Teoria da vanguarda O que ele [Marx] critica no a iluso historicista da possibilidade de um conhecimento histrico sem um ponto de referencia igualmente

e histrico, mas a construo progressiva da histria como pr-histria do presente. P. 54 O passado deve, portanto, ser inteiramente construdo como pr-histria do presente, mas essa constrio apreende apenas um lado do processo contraditrio do desenvolvimento histrico (...) deve-se ir alm do presente, sendo este, naturalmente, o primeiro a tornar possvel o conhecimento. Marx o faz no ao introduzir a dimenso do futuro, mas ao introduzir o conceito da AUTOCRTICA DO PRESENTE. Marx distingue a autocrtica de um outro tipo de crtica, citando como exemplo a crtica que o cristianismo exercia sobre o paganismo, ou mesmo o protestantismo sobre o catolicismo. Passaremos a designar esse tipo de CRTICA como IMANENTE AO SISTEMA. Sua particularizao consiste em funcionar dentro de uma instituio social. Para ficarmos no exemplo de Marx: dentro da instituio religio, crtica imanente ao sistema a crtica a determinadas representaes religiosas em nome de outras representaes religiosas. Em contraposio, a autocrtica pressupe distancia em relao s ideias religiosas em combate recproco. (...) a crtica prpria instituio da religio. P. 56 AUTOCRTICA DA ARTE Dela [da crtica imanente da arte] cumpre distinguir outro tipo de crtica, que atinge a instituio arte como um todo: a autocrtica da arte. (...) S QUANDO A ARTE ENTRA NO ESTGIO DA AUTOCRTICA QUE SE TORNA POSSVEL A COMPREENSO OBJETIVA DE POCAS PASSADAS DO SEU DESENVOLVIMENTO. Nesta afirmao, compreenso objetiva (...) significa (...) compreenso do processo geral na medida em que, no presente do individuo, este processo tenha chegado a uma concluso ainda que provisria. P. 57 Minha segunda tese : COM OS MOVIMENTOS HISTRICOS DE VANGUARDA, O SUBSISTEMA SOCIAL DA ARTE ENTRA NO ESTGIO DA AUTOCRTICA. O dadasmo (...) no exerce mais uma crtica s tendncias artsticas precedentes, mas instituio arte e aos rumos tomados pelo seu desenvolvimento na sociedade burguesa. Com o conceito de instituio arte devero ser designados tanto o aparelho produtor e distribuidor de arte quanto as ideias sobre arte predominantes num certo perodo, e que, essencialmente, determinam a recepo das obras. As vanguardas se voltam contra ambos, ao qual est submetida a obra de arte, e contra o status de arte na sociedade burguesa, descrito como autnoma. P. 57-58 O protesto vanguardista, cujo OBJETIVO RECONDUZIR A ARTE PRAXIS VITAL, revela a conexo entre autonomia e inconseqncia. A assim principiada autocrtica do subsistema social da arte possibilita a compreenso objetiva das fases passadas do seu desenvolvimento. P. 58 A totalidade do processo do desenvolvimento da arte s se torna clara no estgio da autocrtica. S depois de a arte efetivamente se libertar por inteiro de todas as relaes com a prxis vital que se tornam reconhecveis o progressivo deslocamento da arte dos contextos da prxis vital e da decorrente cristalizao de uma esfera particular da experincia (isto , o esttico) como princpio de desenvolvimento d arte na sociedade burguesa. CONDIES HISTRICAS PARA A AUTOCRTICA

O texto de Marx no oferece nenhuma resposta direta questo (...) Dele s se pode abstrair a constatao geral de que a autocrtica tem como pressuposto a total diferenciao da formao ou do subsistema social para os quais a crtica se orienta (...) o surgimento do proletariado o pressuposto para a autocrtica da sociedade burguesa. P. 58-59 Quais so, ento as condies histricas de possibilidade da autocrtica do subsistema social da arte? (...) necessrio nos precavermos frente produo precipitada de conexes (mais ou menos do tipo: crise da arte/crise da sociedade burguesa). Quando se leva a srio a ideia da relativa autonomia do subsistema social frente ao desenvolvimento da sociedade como um todo, no podemos dar como consumado o fato de que os fenmenos de crise da sociedade como um todo devessem se precipitar tambm numa crise do subsistema e vice-versa. Para compreender as condies de possibilidade da autocrtica do subsistema arte, faz-se necessrio indispensvel construir a histria do subsistema. (...) Com base nesse procedimento, as objetivaes artsticas so confrontadas apenas com os estgios do desenvolvimento da sociedade burguesa pressupostos como conhecidos. No se pode produzir conhecimento, uma vez pressuposto como j conhecido aquilo que buscado (a histria da arte e seu efeito social) (...) Em contraposio, necessrio insistir na NO-SIMULTANEIDADE DO DESENVOLVIMENTO DOS SUBSISTEMAS. Mas isto significa: a histria da sociedade burguesa s pode ser escrita como sntese das no simultaneidades do desenvolvimento dos diversos subsistemas. P. 60 Pra construir a histria do subsistema arte, parece-me indispensvel distinguir a INSTITUIO ARTE (que funciona segundo o princpio de autonomia) do CONTEDO DAS OBRAS INDIVIDUAIS. Alis, somente esta distino permite compreender a histria da arte na sociedade burguesa como a HISTRIA DA SUPERAO DA DIVERGENCIA ENTRE INSTITUIO E CONTEDO. A arte na sociedade burguesa (...) assume um status especial, que designado da maneira mais concisa atravs do conceito de AUTONOMIA. P. 61 A arte na sociedade burguesa vive da tenso entre moldura institucional (libertao da arte frente s pretenses sociais de uso) e os possveis contedos polticos das obras individuais. P. 62 Parece-me indispensvel distinguir entre status institucional da arte na sociedade burguesa (deslocamento da obra da prxis vital) e os contedos nela realizados. (...) Pois s esta distino permite descobrir o perodo em que a autocrtica da arte se torna possvel. P. 63 Como mostra Voltaire, o status de autonomia no exclui, em absoluto, uma tomada de posio poltica do artista; o que ele efetivamente restringe a possibilidade de efeito. P. 64 Nesse contexto, no que tange difcil questo do surgimento histrico da instituio arte, basta constatar que o processo se conclui mais ou menos simultaneamente luta da burguesia por sua emancipao. Os conhecimentos assentados sobre as teorias de Kant e Shiller tm como pressuposto o total desenvolvimento da arte como esfera deslocada da prxis vital. Portanto, podemos partir do fato de que, o mais tardar no final do sculo XVIII, a instituio arte, no sentido acima definido, se encontra inteiramente formada . No obstante, com isso ainda no se introduz ainda a autocrtica da arte. P. 64 Estou inclinado a supor que, por razes histricas, a autocrtica da arte ainda no pode ser consumada. Com efeito, a instituio arte autnoma est completamente formada, mas no seu interior atuam ainda contedos que so de carter inteiramente polticos e se colocam, assim, contra o princpio de autonomia da instituio arte. [a arte como instituio j existe mas ainda existe opinio dentro dela, como atesta o caso de Voltaire, por isso ela ainda no inteiramente autnoma]. P. 65

Apenas no momento em que tambm os contedos perdem seu carter poltico, e em que a arte ainda pretende apenas ser arte, que a autocrtica do subsistema social arte se torna possvel. Por razes que esto em conexo com o desenvolvimento da burguesia depois da sua conquista de poder poltico na segunda metade do sculo XIX, a tenso entre o marco institucional e os contedos das obras individuais tende a desaparecer. [a burguesia toma o poder e as obras perdem carter poltico] O deslocamento da prxis vital, que sempre se constitui em status institucional da arte na sociedade burguesa, transforma-se em contedo da obra. Arcabouo institucional e contedo acabam por coincidir. O romance realista do sculo XIX serve ainda autocompreenso dos burgueses. A fico serve como mdium para uma reflexo sobre a relao do indivduo com a sociedade. No esteticismo, a temtica perde em significa em favor de uma concentrao cada vez maior dos produtores de arte no prprio mdium. O fracasso do projeto literrio principal de Mallarm, a quase total improdutividade de Valery durante dcadas a Carta de Lord Chardos de Hofmannsthal so sintomas de uma crise da arte. Esta, no instante em que acabara de expelir tudo quanto fosse estranho arte, s podia se tornar problemtica para si mesma. A coincidncia de instituio e contedos desvenda a carncia de funo social como essncia da arte na sociedade burguesa, provocando sua autocrtica. O mrito dos movimentos histricos de vanguarda foi ter realizado a autocrtica na prtica. P. 65-66 2. A NEGAO DA AUTONOMIA DA ARTE PELA VANGUARDA Arte sacra: finalidade de aplicao: objeto de culto, ligada religio Produo: coletivo-artesanal Recepo: coletiva Arte cortes: finalidade de aplicao: objeto de representao (glria dos prncipes, autorepresentao da sociedade cortes Produo: individual Recepo: coletiva Arte burguesa: finalidade de aplicao: representao da autoconscincia burguesa Produo: individual Recepo individual Arte sacra e arte corteso esto (...) ligadas prxis vital do receptor. Como objeto de culto, vale dizer, como objeto de representao, as obras de arte possuem uma finalidade de aplicao. Isso j no vale mais na mesma medida par a arte burguesa: a exibio da autocompreenso burguesa se d num domnio da arte burguesa que se situa fora da prxis vital. O burgus, reduzido na sua prxis vital a uma funo parcial (ao liga da racionalidade-voltada-para-osfins), experimenta-se na arte como ser humano; nela, ele consegue desenvolver a totalidade de suas capacidades, embora apenas sob a condio de que essa esperana permanea rigorosamente divorciada da prxis vital. P. 104 Vista desse modo, a separao da arte da prxis vital se transforma (...) em caracterstica decisiva da autonomia da arte burguesa. Para evitar mal-entendidos, preciso tornar a sublinhar com toda nfase que AUTONOMIA, nesse sentido, designa o status da arte na sociedade burgus, o que, porm, na envolve ainda qualquer afirmao sobre o contedo da obra. Enquanto a instituio arte, por volta do final do sculo XVIII, dada como inteiramente formada, o desenvolvimento dos contedos das obras est sujeito a uma dinmica histrica cujo ponto final atingido no esteticismo, quando a arte se transforma em contedo de sim mesma. P. 105

Os movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como um ataque ao status da arte na sociedade burguesa. negada no uma forma anterior de manifestao da arte (um estilo), mas a instituio arte como instituio deslocada da prxis vital das pessoas. Quando os vanguardistas colocam a exigncia de que a arte novamente devesse se tornar prtica, tal exigncia no diz que o contedo das obras de arte devesse ser socialmente significativo. Articulando-se num outro plano que no o dos contedos das obras individuais, ela se direciona para o modo de funo da arte dentro da sociedade, que determina o efeito das obras da forma como o faz o contedo particular. P. 105 [APENAS AQUI OS MODERNISTAS BARSILEIROS SE APROXIMAM DAS VANGUARDAS EUROPEIAS, NO SENTIDO DE MAIOR PROXIMIDADE ENTRE A VIDA, COTIDIANA, NOVA, MODERNA, E A ARTE. MAS NO H CRTICA INSTITUIO ARTE, MAS A UM ESTILO E UMA FORMA DE FAZER LITERATURA] ESTETICISMO Para os vanguardistas, a caracterstica dominante da arte na sociedade burguesa o seu deslocamento da prxis vital. Isso foi possvel, entre outros motivos, porque o esteticismo havia transformado esse momento constitutivo da instituio arte em contedo essencial das obras. A coincidncia de instituio e contedo, obedecendo a uma lgica de desenvolvimento, foi a condio de possibilidade do questionamento vanguardista da arte. [SER QUE O PARNASIANISMO SERVIU TAMBM DE CONDIO PARA CRTICA INTERNA PROPORCIONANDO UMA AGLUTINAODE UM MVIMENTO DE VANGUARDA?] Os vanguardistas tencionam, portanto, uma superao da arte no sentido hegeliano da palavra: a arte no deve simplesmente ser destruda, mas transportada para a prxis vital, onde, ainda que metamorfoseada, ela seria preservada. P. 106 COINCIDENCIA ENTRE VANGUARDA E ESTETICISMO importante ver que, com isso, os vanguardistas assumem um momento essencial do esteticismo. Este havia transformado a distancia em relao prxis vital em contedo das obras. A prxis vital qual ao neg-la o esteticismo se refere, a vida cotidiana do burgus ordenada segundo a racionalidade-voltada-para-os-fins. No objetivo das vanguardas integrar a arte a essa prxis vital; ao contrrio, eles compartilham da rejeio a um mundo ordenado pela racionalidade-voltada-para-os-fins, tal como a formularam os esteticistas. O que os distingue destes a tentativa de organizar, a partir da arte, uma nova prxis vital. Tambm sob esse aspecto, o esteticismo revela-se um pressuposto necessrio da inteno vanguardista. Somente uma arte que (...) se acha inteiramente abstrada da (perversa) prxis vital da sociedade estabelecida, pode ser o centro a partir da qual uma nova prxis vital possa ser organizada. P. 106 MARCUSE duplo carter da arte A arte tem, na sociedade burguesa, um papel contraditrio: ela projeta a imagem de uma ordem melhor, na medida em que protesta contra a perversa ordem existente. Mas, ao concretizar, na aparncia da fico, a imagem de uma ordem melhor, alivia a sociedade estabelecida da presso das foras voltadas para a transformao. P. 107 (....) compreensivo que a tentativa dos vanguardistas de trazer arte de volta ao processo da vida seja, ela mesma, um empreendimento extremamente contraditrio. Pois a (relativa) liberdade da arte frente prxis vital , ao mesmo tempo, a condio de possibilidade do

conhecimento crtico da realidade. Uma arte no mais segregada da prxis vital, mas que inteiramente absorvida por esta, perde justamente com a distancia - a capacidade de critic-la. Na poca dos movimentos histricos de vanguarda, a tentativa de superar a distancia entre arte e prxis vital podia ainda monopolizar de modo irrestrito o phatos do progresso histrico. Mas nesse meio-tempo, com a industria cultural, desenvolveu-se a falsa superao da distancia entre arte e vida, com o que passa a ser reconhecvel a contraditoriedade do empreendimento vanguardista. P. 107 FINALIDADE DE APLICAO Das trs esferas, a finalidade de aplicao da manifestao vanguardista a mais difcil de ser determinada. Na obra de arte esteticista, o deslocamento da obra da prxis vital, que caracteriza o status da arte na sociedade burguesa, transformou-se em seu contedo essencial. E s assim a obra de arte se torna, no verdadeiro sentido da palavra, um fim em si mesmo. No esteticismo, se torna manifesta a falta de conseqncia social da arte. Ora, a ela os artistas de vanguarda contrapem no uma arte conseqente dentro da sociedade estabelecida, mas justamente o principio de superao da arte na prxis vital. P. 108 Para uma arte trazida de volta prxis vital sequer possvel invocar a falta de finalidade de aplicao social, como para a arte do esteticismo. Se arte e prxis vital formam uma unidade, sendo esttica e prxis e pratica a arte, no possvel reconhecer na arte, ento uma finalidade de aplicao, e isso porque a separao das duas esferas (arte e prxis vital), constitutiva para o conceito de finalidade de aplicao, efetivamente deixou de ter finalidade. [SE ARTE E VIDA ESTO UNIDAS, SE ANULAM CONCEITUALMENTE, ENTO NO H FINALIDADE PARA ARTE, SE ELA EST J DISSOLVIDA NA VIDA] P. 108-109 PRODUO Quanto produo, vimos que no caso da obra de arte autnoma ela se d individualmente. (...) Atesta o conceito de gnio. Nas suas manifestaes mais extremas, a vanguarda contrape a esse carter no apenas o coletivo, como sujeito da criao, mas a negao radical da categoria da produo individual. Quando Duchamp, em 1913, assina a exposio de arte, negada a categoria da produo individual. P. 109 RECEPO Tanto quanto a categoria de produo individual, a vanguarda nega tambm a categoria da recepo individual. As reaes do pblico de uma manifestao dada, irritado pela provocao, que vo da gritaria agresso fsica, so decididamente de natureza coletiva. Mas no deixam de ser reaes a uma provocao anterior. Produtor e receptor permanecem claramente divorciados, por mais que a platia possa se tornar ativa. [mas este sentido j est longe de ver o outro como um portador da arte, um artista, ele algum que merece resposta, como respondemos a algum numa conversa ou discusso] P. 112 A superao da oposio entre produtores e receptores repousa na lgica da inteno vanguardista de superao da arte como esfera deslocada da prxis vital. No por acaso que tanto as instrues de Tzara para a produo de um poema dadasta com as orientaes de Breton para a composio de textos automticos possuem carter de receita. Se isso abriga, por um lado, uma polemica contra a criatividade individual do artista, por outro, a receita deve ser tomada inteiramente ao p da letra, como referencia a uma possvel atividade do receptor (...). Com efeito, essa produo no deve ser entendida

como artstica, devendo antes ser entendida como parte de uma praxis vital libertadora. P. 112 No h mais produtores e receptores, mas ainda e to-somente aquele que se serve da poesia como instrumento para a realizao da vida. [ VER BENJAMIN, AUTOR COMO PRODUTOR] MONTAGEM A OBRA DE ARTE ORGANICA, que (...) simula (...) ser equivalente natureza, projeta uma imagem da reconciliao entre homem e natureza. Segundo Adorno, o trao caracterstico da obra no-orgnica, que trabalha com o princpio de montagem, no produzir mais a aparncia de reconciliao. P. 154 [OBRA ORGANICA NATUREZA E HOMEM RECONCILIADOS, MIMTICO/ OBRA NO-ORGNICA SEM RECONCILIAO, MONTAGEM] MONTAGEM-POLTICA questionvel, no entanto, a possibilidade de se atribuir ao procedimento artstico da montagem tambm um significado poltico, como o faz Adorno. A arte quer confessar a prpria impotncia frente totalidade do capitalismo tardia e inaugurar sua abolio. Contra isso depe o fato de a montagem ter sido utilizada no s pelos futuristas italianos, de quem em absoluto no se pode dizer que tivessem pretendido abolir o capitalismo, como pelos vanguardistas russos depois da Revoluo de Outubro. Fundamentalmente, problemtico atribuir a um procedimento um significado fixo. P. 155 A negao da sntese se transforma em princpio de criao. Do ponto de vista da esttica da produo, a negao da sntese capta aquilo que, do ponto de vista da esttica da recepo, foi designado como renncia reconciliao. Se, para examinar a constatao de Adorno, uma vez mais nos orientarmos pelas colagens cubistas, de fato poderemos dizer, ento, que elas permitem reconhecer um principio de construo, mas nenhuma sntese, justamente no sentido de uma unidade de significado (considere-se a oposio entre ilusionismo e abstrao, qual nos reportamos acima). P. 156 Quando Adorno interpreta a negao da sntese como negao do sentido, preciso sempre lembrar que mesmo a denegao de sentido representa ainda um tipo de atribuio de sentido. Tanto os textos automticos surrealistas, quanto O campons de Paris de Aragon e Nadja de Breton, podem ser mencionados como textos marcados pela tcnica de montagem. Ora, ocorre que, em nvel superficial, os textos automticos so caracterizados por uma destruio do encadeamento de sentido. Mesmo assim, uma interpretao que no se prenda apreenso de concatenaes lgicas, mas que se atenha aos procedimentos de construo do texto, pode muito bem encontrar, neles, um significado relativamente consistente. P. 156 [VER MARIO DE ANDRADE! LIRISMO] Para formular com os conceitos do estruturalismo, a conexo de natureza paradigmtica. Enquanto o padro estrutural SINTAGMTICO a frase, por mais longa que seja se caracteriza por ter um final, o padro estrutural PARADIGMTICO a srie- , por princpio, inacabado. Como conseqncia, essa diferena essencial tem tambm dois diferentes modos de recepo. P. 157

A obra de arte orgnica [sem montagem, reconciliada, mimtica] construda segundo o padro estrutural sintagmtico: as partes individuais e o todo formam uma unidade dialtica (...) Este pressuposto rejeitado pela obra no-orgnica. As partes se emancipam de um todo a elas sobreposto, e ao qual, como partes constitutivas necessrias, estariam associadas. Mas isso significa que as partes carecem de necessidade. Num texto automtico, que enumera imagens, poderiam faltar algumas delas, sem que o texto se transformasse substancialmente. P. 157-158 [TEORIA POLIFONICA DE MRIO] CHOQUE Tudo isso, lgico, traz conseqncias essenciais para a recepo. O receptor da obra vanguardista vivencia a experincia de que o seu procedimento para a apropriao de objetivaes intelectuais, formado no contato com obras de arte orgnicas, inadequado ao objeto. A obra vanguardista no cria uma impresso total (...) O receptor experimenta essa denegao de sentido como choque. Este choque intencionado pelo artista de vanguarda, que matem a esperana de, graas a essa privao de sentido, alertar o receptor para o fato de a sua prpria prxis vital ser questionvel e para a necessidade de transform-la. O choque ambicionado como estimulante, no sentido de uma mudana de atitude; e como meio, com o qual se pode romper com a imanncia esttica e introduzir uma mudana da prxis vital do receptor. P. 158 A problemtica do choque, como reao intencionalmente provocada no receptor, consiste no fato de ele, no geral, no ser especfico. Mesmo admitindo como logrado o rompimento da imanncia esttica, a direo das possveis mudanas de atitude por parte do receptor no pode ser dada ainda como decidida. P. 159 Dificilmente poderiam vir a ocorrer mudanas de atitude na prxis vital do receptor. mesmo questionvel se a provocao no faz reforar ainda mais as posturas existentes (...) Uma esttica do choque levante ainda um outro problema: a impossibilidade de tornar duradouro esse tipo de efeito. Nada perde seu efeito com maior rapidez do que o choque, por ser ele, de acordo com sua natureza, uma experincia nica. Na repetio ele se transforma de maneira radical. O choque esperado existe e a essa modalidade pertencem as energticas reaes do publico mera apario dos dadastas. O publico estava preparado para o choque atravs de reportagens alusivas nos jornais (...) Um choque assim, j quase institucionalizado, pode produzir um mnimo de efeito sobre a prxis vital do receptor. Ele acaba sendo consumido. P. 159 SENTIDO DA OBRA O que permanece o carter enigmtico da obra, a resistncia que elas opem tentativa de lhes extrair sentido. P. 160 Em vez de, segundo o principio do circulo hermenutico, querer seguir percebendo um sentido a partir da conexo entre o todo e as partes, suspender a busca de sentido e voltar sua ateno para os princpios de construo que determinam a constituio da obra, a fim de, neles, encontrar uma chave para o carter enigmtico do produto. Por conseguinte, a obra vanguardista provoca na recepo uma ruptura que anloga ao seu carter fragmentrio (sua no-organicidade). Entre a experincia registrada no choque, da impropriedade do modo de recepo cultivado no convvio com as obras de arte orgnicas, e o esforo visando a uma compreenso dos princpios de construo, encontra-se uma ruptura: a renncia a interpretao de um sentido. Uma das transformaes efetuadas pelos

movimentos histricos de vanguarda, as quais foram decisivas para o desenvolvimento da arte, consiste no tipo de recepo provocado pelas obras de arte vanguardistas. A ateno do receptor no se volta mais para um sentido da obra a ser apreendido por meio da leitura das partes, mas para seu principio de construo . Esse tipo de recepo imposto ao receptor da seguinte maneira: na obra de vanguarda, a parte (...) se transforma em mero recheio de um padro estrutural. P. 160