentacin vocal como factor determinante en la musicalidad potica: Aqul que no se conmueve con la dulzura de la msica es ciego de corazn y de entendimiento. El Enviado de Dios ha dicho: adornad con vuestras voces las aleyas del Libro Puro. Y contina:
15. H . ~ik, 9; Valderrama. Cancionero, p. 69; Corts. Edicin, p. 548. 16. H . ~ik. Kunn~, cap. Sobre la utilidad de la msica y sus reglas, 11; Valderrama. Cancionero, p. 71; Corts. Edicin, p. 550. 17. Epstola 5 de las Ras~il, situada en las epstolas dedicadas a la Astronoma y la Geografa. ~. Revue des Etudes Islamiques, 34 (1966), 18. A. Shiloah. L`ptre sur la musique des Ikhw~n al-Saf . pp. 187-188; vase M. Corts. Algunas consideraciones sobre esttica musical rabe. Revista Espaola de Filosofa Medieval, 6 (1999), pp. 131-155, apartado IV: Visin esttica del cantor/a y del msico pp. 140-143.
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Cuanto ms hermosa es la voz del hombre un adorno deja traslucir en ella la musicalidad del poema. Aqul que reprocha la msica est envuelto en la ignorancia que no le deja ver. Los sufes se apasionaron por la msica a fin de avivar las llamas del fuego que no arda. El Profeta David adorn los salmos con su flauta con lamentos en presencia de todos19. Por Dios! el descanso que sienten los espritus con la meloda, es un secreto oculto al ser humano20. Como podemos observar, la idea de Dios est presente en el contenido de los textos a transmitir por el recitador (al-mund), en la recitacin modulada del canto cornico, y por el cantor (al-muganni), en la msica suf, al ejercer su funcin de nexo entre el hombre y Dios. En cuanto a la msica profana, la voz del cantor ser el vehculo que conectar directamente con la audiencia a fin de proyectar la poesa inmersa en las canciones a interpretar y, dependiendo de la temtica, podr transformar el estado de nimo de los oyentes y modelar sus caracteres. Los msicos, por su parte, contribuirn a favorecer el poder persuasivo de la msica mediante la interpretacin de las melodas, dado el carcter modal de las mismas y su relacin con los humores corporales, como veremos despus. 2. EL LAD Y SU SIMBOLOGA La aparicin de nuevas fuentes documentales en ambas orillas mediterrneas nos lleva a un mejor conocimiento de la historiografa musical y, con ellas tambin, a descubrir una variada iconografa inmersa en los cdices, lo que facilita el cotejo de los instrumentos andaluses y magrebes con los rabo-orientales estableciendo, en principio, el proceso de inter-conexin a travs de las cadenas de transmisin y, despus, su desarrollo y evolucin en el occidente musulmn. Los tericos y filsofos rabes del perodo bagdad (ss. IX-XIII) basaron la teora musical en el instrumento mater: el lad, considerado como el sultn de los instrumentos, ya que se ajustaba a la modalidad tonal de la msica rabe. Tericos como al-Kind (790-870), al-F~r~b (875-950); los Ijw~n al-Saf ~ (s. X), Ibn al-K~tib (s. . XI); Ibn n~ (980-1037) o al-Urm~w (1230-1294), por citar a algunos, conocedores
19. Vase sobre David: Corn, XXI,79; XXXIV,10; Biblia, Salmos, IV, V y VI. 20. H . ~ik. Kunn~, 11-12; Valderrama. Cancionero, p. 71; Corts. Edicin, p. 551.
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de las ciencias clsicas e influenciados por las teoras de las escuelas neo-pitagrica, 21 ptolomaica, neo-platnica y harran , centraron sus tratados en el estudio de la es. tructura y composicin de este cordfono, proyectando sobre las cuerdas (al-awt~r) las teoras sobre la Armona Universal que envuelve las Esferas Celestes, armona fundada, adems, sobre la ciencia y el sistema de las proporciones numricas. El lad dadas sus caractersticas, al ejercer la funcin de elemento aglutinador, permiti la configuracin de la teora musical rabe. A propsito de La Armona de las Esferas, Gonzlez Urbaneja en su obra Pitgoras el filsofo del nmero indica que la doctrina pitagrica de la Armona de las Esferas es la quintaesencia de la belleza en la explicacin del cosmos divino, armonizado de forma fascinante por las concordancias de las proporciones aritmticas y musicales, que, extrapoladas al universo entero, determinaran que los cuerpos celestes emitieran en sus movimientos unos tonos musicales armoniosos, cuya combinacin producira una maravillosa meloda permanente: la msica de las esferas22. En otro pasaje de la obra, Gonzlez Urbaneja seala que, como en otros muchos aspectos, Pitgoras debi recoger en sus viajes la tradicin Mesopotmica, y en un apartado que dedica a: El teorema e Pitgoras en Mesopotamia, insiste: Mucho antes de que Pitgoras enunciara la ley general que la historia ha bautizado con su nombre, la Babilonia de la dinasta de Hammurabi saba cmo calcular ternas de nmeros pitagricos23, lo que demostrara que los tratados traducidos sobre las ciencias de los antiguos en la Casa de la Sabidura (D~r al-Hikma ) no resultaran ajenos a los filso. fos y tericos rabes de las escuelas de Bagdad y el Jurasn24, ante la impronta residual de sus culturas ancestrales. Ibn Sn~ (Avicena) en Kit~b al-if~ (Libro de la curacin) dedica la tercera y ltima parte de la obra a las Matemticas, seccin que compendia un tratado sobre la Msica en el que seala que el objeto de la ciencia musical es el estudio de las notas musicales... y las reglas de la composicin musical25. Entre la amplia gama de instrumentos, Ibn Sn~ slo estudia el lad del que dice que no slo es el ms conocido, extendido y popular, sino que puntualiza: si existe algn otro instrumento ms noble, no es muy conocido de los ejecutantes26. Asimismo, el filsofo, terico y msi-
21. Vase sobre La escuela de Harrn y la metafsica emanatista, Mohamed bed Yabri. El legado filosfico rabe. Madrid, 2001, 165-172. 22. Madrid, 2001, p. 136. 23. Ibid., p. 154 y sigs. 24.Vase sobre estas escuelas, abri. El legado filosfico rabe, p. 172 y sigs. 25. Apud M. Cruz Hernndez. La teora musical de Ibn Sn~ (Avicena) en Kit~b al-if~. Milenario de Avicena, 2 (1981), pp. 27-36 (32). 26. Ibid., p. 35.
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27 co Ibn B~a (1070-1138) centra su Ris~lat al-alh . ~n (Epstola sobre las melodas) en este cordfono, hacindose eco de las teoras neoplatnicas aplicadas a las cuerdas. Un segundo opsculo, al-Kawl f l-sama (Sobre la audicin musical)28, define la audicin musical como la percepcin que deja en el aire la colisin entre dos cuerpos, y el sonido meldico como el conjunto de percusiones al aire producidas por instrumentos musicales como el lad. La construccin del lad est concebida de tal forma que, a travs de sus cuerdas, el laudsta pueda proyectar el sentido mstico y mgico que encierra el instrumento al atesorar en su caja el crculo armnico que envuelve al Mundo de las Esferas dotando al instrumento de una dimensin espiritual, filosfica y csmica29. La representacin del cuerpo sonoro del lad de cuatro cuerdas dobles la encontramos en los manuscritos orientales, andaluses y magrebes como smbolo de las ocho notas musicales designadas por cuatro letras del alifato, notas que, a su vez, sintetizan a los cuatro elementos de la naturaleza: tierra, aire, agua y fuego, los cuatro humores del cuerpo: atrabilis, sangre, flema, bilis y sus correspondencias con los cuatro modos meldicos principales, en principio (fig. 1). Esta proporcin numrica basada en el nmero cuatro origen del cuadrado, como primera representacin pictrica del rbol de los Modos, y figura geomtrica que dara paso al crculo, smbolo del cosmos, se repite en la teora y la prctica musical rabe y andalus-magreb, siendo, adems, el resultado de aplicar el canon del quadrivium pitagrico al considerar a la Msica como Ciencia Matemtica. A propsito de esta concepcin griega, Cruz Hernndez seala que las Matemticas incluyen cuatro ciencias: la Aritmtica, ciencia del nmero que estudia las propiedades de ste, sus relaciones y sus especies; la Geometra, que trata de las magnitudes; la Astronoma que versa sobre la disposicin de las partes del universo, sus posiciones, sus distancias y los movimientos de los astros, y la Msica, que estudia las notas y las reglas de composicin30. Retomando las teoras griegas, como bien seala Muhammad . ~bri a propsito de la escuela filosfica oriental, los filsofos en su esfuerzo por integrar la estructura del pensamiento cientfico griego en la estructura del pensamiento religioso islmico, consideraron que el primero representaba el punto de vista racional, cientfico, en torno al universo y al hombre, mientras que el segundo repre-
27. Vase la catalogacin de este cdice en A. Shiloah. The theory of music un Arabic writtings. Munich, 1979, p. 157 (n 096 del catl.). 28. Ibid., p. 156 (n 095 del catl.). 29. Vid. M. Guettat. La musique classique du Maghreb. Paris, 1980, pp. 110-113, cap. Le d de Ziy~b et la thorie de lethos. 30. Vid. Cruz Hernndez. Historia del pensamiento en el mundo islmico. Madrid, 1981, pp. 27-36.
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sentaba la Verdad y la identidad cultural31. As tambin, los filsofos y tericos orientales en su bsqueda de la Verdad a travs de la filosofa griega se ocuparon en armonizar las concepciones astronmico-matemticas y las cosmologas y, tras aplicarlas a la msica como ciencia, lograron conciliar filosofa y msica. En este proceso integrador de la Msica como disciplina humanstica y cientfica, resulta obligada una mirada retrospectiva al pensamiento filosfico de Pitgoras, Nicomaco, Ptolomeo, Alexando de Afrodixia, Euclides, Aristteles, Platn y Plotino y la escuela sabea de Harrn, entre otras, pues mediante el anlisis de sus obras comprobamos que las huellas de la transmisin del pensamiento filosfico clsico subyacen en las corrientes subterrneas de la msica oriental, andalus-magreb. La influencia de las escuelas orientales resulta evidente en la msica de la Pennsula Ibrica durante el Emirato y parte del Califato omeya con la implantacin de una msica que llevaba la impronta de las escuelas clsicas del Hi . ~z (La Meca y Medina , 622-750); b) de Damasco (661-749); y c) de Bagdad (750-1258)32 y, con ellas, la sistematizacin terica del lad, los ritmos, los modos, los estilos musicales y, tambin, gneros potico-musicales orientales de carcter vocal como la casida clsica, y el maww~l semi-popular33. Respecto a la orientalizacin de la msica en al-Andalus y la influencia de estas escuelas, el historiador cordobs Ibn Hayy ~n (m. 1076) en su obra Muqtabis II-1, . dedica un amplio captulo a la msica que se escuchaba en Crdoba durante el reinado de los emires al-Hakam I (796-822) y Abd al-Rahm ~n II (822-847)34. . . Bajo el epgrafe de: El canto: Noticias de Ziry~b el mejor cantante de al-Andalus35 el historiador cordobs nos sumerge en el ambiente palaciego de la corte de Abd al-Rahm ~n II, cenculo de poetas y msicos, y refirindose al lad, seala: en . al-Andalus sigue teniendo cuatro cuerdas a la antigua usanza, respondiendo a los cuatro elementos naturales, si bien Ziry~b le aadi la quinta cuerda intermedia, logrando su lad un concepto ms sutil y un sentido ms completo, pues la primera es la amarilla y corresponde en el lad a la bilis (al-safr ~) del cuerpo, la segunda que . la sigue se hizo roja (al-matn), ocupando en el lad la posicin de la sangre (al-
31. Apud M. abri. El legado filosfico rabe, p. 43. 32. Vase sobre estas escuelas en R. Fernndez Manzano. rabe, msica. E. Casares. Diccionario de la Msica Espaola e HispanoAmericana. Madrid, 1999, vol. I, pp. 505-520 (506-507). 33. Vid. M. Corts. Msica y poesa en el esplendor omeya. Crdoba, 2001, cap. Orientalizacin de la msica durante el Emirato Omeya, pp. 27-32. 34. Vid. Anales de los Emires de Crdoba Alhaqun I (180-206H./796-822J.C.) y Abderramn II (206232/822-847). Edicin facsimil del cdice editado por la Real Academia de la Historia (Legado Emilio Garca Gmez), dirigido por Joaqun Vallv Bermejo. Madrid, 1999. 35. Anales, fols.147v-173r.; Vid. Trad. M. Al Makk y F. Corriente Crdoba. Crnica de los emires I y Abdarahm ~n II entre los aos 796 y 847 (Almuqtabis II-1). Zaragoza, 2001, pp. 193-272. al-Hakam . .
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damm) en el cuerpo, siendo en grosor el doble de la primera, por eso se llama doble, mientras que la siguiente es negra, correspondiente en el lad a la atrabilis (al-sawd~) del cuerpo, y se llama bordn, siendo la cuerda superior del lad, doble de la tercera que est debajo y carece de tinte, quedando segn ello blanca (al-matlat), pues equivale a la flema (al-balgam) en el cuerpo y es en grosor doble que la segunda, por lo que se llama tercera36. A continuacin, Ibn Hayy ~n habla de la relacin entre las cuatro cuerdas, los cua. tro humores del cuerpo y las cuatro naturalezas. Asimismo, deja testimonio de la aportacin del msico oriental Ziry~b a la msica de al-Andalus, considerado como el precursor de la escuela de laudistas andaluses, cuando indica que: aadi al conjunto la cuerda intermedia sangunea, esta quinta cuerda que invent en al-Andalus y puso bajo la tercera y encima de la segunda, acertando en su propsito, pues en su lad se completaron las fuerzas de los cuatro humores, y la quinta aadida en la mitad vino a ser como el alma en el cuerpo, con lo que se perfeccion su obra y evidenci su mrito37. Si analizamos el testimonio de Ibn Hayy ~n, observaremos que dos conceptos apa. recen claros en la incorporacin de esta quinta cuerda central teida de rojo intenso: a) la idea de equilibrio simbolizado en la incorporacin de un quinto elemento: el ter, as como el carcter simblico implcito en esta cuerda al crear la idea del alma como elemento vivificador del cuerpo fsico. Aunque segn algunas fuentes musicales, la quinta cuerda era conocida en la poca de al-Kind , resulta evidente que Ziry~b, conocedor de la concepcin csmico-religiosa latente en la escuela neoplatnica y harran , ampliamente desarrollada en el pensamiento filosfico de al-Kind . y el carcter cosmognico que imprimi a la msica y su relacin con el alma y la luz divina, claramente explicitado en sus tratado Ris~lat f l-luh . n wa-l-nag~m (Epstola sobre las notas y las melodas)38, unido a sus conocimientos en: astronoma, los astros y sus movimientos, rbitas, clculos de sus ascendientes e influencias...39, debieron servirle para transmitir al occidente musulmn a travs de esta cuerda, la funcin mediadora del alma en el camino de bsqueda hacia la perfeccin. De esta forma, el alma, en cuanto a unidad conformada por sus diferentes facultades, estara en funcin y dependera de la existencia del cuerpo. Sin duda, la incorporacin de la quinta cuerda: al-h . ~dd supuso el completar el sistema perfecto de dos octavas, dotando al instrumento de mayor musicalidad, aun-
36. Anales, fol. 150-r; Crnicas, pp. 201-202. 37. Ibid. 38. Shiloah. The theory, pp. 257-259 (n 176 del catl.) 39. Crnicas, p. 202.
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que como bien puntualiza Ibn Hayy ~n: el lad sigue teniendo (se refiere a su poca, . s. XI) cuatro cuerdas a la antigua usanza, respondiendo a los cuatro elementos naturales40. No obstante, la cuerda al-h . ~dd la encontramos formando parte de la teora musical aplicada al lad en los tratados de tericos orientales posteriores (s. XI-XIII) como Ibn al-K~tib, Ibn Sn~ y al-Urm~w, entre otros, as como en las representaciones grficas que iluminan sus cdices. Ibn al-K~tib, por ejemplo, en Kit~b kam~l adab al-gin~ (Tratado sobre la perfeccin de los conocimientos musicales) habla ampliamente de esta quinta cuerda, sealando: que juega un papel importante en el lad, al contribuir en el perfeccionamiento de las melodas y el embellecimiento de la msica instrumental, a la vez que sirve para multiplicar las notas y mostrarlas en su totalidad41. Como podemos constatar a travs de las fuentes documentales, la idea del Cuaternario de clara influencia pitagrica y platnica est presente en la epstola citada de al-Kndi segn la teora cosmognica aplicada a las cuerdas del lad que establece una proporcin (tan~sul) numrica en torno al nmero cuatro, origen de las cuatro notas y los cuatro modos principales. Ibn B~a recoge estas correspondencias aplicadas a las cuerdas en la Epstola sobre las melodas, cuerdas que, en los tratados de los tericos, aparecen dibujadas sobre el lad junto a la nota musical correspondiente que deba servir de base a los cuatro modos principales que daran origen al rbol Modal de la msica andalus representado, en principio, en la figura de un doble cuadrado42. El simbolismo numrico como esencia del universo y del sistema de proporciones armnicas arranca de la esencia divina y aparece reflejado en la casa de Dios, fundada sobre cuatro ngulos. El nmero cuatro constituye una de las claves de la naturaleza y del hombre. Cuatro son los elementos primigenios (aire, tierra, fuego y agua) que conforman el cosmos, cuatro las fases de la luna, los puntos cardinales, las estaciones del ao y las partes del da (alba, da, crepsculo y noche) en las que los tericos aconsejan la audicin de los modos dependiendo de su naturaleza y, tambin, las partes de los rboles (raz, tronco, hojas y frutos) sobre los que sitan los modos principales y derivados. Cuatro las cualidades de las cosas (caliente, fro, hmedo y seco) y las clases de animales. Cuatro las facultades del hombre (inteligencia, conocimiento, opinin y sensacin), los humores y los temperamentos (flemtico, sanguneo, colrico y melanclico). Asimismo, los atributos de Dios son: Ciencia, Volun-
40. Ibid., p. 201. 41. Vid. Shiloah. La perfection des connaissances musicales. Pars, 1972, p. 156. 42. Vid. M. Corts: Sobre la msica y sus efectos teraputicos en la Epstola sobre las melodas de Ibn B~a. Revista de Musicologa, XIX, 1-2 (1996), pp. 11-23 (18-19).
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tad, Poder y Palabra, como reflejo fiel de los cuatro principios: intelecto, alma, naturaleza y materia, de ellos derivan los cuatro elementos csmicos como base de los doce signos zodiacales, resultado de la multiplicidad del Cuaternario de las tendencias fundamentales de la naturaleza, nmero en torno al cual gira la msica, por el Terciario como resultado de la combinacin de la mnada por la dada. Cuatro son, tambin, las edades del hombre: infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud; sus facultades: inteligencia, conocimiento, opinin y sensacin; y virtudes: prudencia, fortaleza, templanza y justicia, as como las potencias del cuerpo [de quaternario corporis] y del alma [de quaternario animae], estructuradas en un sistema de cuatro grados que en el sufismo simbolizan los cuatro estadios para alcanzar el misticismo43. Esta relacin numrico-armnica aplicada a la msica y relacionada con la matemtica y el misticismo la encontramos en Pitgoras, considerado como el filsofo del nmero, quien fue el primero en utilizar el trmino cosmos para describir un universo ordenado y armnico a travs del nmero que rige el tono musical, de ah que la msica estuviera omnipresente en las actividades de la comunidad pitagrica y cumpliera la funcin de purificacin, catarsis y terapia44. Asimismo, Ptolomeo45, citado por los tericos orientales, andaluses y magrebes como el creador de la msica y compositor del libro de los ocho tonos46, refirindose a los ocho modos griegos, conecta los ciclos csmicos y los aspectos astrolgicos de la msica en Armnicas, obra que servira de base a los estudios musicales durante el Medioevo. Este tratado que aborda, entre otras disciplinas, la astronoma, la astrologa, la ptica, la geografa y la geometra esfricas, nos ofrece una visin clara de las correspondencias del alma humana con el concierto musical. Demetrio Santos en la introduccin a la edicin espaola de Armnicas, apunta la tesis de que la fuente que lleva a Ptolomeo a establecer las relaciones musicales de los elementos que componen las cosas, acaso procedan de la cultura caldea la fuente que lleva a Ptolomeo a establecer las relaciones musicales de los elementos que componen las cosas47, lo que justificara, una vez
43. A propsito del nmero 4 y sus relaciones, vid. P. M. Gonzlez Urbaneja. Pitgoras, pp. 93-94; J. Chevalier y A. Cheerbrant. Diccionario de los simbolos. Madrid: Herder, 1994, 380-384; Sobre las potencias del alma. En Hugo von St. Vctor (s. XII). Discalion [753B-754D], vid. F. Alberto Gallo. Historia de la Msica 3. Medoevo, 2 parte. Madrid: Turner, 1987,31; M. Corts Garca. Pasado y presente de la msica andalus, vase capt. VI: La nawba y sus efectos teraputicos, pp. 71-84. 44. Vid. Gonzlez Urbaneja. Pitgoras, pp. 138-151. 45. Se refiere a Claudio Ptolomeo, astrnomo, matemtico y gegrafo nacido en el siglo II en Tolemaida (Alto Egipto). 46. H . ~ik, Kunn~, 12; Valderrama. Cancionero, p. 48; Corts. Edicin, p. 553. 47. Claudio Ptolomeo. Armnicas. Trad. y notas de Demetrio Santos Santos. Mlaga, 1999, p. 11; Vase, capt. 7: De qu modo las mutaciones musicales se asimilan a las mutaciones de las almas por el diverso estado de las cosas, pp. 157-158.
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ms, su influencia de la escuela harran entre los movimientos heterodoxos orienta. les e implcita en el pensamiento musical de los Ijw~n, cuya impronta encontramos en algunos tericos andaluses. Segn las fuentes musicales andaluses-magrebes, la proporcin numrica del cuatro est relacionada, adems, con las cuatro estaciones del ao (nan~zil) y los cuatro puntos cardinales. Como mltiplo del cuatro y simbolismo numrico de la multiplicidad del cuaternario por el terciario, el nmero doce marca su relacin con los meses del ao y el duodenario zodiacal y, a su vez, con las veinticuatro horas y sus correspondientes modos meldicos (veinticuatro) pensados para ser interpretados en el transcurso del da, y todo ello en conexin con las 24 casas de la Luna y el movimiento de los astros en el Cosmos, como podemos constatar en las iluminaciones que acompaan los cdices musicales. Diferentes cdices magrebes se suman a esta idea primigenia de la representacin del lad con toda su carga simblica, entre ellos un opsculo del fes Abd alRahm ~n al-F~s (1631-1685): Kit~b um f ilm al-msq wa-l-tub (Libro que . . trata sobre la ciencia de la msica y los modos), escrito en el ao 165048, tratadito que recoge una uruza que habla sobre la relacin: cuerdas, modos, humores y temperamentos. La Biblioteca Nacional de Madrid conserva tambin en el manuscrito miscelneo tetuan (s. XVIII) n 5307 unos pliegos sueltos que recogen la figura de un lad de cuatro cuerdas sobre las que aparecen dibujadas cuatro letras del alifato: 1 cuerda: bamm-alif; 2: matl-f~; 3: matn-im; 4: zr-dal49. El mismo cdice incluye dos pliegos en los que aparece otra uryza atribuida al polgrafo lojeo Ibn alJat. b (1294-1375), conocida como La Casida sobre los modos y en la que, una vez ms, se hace patente la relacin: cuerdas, modos y humores50. El filsofo, mdico y poeta zaragozano Ibn B~a, continuador en la cadena de transmisin de la escuela de laudistas andaluses, centra su opsculo: Ris~lat al-alh . ~n en el tratamiento del lad y sus concordancias (mun~sabat) con las notas, los humores como elementos que forman parte de la naturaleza y su relacin con el movimiento de los astros. Avempace puntualiza que: cuando el hombre escucha las notas de
48. Ms. n 5521 cat. Ahlwardt (Biblioteca Nacional de Berln); Shiloah. The theory, pp. 108-109 (n 059 del catl.). Vid. Edicin y traduccin de Farmer. Studies in Oriental music. Frankfurt, 1986, vol. II, pp. 568-569, cap. The notes and their natures. 49. Vid. G. Robles. Catlogo de manuscritos rabes de la Biblioteca Nacional. Madrid, 1889, apartado: Msica, n CCCXXXIV-2, fol. 14r-17r; Vase A. Shiloah. The theory, pp. 415-416 (n 325 ctl.); Farmer. Studies in Oriental music, vol. II, pp. 555-563, cap. An old Mors Lute Tutor; M. Corts. Revisin de los manuscritos musicales de la Biblioteca Nacional de Madrid. Homenaje a D. Emilio Garca Gmez. IV Congreso Internacional de Estudios Andaluses. El Cairo, 1998, pp. 95-108 (99). 50. Ms. 5307-3; Vid. Shiloah. The theory, pp. 36-317 (n 327 ctl.).
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una meloda, coge el instrumento y las interpreta acompandose de la poesa, y hace el esfuerzo de comprenderla, la msica llega a lo ms profundo del ser y lo purifica51. Sin embargo, frente a Platn que basaba la msica en la dada meloda-texto, el pensamiento aristotlico est presente en este tratado de Ibn B~a al presentar la triada meloda-texto-instrumento como elementos que van ntimamente unidos a la msica, participando, adems, de la concepcin aristotlica del alma (al-nafs) como complemento vital del cuerpo. Ibn B~a acompaa la Epstola con unos ejemplos prcticos explicando que si un hombre padece de una enfermedad heptica, debe pulsar la cuerda zr, es decir, la teida de color amarillo que simboliza la bilis y el fuego, pues al taerla con fuerza provocar la dulzura y desaparecer la dolencia. Contra las enfermedades relacionadas con la sangre aconseja frotar la matn, segunda cuerda del lad teida de rojo, smbolo de la sangre y el elemento aire, pues con ella se fomenta la alegra y el corazn se llena de gozo. Contra la atrabilis sugiere pulsar la cuerda tercera, es decir, la matl de color negro, smbolo de la tierra, porque al taerla el oyente que se siente liberado del miedo y la melancola. En cambio, si quiere combatir la flema, pulsar la bamm, teida de blanco y smbolo del agua, ya que su naturaleza provoca la tristeza y el llanto52. A propsito de un breve fragmento sobre los valores propeduticos de las melodas musicales inserto en su obra Kit~b al-nafs (Tratado sobre el alma), Puertas Vilchez refirindose al tema central, seala que Ibn B~a se funda en la idea de que la msica es capaz de influir en el temperamento humano gracias a la sincrona o concordancia que supuestamente existe entre los diversos caracteres temperamentales y los sonidos del lad, idea que, puntualiza, fue difundida al menos desde al-F~r~b 53 y rebatida con ahnco por Ibn Hazm . Puertas Vilches continua diciendo que: la . premisa clave que explica la incidencia directa de los sonidos del lad en la psique del receptor es la afinidad (mun~saba) existente entre cada una de las cuerdas del lad y cada uno de los cuatro tipos humanos: colrico, sanguneo, flemtico y melanclico. El sonido de cada cuerda del lad duplica en intensidad acstica a la cuerda precedente, lo que posibilita, a su parecer, que entren en armona con cada uno de los temperamentos humanos sealados54.
51. Vid M. Corts. Sobre la msica y sus efectos teraputicos..., p. 15. 52. Ibid. 53. Apud J. M. Puertas Vlchez. Esttica y teora de la sensibilidad en el pensamiento andalus. Revista Espaola de Filosofa Medieval, 6 (1999), pp. 105-129 (116). 54. Ibn B~a. Kal~m f l-alh . ~n. En Ras~il falsafiyya li-Ab Bakr b. B~a. Beirut-Casablanca, 1983, pp. 82-83, Apud J. M. Puertas Vlchez. Esttica y teora de la sensibilidad en el pensamiento andalus,
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Ibn B~a en la Epstola sobre las melodas hace referencia, adems, a las cualidades que debe reunir un buen laudista si desea conseguir interpretar las notas perfectas que proporcionen el estado idneo al alma. Para ello, deber respetar las normativas en cuanto a la ejecucin e interpretacin, adecundola a los diferentes estados anmicos. Aconseja fijar su atencin en los cuatro puntos vitales del cuerpo: pecho, garganta, frente y cabeza, puntos que, a su vez, estn relacionados con las cuatro cuerdas del lad55. Resulta curioso, al menos, la concepcin armnica que Avempace establece en este opsculo entre las cuerdas y cuatro de los puntos energticos del cuerpo humano, puntos que en la filosofa hind corresponden a los conocidos como chakras o puntos vitales generadores de energa corporal, cuando dice: la cuerda bamm est relacionada con el pecho, la matl con la garganta, la matn con la frente y la zr con el cerebro56. Estas normativas en la ejecucin meldica dadas por Avempace vienen a corroborar las teoras del poeta y antlogo cordobs Ibn Abd al-Rabbih cuando en un pasaje del Kit~b al-y~qt al-t~n dedicado a la voz, dice que: mediante el proceso del canto, la voz surge del corazn, asciende por la garganta y sube a la frente hasta llegar al entendimiento57. En este caso, Ibn Abd al-Rabbihi establece una conexin clara entre la facultad racional y el mundo superior a travs del cuerpo fsico (alism), el intelecto (al-aql) y el conocimiento (al-marifa) como va final e iluminativa. Constatamos que ambos autores andaluses confirman la teora sobre la funcin de la msica como intermediaria entre lo racional y lo espiritual que veremos desarrollada despus en la simbologa de las distintas iconografas conservadas en los cdices magrebes a propsito del rbol Modal, revelando las evidentes connotaciones sufes que caracterizan al smil arbreo. Esta teoras de los tratadistas andaluses implcitas en el tratamiento del lad, llegaron a al-Andalus a travs de distintas obras orientales de carcter esotrico y difundidas, en general, por algunas de las corrientes heterodoxas andaluses. Entre ellas destacan las Ras~il (Epstolas) de los Ijw~n al-Saf ~, ms conocidos como los Her. manos de la Pureza, tratado que revela la presencia hermtica y neoplatnica as como las tendencias heterodoxas de la Escuela de Basora influenciadas, en gran parte, por la escuela de espiritualistas sabeos de Harrn como corriente filosfico-esotrica .
pp. 116-117. 55. M. Corts. Sobre los efectos teraputicos de la msica..., pp. 15-16. 56. Ibid., p. 15. 57. Vid. al-qd al-fard, vol. V, p. 8.
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e iluminativa58. Estas Epstolas que fueron introducidas en al-Andalus por el matemtico, astrnomo y amante de la msica: Maslama al-Marit. , ms conocido como . El Madrileo (s. X-XI)59, tendran gran repercusin entre los movimientos que se alejaban de la ortodoxia islmica. Los Hermanos de la Pureza conocedores de las teoras de Pitgoras y Platn sobre las Esferas Celestes y la Armona Universal y enraizados en la escuela harran , forja. dores de una filosofa que reuna el poso del conocimiento de la astronoma caldeobabilnica, la espiritualidad de Platn y Plotino y el gnosticismo persa, pasado por el tamiz del pensamiento religioso islmico y los movimientos msticos de la poca, dedican la Epstola (n 5) a la Msica, incluyndola en la seccin: Matemticas junto a la Aritmtica, la Geometra y la Astronoma. Inmersos en el pensamiento de estas escuelas, los Ijw~n ponen de manifiesto el poder mgico, moral y teraputico de la msica, y destacan, una vez ms, la idea de Armona Universal que debe envolver a la msica como referente del Cosmos y la importancia de los astros como mediadores entre Dios y los hombres, teoras que tuvieron gran repercusin entre la escuela de laudistas andaluses, proyectndose despus sobre los magrebes. Segn los Ijw~n, los cuerpos celestes fueron concebidos y creados formando un todo, una sola persona y un solo estado. Insisten, adems, en las propiedades del nmero ocho representado en las ocho esferas (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Jpiter, Saturno y estrellas fijas) y su relacin con las 28 mansiones (casas) de la luna. Basndose en la astrologa y los clculos matemticos, consideraban que la proporcin armnica existente entre los dimetros de las esferas celestes, los elementos csmicos y los temperamentos humanos, al proyectarse sobre los sonidos armnicos conseguan elevar la paz del espritu60. Sobre la base de las 28 letras del alifato y sonidos, los Ijw~n establecen una comparacin entre las 28 casas de la Luna como esfera lunar, simbolizadas en las letras (alif, l~m, f~, m, mn, nn, d~l y wau), con los ocho paradigmas y pies mtricos de la poesa rabe (maf~il), los ocho gneros rtmicos de la msica, los ocho grados o escalas (tabaq ~t) del paraso y las ocho notas (la, si, do, re, mi, fa, sol, la) que arran. can de las cuerdas del lad61, notas que en tratados como Kit~b al-msq al-kabra (El Gran Libro sobre la msica) de al-F~r~b (s. X) y en los cdices magrebes estn situadas sobre las cuerdas y representadas con letras del alfabeto rabe.
58. Vid. Mohamed Abel Yabri. El legado filosfico rabe, cap. La escuela de Harrn y la metafsica emanatista, pp. 166 y sigs. 59. Vase sobre una posible copia de la Epstola de la msica, atribuida a al-Mari.t en Shiloah, The theory, p. 234 (n 155 catl.). 60. Apud Ijw~n, trad. Shiloah, pp. 136; 140-141. 61. Vid. Shiloah, Lptre..., pp. 164-165.
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Asimismo existe una relacin simple entre el ritmo solar y el de la luna, sta recorre el zodaco en 28 das asignndosele 28 estaciones o mansiones que se reparten de modo desigual, aunque rtmico en las doce partes del zodaco y se cuentan a partir del equinoccio de primavera. Burckhardt en su obra Clave espiritual de la astrologa musulmana, basada en el pensamiento de Ibn Arab, a propsito de la facultad de mediacin del sonido primordial como vehculo de la revelacin espiritual en el lenguaje articulado, seala: el esoterismo islmico establece una correspondencia entre las 28 mansiones de la luna y las 28 letras o sonidos de la lengua sagrada. No son como piensa la gente dice Mohyiddn ibn Arab las mansiones de la luna las que representan el modelo de las letras. Son los 28 sonidos los que determinan las mansiones lunares, aadiendo: estos sonidos representan, en efecto, la expresin macrocsmica y humana de las determinaciones esenciales de la Espiracin divina, que es el motor primero de los ciclos armnicos..., y concluye: la serie de sonidos que se atribuyen a las mansiones lunares comienza con la h~ y termina con la waw, formando estas dos letras el Nombre divino huwa, El, smbolo de la esencia una e idntica a S misma62. No obstante, frente a la proporcin numrica centrada en el nmero ocho correspondiente a las cuatro cuerdas dobles del lad por parte de los Ijw~n, al-H . ~ik, siguiendo la cadena de transmisin andalus, articula la simbologa del lad andalusmagreb en torno al nmero cuatro. La carga semntica de estas cuerdas parece tomar vida en estos versos de un poeta annimo andalus extrados de la introduccin de su Kunn~ (Cancionero), cuerdas dotadas aqu de evidentes connotaciones profanas: Mira cmo las cuerdas han adoptado un carcter como la naturaleza. La primera es la zr, porque su sollozo es la queja del enamorado y la alegra del ebrio. La matn re y juega con reproche cuando la pulsan las manos. La triste matlat est acostumbrada al llanto y vibra como el movimiento del indeciso. La bam baja su voz como si fuera un ser dbil que se lamenta del mal del abandono63. t. ~wl
62. Barcelona, 1982, pp. 39-40. 63. H . ~ik. Kunn~, 13; Valderrama. Cancionero, p. 29; Corts. Edicin, p. 556.
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Continuando con la cadena de transmisin de sus antecesores, las obras de los tericos magrebes comprendidas entre los siglos XVI-XVIII, recogen distintas iconografas que tienen como elemento referencial al lad y su composicin, la situacin y el nombre de las cuerdas, las notas y los modos musicales correspondientes y, todo ello, acompaado de poemas que van ligados a la cosmogona que encierra el universo musical y la simbologa que atesora el cordfono, hasta sumergirnos en el mar del lenguaje de las formas simblicas y existenciales que van ntimamente ligadas a la idea del camino o va que debe emprender el ser humano a lo largo de su existencia (wud). Estos grandes cientficos, filsofos y tericos de la msica que construyeron sus teoras sobre la base del instrumento, aglutinaron en l todo un macro-cosmos y micro-cosmos conceptual profano y mstico, sirviendo de eslabn entre el pensamiento clsico greco-alejandrino, las teoras bizantinas y persas, as como el poso filosfico-cientfico de las escuelas arabo-orientales y andaluses. De igual forma que la Casa de la Sabidura desempe un papel fundamental en la transmisin del conocimiento musical clsico a los tericos rabes, a travs de las traducciones, gran parte de la sabidura oriental y andalus atesorada en sus obras fueron traducidos al latn, el griego y el hebreo, gracias a las vas de transmisin establecidas entre las escuelas de traduccin espaola y las de Montpellier, Provenza, Marsella y Palermo, entre otras, contribuyendo al proceso del trasvase de sus enseanzas a la msica occidental durante la Edad Media y el Pre-Renacimiento europeo, conocimientos que, en nuestra opinin, fueron fundamentales en la formacin y desarrollo de la escuela de vihuelistas del siglo XVI. No obstante, ste contina siendo otro de los puntos pendientes de esclarecer y, dada la complejidad que presenta, necesitara otro estudio. 3. SIMBOLOGA NUMRICO-CSMICA Y SUF DEL RBOL MODAL La relacin y composicin de los primeros modos andaluses (ss. IX-XIII) nos ha sido legada, en principio, mediante noticias aisladas insertas en fuentes indirectas de carcter histrico, literario y antolgico. Sin embargo, seran las distintas iconografas musicales sobre la configuracin del rbol Modal en los cdices magrebes, acompaadas de algunas urzas, poemas didcticos, sobre los modos principales y sus derivados, los indicadores del proceso de formacin y desarrollo de los mismos. Diferentes cdices musicales y pliegos sueltos marroques recogen en la conocida como Casida de los Modos una urza (metro t. ~wl) que aparece bajo el epgrafe de: F l-tab ~i wa-l-tub wa-l-us . . . l (Sobre los humores, los modos y sus orgenes). Dependiendo de los cdices, el poema que oscila entre doce y quince versos, atribuMEAH, SECCIN RABE-ISLAM 55 (2006), 71-106
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ye la autora de los doce primeros al granadino Ibn al-Jat. b (s. XIV), versos que incluyen los cinco modos principales: al-M~ya, al-Dayl, al-Zayd~n y al-Mazmm, as como catorce derivados, mientras que los tres ltimos versos, segn apuntan otros cdices, seran aadidos por el sabio e imn fes al-Wanari (m. 1548) quien recogera seis modos derivados, completndose, as, el crculo de los veinticuatro modos que constituyen el soporte meldico de la msica clsica andalus-magreb64. La representacin iconogrfica de los elementos que conforman esta urza se plasma en una rica variedad de rboles Modales simbolizados en la figura de diferentes cuadrados que, partiendo de un mismo punto central, configuraran el crculo como figura geomtrica. La idea del Uno de Plotino remontndose a Empdocles, est presente en la teora sobre la Materia espiritual como emanacin primera del Uno, teora que pas a travs de Ibn Masarra (s. X) a Ibn Arab (s. XII) aunando las ideas de la trascendencia absoluta de la Esencia divina y la teofana, como manifestacin de Dios, a todas y cada una de las cosas. El filsofo andalus Ibn Masarra, como transmisor del legado de Plotino, mantena la teora del origen del todo a partir de la materia original. El arabista Emilio de Santiago en su obra: El polgrafo granadino Ibn al-Jat. b y el sufismo analiza la teora de Ibn Masarra en un amplio captulo que titula: El corazn, el espritu, el entendimiento y el alma, desarrollndola en la figura de cuatro crculos. Basndose en un primer crculo que dara origen a la materia original, el segundo crculo enmarcado en un cuadrado estara formado por: fro, calor, humedad y sequedad, pasando a un tercer crculo integrado por el alma universal que conduce a un cuarto conformado por el espritu universal65. Encontramos gran paralelismo entre la simbologa geomtrica, basada en la teora de los crculos, y las iluminaciones que, sobre los rboles modales, aparecen inmersos en las obras de los tericos magrebes. La representacin ms antigua del rbol modal pertenece a dos folios sueltos que forman parte de un manuscrito miscelneo marroqu, privado, realizado por al-Mard, y recogen la figura de un doble cuadrado precedido de algunas noticias interesantes sobre la msica66. El cuadrado interior aparece dividido en cuatro tringulos sobre los que aparecen los cuatro modos principales: al-M~ya, al-Zayd~n, al-Dayl y al-Mazmm, mientras el exterior recoge los
64. El Kunn~ de al-H . ~ik, entre otros cdices, recoge esta urza. Vid. H . ~ik. Kunn~, 14-15; Valderrama. Cancionero, p. 30; Corts. Edicin, pp. 556-558. 65. Granada, 1983, p. 78. 66. Vase nota 67.
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modos derivados67 (fig. 2). El descubrimiento de este primer cuadro modal nos ha llevado a una amplia gama de cuadros de caractersticas similares. No obstante, recientemente hemos descubierto un curioso triple cuadrado modal, posterior, que forma parte de un tratado marroqu sobre teora musical realizado por al-Tad ll (s. XIX): T~lf al-msq (Sobre la composicin musical) y presenta mar. cadas diferencias respecto a los anteriores, ante la incorporacin de nuevos elementos que, curiosamente marcan las correspondencias que recogen los cdices orientales68. El triple cuadrado que aparece dividido en doce tringulos, presenta: a) un cuadrado interior formado por cuatro tringulos sobre los que aparecen dibujadas las estaciones del ao, los humores, las letras del alifato y sus correspondencias con las cuerdas y las notas; b) el cuadrado central formado por cuatro tringulos recoge los nombres de los cuatro modos principales; mientras que: c) en el cuadrado exterior aparecen claramente indicados los veinte modos derivados (fig. 3). Esta figura geomtrica dara paso a una autntica proliferacin de rboles recogidos en cdices magrebes, perfectamente definidos y ricamente decorados, formados por races, tronco, ramas, hojas y frutos, de claras connotaciones sufes. De esta forma, el rbol Modal andalus-magreb aparece configurado en los tratados marroques con un total de veinticuatro modos meldicos que se correspondan con las veinticuatro horas del da, acompaando, en los apartados tericos, el momento adecuado para su interpretacin, momento que dependa de la naturaleza (altab ) con que fueron creados. . Los tericos magrebes, continuando con la tradicin oriental, dividen el da en ocho fases, anotando los momentos propicios para escuchar las diferentes nawbas conservadas, segn recoge el cuadro adjunto: 1) al alba: al-U~q. 2) durante el da: Ramal al-M~ya y Hi . ~z al-Kabr. al-Dayl. 3) al medioda: Rasd . 4) durante la tarde: Hi . ~z al-Marq. 5) al crepsculo: al-M~ya y Garib~t al-Huseyn . . 6) en noches de cuarto creciente: al-Istihl~l. 7) en noches de placer: Ir~q al-}am.
67. Vase sobre este manuscrito, el estudio sobre la urza en Corts. Nuevos datos para el estudio de la msica an al-Andalus de dos autores granadinos: a-utar e Ibn al-Ja.tb. Msica Oral del Sur, 1 (1995), pp. 177-194, vid. doble cuadro en p. 187. 68. Cdice donado por la familia de Fernando Valderrama Martnez al Centro de Documentacin Musical de Granada, sin catalogar.
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69 8) al finalizar la noche: al-Isbih ~n y al-Rasd . . .
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As tambin, el contenido de la poesa cantada deba adecuarse al momento en el cual se interpretaban, a fin de que se produjera una armona perfecta entre el temperamento modal, la temtica de las canciones y el ambiente que envolva a la sesin musical. En este contexto, el virtuosismo del msico y su funcin en el conjunto de la orquesta jugaban un papel determinante en la transmisin del espritu que deba generar la interpretacin de las nawbas, como objetivo principal de su creacin. La representacin del rbol modal, al sintetizar la teora musical proyectada sobre el lad y sus conexiones diversas, nos lleva a considerar a los modos como elementos integradores de la meloda, al mismo tiempo que alma generadora de los textos poticos, lo que les convierte en el ncleo axial del mensaje a transmitir. La incorporacin a la msica andalus-magreb del quinto modo: Garib~t al-Muharrar conceptuado por los tericos como principio sin derivaciones70, situndolo . en la parte superior del rbol, establece, a travs de su verticalidad, la idea de una msica que, enraizada en lo profano y simbolizada en el elemento tierra como materia orgnica, asciende hacia el universo, smbolo del cosmos, lo infinito y la divinidad, conectando la materia original con el espritu universal (fig. 4). Curiosamente, si extrapolamos al rbol Modal la estructura social piramidal alfarabiana de la Ciudad Ideal, observaremos ciertas similitudes que nos llevan a comprobar la jerarquizacin de los cinco modos principales y su situacin en la estructura arbrea. Su simbologa refleja, adems, cmo la sabia del tronco enraizado en la tierra, como rango ms bajo de la materia, asciende a travs de las cuatro ramas simbolizadas en los cuatro modos principales (al-M~ya, al-Dayl, al-Zayd~n y al-Mazmm), y al dotar de vida a las diecinueve hojas (modos derivados), logra ascender ) que se eleva hacia el universo, consiguiendo el hasta la copa (Garib~t al-Husayn . grado ms alto. De igual forma, el oyente mediante el proceso de audicin de la msica profana a la suf consigue pasar del micro-cosmos al macro-cosmos (de las sombras a la luz), y al elevar su espritu puede alcanzar la luz del conocimiento y acercarse a la naturaleza divina. Entre las culturas antiguas predominan las representaciones de figuras geomtricas que, basadas en los elementos: tierra, agua, fuego, aire, simbolizan y manifiestan la armona de los principios universales como generadores energticos de la victoria
69. Vid. Corts. Pasado y presente de la msica andalus, cap. Ritmos y modos en la msica andalus, pp. 53-58 y 81. 70. H . ~ik. Kunn~, 142; Valderrama. Cancionero, p. 105; Corts. Edicin, p. 203.
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de la sabidura iluminada sobre la ignorancia, ejerciendo de puente entre lo visible y lo invisible. Este carcter alegrico-simblico del smil arbreo del que se servan los tericos y filsofos de la msica para representar al rbol Modal tiene, sin embargo, su origen en el rbol utilizado por los sufes como smbolo del rbol del Universo (aarat al-kawn) o rbol del Amor Divino, implcito en la tradicin cananea71. Emilio de Santiago en un estudio de la mstica jatibiana sobre el tratado suf del polgrafo granadino Ibn al-Jat. b: Kit~b rawdat al-tarf (Jardn del conocimiento de . amor divino) seala: Ibn al-Jat. b compara el amor divino con la figura de un rbol plantado sobre una tierra peculiar que son las almas de los hombres. Las ramas de este rbol espiritual son las variadas partes y categoras del amor. Las flores son los hombres puros que cantan a este amor y, por ltimo, los frutos del rbol significarn la etapa final de la unin mstica con Dios, quedando as colmadas las sublimes apetencias del mstico72. Si leemos detenidamente el contenido y el mensaje de la urza sobre los modos, observaremos que el armazn estructural del poema establece una correspondencia perfecta entre las cuerdas, los humores, los elementos de la naturaleza, los cuatro vientos, las cuatro edades del hombre y sus naturalezas, as como los modos y los momentos de interpretacin, correspondencias que no resultan ajenas al pensamiento y las conexiones que, en este sentido, Ibn al-Jat. b establece en algunos pasajes de su tratado sobre la higiene y , tambin, en su tratado suf en el que incluye un amplio y riguroso captulo dedicado a la msica, lo que evidencia el grado de sus conocimientos musicales73. Las evidentes conexiones y el anlisis comparativo entre el rbol del Mundo, como representacin del pensamiento suf, y el rbol Modal nos lleva a comprobar que en el proceso alqumico de catarsis y purificacin que desarrollan las distintas cofradas mediante el canto de la msica suf, el alma en su viaje por los cuatro modos principales, simbolizados en los cuatro elementos y su relacin textual con las canciones, llevaran al iniciado (al-murd) a pasar del mundo de las tinieblas a la luz, es decir, del microcosmos conceptual profano al macro-cosmos mstico, como nexo de unin entre el intelecto individual y el intelecto universal, llevando al estado definitivo de unin con Dios como objetivo principal de la sesin musical.
71. Corts. Nuevos datos..., p. 182 (Simbologa e importancia del rbol modal). 72. Apud E. Santiago. El polgrafo granadino Ibn al-Jat . b y el sufismo. Granada, 1983, p. 111. 73. Tratadito en estudio.
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4. ELEMENTOS PROFANOS Y SUFES EN LOS REPERTORIOS La msica medieval hispana conservada, de forma generalizada, a travs de los cdices y documentos sacros, presenta claras diferencias con la msica andalus en la tradicin magreb ante la riqueza y variedad de los repertorios profanos y sufes inmersos en una rica coleccin de recopilatorios conocidos como Kunna~t y pliegos sueltos, lo que demuestra la importancia de los mismos como integrantes de la vida y las costumbres en ambas orillas. Si nos planteamos el objetivo que guiaba a los tericos magrebes a la hora de redactar sus obras, veremos que dos conceptos aparecen claros. Por una parte, su deseo de transmitir a las nuevas generaciones de msicos los conocimientos adquiridos y los repertorios aprendidos de sus maestros en poesa y msica, difundindolos con el propsito de continuar con la cadena de transmisin escrita y, por otra, el transmitir los repertorios sufes como va o camino para llegar a Dios. Ambas concepciones justificarn el sentido ldico y sensitivo de los repertorios profanos, repertorios que aparecen cubiertos de amplios ropajes divinos, no exentos de armona, dejando, as, constancia de una parte de las tradiciones conservadas. Aunque sabemos por las fuentes documentales de la existencia de destacados repertorios musicales andaluses realizados por msicos, compositores y tericos, inexplicablemente se han perdido, siendo los moriscos en su dispora por el Magreb los grandes difusores del patrimonio oral en tierras del Norte de frica. El paso de la transmisin oral a la escrita supuso la aparicin en el panorama musical de los primeros recopilatorios en Marruecos, Argelia y Tnez, escritos entre los siglos XVIII-XIX74. El cancionero ms antiguo, aunque incompleto, es la obra de Busam (principios . s. XVIII), msico que perteneca a una afamada familia fes de melmanos, quien reuniendo noticias aisladas de tericos anteriores y una parte de las canciones conservadas en la tradicin oral, elabor su tratado: Iyq~d al-um li-lad al-masm bi. dat . (Las velas encendidas ante el placer de la audicin de las melodas nagam~t al-tub . modales), obra que recoge cinco nawbas de la tradicin andalus y fragmentos de otras cuatro75. Segn las fuentes manuscritas, el proceso de transmisin escrita prosigui hasta el siglo XIX, sin embargo, no cabe duda de que el Kunn~ realizado por Muhammad . al-Husayn al-H . . ~ik al-Ti . tw . ~n al-Andalus est considerado como el cancionero ms
74. Vase sobre las fuentes manuscritas M. Guettat. La musique classique du Maghreb, pp. 180-186. 75. Vid. edicin de la obra realizada por Abd al-Azz b. Abd al-all. Rabat: Academia Real del Reino de Marruecos, 1995, 176 pp.
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completo y reconocido76. Este cdice estructurado en tres partes, posee una unidad y una lgica interna formada por: a) La introduccin articulada en tres captulos (pp. 1-13), I: Sobre la licitud de la msica y su arraigo; II: Sobre su utilidad y aprovechamiento; III: Sobre sus orgenes y reglas; b) El corpus formado por las 11 nawbas conservadas que incluyen un repertorio aproximado de 1250 canciones profanas y sufes (casidas, moaxajas y zjeles), indicando los metros poticos, los modos, los ritmos y el nmero de perodos rtmicos (pp. 13-227); y finalmente c) El eplogo (p. 228). La lectura de los captulos que integran la introduccin del Kunn~ al-H . ~ik nos llevan a constatar la clara intencionalidad por parte de su autor de justificar el contenido profano del cancionero al incorporar el repertorio suf en los mrgenes del manuscrito. Dos son las posibles teoras que sustentan la convivencia de ambos repertorios. La primera, basada en el testimonio de al-H . ~ik quien recoge todo tipo de citas de ulemas, alfaques, testimonios del Profeta Muhammad y representantes de las es. cuelas jurdicas, extradas, en general, de obras de reconocidos tradicionistas, con la finalidad de justificar el contenido profano, teora que, en opinin de algunos investigadores, contribuira a salvarlo. La segunda y, tal vez, unida a la primera, apunta que al-H . ~ik, en su labor de recopilador, quisiera dejar constancia de la co-existencia de ambos repertorios conservados en su poca. Al-H . ~ik, apoyndose en algunas cadenas de transmisin del hadiz, destaca la licitud de la msica haciendo constar, una vez ms, su funcin como portadora de paz al espritu77. Esta idea le lleva a iniciar la obra haciendo una verdadera profesin de fe cuando dice: Alabado sea Dios que nos ha colmado con sus bienes evidentes y ocultos y nos ha permitido disfrutar del placer del odo, convirtindolo en fuerza para los corazones y zarcillos para las orejas, es salud para los cuerpos con la que los rganos satisfacen sus fuerzas y alcanzan el extremo de su gozo elevando al espritu a su satisfaccin, y proporcionado la alegra que est unida al vino desde la lactancia y se hermana con l en aquello que es til y provechoso, moviendo lo que estaba quieto con la dulzura de las cuerdas y la meloda de la flauta78. Adems, va esparciendo citas y versos de poetas sufes como el sevillano Ab Mayd~n (m. 1197-98)79, el granadino utar (s. XIII) y personajes reconocidos como el cad ceut Iy~d, entre otros, con el fin de sustentar su postura acerca de la licitud
76. Vase nota n 6. 77. H . ~ik. Kunn~, 8; Valderrama. Cancionero, p. 43; Corts. Edicin, p. 554. 78. H . ~ik. Kunn~, 1; Corts. Edicin, p. 535. 79. Brock, G.I, p. 438 y S.I., p. 783.
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del canto, cerrando su apologa con una reflexin: Si la lectura meldica del Corn no es censurable, menos an ser la de otros textos con mtrica80. El eplogo a la obra y las palabras del autor corroboran nuestra teora de la clara justificacin del contenido profano, cuando puntualiza: Pido perdn a Dios Altsimo alabado sea, por cuanto haya proporcionado de vano o divertido, y a l suplico que cubra lo que he compuesto con el velo de la proteccin, la tolerancia y el perdn81. No obstante, la poesa profana, como texto a transmitir e interpretar, se nos presenta ocupando la caja del cdice como factor e indicador determinante de su evidente prctica, mientras que el repertorio suf recogido en los mrgenes nos habla por s solo de su existencia. Aunque en sus orgenes, la msica clsica, basada en la estructura rgida de la nawba, era una msica de corte, los repertorios que se interpretaban estaban en funcin del marco. La msica profana, por ejemplo, se interpreta en el contexto de las conmemoraciones festivas y los eventos importantes que tenan lugar en las cortes y las mansiones de los nobles, adems de formar parte de las veladas poticas y musicales, los banquetes, las fiestas y preparativos que envolvan a las bodas, las circuncisiones y las fiestas familiares, en general. El estudio de la msica suf nos lleva a constatar, sin embargo, que aunque durante algunos perodos estuvo prohibida ya que los movimientos sufes, en general, no estaban bien vistos por la ortodoxia musulmana inmersa en la escuela malik, msica que se escuchaba en el contexto de las cofradas religiosas y en el marco de las z~wiyya-s y los santuarios dedicados a los maestros sufes venerados por la tradicin islmica. Hasta hoy, la msica andalus-magreb en su vertiente profana va unida a fiestas ldicas mientras que la suf forma parte, sobre todo, de las fiestas del Mawlid que transcurren entre las distintas cofradas magrebes que conmemoran el nacimiento de los grandes maestros sufes, en noches de Ramadn y en las celebraciones del Mawlid del Profeta. Los gneros poticos cantados en los repertorios profanos y sufes responden a la triada cultural, histrica y lingstica que caracteriza a esta msica, es decir: casidas de origen oriental y moaxajas y zjeles compuestos por poetas andaluses y magrebes82.
80. H . ~ik. Kunn~; Valderrama. Cancionero; Corts. Edicin. 81. H . ~ik. Kunn~, 227; Valderrama. Cancionero, p. 164; Corts. Edicin, p. 923. 82. Vid. M. Corts. Autores andaluses en los repertorios del Norte de frica. Msica y poesa al Sur de al-Andalus. Granada: Fundacin el Legado Andalus, 1995, pp. 53-63.
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La temtica de las canciones de corte profano gira en torno a la poesa amorosa, floral, descriptiva y bquica, plasmando la riqueza metafrica y las imgenes de la poesa pre-islmica, islmica y andalus. Las composiciones de corte religioso, sin embargo, se articulan en dos vertientes: a) poemas bsicamente religiosos en alabanza a Dios y el Profeta Muhammad, conocido como madh . . , y b) poemas sufes de carcter mstico. La poesa suf se caracteriza por la doble connotacin semi-profana, semi-amorosa proyectada sobre una serie de imgenes cifradas en la figura del Amado que, sirvindose de una variada terminologa suf, describen los distintos grados de amor por los que deba pasar el iniciado hasta llegar a la unin definitiva con Dios. Como ejemplo de un poema suf hemos recogido estos versos extrados de una casida del poeta y suf sevillano Ab Mayd~n, que forman parte del Kunn~ de alH . ~ik: Oh cantor de los enamorados levntate y canta!. Susrranos el nombre de la amada y algranos pues si nos regocijamos y se regocijan nuestros espritus y se apodera de nosotros el vino de la pasin, nos cubriremos de oprobio. taw l83 . Veamos otro ejemplo de casida, en este caso oriental, cancin incluida en el repertorio ldico. Los dos versos de esta sana (cancin) que se interpretaba en el ritmo . bit. ayh ~n, fueron seleccionados por los msicos de un pane. de la nawba II: al-Isbah . grico de cuarenta y tres versos (1 y 39) del poeta iraqu al-Muttan~b (s. IX) dedicado al cad al-Ant~k: Oh moradas!, tenis un lugar en el corazn. Estis vacas pero en l habitan vuestros recuerdos. Si sobre m os llegan reproches de un hombre imperfecto, sern para m el testimonio de que soy perfecto. k~mil84
83. H . ~ik. Kunn~, 3; Corts. Edicin, 539. 84. H . ~ik. Kunn~, 61; Valderrama. Cancionero, p. 94; Corts. Edicin, p. 630. Vid. Trad. E. Garca Gmez. Poetas musulmanes. Madrid, 1944, p. 38.
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Moaxajas y zjeles componen gran parte del elenco de canciones que acuan los diferentes repertorios. Al-H . ~ik recoge en el Kunn~ trescientas ochenta moaxajas y trescientos noventa y dos zjeles. El total de las canciones recogidas en los cancioneros aparecen como annimas. No obstante, el trabajo de investigacin sobre la autora de una parte de las mismas nos lleva a constatar que en lo que se refiere a las casidas orientales predominan las composiciones del perodo clsico y neoclsico, mientras que la poesa estrfica andalus cantada pertenece a poetas de los Reinos de Taifas, Almorvides, Almohades y Nazares85. La extensin de estas composiciones y el nmero de estrofas llevara a msicos y cantores a la hora de elaborar una sana a elegir entre dos y siete versos, canciones que se caracterizan por la relacin: . ritmo potico-ritmo musical, y la correspondencia entre el contenido de los textos y la naturaleza del modo que acompaa a la interpretacin. Sirva, a modo de ejemplo, este zjel annimo de corte amoroso que al-H . ~ik inserta en la nawba Ramal al-M~ya y se interpretaba en ritmo bit. ayh : . Qu tiene un loco de amor cuya pasin es constante? Amo a este cervatillo. De fuego inflam mis entraas y mientras quiso me convirti en su enamorado. Estoy decidido a la unin amorosa siempre86. La poesa mstica inmersa en los recopilatorios magrebes del siglo XIX se caracteriza, sin embargo, por la incorporacin a los repertorios de nuevas composiciones realizadas por reconocidos poetas sufes locales, respondiendo as al gusto del pblico. Veamos, a modo de ejemplo, un fragmento de una casida de Ibn Mas~yb (Tlemecn, ss. XVIII-XIX), cancin que se interpreta en los repertorios sufes de msica garn~nt. , de la tradicin granadina, en la escuela argelina y se canta, hasta hoy, en la escuela gar~nt. de Ouzda (Marruecos): Me arrepiento de mis culpas, Olvid que deba encontrarme con Dios
85.Ver nota n 84. 86. H . ~ik. Kunn~, 35; Corts. Edicin, p. 591.
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y ca en el engao de Iblis. Me sedujo arrojndome al abismo y al pecado. .../... Rezad al Mensajero y gua. Muhammad, centro de la existencia, . corona de los nobles y noble entre los nobles, Mi seor y seor creado por Dios87. El papel destacado de la mujer andalus en el campo de las artes, en general, y la popularidad de la que gozaron sus composiciones poticas, llevaron a los msicos a seleccionar para sus repertorios algunos poemas de reconocidas poetisas andaluses. Como ejemplo representativo de estas mujeres, esta moaxaja de corte amoroso de la granadina Nazhn b. al-Qil~ (s. XII) que perteneca a una familia de intelectuales granadinos, cancin que al-H . ~ik incluye en la nawba Ramal al-M~ya, ritmo q~im wa-nisf : . Pas junto a m con un grupo de amigos, iba recogiendo flores mientras recitaba una aleya buscando recompensa. Despus me recuerda por su amor, otra aleya. Quin si me hubiera querido no me habra recordado por temor a olvidarme. Dej atrs el corazn sobre la brasa del fuego, mientras l se ocupa de mis asuntos88. ramal La poesa descriptiva de exaltacin a las ciudades andaluses y sus lugares, monumentos y personajes ms representativos aparece tambin recogida en los distintos cancioneros. As, la ciudad de Sevilla, considerada por historiadores y poetas como el centro irradiador de la msica a partir de los Reinos de Taifas, y reconocida, adems, por la fama de sus escuelas de msica, sus esclavas-cantoras y la construccin
87. M. Corts. 50 Festival Internacional de Msica y Danza de Granada (22-VI/8-VII, 2001). Granada, 2001, Libreto y poemas (rabe-espaol) del concierto: Poemas religiosos de la tradicin popular, s/p. 88. H . ~ik. Kunn~, 3'0; Corts. Edicin, p. 584. Vid. Z. In~n. Al.Muwaah . ~t al-andalusiyya. Kuwait, s.d., p. 134 ; M. Sobh. Poetisas arabigo-andaluzas. Granada, s.d., pp. 92-93.
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de instrumentos musicales, aparece en este zjel annimo y acfalo que se interpretaba en la nawba Hi . ~z al-Kabr, ritmo bast .: T mi contertulio, llama a la Seora de los rabes89 y srveme un vaso de vino espeso. Levanta la cortina y contempla la Torre del Oro, las palmeras, los jardines y las z~wiyya-s, las casas y los erguidos Alczares90. El Cancionero de al-~mi (s. XIX) escrito por el ministro y melmano fes ~mi, considerado como uno de los grandes protectores y mecenas de esta msica, recoge en cuatro versos extrados de una moaxaja del rey-poeta nazar Ysuf III, esta composicin inmersa en la nawba al-Istihl~l, que dice as: Aqul que por su belleza y esplendor es para m luna creciente, ha agotado mi paciencia con su alejamiento y desdn. Dije: Tal vez mi noche vuelva el da del encuentro. Si tu imagen me visitara en sueos conseguira lo que deseo. Concdeme la unin y s generoso, t mi enfermero y mi mdico91. La amplia gama temtica reflejada en el contenido de estas canciones, as como el ndice de poetas orientales, andaluses y magrebes presentes en los cancioneros, son los indicativos del gusto del pblico por la poesa cantada en ambas orillas, siendo, en este caso, la msica, los maestros y msicos, junto a los mecenas y amantes de la tradicin andalus, los grandes transmisores de este legado comn que se ha mantenido en sus variantes profana y suf, a pesar de su azarosa existencia.
89. Posible lectura Sitta al-garab 90. H . ~ik. Kunn~, 162; Corts. Edicin, p. 804. 91. Vid. I. Benelln. Mamu~t az~l al-andalusiyya al-magribiyya al-marf bi-l-H . ~ik. Rabat, 1977, p. 76.
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ALGUNAS CONCLUSIONES El estudio y anlisis de los factores que integran el patrimonio musical andalus nos llevan a comprobar la interrelacin profano-suf que subyace en la esencia de una serie de elementos referenciales que revelan la impronta de las disciplinas cientficas (al-sin ~a l-ilmiyya) implcitas en la filosofa arabo-oriental y que aplicada a la m. sica andalus-magreb, reflejan la amalgama de elementos inter-disciplinares que la caracterizan. La relacin profano-suf marca el elemento claramente diferenciador del patrimonio musical andalus-magreb respecto al hispano-medieval, conservado, en general, a travs de las fuentes documentales de carcter religioso. El legado andalus presenta el auge literario y musical implcito en este perodo histrico y, adems, unas connotaciones sociales, culturales y estticas propias que van vinculadas al foco oriental de origen y desarrollo, como elementos catalizadores e intrnsecos a su cultura. El proceso de transculturacin en la otra orilla mediterrnea contribuy a la asimilacin de los elementos rabo-orientales y andaluses a los magrebes que se fueron incorporando, a posteriori, como consecuencia de su desarrollo y evolucin en estas tierras. Tradicin y evolucin subyacen, pues, en el trasfondo histrico, literario, lingstico y filosfico que conforman los aspectos tericos y prcticos del patrimonio musical andalus-magreb. Superando los avatares de su dilatada historia, las huellas de este legado podemos apreciarlas hoy en la variedad de repertorios que presentan las actuales escuelas magrebes. Cerrando mi disertacin, me gustara puntualizar que, frente a los trabajos tangenciales de investigacin del patrimonio musical de al-Andalus realizados por arabistas y musiclogos entre los siglos XIX y mediados del XX, se impone la nueva orientacin musicolgica iniciada el siglo pasado por Garca Barriuso, Valderrama Martnez y Larrea Palacn, entre otros investigadores, metodologa articulada en la integracin del patrimonio musical andalus al magreb, ya que gracias a la labor de recopilacin y a la transmisin escrita de los textos desarrollados por sus tericos, junto a la labor de interpretacin de sus escuelas, gran parte de los interrogantes planteados en esta orilla encuentran la respuesta en el eslabn que nos une a la va de transmisin al Magreb con los moriscos. Consideramos que el proseguir con esta va de investigacin contribuir a destacar en su proceso integrador, no slo su importancia en el contexto de la msica medieval hispana, sino que ayudar a desvelar aquellos elementos, conexiones y corrientes que la vinculan con la msica europea. Teniendo en cuenta estos factores determinantes, se podrn establecer definitivamente unos criterios claros que permitan abordar con rigor la historia y el anlisis de la msica medieval espaola.
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Fig. 1. Repres. lad de cuatro cuerdas (ms. musical marroqu, s. XVIII)
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Fig. 2. Cuadro modal (ms. al-Marit. )
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Fig. 3. Cuadro modal (ms. al-Tad ll, s. XIX) .
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Fig. 4. rbol modal de la msica andalus-magreb (ms. copia del Kunn~ alH ~ . ik)

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Elementos profanos y sufes en la msica andalus-magreb

Manuela CORTS GARCA

BIBLID [0544-408X]. (2006) 55; 71-106

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ELEMENTOS PROFANOS Y SUFES EN LA MSICA ANDALUS-MAGREB

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MEAH, SECCIN RABE-ISLAM 55 (2006), 71-106

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Fig. 1. Repres. lad de cuatro cuerdas (ms. musical marroqu, s. XVIII)

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Fig. 2. Cuadro modal (ms. al-Marit. )

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Fig. 3. Cuadro modal (ms. al-Tad ll, s. XIX) .

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