Universidade de Coimbra Faculdade de Letras

Vera Lcia Viana de Macedo

Metforas psicanalticas na obra de Mrio de S-Carneiro

Uma hermenutica da morte em vida

Dissertao de Doutoramento em Literatura Portuguesa (Investigao e Ensino) Orientador: Professor Doutor Jos Carlos Seabra Pereira

Coimbra 2011
I

Dedicatria

Ao Doutor Jos Augusto Cardoso Bernardes, Figura grata das Humanidades em Portugal, minha escuta e meu lume.

Mena Namora, que com sua inteligncia, generosidade e disponibilidade, me tornou possvel acreditar na verdade e na bondade humanas.

Ao Ricardo Namora, homem solar.

Isabela e Larissa, legando-lhes a determinao e a intrepidez da vinha que as ama muito mais que a vastido do mar, porque amor infinito e incondicional.

Dedico sobretudo este trabalho

Ao meu orientador Professor Doutor Jos Carlos Seabra Pereira, que me deu essa imensa honra de dedicar-me o tempo to precioso, a apontar-me caminhos e, debruado sobre um texto pobre, enriquec-lo com suas opinies, com muito zelo, com toda a gentileza e inteligncia que lhe so peculiares, fazendo-me segura do que estava a produzir.

II

III

Mas sou homem e nos homens a histeria assume principalmente aspectos mentais; assim tudo acaba em silncio e poesia...

Fernando Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro

Acho-me tranquilo sem desejos, sem esperanas. No me preocupa o futuro. O meu passado, ao rev-lo, surge-me como o passado dum outro. Permaneci, mas j no me sou. E at morte real s me resta contemplar as horas a esgueirar-se em minha face A morte real apenas um sono mais denso

Mrio de S-Carneiro, A Confisso de Lcio

IV

Agradecimentos

H sempre um grande Arco ao fundo dos meus olhos. Eu tinha diante de mim esse Arco, um longo caminho a percorrer, Mas tantas vezes senti dificuldade em contorn-lo, em ultrapassar os obstculos, em descobrir as pistas E a cada passo a minha alma outra cruz que eu carrego, impotente diante do porttil que exigia de mim, que pedia linhas que no vinham, interpretaes que no saam E o Arco cada vez mais longe Mas o meu corao gira: uma roda de cores, iluminado por tantos olhares que seguiam esta busca constante. E cada vez que eu desanimava, dizendo a mim mesma No sei aonde vou, nem vejo o que persigo, um novo olhar me aconchegava no frio inverno, como a chvena de ch que o Jorge me levou naquela noite de um dos mais rigorosos invernos de Portugal. E eu s ouvia a voz do Carlos, num eco que se repetia (e ainda repete em minha cabea): Acredita, vais conseguir, acredita! Ento, agradeo ao Jorge Prazeres e ao Carlos Ruas, bem como a toda a famlia da Penso Antunes, onde redescobri um outro S-Carneiro, no olhar da bela Marilena, ao apontar-me o poema Quasi e a quem eu agradeo profundamente, bem como a disponibilidade e a acolhida carinhosa. No rastro desse olhar, o do Antnio, escritor e pai amoroso da Mariana e do Pedro. s minhas amigas Diolinda e Vera. E, segurando ainda a ponta inicial do arco, Dona Augusta Ruas, com muito afeto. E o grande Arco l continuava a me espreitar em cada esquina, e eu o espreitava tambm, perplexa, buscando o alento em todos os olhares que me acolheram no seio dos seus coraes. Por isso, deixo tambm um especial agradecimento a todos os meus colegas: a Isabelinha do Entroncamento; a Ldia, minha tradutora; a Isabel Delgado, uma inspirao; o Joo Pinto, o doce rebelde; o Joaquim, poeta dos olhos de mar; a doce e muito amada Gracinha; as minhas meninas de Leiria, a So e a Ana Cristina; a Snia: simplicidade dos sbios; a Amlia e a Margarida, vozes sempre presentes e acolhedoras. Nesta busca incessante, um destaque muito especial para um filho que me caiu do cu, o meu Ricardo Namora, homem solar, incansvel em suas explicaes, percorrendo ao meu lado as bibliotecas e os cafs de Coimbra, pacientemente a dar-me explicaes sobre a Teoria Literria. Atravs dele, uma nova famlia, que chamo de a minha famlia portuguesa os Namora. Foi esta famlia que me adotou (na coincidente Rua do Brasil) e embalou o meu sonho, parte de mim que no envelheceu e que hoje realidade. Agradeo pois, amada

Mena, Paulinha, ao Alvito, ao Andr e a Leonor, ao Miguel, a dona Dalila, a tia Pali, ao T, Graa, Ana e ao Luis e para sempre, o nossso saudoso Carlos. E ao caminhar, na secretaria da Faculdade, um olhar pousou em mim. Era uma deusa grega? Estaria sonhando? Encontrei outra filha, a minha doce Vandinha e o seu Pedro, fundamentais tambm para a ultrapassagem do Arco, que dia-a-dia passava a estar mais acessvel com as horas densas de estudo, pontuadas de risadas gostosas, numa comunho de conquistas e alegrias. Agradeo ainda a pacincia, que para mim a cincia da paz, de todos os meus professores: ao Professor Doutor Jos Augusto Cardoso Bernardes, meu Coordenador e, sobretudo, um amigo para a vida; Professora Doutora Ana Paula Arnaut, com quem eu (re)aprendi a interpretar um texto, mas tambm que a docncia pode ser a construo de um conhecimento com humor, descontrao e muita sabedoria; ao Professor Doutor Albano Figueiredo, sempre disponvel a acompanhar e a orientar, mesmo quando o tempo l fora estava chuvoso e a noite j tinha cado; ao Professor Doutor Osvaldo Silvestre, pela enorme cultura que nos disponibilizou e pela socializao do conhecimento de cada um, potencializando novos saberes; Professora Doutora Cristina Mello, muito presente em todos os momentos, muito profissional, amiga e cuidadosa com o ensino da Literatura; por fim, a minha imensa gratido vai para as palavras sbias e sempre precisas do meu orientador Professor Doutor Jos Carlos Seabra Pereira, que me acompanhou em todo o caminho, mostrando-me a outra ponta do Arco, com a incrvel capacidade de buscar o conhecimento e apontar com entusiasmo direes inesperadas e certas, quando eu s via o bvio. De uma ternura infinda e uma alma que s doao e desvelo, Dona Luclia Loureno do ILLP, minha irm portuguesa, o meu corao que lhe faz esse agradecimento; a ela junto a Ada sempre atenta e solcita, a Amlia, e a Custdia dos Clssicos. E em meio Esta inconstncia de mim prprio em vibrao, houve ainda um raio de sol, o meu doce Francisco Costa, que desviado o olhar tristonho e pousado em algum lugar do seu tempo, sob fortes dores consequentes de um procedimento cirrgico falho, com dedicao e sacrifcio, molhou-me os olhos e a certeza de que, no meio do Arco, encontraria na firmeza de suas palavras fortes, a convico de que haveria de transpor as zonas intermedirias e chegar ao fim almejado. Agradeo ainda Univerdade do Estado de Minas Gerais, nas pessoas da Reitora, Professora Janete G. Barreto Paiva, e da Pr-Reitora, Marlia Sydney, mais que colegas, companheiras de uma longa jornada profissional e pessoal, oferecendo-lhes essa conquista,
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que tambm delas. Estendo a minha gratido ao Vice-Reitor Doutor Dijon Moraes (hoje Magnfico Reitor), Vice-Reitora Professora Santuza Abras, ex-aluna que me ultrapassou e amiga, e muito devotadamente, Regina Barroso, que no mediu esforos para que eu pudesse realizar este sonho do Doutoramento em Coimbra pela UEMG. Ainda Pofessora Dolores Amorim Diretora da FaE, mas bem antes, companheira, pela acolhida e ateno. Ao meu irmo de alma, Tomaz Andrade Nogueira, ao meu lado, e do meu lado, sempre, nem tenho como agradecer, somente amando-o muito e ele sabe o quanto. Ao Vander Lopes Lamego, que h mais de uma dcada me faz o caminhar ao traar o percurso comigo, enfrentando todos os reveses e percalos, uma presena de todos os instantes em minha vida, meu Mestre mais disponvel e que ainda me fez gostar de Lacan. Mais que tudo, minha famlia: ao meu irmo, Irineu Macedo, que me possibilitou esta vinda a Portugal, com a sua generosidade; e s quatro mulheres que Deus me fez gerar, meus tesouros e meu orgulho santo Lilian, Marina, Isabela e Larissa porque elas so a minha vida. para elas que deixo este exemplo de uma louca e linda aventura, nessa idade outonal, deixando de lado a cadeira de baloio previsvel, para um voo sobre um oceano imenso e azul. A minha gratido a minha amiga de sangue e irm em Deus, Dr. Maria Jos Sieiro que cuidou sempre da minha sade, de mim, e das minhas meninas, sobretudo nestes anos em que estive em Portugal. Agradeo a Deus por pousar nesse pas que tomei como meu e em Coimbra onde se enraizou o meu corao. E quando nada fazia supor, esse beija-flor pousou nessas terras portuguesas e encontrou o cuidado de dois olhos azuis sempre atentos s minhas procuras. Portanto, a minha gratido mais cara ao Joaquim Silva, incansvel e sempre presente. E no Fim destes agradecimentos, desde o Princpio deste longo, denso, mas frutfero trabalho: agradeo ao meu eterno Mrio de S-Carneiro, por ter nascido, pairado, mas desta vez com um pouso definitivo no meu corao e na minha histria.

VII

NDICE

Dedicatria Agradecimentos NDICE Prefcio Resumo

I V 1 3 6

INTRODUO
CAPTULO I AS FACES E INTERFACES DA INTERPRETAO 1.2. 1.3. 1.4. Interpretao literria Riscos da interpretao Interpretao psicanaltica

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19 19 28 38 41 67 67 90 91 96 98 106 108 110 112 116 119 123 123 124 128 134 142 1

CAPTULO II DE UM ZEITGEIST A OUTRO(S) A HISTERIA: ORIGEM E EVOLUO 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. Uma conceituao de histeria Evoluo para a histeria masculina A histeria masculina em S-Carneiro Autpsia psicolgica da escrita de Mrio de S Carneiro Eventos circunstanciais Ideia de morte Sentimento de morte Distrbios afetivos Imperiosidade dos atos

3.4.1. 3.4.2. 3.4.3. 3.4.4. 3.4.5.

CAPTULO IV AFLORAMENTOS DE METFORAS PSICANALTICAS NA OBRA DE SCARNEIRO 4.1. O retorno do recalcado n A Confisso de Lcio Um trilhamento na errncia Do Doppelgnger Ssia ao eu dividido

4.1.1. 4.1.2. 4.2.

Uma trade na trama do inconsciente

4.2.1. 4.2.2. 4.2.3. 4.3.

Do terno ao Incesto... Da idealidade Loucura... Os matizes d O Sexto Sentido

145 156 171 178 180 189 204 220 235 235 238 242 247 255 259 263 268 277 277

Cu em fogo: a chama da esttica

4.3.1. A mquina do tempo do Professor Antena 4.3.2. Relao Especular: Eu-prprio o Outro 4.3.3. Sonhos: bastidores do teatro ntimo de cada um 4.3.4. A grande Sombra: as nuances do devaneio CAPTULO V O MITO E O RITO NA MODERNIDADE 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6. S-Carneiro, um Mito na modernidade? A Metamorfose do Mito Vicissitudes narcsicas (e o medo de ver e viver) S-Carneiro: um Rito que ultrapassa o Mito O rito do Beija-Flor: um mito indgena S-Carneiro: o teatro vivo e vivido

CONCLUSO BIBLIOGRAFIA Bibliografia Ativa

Bibliografia Passiva: 1. Estudos sobre S-Carneiro 2. Estudos de Teoria e Histria Literrias 3. Estudos de Psicanlise e de Antropologia Filosfica

Prefcio

As noites vestiam-se de gala para iluminar a cena em que a menina de cabelo de oiro e olhos de mar, acolhida nos joelhos do av, o ouvia declamar poemas na imensa escurido da fazenda. O mato em volta cheirava-lhe a jasmins e aucenas e a buganvlia derramada na varanda desenhava silhuetas negras que, ao alvorecer, tingiam tudo de um vermelho cor de sangue, enquanto [eu] dormia, talvez sonhando com os versos de Guerra Junqueiro, Cesrio Verde e um Baudelaire, ditos com um tom esquisito na voz, devido ao francs herdado do Frei da aldeia. Este nico momento de paz, eu o deixara na cadeira de balano, protegida do frio pela capa ideal que acolhia a ambos. E eu, aconchegada ao peito do homem de mos rudes, que tanto alisavam a crina do cavalo de estimao, como folheavam aqueles livros antigos, retirados da arca que o pai lhe deixara, recebia ali uma herana de poesia. Nasceu em mim o desejo de decifrar aqueles sinais to importantes e, aos quatro anos, consegui tamanha vitria a aventura de ler. A primeira palavra lida no era bela e era difcil: tantos sons de Cs diferentes, mas no impossvel para um ser desejante e a palavra decifrada era ca-cha-a! , por isso, viveria embriagada pela leitura, vida afora. Os olhos esverdearam a buganvlia que vezes tantas floresceu e perdeu as folhas, voltando inteira na primavera, e a menina desceu do colo do av, usou o primeiro batom, colocou uma rosa nos sonhos e partiu para a vida do esprito, das letras, da msica clssica. Trazia guardado no peito o gosto pelos poetas portugueses, gentico e aprendido. Na ribalta, as luzes matizadas e o brilho das mas do rosto da mocinha de doze anos contavam, na dana, a trilha sonora de uma Coimbra do Choupal para l de um imenso oceano de intenso azul. O sorriso e alguma expresso de espanto e dor revezavam-se, mostrando uma Ins to linda e a capital do amor ainda. A expresso que se derramava da adolescente se inscreveu com sangue e mel no [meu] corpo e na minha alma, indelevelmente... A maturidade brindou-me com uma carreira profissional (na rea da Psicologia, sobretudo da Psicanlise, da escrita e do ensino universitrio) at mesmo invejvel, embora a podagem da vida insistisse para que no voasse mais alto ou para alm.
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Faltou-me um golpe dasa e, vezes muitas, [eu vivi] em lils (o rosa apaixonado) e morri em som nos amores perdidos. Cumpridas as misses de mulher e me, andei literalmente sobre nuvens. Parti ao encontro dos velhos amigos de momentos de paz, na fazenda do av, meus poetas portugueses. O primeiro olhar foi para Sophia de Mello Breyner Andresen, que eu lia embevecida e com quem me encantara de forma intensa. Ao situ-la no ano de seu nascimento, 1919, fui atrada pela profuso de eventos sedutores finisseculares e do princpio desse magnfico sculo XX. J conhecia Fernando Pessoa e, ento, ao buscar mais e mais, tive um encontro epifnico com o seu amigo de alma Mrio de SCarneiro. Por uma coincidncia, a vida tambm o podara, levando-lhe a me para o eterno, aos dois anos [e a mim, aos quatro]. Ambas morreram de febre tifide e rfos fomos viver com o av e as amas. E por outra coincidncia, ele encontrou na escrita o veculo de expresso da sua alma; e eu, guardadas as propores, tambm sofri por palavras e versos e encontrei na escrita a ncora, fazendo dela a morada do meu ser. Esse poeta seduziu-me definitivamente. Um cantar com o tom e a harmonia da voz sonora do av em que declamava ao luar? Reminiscncias literrias da casa da infncia? Um domingo em Paris? Ou as metforas psicanalticas de sua obra, vindo ao encontro das biografias de meu consultrio e da minha prpria? Fiz a escolha: a via que me serviria de pano de fundo foi a sua escrita e a escuta do que ele disse (ou ficou por dizer) possivelmente o diro as metforas psicanalticas e a interpretao, uma hermenutica da essncia textual e recepcional, no espao literrio que aqui, bem o soube, um locus de desafio absoluto. Como sou um ser do risco e do recomeo, no temo encenar essa escrita no palco em que re-encontrei o novelista e poeta Mrio de S-Carneiro. Assim, me fui resolvendo a passar de leitora (e escritora) a investigadora em estudos Literrios (cnscia do deslocamento epistemolgico que tal evento implicaria. Concorri e fui admitida ao Doutoramento em Literatura Portuguesa (Investigao e Ensino) da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, embora o jri tivesse entendido que meu trajeto acadmico no passasse pela rea pretendida. No entanto, no meu pas, consideram-me escritora e ocupo cadeiras na Academia Municipalista de Letras de Minas Gerais e na Academia Lagopratense de Letras, tendo obtido tambm vrios prmios em Literatura: contos e poesia dessas mesmas Instituies e um ensaio
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literrio pela Unio Brasileira de Escritores e ainda, pela Academia Mineira de Letras, um Prmio Internacional de Contos. No tinha o percurso acadmico, mas o meu convvio na rea dessa arte seduziume a procurar o Curso da FLUC-UC. E o ento Presidente do Conselho Cientfico daquela Instituio, o Professor Doutor Jos Augusto Cardoso Bernardes, entendeu que me deveria admitir no Doutoramento para o qual me inscrevera. Um grande desafio para ele e para mim. No poderia desapont-lo e mergulhei nos estudos diuturnamente. Fiz do ILLP morada, enfrentei uma batalha comigo e com o tempo. Devo ainda ao Professor Doutor Bernardes horas de uma paciente escuta, sendo tambm agraciada com as luzes que emanam dele e nas quais me banhei, convicta. O orientador eu j o trazia comigo, pois j me fora indicado, ainda no Brasil, o brilhante Professor Doutor Jos Carlos Seabra Pereira, que teve a generosidade de me aceitar como sua orientanda e com quem discuti tambm a escolha do tema Metforas Psicanalticas na obra de Mrio de S-Carneiro uma hermenutica de sua morte em vida. Nesta cidade de Coimbra, cuja lenda se mistura histria, enraizei meu corao e meu esprito se debruou nas leituras, noite e dia, continuando em outra travessia, a do Atlntico, que encurtou a via Brasil-Portugal para mim e (espero) para o genial Mrio de S-Carneiro, voltando estes a ser um s, o dele e o meu pas.

Resumo
Com respeito pela autonomia dos valores estticos e pela autonomia semntica de cada criao artstica, mas procurando contribuir, numa perspectiva peculiar, para uma viso polidrica da indeterminada plurissignificao das obras literrias, esta tese apresenta um olhar sobre as metforas psicanalticas na obra de Mrio de S-Carneiro, sobretudo focando a histeria masculina ( luz de Freud e Lacan) diagnosticada em personagens da sua fico narrativa, mas tambm no sujeito potico da sua obra lrica. A escrita de S-Carneiro parte de laivos decadentistas e simbolistas que, de forma genial, faz ultrapassar as conturbadas configuraes finisseculares, para se integrarem inovadoramente no projeto do Primeiro Modernismo portugus, emergente em Orpheu. Vocao modernista, pois, S-Carneiro iniciou seu trajeto no teatro e fez de sua breve vida uma grande pea dramtica e lrica, visvel nos seus protagonistas e no seu eu lrico. Uma obra reveladora de um grande exerccio da escrita e da criao num curto espao de tempo. Um (des)encontro entre um Eu perdido e Aquele Outro, aprisionado no intermdio, o poeta pairou sempre entre o princpio e o fim, encenando continuamente uma hermenutica da morte em vida, insistente, histrica Assim, teatralizou o prprio suicdio e, por um erro de clculo, pousou definitivamente no infinito. .

Abstract

Respecting the autonomy of the aesthetic values as well as the semantic autonomy of each artistic creation, but seeking to contribute, in a peculiar perspective, to a polyhedral vision of the indeterminate multi-significance of the literary work, this thesis presents a glance over the psychoanalytical metaphors in the work of Mrio de SCarneiro, mainly focusing on male hysteria (through the scope of Freud and Lacan) dyagnosed in characters of his narrative fiction, but also in the poetic subject of his lyric. The writing of S-Carneiro is punctuated with decadent and symbolist overtones that, in a genial way, surpasses the disturbed fin-de-siecle configurations, innovatively integrating in the project of the portuguese First Modernism, emerging in Orpheu. Modernist vocation, therefore, S-Carneiro began his journey in the theater and made a brief life a great play of drama and lyric, mirrored in his protagonists and his lyrical self. A work that reveals an astounding mastery in writing and creation in a short span of time. A (dis)encounter between a lost I and That Other, imprisoned in the intermediate, the poet has always hovered between the beginning and the end, continuously acting an hermeneutic of death in life, insistent, and histerycal This way, he performed his own suicide and, by a miscalculation, he definitively rested in the infinity.

Introduo

A vida uma obra que se realiza em direco a um horizonte. Um projecto que implica olhar para o futuro, para esse porvir positivo que deve desabrochar diante de ns. A felicidade consiste em ter iluses. Por essa mesma razo, aquele que no possui metas deixa de ter expectativas e corre o risco de ficar prisioneiro do passado. Enrique Rojas, Adeus Depresso

1. O sentido da vida o motor da Histria, o que impulsiona e alimenta o humano a existir em toda a sua potncia de vir a ser, ainda que desvios adiem projetos, perspectivando uma tal compreenso do aqui e do agora1 que no se adquire repentinamente. Para uma maturidade psquica2, faz-se necessria a vontade de viver a vida em toda a sua diversidade; e, dessa maneira, canalizam-se desejos, volies, muitas vezes inconscientes, em representaes sobretudo artsticas. Alguns indivduos, ao longo de sua evoluo, nos estgios de desenvolvimento que lhe possam oferecer o significado do existir, no conseguem acompanhar tal condio ou vicissitude e fechamse em si mesmos, isolando-se no mundo cindido psiquicamente. Desse modo, a literatura, enquanto arte, no d plenamente conta desse percurso ontolgico de buscas e tentativas da realizao do indivduo, ou seja, a literatura no o salva na perspectiva da sublimao criacionista, podendo fracassar quanto a tal

O filsofo alemo Martin Heidegger (1889-1976), um pesquisador da natureza do Ser, contribuiu com seu pensamento sobre o ser e a existncia para a escola existencialista. A existncia humana temporria, pairando entre o seu nascimento e a morte. Essa corrente, ou o existencialismo, exorta o homem a existir inteiramente aqui e agora, para aceitar sua intensa realidade humana do momento presente. O passado apresenta experincias que vo operar no presente, e o futuro representa vislumbres e iluses que oferecem ao presente, uma perspectiva, uma direo. 2 Sobre a matiridade psquica veja-se KAUFMANN, Pierre Dicionrio Enciclopdico de Psicanlise O legado de Freud e Lacan., traduo: Vera Ribeiro e Maria Luiza X. de A. Borges., Superviso: Marco Antnio Coutinho Jorge, Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1996, p. 45.: Temos que levar em conta que o psiquismo ( a psique, a alma? ) como aparelho, de onde veio essa ideia? Que significa? A ideia de aparelho est ligada s de lugar, de espao, localizao, de processo, de funcionamento, de conjunto, de sistema, de modelo, de mquina (...) A ideia de aparelho est ligada de representao, particularmente, de representao cientfica.Cita Freud em Der psychische apparat: Admitimos que a vida mental a funo de um aparelho a que atribumos extenso no espao e composio em diversos pedaos, o que significa que o representamos maneira de um telescpio, de um microscpio, etc Embora j se tenham feito tentativas nesse sentido, a construo coerente de uma representao como esta uma novidade cientfica. Idem.

propsito. Isso porque a sublimao, enquanto uma das defesas possveis da pulso, parcial, relativamente satisfao possvel. Afirma Proust: A vida verdadeira, a vida afinal descoberta e tornada clara, por conseguinte, a nica vida plenamente vivida, a literatura3. Nesse ponto, Proust racionaliza os seus sintomas, em outro tipo de defesa do Eu4; na verdade, a busca do tempo no vivido um sintoma do escritor que procura escapar ao Real da cena, contornando o confronto com a castrao 5ou o interditado. Juntamos questo posta por Proust uma pergunta: a Literatura e a Teoria Literria interpretariam as demandas do sentimento humano representadas6 nas criaes de nossos escritores, de nossos artistas, levando-os condio de sanidade proposta por Laing7? este o desafio que nos propusemos enfrentar e, para tal, nos resolvemos a problematizar a interpretao, em suas vrias faces e interfaces, incluindo a interpretao psicanaltca, dando conta de explicar a trajetria da obra de Mrio de SCarneiro vitrina de um sentimento de busca de elevao, ascenso, uma busca narcsica da perfeio, de uma relao especular de um Outro8 como completude de um Eu.

PROUST, Marcel, Em busca do tempo perdido. Traduo de Fernando Py. Rio de janeiro: Ediouro, 2002.III, p.683. 4 Optamos por esta grafia do Eu em todo o texto da tese, enquanto significao do Ego, termo freudiano. 5 Castrao : Retoques sucessivos de que o conceito de castrao foi objeto, refletiram as redistribuies tericas mais gerais impressas em Freud e depois de Freud s orientaes e conceitos fundamentais da psicanlise; estas, por fim, viram-se elas prprias solidrias de comentrios interdisciplinares cada vez mais, envolvendo a represso do incesto, a evidenciao da fase flica, a elaborao do princpio da realidade, a gnese do supereu.P. Kaufmann, 1996, p.79. 6 Representao, segundo o dicionrio Robert: o fato de tornar sensvel (um objeto ausente ou um conceito) por meio de uma imagem, de uma figura, de um signo. Apud KAUFMANN, Pierre , Dicionrio Enciclopdico de Psicanlise O legado de Freud e Lacan., 1996, p.453.
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COOPER, David em Psiquiatria e Antipsiquiatria do movimento antipsiquiatria afirma que Desde o instante do nascimento, a maioria das pessoas progridem atravs de situaes de aprendizado social na famlia e na escola at atingirem a normalidade social. A maioria das pessoas ficam desenvolvimentalmente paradas neste estado de normalidade. Algumas sucubem durante este progresso e regridem ao que chamamos loucura no diagrama.Outras, pouqussimas, conseguem deslizar atravs do estado de inrcia ou parada representados pela normalidade estatstica, alienada, e progridem at certo ponto do caminho (Beta) para a sanidade, retendo uma conscincia dos critrios de normalidade social de tal forma que podem evitar invalidao (representa sempre um jogo de dados). Cabe notar que a normalidade est distante, em polo oposto no s a loucura, mas tambm sanidade mental. Esta se aproxima da loucura, porm sempre permanece um hiato de grande importncia, uma diferena. o ponto mega, p. 33. Foucault, por sua vez tambm argumentou que os conceitos de sanidade e loucura so construes sociais que no refletem padres quantificveis de comportamento humano e que antes so apenas indicativos do poder dos saudveis sobre o demente.
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A escritura fugidia do fantasma: enunciado que produz um Outro como sujeito e objeto ao qual a identidade do sujeito se reduz para preencher o corpo que ele imagina para um tal Outro. O fantasma se formula segundo a vontade de unir o objeto que somos ao corpo do Outro a quem ele falta, do Outro que um enunciado fez sujeito (um enunciado sem Eu).Pode-se dizer, ento, da fixidez de um objeto que se prope como suplemento para um corpo no qual faltaria um gozo perfeito. O ser falante persegue sempre

2. Tendo como pretenso um estudo crtico sobre a escrita de S-Carneiro, revisitamos uma obra datada de 1960, em que Maria da Graa Carpinteiro chamava a ateno para a nsia de impossvel9, ou para a obsesso dum infinito irrealizvel10, presentes em toda a escrita do autor. A necessidade de vencer limites, de alargar (...) possibilidades demasiado estreitas remeteria ao desejo de viver uma forma de aventura ultra-humana11. Nas narrativas do escritor surgiriam personagens cuja condio, no mnimo enigmtica, as deixaria mais prximas de um contacto com o enigma da existncia12. Envolvidas em uma aura de loucura, procurando caminhos de evaso13, seriam estas as figuras s quais seria dada a oportunidade de vislumbrar uma porta sobre o Alm14. A autora no deixa de mencionar, no sentido de certa dinmica que envolveria os movimentos da ascenso e da queda, o que seriam dois aspectos marcantes da arte de S-Carneiro, um deles, ascendente, o que se remeteria libertao, fuga, desintegrao dos dados dos sentidos; o outro, descendente, em que se faz baixar ao concreto aquilo que pertence ao domnio da alma, do abstrato15. Para Carpinteiro, no salto atrevido que configura o desejado objetivo do poeta, reflete-se o delrio de atingir uma essncia entrevista numa nesga de cu libertador, uma essncia, entretanto, s parcialmente atingida por tentativas [sempre] incompletas16. Nesta exposio preambular, aceitando a pertinncia dessas afirmaes, queremos fazer constar o que detectamos mediante nossa interpretao, tanto na narrativa como na lrica de Mrio de S-Carneiro: um distanciamento entre a potncia do sujeito e a realidade, originando fraqueza, choque entre os desejos de ascenso, busca do Eu absoluto e esttico e a incapacidade em realizar a travessia para alm de qualquer forma de mediocridade. Por consequncia, colocamo-nos alguns

questionamentos que investigamos e expomos no desenvolvimento deste trabalho:

um gozo do Outro o qual se difere do gozo flico. A sexualidade do ser falante se sustenta do nico projeto de produzir esse gozo impossvel (o do Outro). 9 CARPINTEIRO, Maria da Graa, A novela potica de Mrio de S-Carneiro, Lisboa, Livraria S da Costa, 1960, p. 10. 10 Ibidem, p. 51. 11 Ibidem, p. 10. 12 Ibidem, p. 23. 13 Ibidem, p. 12. 14 CARPINTEIRO, 1960. P.14. 15 Ibidem, p. 71. 16 Ibidem, p. 92.

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haveria mesmo a ascenso sugerida no texto de Carpinteiro e a queda, at mesmo a cantada pelo sujeito lrico do prprio escritor, ter-se-ia concretizado? 3. Dentre as vrias nuances que a interpretao nos pode oferecer, como a psicanaltica, mergulhamos no propsito do desvelamento do texto de S-Carneiro no embate desafiante e ameaador de escavar em sua obra um conhecimento, um saber do sujeito da linguagem, revelaes do Inconsciente em suas personagens, a procura constante de encontrar-se, a busca do Eu absoluto, provveis projees das aspiraes do autor, mesmo que ele tenha encenado em toda a sua obra. Para maior clareza desse embate, vejamos o que ilustra a prpria escrita de S-Carneiro em Escavao17:
() Deso-me todo, em vo, sem nada achar, E a minhalma perdida no repousa18.

Conscientes do tamanho do desafio que se nos apresenta, nosso empenho foi bastante intensificado, a fim de depurar as questes objetivadas nesta investigao, em que pesem as limitaes encontradas. Dentro desta perspectiva, percebemos que um olhar psicanaltico sobre a criao literria, mas isento de reducionismos psicologistas e biografistas, pode ser explorado como um agente catalisador de novas hipteses interpretativas perante o Caso Mrio de S-Carneiro19 e a densidade de sua obra literria. Todavia, o nosso trabalho apresenta-se terica e metodologicamente atento s prevenes e recomendaes de Vtor Manuel Aguiar e Silva quando observa:

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Esclarecemos que, sempre que houver uma necessidad e demandada pela ilustrao de agulma ideia, repetiremos versos e at mesmo estrofes de poemas j citados. 18 S-CARNEIRO, Mrio de, Mrio de S-Carneiro Verso e Prosa, Edio de Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assrio & Alvim, 2010, p.18. Doravante, tal como a citao inicial, todas as demais citaes da obra narrativa e potica s-carneiriana seguiro a edio crtica de Fernando Cabral Martins (2010), por ser a mais recente. Contudo, durante a nossa investigao, muitas foram as edies da obra do autor interpretado consultadas, que fizemos questo de elencar na bibliografia ativa. 19 Como sabido, Mrio de S-Carneiro (Lisboa 29 de maio de 1890 Paris, 26 de novembro de 1916) foi um dos grandes expoentes do Primeiro Modernismo portugus e um dos mais reputados membros da Gerao dOrpheu. Poeta e novelista, filho de um coronel de engenharia, ficou rfo de me aos dois anos, sendo relegado para a companhia de duas criadas e de uma ama, um ostracismo bem mal aceite, como da sua obra ressalta (Joo Pinto de Figueiredo, A Morte de S-Carneiro). Estudou Direito na Universidade de Coimbra e, mais dedicado boemia, literatura e ao seu confesso desgoverno emocional do que aos estudos, s vindo a Portugal em fins de Junho de 1913, um ano antes do incio da Primeira Grande Guerra, com uma breve passagem por Espanha, depois, em Paris, para onde partiu em Outubro 1912 e onde passou a viver de uma mesada paterna.

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Sem pretender negar a fecundidade de alguns princpios das doutrinas de Freud, impe-se no entanto discriminar criticamente alguns aspectos da sua aplicao ao domnio da criao literria.20

Por isso, o terico considera fundamental ter conscincia das limitaes e das deficincias do mtodo psicanaltico freudiano no estudo da criao potica e na interpretao do fenmeno literrio, em geral21, analisando a obra literria segundo outras perspectivas. Dentre estas, destaca a importncia da psicocrtica enunciada por Charles Mauron na sua tese de doutoramento:

Charles Mauron de modo algum pretende explicar integralmente a gnese da obra potica atravs de um factor inconsciente, pois jamais esquece os elementos conscientes e histricos que igualmente dinamizam o acto criador: a psicocrtica reivindica apenas o estudo de uma parcela da obra potica a sua filiao inconsciente , pretende integrar-se numa crtica total, aceitando os resultados obtidos por outros ramos da crtica literria, e no se arroga uma validade exclusivista. A poesia uma sntese operada a partir de trs elementos distintos: a conscincia, o universo exterior e o universo do inconsciente. A psicocrtica apenas estuda este ltimo factor, esforando-se simultaneamente por tomar em considerao os conhecimentos cientficos proporcionados pela psicanlise mdica e por respeitar os valores e as exigncias da obra esttica.22

Tambm Carlos Reis aponta limitaes no que diz respeito anlise literria muito centrada no biografismo, considerando que
() de facto, desde que na literatura europeia do fim do sculo XIX, se deu a j aqui mencionada revoluo da linguagem potica (com consequente valorizao da escrita, como acto estruturador do sujeito), a situao do autor teve que ser reequacionada. possvel ento falar em eclipse do autor e mesmo em morte do autor, expresses que exactamente tendem a desqualificar uma concepo puramente expressiva e biografista da escrita literria.23

Desta forma, o crtico enfatiza a importncia da obra escrita em detrimento da natureza biogrfica, pois o acto de leitura () consiste verdadeiramente em (re)constituir um universo imaginrio cujas coordenadas, muitas vezes, esto apenas

20 21

AGUIAR E SILVA,Vitor Manuel, Teoria da Literatura, 3 edio, 1973, p. 178. Ibidem, p. 180. 22 Ibidem, pp. 183-184. 23 REIS, Carlos, O Conhecimento da Literatura: introduo aos estudos literrios , Livraria Almedina, Coimbra, 1995, pp. 52-53.

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esboadas no texto que se aborda24. Contudo, consideramos que esta vertente biografista no pode ser totalmente descartada, visto que cada obra datada periodologicamente, funcionando sempre como um produto de um tempo. Assim, a ateno que se conferiu a esse estudo psicanaltico (e

consequentemente um tanto biografista), relativa aos aspectos mrbidos e tristeza na vida (refletida na sua escrita) no um fim em si mesmo, mas, antes, uma alavanca para o estudo literrio da sua obra. O objetivo , pois, com essa ateno cientfica, alcanarmos um plus interpretativo, de forma a enriquecer a competncia literria na recepo da sua obra. Tal no implica, de modo algum, como j adiantamos anteriormente, a cedncia a um vcio de mecanicismo psicolgico. Com efeito, visamos refletir acerca de outras formas de interpretao que possam contribuir para o estudo literrio da obra de S-Carneiro, focando nosso estudo nas personagens da sua fico narrativa e no eu lrico de seus poemas, e em que medida encontraremos as metforas psicanalticas que ele mesmo anuncia em seus textos e em vrios ttulos das novelas. Em carta a Adolfo Casais Monteiro, Fernando Pessoa (o amigo de alma do escritor em pauta), pacientemente, tenta explicar-lhe a gnese dos seus heternimos: Comeo pela parte psiquitrica. A origem dos meus heternimos o fundo trao de histeria que existe em mim. No sei se sou simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um histero-neurastnico. Tendo para esta segunda hiptese, porque h em mim fenmenos de abulia que a histeria, propriarmente dita, no enquadra no registo dos seus sintomas. Seja como for, a origem mental dos meus heternimos est na minha tendncia orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao.25 Servimo-nos destas palavras de Pessoa para introduzir o tema deste trabalho investigativo que parte do princpio de que no texto radicam as questes que se querem desvelar luz de outras possibilidades interpretativas. Ser no texto s-carneiriano, espelho do ser e sua linguagem ou sua morada26, que pretendemos encontrar os indcios de uma possvel histeria ou traos de uma persona, no mnimo singular.

24

REIS, Carlos, Tcnicas de anlise textual: introduo leitura crtica do texto literrio , Coimbra, Livraria Almedina, 1976, p. 22. 25 Cf. Carta a Casais Monteiro (13-1-1935) in QUADROS, Antnio, Fernando Pessoa por Antnio Quadros, A Obra e o Homem, segunda edio, Lisboa. Editora Arcdia Limitada, s/d., p.163. 26 Martin Heidegger, um dos maiores representantes da corrente do Existencialismo e a quem atribuda a frase : a linguagem a morada do ser.

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4. Vtor Manuel de Aguiar e Silva sustenta que: no se pode esquecer que em todo o poeta existe um homem e que na actividade deste operam mltiplos elementos psicossomticos. compreensivel, portanto, que estes factores intervenham de algum modo na criao potica27. Trata-se, compreendemos, de fenmenos psicossomticos que fazem referncia a uma ideia de consequncia, decorrncia, ou seja, manifestaes de efeitos e no de causas determinantes. Instituindo-nos como possveis intrpretes de uma linguagem, a um s tempo lbil e misteriosa, partimos para a verificao de fatores que operaram na mente das personagens de Mrio de S-Carneiro e, se esses, uma vez manifestados em sua escrita, de fato contriburam para a encenao literria que veio encontrar traduo em tantos desfechos trgicos de protagonistas de suas narrativas. Ainda Aguiar e Silva, ao referir-se ao Romantismo, que concedeu uma importncia central s foras do Inconsciente na criao potica (tanto na poesia quanto na filosofia), e aps citar alguns poetas e filsofos, acaba por apontar Freud como herdeiro dessa tradio, atribuindo-lhe o propsito de encontrar uma teoria cientfica, e portanto racional, das manifestaes do inconsciente humano28. Nessa senda, que muitos outros prosseguiram, infletiram e retificaram29, se encaminha o nosso estudo em que nossa formao e prtica de Psicologia Clnica nos resguardar da denncia lanada por Pierre Bayard na sua obra Como falar de livros que no lemos, enquanto nosso trabalho em Estudos Literrios nos previne contra as tentaes de La manire folle que Grard Dessons atribui aos psiquiatras30. 5. A busca do absoluto e do preciosismo na esttica de S-Carneiro foram tambm objeto dessa pesquisa e tentamos desvend-los a partir de um rastreamento de sua obra; e o nosso procedimento foi o de depurar, em sua escrita, metforas psicanalticas tais como uma possvel histeria masculina evidenciada nos excessos, na
27

AGUIAR E SILVA,Vitor Manuel, Teoria da Literatura, 3 edio, 1973, Item 3 do captulo III, A criao potica, p.156. 28 Ibidem, p.175. E continua Por outro lado, Freud como que herda e confere novo significado a uma crena j muito antiga e que o Romantismo tambm aceitara: a convico de que o poder criador anda indissoluvelmente ligado ao sofrimento. 29 Caso, por exemplo, da excelente orientao da Psicocrtica de Charles Mauron j referida, para a qual, tal como para ns, importa ter em conta os conhecimentos cientficos proporcionados pela Psicanlise mdica para a dilucidao do fator inconsciente na criao artstica, mas sem nunca esquecer os elementos conscientes e histrico-culturais que tambm so decisivos na gnese da escrita literria, nem nunca diminuir o respeito pelos valores estticos da obra em si mesma. Veja-se, a este propsito, Vtor Manuel de Aguiar e Silva, 1973, pp. 183-185. 30 Cf. Bayard, Pierre, Como falar de livros que no lemos, Lisboa, Verso da Kapa, 2008.e DESSONS, Grard, La manire folle Essais sur la Manie Littraire et Artistique? Paris, ditions de Minuit, 2004..

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exacerbao dos brilhos, cores, fantasias que jamais excluem o delrio31, a angstia e a depresso, isto em suas personagens, mas tambm em seu eu lrico. Em lcool j se percebe vrios desses traos:

Guilhotinas, pelouros e castelos Resvalam longemente em procisso; Volteiam-me crepsculos amarelos, Mordidos, doentios de roxido.

Ainda na segunda estrofe:

Batem asas daurola aos meus ouvidos, Grifam-me sons de cor e de perfumes, Ferem-me os olhos turbilhes de gumes, Desce-me a alma, sangram-me os sentidos.32

Nos dois ltimos versos desse poema, o poeta delira e sua palavra tem o poder de nos envolver nesse delrio, pela sua exarcebao e densidade:

Nem pio nem morfina. O que me ardeu, Foi lcool mais raro e penetrante: s de mim que ando delirante Manh to forte que me anoiteceu.33

Ao confessar-se delirante termina a estrofe com impacto e de maneira avassaladora, tal como a claridade to intensa (como o sol) dentro de si, capaz de envolv-lo em brumas ou na escurido que o instante, o qual no conseguiu fixar, o absorveu de tal maneira a ceg-lo, obrigando-o a voltar-se para a penumbra de seu inconsciente, deixando antever a uma assinatura histrica masculina de seu sujeito potico.
31

Delrio: Na ausncia de uma teoria psiquitrica sistemtica dos delrios que convergisse numa noo homognea da estrutura do processo delirante, a evidenciao de um aporte propriamente psicanaltico concepo do delrio se v reduzida a uma aplicao, nesses domnios da patologia, de hipteses de maior amplitude, num trabalho de aproximao progressiva. Alis, a melhor apresentao que delas nos foi dada est no artigo de 1924, A perda da realidade na neurose e e na psicose. Nele so evocadas no s as alteraes que o delrio impe realidade como a funo que lhe cabe na economia do sujeito: A transformao da realidade incide, na psicose, sobre os sedimentos psquicos das relaes anteriores com essa realidade, isto , sobre os traos mnmicos, as representaes os julgamentos at ento obtidos e pelos quais ela era representada na vida psquica. Mas essa relao no era uma relao fechada, era constantemente enriquecida e modificada por novas percepes. P. Kaufmann, 1996, p.113. 32 S-CARNEIRO, 2010, p.20. 33 Ibidem, p. 21. O itlico foi para dar nfase aos dois ltimos versos.

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Desde os primeiros poemas e novelas, no valorizados literariamente, j se pode observar um olhar de seus protagonistas sobre o seu entorno, relativo ao amor, ao desamor e morte, como formas de transcendncia, de reminiscncias da infncia, revivendo a felicidade experimentada. O mistrio paira sempre entre o primeiro e o segundo momento, apresentando tons de ironia ou de pardia, mediante um negativismo relativo prpria existncia, juntando-se aos dois gneros os documentos epistolares nos quais no se pode expurgar uma representao de seu autor. J na primeira pea escrita, em parceria com Toms Cabreira Jnior, intitulada Amizade (o que nos indica a sua tendncia para a representao e para o palco), h um casal que, aps a morte dos cnjuges, irmo e cunhado de ambos, se retira para um stio fora da cidade, passando a viver como amigos e criando os filhos que cada um teve de sua unio anterior. No entanto, esses filhos acabam por se gostar e se tornar noivos. A relao de amizade que une os vivos discutida por um amigo comum, um pintor que residia em Paris e os fora visitar em Lisboa:
Cesrio (pensativo) Sim(Num gesto) Um homem pode amar uma mulher com amizade ou com amor?... Onde pra a amizade? Onde comea o amor?... Que distncia haver entre esses sentimentos? [No que Afonso responde]: Separa-os um abismo insupervel! [E Raquel que vive com Afonso na mesma casa ainda interroga]: Um abismo?... Talvez34

Raquel, possivelmente surpreendida pela observao do pintor, ainda reluta ao confirmar a resposta pronta do cunhado com o qual divide a morada. Mas Cesrio, como que querendo provar sua tese, mostra os dois primos criados juntos (seus filhos) a beijar-se no jardim. O pintor (num gesto lrico e sublinhando a frase) Foram criados juntos, como dois irmosAh! Mas no so irmos, meu caro, no so irmos so noivos!...35.

Ricardo, a personagem filho de Afonso e noivo da prima, recebe cartas annimas que, maledicentes, atribuem ao pai e tia uma relao de amantes, quando eles viveram, por tanto tempo, apenas uma amizade pura sem que se percebessem que se desejavam maritalmente. Uma negao defensiva somente denunciada a partir das cartas que abalam toda uma estrutura familiar criada pelos dois cunhados que, acomodados no que pensavam de melhor para os filhos, seguiam em uma quase perfeita harmonia. Tais cartas acabam por colocar em risco a pretenso de uma unio feliz,
34 35

S-CARNEIRO, Mrio de, & JUNIOR, Toms Cabreira, Amizade, Colares Editora,1993, pp. 48-49. Ibidem, p. 49.

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calcada na amizade. Neste ponto, a pea, atravs da personagem do pintor Cesrio, faz crtica figura da sociedade caracterizada por uma moral tola de convenes e de parvoeiras36. O ncleo dramtico bastante comum e podemos encontrar influncias finisseculares, uma histeria que marcou a poca, ao detectar-se o conflito entre as leis sociais, os costumes, de um lado, e os reais sentimentos das personagens criadas pelos autores deste perodo. 6. Partindo do princpio de que Mrio de S-Carneiro teve seu ingresso na literatura com uma pea de teatro, revisitamos a origem e desenvolvimento do cerne das encenaes que a interpretao, no Captulo I, e, sequencialmente, utilizamos estratgias interpretativas sempre com base nos estudos literrios, mesmo quando buscamos cientificamente na teoria freudiana apoio s metforas psicanalticas. No captulo II, tentamos situar o escritor na periodizao terico-literria segundo as influncias do zeitgeist e sua ultrapassagem no fazer literrio, face s vanguardas modernistas do incio do sculo. O nosso objetivo foi encontrar S-Carneiro no Primeiro Modernismo portugus, apontando as influncias finisseculares do Decadentismo e Simbolismo. A fim de elucidar melhor as metforas psicanalticas, no Captulo III, a fim de trazermos tona o histrico e alguns fundamentos da histeria, realizamos um percurso desde a sua origem, essencialmente feminina, at sua transposio para os sintomas psquicos em geral, chegando histeria masculina. Para tal, procedemos a uma espcie de autpsia psicolgica da obra de nosso autor, analisando, principalmente, a sua correspondncia com Fernando Pessoa. O Captulo IV foi o locus no qual focamos a nossa proposta, na verdade, o ponto central do corpus desta tese, ao verificarmos as manifestaes das metforas psicanalticas na escrita s-carneiriana, sobremaneira nas personagens de suas novelas, citando, inclusive, estudiosos que j interpretaram aquelas narrativas, no sentido de confirmar ou no a nossa hiptese. Centramos essa anlise em A Confisso de Lcio, Princpio e Cu em Fogo. Nas duas ltimas obras, escolhemos as narrativas que consideramos mais representativas, tendo em conta o nosso objetivo. O Captulo V mostra o ponto mais pugente da assinatura histrica de seu sujeito lrico e mtico. Desta forma, associamos a obra de S-Caneiro a mitos modernos e comentamos os cognomes que lhe foram atribudos, tanto na mitologia clssica, quanto
36

Ibidem, p.109.

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na moderna, e, ousadamente, nos inclumos no rol daqueles estudiosos da obra desse notvel escritor portugus. Uma discusso sobre os captulos conclui esta investigao e poder contribuir para esclarecer o sofrimento expresso na escrita de Mrio de S-Carneiro, nomeando-o como o motor que o moveu a dar cabo vida da maioria de suas personagens, com a caracterstica de um fim trgico. Um evento mais de uma vez encenado37 em suas diversas mortes em vida e, num burro ajaezado por encomenda, encena o seu prprio Fim. Supostamente pelo fato de que no lhe deram a ateno ao clamor de um golpe dasa, a elevar-se ou a viver em roxo e morrer em som e ento, fez-se o silncio E interrompendo o silncio deixado, a nossa maior preocupao foi resgatar a genialidade da obra do escritor de Orpheu e do Primeiro Modernismo em Portugal, Mrio de S-Carneiro, com o firme propsito de conferir-lhe maior visibilidade, sem A Grande Sombra do Princpio, em sua terra e, com certeza, no Brasil.

37

Em carta datada de 4 de Maio, Fernando Pessoa comunicava a Armando Crtes-Rodrigues o suicdio de S-Carneiro comentando ainda que no fora a primeira vez que o amigo tentava contra avida: Ele suicidou-se com estricnina. Uma morte horrorosa. J tencionara suicidar-se trs vezes em 3 de abril a primeira. Uma grande desgraa! (...) Mrio de S-Carneiro Obra Potica Completa 1903-1916 Organizao revista comentada, Introdues actualizadas, Notas, Apndice documental e Bibliografia de Antnio Quadros, Publicaes Europa Amrica LDA.Portugal:Editor Francisco Lyon de Castro, 1991.

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CAPTULO I

AS FACES E INTERFACES DA INTERPRETAO

Se os sinais grficos que desenham a superfcie do texto literrio fossem transparentes, se o olho que neles batesse visse de chofre o sentido ali presente, ento no haveria forma simblica, nem se faria necessrio esse trabalho tenaz que se chama Interpretao. Alfredo Bosi, Cu, Inferno- Ensaios de Crtica Literria e Ideologia

Dentre as mltiplas e complexas formas referentes elucidao da existncia das vrias interpretaes, interessa-nos aquelas que possibilitem a melhor compreenso do texto literrio, independentemente das expectativas e intenes do autor, porquanto, uma vez publicado o texto se torna crontopo38 susceptvel de recepo universal, enquanto obra aberta39. Vejamos a queixa de Petrus Ivanowitch ao narrador da novela Asas de Cu em Fogo, ao relatar-lhe estar quase concluindo um livro, mas que somente o publicaria quando obtivesse a Perfeio: At hoje, no existe uma Obra de Arte perfeita. As maiores so excertos. E eu quero o meu Poema ntegro! To incorrigvel que lhe no possam tirar uma letra sem se desmoronar. A resposta do narrador vem ao encontro de uma de nossas propostas de interpretao quando responde ao russo: Insinuei-lhe: Entretanto, meu amigo, convm no excedermos a tortura. A Perfeio qualquer coisa de muito relativo factor demais, estreito, do critrio pessoal40. Centramo-nos, dessa maneira, no carter heterclito que podemos detectar nas diversas formas de interpretao que se nos apresentaram durante esta pesquisa. As vrias leituras literrias dependem de fatores j discutidos por estudiosos renomados, at porque a literatura ainda guarda, em seu bojo, um alto teor de plasticidade

38 39

SEGRE, Cesare. Principios de anlisis del texto literario. Barcelona, Ed. Crtica, 1985. Termo utilizado por Umberto Eco desde os anos 60 para indicar a natureza da obra literria que se abre ao leitor para a sua prpria interpretao. 40 Idem.

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manifestado nas potenciais atualizaes da escrita, levando a obra literria condio de um espelho da plasticidade humana41. A partir dessa plasticidade, que evoca uma objetivao, mas que no assume nenhuma figura definitiva, manifestando-se na superao de limites, a literatura faz com que essa plasticidade leve ao prprio desdobramento e se torna o espelho do homem que sempre tenta superar-se a si mesmo e somente dessa forma o carter protico da literatura se atualiza42. Portanto, cabe ao intrprete valer-se dessa abertura para os vrios possveis na interpretao de um texto, sobretudo o literrio, no perdendo de vista as questes epistemolgicas, uma vez que a interpretao de um texto demanda que se saiba o conhecimento que se quer depurar para o seu emprego no que se refere ao leitor assduo. Dentro dessa perspectiva, o nosso olhar para com a interpretao torna-se menos angustiante, se partirmos do pressuposto de que h uma pluralidade de modos hermenuticos a serem utilizados para o suporte de nossas hipteses. No entanto, nos parece ainda encorajador aceitar o desafio fascinante e no menos delicado que o Caso S-Carneiro detm, por ser bastante complexo, exigindo muito empenho daqueles que se pem a estud-lo. A dificuldade configura-se e estabelece-se na medida do confronto com a aura que o envolve, nos matizes de mistrio, brumas, perdas, busca nostlgica de um saber de si mesmo e da sua conciso ntica, como se pode notar em Disperso:

Perdi-me dentro de mim Porque eu era labirinto, E hoje, quando me sinto, com saudades de mim. Passei pela minha vida Um astro doido a sonhar. Na nsia de ultrapassar, Nem dei pela minha vida... Para mim sempre ontem, No tenho amanh nem hoje: O tempo que aos outros foge Cai sobre mim feito ontem. (O domingo de Paris
41

ISER, Wolfgang, O Fictcio e o Imaginrio, perspectivas de uma antroplogia literria, Rio de Janeiro, Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, s/d, p.8. 42 Ibidem, p.9.

20

Lembra o desaparecido Que sentia comovido Os Domingos de Paris: Porque um domingo famlia, bem-estar, singeleza, E os que olham a beleza No tm bem-estar nem famlia)43

Na primeira estrofe, pode-se notar que o eu lrico manifesta uma falta de sada, ausncia de rumo, como se cego fosse e, aprisionado, voltasse para dentro das reminiscncias do menino que foi. Na segunda estrofe, um sentimento de perda, embora astro, luz na vontade de se elevar e de se superar. Entretanto, nessa nsia de busca, no consegue sequer viver o presente e to pouco o tipo de elevao sonhado. O mais que ele alcana a impresso de levitar-se. J na terceira estrofe, situa-se no tempo e suporta nos ombros o ontem que lhe pesa na ausncia do hoje e do amanh. um passado que permanece nele, no se esvai e mergulha na melancolia. Assim, essa lembrana implcita de um tempo distante pode ser percebida. O domingo de Paris, cidade que reconhecidamente quase um fetiche do autor, que at o comove e o remete ao seio familiar. J os versos E os que olham a beleza./, No tm bem-estar nem famlia indicam essa falta, esse luto pela perda da infncia. Completa essa lembrana em que havia motivao e perspectiva de vida, dizendo:

O pobre moo das nsias... Tu, sim, tu eras algum! E foi por isso tambm Que te abismaste nas nsias. A grande ave dourada Bateu asas para os cus, Mas fechou-se saciada Ao ver que ganhava os cus. Como se chora um amante, Assim me choro a mim mesmo: Eu fui amante inconstante Que se traiu a si mesmo. No sinto o espao que encerro Nem as linhas que projecto: Se me olho a um espelho, erro No me acho no que projecto.
43

S-CARNEIRO, 2010, p. 23.

21

Regresso dentro de mim, Mas nada me fala, nada! Tenho a alma amortalhada, Sequinha, dentro de mim44.

A auto-piedade leva-o a voltar-se para os seus dentros e, embora tente sair de si mesmo, alar voo, projetando-se em ave, sonhando asas, da remetendo-se ao mito de caro j compaginado por Galhoz. Entretanto, a nosso ver, no que tenta voar, apenas paira; a instabilidade emocional do poeta vai ao encontro do prprio sentimento de amante que se traiu a si mesmo, secando-lhe a prpria alma. Na dcima estrofe, narcisicamente, busca um Eu absoluto, perfeito, e v uma figura na qual no se reconhece. Volta ao silncio em que se d a morte em vida:

Regresso dentro de mim, Mas nada me fala, nada! Tenho a alma amortalhada, Sequinha, dentro de mim. No perdi a minha alma, Fiquei com ela, perdida. Assim eu choro, da vida, A morte da minha alma45.

O eu lrico de S-Carneiro recolhe-se como se sepultasse todo o sentimento de vida, uma tendncia para a mortificao intelectualizada desse sentimento, a automigrao, a auto-comiserao, a auto-piedade, denotadores de um desequilbrio, um infantilismo psquico, possivelmente levando-o instalao de uma metfora psicanaltica (um trao histrico masculino) manifestao de sua conduta, fingida ou encenada. E, ainda assim, preserva a alma, ainda que perdida, neste contraste a desvelarse em sua escrita. Ainda a propsito desse poema, Pedro Pires Bessa46 refora nossa interpretao quando, ao analisar a dcima segunda e dcima terceira estrofes, afirma: Esta recordao permanece em todas as demais estrofes, quando S-Carneiro expe a chaga do seu eu dilacerado no sem caminho47:
44 45

Ibidem, p. 24 Idem. 46 BESSA, Pedro Pires,Momento de Lirismo no egocentrismo de um poema de Mrio de S -Carneiro in: Anais da Semana de Estudo Coordenao de Llia Parreira Duarte, Centro de estudos Portugueses, Belo Horizonte, FALE-UFMG, 1994, pp.186-187. 47 Ibidem, p.186.

22

Saudosamente recordo Uma gentil companheira Que na minha vida inteira Eu nunca vi... Mas recordo A sua boca doirada E o seu corpo esmaecido, Em um hlito perdido Que vem na tarde doirada.48

Bessa oferece-nos um contributo quando observa ainda: Em Disperso, o pequeno verso e a pequena estrofe conferem uma musicalidade precisa a cada palavra. Quase sempre parece impossvel tocar no que quer que seja do poema sem modific-lo profundamente, como nestes versos49:

Tristes mos longas e lindas Que eram feitas para se dar... Ningum mais quis apertar... Tristes mos longas e lindas... E tenho pena de mim, Pobre menino ideal... Que me faltou afinal? Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...

E, ainda, em estrofe anterior:

(As minhas grandes saudades So do que nunca enlacei. Ai, como eu tenho saudades Dos sonhos que no sonhei!...)50

Como pudemos notar, Disperso, alm de marcas do subjetivo que apresenta, mostra um mundo interior avassalado, despedaado, em que a lrica de S-Carneiro recolhe os fragmentos, talvez preservando a pulsao, esteticamente alavancada do fundo da alma ou da psique, para que o poeta possa dar conta de continuar vivendo. No basta, todavia, avanarmos na releitura dos poemas de S-Carneiro sem reconsiderarmos que, como recentemente teorizou Ricardo Namora, questes de interpretao de textos literrios, so por princpio, questes epistemolgicas. Com curiosa pertinncia, enquanto assevera e comprova que Interpretar um texto , de
48 49

S-CARNEIRO, 2010, pp. 24-25. BESSA, Pedro, 1994, p.186-187. 50 S-CARNEIRO, 2010, pp. 25-26.

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muitas maneiras, decidir que tipo de conhecimento queremos, e que ferramentas usamos para o obter primeiro, e aplicar em circunstncias prticas depois51, Namora desmistifica, sem perder o rigor cientfico, toda a aura e cuidados em torno da interpretao, ao observar que no h motivos para se pensar que interpretar textos literrios seja to diferente do interpretar eventos do quotidiano. Por consequncia, achamos oportuno, no que diz respeito interpretao que j enunciamos a priori, retomar a gnese e o histrico desse termo focado. Uma visita sua origem foi um contributo para o desenvolvimento deste estudo, ou seja, uma leitura literria da obra de S-Carneiro, cruzando duas abordagens de interpretao: a interpretao enquanto anlise literria e a interpretao enquanto anlise psicanaltica do texto. Para tal, buscamos apoio em alguns tericos que se ocuparam das vrias formas e nuances daquela, ou seja, luz da Teoria Literria e da Teoria Psicanaltica (essa ltima tida como uma hermenutica cientificamente construda) sem perder de vista a especificidade esttica da escrita de nosso autor, reveladora de uma perseguio constante da perfeio, propiciada pelo preciosismo narcsico que o acometia. Acreditamos que, para alm do fascnio que o escritor portugus do Primeiro Modernismo exerce sobre os leitores a multiplicidade de cores e sombras, as vivas paisagens humanas de sua narrativa, a luminosidade paradoxal que se derrama da sua poesia, a melancolia e as nvoas, o obscuro, o absurdo, o tdio, a despersonalizao, a busca do absoluto, o fantstico, a conotao de um narciso s avessas, tudo representado em um intelectualismo precioso, que remete ao que excesso , a obra de Mrio de SCarneiro legitima as duas propostas.

1.1. Da interpretao

O que afirmssemos como sendo sua essncia no seria a sua verdade, mas somente o nosso saber sobre ela...
G.W.F. Hegel, La
51

phnomenologie de lesprit

NAMORA, Ricardo, Juzos literrios. Argumentos, Interpretao e Teoria da Literatura. Tese de Doutoramento defendida na Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, Programa em Teoria da Literatura, 30/10/2009, p.10.

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Nesta seco, pretendemos ilustrar algumas das implicaes de uma noo moderna de interpretao, embora cientes de que o vocbulo (e sua respectiva conformao metodolgica) tem uma genealogia longa. A ideia a de demonstrar at que ponto a interpretao acolhe uma srie potencialmente grande de fatores hermenuticos, fatores esses que parecem ser mais teis quando descritos de modo sincrnico. Reequacionando o que venha a ser a interpretao, considerou-se as muitas nuances desse vocbulo e do processo cognitivo, comunicativo e performativo que designa. Para tal, depois de pesquisarmos em vrios compndios e dicionrios52, buscamos observar o pensamento de estudiosos da questo hermenutica. Encontramos consensos e dissensos, o que achamos vlido expor neste estudo. Ora, se a interpretao consiste em uma ao com a finalidade de estabelecer, simultaneamente, uma comunicao verbal ou no verbal entre duas entidades que no usem o mesmo cdigo, podemos deduzir que ela sugere um esforo comum s vrias reas do conhecimento, permitindo a sua compreenso equacionada naqueles saberes em uma corrente interdisciplinar. O que queremos dizer com tal pressuposto que, em todas as situaes, sobremaneira aquelas do ensino nos estudos literrios, na formao de leitores ou em qualquer outro tipo de literatura, seja, de cincias humanas ou de cincias exatas (mdica, fsica, matemtica, biolgica, qumica), existe um ponto de estrangulamento no tocante recepo, quanto s aes interpretativas. Ao constatarmos tais antinomias, ficou evidente que tanto desencontro, s vezes num

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BUARQUE, Aurlio stima edio, Dicionrio da Lngua Portuguesa. Revisado conforme Acordo Ortogrfico, Paran: Editora Positivo, 2008: 1.Ato ou efeito de interpretar. 2. Explicao (de texto, de lei etc.). 3. Arte e tcnica de interpretar . 4.modo de interpretar. (4) 5. Modo como se toca ou canta uma pea musical. No Portugus de Portugal, (Dicionrio da Lngua Portuguesa: Porto: Porto Editora, 2001) encontramos os termos interpretao e interpretar temos intepretao a aco ou efeito de interpretar explicao, exposio, traduo, verso ou modo de representao e o interpretar: tornar claro o sentido de, explicar, traduzir, reproduzir o pensamento de, comentar, fazer juzos a respeito de. Encontramos ainda, Le Petit Robert 1 dictionnaire alfhabtique et analogique de la Langue Franaise . Paris : Le Robert, 1992. A : interprtation Action dexpliquer, de donner une signification claire une chose obscure; son rsultat. Explication. Interprtation dun texte. Interprtation mystique, allgorique, symbolique dun texte. Interprtation des songes. Des signes. (...) Action de donner une signification (aux faits, aux actes ou paroles). Interprtation arbitraire, tendancieuse. Les diverses interprtations dun mme fait ; dune mme declaration. J.Laplanche/J.B. Pontalis.Vocabulrio de Psicanlise. 7 edio, So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1983: A) Destaque pela investigao analtica, do sentido latente existente nas palavras e nos comportamentos de um indivduo. A interpretao traz luz as modalidades do conflito defensivo e, em ltima anlise, tem em vista o desejo que se formula em qualquer produo do inconsciente. B) No tratamento, comunicao feita ao indivduo e procurando faz-lo aceder a esse sentido latente, segundo as regras determinadas pela direco e a evoluo do tratamento.(...) O objectivo ltimo da interpretao o desejo inconsciente e o fantasma em que esse toma corpo.

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mesmo texto literrio ou no, tinha por causa, questes relacionadas interpretao. Da esse alcance mais abrangente que se deve conferir s aes interpretativas nas diversas reas do conhecimento. A partir das leituras feitas sobre o que venha a ser interpretao, pudemos perceber no que toca conotao de vrios sentidos, uma ambiguidade do termo, ora se referindo ao processo, ora aos seus efeitos. Inclui, dessa forma, os processos mentais que acometem o leitor quando interpreta um texto e as apreciaes que esse leitor far a partir de sua compreenso. Tal evento leva a crer que a descoberta de um sentido e de um significado so sempre resultantes do pensamento ou das intenes do leitor, levando em conta as provocaes do texto lido. Na Antiguidade, a interpretatio estava ligada ao campo religioso, designadamente interpretao de indcios53. Nesse contexto, era necessrio conhecer as intenes da divindade. A partir dessa descoberta, voltou-se preocupao eterna do humano, ou seja, as questes sobre o futuro e o que reservado a ele e as reaes provocadas face a esses eventos. Assim surgiram os orculos de Delfos, de Mileto, de Pafos e de Micenas, entre muitos outros. Renato Mezan faz um percurso pela histria e etimologia do tema, em um captulo de seu livro nomeado Cem anos de interpretao e redescobre que hebreus, egpcios, caldeus, gregos e romanos desenvolveram mtodos interpretativos, apontando indcios a serem interpretados, o que era demandado pelas respectivas crenas e, essas, vinculadas ao mundo supraterrestre54. Segundo o mesmo autor, a laicizao da interpretao sua aplicao no mais se dirigia transmisso de ordens ou desejos dos deuses, mas a textos literrios e, de modo geral, ao universo da linguagem humana55. Toda esta trajetria da interpretao passou pelo crivo dos gregos, de maneira a se acercar dos estudos literrios, tendo sido necessrias, no mnimo, duas condies para
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Em todos os tempos, em todos os pases, o homem procurou descobrir o futuro, adivinhar o que a vida lhe reservava ou o que lhe foi destinado. Os gregos no iriam constituir exceo a essa regra geral e desde os primeiros tempos de existncia como povo demonstravam imenso apreo e entusiasmo pela adivinhao do futuro.Todos os meios foram utilizados com esse objetivo e muitas eram as cerimnias ou prticas que se realizavam para tentar conseguir descobrir o futuro. Acreditando que os deuses deixavam antever a sua vontade por meio de fenmenos que ocorriam no cu e na terra, indivduos comearam a dedicar-se interpretao desse desgnio dos deuses. Para isso, consultavam os astros, as plantas e as entranhas dos animais que abatiam, pretendendo ler o futuro dos que os procuravam. Mas o desejo de conhecer a vontade dos deuses fez tambm com que aparecessem os orculos. 54 MEZAN, Renato, 2002, p.175: Assim, os auspcios romanos perscrutavam o voo das aves ou as entranhas dos animais sacrificados para decidir o que era fastoou nefasto; os hebreus, uma vez compilados os escritos que formam o Tor, supostamente revelado por Jeov a Moiss, dedicaram-se ao seu estudo, formulando novas leis a partir das que ali estavam registradas. 55 Idem.

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que tal ocorresse: (a) a constituio de um corpus literrio mais vasto e diversificado, (b) a evidncia de que o sentido de muitos trechos desse corpus no estava claro sequer para um leitor-modelo crtico56. Ou seja, se o objetivo do texto o de produzir um Leitor Modelo que se constitui naquele que l o texto como se de alguma maneira esse fosse construdo para ser lido daquele modo, no se deve excluir a possibilidade de uma leitura que se confronte com mltiplas interpretaes57. O interpres como mediador (ainda hoje: o intrprete inter-lnguas) na transao de bens58. O perodo helenstico, rico em desvelamentos filosficos (sculo III a. C. e seguintes) especialmente em Alexandria, mostrou-nos a interpretao no sentido que conhecemos: uma srie de procedimentos aparentados gramtica, retrica e crtica literria, utilizados para compreender o que j ento eram os clssicos poemas picos e lricos, obras dos tragedigrafos e dos comedigrafos, dilogos e tratados dos filsofos, resultando ento a hermeneutik59. H autores que discutem as conceituaes referentes interpretao encontradas em compndios e dicionrios os mais renomados. Como o filsofo Ludwig Wittgenstein o disse: no pensamento no ocorre como se de primeiro surgisse o pensamento para depois, ato contnuo, ser traduzido em palavras ou em outros smbolos. No existe aqui algo que exista antes de ser abarcado em palavras ou em imagens da representao. A fora da representao do objeto introjetado pela mente est no smbolo ou na palavra que o tornar existente. Neste mesmo tom, encontramos artigos que mostram ser toda a aproximao do mundo - textual ou no - um processo complexo onde se entrecruzam o singular e o conceitual: toda leitura releitura e apropriao. Esse argumento sugere que se negue a percepo conservadora e tradicional da Teoria Literria, em suas verses clssicas, herdadas da filologia e da hermenutica, na traduo do termo com o sentido de explicao e esclarecimento, reservando os dois sentidos para o que de obscuro houver nos textos analisados. Dessa ptica, pode resultar ainda uma diferenciao quanto complexidade entre os tipos de discurso, sendo que uns exigem mais ateno e rigor ao

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Termo criado por Umberto Eco in ECO, Umberto, Os limites da interpretao, traduo de Jos Colao Barreiros. Miraflores-Portugal, DIFEL 82 Difuso editorial, S.A., 2004, p.34. 57 ECO, Umberto in Interpretao e sobreinterpretao, Direo de Stefan Collini. Traduo de Miguel Serras Pereira, Lisboa: Editorial Presena,1993, p.18. 58 Cf., STAROBINSKI, Jean, La Relation Critique, Paris, Gallimard, 1961. 59 MEZAN, Renato, 2002, p.176, afirma que o termo hermeneutik, deriva do verbo hermeneo, e, citando A.Bailly, compreende trs atos diferentes, mas aparentados, e os enumera da seguinte forma: (1) exprimir seu pensamento pela fala; (2) da, fazer conhecer, indicar, expor alguma coisa; (3) interpretar , traduzir.

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serem interpretados do que outros, ainda que levemos em conta os processos semiticoculturais dos ltimos, aparentemente mais simples de serem interpretados. Em nossa percepo, a partir de toda a reviso bibliogrfica que fizemos referente ao termo, a interpretao discutvel, no sentido de que ela deva ser mais debatida. Tal argumento tem sua base em vrias situaes conflituosas, resultado que sugere ter sido oriundo de ms interpretaes ou desvirtuao das aes representativas. Detectamos ainda que, entre as diferentes opinies resultantes de vrias pesquisas, se decanta uma leitura tambm a ser revista por outros estudiosos, em outros perodos da histria, at para contextualizao do texto interpretado, face a um novo tempo e a uma nova cultura.

1.2. Interpretao literria

um fenmeno estrutural o processo em que se gesta a escrita; percorre campos de fora contraditrios, em parte subtrados luz de uma conscincia vigilante e sempre dona de si prpria. Alfredo Bosi, Cu, Inferno Ensaio de Crtica Literria e Ideologia

A escrita parece brotar de uma urgncia e o Caso S-Carneiro refora esse pressuposto, porque evidencia uma pulso60 para a escrita: uma pulso imperiosa, fazendo jorrar na letra um sentido avassalador, to prprio do feminino, algo compulsivo como um parto. hora, o feto rompe os tecidos, empurrado desde as entranhas pelas contraes ou o desejo circunscrito e convocatrio de manifestar-se ao exterior. Ao mesmo tempo, pode gestar-se no silncio da palavra no dita,61 para que a interpretao venha dar conta de diz-la. Supe-se a probabilidade de uma compulso para o ato de escrever, uma fora imperiosa e tirnica que acomete o escritor, principalmente aqueles, como Rilke, que
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Pulso segundo Lcia Castelo Branco quando fala sobre uma escrita feminina (no importando o sexo de quem a escreve). CASTELLO, Branco Lcia. Escrita feminina. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991, p.32. Sobre as tentativas de conceptualizao de escrita feminina, veja-se MOURO, Paula, Imagens do feminino: fantasias e fantasmas, in fragmento Romnica, n 12, Lisboa, Edies Colibri, 2003. 61 O que faz lembrar Marguerite Duras quando afirma que o escritor uma contradio absurda e explica: (...) pois escrever tambm no falar. se calar. DURAS, Marguerite, Escrever, Traduo de Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p.26.

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pergunta ao jovem Kappus No h seno um caminho. Procure entrar em si mesmo; (...) morreria se lhe fosse vedado escrever?62. Ainda possvel considerar a mensagem de Ceclia Meireles63, ao afirmar que de literatura pouco falam as cartas de Rilke, resumindo o que chamou de conselhos: escrever s por absoluta necessidade, evitar temas sentimentais e formas comuns, escolher as sugestes oferecidas pelo ambiente, a imaginao e a memria, no dar importncia aos crticos, no ler tratados de estilo64. Em seguida, remete-nos aos mistrios da interpretao, quando afirma O resto mais importante, uma vez que a parte formal acaba sempre por realizar, quando atrs dela h uma imposio total de vida transbordante65. Essa questo nos leva ao vislumbre de uma ao pulsional emergida de um mundo interior, de uma clarividncia ou tino, se atentarmos para o aconselhamento do escritor: escave dentro de si uma resposta profunda66. Tal como Rilke, no raramente os escritores relatam o seu processo de criao sem terem a noo exata de como se deu o evento da escrita. O prprio Mrio de SCarneiro, quando se deu conta de que fazia poemas, expressou ao amigo Fernando Pessoa o seu espanto:
Recebi hoje a sua carta que muito e muito agradeo. S responderei dentro de uma semana porque lhe tenho muito a dizer e especialmente porque lhe quero enviar completa uma coisa nova que estou prestes a concluir. Trata-se pasme mas no se assuste muito duma poesia!!! No se assuste muito, torno a pedir. No julgue que se trata de portes telegrficos67.

Acreditamos que o alerta ao amigo, para que no se assustasse, evidencie o prprio espanto do poeta com a sua criao (possivelmente solitria); alis, ao enviar os versos, comenta que no lhes d importncia, no os amo gosto, apenas porque,
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RILKE, Rainer Maria(1875-1926) Cartas a um jovem poeta; A cano de Amor e de morte do portaestandarte Cristvo Rilke, Traduo de Paulo Rnai e Ceclia Meireles, So Paulo, Globo, 1993. Pois bem usando da licena que me deu de aconselh-lo peo-lhe que deixe tudo isso. O senhor est olhando para fora, e justamente o que menos deveria fazer neste momento. Ningum o pode aconselhar ou ajudar, - ningum. No h seno um caminho. Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas razes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever?, p.22. 63 Ibidem, p. 3 . 64 Idem. 65 Idem. 66 Ibidem, 1993, p. 22. 67 Carta de Mrio de S Carneiro a Fernando Pessoa de Paris, datada de 23 de fevereiro de 1913, in Cartas de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa, Edio Manuela Parreira da Silva, Lisboa, Assrio & Alvim, 2001, p.45.

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por razoveis que sejam, no so versos escritos por um poeta. Logo so maus versos68. Remetemo-nos possvel solido do autor, e tambm suspeita que esteja encenando o seu parecer sobre a prpria poesia (ele comea a sua vida literria com o teatro e no teatro haja vista a pea Amizade69) e a solido que sempre envolve o ato de criar obras de arte, ocasionando dificultar as aes interpretativas. Se As obras de arte so de uma infinita solido; nada as pode alcanar to pouco quanto a crtica70 o que, a nosso ver, evidencia a dificuldade que apontamos e a ambiguidade de uma interpretao que seria o motor da crtica, e encontrada na apreciao da escrita scarneriana. No que se refere anlise literria, torna-se necessrio atentarmos para uma leitura de expresses do texto, uma vez que tal anlise no se pode separar do trabalho essencial da interpretao. Considerando, assim, que no existe leitura que no seja interpretativa, e ainda que a interpretao se constitua muitas vezes sobre verdades apontadas do discurso analisado, no se perdendo de vista fatores estticos e fatores scio-polticos e scio-culturais. Esta caracterstica da interpretao, de acolhimento de diversos fatores hermenuticos, visvel, desde logo, no percurso histrico do conceito. De acordo com Collini,
A interpretao no , evidentemente, uma actividade inventada pelos tericos da literatura do sculo XX. Na realidade, os problemas e debates acerca do modo como caracterizar essa actividade tm uma longa histria no pensamento ocidental, cuja origem decorre, em primeiro lugar, da tarefa cheia de conseqncias de identificar o sentido da Palavra de Deus. O perodo contemporneo desta histria data essencialmente da intensificao da tomada de conscincia do sentido textual introduzido pela hermenutica bblica, legando-se a Schleiermacher, no comeo do sculo XIX, enquanto o lugar central da interpretao na compreenso de todas as criaes do esprito humano se transformaria na base de um programa global das Geisteswissenschaft delineado por Dilthey nos finais do mesmo sculo71.

Como se percebe, a interpretao permevel a um conjunto de opes e desideratos que contrariam uma ideia de integridade: interpretao pode ser, historicamente, tanto um mtodo de exegese como uma alavanca para a produo de um
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Ibidem, pp. 46-47. Pea original em 3 atos escrita em parceria com Toms Cabreira Jnior, representada pela primeira vez por intermdio da Sociedade de Amadores Dramticos, no Teatro do clube Estefnia, em 23 de Maro de 1912. 70 RILKE, Rainer Maria.(1875-1926) Cartas a um jovem poeta; A cano de Amor e de morte do portaestandarte Cristvo Rilke.Traduo de Paulo Rnai e Ceclia Meireles, So Paulo: Globo,1993, p.32. 71 COLLINI, Stefan.Introduo: interpretao interminvel, in Interpretao e sobreinterpretao, 1993, p.13.

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sistema para as cincias do esprito. O que parece semelhante a todas as variedades de interpretao um substrato comum ao nvel das premissas e dos critrios, como observa Eco. Nesse ponto, pode-se perceber a interpretao como uma abertura para os vrios sentidos possveis, mas levando sempre em conta alguns critrios, como o prprio Umberto Eco assinala: a noo de semitica sem limites ou sem atentar para critrios pr-estabelecidos no nega a existncia desses critrios. Antes, evidencia cada vez mais que a interpretao no pode abrir mo desses critrios72. Por um lado, a interpretao literria deve ser entendida como um processo infinito e multideterminado pelos fatores j enumerados anteriormente, tais como aqueles estticos, polticos e culturais sempre levando em conta os j existentes para tal fundamento e como pano de fundo que suporta o texto a ser interpretado. Por outro lado, entendemos que a interpretao no mera explicao que reduz a dinmica das conotaes e das mltiplas associaes mentais, que o texto literrio pode provocar. At porque aquela traz, em seu bojo, um rigor prprio de realizar a experincia simblica do outro e com ele escavar as expresses de ambos. Se elegermos o texto como o porta-voz das intenes do autor (intentio auctoris), perante o Caso S-Carneiro poderemos incorrerer no mesmo formato de interpretao de vrios estudiosos desse escritor, como o biografismo ou, em menor escala, o psicologismo73. Todavia, precavendo-nos embora contra tais deslizes tericocrticos, poderemos reconhecer que, ainda que fingidas ou encenadas, tanto a sua obra potica quanto a sua obra novelesca podem nos oferecer, na materialidade da palavra, o que pretendemos com o nosso objeto formal de estudo, j enunciado, ou seja, encontrar metforas psicanalticas nas personagens e no eu lrico da escrita s-carneiriana. Para tal, ousaremos interpretar a obra do autor, mas com o cuidado necessrio para que no incidamos em uma hermenutica que supervalorize a intentio lectoris, incorrendo assim, na sobreinterpretao resultada da liberdade do leitor em fazer as suas prprias inferncias74. Na medida em que realamos essa posio, observamos as consideraes

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ECO, Umberto, Interpretao e sobreinterpretao. Lisboa: Editorial Presena, 1993, p.60. Vejam-se os casos, por exemplo, de Joo Pinto Figueiredo, em Portugal, e Fernando Paixo, no Brasil. 74 Umberto Eco prope em Obra aberta: que toda obra de arte deva ser aberta porque no comporta apenas uma interpretao, deixando claro que poder tornar-se em referencial terico usado para anlise de obras, ou seja, a obra estaria aberta s vrias interpretaes. ECO, Umberto. Obra Aberta, Traduo de Joo Rodrigo Narciso Furtado, 2 Edio, Lisboa: Difel, 2009. Veja-se a aproximao de Eco com Iser em: Wolfgang Iser, The Act of reading. A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978; idem, The Implied Reader, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978; idem, Prospecting, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1989; W. Iser et alii, Teoria da

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no atendimento aos critrios sinalizadores para os riscos de uma prtica interpretativa que venha a extrapolar os limites que a essa devemos atribuir. Lembrando Verglio Ferreira:
O grande sonho de todo escritor se o tiver! ser o de nunca encontrar o leitor ideal. Porque, se o encontrasse, a sua obra morreria a! E isso o que nenhum escritor pretende, pois cada leitor recria, digamos assim, a obra que l. Todas as obras literrias so o que qualquer seu leitor dela vai vendo, o modo como vai recriando, sem seguir qualquer intencionalidade do seu autor75.

Partindo do pressuposto do autor, a interpretao literria deve ser um projeto cultural aberto e, nesta perspectiva, nos remetemos novamente a Umberto Eco, lembrando uma vez mais que, apesar desse autor ter defendido o papel ativo do leitor em obras anteriores, confessa ter exagerado, na ltima dcada, em relao aos direitos daquele interpretao dos textos, sem o devido atendimento a critrios prestabelecidos. Para ns, o texto uma vez publicado autnomo, mas torna-se impossvel no carregar em si projetadas as intenes do autor, ou mesmo aquelas performances postas por esse e as quais no nos cabe desconsiderar. Antnio Cndido observa que s podemos entender (a obra) fundindo texto e contexto numa interpretao dialtica ntegra (...). O externo (no caso, o social) importa como elemento que desempenha certo papel na constituio estrutural, tornando-se, portanto, interno76. Assim, junto a uma anlise estrita e interna da obra, poderemos utilizar as contribuies de autores vinculados pela crtica a uma abordagem externa do texto, alcanando o que, segundo informa Cndido, chamado por Otto Maria Carpeaux mtodo sinttico77: uma fuso dos elementos estilsticos e sociolgicos, resultando num grande desafio para os estudos literrios, uma vez que levaria superao da dicotomia entre interno e externo. Se atentarmos para a proposio de Antnio Cndido, torna-se necessrio observar dois pontos de vista: a anlise de obras literrias propriamente ditas e, por isso mesmo, considerar questes que lhe so internas (estrutura, enredo, temas, etc.) e as questes culturais e simblicas, j que, como aponta o mesmo autor, a interpretao da obra dar-se- pela fuso dos elementos do texto com os do contexto, ocasionando, da, a juno de ambos numa interpretao
Fico, Rio de Janeiro, 1999. Cf. ainda Jane P. Tompkins (ed.), Reader-Response Criticism, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1980. 75 Em Um escritor apresenta-se por Verglio Ferreira, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1981 , p 79. 76 CNDIDO, Antnio, Vrios escritos, So Paulo, Duas cidades, 1977, p.8. 77 Ibidem, p.10.

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ntegra e dialtica78. No entanto, h uma diferena entre a anlise to bem posta por Cndido e a interpretao que alcana maior amplitude na leitura literria, uma vez direcionada para o conjunto de juzos encarregados de esclarecer a srie de motivaes histrico-sociais da obra79. Alfredo Bosi faz uma analogia, ou mais que isso, coloca em questo a palavra que se l ou colhe80, vendo-a como um desafio e recorre figura da esfinge para ilustrar a sua forma de ler a palavra, afirmando ainda que a resposta pode ter vrios sentidos, conservando o mesmo enigma: o que eu quero dizer? Impessoalizamos a questo posta por Bosi: O que se quer dizer? Responde o autor que ler colher tudo quanto vem escrito, mas interpretar eleger (ex-legere), escolher na messe das possibilidades semnticas apenas aquelas que se movem no encalo da questo crucial: o que o texto quer dizer81? Partilhando desse enfoque, a nossa proposta foi a de extrair da escrita de Mrio de S Carneiro o que o texto pode revelar sobre a saga do escritor em sua incessante busca da esttica, de um Eu que, lhe sendo estranho, o fez aspirar ao absoluto, ao grande, ao perfeito, ao preciosismo, sentimentos que lhe imputam um repdio ao que lhe parecia mediocridade. Um narciso que se ama pelo avesso e, por isso mesmo, no se afoga nas nvoas, nas brumas, no roxo, nos intervalos, no vazio. Apenas paira; e por mais que se veja no espelho uma esfinge gorda, busca um golpe dasa e faz da noite to funda, razo de o amanhecer. Maria Aliete
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Galhoz,

em

1963,

observa

uma

certa

potncia

de

grandiosidade , manifesta em sua obra que, segunda a autora, se aproxima dos exploradores dos infernos e dos xtases83, atrado por um vrtice cuja rotao espiralada tem o sinal do infinito84, mas que abissal e marcado da queda85.

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Idem. SOUZA, Roberto Aczelo, Iniciao aos Estudos Literrios, Objetos, Disciplinas, Instrumentos, So Paulo, Martins Fontes, 2006, p.169, Acizelo faz uma distino entre anlise e interpretao que nos parece sintetizar a posio de Antnio Cndido, ao reservar o termo anlise para as investigaes centradas no texto entendido como obra de arte e linguagem, utilizando a palavra interpretao para o conjunto de juzos interessados em esclarecer a srie de motivaes histrico-sociais da obra79. 80 Legere=colher Cf. BOSI, Alfredo, Cu, Inferno-Ensaios de Crtica Literria e Ideologia, 2 edio, So Paulo, Editora 34, 2003, pp. 274-275. 81 Ibidem, p.277. 82 GALHOZ, Maria Aliete, O universo potico de Mrio de S-Carneiro, in Mrio de S-Carneiro, Lisboa, Presena, 1963. p.101. 83 Idem. 84 Idem. 85 Ibidem, p.102.

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Destacando a sua palavra megalmana86, uma sensibilidade egocntrica, [embora] dilatada87. Galhoz indica a necessidade do poeta de afastar toda a banalidade que se assegura mediana e feliz88. Nos termos da autora, S-Carneiro teria feito, em meio busca de um gigantismo sem enquadramento exato89, a traduo potica de uma iluminao pressentida [mas] inexoravelmente travada de inviabilidade90. Galhoz confirma esse repdio do poeta mediocridade, um trajeto de luta contra essa situao invivel que lhe cerceou desejos vrios, desde os de mbito puramente existencial e afetivo, at as realizaes j no mbito material, como foi o caso da publicao de Orpheu III; inviabilizando dessa vez a prpria vida, levando-o finitude inevitvel.. J Dieter Woll, autor de Realidade e Idealidade na lrica de S-Carneiro, aponta a postura do poeta diante do mundo real como marcada por uma forte negatividade, que informaria o desdm pela vida cotidiana, posta em confronto com uma forma de existncia artstica sublimada91. A obra de Mrio de S Carneiro, a partir dessa insatisfao com o real, seria guiada pela procura de uma idealidade prpria, segundo a terminologia de Hugo Friedrich: o conjunto daquilo que est na mente do poeta como ideal92. Diante de uma realidade exterior qual no se atribuiria uma mais-valia, o escritor buscaria, como nica forma de existncia digna de ser vivida, a evaso para o mundo ideal da arte93, em que se encontraria o substituto para uma vivncia perfeita que negada ao homem (...), porque o homem est preso aos limites da realidade94. Diante do impasse entre o Real e o ideal, nosso escritor ainda insiste no salto para alm da dimenso conhecida, para alm do espao e do tempo. Esse evento associar-se-ia ao que Woll chamou de um motivo central da potica de S-Carneiro, o motivo do voo de grandes alturas, isto quando o poeta portugus se imagina como uma ave soberba, a se elevar nas alturas do cu95. No entanto, ainda que insista no

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Ibidem, p.111. Ibidem, p.122. 88 Ibidem, p.111. 89 Idem. 90 Ibidem, p.122.. 91 WOLL, Dieter, Realidade e Idealidade na Lrica de S-Carneiro, traduo de Maria Manuela Gouveia Delille, Lisboa, Edies DELFOS, 1968, p.54. 92 Ibidem, p. 12. 93 Ibidem, pp. 24-25. 94 Ibidem, p. 196. 95 Ibidem, p. 137.

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salto ou no voo, faltar-lhe- um golpe dasa e se deixar aqum mesmo que no desista de buscar pela idealidade. O crtico alemo observa outro detalhe: na nsia de subir96, presente em muitos poemas de S-Carneiro, revela o desejo de transpor os limites da experincia humana normal e atingir o estado psquico que torna possvel uma experincia suprareal97, o poeta todavia paira no intervalo, no consegue alar o grande voo, e nem a exaltao da crtica. Est constantemente em busca da razo (dado o perfeccionismo que o assalta, sempre a consultar o amigo de alma), mas so razes inquietas nas quais mergulha, ansiando voltar tona; e volta, na escrita automtica que como a pena de Andr Breton, no est to automtica ainda98. Concordamos com Woll que, de fato, haja momentos do supra-real na obra s-carneriana, em que ele d voz ao Inconsciente e o deixa emergir na escrita. No entanto, trabalha a ideia, discute-a, faz adaptaes (ou nem sempre as faz) como foi o caso do poema A Queda no qual surge a palavra sobre, quando disse a Fernando Pessoa querer ter usado o vocbulo sob no verso: E fico s esmagado sobre mim!...99. Remete-nos, ainda, percepo da loucura uma espcie de sintoma do estado de esprito supra-real100, o que nos lembra e nos encaminha em direo obra Disperso e, nela, uma vivncia de embriaguez101, em que o eu do poeta espalhase para alm de todos os limites102; e Dieter Woll em seu estudo, marca como trao inerente obra de S-Carneiro, a oposio entre um ideal artstico excessivamente elevado e certas insuficincias, certo desnimo103, em um arranjo no qual, nsia entusistica de atingir o ideal104, nsia de absoluto105, seria oposta a insuficincia do homem e do poeta106. Encontramos, pois, a presena de dois extremos:
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Ibidem, p. 88. Ibidem, p. 100. 98 No artigo Le Champ Magntics na revista Littrature, Andr Breton definiu a escrita automtica como o trao fundamental do surrealismo. Trata-se de transmitir diretamente, sem refletir ou concentrarse no que se queria dizer, as palavras que, sem tema preconcebido, viessem mente de forma imediata. Frases que viessem diretamente do Inconsciente e no teriam lgica entre si. Breton considerava esta escrita como texto puro. Resposta de Breton Otvio Paz quando este perguntou ao primeiro porque demora escrevendo, se a escrita era automtica. A pena ainda no estava to automtica; da analogia que fizemos com a escrita de S-Carneiro e suas evolues, no supra-real, apontadas por Dieter Woll. 99 S-CARNEIRO, 2010, p.37. 100 WOLL, Dieter, 1968, p.102. 101 Ibidem, p. 203. 102 Ibidem, p. 105. 103 Ibidem, p. 25. 104 Ibidem, p. 50. 105 Ibidem, p. 196. 106 Ibidem, p.50.

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a esperana arrebatadora de atingir um mundo ideal e a rpida desiluso desoladora107. Woll vai ligar a essa desiluso desoladora a autocompaixo, que surge sempre que fracassa o esforo ideal do poeta108. A nosso ver, nos momentos dessa autocompaixo que aparecem poemas como Aquele Outro e, no por acaso, est elencado em ltimos Poemas, tendo sido escrito em Fevereiro de 1916, portanto, no auge de sua entrega solido, dor das impossibilidades em seu entorno, como se pode observar nos versos do poema citado, que transcrevemos a seguir:
O dbio mascarado o mentiroso Afinal, que passou na vida incgnito O Rei-lua postio, o falso atnito Bem no fundo, o covarde rigoroso. Em vez de Pajem, bobo presunoso. Sua Alma de neve, asco de um vmito Seu nimo, cantado como indmito, Um lacaio invertido e pressuroso. O sem nervos nem nsia o papa-aorda, (Seu corao talvez movido a corda...) Apesar de seus berros ao Ideal. O raimoso, o corrido, o desleal O balofo arrotando Imprio astral: O mago sem condo o Esfinge gorda109

J Fernando Cabral Martins confirma a nossa interpretao, quando aponta o papel da extenso na obra do poeta portugus, caracterizando-a como ampliao das sensaes da realidade, o que se daria atravs da imaginao, do delrio ou da ultrasensao110, em uma articulao entre desejo, sonho e impossibilidade111. Jos Carlos Seabra Pereira, em um artigo publicado na revista Colquio-Letras, no ltimo ano do decnio anterior, explica como a obra de S-Carneiro seria tocada por uma inquietao espiritual112, que faria o poeta se voltar para a explorao do universo psquico e para a busca de certa transcendncia espiritual113. Na sua
107 108

Ibidem, pp. 140-141. Ibidem, p. 123. 109 S-CARNEIRO, 2010, p. 121. 110 MARTINS, Fernando Cabral, O Modernismo em Mrio de S-Carneiro, Lisboa, Estampa, 1994, p. 171. 111 Ibidem , p. 170. 112 PEREIRA, J,C, Seabra, Rei-lua, destino dbio: legados finisseculares e everso modernista na lrica de Mrio de S-Carneiro, in Colquio-Letras, Lisboa, n. 117-118, p. 169-192, set.- dez. 1990, p. 171. 113 Ibidem p. 172.

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perspectiva, o poeta seria o sujeito convicto de uma grandeza singular, de uma vocao e de potencialidades extraordinrias, que se ligariam ideia de uma sagrao para a atividade artstica114. Tais convices, entretanto, teriam, como contrapartida, na dinmica das tenses prprias obra do poeta, a constatao de um malogro, o reconhecimento raso do fracasso115. Sabe-se dos eventos dolorosos que acometeram S-Carneiro desde uma tenra idade e que provavelmente motivaram, em sua breve existncia, operaes textuais reveladoras de sofrimento, angstia, insegurana, motivando aes interpretativas desse gnero, de tal modo indissociadas de sua pessoa, que, embora analisassem a sua obra, era o homem, enquanto ser, quem nucleava a sua fortuna crtica. Pareceu-nos ser esta a razo que levou esses vrios estudiosos a um biografismo inevitvel, em que pese apreciarem sua esttica e suas performances, tanto no eu lrico quanto nas novelas. Entretanto, no nos parece suficiente interpretar sua escrita em um enfoque especular, refletindo as suas emoes e o vazio instalado em seu esprito pelas perdas existenciais, as incompreenses sentidas por ele. At porque, o sujeito para o qual se abre o evento significativo, o sujeito que sente, pensa e escreve, no um eu abstrato, posto fora ou acima da histria concreta dos seus semelhantes116 e dele mesmo. Portanto, uma interpretao focada nas suas personagens, tomando ainda o seu eu lrico metamorfoseado em uma delas, possa resgatar o cerne do que mascarou em sua esttica, da qual era um ourives a desenhar suas filigranas e seus Indcios de Oiro. Um olhar penetrante que atravessasse a sua obra, um olhar que deitasse pontes e conflusse para os intervalos e as tentativas frustradas de voos, que mergulhasse no texto sobre cujo formato a mente do poeta e escritor pairou, metamorfoseou, construiu um lugar em que Esquecer no ter sido117. Todavia, no podemos deixar parte o fato de que S-Carneiro foi um dos mais audaciosos fundadores do Modernismo, especialmente do Primeiro Modernismo portugus e que poderia estar encenando ou fingindo em toda a sua escrita, incluindo a epistolar com as cartas a Lus de Montalvor, a Maria (esposa de seu pai), a Cndida Ramos, a Alfredo Guisado, a Jos Pacheco e as mais famosas: cartas ao amigo Fernando Pessoa. Nestas, principalmente, nota-se: ora arroubos de entusiasmo

114 115

Ibidem p. 173. PEREIRA, Seara J.C., 1990, p. 174. 116 Ibidem, p. 280. 117 S-CARNEIRO, 2010, p.373.

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exacerbado, ora desabafos de uma tristeza singular, numa labilidade teatral, tal era o exagero e o escndalo com os quais almejava seduzir o amigo.

1.3. Riscos da interpretao

H sempre o risco de criar hermenuticas e mais hermenuticas do que o texto-fonte. Alfredo Bosi, Cu, Inferno Ensaios de Crtica Literria e Ideologia

Voltando a Verglio Ferreira, citado anteriormente, Todas as obras literrias so o que qualquer seu leitor dela vai vendo, o modo como vai recriando, sem seguir qualquer intencionalidade do seu autor118 sendo o leitor um sujeito dotado de uma personalidade prpria, de vivncias especficas, de uma singular sensibilidade, inevitvel que, ao ler um texto, convoque, no momento da leitura, toda essa sua memria cultural e fantasmtica, para compor o sentido desse, no caso de vir a ser interpretado. Nesta direo, poder-se- observar o carter de mobilidade, de inquietao, de imprevisibilidade, que a escrita pode incorporar, at ao ponto em que tudo parea muito claro, e que nos satisfaa enquanto intrpretes, acreditando que somos fiis ao texto. Entretanto, quem se aventura por esse caminho interpretativo, corre o risco de assumir o objeto da interpretao como um texto prprio, elaborando outro, possivelmente irreconhecvel, face ao original. Cremos, verdadeiramente, ser impossvel ler uma obra, abstraindo-a do tempo, do esprito de sua poca e das projees do autor, ainda que encenadas e intelectualizadas ou resultantes de uma escrita automtica119, usando um termo de Dieter Woll, o supra-real. Contudo, na maioria das vezes, embora acreditemos na autonomia do texto, desde a sua publicao, h como j dissemos uma apropriao reelaborante do sentido desse, pelo leitor. neste ponto que se incorre no risco de
118
119

FERREIRA, Verglio, 1981, p.79. Escrita automtica o processo de produo da escrita que apresente um fluxo do Inconsciente do autor. um mtodo de escrita criado pelo Dadasmo e a posteriori, pelo surrealista Andr Breton, no ano de 1919.

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transform-lo em irreconhecvel face ao original e revelia do autor se a conversa com um escritor morto. Um outro ponto, no entanto similar, a ser considerado e que entendemos como um dos riscos a questo do tempo. A nosso ver, e atentos s palavras de Verglio Ferreira, o texto, embora seja um crontopo, possvel de atualizao transtemporal das suas potencialidades semntico-pragmticas, atravs das quais cada intrprete o desloca para o seu aqui e agora apropriando-se dele, resultando dessa apropriao a pluralidade de efeitos de sentido. certo que a isso parece acrescer outro problema: se cada intrprete faz a sua leitura a partir de um olhar prprio, do locus temporal e cultural em que se situa, como fica o texto fonte? Nesse caso, ser um tanto difcil conceder fidedignidade ao ato interpretativo, na perspectiva de tericos mais conservadores ou de teorizaes revisionistas, como a hermenutica recognitiva de Hirsch120. A Obra Aberta citada, aqui, mais como tipo de provocao para que se pense os riscos da interpretao em seus vrios prismas, caso deixemos a cargo do leitor fazer sua prpria interpretao sem que atente para os critrios pr-estabelecidos, como o prprio Umberto Eco recomenda, nossa inteno a de que haja essa argumentao dialgica entre os autores em que buscamos os vrios olhares sobre o ato interpretativo. A ttulo de ilustrao, citamos Paul Ricoeur que emprega o termo conflito hermenutico a fim de nomear a dupla motivao em que se constitui a vontade de escuta e a atitude de suspeita que sustentam a ambiguidade da hermenutica contempornea. Para esse pensador, levando ainda em conta os argumentos tericos de Nietszche, Freud e Marx121, a relao da interpretao com a linguagem cria possibilidades originrias no mbito da hermenutica, mas gera um conflito de interpretaes. Paul Ricoeur mostra-nos duas das possibilidades de se interpretar prprias da funo significativa da linguagem-smbolo, j citadas e radicalmente opostas: (a) a hermenutica da confiana, com um crdito no poder prospectivo e revelador dos smbolos; (b) a hermenutica da suspeita, acentuando o poder dissimulador dos smbolos. Dessas duas possibilidades resulta uma interpretao redutora e arqueolgica
120

HIRSCH, Eric, Validity in Interpretation. New Haven and London, Yale University Press, 1967; idem, The Aims of Interpretation. Chicago and London, The University of Chicago Press, 1976. 121 RICOEUR, Paul, Le conflit des interprtations Essais dhermneutique, Paris, ditions du Seuil, 1969, p.61.

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de toda a simbologia humana. Para o autor, urgente enfrentar a complexidade desse conflito, esclarecer a dimenso significativa ou hermenutico-especulativa da prpria linguagem falada pelos homens. No ncleo da hermenutica de Paul Ricouer122, encontra-se uma reflexo sobre a ambiguidade da estrutura significativa da linguagem, que funciona como smbolo e no smbolo. E a dupla intencionalidade do sentido literal surge como um enigma que tanto pode significar uma nova referncia ou pura dissimulao123. Nesse ponto, pode-se detectar mais um risco para a causa da interpretao que esbarrar naquilo que est por detrs desses sentidos, da inteno ou, ainda, a representao do que fica dissimulado. Problema distinto o de Richard Rorty posto num debate publicado em Interpretation and overinterpretation, em que afirma que o texto para ser usado com uma finalidade prtica. Para ele, a leitura de texto deve ser feita luz de outros textos, pessoas, obsesses, informaes ou o que for, e depois ver o que acontece. E pe em causa ainda a discusso quando anuncia que:

as investigaes sobre como funcionam os textos se contam entre esses exerccios errados ou no compensadores que ns, como pragmatistas optimistas, faramos doravante em abandonar. Devemos usar simplesmente os textos de acordo com os nossos prprios fins [o que do ponto de vista do terico] , seja como for, tudo o que podemos fazer com eles.[E no parecendo admitir a igualdade dos textos pois parece apreciar os textos que ele aponta]: nos ajudam a mudar os nossos propsitos e assim a mudar a nossa vida124.

Em nosso entendimento, o resultado dessa proposio de Richard Rorty poder criar risco para uma interpretao desvirtuada e, at certo ponto leviana, se no levarmos em conta o respeito ao texto como entidade, como este mesmo crtico prev. Em contrapartida, esta proposio abre possibilidades interpretativas, mas nos remontamos Obra Aberta e inferimos: desde que essas sejam atos cognitivos em vlida equao com os elementos determinados na estrutura em aberto do texto e atendam a critrios pr-estabelecidos, podendo assim, evitar os riscos que enunciamos anteriormente.
122

Veja-se, a esse propsito, RICOEUR, Paul, Do Texto Aco - Ensaios de Hermenutica II. Porto, Rs Editora, s./d.; PORTOCARRERO, Maria Lusa, Horizontes da Hermenutica em Paul Ricoeur. Coimbra, Ariadne Editora, 2005. 123 Ibidem, pp. 62-63. 124 ECO, Umberto with RORTY, Richard, CULLER, Jonathan and BROOKE-ROSE, Christine. Interpretation and overinterpretation, edited by Stefan Collini, Great Britain, Cambridge University, 1992, p. 12.
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Seguindo um trajeto terico-crtico que muito o aproxima do de Wolfgang Iser e da Crtica da Resposta do Leitor (Reader Response Criticism), o autor da Obra Aberta alerta que, no processo de interpretao de um texto, existe uma imensa gama de fenmenos pressuposicionais125 e que no se pode reduzi-los nem ao sistema de significao codificado na enciclopdia, nem s descries definidas, nem aos prprios nomes, esclarecendo que, visto por essa ptica, todo o texto um complexo mecanismo inferencial, concluindo, ainda, que esse deve ser atualizado no contedo implcito pelo leitor. Ou seja, para compreender um texto o leitor deve fazer inferncias, levando em conta pressuposies definidas por um contexto que inclua conhecimento, suposies de fundo, construo de esquemas126, ligaes entre esquemas e texto e sistemas de valores, alm do ponto de vista do leitor e outros127. Em nossa percepo, h um risco no uso do modo inferencial, uma vez que o intrprete poder sobreinterpretar e, no atentando nos critrios pr-estabelecidos, elaborar um outro texto distanciado do texto-fonte. Portanto, coube-nos ser mais criteriosos, no correndo o risco de tomar a interpretao como um instrumento originalmente reducionista em face dos movimentos provocados pelas conotaes e pelas associaes mentais que o texto literrio sugere. Sabedores tambm que Uma exigncia mais rigorosa da interpretao est em refazer a experincia simblica do outro, cavando-a no cerne de um pensamento que teu e meu, por isso universal128.

1.4. Interpretao psicanaltica

O querer escrever o amor enfrentar a desordem da linguagem: essa regio tumultuada onde a linguagem ao mesmo tempo demais e demasiadamente pouca; excessiva (pela expanso ilimitada do eu, pela submerso emotiva) e pobre (pelos cdigos sobre os quais o amor a projeta e nivela). Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso

125 126

ECO, Umberto, 2004, p.344. Idem. 127 Idem. 128 BOSI, Alfredo, Cu, Inferno-Ensaios Paulo, Editora 34, 2003. p. 277.

de Crtica Literria e Ideologia, 2 edio, So

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Aps o estudo etimolgico do vocbulo interpretao e os riscos hermenuticos nos quais se pode incorrer, as reflexes que fizemos sugerem afinidades entre a Literatura e a Psicanlise129. Com efeito, na nossa compreenso, a linguagem o caminho para se aceder s diversas formaes do Inconsciente130 algo comum escrita literria e interpretao psicanaltica. Portanto, Linguagem e Inconsciente no se dissociam, pois o segundo presena indiscutvel no discurso, exercendo com sua fora produtiva uma funo deflagradora e enunciadora de processos psquicos mediante a literatura. Maria Jos de Lancastre, ao fazer uma anlise psicanaltica da obra de Mrio de S-Carneiro, tomou por objeto as cartas deste a Fernando Pessoa, com o propsito de localizar e diagnosticar o itinerrio de uma situao melanclico-depressiva que Mrio de S-Carneiro ter eventualmente atravessado durante a sua estadia em Paris131. Por um lado, o enfoque no Caso S-Carneiro que aqui propomos, distingue-se do da referida autora, que, literalmente, coloca S-Carneiro no div do psicanalista, tendo como analista Fernando Pessoa. No entanto, essa psicoterapia no inclui as intervenes do psicoterapeuta, uma vez que Lancastre apenas analisa a

correspondncia de um dos dois escritores, visto que no se encontraram as respostas de Fernando Pessoa no esplio de S-Carneiro132. Para alm disso, Maria Jos Lancastre vale-se do que se pode perceber no transfer133. Acreditamos que a autora em questo, na verdade, usou de uma licena potica ao interpretar a relao clnica entre Fernando Pessoa e S-Carneiro. O que

129

Cf., alis, BAYARD, Pierre, Como falar dos livros que no lemos, Lisboa, Verso da Kapa, 2008, e tambm, BAYARD, Pierre, Peut-on appliquer la littrature la psychanalyse?, Paris, ditions de Minuit, 2004. 130 Usaremos o termo Inconsciente com letra maiscula, sempre que precisarmos enfatizar essa tpica freudiana. 131 LANCASTRE, Maria Jos de, O eu e o outro Para uma anlise psicanaltica da obra de SCarneiro, Lisboa, Quetzal Editores,1992, pp.13-14. A autora faz uma retrospectiva de todas as estadas de S-Carneiro em Paris, perfazendo um total de 21 meses. Acredita que os textos epistolares vo alm de uma elaborao simblica: (...) mas por outro lado, talvez se possa afirmar que so j em si mesmos uma elaborao simblica: na medida em que representariam algo semelhante a uma sesso de psicanlise (sesso essa que prev justamente os dois sujeitos, paciente e analista, unidos pelo vnculo simblico da palavra) Cf. Op. Cit. p.11. 132 Se quisermos formular a relao em termos mais concretos, poderemos dizer que, dos dois, SCarneiro o que est deitado no div ou reclinado na poltrona, enquanto que Pessoa o sujeito que est de p, o actante erecto do rito freudiano, o homem que conhece os segredos da alma, o que absorve e no julga, a imagem paterna, a imagem tranquilizadora, o espelho simblico, o ouvido: em suma, o analista. Nesse ponto, Lancastre baseou-se em Jos Augusto Frana, Almada. O Portugus sem Mestre, Estdios Cr, Lisboa, 197, 1992, pp. 171- 172. 133 Termo psicanaltico usado por Lancastre, que a autora no traduz, citando um excerto epistolar datado de 13 de julho de 1914 em que S-Carneiro declara ao poeta amigo um amor de pai.

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altamente justificvel, tendo em conta que na nota que antecede o corpus do texto de Eu e o outro, ela prpria revela: Obviamente, as minhas pesquisas no tm a pretenso de avanar concluses definitivas: meu desejo apenas que funcionem como sugestes para todos os crticos que considerem construtivo analisar a obra de Mrio de SCarneiro com novas metodologias e novas perspectivas134. Essa justificativa de Lancastre nos deixa vontade para uma discusso de seu texto, bem como nos abriu possibilidades para o uso de uma hermenutica no que diz respeito s novas metodologias, como ela prpria se referiu em sua anlise do autor objeto desse estudo. Portanto, quando, essa, ao dizer da escrita epistolar de nosso S-Carneiro uma frequncia mais prpria de um tratamento psicanaltico, traduzimos como uma forma de filiao ao Autre135 portugus (Fernando Pessoa). No tratamento detectado por Lancastre entre os dois amigos fundadores de Orpheu, a transferncia paterna136 no foi analisada, o analista no ocupa o lugar de mestre e, at onde pesquisamos, no houve auto-anlise realizada por Fernando Pessoa e, se ela existiu, ele no possua os conhecimentos fundamentais da psicanlise para esse empreendimento. O excerto das cartas utilizado para ilustrar o transfer
137

para ns, constitui uma transferncia que

nunca foi analisada. Na verdade, a transferncia o motor da cura; no entanto, em no sendo analisada, no Psicanlise. A mesma autora, quando se refere ao Weltanschauung de Mrio de S-Carneiro, remete-se a uma das frases da correspondncia ao amigo dileto temporal desfeito e acredita que o escritor estivesse consciente de jamais encontrar abrigo quando cita: nunca terei um lugar. Nesse ponto, ainda que alertemos para o fato de que iremos desenvolver a temtica da histeria somente no captulo III, no podemos deixar de pontuar um dos traos da histeria, como forma anmala da busca de identidade, uma constante na obra potica e na fico narrativa de S-Carneiro. A insistncia de suas personagens em se fazerem presentes como sintoma evidencia-se em frases tais como: Quem sou eu?, Qual o meu sexo?, Posso ou no posso essa dvida, essa labilidade so prerrogativas do histrico, bem como o desejo nunca satisfeito. Lancastre transpe um
134 135

LANCASTRE, 1992, p.7. Autre o Outro que detm o poder inibidor. Segundo Kaufmann, 1996: Essa noo de grande Outro concebida como um espao aberto de significantes que o sujeito encontra desde seu ingresso no mundo; trata-se de uma realidade discursiva de que Lacan fala no Seminrio 20 (...). 136 As aspas so nossas. 137 Lancastre, 1992, p.14.

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excerto de uma das cartas a Fernando Pessoa e que utilizamos aqui, sem a chave original do texto de S-Carneiro, analisando o estado de esprito do autor de Disperso: Nesse momento, S-Carneiro ainda capaz de traar o quadro de duas realidades, a externa, dos factos concretos, e a interna, de como se l essa realidade138:

Estou em Paris....................................Estou aborrecidssimo Tenho sade.......................................Sinto-me infeliz ao extremo Tenho dinheiro...................................Vivo numa tortura constante No tenho preocupaes....................Sofro muito No tenho desgostos......................A minha desolao ilimitada139

Concordamos com a autora quando ela afirma: A lucidez do poeta ainda tal que lhe permite traar um quadro contrastativo das duas realidades, a eufrica e a disfrica140. Em nossa opinio, o excerto citado por Lancastre demonstra o desejo insatisfeito do histrico e seu ncleo de tristeza, uma das caractersticas da desolao que o abate enquanto tenta alar voo: Estou em Paris e o contraste Estou aborrecidssimo. Este processo lbil est presente em todo o excerto. Quanto ao aspecto analtico, Lancastre que, em princpio, mostra ser possvel uma anlise sem a presena fsica de ambos os envolvidos no processo psicoterpico, mais propriamente psicanaltico, ao analisar a escrita epistolar de um dos dois, sobretudo, do paciente, ressalva tal posio, quando afirma:

A anlise de S-Carneiro terminou. No teve um resultado positivo. Para que o pudesse ter, era preciso que o sujeito no estivesse (...) a atravessar um profundo processo melanclico-depressivo; ou ento, era preciso que pudesse dispor da presena fsica de seu analista e no apenas poder comunicar com ele, no plano hbrido da confisso epistolar141.

Quando atribuimos autora a ressalva, foi nosso intuito salvaguardar a sua concepo da anlise psicanaltica (a nosso ver, impossvel), com relao a S-Carneiro, mediante suas cartas a Fernando Pessoa, sem a contrapartida das respostas deste ltimo. A anlise psicanaltica depende da relao entre duas pessoas fsicas a pulso
138 139

Ibidem, p.16. Excerto de uma carta de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa. Citado por Lancastre, 1992, p.16. Esclarecemos que a formatao do texto-excerto nossa, substituindo a sua formatao original. 140 Lancastre, 1992, p.16. 141 O itlico nosso, a fim de de assinalarmos a resalva que julgamos ter sido feita por Lancastre, 1992, p.27.

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necessita da concretude de um corpo, uma vez que a imaterialidade da palavra nem sempre funciona para efeito da cura. O argumento de Felman de que loucura e literatura estejam interrelacionadas porque tm a ver com um recalcamento e uma represso que possam ser produzidos pelas ideologias, pelas representaes sociais, pela dificuldade que o sujeito tem de lidar com o seu Inconsciente, nos remete ao conhecimento de que a Literatura foi perseguida e aprisionada porque ameaou regimes, gerando situaes conflituosas, merecedoras de reflexo e esses regimes temiam seu dizer s vezes metafricos, mas deslizante, corrosivo142. J Umberto Eco afirma que o gnosticismo textual contemporneo leva o leitor busca de um significado secreto: as palavras, que, em vez de dizer, ocultam o nodito143. Ao falar sobre o esprito da gnose, assinala que esse pode privilegiar tanto a intentio operis quanto a intentio lectoris e, inclusivamente, a intentio auctoris, uma vez que acredita que esse modelo de pensamento se desvia da norma do racionalismo grecolatino e estaria incompleto se o homem no elaborasse uma conscincia neurtica do seu prprio papel num mundo incompreensvel144. Afirma, tambm, que a verdade secreta e que ainda que haja um questionamento dos smbolos e dos enigmas pode-se obter a verdade ltima apenas deslizando o segredo para outro lugar. Ento o autor nomeia a gnose como a expresso cultural desta condio psicolgica145. No tocante ao gnosticismo este produz uma sndrome de rejeio em relao ao tempo e histria, resultando na gnose e na autognose do poeta, infligindo-lhe um sentimento de isolamento no mundo, vtima de seu prprio corpo, percebendo-o como tmulo e priso146. , pois, com pertinncia que Jos A. C. Bernardes faz uma leitura da autognose em S-Carneiro, mostrando que a Disperso , sobretudo, uma pulverizao sensacionista do Ser entremeada com vislumbres de no ser. O autor

142 143

FELMAN, S. La Folie et la chose littraire, Paris, Seuil, 1980. ECO, Umberto, 2004, p. 53. 144 Ibidem, p.52. 145 Ibidem, p.52. Eco, depois de discutir a questo gnstica para chegar a essa concluso ao definir a gnose, ainda explica que A revelao gnstica narra de forma mtica, que a divindade, obscura e incognoscvel, contm j em si o princpio do mal e uma androginia que a torna logo partida contraditria, no idntica a si mesma.Um seu executor inbil, o Demiurgo, deu a vida a um mundo instvel em que uma prpria parcela da divindade tomba como que na priso ou no exlio. 146 ECO, Umberto, 2004, p.53.

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exemplifica, referindo-se aos poemas Rodopio e Apoteose, atribuindo a Rodopio laivos oximricos e zeugmticos147:

E um espelho reproduz, Em treva, todo o esplendor... () Chovem garras, manchas, laos... Planos, quebras e espaos Vertiginam em segredo.148

Bernardes ainda se refere ao difano, ao etreo, e ns ousamos completar, lembrando a vontade de se alcanar o absoluto, mas toda a impossibilidade a barrar o voo de uma psique to frgil, como se pode observar nos versos ainda de Rodopio, citados no mesmo texto do autor:

H (...), Emanaes fugidias, Referncias, nostalgias, Runas de melodias, Vertigens, erros e falhas.149

O mesmo estudioso busca a ltima estrofe do poema citado, confirmando a tentativa frustrada do poeta em alcanar a totalidade vivencial, ou o que ns chamamos de absoluto, e que o indivduo, dentro de uma perspectiva psicanaltica, jamais conseguir alcanar; uma perfeio inatingvel ou o desejo que nunca se satisfaz:
H vcuos, h bolhas dar, Perfumes de longas ilhas, Amarras, lemes e quilhas Tantas, tantas maravilhas Que se no podem sonhar!...150

Atribui, assim, o problema da inconsecuo ao fato de haver uma exausto da linguagem perante a pluridimensionalidade do Ser. Mas o que vem ao encontro de
147

BERNARDES, J. A. Cardoso, Mrio de S-Carneiro: a autognose pela poesia, in Brotria, vol.120, n 4, ano V, 1985, pp. 406-413. 148 S-CARNEIRO, 2010, p. 34. 149 Ibidem, p. 35. 150 Os poemas que esto postos aqui so os citados por Jos A. C. Bernardes, no entanto, citamos os mesmos da obra j citada de S-Carneiro, 2010, p. 36.

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nossa compreenso da escrita de S-Carneiro a forma como J. A. C. Bernardes trata o sujeito potico que: remetido para a situao pungente de estar simultaneamente longe da Vida e longe da Morte longe da unidade e longe da disperso, explicitando um Eu que paira, tenta uma elevao, mas sempre lhe faltar um golpe d asa que o impulsione perfeio; to pouco se permite a queda definitiva, como se nota em A Queda. O autor ainda aborda a disperso psquica, sugerindo mesmo uma configurao de perda, caracterizando a ruptura, e cita o poema Apoteose:
Mastros quebrados, singro num mar dOuro () Lajearam-se-me as nsias brancamente Por claustros falsos onde nunca oro () Quebrei a taa de cristal e espanto, Talhei em sombra o Oiro do meu rastro151

A nosso ver, a escrita de S-Carneiro aponta traos da histeria ou da neurose obsessiva, quando escreve o que quer demonstrar com seu afastamento, ou progressiva perda de realidade, e deixa ao leitor as reticncias e, isto de modo frequente, representando uma descontinuidade a sugerir a propriedade de imaginar at que ponto h uma alienao, como observa Bernardes: preludiam o espasmo do inefvel nos dois versos sintomaticamente entrecortados por reticncias152:
Findei... Horas-platina Olor-brocado... Luar-nsia... Luz-perdo... Orqudeas-pranto153

Apresentamos o ltimo verso de Apoteose:

- pntanos de Mim jardim estagnado...154

Embora haja a ruptura, o jardim, ainda que estagnado, floresce e os pntanos tambm tm vida. Citamos acima o poema A Queda155 em que o poeta mostra essa
151 152

S-CARNEIRO, 2010, p. 66. Jos A. C. Bernardes, 1985, p. 414. 153 S-CARNEIRO, 2010, p. 66. 154 Idem. O Itlico nosso para maior nfase ao que afirmamos.

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evoluo de um pssaro que tenta se elevar. Gira e resvala, um ritual do Beija-flor156, mas no desiste. Esse estudioso, referindo-se Disperso, coloca a palavra com maiscula, embora explique o seu desenvolvimento (uma referncia possvel ao poema Disperso) da forma seguinte: A disperso vai, enfim, ganhando matizes alienatrios, e surge a nsia de anulao, ou seja, a Morte como aniquilamento da Conscincia ou disperso total. a que conduz o cariz violentamente alucinatrio157 de poemas, como 16

As rs ho-de coaxar-me em roucos tons humanos Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes158

Esse mesmo poema, desde o seu primeiro verso, j nos oferece mostras dessa labilidade, da inconsistncia em seus sentimentos, desse pairar entre a tentativa de elevar-se e uma queda que, afinal, nem se constitui como queda de fato. O prprio poeta j diz dele mesmo:

Esta inconstncia de mim prprio em vibrao que me h-de transpor s zonas intermedirias, E seguirei em cristais de inquietao, A retinir, a ondular... Soltas as rdeas, Meus sonhos, lees de fogo e pasmo domados a tirar A torre dOuro que era o carro da minhAlma, Transviaro pelo deserto, moribundos de Luar E eu s me lembrarei num baloiar de palma... Nos osis depois ho-de-se abismar gumes, A atmosfera h-se ser outra, noutros planos; ()159

Logo a seguir, vm os versos: As rs ho-de coaxar-me em roucos tons humanos/

Vomitando a minha carne entre estrumes, ilustrando o cariz violentamente alucinatrio

nomeado por Bernardes e retomando a nossa percepo de que S-Carneiro fica sempre a pairar, uma vez que nem consegue elevar-se altura com a qual sonha, to pouco a queda se constitui em uma violenta derribada. Voltando ao poema A Queda, ele

155

Sempe que for necessio citar algum poema j utlizado nesta investigao, o faremos na medida em que esse elucidar melhor a ideia que estamos focando. 156 Leva tambm o nome de colibri e oriundo dos pases tropicais. Ele se eleva na altura das flores e toma-lhes o polm, pairando no ar, sem pouso, e o dissemina, nascendo dali novas flores. 157 O grifo em itlico nosso. Jos A. C. Bernardes, 1985, p. 414. 158 S-CARNEIRO, 2010, p. 64. 159 Idem.

48

mostra como aspira grandeza, perfeio, ao absoluto, entretanto o faz, em princpio, com pompa, ainda que se trata de reconhecer a prpria incoerncia. Ao mesmo tempo, v-se impotente:

E eu que sou o rei de toda esta incoerncia, Eu prprio turbilho, anseio por fix-la E giro at partir... Mas tudo me resvala Em bruma e sonolncia. Se acaso em minhas mos fica um pedao douro, Volve-se logo falso... ao longe o arremesso... Eu morro de desdm em frente dum tesouro, Morro mngua de excesso.160

Sabemos que o desejo nunca satisfeito plenamente, e tambm ele no consegue manter o gozo161, ainda que parcial. Resta um movimento para sair da sonolncia, da bruma, embora esteja sempre na penumbra (inconsciente semi-consciente?). Por vezes, lembra-nos Fenix, renascendo das cinzas, como em Nossa Senhora de Paris:

Listas de som avanam para mim a fustigar-me Em luz. Todo a vibrar, quero fugir... Onde acoitar-me?... Os braos de uma cruz Anseiam-se-me e eu fujo tambm ao luar... Um cheiro a maresia Vem-me refrescar, Longnqua melodia Toda saudosa a Mar... Mirtos e tamarindos Odoram a lonjura; Resvalam sonhos lindos... Mas o Oiro no perdura E a noite cresce agora a desabar catedrais... Fico sepulto sob crios, Escureo-me em delrios Mas ressurjo dIdeais... Os meus sentidos a escoarem-se Altares e velas... Orgulho... Estrelas... Vitrais! Vitrais! Flores de Lis

160 161

Ibidem, p. 37. No sentido lacaniano.

49

Manchas de cor a ogivarem-se... As grandes naves a sangrarem-se... Nossa Senhora de Paris!...162

Um chamamento ao cilcio, punio sob a gide da beleza de um templo a projetar-se no Outro posto na cruz, esta que o deseja, ou mais, anseia por ele ainda que fustigado em luz. Consegue superar-se fugindo para um lugar de sensaes, de sonhos sem pesadelos; apenas levita, porque logo percebe que o brilho e a luz no perduram; fica sepulto, e desta vez sob os crios; mergulha delirante na treva, mas ressurge para a luz que ilumina os seus ideais. Deixa-se envolver pelos sentidos que o fazem pairar entre Altares e velas, pelo orgulho (sentimento de auto-estima) luz das estrelas, por harmonia e cores e a prpria luz que vazam dos vitrais, o aroma em cinestesia da flores de Lis; mas o seu eu lrico como j apontamos, apenas paira, a sobrevoar as ogivas manchadas, a soobrar nas naves sangrentas, mas ainda pede um golpe dasa, quase em splica: Nossa Senhora de Paris!.... No Caso S-Carneiro, constatamos esta tendncia pronunciada de uma tentativa de elevao, resultando no que nos pareceu um apenas levitar, praticamente em toda a sua obra. O prprio nome do poema com o qual ilustraremos tal tendncia, j configura a sua aventura frustrada: Como eu no possuo:
Olho em volta de mim. Todos possuem Um afecto, um sorriso ou um abrao. S para mim as nsias se diluem E no possuo mesmo quando enlao. Roa por mim, em longe, a teoria Dos espasmos golfados ruivamente; So xtases da cor que eu fremiria, Mas a minhalma pra e no os sente!163

Percebemos, assim, que em vrios pontos do discurso de S-Carneiro existe uma abertura para uma anlise psicanaltica, sobretudo no que se refere auto-rejeio e s dificuldades com o prprio corpo, mostrando uma labilidade tal que ora se anima a buscar o absoluto, ora, ainda no mesmo verso, cai e resvala no abismo de si mesmo.

162 163

S-CARNEIRO, 2010, p. 56-57. Ibidem, p. 30.

50

Para essa interpretao, envolvendo metforas psicanalticas, tentamos o que nos pareceu um tanto difcil, mas ousamos faz-lo; ou seja, respondermos pergunta que Paul Ricoeur faz em Le conflit des interpretations:
Quest-ce quinterprter? Demandions-nous au terme de la prcdente tude. Cette question commande la suivante : comment la psychanalyse vient-elle sinscrire dans le conflit des interpretations? Or la question de linterprtation nest pas moins embarrassante que celle du symbole. Nous avons cru pouvoir arbitrer les oppositions concernant la dfinition du symbole en recourant une structure intentionnelle, la structure du double sens, laquelle en retour nest rendue manifeste que dans le travail de linterprtation. Mais ce concept dinterprtations fait luimme problme164.

O autor citado, ao observar que os signos simblicos so opacos e guardam um significado obscuro inerente a ele (um sentido literal e um outro prprio, existencial ou oculto) leva-nos a pensar no Inconsciente e, nesse, como linguagem. Para alm disso, assinala duas dimenses, para ele, indissociveis: a semntica e a no semntica, considerando que ambas exprimem um conflito originrio na estrutura do humano, ou seja,desejo de ser na falta do ser. Da originar-se- o ato de significar e interpretar165. Ainda para Ricoeur, os signos simblicos, fundados na experincia trgica e conflituosa da existncia humana, constituem uma fora de poder, um ato que se impe e exige que ele seja dito, embora nunca consiga acesso de forma total na linguagem, o que demanda o uso da interpretao, at porque o smbolo se manifesta em uma opacidade tal que se torna necessrio o trabalho interpretativo. Em LInterprtation. Essai sur Freud e em Le Conflit des interprtations. Essais dHermneutique, Paul Ricouer dialoga com Sigmund Freud e com a psicanlise freudiana, sobre o modelo da hermenutica da suspeita. Visa, dessa forma, duas perspectivas: a de pensar as condies no puramente subjetivas mas profundamente relacionais ou intersubjetivas, da referncia simblica, motivo prprio de uma hermenutica; e a de descentrar a subjetividade do intrprete por meio da lgica progressiva e regressiva do smbolo, levando, portanto, o intrprete a responder s provocaes do texto166.

164 165

RICOEUR, Paul, 1965, p. 29. Idem. 166 Idem.

51

Myriam Uchitel,167 ao pesquisar a temtica da interpretao na psicanlise freudiana, revela que, na poca em que Freud tratava dos estudos sobre histeria, j falava em interpretao sem, contudo, privilegiar o termo. Nesse ponto, Mezan confirma que a interpretao j se apresentava nos estudos de Freud, coexistindo com o mtodo catrtico, encarregado de produzir mudanas no psiquismo e no comportamento do paciente, aquela conduzindo a uma compreenso da situao patognica. O carter intelectual da operao interpretativa torna-se claro, ao menos nos incios do percurso de Freud168. Uma parte da teoria literria considera que s estamos perante um texto de elevado nvel artstico quando esse apresenta as caractersticas da expresso de uma particular sensibilidade associada a uma dialtica de fantasia e memria169. No caso de Mrio de S-Carneiro, essa fantasia consiste na hiperbolizao das sensaes 170. Tudo nele muito exacerbado. Tal hiperbolizao pode ser decorrente da Histeria, o que confirma a nossa hiptese, at porque est no campo das sensaes. Para amparo interpretao psicanaltica, valemo-nos tambm de autoridades tais como Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, quando observam ser o motivo central da obra de S-Carneiro uma crise de personalidade a inadequao do que sente ao que desejaria sentir; e os autores aproximam-se, na interpretao que fazem daquela escrita, do tema escolhido para objeto dessa investigao, e exposto a seguir: Essa crise transmuta-se nalguns poemas na expresso frentica de uma iminente plenitude vivencial apontada a viajar outros sentidos, outras vidas, para alm do ponto em que as categorias lgicas deixam de impor-se e quando tudo psicologicamente se perverte ou subverte171. A fantasia fundamental est presente na obra de S-Carneiro, articulada nas repeties das cenas, na insistncia dos significantes172. Por isso, possvel uma
167 168

UCHITEL, Myriam, Alm dos limites da Interpretao, So Paulo, PUC, 1995, p.189. MEZAN, Renato, 2002, p.179. 169 Cf. Bosi, 2003, p. 278: No h grande texto artstico que no tenha sido gerado no interior de uma dialtica de lembrana pura e memria de fantasia criadora e viso ideolgica da histria; de percepo singular das coisas e cadncias estilsticas herdadas no trato com as pessoas e livros. 170 O que no pode ser estranho uma vez que ele e o amigo Fernando Pessoa so os criadores do Sensacionismo. 171 SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa, Porto, Porto Editora, 17 edio, 2005, pp. 995- 996. 172 Fantasia fundamental - uma estrutura articulada s estratgias do desejo frente ao desejo do Outro. Na verdade, ele que organiza toda a vida do sujeito. um axioma e tambm, paradoxalmente, uma iluso porque satisfaz o desejo. nesse ponto que a psicanlise intervm sobre o fantasma, apontando a falta, tocando o desejo que estava ilusoriamente satisfeito.

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abordagem interpretativa da ordem da psicanlise, sobretudo no que concerne s narrativas de A Confisso de Lcio e Cu em fogo, uma vez que as novelas revelam laivos decadentistas e saudosistas na esttica de S-Carneiro, ao perseguirem virtualidades onricas173, ou ao se enredarem por meandros que podem parecer psicanalticos, principalmente no que apontam para as relaes erticas reais ou desejadas, essas nem sempre realizadas. Entretanto, percebemos indicadores de defesas (mecanismos de defesa do Eu ) includos em sua leitura, enquanto a interpretamos, podendo detectar-se que, na criao do texto, debatem-se pulses vitais (associadas sentimentos de desejos e medo, princpio do prazer e pulso de morte), influncias culturais e ideolgicas no desenvolvimento formal da escrita. Baseando-nos nessas apreciaes, acreditamos que o texto nos poder revelar indcios de transtornos psquicos brotados de uma escrita que, uma vez modernista, possa ter sido fingida ou encenada, criando, no caso, a defesa da fantasia174. Bosi confirma essa abordagem quando, sem se perder do enfoque nos estudos literrios, explica o processo que acontece nas entranhas do texto:

como se a linguagem atribusse matriz do discurso uma potncia simbolizante, uma vontade imersa e difusa na zona pr-consciente dos seres, e que, apesar da sua fora incoercvel, no dispusesse de uma forma automtica, capaz de transmiti-la, sem sombras de dvida, aos homens e sociedade175.

Toda essa exposio para que chegssemos a um nvel de interpretao em que pudssemos elaborar um discurso compreensvel, que nos remetesse, de forma explcita, s vrias defesas do Eu, tais como a projeo, o deslocamento, a condensao, a sublimao176, que as personagens do autor de A Confisso de Lcio venham a apresentar. Torna-se necessrio esclarecer que o resultado da sublimao sempre parcial e, consequentemente, restar sempre um quantum de pulso a reclamar satisfao. A obra no nomeia e no libera a totalidade dos conflitos a ponto de resolv-

173
174

SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, scar, 2005, pp. 995 - 996. Mecanismo de defesa do Eu (Ego) idealizado por Ana Freud para que o Eu no sofra os efeitos da ao de eventos dolorosos. 175 Cf. Bosi, 2003, p. 277. 176 Sublimao um mecanismo de defesa do Eu que no somente defende esse Eu dos eventos dolorosos, mas gratifica, podendo evitar a instalao de uma neurose.

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los. Para tal, ter-se- que entrar no processo analtico, vivenciando os trs tempos demandados pela anlise: (a) instante de ver; (b) tempo de compreender; (c) momento de concluir. O que queremos dizer que o simples passar do verbo materialidade da letra no configura a resoluo da neurose ou de uma histeria instalada. O suicdio de Mrio de S-Carneiro, certamente, foi um erro de clculo. Para quem iniciou sua trajetria de escritor em um palco e escrevendo peas, poder ter sido mais uma cena endereada plateia convocada e, que no comparecendo, deixou o amigo Arajo (um pssaro fora do ninho, um simples comerciante) solitrio e confuso, pasmado face ao infortnio. Buscamos na obra do escritor, sobremaneira em suas personagens, ou no que teatraliza em seu eu lrico, indcios que apontem para a sua ltima performance num quarto do Hotel Nice, em Paris. Como aponta Birman: Ao contrrio do mtodo de interpretao simblica e do deciframento tradicional, a interpretao psicanaltica no um ato pontual que pretenda em si mesmo a totalizao do sentido. H sempre uma falta-a-ser um significante gerando outro significante Processo de elucidao de enigmas, o deciframento psicanaltico conduz necessariamente abertura de novos enigmas, exatamente porque o analista interpretante no deve responder aos enigmas com seus cdigos subjetivos e com os cdigos explicativos referentes realidade material177. A dialtica da lembrana e da fantasia nos remete ao movimento da dinmica da personalidade, tanto na tpica freudiana178, quanto em sua descoberta dos mecanismos de defesa do aparelho psquico que a escrita pode revelar guisa de interpretao. Com base nos estudos elencados acima, e a partir do pressuposto de que interpretar pode ser tambm uma escuta que se inscreve ou, com menos redundncia, convoca uma escrita, h trilhas surpreendentes de modo que, se observarmos atentamente, encontraremos formas interpretativas nas duas abordagens muito similares. Resulta da, certamente, uma ligao bastante curiosa entre a Literatura e a Psicanlise. Alm disso, pode-se tomar as duas como travessia do Inconsciente que se faz linguagem, dando lugar fantasia fundamental. Especialmente no Caso S-Carneiro, h traos de personalidade que podem ser detectados em seu texto, indicadores de possveis manifestaes daquela fantasia, do
177

BIRMAN, Joel, 1991, p. 84. Com isso, o percurso psicanaltico se impe como um processo interminvel, pois impele o sujeito a um movimento de interrogao incessante, que permanentemente recoloca as encruzilhadas de sua histria, materializadas nas inseres presentes nas suas mltiplas cadeias associativas. 178 Idem.

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romance familiar179 e de sua histria de vida como tambm de tristezas manifestadas como neurose (as mais provveis: neurose histrica e neurose obsessiva), chegando at mesmo a fazer um quadro de depresses180. A iluso esta, to forte como a verdade: a vida de S-Carneiro, mesmo que ele ficcione, crie diversas personagens, essas, em sua maioria, no conseguem fugir de um destino trgico, como demonstra estudo feito por Maria Aliete Galhoz181. Nos quadros criados por Galhoz, esta cotejou e estatisticamente encontrou uma grande incidncia de personagens com um destino trgico, como se pode ver no excerto apresentado, resultado da pesquisa quanto aos heris de suas primeiras obras no muito divulgadas.

DESTINO TRGICO DOS HERIS

Devido ao impulso de caro

Incompletude De Eros

in Azulejos in Joo Jacinto in Princpio Totais

2 1 2 4 3 4

179

Termo utilizado por Freud para designar fantasmas pelos quais o indivduo modifica imaginariamente os seus laos com os pais (imaginando, por exemplo, que uma criana abandonada). Esses fantasmas tm o seu fundamento no complexo de dipo.Encenao imaginria em que o indivduo est presente e que figura, de modo mais ou menos deformado pelos processos defensivos, a realizao de um desejo e, em ltima anlise, de um desejo inconsciente. J. Laplanche/J.-B. Pontalis, 1983, p.228. 180 Enrique Rojas, 2007, [depois de reafirmar que a tristeza est no centro da depresso, mostra os tipos de depresso]: As depresses formam um conjunto de doenas psquicas, que tanto podem ser endgenas como exgenas, ter uma base hereditria ou adquirida, cuja sintomatologia se caracteriza predominantemente por uma queda do humor, tendo associadas mudanas negativas no campo somtico, da conduta, cognitivo e assertivo[Por esse motivo, Rojas prefere referir-se doena no plural: depresse], P.31 181 GALHOZ, Maria Aliete, 1990, pp. 50-51.

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A autora j aponta a morte sobrecarregando esses textos, mas lhes imputa a caracterstica de fenmenos simples de parapsicologia, sobretudo na novela O Sexto Sentido182. Cita ainda Loucura e O Incesto, duas novelas de Princpio includas em nossa proposta de interpretao, e discorre sobre elas: Loucura e O Incesto, remetendo-se pulso Eros/Thanatos, fazendo tambm uma comparao com caro e a consequente queda, fixidez e avidez, a obra meterica e pertinaz da maturidade, a sua maturidade. Atenta para a temeridade , o oiro real e alqumico da sua ambio de caro e a consequente queda do znite ao abismo183. Como se pode notar, Galhoz tambm nos remonta a uma interpretao psicanaltica e mitogrfica da obra de S-Carneiro e o faz, a nosso ver, com bastante propriedade. Entretanto, o nosso escritor sequer pode elevar-se como caro, ainda que tenha um desfecho tambm trgico, e nem consegue cair em queda, esta encenada muitas vezes. A queda ser concretizada atravs de Tnatos, quando se destri com a estricnina que lhe estoura as veias e lhe cala a voz. Nem o corpo j destrudo pode ter o sossego que sempre quis, ainda que no quarto de hospital. Passados os cinco anos de aluguel de sua sepultura, por falta de pagamento, seus ossos foram jogados em uma vala comum. To pouco, no descanso eterno, conseguiu a esttica de um sepulcro dele, com epitfio e um belo design em algum mosteiro importante de Portugal, como foi o caso do amigo e confidente Fernando Pessoa.

DESFECHOS PROTAGONISTAS PRINCIPAIS* DESFECHO FATAL

Suicdio

M in Azulejos in Joo Jacinto in Princpio 2 1 6

Assassnio Outras mortes M F M F 2 2

DESFECHO NO FATAL Dramtico No dramtico M 2 F 2 M 1 1 F

182 183

Ibidem, p.48. Ibidem, p.49.

56

Totais

9 3 4 2 2 2 4 * No se considerou o narrador-autor por no se enquadrar na economia

significativa deste quadro, o Narrador-autor personagem interveniente em Loucura e O Sexto Sentido184.

Como se pode notar, essa estatstica de Galhoz no aborda toda a obra de SCarneiro, mostrando alguns exemplos dos desfechos trgicos e dos no menos trgicos que so os suicdios nas novelas do escritor. Entretanto, em nossa opinio, e no cotejo que fizemos tambm em outras, que no foram abordadas nessa exposio de Galhoz, notamos, seno fins trgicos, mas muito presente, a ideia de morte que, evoluda para o sentimento de morte, em toda a sua escrita, o teria levado ao suicdio uma interpretao supostamente inverosmil, se localizarmos o autor no estilo periodolgico do Primeiro Modernismo portugus. Esta percepo nos remete causa de interpretaes ambguas que Seabra Pereira185 observa, alm de antecedentes: (...) esse mito fruto da edio pessoana dos ltimos Poemas de Mrio de S-Carneiro na Athena em 1924, da leitura da Presena e dos dois volumes de cartas a Pessoa. Mas a construo desse mito recorre a elementos textuais de auto-retrato. (...) a teleologia potica do destino suicidrio leva a uma leitura estruturante da obra como anunciao de desgraa186; Seabra Pereira cita, ainda, outros desvios de uma leitura redutora da obra s-carneiriana, em detrimento da captao nos textos de S-Carneiro das caractersticas temtico-formais que dele fazem exemplo subido do Modernismo portugus187. Portanto, ao encontrarmos no texto de S-Carneiro, mediante a anlise de suas personagens, sintomas de histeria masculina, traos de neurose obsessiva (aqui tratados como metforas psicanalticas), poderiam ser a causa da depresso que as acometeu188 sintomas que assombram toda a sua obra , fato que nos atormentou e instigou a pensar que este tipo de sofrimento, antevisto tambm no seu sujeito potico, impeliu o poeta
184

Os quadros de Aliete Galhoz foram transcritos tal qual esto no texto da autora, mas a interpretao sofreu a nossa inferncia. 185 PEREIRA, J. C. Seabra, S-Carneiro e a experincia modernista da idealidade negativa in Histria Critica da Literatura, Vol. VIII, p.1. (em vias de publicao). 186 Idem. 187 Idem. 188 ROJAS, Enrique, 2007, p.19. Segundo Enrique Rojas, a depresso a doena da tristeza e Rojas contribui com essa investigao mostrando a definio acadmica de depresso sndrome caracterizada por uma tristeza profunda e pela inibio de quase todas as funes psquicas, onde se manifestam cinco tipos de sintomas: fsicos, psicolgicos, de conduta, cognitivos (intelectuais), assertivos e sociais.

57

fuga para a superao esttica, a busca da perfeio literria para um devido e esperado reconhecimento. Torna-se imperioso lembrar que o nosso escritor comeou no teatro (Amizade com Tomaz Cabreira); e suas poesias trazem um cenrio criado para que eleprprio dialogasse com o outro, expressando o seu pensamento, de forma intelectualizada, como demanda do Modernismo. O aparato terico que, por sua vez, leva em conta a relao do romance familiar do autor e sua obra, possibilitando-nos detectar de que maneira essa evoca, tanto as tendncias para a vida, como aquelas que se canalizam para a morte, nos remetem, antes de qualquer anlise ou abordagem, ao que Seabra Pereira observa: (...) uma tendncia de encenao recepcional que nunca deixar de encontrar revivescncias (...).189. E enumera uma grande maioria de autores que se enquadram nesta linha de interpretao e recepo da obra s-carneiriana. Clara Rocha inicia seu livro O essencial sobre Mrio de S-Carneiro, apontando: O grande motivo na obra de Mrio de S-Carneiro a sua prpria pessoa, que ele contempla nas guas da escrita: a sua vertigem e o seu poo. Os pronomes eu, me, mim, os verbos na primeira pessoa reaparecem obsessivamente em cada poema e em cada novela190. A autora faz a uma comparao com o Mito de Narciso, mais para evidenciar que, contrariando o Mito, o sujeito em S-Carneiro acha-se feio191. Concordamos em parte com Clara Rocha, uma vez que, para ns, ao compor suas personagens, os escritores retiram de seu Inconsciente subsdios (at mesmo o que h de mais inconfessvel) e os projetam em sua escrita. No Caso S-Carneiro, dada a teatralizao que antecedeu a sua morte e, ainda, tudo que aconteceu em sua vida, ficanos esta pecha ou revivescncias. Com base nesses argumentos, o cenrio em que se deu o fim de sua escrita (dificuldade de publicao da iconoclasta revista Orpheu, portanto a falta de dinheiro, a solido mesmo em Paris, a negativa e impossibilidade de seu pai em financiar o terceiro nmero da revolucionria revista), j pronto para impresso, nos leva a crer que o homem nos bastidores da alma, que dita as palavras do poema Vontade de dormir e para sempre:
Fios douro puxam por mim
189

PEREIRA, J. C. Seabra, S -Carneiro e a experincia modernista da idealidade negativa in Histria Critica da Literatura, Vol. VIII, p.1. (em publicao). 190 ROCHA, Clara, O essencial sobre Mrio de S-Carneiro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1995, p.5. 191 Idem.

58

A soerguer-me na poeira Cada um para o seu fim, Cada um para o seu norte... ............................................ Ai que saudades da morte... ..............................................

Quero dormir... ancorar... .............................................

Arranquem-me esta grandeza! Pra que me sonha a beleza, Se a no posso transmigrar?...192

Nessa nossa impresso e interpretao sobre o suicdio de vrias personagens do autor de Disperso, o escritor e psicanalista Rubem Alves vem ao nosso encontro e explica, em grande parte, esses anncios ou prenncios contidos na obra do novelista e poeta:

A morte do suicida diferente. Pois ela no coisa que venha de fora mas gesto que nasce de dentro. O seu cadver o seu ltimo acorde, trmino de uma melodia que vinha sendo preparada no silncio do seu ser. A primeira morte no foi um gesto; foi um acontecimento de dor. Por isso ela para ser chorada; no um texto para ser lido. Mas no corpo do suicida encontra-se uma melodia para ser ouvida. Ele deseja ser ouvido. Para ele valem as palavras de Csar Vallejo: su cadver estava lleno de mundo. O seu silncio um pedido para que ouamos uma histria cujo acorde necessrio e final aquele mesmo, um corpo sem vida.193

Explica-se, assim, os versos do poema Vontade de dormir e outros, incluindo as novelas de S-Carneiro, como primeira morte, cheia de sofrimento e de dor na tentativa de provocar o leitor (de maneira inconsciente). Do mesmo modo, e devido genialidade do nosso escritor, mais provvel que seja intencionalmente teatral, de qualquer forma cognitiva e apelativa ateno de quem o ler. Rubem Alves deixa-nos uma pergunta instigante nesta observao: Teriam de ser suas prprias palavras aquelas palavras silenciosamente suspensas no ar, pois somente elas diriam a verdade.
192

S-CARNEIRO, 2010, p. 22. ALVES, Rubem, O morto que canta in Do suicdio: Estudos Brasileiros, Coordenao de Roosevelt Moises Smeke Cassorla, Campinas, SP, Papirus Editora, 1991, p.12.
193

59

Mas quem suportaria ouvi-las? No teria sido por isso mesmo que a morte foi escolhida como ltimo gesto?. E ainda completa a provocao: Para dizer da inutilidade da palavra?194. Talvez esteja a a diferena entre a histeria de Fernando Pessoa195, que provavelmente conseguiu se superar atravs de seus heternimos, e S-Carneiro, seguindo uma trilha mais sonora e mais vitimista, vivendo em sua solido (ainda que povoada de fantasmas fantasia fundamental), no o conseguira, escolhendo a morte como ltimo gesto, seu ltimo canto. No que diz respeito ao suicdio, ou com relao atitude de se matar, essa nunca se desvincula do social ou de um morrer para algum. No deixa, portanto, de se constituir num processo cultural e, mesmo aparentemente s, h de viver com os fantasmas introjetados do mundo em seu entorno. Ainda que o poeta tente se elevar e interagir com o universo que o cerca, todavia, sequer consegue uma aproximao mais estreita; questiona-se, revolta-se, perambula nos versos como na vida, fantasma das prprias alucinaes, encenando-as no fantstico criado por ele. Um Emigrado Astral, como se pode observar em O Fantasma:
O que farei na vida o Emigrado Astral aps que fantasiada guerra Quando este Oiro por fim cair por terra, Que ainda oiro, embora esverdinhado? (De que Revolta ou que pas fadado?...) Pobre lisonja a gaze que me encerra... Imaginria e pertinaz, desferra Que fora mgica o meu pasmo aguado?... A escada suspeita e perigosa: Alastra-se uma ndoa duvidosa Pela alcatifa os corrimos partidos... Taparam com rodilhas o meu norte, As formigas cobriram minha Sorte, Morreram-me meninos nos sentidos...196

Esta constante inquietao no anseio de um voo para o absoluto, traduzido na busca de um preciosismo da sua esttica, que aparentemente sentimental bastante

194 195

Ibidem, p.12. Carta a Casais Monteiro, apud, QUADROS, Antnio, s/d, pp. 163-164. 196 S-CARNEIRO, 2010, p. 119.

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construda e intelectualizada, est presente no poema transcrito em suas metforas, como escada suspeita e corrimos partidos, bem como na pontuao expressiva, carregada de interrogaes e suspenses do que fica por dizer ou para o leitor desvendar. Em toda a sua obra, pode-se notar uma reincidente frustrao traduzida na efemeridade dos significantes, tais como: gaze, brumas, sonolncias, sombra, agonias, mngua, resvala. Estes so significantes eleitos por S-Carneiro para representar a inutilidade e ineficcia da estratgia histrica no enfrentamento do Real. Para a Psicanlise, o suicdio uma situao psictica, o que no quer dizer que a pessoa o seja, mas sim que no momento do ato se atualizaram nela ncleos e componentes psicticos da personalidade antes neutralizados pelas partes no psicticas de sua psique. No entanto, os estudos sobre o suicdio mostram que o ato de se matar envolve mais elementos multideterminados, que suscitam uma anlise estrutural dos indivduos suicidas, bem como do contexto em que esto inseridos. Ana Cristina Csar, escritora brasileira que se suicidou aos 31 anos, confirma nossa percepo em seu poema Contagem Regressiva: Os poemas so para ns uma ferida197. Partindo dessa perspectiva, poder-se-ia entender que uma das funes da escrita se configura no entrelace da experincia do autor, da sua percepo da morte e de sua prpria criao literria. Tratando-se da Psicanlise, interpretar implica decifrar o sentido latente de um contedo manifesto, enquanto opera na mente a ao de pinar o que est incrustado no Inconsciente e torn-lo consciente foco da atividade de quem vai interpretar. H, possivelmente, um tnue fio fronteirio entre a interpretao entendida na ptica dos estudos literrios, principalmente no que diz respeito elucidao dos enunciados, e a interpretao psicanaltica (essa, se pensarmos o inconsciente estruturado como linguagem, revelado atravs das associaes livres), capturando-se, da, o significado latente de um contedo manifesto. O que muda a maneira pela qual se opera a interpretao que se pode extrair do texto, da linguagem, e aquela que se captura nos atos falhados, nos sonhos, nas associaes livres, nas narrativas dos pacientes que podem ser escritas e, no raro, o so. Mrio de S-Carneiro, em A Confisso de Lcio, publicada em 1913, pe em causa as eternas questes existenciais nas quais o homem vive imerso. Para tanto, o autor constri, atravs de tonalidades e linguagem imagtica fortes, um desenho da
197

CSAR, Ana Cristina, Inditos e Dispersos, So Paulo, Brasiliense, 1985, p.162.

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complexidade do psiquismo humano e da (im)possibilidade que se tem em defini-lo. Assim, pode-se analisar a incapacidade da personagem de alcanar seu intento (e principalmente o conhecimento de si prpria), mesmo quando dispensa um enorme esforo para tal, como um possvel indcio de histeria masculina. Uma busca ininterrupta que nunca se concretiza ou consuma e que se prope entender como histeria masculina expressa, tambm, em vrios poemas do autor, como ilustra o poema Inter-sonho com intervalos em linhas pontilhadas, deixando no leitor a marca da solido das retas e, mesmo assim, interrompidas, porque pontilhadas. Ainda podemos perceber a questo do tentar alcanar um objeto depositrio, ora de suas angstias, ora de suas fantasias:
(...) ............................................................................. Tacteio... dobro... resvalo... ............................................................................. Princesas de fantasia Desencantam-se das flores... ............................................................................. Que pesadelo to bom... ............................................................................. Pressinto um grande intervalo, Deliro todas as cores, Vivo em roxo e morro em som...198

A linha reta, ainda que interrompida, poderia ser um significante da quietude de sono eterno, o equilbrio final em que se ouviria apenas o silncio daquela linha reta um pesadelo to bom para quem aspira ao absoluto, embora nunca o consiga alcanar. A tentativa de elevar-se, de buscar a perfeio de sua arte, mas quedar-se, como se um grande desnimo o acometesse e necessitasse de uma pausa, um intervalo, talvez o da morte, explicita-se nos versos: Tacteio... dobro... resvalo..., Pressinto um grande intervalo e Deliro todas as cores, / Vivo em roxo e morro em som....

198

S-CARNEIRO, 2010, p. 19.

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Nessa peregrinao de uma performance literria quase narcsica, o eu lrico de S-Carneiro desvela-se e metamorfoseia-se no Outro idealizado, para o qual ele apenas qualquer coisa de intermdio: / pilar da ponte de tdio, como anuncia no poema 7199. Essa procura de seu duplo evidente tambm em Escavao que, alm de ttulo do poema, j enuncia uma busca, encenando:
(...) Mas a vitria fulva esvai-se logo... E cinzas, cinzas s, em vez do fogo... Onde existo que no existo em mim? .................................................................... ....................................................................200.

Por isso, o uso de paralelas seja uma constante na escrita de S-Carneiro, o que nos faz crer em um alerta para um infinito desencontro, e lembra a metfora do Mito do Beija-Flor201 que sugere o pairar e o buscar de um ser, e vir a ser, sem sucesso, que o escritor manifesta em sua obra. Confirmando nossa proposta, valemo-nos mais uma vez de Bosi:
Como ignorar essas interaes que afinal coexistem em um poema, romance ou drama? E como garantir sempre o uso daquele salutar discernimento pelo qual prestamos ateno s vrias foras em presena, mas sem perder de vista aqueles que a rigor, sobredeterminaram o texto dando-lhe a perspectiva e o tom afetivo dominante?202

Ricoeur, por sua vez, parece fazer um resumo das foras que podem sobredeterminar um texto e chega a uma posio que nos remete Psicanlise, implicando processos de uma justificao e um dos aspectos poderia ser, sem dvida, esta disciplina como um problema de linguagem, considerando tal postura como um horizonte vasto para a interpretao. Ricoeur completa que s se pode chegar a esse horizonte vasto, lendo Freud:203

199 200

Ibidem, p. 63. Ibidem, p. 18. 201 Esta metfora do Mito do Beija-Flor ser desenvolvida no captulo em que ser analisado o poema Quasi, para ns, a sntese da esttica e da evoluo da escrita de Mrio de S-Carneiro em seu pairar entre os oiros e as brumas. 202 BOSI, Alfredo, 2003, p. 285. 203 RICOEUR, Paul, 1965, p. 13.

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Freud prcisment se situe une des extrmits de cette filire: avec lui ce nest pas seulement une criture qui soffre linterprtation, mais tout ensemble de signes susceptible dtre considr comme un texte dchiffrer, donc aussi bien un rve, un symptme nvrotique, quun rite, un mythe, une oeuvre dart, une croyance204.

O fato de a Psicanlise ser substancialmente um problema de linguagem, mas tambm possvel de interpretao dos signos de textos, de sonhos revelados, de sintomas neurticos, de ritos e mitos, incluindo obras de arte, faz com que a prpria disciplina reclame uma interpretao luz da cincia. Buscamos, assim, um conceito de Hermenutica quando trabalha a noo de campo hermenutico205 Teoria das regras que presidem a exegese, ou seja, a interpretao de um texto singular ou de um conjunto de signos, suscetvel de ser considerado como um texto206. Ricoeur situa a Psicanlise na esfera da linguagem o que nomeia o lugar preciso dessa, bem como o lugar dos smbolos e do duplo sentido (mais vasto do que o mbito da Psicanlise propriamente dita, no entanto, mais estreito que a teoria da mesma Psicanlise). Entretanto, no que toca hermenutica, afirma: A hermenutica inconsistente por natureza no h uma interpretao, mas vrias interpretaes, que so integradas pela reflexo207.Sobre a posio psicanaltica, Birman nos esclarece acerca de como se constitui um saber interpretativo para uma leitura de S-Carneiro:

Ao contrrio do modelo de interpretao do senso comum, a concepo freudiana de interpretao estabelece uma relao fundante, dialtica, entre sujeito e sentido. O sujeito, naquilo que ele tem de mais fundamental, necessariamente remete ao sentido, e vice-versa. Assim, a interpretao psicanaltica passa a ser uma leitura rigorosa que visa a restaurar o sentido singular da histria de uma subjetividade.208

Birman esclarece ainda que essa ruptura epistemolgica se desdobra numa ruptura metodolgica entre a concepo freudiana de interpretao e o modelo interpretativo da tradio do senso comum209. A interpretao, ainda que sob a ptica psicanaltica, e at com realce nela, deve possibilitar ao sujeito interpretante, essa relao fundante, dialtica restaurando o

204 205

Ibidem, p. 35. Ibidem, p.18. 206 Ibidem, p. 61. 207 Idem. 208 Cf. BIRMAN, Joel, 1991, p.77. 209 Idem.

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sentido singular da histria de uma subjetividade210. Ou seja, deve possibilitar-lhe movimentos de inferncias, uma vez que ele traz o contributo de seu Inconsciente e um saber cognitivo das experincias de outras leituras. Portanto, e apelando para tais argumentos, que utilizamos, sobretudo, a interpretao psicanaltica, a fim de compreender a linguagem condutora dos mistrios e das sombras percebidos nas novelas e na obra potica do Caso S-Carneiro. Acerca dessa temtica, Roland Barthes entende que:
Or, cest la situation mme du sujet humain, tel du moins que lpistmologie psychanalytique essaie de le comprendre: un sujet qui nest plus le sujet pensant de la philosophie idaliste, mais bien plutt dpris de toute unit, perdu dans la double mconnaissance de son inconscient et de son idologie, et ne se soutenant que dun carrousel de languages211.

Abonados por Barthes, utilizamos a linguagem da Psicanlise, que enquanto cincia, contribuiu para uma interpretao, tambm literria, da obra de Mrio de SCarneiro. necessrio acrescentar que o conceito de interpretao, na perspectiva psicanaltica, sofreu transformaes, no sendo absolutamente o mesmo nos seus primrdios e no apagar das luzes da obra freudiana212. Birman vai mais alm quando afirma que no discurso freudiano, no existe sujeito sem que se considere simultaneamente a existncia da interpretao, pois nesse discurso o sujeito , de fato e de direito, um intrprete213. Se considerarmos essa posio, e o fazemos aqui, esse sujeito, em termos de decifrador do texto, quem lhe confere um sentido, portanto, o leitor. Em compensao, podemos lembrar a ligao profunda que o pai da Psicanlise sempre teve com a Literatura. Desde a sua entrada na escola secundria j se interessava por Goethe e lia com especial ateno os poemas do grande escritor alemo. Ainda constavam da cotao de sua preferncia Schiller, Homero e Shakespeare. Alm disso, h vrias obras de Freud, contendo citaes do escritor alemo, evidenciando influncias de Goethe, sem contar as anlises sobre a obra de Shakespeare, tais como

210 211

BIRMAN, Joel, 1991, p.77. BARTHES, 1984, p.46: Ora, essa a prpria situao do sujeito humano, pelo menos tal como a epistemologia psicanaltica faz por compreend-lo: um sujeito que no mais o sujeito pensante da filosofia idealista, mas sim despojado de toda unidade, perdido no duplo desconhecimento de seu inconsciente e de sua ideologia, e s se sustentando por um carrossel de linguagens. 212 BIRMAN, Joel, 1991, p.14. 213 Idem.

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Macbeth, Hamlet, etc.... Era um viciado epistolar. Escreveu cartas durante toda sua vida, como tambm convivia com artistas das vrias reas, tendo escrito sobre obras de arte famosas e, quando instituiu a nova cincia, a Psicanlise, f-lo aps a leitura do livro de Brner mas, j influenciado por artistas de toda a ordem. Freud teve a primeira e nica premiao de sua vida em literatura, em 1930, agraciado com o Prmio Goethe de Literatura. Para alm disso, e j deixando de lado a hipnose, influenciado pela leitura da obra de Ludwig Brner: Como se tornar um Escritor Original em Trs Dias, veio a desenvolver, em substituio quela tcnica, o mtodo da Associao Livre. Portanto, seria fatalmente uma cincia cuja proposta estava em desvendar os mistrios das profundezas do ser humano. Essa iniciativa foi reproduzida nas telas e murais de Gustav Klimt que retratava a decadncia vienense. Uma teoria que viria responder s questes postas pela histeria e pela neurose, ambas desafiando o saber da poca. Retomando o que j dissemos, acima, foi inspirado na leitura de Como se tornar um Escritor Original em Trs Dias de Ludwig Brner, que criou o mtodo da Associao Livre214, vindo esse substituir a hipnose. Ricardo Sobral de Andrade que pesquisou in loco sobre Freud e o romantismo alemo afirmou:
() na cultura alem, a esttica romntica serve para nomear o objeto da psicanlise, influenciando portanto seu destino e a prpria situao de sua identidade Freud um autntico herdeiro da esttica romntica alem.215

Assim, tendo em vista todas essas proposies, sentimo-nos autorizados a, juntamente com uma leitura literria de S-Carneiro, fazermos uma leitura psicanaltica de sua escrita. Afinal, desde logo, a sua obra est repleta de vocbulos e situaes dessa mesma cincia, bastando-nos a lembrana de ttulos como: O Incesto, Loucura, O Sexto Sentido e inmeros termos expressos ao logo da leitura que fizemos.

214

Esse mtodo, a nosso ver mais uma tcnica, constitui-se de uma livre associao de ideias, permitindo que o paciente fale, sem censura ou preocupao, com ou sem nexo e sentido das palavras, oferecendo ao analista um acesso s represses inconscientes no estudo da histeria. 215 ANDRADE, Ricardo Sobral de, A Face Noturna do Pensamento Freudiano Freud e o Romantismo Alemo, Niteri, EDUFF, 2000, p.29.

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CAPTULO II

DE UM ZEITGEIST A OUTRO(S)
Ento teve incio o tempo de exlio, a busca infindvel de justificativas, a nostalgia difusa, as questes mais dolorosas, mais devastadoras, as questes do corao que pergunta a si prprio: onde poderei sentir-me em casa? Albert Camus, O Homem Revoltado

Para procedermos interpretao literria das metforas psicanalticas da obra de Mrio de S-Carneiro, torna-se necessrio compreender o esprito da poca do autor em questo, focando as heranas e os vetores de um perodo que oferecesse indicadores de influncias em sua breve, mas frtil vida literria. A epgrafe com que abrimos este captulo mostra uma paisagem de viragem de sculo ou de um fin-de-sicle para um avant-sicle plena de nostalgia, indefinio e angstia existencial, que potencia a procura de um significante capaz de levar ao encontro do Eu-prprio [e d]o Outro216. no esprito dessa poca de plena ebulio nas artes e na literatura que nasce e se desenvolve a personalidade e a criatividade de S-Carneiro. Portugal viveu o fim-de-sculo de forma agnica, tendo em conta os inmeros problemas provenientes de uma crise poltica; por isso, no acompanhou em sincronia e em sintonia o desenvolvimento econmico e social dos grandes pases da Europa, bem como o esprito de setores revolucionrios para quem a arte era um instrumento de luta ou o de quadrantes de inovao no devir da Modernidade esttica. Esses movimentos e ideias eclodiram mais tardiamente em Portugal. Nem todos os atores desse cenrio partilhavam do compromisso da arte como veculo de interveno na sociedade, uma vez que muitos faziam dela um escape ou a projeo de suas crises existenciais, mas numa atitude estreita de tradicionalismo anti-

216

Aludimos aqui ao ttulo de uma novela de Cu em Fogo, in S-CARNEIRO, 2010, p. 519.

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cosmopolita que Fernando Pessoa chamou de Provincianismo217 e que ele aplica para definir o estado da mentalidade portuguesa218. Nesse quadro, Pessoa tece ainda comentrios sobre S-Carneiro, seu amigo, dizendo que, embora ele seja europeu e civilizado, (...) foi vtima da educao portuguesa219, uma vez que o cidades
220

nosso escritor admira Paris, admira as grandes

, conforme mais adiante tambm se ver na voz de vrias das suas

personagens. Contudo, Fernando Pessoa, ao incluir o amigo em um dos aspectos do provincianismo, tem o cuidado de ressalvar que esta incluso meramente acidental. Pessoa classifica a vida mental em vrias camadas povo, burguesia e escol , observando que apenas os integrantes do escol possuem a capacidade de criticar com ideias prprias221. Todavia, mesmo dentro desta elite, existem dois grupos: os homens de inteligncia, que formam a maioria, e os homens de gnio e talento, que formam a sua minoria, o escol do escol222. queles seria exigido esprito crtico, a estes seria exigida a originalidade, em certo modo, um esprito crtico involuntrio223. Relativamente sociedade e cultura portuguesa, Pessoa vai mais alm quando afirma que nem mesmo o escol do escol consegue essa tal originalidade, uma vez que esses nossos artistas e escritores so (...) originais uma s vez, que a inevitvel. Depois disso, no evoluem, no crescem. (...) Se o escol do escol assim, como no ser o no-escol do escol?224. O poeta conclui fazendo a diferena entre o escol poltico e o literrio, e afirma: O nosso escol literrio ainda pior: nem sobre literatura tem ideias. Seria trgico fora de deixar de ser cmico, o resultado de uma investigao sobre, por exemplo, as ideias dos nossos poetas clebres225. O autor de Mensagem chega a ser de tal modo exigente que arremata: J no quero se submetesse
217

PESSOA, Fernando, Textos de Crtica e de Interveno, Lisboa, tica, 1980, p. 159: o provincianismo consiste em pertencer a uma civilizao sem tomar parte no desenvolvimento superior dela em segui-la pois mimeticamente, com uma subordinao inconsciente e feliz. O sndroma provinciano compreende, pelo menos, trs sintomas flagrantes: o entusiasmo e admirao pelos grandes meios e pelas grandes cidades; o entusiasmo e admirao pelo progresso e pela modernidade; e, na esfera mental superior, a incapacidade de ironia. 218 Fernando Pessoa acaba mesmo por referir-se a Ea de Queirs como o exemplo mais flagrante de provincianismo portugus, ao afirmar que este foi o escritor portugus que mais se preocupou (como todos os provincianos) em ser civilizado. Cf. PESSOA, Fernando, Textos de Crtica e de Interveno, Lisboa, tica, 1980, p.159. 219 Idem. 220 Idem. 221 PESSOA, Fernando, O Caso Mental Portugus, 1986, p. 8. 222 Ibidem, p.14. 223 Idem. 224 PESSOA, Fernando,O Caso Mental Portugus, 1986, p.16. 225 Ibidem, p.17.

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qualquer deles ao enxovalho de lhe perguntar o que a filosofia de Kant ou a teoria da Evoluo. Bastaria submet-lo ao enxovalho maior de lhe perguntar o que ritmo226. Apesar das apreciaes pessoanas, no perodo finissecular e no incio do sculo XX, no domnio literrio, surgiram vrias tendncias de estilo epocal que convm revisitarmos para situar e interpretar a obra de S-Carneiro. Fazemos aqui aluso quelas tendncias nomeadas de Decadentismo, Simbolismo e Neo-Romantismo, para, a posteriori, nos debruarmos sobre o Modernismo, onde inserimos o nosso autor.

2.1. Decadentismo: spleen e a estesia nos errantes do Chiado

O Decadentismo , cronologicamente, o primeiro dos estilos epocais que marcam a modernidade esttica legada pelo fim do sculo XIX, precedendo o Simbolismo e, depois, acompanhando-o epigonalmente, envolvendo-se por vezes com surtos de tendncias Neo-romnticas, diluindo-se outras vezes (sobretudo no espao dilecto dos magazines) atravs dos conluios de letras e artes peculiares da viragem ornamentalista do sculo XX227. Muitas vezes conotado de forma errnea por coincidir com a decadncia de uma poca, no sentido sociopoltico e cultural, o Decadentismo chegou a ser interpretado apenas como uma consequncia desse tempo de declnio da civilizao finissecular. Desta maneira, este estilo comeou por no receber um olhar crtico positivo, sendo reduzido persistentemente a epifenmeno subsumvel no Simbolismo228. Esse olhar crtico desfavorvel, ou a ausncia dele, provocou, de certa forma, a lentido e as resistncias com que a histria e a crtica literrias estrangeiras (sobretudo as de origem francesa, seguidas em demasia) foram reconhecendo analiticamente a autonomia interativa do Decadentismo e a sua importncia para a construo coerente e eficaz do quadro de inteligibilidade da dinmica literria ps-naturalista e prmodernista229. S medida em que se deu a concretizao dessa autonomia, enquanto estilo de poca fundamental na viragem do sculo, que o Decadentismo em Portugal alcanou um lugar prprio e considerado por essa mesma crtica.

226 227

Idem. PEREIRA, J. C. Seabra, Decandentismo, in Biblos, Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa, vol. 2, s /d, p. 14. 228 PEREIRA, J. C. Seabra, in Histria Crtica da Literatura Portuguesa, vol. VII, s/d, p. 22. 229 Idem.

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Este estilo surge na esteira da reao arracionalista e espiritualista contra o Positivismo e o Cientismo, evidenciando tambm uma nova esttica antinaturalista e antiparnasiana, que se distingue pela simbiose de retoma artificialista de pendores romnticos, de pessimismo agnico e de esteticismo mrbido, numa sugesto verbomusical dos matizes perceptivos, oposta tradio arquitectural do discurso literrio e afecta ao princpio temtico-formal da decomposio230. Podemos dizer, ento, que o Decadentismo, ainda que sofrendo essa pecha de se antepor ao princpio enunciado, supera tal embate para se constituir no elo da cadeia ps-baudelairiana da modernidade esttica em conflito com a modernidade cientficosociolgica de matriz iluminista231. Da resulta a confirmao oriunda do Surrealismo de que o Decadentismo possibilitou uma abertura para que se instalassem as vias artsticas em direo ao conhecimento da imaginao, da neurose e, subliminarmente, ou que no alcanava a conscincia, as questes do desejo e do interdito. Portanto, o Decadentismo atravessa o fim do sculo XIX, enquanto expresso artstica do descrdito do homem ocidental na sociedade urbano-industrial e enquanto reao ambgua ao pragmatismo da moderna racionalidade cientfica. J. C. Seabra Pereira sublinha ainda ao discorrer sobre este estilo epocal certos traos que hoje podemos associar formao e orientao de S-Carneiro:

Essa dplice situao mental e existencial exprime-a o Decadentismo por um conjunto de caractersticas temtico-formais polarizadas pela coincidncia de ntimo horror vacui, urgncia do novo, culto do artificial e individualismo fragmentado ou de identidade instvel232.

O mesmo autor assinala tambm que as motivaes reativas do Decadentismo so quase sempre partilhadas pelo Simbolismo233, tal como (e j em direo a SCarneiro e o Modernismo): o regime cosmopolita, individualista, elitrio, antimimtico, esteticista e novista234. Conhecida a conotao errnea que no fazia distino entre decadncia e Decadentismo, sabendo que a esttica decadentista emerge como uma reao contra o Naturalismo, prevalece a descrena no progresso. Juntam-se a estes aspectos outros
230 231

Idem. Idem. 232 Idem. 233 Idem. 234 Idem.

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mais, como o descrdito na felicidade, um agudo sentimento pessimista, a sensao de spleen235, um sentimento agnico e de mal estar, os quais iriam, consequentemente, configurar um esprito de poca. A tudo isto respondiam os escritores com o rebuscamento da estesia, resistindo s imposies de uma sociedade moderna, levando em seu trajeto os nefelibatas portuenses. Joo Pinto Figueiredo236 afirma, alis equivocadamente, que o Decadentismo em Portugal se desenvolveu com a Repblica e que alguns escritores de sensibilidade mais apurada, deprimidos com o seu advento e o ambiente jacobino por ela instaurado237, exilaram-se, no ultrapassando as fronteiras geogrficas, mas metamorfoseando-se em almas penadas ou em os errantes do Chiado, compondo elegias ao passado. Outros havia, porm, nem to amantes da Tradio, que Figueiredo lhes atribui a qualidade de genunos, uma vez que a preocupao era a de serem apenas estetas. O estudioso citado integra Mrio de S-Carneiro nesse segundo grupo. Um escritor, refratrio poltica, na verdade, desprezava-a, pois o que pouco importava era mesmo o ambiente nacional, louvando Paris na fala de suas personagens e, por isso mesmo, como j adiantamos no incio desse captulo, chamado por Fernando Pessoa de provinciano ou pertencente ao provincianismo, com a ressalva j enunciada e aqui confirmada por Figueiredo. Nesse sentido, podemos dizer que S-Carneiro se autoexilou na capital francesa, evidenciando na sua obra a profuso de cores e sentimentos de fim-de-sculo, os mais variados, bem como a total autonomia da arte pela arte. Acrescente-se ainda, com Jos Carlos Seabra Pereira, que no sculo XX o Decadentismo portugus realiza-se prioritariamente na lrica epigonal de autores esteticistas designadamente, Alfredo Pimenta, Judite Teixeira e Lus de Montalvor. Atribui tambm ao Decadentismo um restrito alcance na literatura dramtica, mas uma relevante penetrao na narrativa ficcional e no poema em prosa238. Finalmente, insere os contistas, ora de ndole agnica e ocultista (...), ora de ostentao mrbida (...), ora de culturalismo mundano (...) tendncias que se prolongam no sculo XX

235

A conotao dessa palavra que, em alemo, representa algum sempre irritadio, no sculo XIX, diziase que as mulheres mal-humoradas estavam afetadas pelo spleen. Acreditamos que podemos tambm fazer uma leitura aproximada de um sintoma da Histeria, que desenvolveremos frente, com a ressalva de que a histeria, como de sua raiz etimolgica, refere-se ao tero e no ao bao a que atribudo o spleen. 236 FIGUEIREDO, Joo Pinto, 1983, pp. 99-100. 237 Idem. 238 PEREIRA, J. C. Seabra, Biblos, vol. 2, p. 15.

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(...)239, inserindo o nosso escritor neste estilo epocal, com a ressalva de que este est mais presente na novelstica s-carneiriana.

2.2. Simbolismo: a imagtica da sugesto

Ao contrrio do Decadentismo, o estilo epocal Simbolismo alcanou o seu status periodolgico e autonomia bem mais cedo, tornando-se a dominante da vida literria euro-americana num breve, mas fecundo perodo de fim-de-sculo240. Dessa forma, apesar de acompanhar de perto o perodo anterior, supera-o e abre novos caminhos, numa dinmica que se move para um plano de placidez originria ou de optimismo esotrico241, sendo a poesia o gnero predileto, que representa o real atravs do smbolo e da musicalidade potenciados muitas vezes pelo uso do verso livre. O Simbolismo passa a ter a funo de redescobrir e redimensionar o que existia de subjetividade, de sentimento, bem como dar uma nova verso imaginao, espiritualidade em um desvelamento do Inconsciente, no que de mais misterioso porta o ser humano relativamente a ele mesmo e em suas relaes com o universo externo. Esta esttica, de superao s manifestaes de estilos epocais anteriores, marca significativamente um traado que divergir dos trilhamentos que a precederam. At porque, o Simbolismo que se tem como um movimento primordialmente lrico, ao surgir no fim do sculo XIX, provoca uma ruptura artstica radical com o que era consignado como mentalidade cultural do Realismo-Naturalismo, emergindo da a primazia das questes irracionais inerentes existncia humana. De novo conduzindo-nos ao encontro de vetores que se revelaro importantes na criao literria de S-Carneiro, Jos Carlos Seabra Pereira mostra como de fato ocorreu esse evento, tanto em Portugal como no Brasil:
(...) o Simbolismo penetra mais por influncia do movimento franco-belga do que por evoluo endgena de realistas e parnasianos (que s no ocasional e inorgnica em A. Feij e G. Junqueiro), mas se o S. euro-americano incorpora decisivo vector de metamorfose (em esprito de construtivismo intelectualista e de fuso de poesia pura com poesia de conhecimento) de tendncias profundas do Romantismo anglo-germnico, tambm entre ns o S. reexplorou virtualidades
239 240

Idem. PEREIRA, J. C. Seabra, Simbolismo, in Biblos, Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa, vol. 5, s / d, p. 74. 241 PEREIRA, J. C. Seabra, Histria Crtica da Literatura, vol. VII, s/d, p. 26.

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do imaginrio e da linguagem do Terceiro Romantismo o evolucionismo idealista e o imaginrio pampsiquista de Antero, a tenso fantstica e irnica do primeiro Ea, mltiplos vectores das Claridades do Sul, 1875, e dos seus sonetos O visionrio ou som e cor, etc.242.

O mesmo terico observa, ainda, que a assimilao progressiva do Simbolismo em Portugal vai ocorrer em finais dos anos 80, seguindo-se um perodo de equvoca instaurao em que prevalncia nominal no campo lrico-crtico corresponde efectiva coabitao, por vezes deturpadora (se no asfixiante), com um mais extenso Decadentismo e com policntricas manifestaes de Neo-Romantismo243. Surgiram neste perodo os novistas e, dentre eles, distinguimos o mais notvel na estratgias literria Eugnio de Castro e na sutileza lrica Camilo Pessanha. Deve-se levar em conta tambm Os Nefelibatas, ao adotarem uma posio que a teorizao da semiose artstica de Lotman veio esclarecer, ao afirmar que o passado diz respeito a uma espcie de estado de latncia e conservao que, sob determinadas condies, pode vir tona, manifestar-se novamente muitas vezes de modo ressignificado, criativo e, portanto, voltado para a gerao de novos sentidos. Tal considerao cabe bem aos Nefelibatas, quando criticam anacronicamente os padres e convenes existentes e hegemnicos, acabando por chocar pelo ineditismo excntrico das suas publicaes244. Procuramos detectar o que de mais relevante evidenciaramos para uma distino clara do Simbolismo face a outros estilos epocais, embora saibamos que eles trazem, em seu bojo, caractersticas epigenticas e epigonais, o que no ser surpresa quando encontrarmos os mesmos aspectos nos diversos estilos tambm epocais focados nesta investigao. No entanto, utilizaremos uma vez mais o texto de Jos Carlos Seabra Pereira que, com clareza, aponta esta distino, aps contextualizar o Simbolismo, sobretudo em Portugal e no Brasil:
Tendo embora em conta estas condies contextuais, deve reconhecer-se que tanto em Portugal como no Brasil a intencional adeso aos valores do S. franco-belga que catalisa a estratgia literria da gerao finissecular, que se distingue pela valorizao do poder de ruptura do novo, do inslito no discurso e na sensibilidade, pela inquietude espiritual, pela opo esteticista (arte pela arte, recusa do empenhamento moral, didctico, sub-rogao da vida pela arte, colocao da natureza na dependncia da arte, recriao da existncia segundo modelos artsti-

242 243

PEREIRA, J. C. Seabra, Biblos, vol. 5, pp.74-75. Ibidem, p.75 244 PEREIRA, J. C. Seabra, Biblos, vol. 2, p.75.

73

cos), pela formao e pelo gosto cosmopolitas, pela atitude de distanciamento grupal ou de insulamento aristocrtico245.

A tnica da ruptura com estilos anteriores exalta o exibicionismo e recorre ao dandismo baudelairiano e ainda grande distino dos livros enquanto objectos preciosos, fomentando desta maneira o desenvolvimento de um esprito artstico e de uma prtica literria com verdadeira novidade246; o que nos leva a crer que o Simbolismo no s possibilitou uma concentrao esotrica, resultando em manifestao assumida da modernidade esttica247, fio condutor de conhecimento, como evidenciou uma atividade salvfica supostamente fruto da confluncia de inspirao, cultura e tcnica248. O que de to relevante percebemos sobre o Simbolismo, e que interessa sobremaneira a essa investigao, foi o conhecimento da importncia que ele atribui poesia ao conferir-lhe uma funo gnstica, pressupondo uma constituio analgica do real (...) numa harmonia oculta, embora traduzvel apenas na estruturao do texto pelo smbolo e pela msica, na refundao da linguagem e, por vezes, no verso livre249. O autor do volume VII da Histria Crtica da Literatura Portuguesa discorre sobre este estilo epocal, observando que, no entorno do que ele chamou de ncleo axial, houve outras caractersticas mais difusas no Simbolismo, tambm presentes, embora enfocadas diferentemente, na literatura decadentista que precedeu este estilo epocal e na literatura neoromntica que lhe sucedeu250.
245 246

Ibidem, p. 77. PEREIRA, J. C. Seabra, Biblos, vol. 5, p.77. 247 Idem. 248 Idem. 249 PEREIRA, J. C. Seabra, in Histria Crtica da Literatura Portuguesa, vol. VII, p. 26. 250 A esse propsito, J. C. Seabra Pereira evoca a smula em tempos proposta pelo mesmo Jacinto do Prado Coelho que depois haveria de canonizar Fernando Pessoa e o Modernismo: Revivescncia do gosto romntico do vago, do nebuloso, do impalpvel; amor da paisagem esfumada e melanclica, outonia ou crepuscular; viso pessimista da existncia, cuja efemeridade dolorosamente sentida; temtica do tdio e da desiluso; distanciamento do Real; egotismo aristocrtico, e subtil anlise de cambiantes sensoriais e afectivos; repdio do lirismo de confisso directa, ao modo romntico, expansivo e oratrio, e preferncia pela sugesto indecisa de estados de alma abstrados do contexto biogrfico, impersonalizados; merc de fina e vigilante inteligncia esttica (...), combinao muito hbil de inspirao(abandono dos acenos do inconsciente, s associaes espontneas) e lucidez (comando e aproveitamento desses elementos irracionais), com resultados inteiramente novos em poesia; larga utilizao, no s do smbolo tipicamente simbolista, polivalente e intraduzvel, mas da alegoria, da imagem a que deliberada e claramente se confere um valor simblico, da comparao expressa ou implcita, da sinestesia (...), da imagem simplesmente decorativa: linguagem concreta ou mesmo impressionista, na medida em que o estado de alma se comunica atravs de imagens fragmentrias da Natureza exterior, ou impregna de objectos anmicos a paisagem que descreve (ocorre falar aqui de pantesmo, de pampsiquismo); carcter fugaz, dinmico, da imagem, pronta a desenvolver-se na tonalidade afectiva e no fluir musical do poema, musicalidade

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Transpusemos o texto citado por Pereira em nota de rodap, intencionalmente, com a finalidade de dar mais clareza nossa proposta em discorrer sobre o perodo epocal que iluminou e preparou, junto aos outros com que faz interseo, o primeiro Modernismo em Portugal, o esprito da poca em que viveu S-Carneiro. Em que pese desviar-se do que lhe era fundamental, o movimento de reiveno da linguagem deu origem ao equvoco epocal da chamada instrumentao verbal251. Este movimento contribuiu para a esttica dos autores simbolistas, na medida em que tratava dos recursos sinestsicos ou fnico-rtmicos, aumentando-lhes o alcance sugestivo em suas literaturas. Entretanto, encontrou barreiras ao aderir aos aspectos daquela escola de poesia cientfica, evolutivo-instrumentista. Apesar de tantas ebulies no trajeto simbolista, a este estilo epocal que em parte prepara o Modernismo e S-Carneiro na medida em que a ele
(...) se deve uma nova conscincia da natureza da literatura como artefacto textual e da alteridade da lngua literria, a dignificao da poesia perante a tendncia para o confessionalismo e para o madrigalesco sem mediao esttica, um maior peso da inteligncia (arquitectante) e da vontade (compositiva) na criao potica, uma defesa da esttica da sugesto cujas virtualidades ultrapassavam as realizaes todavia frequentemente belas e impressivas, que delas ofereciam os smbolos e as alegorias, as metforas e as comparaes, as sinestesias e os efeitos fnico-rtmicos dos novistas finisseculares252. .

Em detrimento da narrativa, o Simbolismo exalta a potica e a interseo com outras artes, seja a Msica ou as Artes Plsticas, alm de legitimar uma diminuio fronteiria dos gneros ou pr em causa a prevalncia da poesia e a prtica textual de prepoderncia lrica. Este estilo marca, assim, incisivamente, os caminhos para o Modernismo (no no mesmo sentido das vanguardas), como aponta Seabra Pereira253, mostrando ainda que os primeiros incursores deste novo estilo foram chamados de neosimbolistas por alguns estudiosos.

que no se reduz ao jogo de sonoridades do verso, antes (...) se prolonga em ressonncias interiores at para alm da leitura do texto; libertao de rtmos; vocabulrio rico de palavras complexamente evocativas, ou graas prpria expressividade fontica, ou mediante um jogo subtil de incidncias dumas palavras sobre as outras (...), in Histria Crtica da Literatura Portuguesa, VII, p. 26. 251 Ibidem, p. 27. 252 PEREIRA, J. C. Seabra, Biblos, vol. 5, p.78. 253 Ibidem, pp.78-79.

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2.3. Neo-Romantismo: o pulsar do esprito lusitano

O Neo-romantismo no esteve totalmente presente, to pouco chegou a configurar-se nos estilos de poca, como um estilo que verdadeiramente marcasse um perodo, embora possamos detectar laivos de Neo-Romantismo naqueles que se apresentaram como tal, no to conturbado fim-de-sculo e incio de 900. Nesta transio, as literaturas, sobretudo as ocidentais, em que pese, como j enunciamos acima, ter havido diversas manifestaes deste estilo epigonal, no se tornou regular o uso da designao periodolgica (sobretudo fora dos domnios da cultura alem e das suas reas de influncia), nem se elaborou a sua definio sistemtica254. Portanto, dizer desse pseudo-perodo255 enumerar caractersticas remanescentes ou oriundas do Romantismo. Jos Carlos Seabra Pereira observa que se torna relevante distinguir positivamente o N. R., no quadro de integibilidade da dinmica periodolgica como estilo epocal autnomo e inconfundvel, desde logo, com as manifestaes tardoromnticas256. O terico enfatiza ainda que somente se justifica falar de N.-R. quando actua a conscincia da soluo de continuidade na vigncia do Romantismo (e, portanto, da hegemonia intercalar de outros estilos epocais de ndole anti-romntica: Realismo, Naturalismo, Parnasianismo) e quando essa conscincia histrico-literria converge com o propsito de reagir contra esses mesmos estilos epocais e com o intuito de configurar essa reaco num novo estilo epocal257. Embora o Neo-Romantismo tenha aparecido como reao hegemonia decadentista e simbolista de fim-de-sculo, somente teve sua marca enquanto estilo epocal no primeiro quartel do sculo XX258. Este pseudo-perodo policntrico possibilita o aparecimento de tendncias essencialmente lusitanistas, levando ao exagero da designao neogarrettista, denominando erroniamente toda a alternativa neo-romntica finissecular259. O mesmo aconteceu em relao forma deficiente como as suas caractersticas e obras mais

254

PEREIRA, J. C. Seabra, Neo-Romantismo, in Biblos, Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa, vol. 3, s/d., p.1108. 255 Marcamos em itlico, pois trata-se de um termo nosso. 256 Idem. 257 Idem. 258 Ibidem, p.1109. 259 Idem.

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relevantes foram sempre tratadas, quando no includas nas reaes ao Decadentismo e Simbolismo. Desse modo, a histria e a crtica devem perceber que existe uma confluncia sistmica das vrias propostas neo-romnticas finisseculares260, a par com as estticas dos estilos anteriormente descritos, visto que eles se opunham modernidade cientfica, tcnica e sociolgica, oriunda do Iluminismo261. O diferencial est no percurso que cada estilo prope, ou seja, as estticas decadentista e simbolista, autotlicas, agem em nome da arte pela arte; enquanto o Neo-Romantismo (sobretudo a tendncia lusitanista), heterotlico, age numa exaltao da moral e do nacionalismo. As tendncias neo-romnticas vo intensificar-se, consolidando-se em correntes correlatas262, ao romper o sculo XX, deixando de lado as influncias impostas pela hegemonia dos estilos precedentes, para se instalarem,

periodologicamente, como um estilo epocal autnomo. Essas tendncias, mais poligensicas do que divergentes, surgem primeiramente, como j enunciamos, com a corrente lusitanista (ainda no final do sculo XIX), a que se seguem as correntes vitalista e saudosista. No entorno de 1901-1902, aparece a corrente vitalista, que permaneceu durante todo o decnio, assomando numa recolha de revistas com repercusso veiculada por jornais (inclusive os republicanos) e tambm possibilitando uma crescente edio de livros, plaquettes, peridicos. Vrios so os escritores de valor reconhecido que aderem a esta tendncia no seu perodo mais expansivo, dentre os quais se destacam Fausto Guedes Teixeira, Augusto Gil, Afonso Lopes Vieira e outros. Logo a seguir corrente vitalista, surge a corrente saudosista, com um ncleo bem definido, em que participavam Teixeira de Pascoaes, Leonardo Coimbra e Jaime Corteso; ncleo este responsvel pelo movimento da Renascena Portuguesa. Esta corrente tem sua constituio pelo cruzamento das especulaes poticas (e s depois doutrinrias) de Pascoaes, bem como da segunda fase de Corra dOliveira, com o impulso interventivo da revista anarquizante Seara Nova, e com o Criacionismo lricofilosofemtico de Leonardo263. Na primeira dcada de 900, em que pese no existir uma dinmica de conjunto, esta corrente vai contar com as obras de autores inicialmente
260 261

Ibidem, p. 1110. Idem. 262 Idem. 263 Ibidem, p. 1111.

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integrados na corrente lusitanista. Com o seu declnio, o trajeto desta corrente apontar em duas direes: por um lado, para Seara Nova (reao racionalista e reforo saudosista); por outro lado, para a incluso do saudosismo no Modernismo, atravs de Pessoa. A corrente lusitanista, como j enunciamos, surgiu de antecedentes mais relevantes no perodo finissecular. No entanto, quando da viragem de sculo, lhe foram atribudas caractersticas importantes, tendo como endosso poetas da estirpe de Afonso Lopes Vieira e Antnio Corra dOliveira, bem como uma vertente tradicionalista afetada por outros autores de menor espao no contexto literrio. Mas nem tudo foi de sucesso para o Neo-romantismo lusitanista, quando esteve parcialmente sem visibilidade na primeira dcada do sculo XX, no se deixando, contudo, ficar na obscuridade, ao beneficiar-se da afluncia de autores expoentes da lrica, da narrativa e do drama, tais como Eugnio de Castro, Jlio Brando, Antero Figueiredo e outros; e ainda contou com o suporte de peridicos para um pblico leigo. Com o advento da Repblica, esta corrente sofre com uma predominncia saudosista, que se remete aos seus mitos histricos, aos seus tpicos tradicionais, s suas imagens, sua linguagem e sua prosdia264. Todavia, a corrente lusitanista, que se estende de forma banalizante, a nica das correntes neo-romnticas descritas a desenvolver-se e a alastrarse, a par com a esttica modernista, mas tambm com manifestaes de protopresencismo (com sua fuso de Modernismo mitigado e de N.-R. decantado)265.

2.4. Modernismo: o canto orfaico do espanto

A erupo modernista surge com a ebulio e os laivos dos pensamentos e sentimentos, herana de um final de sculo profuso e rico na confluncia de tendncias ufanistas ou refratrias ideologia vigente e, ainda, quelas que cultivavam um alheamento (sequestradas pelo purismo da arte pela arte). Todos estes eventos tiveram o olhar perspicaz e atento de Fernando Pessoa. A criao de seus heternimos foi o levante e a resposta quele esprito das pocas finisseculares, causando impacto ou mesmo escndalo junto ao statu quo

264 265

Ibidem, p. 1113. Sobre esta matria (e com vrias referncias a Mrio de S-Carneiro), veja-se: J. C. Seabra Pereira, O Neo-Romantismo na Poesia Portuguesa, Coimbra, 1999.

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literrio e artstico, por vrias dcadas, partindo de sua iniciativa para uma revoluo carismtica e aberta que se chamou Primeiro Modernismo portugus. Mas essa transio no foi to simples como possa parecer, uma vez que se prolongou, no alvorecer do sculo XX, um cenrio em que manifestaes que se apresentavam epigonalmente ou metarmofoseando-se no ainda pseudo perodo neo-romntico, mais propriamente em suas trs correntes (vitalista, saudosista e lusitanista)266. Embora encontremos diferentes percepes relativas ao Modernismo portugus, ao longo das dcadas, no que pudemos depurar da fortuna crtica que se encontrou no entorno da erupo do movimento modernista e no distanciamento histrico propiciador de uma avaliao, permanecem ainda muitas das prerrogativas daquela poca. A aco catalisadora e mentora de Fernando Pessoa267 conhecida e estenderse- at aos escritores da Presena. Somente nessa altura includo Mrio de SCarneiro no Modernismo, minimizando-se a sua presena, ao referir-se ao espao dialogizante com o mentor do Primeiro Modernismo portugus. Boa parte dos autores que se dedicaram ao estudo do tema, estabeleceram uma possvel relao de similitude entre os dois escritores e as figuras mitolgicas de Ddalo e caro. De nossa parte, no consideramos S-Carneiro como um mero discpulo de Pessoa, mas sim tambm, e sobretudo, como um cone do Modernismo, fazendo par com seu amigo de alma. Ainda assim, foi Fernando Pessoa que marcou o esprito da poca de modo indelvel, enquanto fundante de um perodo que causou espanto e assombro no contexto da segunda dcada de 900, inaugurando uma nova viso de mundo, sobretudo no mbito literrio. O poeta cria, assim, uma coterie de figuras autorais de forma a evidenciar a sua temtica do fingimento potico patente na intelectualizao das emoes, em que fingir conhecer-se e fingir amar. Ratifica-se esta insinceridade pessoana nos diversos estilos contidos em sua heteronomia, como se pode observar desde o mestre Alberto Caeiro (poeta do desaprender pelos sentidos, anti-fundacionalista, guardador de rebanhos), at aos discpulos Ricardo Reis (o poeta da ataraxia epicurista e do carpe diem horaciano) e lvaro de Campos (sensacionista de metforas), ao ortnimo (das sindoques e das quadras tradicionais), passando pelo seu semi-heternimo Bernardo Soares e o seu Desassossego.
266 267

PEREIRA, J. C. Seabra, Histria Crtica da Literatura, vol. VIII (em vias de publicao), p. 1. Ibidem, p.2.

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Na correspondncia de S-Carneiro a Fernando Pessoa, especialmente nas cartas do primeiro (uma vez que somente encontramos uma carta do amigo dileto, perdidas as outras do esplio do autor de Princpio), j se podia notar as caractersticas que o levariam, juntamente com o segundo, a promover a revoluo orfaica, tendo em conta os critrios estticos e estratgias literrias268 por ele enunciados. Estava disparada a primeira lana que faria a ruptura com antigos padres oitocentistas por parte do novo dinamismo criado pela erupo modernista insofismvel apesar das contaminaes programticas e temtico-formais com elementos decadentistas, simbolistas e neoromnticos269. Nas margens do dinamismo modernista, surgem as Vanguardas, que dele diferem, apesar de terem algumas caractersticas comuns. Assim, estes dois movimentos se unem em um aspecto: na resposta, de forma hostil, em face da alienao no entorno de uma sociedade que, espelhando a industrializao e os efeitos de uma Grande Guerra, vivia os apelos de um mundo exgeno, esquecendo-se dos valores endgenos. Essa resposta denunciaria o provincianismo, o tradicionalismo e o mundo rural e regional, em uma exigncia do novo na arte, rompendo com os moldes realistas. Entretanto, h diferenciais que so notadamente importantes, como a tnica de ambos os movimentos: enquanto as Vanguardas enfatizam o ativismo esttico, considerando a arte como um veculo de idias radicais que levassem a uma postura transformadora do status quo da esttica da vida e, propondo como obra de arte, tudo aquilo que o artista nomeia como arte; o Modernismo enfatiza a introspeco egtica da arte pela arte, em busca de uma perfeio inteligvel. Tendo origem em Lisboa, o movimento manteve o princpio antiprovicianista, na conotao de Fernando Pessoa, que enunciamos no incio desse captulo do zeitgeist, ou seja, manteve-se basicamente lisboeta com algumas adeses em Faro e Coimbra. Portanto, tal movimento, sob as bnos portuguesas em que pesassem o susto, o espanto e o escndalo que causaram seus mentores, naquele princpio de sculo, foi batizado como uma das mltiplas surpresas destinadas em todas as reas ee, ainda, no somente em terras lusitanas. Os dois nmeros de Orpheu foram suficientes para cumprirem as provocaes pretendidas pelos seus fundadores, sendo os mais importantes desse evento: Fernando
268 269

Idem. Ibidem, p.3.

80

Pessoa; em igual proporo, Mrio de S-Carneiro e ainda Montalvor. importante salientar que S-Carneiro foi o financiador de ambas as publicaes, mediante emprstimo de seu pai, de quem no recebeu mais acolhida, ficando o terceiro nmero de Orpheu j pronto para ser editado, o que nunca veio a ocorrer. No entanto, pertinente lembrar algumas caractersticas e marcas que Orpheu apresentou enquanto verdadeiro representante do esprito da poca, o qual marcou periodologicamente o Primeiro Modernismo portugus. Embora possamos observar a heterogeneidade de matrizes esttico-literrias e da desigualdade da maturao criativa, os fascculos de Orpheu, mais vocacionados para mostrar criaes literrias do que para doutrinar programas e critrios, traziam sobejas marcas de uma aventura com o novo horizonte da conscincia da Actualidade e que se queria assumir como dinmica colectiva270, como provam os vrios textos dos autores participantes da revista. Essa conscincia plena do atual, apenas possvel em um espao cosmopolita em que o olhar a esttica e o olhar a sociedade tecnolgica diferem, entrando em ntimo dissdio em vrios poemas, como Ode Triunfal e Ode Martima do heternimo pessoano lvaro de Campos, bem como nos poemas Manucure e Elegia de SCarneiro. A ttulo de ilustrao, achamos por bem citar o poema de lvaro de Campos, Lisbon Revisited (1923):

NO: No quero nada. J disse que no quero nada. No me venham com concluses! A nica concluso morrer. No me tragam estticas! No me falem em moral! Tirem-me daqui a metafsica! No me apregoem sistemas completos, no me enfileirem conquistas Das cincias (das cincias, Deus meu, das cincias!) Das cincias, das artes, da civilizao moderna! Que mal fiz eu aos deuses todos? Se tm a verdade, guardem-na!

270

Ibidem, p. 7.

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Sou um tcnico, mas tenho tcnica s dentro da tcnica. Fora disso sou doido, com todo o direito a s-lo. Com todo o direito a s-lo, ouviram? No me macem, por amor de Deus! Queriam-me casado, ftil, quotidiano e tributvel? Queriam-me o contrrio disto, o contrrio de qualquer coisa? Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade. Assim, como sou, tenham pacincia! Vo para o diabo sem mim, Ou deixem-me ir sozinho para o diabo! Para que havemos de ir juntos? No me peguem no brao! No gosto que me peguem no brao. Quero ser sozinho. J disse que sou sozinho! Ah, que maada quererem que eu seja da companhia! cu azul o mesmo da minha infncia Eterna verdade vazia e perfeita! macio Tejo ancestral e mudo, Pequena verdade onde o cu se reflete! mgoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje! Nada me dais, nada me tirais, nada sois que eu me sinta. Deixem-me em paz! No tardo, que eu nunca tardo... E enquanto tarda o Abismo e o Silncio quero estar sozinho!

Outra das caractersticas da revoluo provocada e presente em Orpheu a necessidade da conscincia crtica e irnica na produo literria encontrada na Introduo de Montalvor e no poema 16 de S-Carneiro tambm de Indcios de Oiro, mas escrito em 1914. Acrescentamos ainda como caracterstica as ideias de negatividade surgidas no confronto com a realidade, como mostram os poemas, Indcios de Oiro e de 1914, 7 e ngulo, poema este com qual decidimos exemplificar, semelhana do que fizemos com Campos:

Aonde irei neste sem-fim perdido, Neste mar oco de certezas mortas? Fingidas, afinal, todas as portas Que no dique julguei ter construdo... Barcaas dos meus mpetos tigrados,
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Que oceano vos dormiram de Segredo? Partiste-vos, transportes encantados, De embate, em alma ao roxo, a que rochedo?... nau de festa, ruiva de aventura Onde, em Champanhe, a minha nsia ia, Quebraste-vos tambm ou, porventura, Fundeaste a Ouro em portos de alquimia?...

Chegaram baa os galees Com as sete Princesas que morreram. Regatas de luar no se correram... As bandeiras velaram-se, oraes... Detive-me na ponte, debruado, Mas a ponte era falsa e derradeira. Segui no cais. O cais era abaulado, Cais fingido sem mar sua beira... Por sobre o que Eu no sou h grandes pontes Que um outro, s metade, quer passar Em miragens de falsos horizontes Um Outro que eu no posso acorrentar...271

Este elenco de vrios poemas e autores, sempre do mesmo grupo de Orpheu e por vrias vezes de S-Carneiro, contribui para o nosso objetivo na busca de situar o autor de Disperso no perodo que de fato lhe foi destinado pertencer ou que a sua escrita lhe conferiu. Mais que um indicador de que S-Carneiro modernista, nos d a certeza da presena de caractersticas modernistas como as j enunciadas, mas tambm o papel principal do Eu estranho a si mesmo, no descentramento e desmultiplicao, em poemas tais como Taciturno, escrito em Paris em 1914, e, novamente, o 7 e o 16 do mesmo ano e pertencentes a Indcios de Oiro. Com o advento de Orpheu mais que ousada, uma revista provocativa ficam os seus escritores e artistas expostos sorte de toda e qualquer tipo de crticas que no lhe so nada afortunadas. Muito pelo contrrio, os clamores eram provocadores,
271

S-CARNEIRO, 2010, pp. 76-77.

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incluindo zombarias, afrontas, alcunhas nada lisonjeiras e outros adjetivos que a imprensa e os meios literrios no lhes poupavam, e entre todas as difamaes, estava a de loucura ou insanidade. Todavia, era pblico e notrio que o ncleo de Orpheu ansiava por uma resposta de tal forma alardeante e escandalosa, para que tivesse mesmo visibilidade alm das fronteiras portuguesas, embora o seu foco fosse Portugal, numa luta contra o provincianismo que Fernando Pessoa adotou para aqueles que cultuavam Paris e outras metrpoles. Tratava-se de um ncleo reduzido, mas intrpido e bastante consciente do que fazia e do quantum queria alcanar. Os fluxos e refluxos orfaicos espelharam o inconformismo prprio de cada autor, deixando um legado literatura que atravessaria o sculo XX com fortes repercusses no terceiro milnio. Aglutinador por excelncia, o termo Orpheu reuniu vrios sentidos: o nome da revista, os participantes no seu movimento, os que apenas testemunharam o evento ou, ainda, aqueles que vieram depois, mas nela se inspiraram. Fernando Pessoa, um dos mentores da revista revolucionria, faz aluso ao aparecimento decisivo de uma nova gerao de escritores (onde se inclui e includo o nosso autor), fazendo uso da nova linguagem de que falava S-Carneiro. esta nova linguagem que identificamos como modernista e que consideramos estar patente nos correspondentes estados psquicos que produziam a obra s-carneiriana. Por isso, j temos fortes indcios que nos levam a localizar o nosso escritor no Modernismo, o que se vai configurando naquilo que pretendamos, desde o incio dessa investigao, ou seja, encontrarmos o real lugar, no sentido periodolgico literrio, de um autor que sofreu as influncias finisseculares e do esprito da poca em que viveu. No nos deteremos na apreciao ou numa nova leitura da revista Presena que, por um lado, apresenta semelhanas com Orpheu, tais como: idntico nimo de inconformismo anti-tradicionalista e anti-acadmico, alterada experincia da crise afirmativa do sujeito e do pendor alteronmico, adopo varivel da intelectualizao emotiva e da objectivao textual, idntica integrao irnica na era da suspeita272. Por outro lado, apresenta inmeras diferenas do texto orfaico das quais enumeraremos algumas: evidenciam-se certa retoma dos atributos de possesso inspirada e de destino sublime do poeta maldito, a obsesso pelo processo de gnese artstica e a valorizao da poesia como vivncia prvia ao texto273 e outros.
272 273

PEREIRA, J. C. Seabra, Histria Crtica da Literatura, vol. VIII, p. 13. Idem.

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Relevante lembrarmos aqui o fato de Jos Rgio que, a partir de um trabalho essencialmente acadmico274 com todo o peso de acto em sede universitria275 inserir na histria da literatura portuguesa o conceito estilstico-periodolgico de Modernismo276. Um estilo epocal que surgia j associado a um cnone mnimo de autores, no topo do qual (...) est Mrio de S-Carneiro277, contribuindo, dessa forma, com o que mais objetivamos nesse captulo. H tambm que se sublinhar que Jos Rgio confirma mais uma vez S-Carneiro no Modernismo quando do nmero 3 de Presena em um ensaio intitulado: Da gerao modernista. Jos Rgio ainda aponta caractersticas matriciais278do que chamou da nossa literatura moderna, vulgo modernista como: Tendncia vincada e confessa para a multiplicidade de personalidade. Tendncia para o abandono s foras do inconsciente, e simultaneamente para o domnio da intelectualidade na arte. Tendncia para a transposio, isto : para a expresso paradoxal das emoes e dos sentimentos279.

2.5. S-Carneiro: a escrita e a vida

Uma vez localizado Mrio de S-Carneiro no Primeiro Modernismo portugus, detectamos algumas situaes um tanto adversas. Se formos pela ptica do prprio escritor que sempre ansiou por uma fortuna crtica favorvel em seu trajeto literrio, sobretudo no que se referisse narrativa, a opo recaiu em sua lrica, que ele timidamente apresentou a Fernando Pessoa e de modo despretensioso e at mesmo surpreendente para si, comunicou o evento, quase inesperado, em carta ao amigo. A crtica focou a sua poesia acompanhada de uma mitificao da sua personalidade que iria interferir na interpretao ou apreciao de seus textos. Um reconhecimento, ainda que tardio, incluiu o poeta na compreenso valorativa de sua arte modernista280. A questo de sempre se perceber os escritos s-carneirianos aprisionados em sua histria de vida, parece ser uma constante nos bigrafos e ensastas que se debruaram em sua obra vidos de reposicionar o escritor em lugar de visibilidade no campo literrio, uma
274 275

Idem. Ibidem, p.15. 276 Idem. 277 Ibidem, p. 16. 278 Idem. 279 Idem. 280 PEREIRA, J. C. Seabra, S- Carneiro e a experincia modernista da idealidade negativa in Histria Crtica da Literatura, vol. VIII, p.1. (em vias de publicao).

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vez que o mito individual e familiar no cessava de aparecer num ponto ou outro das crticas e interpretaes. Podemos confirmar tal pressuposto em Seabra Pereira: Aquela mitificao biografista assegurou evidenciao atempada ao escritor e criou uma aura enigmtica aos seus textos, e ainda o terico denuncia essa narrativa mitogrfica, com clmax no suicdio, se tornou perniciosa ao substituir-se obra e aos eu potencial de provocao como de facto continua a acontecer, mais discretamente281. Tudo isto leva o leitor a uma dubiedade de sentimentos ao tentar compreender o Caso S-Carneiro: um enunciado, anncio ou denncia do fatdico, do fim trgico e encenado, ou escritor que fundou e se incluiu pela esttica de sua obra um estilo periodolgico marcante na segunda dcada de vinte. Uma equao que tentaremos dilucidar, localizando a nossa anlise nas personagens da fico narrativa e no eu lrico. A partir das leituras feitas da confluncia de estilos epocais, marcando um tempo em que o nosso escritor nasceu e foi educado (1890 at 1916 quando enunciou no silncio, o seu ltimo ato) no se pode rotul-lo de decadentista, embora confluam em sua obra laivos desse estilo (sobretudo nas novelas), bem como laivos simbolistas (mais percebidos em sua obra potica). Apesar de Jos Rgio282atribuir carcter de auto-retrato inconstratvel obra lrica de S-Carneiro (ento ainda s parcialmente divulgada), d-lhe valor de gnio inovador e posio cimeira no Modernismo portugus; confirma a sua anlise no artigo Da gerao modernista na revista Presena de Abril de 1927, quando observa que o poeta, em que pese uma percepo mtica na coincidncia de poeta e de sua obra, o nosso maior intrprete da melancolia moderna283. Ainda assim, Rgio cai na mesma ambiguidade dos estudiosos do Caso S-Carneiro quando, prestes a concederlhe a palma da objectivao prpria da verdadeira obra de arte284, aponta que h uma linha de pensamento e sentimentos que, similarmente personagem Ricardo de A Confisso de Lcio, se repete em sua obra, levando-o a admitir que sejam vivncias do escritor.

281 282

Idem. Ibidem, p. 2. 283 Idem. 284 Idem.

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A contumcia dos tericos em atrelar a vida obra de S-Carneiro deve-se talvez anlise de suas cartas (que em nossa concepo podem ser fingidas e literrias) e tambm ao fato do autor portugus diluir a sua vida em literatura285. A postura de Raul Vilar, em Loucura, quando, disposto a provar a grandeza sobre-humana do meu amor286 (de seu amor), confirmando desprezar a existncia, est presente nas cartas de S-Carneiro, em alguns dos poemas ou em outras narrativas do autor. Em correspondncia dirigida a Ricardo Teixeira Duarte, o escritor fala sobre o trabalho literrio como a nica coisa que lhe pode realar a vida. Em outra carta, dessa vez endereada a Lus de Montalvor, descreve uma raa cunhada pela diviso dual entre corpo e alma, atribuindo s almas, uma chama imortal, e aos corpos, estes seriam destinados poeira, e ao lodo. Rogrio Perez (Contempornea N. 7) e Fernando Pessoa (Athena) em 1923 e 1924, ho-de redimir aquela costumeira crtica em que a obra s-carneriana est sempre indissociada de sua histria de vida, quando o elegem o precursor da arte modernista o que, a reboque deles, tem a adeso de Antnio Ferro at o fim da dcada287. Possivelmente ofuscado pela grandeza incontestvel de Pessoa, na dcada de 20 que se nota a influncia de Mrio de S-Carneiro e sua reconfigurao segundo os pendores prprios do Segundo Modernismo e, a essa luz, superiorizao de S-Carneiro a Fernando Pessoa como poeta288. Joo Gaspar Simes foca com realce a perspectiva psicologista na escrita de SCarneiro, logo justificado pela teoria da transposio e a valorizao do aparelho expressivo289 do autor de Disperso, tendo o endosso, de forma similar, de Adolfo Casais Monteiro. O peso de ambos os crticos prevaleceu, apesar dos esforos de quem mais conhecia o amigo dileto ou o amigo de alma, Fernando Pessoa, em tentar dissuadi-los do tom da crtica biogrfico-psicologista. No perodo seguinte, se o Neo-Realismo deprecia a obra s-carneiriana essa sano neo-realista atingia S-Carneiro como tpica manifestao da sensibilidade
285

MARCHIS, Giorgio de, 2007, p. 30. O autor chama a ateno para a impossibilidade de se separar os planos da biografia e da fico, em S-Carneiro, e aponta o processo do autor como o de diluir a sua vida em literatura.. 286 S-CARNEIRO, 2010, p.193. 287 PEREIRA, J.C. Seabra S Carneiro e a experincia modernista da idealidade negativa in Histria Crtica da Literatura, vol. VIII (em vias de publicao), p.3. 288 SIMES, 1976, MONTEIRO, 1933, apud PEREIRA, Seabra S Carneiro e a experincia mod ernista da idealidade negativain Histria Crtica da Literatura, vol. VIII, (em vias de publicao), p.4. 289 PEREIRA, J.C. Seabra S Carneiro e a experincia modernista da idealidade negativa in Histria Crtica da Literatura, vol. VIII (em vias de publicao), p.4.

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doentia da burguesia contempornea290 por outro lado, (...) entre os surrealistas, S-Carneiro e a sua obra vem-se revalorizados e reconduzidos, um, ao real circundante e, outra, energia da insuspensa singularizao291. Dentro dessa perspectiva, o nosso escritor lido como um dos grandes precursores do Surrealismo292. Em meio do sculo XX o Caso S-Carneiro ganha robustez pelo efeito de intertextualidades em obras tais como Tvola Redonda, Poesia Nova, e na mesma poca defendida uma tese de doutoramento em Cambridge, surgindo tambm na emblemtica Coleo brasileira Nossos Clssicos, da Editora Agir, acolhendo sua poesia em antologia prefaciada e anotada por Cleonice Berardinelli (1958)293 Tambm nos anos 60, reconhecido o estilo literrio da sua epistolografia e de dissertaes tais como: a do alemo Dieter Woll e ainda vrias obras de autores como Maria da Graa Carpinteiro, Maria Aliete Galhoz e outros, que viriam, no presente, contribuir para essa investigao. Em meio s diversas crticas sobre a obra de S-Carneiro, referimos a obra de Dieter Woll, que teve inspirao em sobre as influncias de Camilo Pessanha na prosdia, no estilo e na linguagem da poesia de S-Carneiro294, enquanto scar Lopes, luz de Ren Girard, atribui A Confisso de Lcio uma estrutura triangular do desejo295. Nas dcadas de 80 e 90 surgem anlises da obra de S-Carneiro cujos autores tratam de temas do mbito da Psicologia, especialmente da Psicanlise que, a nosso ver, ainda no conseguem desvincular o poeta, sua vida e sua morte, destacandose neste mote Maria Jos Lancastre.

2.6. O Modernismo Desvelado

O conjunto de poesias que compem Disperso e a novela A Confisso de Lcio colocam S-Carneiro, definitivamente, no Modernismo sendo que, aps 1914, publica vrios poemas em vrias revistas incluindo a principal e marco de um estilo epocal, a revista Orpheu. S-Carneiro no volta dramaturgia, gnero com o qual inicia a sua escrita, mas mantm a teatralidade do discurso lrico e do narrativo, a frequncia
290 291

Ibidem, p.5. Idem. 292 Idem. 293 PEREIRA, Seabra S-Carneiro e a experincia modernista da idealidade negativa in Histria Crtica da Literatura, vol. VIII, (em vias de publicao), P.6. 294 Idem. 295 Idem.

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da terminologia e do ambiente cenogrficos no quadro de uma alegorizao teatral do imaginrio e de um modelo de escrita potica que reflecte a intransitividade do desejo em que se projecta o sujeito e que vive da presena plstica de cenrios e de reconhecimentos subjectivos296. No se pode desconhecer as vrias caractersticas da obra s-carneiriana que o remetem ao Modernismo. Em que pesem as influncias finisseculares nomeadamente os diferentes influxos de A. Nobre, de Camilo Pessanha de Eugnio de Castro , a genialidade de nosso escritor, leitor que foi de Cesrio Verde, tomou dos laivos e reminiscncias do Decadentismo, do Simbolismo e do Neo-Romantismo,

metamorfoseando esta herana em Modernismo, com as caractersticas prprias desse estilo epocal, que Pereira Seabra eumerou: o cosmopolitismo (...), pela atitude inconformista perante o academicismo convencional, pela urgncia da novidade esttica (diferente do puro hermetismo e dos radicalismos formais, enquanto faz da arte literria, no apenas catarse, mas propositado aproveitamento do seu material psquico em funo da literatura medinica projeco de sensaes extraordinrias e nomeao rfica das idealidades (...)297. O Caso S-Carneiro, finalmente, estrutura-se num perodo definido, o Primeiro Modernismo portugus que ele instala ao lado de Fernando Pessoa, Almada Negreiros e outros, incluindo Ronald de Carvalho do Brasil. Com Manucure S-Carneiro contribui de forma definitiva para a compreenso da arte fluda do Modernismo portugus; e a sua inslita explorao dos signos ptico-grafemticos d expresso imediata a uma linguagem potica absoluta, emancipada da representao de uma alterrealidade para se constituir, por si mesma em nova realidade talvez mais impressiva (e nada dispicienda, ao contrrio da repetida minimizao da crtica engodada pela enfatizao do seu carter acidental e, pardico) pelo efeito de contraste com a conformao do restante corpus poemtico aos padres da mtrica silbica, da isometria estrfica, do alinhamento para tctico e paralelstico.

296 297

Ibidem, p. 9. Ibidem, p.12.

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CAPTULO III

A HISTERIA: ORIGEM E EVOLUO

Para aqueles a quem a melancolia devasta, escrever sobre ela s teria sentido se o escrito viesse da melancolia.Tento lhes falar de um abismo da tristeza, dor incomunicvel que s vezes nos absorve, em geral de forma duradoura, at nos fazer perder o gosto por qualquer palavra, qualquer ato, o prprio gosto pela vida. Esse desespero no uma averso, que pressuporia capacidades de desejar e de criar, de forma negativa, claro, mas existentes em mim. Na depresso, o absurdo de minha existncia, se ela est prestes a se desequilibrar, no trgico: ele me aparece evidente, resplandescente e inelutvel. Donde vem esse sol negro?De que galxia insensata seus raios invisveis e pesados me imobilizam no cho, na cama, no mutismo, na renncia? Jlia Kristeva, Sol Negro-Depresso e Melancolia

O Zeitgeist descortinou o cenrio em que S-Carneiro simulou e projetou sua obra, nos possibilitando maior visibilidade das influncias e confluncias dos vrios estilos finisseculares e do princpio do sculo, iluminando o caminho para o Primeiro Modernismo portugus. Kristeva contribui com o que enunciamos neste ltimo captulo, ao sugerir laivos decadentistas, bem como a presena de melancolia, desespero e desequilbrio, em tantos escritores e poetas, como foi o caso do nosso escritor. A Literatura, como j sugerimos em captulo anterior, nem sempre deu conta de esclarecer o funcionamento deste quadro do aparelho psquico, como forma de sublimao do Eu. Ainda que a linguagem possa ser uma energia psquica, e uma produo intersubjetiva do Eu e do tu, houve sempre limitaes que impediram indivduos de se gratificarem atravs de suas obras, levandoos perda da identidade ou a um fim trgico. O desencanto encontrado a partir de um olhar intenso, demorado, que procure discernir dentro e no meio das frases e das palavras, a luta expressiva, isto , aqueles momentos diversos, mas coexistentes de motivao pessoal e conveno suprapessoal

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(ideolgica literria) que fundam o texto como polissenso298, podem ser vistos tambm em versos s-carneirianos como os do poema Manucure, essencialmente modernista. ()
Levanto-me Derrota! Ao fundo, em maior excesso, h espelhos que refletem Tudo quanto oscila pelo Ar: Mais belo atravs deles, A mais subtil destaque... sonho desprendido, luar errado, Nunca em meus versos poderei cantar, Como ansiara, at ao espasmo e ao Oiro, Toda essa Beleza inatingvel Essa beleza pura! Rolo de mim por uma escada abaixo... Minhas mos aperreio, Esqueo-me de todo da idia de que as pintava... E os dentes a ranger, os olhos desviados, Sem chapu, como um possesso: Decido-me! Corro ento para a rua aos pinotes e aos gritos: Hil! Hil! Hil-h! Eh! Eh!...299

com este esprito que, pensando nessa polissemia dos textos, passamos a uma interpretao que possa incluir o aparelho psquico e conceituar a histeria que venha se traduzir nos escritos literrios.

3.1.

Uma conceituao de histeria

Os sintomas de afeces orgnicas, como se sabe, refletem a anatomia do rgo central e so as fontes mais fidedignas de nosso conhecimento a respeito dele. Por essa razo, temos de descartar a idia que na origem da histeria esteja situada alguma possvel doena orgnica... Sigmund Freud, Estudos sobre Histeria

298 299

BOSI, 2003, p..286. S-CARNEIRO, 2010, pp. 51-52.

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Considerando as controvrsias que o termo histeria provocou desde a origem de sua conceituao, causando um certo desconforto at contemporaneidade, evitamos abord-la numa perspectiva restrita, o que tenderia a localiz-la no universo feminino, como ocorreu com o prprio Freud, que inicialmente procurou evitar em seus escritos clnicos a presena do termo no universo masculino. Isto para no mobilizar em seus leitores maior resistncia que aquela j suscitada por suas ideias. Buscamos, ento, focar aqui a histeria em sentido amplo, visando, inicialmente, um percurso histrico; e em seu sentido mais especfico, para melhor compreenso do que depuramos na escrita de Mrio de S-Carneiro, ou seja, sua evoluo para uma histeria masculina. Neste ponto da investigao, procuramos realizar um percurso que contemplasse o sentido etimlogico,300 histrico e mtico do termo. Segundo o Vocabulrio de Psicanlise301 , a histeria est incluida na classe das neuroses que apresentam a capacidade de reproduzir os diversos quadros clnicos, por sua possibilidade de mimetizar qualquer sintoma que demande uma ateno maior. Nesta neurose os conflitos emocionais inconscientes surgem na forma de uma certa dissociao psquica, bem como sintomas fsicos (converso), independentemente de qualquer patologia orgnica ou estrutural conhecida, quando a ansiedade subjacente convertida num sintoma fsico.302 Hystra, do grego, significa tero. Uma antiga teoria sugeria que o tero vagava pelo corpo e a histeria era considerada um transtorno essencialmente feminino, uma disfuno uterina. Por muito tempo atribuda ao sexo feminino, tal quadro vem sendo pesquisado desde a Antiguidade grega com Hipcrates e tem sido motivo de divergncias entre estudiosos.303 J Plato atribuia ao feminino tais sintomas:

Nas mulheres, o que chamamos matriz ou tero um animal dentro delas que tem o apetite de gerar filhos; e, quando fica muito tempo sem fruto, esse animal se impacienta e suporta esse estado com dificuldade; erra pelo corpo inteiro, obstrui as passagens do flego, impede a respirao, lana em angstias extremas e provoca outras enfermidades de toda sorte304.
300

D.:Hysterie. F.: hystrie.- En.: hysteria. Es.: histeria ou histerismo. i.: isteria ou isterismo.. Laplanche, J .& / PONTALIS, J.-B Vocabulrio da Psicanlise,7 Edio, traduo Pedro Tamen, So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,1983, p. 277. 301 Ibidem, p. 276. 302 Ibidem, p. 278. 303 Babinski acreditava que a histeria se caracterizava pela ausncia de leses orgnicas e que seus sintomas eram decorrentes de sugestes e de simulaes. J Jean Martin Charcot via a histeria como doena portadora de sintomas bem delineados. 304 PLATO, Timeu, Traduo de Maria Jos Figueiredo, 2004.

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Jean Martin Charcot, neurologista francs, no final do sculo XIX, fez a distino entre histeria e epilepsia ao utilizar a hipnose nos estudos sobre a primeira, demonstrando que ideias mrbidas podiam produzir manifestaes fsicas. Pierre Janet, que nunca abandonou as teorias organicistas de Jackson, falava da histeria como decorrncia de um enfraquecimento da tenso psquica que choques emocionais e lembranas traumticas podem favorecer. Considerou ainda as causas psicolgicas como fundamentais no desenvolvimento de um quadro histrico, em detrimento de causas fsicas e que

cada sintoma histrico individual desaparecia, de forma imediata e permanente, quando conseguamos trazer luz com clareza a lembrana do fato que o havia provocado e despertar o afeto que o acompahara, e quando o paciente havia descrito esse fato com o maior nmero de detalhes possvel e traduzido o afeto em palavras (...) o processo psquico originalmente ocorrido deve ser repetido o mais nitidamente possvel; deve ser levado de volta a seu status nascendi e ento receber expresso verbal305.

Desse modo, o histrico assume o papel de ator da cena, fazendo de si mesmo a representao do procriador ou do poder divino, traduzindo-se esse fato como o essencial para o fator da cura, ao fazer-se com que o paciente (ator da cena), volte ao estado em que o trauma foi inscrito e ento combatido pela palavra, no que se consegue traz-lo tona. Portanto, Sigmund Freud, em colaborao com Breuer, confirma Janet ao pesquisar os mecanismos psquicos da histeria, postulando, em sua teoria, que essa psiconeurose era causada por lembranas recalcadas de grande intensidade emocional. Em se tratando de histeria, e se o recalque for deveras de grande magnitude, o cientista alerta que, embora as ab-reaes ou catarses estejam presentes, elas no so suficientes para desarticular o sintoma. Faz-se necessrio, para alm da liberao do afeto, o acesso ao recalcado, gerador do sintoma, tendo em conta que a palavra surge nomeando o que se fez traumatico e se rompe com a formao sintomtica quando esse (o recalque) se desfaz. Destarte, a palavra mal-dita torna-se- bem-dita. Relevante pois ser observarmos a mxima freudiana de que cessando a causa cessa o efeito306,

305 306

FREUD, Sigmund, 1986a, p.42. Ibidem, p.43.

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(...) o processo determinante continua a atuar, de uma forma ou de outra, durante anos no indiretamente, atravs de uma corrente de elos causais intermedirios, mas como uma causa diretamente liberadora da mesma forma que um sofrimento psquico que recordado no estado consciente de virglia ainda provoca uma secreo lacrimal muito tempo depois de ocorrido o fato. [E conclui]: Os histricos sofrem principalmente de reminiscncias.307

Os sintomas sensoriais e motores da histeria podem ainda ser enunciados, como j mencionamos antes, em fatores de converso308, no seguindo as costumeiras enervaes do sistema nervoso. Como exemplo, ocorrem distrbios sensoriais, tais como: alterao dos sentidos da viso, da audio, do paladar e do olfato; sensaes que partem das mais simples at a hipersensibilidade ou anestesia total; ou sofrimento seguido de dores agudas para as quais nenhuma causa orgnica pode ser determinada. Associem-se, a tudo isso, distrbios motores incluindo uma gama de manifestaes, como paralisia total, tremores, tiques, contraes e convulses. Outros sintomas, no raro de origem histrica, tambm podem ser detectados, como afonia, tosse, nusea, vmito, soluos; e ainda poder-se- detectar episdios de amnsia e sonambulismo, considerados reaes de dissociao histrica. Distinguem-se duas formas de histeria mais frequentes, nomeadamente a histeria de converso e a histeria de angstia. Na primeira, o conflito psquico vem simbolizarse nos sintomas corporais mais diversos309. Incluem-se, nesses sintomas, os paroxsticos, ou seja, as crises emocionais com teatralidade, e aqueles que persistem por maior tempo como as formas anestsicas, paralisias (que so orgnicas, como as degenerativas). Para esta investigao evidenciamos especialmente a histeria de angstia, em sua maioria, exgena (fixada em objetos externos, como as fobias) e a endgena (que se manifesta pela converso de sintomas orgnicos presentes no corpo). Esclarecemos que necessariamente a histeria pode no apresentar sintomas fbicos ou de converso que representem sua sintomatologia mais clssica. O modo como o indivduo histrico organiza e apresenta sua personalidade, seus comportamentos que apontam para a histeria e o comportamento patolgico para a histeria de converso.

307 308

Idem. FREUD, Sigmund, 1996, pp. 230-231. 309 FREUD, Sigmund, 1980, p. 276.

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Na Psicanlise, para se diagnosticar uma histeria, necessrio se faz tomar em considerao a fantasia fundamental310, consistindo isso numa prtica no imediatamente legvel, pois se o sintoma explcito, j a fantasia fundamental velada. Ocuparmos apenas dos sintomas situarmo-nos no campo da fenomenologia, com a qual trabalha a Psiquiatria. Portanto, a fim de identificarmos na obra de S-Carneiro algo do axioma de sua fantasia fundamental que justificasse uma histeria, necessrio se fez perceber as manifestaes de uma estrutura de seu funcionamento, articulada s estratgias de seu desejo frente ao desejo do Outro311. Isto, num certo sentido, aponta para algo que organiza toda uma forma do sujeito constituir o seu viver. Da que o comportamento manisfestado pelas personagens de sua obra demonstraria uma exposio de sua fantasia fundamental, comportamento esse que as levaria iluso da satisfao de seu desejo. A fantasia apresenta-se em trs aspectos: no aspecto do Real, vai se constituir no sujeito que se faz objeto para o Outro, o que pressupe uma condio em que o sujeito se submete ao desejo do Outro, alienando-se e permanecendo submetido ao uso alheio; enquanto que no aspecto imaginrio se apresenta como a encenao de um acontecimento nico que no outro seno a separao violenta do objeto. Dessa forma, encontramos o corte na relao dual, surgindo da uma ferida que convoca a elaborao de uma cena imaginria fixa e, por isso, repetitiva, comportando em si a representao da significao do que passa a organizar a funo desejante para o sujeito. O desejo ento ser determinado, orientado por tais referncias que o imaginrio presentifica via o roteiro construido. Quanto ao seu aspecto simblico, no apenas o sujeito a se faz objeto para o Outro, como o Outro, inversamente, surge como objeto-causa do desejo do sujeito. Este ltimo aspecto visvel no poema 7 de S-Carneiro:

Eu no sou eu nem sou o outro, Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio Que vai de mim para o Outro.312

310

JURANVILLE, 1987, p.167 A fantasia o modo segundo o qual se efetua o relacionamento entre o desejo e o objeto e, mais exatamente, o lugar da constituio do objeto. Com relao ao desejo, a fantasia desempenha um papel duplo. Sustenta o desejo e lhe oferece seus objetos. Mas ao mesmo tempo, no o que o mantm. Pois faz um anteparo entre o sujeito e a ameaa do Real, a pulso de morte. 311 Outro: o que detm um poder de interdio. 312 S-CARNEIRO, 2010, p. 63.

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Neste ponto, nos possvel depreender a dimenso simblica que aponta para a condio do Autre (Grande Outro) enquanto imperativo da ex-istncia. Ele est presente nas origens do Sujeito, foi determinante em sua constituio e o acompanhar ao longo de sua vida, exercendo uma funo de referncia idealizada e provocadora de movimento. No excerto de S- Carneiro, a ideia de intermdio, de pilar da ponte entre o Eu e o Outro ilustra bem essa dinmica, que se faz presente na vida do neurtico. Tomamos, ainda, por fantasia fundamental o que organiza toda a vida do sujeito, ou seja, um axioma, um indemonstrvel comeo absoluto. Aquela o ponto que revela a dimenso real na anlise e, por isso, envolve a decepo, pois que se liga castrao. Embora j tenhamos enunciado e explicado a castrao, Winter esclarece bem esse termo, na modalidade que nos propusemos focar:
A castrao a aceitao de um limite de si que aceitao no s do que sou, mas sobretudo do que no sou. E, antes de mais nada, o que no sou o Outro sexo. Em suma, ser castrado, diferentemente de ser capado, que da ordem da resignao, at mesmo do real, renunciar por um ato psquico identificao ao sexo que no se tem e substituir pela filiao reconstituda o romance familiar, que era o preferido. tambm, e a consequncia mais direta disso, renunciar ao saber do Outro sexo. O que supe, portanto, aceitar que o Outro sexo tem um saber. Saber sobre qu? (...): um saber sobre o gozo313.

Um dos pontos cruciais na histeria, a labilidade, demonstra que esta poder ser um aparelho defensivo no confronto com a castrao como conceituada acima.

3.2.

Evoluo para a histeria masculina

Embora o discurso polmico da histeria possa ser atribudo ao sexo feminino, a

ideia de afirm-lo como sintoma dos dois gneros poderia ser, em princpio, inaceitvel, at pelo sentido etimolgico314 da palavra e seu histrico. Jean-Pierre Winter315 entende que os estudos dos especialistas em demncia, ou seja, aqueles nomeados alienistas do sculo XIX, dentre os quais ele destaca Charcot, contradizem a prova pela etimologia316 e, mediante o uso da hipnose, constata que a

313 314

WINTER, Jean-Pierre., 2001, p.15. (D.:Hysterie. F.: hystrie.- En.: hysteria. Es.: histeria ou histerismo traduzido: tero). 315 WINTER, Jean-Pierre., 2001, p.13. 316 As aspas so do autor referido, p.13.

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molstia no depende da presena do tero desse oco bem real no corpo317, justificando uma afeco no psiquismo: foi preciso admitir que esse oco causasse bem mais estragos quando estava situado no no corpo, mas na cabea318. A representao desse vazio psquico resultava em grandes desequilbrios emocionais. Nesse ponto, delineia-se a percepo de uma histeria masculina, sendo que esse vazio no esprito dispensa um apoio num vazio real (oco), no corpo. Achamos por bem transcrever aqui a questo posta por Charles Melman319: Por que certos homens fazem a escolha histrica, dessa vez, de vir acampar na posio feminina?. E o autor responde que a escolha tipicamente edpica e explica que, da mesma forma que a menina pode escolher a identificao com um homem por amor ao pai, por dio a ele e ao que esse pai representa que o menino recusa tal identificao ocupando o lugar do Outro320. Melman ainda afirma que importante para o histrico masculino fazer-se percebido por uma mulher como a prpria imagem dela, apresentando-se como uma menina que teria tido sucesso no afrontamento com sua me321. Naturalmente que, nesse sentido, o autor est se referindo relao edpica. Foi necessrio que Charcot reconhecesse a histeria masculina, ainda que com certa parcimnia322, mas Freud foi incisivo o suficiente para fazer a separao entre histeria e converso somtica, propondo a unio de histeria e angstia, no implicando necessariamente que os sintomas venham a se inscrever no corpo. Na verdade, tanto Freud, como os estudiosos consultados, chegam ao consenso de que os sintomas histricos podem se manifestar em homens e mulheres e so mais frequentemente observados na adolescncia, fase em que o indivduo expressa mais ruidosa e intensamente a sua sexualidade. Por esse motivo, fizemos o percurso da histeria com a finalidade de observar traos dessa alterao psquica nas personagens das narrativas, como tambm na lrica de S-Carneiro. medida que se tornou

317 318

Idem. Idem. 319 MELMAN, Charles., 1985, p. 143. 320 Para Melman, que se baseia em Lacan, tal escolha pode decidir-se a partir do sentimento, sempre dificil, de apreender para uma mulher que a representao flica melhor assegurada do lado dele, que o semblante de ser menos aleatrio que o semblante de ter, j que se basta com uma afirmao, dispensando qualquer competio e completa:o histrico masculino, por definio, no fornica, jamais seno a si mesmo p.143. 321 Ibidem, p.144. 322 Inicialmente, Charcot chamou a histeria de hipocondria, certamente, denominao mais aceita em se tratando de diagnostic-la em homens.

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necessrio, voltamos com outros elementos componentes da Histeria Masculina, no que demandou a interpretao da escrita s-carneiriana.

3.3.

A histeria masculina em S-Carneiro

Joo Pinto de Figueiredo, um dos principais bigrafos de S-Carneiro, parece

indevidamente no separar a histria de vida do escritor e sua obra. Em A Morte de Mrio de S-Carneiro faz uma anlise de sua escrita, no dissociada de seu Romance Familiar, mostrando uma projeo de seus sentimentos em sua obra como constatamos a seguir:

Mas no s atravs dessas manifestaes de ressentimento pessoal, mais planfetrias que romanescas, o drama de nosso artista se evidencia. Nos livros referidos [pelo autor-crtico] ele patenteia-se tambm na raiva com que vilipendiada a obra infame do Criador, embora a sua expresso nos parea menos rude por causa da roupagem literria que a reveste. Essa roupagem contribui para que as novelas de S-Carneiro no o cheguem a ser, j que o seu estilo artiste faz com que nelas haja apenas um nico personagem, o seu autor, perdido num monlogo frentico, obsessivo, sendo, sob esse aspecto, A Confisso de Lcio e Cu em Fogo ttulo que, diga-se de passagem, foi certamente sugerido pelos Cieux embras, de Baudelaire, ou o Horizon en feu323

Toda essa explanao para dizer que aquelas obras so uma continuao da filosofia do desnimo que Figueiredo atribui a S-Carneiro desde a sua obra Princpio, provavelmente resqucios da tematizao de decadncia, sentimentos de melancolia e descrena no ser e na vida que nos remete a uma anlise do Eu e de suas personagens, como foi discutido anteriormente. Ao longo de toda a sua obra, possvel identificar sim, indicadores apresentados por suas personagens, que apontam para um lugar onde o sujeito do autor se inscreve ao escrever a letra que traduz seu pensar e sentir, engendrados a partir de seu texto interno, tecido pelas representaes diversas de suas vivncias. Nesta jornada, buscamos conhecer os mitos familiares, as vozes que insistem em no se calarem, ecoando, reverberando em cenas atuais, o grito no articulado e, consequentemente, no bem significado at ento. Assim temos o arcaico que resiste e insiste em perserverar em

323

FIGUEIREDO, Joo Pinto, 1983, p. 92.

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busca de uma nova significao menos conflitante, mais elaborativa e, portanto, apaziguadora. Neste ponto nos situamos no campo da escrita, como uma tentativa de reescrever o mal-dito, competindo com o mesmo recurso da Psicanlise que, via fala, reescreve para resignificar em outros termos, o que origem, ncleo de um sintoma de existir em dadas condies. Transpondo para o enfoque literrio, o leitor, por sua vez, com o exerccio da leitura, seleciona, interpreta, recorta, desconsidera, sublinha, e tal movimento termina por recriar, reescrever o texto lido, o qual se revela uma obra inacabada que se complementa na percepo e compreenso daquele leitor. O efeito de resignificao eterniza-se ao longo do percurso entre o autor com seus biografemas e seu leitor. Temos ento a obra em si e o leitor que acaba por acrescentar reparos ao material que tem em mos a fim de interpretar. Dessa forma, o leitor ao trabalhar o texto, reescreve, muitas vezes, a sua infncia-texto, emergindo desse mergulho, diferenciado daquele momento em que iniciou a explorao da obra. No julgamento de uma histeria, toma-se como critrio, no os sintomas, mas a fantasia fundamental. E Pierre Bruno nos ajuda quando observa: (...) tomando como objeto do desejo uma falta, o histrico mascara a radicalidade dessa falta, que permanece escondida sobre a escolha de objeto que ele faz. Assim, a falta no seria irremedivel e irreversvel324, sendo a fico uma forma da fixao da fantasia fundamental. nesta que se organiza o olhar decodificador do Real ao se apresentar e definir o quadro histrico; uma perspectiva possvel na qual se enxergar o significado do que se descortina frente perplexidade do olhar humano. Logo, a partir da fantasia fundamental (autor) via fantasia fundamental (leitor) que se pode tratar esta relao entre ambos. Na errncia que o viver, parte-se de uma geografia da alma para, na paisagem externa, buscarmos o contorno, os trilhamentos de uma memria por ns desconhecida, mas nem por isso inoperante, sabendo-se que viver consiste em perseguir tal marca. Naturalmente que o movimento pulsional, que se configurou enquanto sublimao e elegeu a construo de uma obra escrita, estar a dizer de tal marca. Assim sendo, os escritores tornam-se personagens e a forma encontrada na construo de cada obra acaba por desvelar os contornos de sua origem, sua causa. As palavras, numa primeira mirada, podem ocultar e proteger o autor. Entretanto, uma escuta do que grita latente ali
324

BRUNO, Pierre, 1997, p.139.

99

poder revelar um pouco do impossvel que a escrita no alcana. Isto se justifica se tivermos um olhar para as circunstncias que envolvem a Psicanlise e a Literatura, enquanto duas artes: a primeira compromissada com a arte de bem escutar, a outra, engajada na prtica de bem dizer. Ambas trabalham com o furo que o Real nos confronta cotidianamente, impondo um movimento de busca de sentido para o que no cessa de no se inscrever. A nossa pretenso investigar no movimento de busca de S-Carneiro, sobremaneira em sua escrita, na sua orbitagem constante por certos significantes, as pistas deixadas pela constituio de um movimento desejante, o qual culminar no apontamento das coordenadas de sua fantasia fundamental. Desde o incio de sua escrita, observamos, mormente a que foi confiada a Fernando Pessoa para publicao, a busca por um alvio dos prprios fantasmas que permaneceram no resolvidos. A escrita vem desafiar as palavras para que elas excitem o sentido velado dessas aparies recorrentes e proporcionem algum apaziguamento. Trata-se de uma busca de catarse, uma autoprocura, uma jornada em busca de si mesmo, no mais no outro imediato. Nesse agora, no terreno da criao humana que se busca, ilusoriamente, romper as barreiras do Real para fazer surgir no simblico, no fictcio, algo que restaure o alvio da dor de existir. A maioria de suas personagens presta-se a aderir vestimenta da rebeldia da fantasia que desacata o veredito da realidade, aponta para o insatisfatrio e o impossvel do reencontro. A insistncia de textos significantes (palavras padres de situaes, cenas, etc.), ao longo de sua obra, a repetio e mesmo reedio em obras distintas, todas de SCarneiro, com uma mesma estrutura de funcionamento, revelariam pistas acerca da fantasia fundamental do escritor. Grard Pommier em O desenlace de uma anlise nos afirma que Esperana o outro nome da fantasia. Graas esperana, a fantasia guarda sua potncia e sua fixidez de objetivo atravs de uma srie finita de apresentaes325, como podemos verificar no Caso S-Carneiro. Este, apesar de tentar sempre o absoluto, no consegue, se frustra, mas paira na esperana de alar outros voos. No foi nossa pretenso evocar ou elucidar a travessia, a construo do fantasma326 do escritor Mrio de S-Carneiro, o que iria requerer uma formalizao
325

POMMIER, Grard, 1990, p. 98. Esclareo que a denominao fantasma um outro nome dado a fantasia fundamental. Optamos pelo uso do termo fantasia fundamental para evitarmos o risco do leitor confundir a palavra fantasma com outra acepo existente.
326

100

somente possvel via processo de anlise, qual ele nunca se submeteu327, embora tenha consultado vrios neurologistas, mas no deu continuidade s consultas. Exploraremos sim, a perspectiva da realizao desse fantasma, que o mais frequente de se encontrar. Tal condio confere um certo contentamento, uma vez que aquele no se realiza por completo, haja vista no haver uma adequao entre a prpria fantasia e a realidade. H uma aparente realizao que vem sempre acompanhada de uma sensao de despersonalizao momentnea ou mesmo de irrealidade, devendo tais efeitos afanase, ao ilusrio desaparecimento do desejo. Trata-se, portanto, de um primeiro tempo marcado pelo encontro com o suposto objeto para o desejo o gozo e o seu inevitvel segundo tempo, onde a pulso de morte se manifesta, denunciando o engodo, por presentificar a condio de esquartejamento do objeto, o qual passa longe de ser um substituto para Das Ding328. Freud, temendo uma interpretao fisiologista, e tendo em vista o paradigma que predominava na poca, demorou a apresentar o Projeto para uma psicologia cientfica. Do vasto mundo de ideias articuladas pelo pai da Psicanlise, enfocaremos a sua construo relacionada com a busca de objeto329, concebendo a orientao do sujeito em direo ao objeto, enquanto uma tendncia originria da exigncia primeira do ser humano que Das Ding. Para maior entendimento dessa questo, necessrio se fez reconstruirmos o percurso terico explicativo da constituio da relao do homem com Das Ding. Embora este esteja no Real, anteriormente inscrio e ao recalque, consequentemente excludo, possvel fazer-se uso de algum significante com a finalidade de se chegar a uma ideia aproximada dessa realidade muda, desse Real rebelde significao. Esclarecemos que o uso do significante, para dizer da Coisa, um movimento que traz em si a realidade de fracasso, pois Das Ding padece de significante. Para se pensar a questo, privilegia-se a experincia da satisfao originria que o beb vivencia junto me, como o momento mtico de instaurao de Das Ding. Essa
327

Aqui convm salientar que, em que pese S-Carneiro no se ter submetido a um processo sistemtico de psicoterapia, o escritor procurou por vrias vezes neurologistas, tanto em Paris, quanto em Lisboa. Nesta cidade foi atendido pelo futuro prmio Nobel da Medicina, Egas Moniz, quando esse era ainda quartanista do curso de Medicina. 328 DAS DING traduzido do alemo para o portugus significa A COISA. A palavra deve ser escrita com letras maisculas para no ser confundida com a coisa (DIE SACHE - seria a expresso em alemo).O texto freudiano no qual pesquisamos o termo o seu Projeto para uma psicologia cientfica, escrito em 1895 e publicado 50 anos depois. 329 O itlico nosso para reforo da ideia de Freud.

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primeira experincia de satisfao, essa primeira relao com o exterior funciona como centro gravitacional em torno do qual se organizar toda a vida psquica do sujeito. Logo, dessa experincia primordial, permanecero alguns trilhamentos, algumas coordenadas de prazer em torno das quais se movimentaro as representaes psquicas. Torna-se importante observar que, no que se refere Das Ding, no h reencontro possvel, e o mais prximo que se consegue chegar de suas coordenadas de prazer. Relevante, ainda, esclarecer que, ao se falar do termo, h-de se fazer referncia ideia do eterno encontro faltoso, dimenso de falta-a-ser a que o ser humano est submetido. Uma existncia submetida condio do para sempre perdido330 em que a ideia da plenitude estar sempre em outro lugar que no aquele buscado e concretizado em realidade, pelo movimento que nosso desejo empreendeu, em relao a algum objeto. De tal percurso, resta sempre a expectativa frustrada quanto ao que prometia ser o verdadeiro encontro. Padece-se assim de uma eterna condio de insatisfao. Falando em uma linguagem filosfica, a ideia de Das Ding apresenta uma relao com a ideia de Bem Supremo, mas com o acrscimo de uma crtica que denuncia tal conceito como referencial para uma ideia ilusria, perdida, uma vez que, na verdade, no existe Bem Supremo. Retomando, ento, a nossa articulao entre desejo e fantasia na obra de SCarneiro, aps a elucidao do conceito de Das Ding, citamos Pommier, que nos alerta:
A localizao das sequncias da fantasia encontra uma dificuldade maior: nada no discurso corrente permite nomear o que forma seu horizonte, a fala comum no tem palavras para designar o que ela visa. Quer se trate do falo, da castrao, dos nomes-do-Pai, do incesto, do assassinato do pai, o vocabulrio deixa as representaes da fantasia numa completa indeterminao331.

O autor acrescenta ainda que a construo da fantasia no tem relao direta com a histria. Ela matemtica e o romance familiar do neurtico no seno sua formalizao contingente332. O DEP: um legado de Freud e Lacan333, esclarece que na histeria no se tem uma caracterstica que possamos afirmar que lhe seja peculiar, tipicamente definida,

330 331

O itlico nosso. POMMIER, Grard, 1990, p.117. 332 Ibidem, p.118. 333 Dicionrio Enciclopdico de Psicanlise (DEP) 1993, p. 245.

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uma vez que podemos encontrar sintomas334diferentes e, at mesmo, opostos. Demonstra essa particularidade ao dividi-la em vrios fatores lbeis, ocasionando dificultar a elaborao de um perfil para o sujeito histrico. Entretanto, acreditamos que ajude a detectar formas histricas em indivduos, particularmente nas personagens de S-Carneiro e nele prprio, em sua literatura epistolar, embora modernista como era, nada impede que interpretemos tudo como encenao. Pierre Kaufmann justifica tal movimento: (...) Fazer a histria da histeria atribuir-lhe sintomas que no cessam de mudar335. Se, por um lado, fica aparentemente complexo a configurao de um perfil do histrico, por outro lado, essa diviso didtica nos possibilitou encontrar tais caractersticas, nomeando-as em nosso objeto de estudo. Complementando esse captulo, deixamos aqui a contribuio psicanaltica para se construir o perfil do histrico, seja ele feminino ou masculino. Relativamente ao humor, poder-se- perceber no histrico, ao mesmo tempo: risos e choros, depresso e euforia, frieza de sentimentos e veemncia da linguagem. No que se refere memria: amnsias e recordaes detalhadas. H tambm os sintomas relacionados aos sinais sensoriais: hiperestesia e anestesia, afasia e volubilidade, mutismo e atrao pelos rumores, cegueira e alucinao, anorexia e bulimia, amenorreia e hiperamenorreia. Lembrando ainda os distrbios motores: tique, bufonaria, convulso epileptide e paralisia contratura. Curiosamente, Clara Rocha, ao referir-se aos modernistas, semelhana de Fernando Pessoa336, atribui-lhes tais caractersticas acima mencionadas, quando observa a histeroneurastenia, mistura de excitao e depresso, de euforia e tdio, abulia ou cansao337. Em Mrio de S-Carneiro, percebe-se um realce maior destes paradoxos, tendo em conta a fragmentao e o desejo de totalidade nunca alcanado, restando sempre uma falta-a-ser. Esta ambiguidade est presente em muitos de seus poemas, como Esttua Falsa:

S de ouro falso os meus olhos se douram; Sou esfinge sem mistrio no poente.
334

Idem. Segundo a etimologia da palavra, sintoma o que tomba junto, o que chega ao mesmo tempo devido a uma relao necessria entre causa e efeito.. 335 Idem.. 336 Como j citamos em captulo anterior. 337 ROCHA, Clara, 1985, p. 289.

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A tristeza das coisas que no foram Na minha alma desceu veladamente. Na minha dor quebram-se espadas de nsia, Gomos de luz em treva se misturam. As sombras que eu dimano no perduram, Como Ontem, para mim, Hoje distncia.338

Alm desses aspectos que mencionamos, pesquisamos ainda mais elementos que possam complementar um perfil que configure melhor as caractersticas da histeria. Para os histricos, os mortos permanecem vivos. Eles sofrem de reminiscncias e o sujeito histrico situa-se como mestre, no suportando bem as regras. Relativamente ao uso da palavra, essse a coloca em constante fuga metonmica, de tal forma que se recusa a demarcar um objeto que esteja a altura do seu desejo. Logo, est sempre se condenando a manter o desejo insatisfeito, o que constitui uma de suas assinaturas clssicas. Seu discurso sempre reivindicatrio e insiste constantemente em apontar a falta no Outro. Ilustrando tal postulado, o histrico, face a qualquer semblante, ele j se antecipa denunciando: no isto. Essa impossibilidade de por uma palavra metaforizar um objeto para o desejo, acaba por traduzir uma recusa do limite que a condio de falta-aser no humano (resultante da passagem pelo complexo de castrao) impe ao desejo de s poder significar-se atravs do gozo flico que convoca o semblante como objeto. Por se tratar sempre de um objeto substituto para a busca do ilusrio, do reencontro com Das Ding, o investimento est fadado ao fracasso. Destarte, temos esses traos que configuraram o perfil do histrico: a contestao e a esquiva, de modo que alm dele no se iludir com os semblantes que se apresentam, ele tambm questiona todos que se deixam enganar por ele. Para alm das diversas manifestaes somticas (converses), temos tambm a presena de proton pseudos, onde o sujeito histrico pode dizer sim e no ao mesmo tempo. Tal evento possvel, porque no sujeito histrico a diviso do desejo extremamente refinada. esse refinamento que encontramos em S-Carneiro, se atentarmos no uso continuado de oxmoros, fazendo sobressair os antagonismos j enunciados. Uma outra caracterstica definidora da histeria a incapacidade do sujeito de determinar o objeto de sua tendncia sexual. De modo que ele est sempre a se perguntar: a quem amo, a ele ou a ela? Este aspecto fundamental est expresso nas

338

S-CARNEIRO, 2010, p. 27.

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personagens s-carneirianas, bem como no seu eu lrico. Desse modo, no nos causou estranheza a forma como Ftima Incio Gomes leu a sexualidade do autor, ao apresentla como uma sexualidade ambgua339:

Esta ambiguidade radica na obscuridade que envolve a imagtica sexual da obra de S-Carneiro e que conduz a uma variada e controversa, embora sempre precria, qualificao da sua personalidade esttica e, por vezes at, classificao psicologista do sujeito histrico que o autor, forosamente, constitui340.

Ou seja, classificar o escritor apenas como reflexo da sua obra, deduzindo sua tendncia sexual, pode derivar numa afirmao errnea. Afinal, como autor modernista que , S-Carneiro pode encenar todo o tempo atravs de suas personagens e do fingimento potico do eu lrico, apelando, pois, o seu texto de criao esttico-literria a uma resposta fenomenolgica e hermenutica, em que a nossa gramtica psicanaltica apenas propicia passeios inferenciais, tendo em vista eficazes hipteses interpretativas na nossa legtima cooperao recepcional com a parcial indeterminao semntica da obra lida. Como tal, a teatralizao, a avidez afetiva e a seduo so outras marcas registradas do histrico. Tais traos so relacionados necessidade de chamar a ateno sobre si. Revelam um egocentrismo, uma dependncia afetiva, uma certa falta de controle emocional, coqueteria, provocao e erotizao das relaes. O carter histrico apresenta um duplo movimento de seduo e retirada de cena. Uma sugestionabilidade exacerbada. H ainda o trao da mitomania, onde desfilam mentiras, fabulaes, falsificaes de suas relaes com o outro. Um outro trao histrico que devemos considerar o esquecimento. O histrico se esquece quase todo o tempo (amnsia, lacunas de memria), isto muito para se defender de uma rememorao constante, relacionada a fantasmas referentes aos objetos sexuais incestuosos, contra os quais ele luta. Numa caracterizao do perfil do histrico, ainda vamos encontrar traos tais como uma elevada exaltao imaginativa, tendncias mimticas, uma hiperexpressividade, um carter superficial e varivel dos sintomas. Devemos considerar, tambm, que o histrico no consegue compor uma imagem autntica de si mesmo; e na descontinuidade e nos artifcios desta m estruturao do Eu, ele desempenha uma
339 340

GOMES, 2006, p.7. Ibidem, p.33.

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verdadeira comdia da existncia. Ele se entrega s foras de suas fantasias, plasticidade das imagens, e continua at exausto de seus fragmentos esparsos. Por fim, uma caracterstica prpria da histeria, a labilidade, esta que mais detectamos na obra de Mrio de S-Carneiro, tanto nas novelas, quanto na lrica, e com muita incidncia em sua obra epistolar.

3.4.

Autpsia psicolgica da escrita de Mrio de S Carneiro

Autpsia: do gr. Autopsa, acto de ver com os prprios olhos.341

Se o esprito da nossa anlise tambm o de ver / ler com os prprios olhos, julgamos pertinente adotarmos a perspectiva do sentido figurado de autpsia. Diz Maiakvski342: Nesta vida morrer no difcil. O difcil a vida e o seu ofcio. Lembrou-nos Albert Camus, quando se remete ao mito de Ssifo343, comparando o esforo incuo de se viver a vida sem um sentido, uma enfadonha monotonia do dia-a-dia344. Essa desolao e, ao mesmo tempo, a ideia que se sabe que cada hora que passa nos deixa mais prximos do desfecho dessa jornada, aliada vivncia de sofrimento, podem levar o indivduo a um problema existencial e a uma desestruturao psquica momentnea, quando ele no psictico. Haim Grunspun faz uma exposio de fatores suicidgenos e elabora uma avaliao sobre os riscos de suicdios345. Aproveitamos os dados apresentados na leitura do discurso epistolar de S-Carneiro ao fazermos uma autpsia psicolgica do mesmo, ainda que saibamos, ou justamente porque sabemos, no ser fidedigna para a Psicanlise, por se tratar de relatos e afirmaes somente presentes na escrita, e, portanto, impossveis de serem arguidos. Logo, o nosso imaginrio poderia contaminar
341

Convm salientar que este termo no ser utilizado na acepo literal de anlise de um cadver, mas sim no sentido figurado de anlise crtica minuciosa ou em sua acepo etimolgica. 342 Escritor russo que se suicidou em 1930 com 36 anos. 343 Ssifo ao morrer, foi condenado, por toda a eternidade, a empurrar uma pedra para o topo de uma montanha e, l do alto, solt-la de volta para baixo, repetindo o processo ininterruptamente. Com isso, tornou-se um smbolo do trabalho humano feito em vo.Guia visual da Mitologia no Mundo, National Geographic, 2010, p.171. 344 DIAS, Maria Luisa, 1991, p. 90. 345 GRUNSPUN, Haim., 1991, p.117.

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o material, impedindo a assepsia necessria para a interveno psicanaltica, salvo se apenas fizssemos uma avaliao dos riscos, obviamente sem a interveno in loco, mas mediante o que desvelamos de sua escrita. Todavia, a partir de uma nova leitura mais apurada das cartas de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa, sob a gide do Modernismo encetado por ambos os escritores, alertamos para a possibilidade de um jogo de representao, na medida em que os textos, ainda que aparentemente confessionais, se apresentam mais como construes literrias. A finalidade da autpsia enquanto ato de ver com os prprios olhos, tal como no sentido etimolgico, foi a de conhecer melhor nosso escritor em sua obra, e, quem sabe, fazer confluir a nossa interpretao ao que se props com essa investigao em suas hipteses. O fator de risco um elo numa cadeia de associaes que conduzem a um evento mrbido ou indicador desse evento346, sendo importante o fato de serem observveis e identificveis aquelas associaes, antes da potencializao do evento predito. Assim, tentamos, atravs de um inqurito retrospectivo mais famosa correspondncia de S-Carneiro, verificar se o escritor chegou a manifestar um desejo declarado de causar a sua prpria morte e a partir de que momento, em sua escrita epistolar (de potencial conexo com a sua escrita outra de ficcionalidade narrativa e lrica), pudemos perceber tal evento. Nesta ptica, revisitamos todo o livro Cartas de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa347 fazendo o percurso, depurando eventos circunstanciais que evidenciassem a ideia de morte que poderia, atravs de defesas do Eu, tais como projees e possveis sublimaes, adiar o sentimento de morte, este um condutor certo para o ato suicida. Para realizarmos essa autpsia na forma que foi por ns proposta, utilizamos os fatores considerados por Grunspum: (a) eventos circunstanciais; (b) ideia de morte; (c) sentimento de morte; (d) distrbios afetivos; e imperiosidade dos atos. Porm, no desprezamos os comentrios dos biogrfos348 de Mrio de S-Carneiro e parte de sua obra, expondo os tais fatores que apontaram para o risco do suicdio.

346 347

Ibidem, p.118. S-CARNEIRO, 2001, p. 346. 348 Esclarecemos que evitamos ao mximo contaminar esta investigao com biografismo na interpretao da sua obra literria, uma vez que no foi esse o nosso objetivo.

107

3.4.1. Eventos circunstanciais

No que diz respeito aos eventos circunstanciais, observamos, na vida do autor, eventos tais como a perda da me aos dois anos, mesmo que possa ter sido menos traumtica, uma vez que me para a Psicanlise uma funo349 e, pelo que encontramos em todos os seus bigrafos, ele teve uma ama que exerceu a funo materna e a quem ele sempre amou com devoo. Em que pese essa ressalva, SCarneiro era super protegido pelo pai que, por diversas vezes, o infantilizava ao ponto de afirmar em carta ao seu prprio pai (o av de Mrio) de que em Paris, j quase adulto, o filho j comeava a vestir-se sozinho350. Na escola, enquanto adolescente, perdeu o maior amigo, escritor e parceiro na autoria da pea Amizade, Toms Cabreira Jnior, que se suicida aos 16 anos com um tiro, nas escadas do Liceu. S-Carneiro quem d a notcia aos companheiros, entrada da aula351. Os revezes na Universidade tambm o acompanharam. Primeiramente, na Universidade de Coimbra na qual se matriculou, mas no suportava a cidade, to pouco o curso de Direito, deixando claro ao pai as razes que o levaram a deixar a vida coimbr em carta datada de 19 de Novembro de 1911, que se pode localizar num excerto citado em nota de rodap, na obra de Manuel Viegas Abreu sobre a passagem do escritor por Coimbra, que citamos a seguir:
(...) escreveu ao Pai expondo-lhe as razes porque considerava errado ter escolhido o curso de Direito, confessando a impossibilidade de viver a vida em Coimbra, fora de casa e longe dos amigos, e pedindo-lhe que o autorizasse a regressar a Lisboa onde procuraria, no incio do ano seguinte, matricular-se no curso de Letras, no grupo de Filologia Romntica352

Quase a mesma situao se repetiu em Paris, e, dessa vez, mal cursou os primeiros trs meses do mesmo curso, agora na Sorbonne. Entretanto, a sua paixo por Paris, onde acorriam intelectuais das mais variadas reas, fez com que ele no a abandonasse.

349

O grifo nosso afim de pontuarmos que funo um termo tcnico da psicanlise para o significante Me. 350 Excerto da carta de Carlos Augusto pai de S-Carneiro ao av do escritor que confirma a superproteo ao filho: (...) O Mrio continua bom e ainda no se constipou nem teve o mais ligeiro incomodo.(...) L se tem ido desembaraando em vestir-se mais ainda est atrazadote, in FIGUEIREDO, 1983, p.235. 351 GALHOZ, 1963, p.12. 352 ABREU, Manuel Viegas,1980, p.26.

108

Com Fernando Pessoa, escreve para a revista Orpheu (marco do Primeiro Modernismo em Portugal), custeada pelo pai de S-Carneiro. Na ocasio em que iriam lanar o terceiro nmero da revista, o escritor de A Confisso de Lcio recebe do pai a notcia de que estava com grandes dificuldades financeiras e que partia para Loureno Marques, a fim de tentar estabilizar sua vida no que dizia respeito s suas economias. O pai j financiava as investidas literrias do filho desde o Liceu, como conta Galhoz: Durante o perodo escolar convive bastante com alguns colegas que, como ele, se interessavam por literatura e teatro. Com a sua colaborao, e por ele financiado, publicam um jornal estudantil O chin que seu pai faz suspender por reprovar o seu carcter demasiado satrico353. Como se pode entender, h uma relao assistencialista e ao mesmo tempo de intervenes na vida do filho, coibindo-lhe de seguir o projeto de vida que se lhe apresentava. Era um provedor, mas ao mesmo tempo o filho havia de lhe prestar contas do que fazia. O prprio ato paterno de estabelecer um corte no patrocnio da revista Orpheu foi altamente impactante para o filho, pois no deixou de representar um certo desinvestimento na posio de mant-lo dependente, infantilizado, regredido; ento, convocado para a autonomia, S-Carneiro responde com uma fuga para Paris. Frente frustrao, ele elege uma fonte de prazer substituta para no ficar face-a-face com a castrao354 imposta pelo ato paterno, inaugurando uma mudana de posio do pai na relao com o filho. Galhoz afirma: Mrio de S-Carneiro regressa precipitadamente a Paris. S Fernando Pessoa estava ao facto da sua partida e S-Carneiro insiste na necessidade de que ningum o saiba355. Entretanto, escreve ao amigo e suas cartas so angustiantes, pois sente-se s sem a me, o pai, o av e a ama. Tratam-se de vivncias de abandono: o que presentifica para o sujeito a questo da perda, crucial na configurao de um estado depressivo. plausvel que um ou mais desses fatores o induzissem ideia de morte e assim contribuissem, pelas relaes de implicao entre autor emprico e autor textual, para a tematizao e figurao da morte na sua obra literria.

353 354

GALHOZ, 1963, p.12. Castrao no sentido lacaniano como interdio imposta pelo Real.. 355 GALHOZ, 1963, p.19.

109

3.4.2. Ideia de morte

Esta ideia j est presente em suas personagens desde as primeiras incurses na escrita narrativa, bem como no eu lrico. Nas novelas, h um nmero significativo de personagens que ou tm morte trgica ou so suicidas. Maria Aliete Galhoz tem uma estatstica sobre essa percepo, a qual j citamos no Captulo I, e que reapresentamos de forma sucinta, neste momento, com a finalidade de lembrar tais caractersticas e reforar a questo do desfecho trgico de suas personagens.

Desfecho fatal: Suicdio: 9 todos masculinos; Assassnio: 3 todos femininos; Outras mortes: 4 todos femininos. 356

Na poesia, desde o primeiro poema enviado a Fernando Pessoa com o ttulo significativo Partida tal ideia est visvel, como se pode constatar nos versos da terceira estrofe:
A minhalma nostlgica de alm, Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto, Aos meus olhos ungidos sobe um pranto Que tenho a fora de sumir tambm.357

Em Escavao, encontramos esta ideia subjacente:

Mas a vitria fulva esvai-se logo... E cinzas, cinzas s, em vez de fogo... Onde existo que no existo em mim?

Um cemitrio falso sem ossadas, Noites damor sem bocas esmagadas

356 357

GALHOZ, Maria Aliete, 1990, pp. 50-51. S-CARNEIRO, 2010, p. 15.

110

Tudo outro espasmo que princpio ou fim...358

Assim, ele percorre um caminho potico, mas fazendo sempre aluso morte, por meio de linhas pontilhadas (lembrando reticncias), entrecorta a linha reta, mostrando a ruptura com o universo em seu entorno, como em Vontade de dormir:
Fios douro puxam por mim A soerguer-me na poeira Cada um para o seu fim, Cada um para o seu norte...

.......................................................................... Ai que saudades da morte...

..........................................................................

Quero dormir... ancorar...

........................................................................ Arranquem-me essa grandeza! Pra que me sonha a beleza, Se a no posso transmigrar?...359

Em Disperso, primeiro livro publicado, anunciava tambm no poema homnimo:

E sinto que minha morte Minha disperso total Existe l longe, ao norte, Numa grande capital. Vejo o meu ltimo dia Pintado em rolos de fumo, E todo o azul-de-agonia Em sombra e alm me sumo.360

358 359

Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 22. 360 Ibidem, p. 25.

111

Se observarmos com ateno, quase todos os poemas e novelas nos remetem ideia de morte. Nas cartas que anunciavam ao amigo as suas obras narrativas e lricas, concomitantemente, o escritor insistia de forma contumaz nessa ideia, como aponta o final da carta datada de 6 de Agosto de 1914:

No posso! No posso! Atravesso uma crise sem fim de tristeza dilacerada (no dilacerante: dilacerada). Eu bem sei. Mais que nunca me vem a sensao do fim. Meu Amigo, aperte-me nos seus braos! Meus amigos apertem-me estreitamente nos vossos braos. Adeus.361

No Caso S-Carneiro, no nos pareceu essa ideia uma racionalizao comum do adolescente (que faz parte de seu desenvolvimento) e serve como defesa do Eu, para que ele no se suicide. Porm, enquanto estava apenas no plano das ideias, ele conseguiu a superao e muito mediante essas cartas que escrevia aos parentes e amigos, sobretudo a Fernando Pessoa, nas quais o convocava a dar-lhe respostas, usando dum imediatismo eloquente, ora suplicante: pelo amor de Deus me responda, ou imperativamente: ESCREVA362.

3.4.3. Sentimento de morte

O pensamento de desolao e a ideia de morte funcionam como um fio condutor para que se instale o sentimento de morte. Na carta datada de 16 de Novembro de 1912, de Paris, S-Carneiro inicia dizendo que se encontra em pssima disposio de esprito e comunica ao amigo:

(...) diante de mim, a estrada vai pouco a pouco se estreitando, emaranhando-se, perdendo o arvoredo frondoso que a abrigava do sol e do vento. E eu cada vez mais me conveno de que no saberei mais resistir ao temporal desfeito vida, suma onde nunca terei lugar.

E, mais abaixo, na mesma carta:

361 362

S-CARNEIRO, Mrio, s/data, pp. 242-243. Em todas as cartas escritas ao amigo (salvo uma ou duas), de outubro de 1912 at 1916, ele suplicava a Fernando Pessoa que lhe escrevesse j na volta do correio.Assinalamos, inclusive, a ltima, de 18 de abril de 1916, portanto, 8 dias antes de seu suicdio, ainda solicitava com um imperativo e em letras maisculas: ESCREVA, S-Carneiro, 2001, p.286.

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Mas no isto s: sofro pelos golpes que tenho a certeza hei-de vir a sofrer, como por exemplo a morte fatal e prxima de algumas pessoas que estimo profundamente e so idosas.363

Em carta datada de Paris, em 2 de Dezembro de 1912, ele comenta:

que eu, quando busco, acho duas formas de desaparecer: uma fcil e brutal a gua profunda, o estampido de uma pistola outra suave e difcil: o sufocamento de todos os ideais, de todas as nsias o despojo de tudo quanto de belo, de precioso existe em ns.364

Entendemos que a segunda forma foi a que ele primeiro optou, significando uma morte em vida. Ainda nessa mesma carta: Depois, coisa interessante, quando eu medito horas no suicdio, o que trago disso um doloroso pesar de ter de morrer forosamente um dia mesmo que no me suicide. Constatamos que nessa ocasio ele tinha apenas a ideia de morte, porque logo adiante tranquiliza o amigo: (Alis, eu tenho a certeza de que esse no ser o meu fim). Completa, ento, ao citar-se a si mesmo, referindo-se sua obra O Incesto, uma evidncia de que se projeta em sua escrita: Como digo no Incesto: Os meus amigos podem estar perfeitamente sossegados.365. Nesse cotejo que fizemos de suas cartas a Fernando Pessoa, de maneira criteriosa, uma a uma, certificamo-nos de que, realmente, era apenas a ideia de morte que dava conta da sublimao que lhe proporcionava a escrita. Vejamos em sua carta de Paris maro de 1913 Dia 10366: Actualmente atravesso talvez a melhor quadra da minha vida literria. Uma enorme facilidade de trabalho, como nunca senti. Esta carta, bem longa, mostra a comprovao da labilidade prpria da histeria e traos desse mesmo quadro histrico nas repeties com que exigia as respostas e favores solicitados (muitas vezes impostos) ao amigo de alma. O comportamento de S-Carneiro de demandar, numa maneira imperiosa, vazado da correspondncia e persistente nela, do princpio ao fim, ilustra um trao obsessivo encontrado na histeria, Freud observava que uma neurose, no possuindo
363 364

S-CARNEIRO,2001, p.16. Idem. 365 Ibidem, p.20. 366 S- Carneiro colocava as datas em suas cartas de maneira diferente e curiosa, e passaremos a cit-las igualmente a partir dessa ltima.

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lngua prpria, opera como um dialeto da histeria e que esta ltima seria, de fato, uma expresso da linguagem do inconsciente. Lacan vai, de certa forma, confirmar este pressuposto, ou melhor, esta assertiva, quando afirma que, (...) no campo da neurose, temos um s discurso, o discurso histrico, no existe discurso da neurose obsessiva. Lacan esclarece ainda: a histeria uma neurose que diz respeito tanto s mulheres quanto aos homens, ela se declina no masculino e no feminino367. Em nossa leitura das Cartas de S-Carneiro ao amigo dileto, detectamos, claramente, a evoluo de ideia de morte para o sentimento de morte, ou seja, uma ideia intelectual que foi transformada no sentimento, e ento se passou a um fator suicidgeno. As cartas vo-se tornando cada vez menores, evidenciando certa apatia, ao mesmo tempo que falam de um sentimento de impotncia em escrever, embora garantam sua ternura para com o amigo:

Enfim no sei nada...No lhe posso escrever. tudo. Mas juro-lhe que senti em toda a minha ternura a sua admirvel carta. Perdoe-me. como se estivesse bbado368.

Na carta que escreveu a Fernando Pessoa imediatamente aps a acima referida, ele avisa:
A menos dum milagre na prxima 2.-feira 3 (ou mesmo na vspera) o seu Mrio de S-Carneiro tomar uma forte dose de estricnina e desaparecer deste mundo. assim, tal e qual mas custa-me tanto a escrever esta carta pelo ridculo que sempre encontrei nas cartas de despedida... No vale a pena lastimar-me, meu querido Fernando: afinal tenho o que quero: o que tanto sempre quis e eu, em verdade, j no fazia nada por aqui... J dera o que tinha que dar. Eu no me mato por coisa nenhuma: eu mato-me porque me coloquei pelas circunstncias ou melhor: fui colocado por elas, numa urea temeridade numa situao para a qual, a meus olhos, no h outra sada. Antes assim. a nica maneira de fazer o que devo fazer369.

Com a labilidade prpria do histrico, ele diz ao amigo, ainda nesta carta, que est vivendo naqueles 15 dias uma vida como sempre sonhou, mas que no tinha dinheiro. E ainda pede para lhe falar do Sensacionismo. No entanto, marcava o sentimento de morte como umas das caractersticas que encontramos na maior parte dos
367 368

BRUNO, Pierre,1997, pp.138-139. Carta datada segundo peculiaridade em S-Carneiro: Paris Maro 1916 Dia 24, aproximadamente a um ms de seu suicdio in S-CARNEIRO, 2001, p.279. 369 Ibidem, pp. 279-280.

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suicidas, a chantagem emocional, como podemos observar ao final dessa mesma carta quando ameaa: Se no conseguir arranjar amanh a estricnina em dose suficiente deito-me para debaixo do metro... No se zangue comigo370. Ilustrando ainda o sentimento de morte que o dominava, na carta bastante curta que se seguiu quela (anunciada no livro editado por Manuela Parreira da Silva apenas pelo nmero 212), ele inicia com uma despedida e confirma o ato suicida:

Adeus meu querido Fernando Pessoa. hoje, segunda-feira 3 que morro atirando-me para debaixo do metro (ou melhor do Nord-Sud na estao de Pigalle. (...) V comunicar ao meu av a notcia da minha morte e vai tambm ter com a minha ama Praa dos Restauradores. Diga-lhe que me lembro muito dela neste ltimo momento e que lhe mando um grande, grande beijo. Diga ao meu Av que o abrao muito. Adeus371.

Encerra com uma expresso prpria dos vitimistas, seu pobre, e assina a carta, reforando o trao histrico nessa e na carta seguinte, no mais que um bilhete sem data no incio, colocando-a no final e diferente da forma que sempre utiliza para dat-las Paris 4 abril 1916 (no livro anunciada pelo nmero 213): Sem efeito as minhas cartas at nova ordem as coisas no correm seno cada vez pior. At sbado. Um quase bilhete telegrfico de n 214 acalma o amigo: Bien Carneiro372. Entretanto, ele volta ao estilo anterior na carta 215. Dessa feita, ela datada como de costume e, bem longa, comenta com o amigo as cartas com o mesmo contedo anunciando o seu suicdio relatando-lhe vagamente seus ltimos contatos com a mulher com quem ele viveu em Paris e de quem estava dependente financeiramente, o que lhe causava grande desconforto, chegando a ironizar o fato. Pede-lhe perdo por todos os sustos que o fez passar, prometendo-lhe um telegrama a fim de tranquiliz-lo. Pede-lhe que escreva e Ria-se mas no fundo tenha muita pena muita do seu, seu373. Na carta que nos pareceu ser a ltima, a de n 217, datada de 18 de abril de 1916, portanto, 9 dias antes do ato trgico de se matar, ele afirma que escreve unicamente para se comunicar com o amigo. No meio da correspondncia ele diz: agora, mais do que nunca, o momento. Diga. No tenho medo. Depois, divaga sobre o caderno de versos e

370 371

Ibidem, p.281. Idem. 372 Ibidem, p.282. 373 Ibidem, p.284.

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insiste em que o amigo lhe escreva. Um adeus e mil abraos encerram as cartas e uma vida a dois de confidncias e poesias.

3.4.4. Distrbios afetivos

No Caso S-Carneiro, encontramos oscilaes entre entusiasmo exacerbado, excitao e depresso, onde quer que pesquisemos. Como nos itens anteriores, detectamos nas cartas que escreveu a Fernando Pessoa momentos de pura comoo vazados na descrio de seu estado de esprito, sentimentos de menos valia e desolao confidenciados ao amigo. Nas narrativas, pode-se notar em suas personagens distrbios afetivos e seus bigrafos relatam situaes na vida do escritor que ocasionaram tais problemas. Joo Pinto de Figueiredo, comentando um excerto de Princpio observa:

Neste trecho S-Carneiro escreveu rapariga, no rapaz. Mas logo a seguir, acrescentou: Pobres creanas que no conhecem a me: a sua vida toda uma desolao, desprovida de carinhos, de afagos, de bons exemplos ..., frase claramente ditada pela sua experincia pessoal. Torna-se, portanto, evidente estarmos perante uma infncia desprovida de carinhos, uma infncia infeliz, uma infncia desolada, que teremos de analisar para compreendermos o drama do poeta374.

Figueiredo analisa o excerto daquela obra, como projeo que S-Carneiro faz de seus sentimentos adolescentes, uma vez que nos conta que ele escreveu o livro ao sair da adolescncia e mostra uma semelhana total com sua vida, somente mudando o sexo da personagem. Ao lermos Princpio percebemos e concordamos com a anlise do bigrafo, mas s at certo ponto, pois, alm da nossa reserva quanto ao jogo de conjecturas e inferncias biografistas na relao com a obra literria, divergiremos dele mais frente. Figueiredo continua a sua interpretao ao comentar ainda: um drama comeado a 11 de Dezembro de 1892; e, descrevendo o dia em que morreu a me de S-Carneiro de um modo literrio e belo, refere-se ao escritor, ao analisar o fato que, inegavelmente, vai em parte ao encontro de nossa interpretao:

(...) o menino de sua me ficou vivo, e no dizemos rfo, porque uma criana de tenra idade forma com a mulher que o gerou uma unio visceral, um conbio das entranhas, enfim um matrimnio-sacramento, s dissolvel pela morte
374

FIGUEIREDO, Joo Pinto, 1983, p.18.

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de um dos cnjuges. Mrio ignorava o que era morte na sua idade nunca se tem dela conscincia , mas no tardou a saber o que era viuvez, ou seja a sensao de se sentir perdido no mundo, tal como um caminhante, noite, sob um cu sem estrelas... Angustiadamente tinha de procurar um norte, uma direco, um refgio, problema que dantes nunca se lhe impusera. que dantes ele no tinha existncia prpria: fazia parte de um todo, constitua um elemento daquela que o trazia nos braos. Com o seu desaparecimento, porm, tudo se havia modificado. Estava s. Enviuvara. Era uma intil excrescncia, um membro amputado lanado ao lixo375...

Em nosso entendimento, concordamos com o autor quando ele se refere unio visceral da me com a sua criana de tenra idade isto porque at um ano de idade temos de fato a simbiose ou dade, relao dual, em que o filho no um ser dissociado de sua me. Entretanto, a partir de aproximadamente dez a doze meses, d-se o que na Psicanlise chamamos de separao. A, a me, ou quem possa exercer a funo de me, inicia um processo moroso, mas sequencial, construdo paulatinamente em consonncia com o desenvolvimento da criana, no qual ela deva se tornar cada vez mais independente da prpria me. Quanto interpretao de viuvez, um sentimento a nosso ver tpico de uma relao edpica, aos dois anos, Mrio de S-Carneiro poderia ainda estar experimentando uma identificao com o pai para uma vivncia de tal evento. Essa a nossa leitura e a nossa interpretao, mediante suas cartas e confidncias, sobretudo nos versos que nos remetem sua infncia, como um perodo feliz de sua vida. em sua escrita epistolar que, embora ainda que venha a dissimular, encontramos mais fidedignidade, porque aparentemente confessional. Em carta escrita em Paris em 13 de julho de 1914, ainda entusiasmado com a cidade, relata a Fernando Pessoa um estado de esprito entusistico e ainda expe ter sido com aquele humor que escrevera o poema Apoteose, rememorando:

Quanto a pessoas as minhas saudades vo queles que compuseram a minha infncia e vo a si, ao Rola, ao Cabreira: os dois ltimos como precursores de si, voc como o amigo, o companheiro dos brinquedos do meu gnio e aquele que assistiu ao seu nascimento, sua infncia, que arrumou a sua roupa, lhe aconchegou os cobertores aquele a quem sempre confiadamente recorri e corri mostrando as minhas obras como corria minha ama para me deitar e, antes de adormecer, no queria que ela fosse embora de ao p de mim com medo de ladres...376(...) 377
375 376

Ibidem, pp. 29-30. O Itlico nosso a fim de pontuarmos a relao de afiliao de S-Carneiro com a ama. 377 S-CARNEIRO, 2001, p.125.

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Ao comparar o afeto que S-Carneiro tinha a Fernando Pessoa com aquela afeio que o unia ama, o nosso escritor deixa visvel que essa ltima exercera a funo de me com eficincia, tornando a sua infncia sem o trauma maior da perda de sua me biolgica. o ponto da nossa discordncia psicocrtica com Figueiredo e ressaltamos, para alm disso, citando esse bigrafo, ao dizer do pouco tempo que Carlos Augusto dispunha para privar-se com seu filho, referindo-se ainda ao escasso tempo em que viveu com a esposa gueda Maria:

Enquanto ela viveu, Carlos Augusto teve naturalmente de se contentar com a pasmaceira do Chiado e da casa Havaneza. Mas, mesmo ento, pouco privou com o filho: um jovem nunca dispe de tempo para cuidar de uma criana (...)378.

Esta observao de Figueiredo refora a nossa anlise de que S-Carneiro teve em sua ama a funo de me (ainda que precariamente), por lhe ter dado ateno, carinho, colo, alimentao, sobretudo a capacidade de sacrificar-se por ele, incutindolhe confiana, segurana em sua pessoa. Haja vista o caso do cordo que lhe pediu e ela prontamente atendeu, intermediado pelo amigo Fernando Pessoa que o empenhou: (...) e que em 1916 sacrificou um cordo de ouro para valer ao menino379... Confirma ainda nossa observao relativa aos sentimentos da ama ao seu menino380 ao referir-se sua origem e a forma pela qual cuidava do mesmo: Transmontana ou minhota, pouco importa, tratava-se, no h dvida, de uma honesta e s campnia, capaz de sentimentos nobres e devotadssima ao seu pupilo381. O mesmo estudioso de nosso escritor ainda esclarece que, Carlos Augusto, traumatizado pela morte da esposa aos 23 anos, exigia um tratamento superprotetor ao filho, a fim de que ele estivesse sempre em segurana. A alimentao dentre outros cuidados foi o foco maior dessa exigncia: quanto mais se come melhor Mrio teve por isso que ingurgitar doses macias de fortificantes, gemas de ovo e carnes mal passadas superalimentao paga mais tarde com uma inestsica obesidade382. Essa condio de um corpo robusto o atormentou por toda a vida e talvez tenha sido motivo de desafetos, uma vez que projetava em colegas e, sobretudo, em suas personagens,

378 379

FIGUEIREDO, Joo Pinto, 1983, p.20. Ibidem, pp.24-25. 380 O grifo nosso. 381 FIGUEIREDO, Joo Pinto, 1983, p.25. 382 Ibidem, p.26.

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aspectos desairosos que rejeitava em si prprio. Pudemos detectar tal repdio na adolescncia, quando engordou ao ponto de abominar seu corpo e coloca tal constatao de maneira defensiva, ao criticar personagens de suas novelas, ao avesso, por serem muito magros ou com outros problemas que igualem a sua rejeio pelo corpo. Seus problemas com a auto-imagem o fazem negativizar aquilo que a seus olhos seria o desejvel, a fim de aliviar-lhe o mal-estar causado por um corpo robusto. Nota-se, assim, uma perda da identidade corporal, mas tambm de uma identidade psquica, idntica que podemos captar na figurao esttica do poema Epgrafe:

A sala do castelo deserta e espelhada. Tenho medo de Mim. Quem sou? Donde cheguei?... Aqui, tudo j foi... Em sombra estilizada, A cor morreu e at o ar uma runa... Vem d Outro o tempo a luz que me ilumina Um som opaco me dilui em Rei383

3.4.5. Imperiosidade dos atos

Mrio de S-Carneiro sempre agiu impetuosamente e imponderadamente, talvez mesmo para chamar a ateno do pai; por outro lado, muito provavelmente, confirmando os estudos de Grunspun384, quisesse experimentar novas foras e confront-las com a realidade, tentar provar um poder sobre elas. Mediante a construo de seu perfil histrico pudemos chegar compreenso do momento em que se deu a passagem da ideia de morte (que j desenvolvemos ao analisar suas cartas a Fernando Pessoa) ao sentimento de morte que, segundo o mesmo autor, o fator significante para um desfecho em forma de suicdio. Tomando como base os sintomas que j enumeramos no captulo que trata a evoluo da histeria, notamos tambm nas cartas escritas por ele (muito principalmente nelas, que deveriam retratar o puro sentimento inerente a um confessionalismo, embora, a nosso ver, at a ele ficcione, teatralize); e, mesmo dessa forma, ainda encontramos traos contundentes da histeria. As suas cartas eram longas, descritivas com uma boa dose de mau humor como em situaes bizarras presentes em suas

383 384

S-CARNEIRO, 2010, p. 55. GRUNSPUN, Haim,1991, p.127.

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revelaes e comentrios. Por vezes, mostravam uma euforia assoberbada, contando o que pretendia fazer, e nessas mesmas, criticando algum colega comum a ambos com uma certa frieza de sentimentos, face a notcias de jornais, ou qualquer outra situao que lhe no era grata. Outras vezes, surgia uma nesga de depresso, embora ainda se dessem a ver gestos eufricos, principalmente quando tecia apreciaes sobre as cartas que recebia do amigo. Em outras mais curtas, que eram mais raras nos primeiros anos, detectamos algum esquecimento ou desculpas por no se ter lembrado de algum ou alguma coisa; ainda que a sua linguagem fosse sempre veemente, sobremaneira quando suplicava ao amigo que lhe escrevesse. Havia ainda aquelas com relatos longos de recordaes bastante detalhadas, citando as propostas de livros que escreveria, num estado mental um tanto consciente, mas muitas vezes alucinante. Embora fosse controlado pelo pai, S-Carneiro sempre escapava dessa superproteo (que derivava de um sentimento de culpa, em vias de no estar sempre presente), e que o fazia cobrar os cuidados com o filho, demasiadamente, de pessoas s quais o entregou para esse fim). A forma como foi exercida a busca de ultrapassagem dos limites, uma vez que o desejo, enquanto indestrutvel e insacivel, promoveu em S-Carneiro (e por transposio esttica de implicao em suas personagens) efeitos que levaram a atitudes de rebeldia, tais como o abandono das faculdades, a fuga de Lisboa sem deixar endereo e a ocultao de vrios de seus atos ao pai. Assim, a condio do desejo histrico, enquanto insatisfeito, foi projetada nas personagens, o que se torna visvel em toda a sua escrita, deixando claro tal imperiosidade, isto partindo do pressuposto de que o escritor no fica alheio compreenso da sua obra por mais que ele nela ficcione ou encene. Sabemos que S-Carneiro ensaiou vrias vezes uma ao suicida e ocasionalmente, avisava que cometeria o ato, ao amigo Fernando Pessoa, para depois tranquiliz-lo, avisando-lhe de sua desistncia. Na verdade, essa atitude demonstra uma forma histrica em que sua relao com a funo desejante, indubitavelmente, passou pela resultante da insatisfao. Observamos ainda, que em sua breve existncia, sempre se declarava insatisfeito, angustiado em sua falta-a-ser, na prpria relao com o seu desejo. Os prprios significantes que escolhia para falar de tal realidade j denunciavam a fugacidade da funo desejante e o etreo de sua satisfao momentnea. Haja vista a quantidade de palavras como nvoa e brumas, e expresses com os mesmos

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significantes: Ruem-se385 braos de luz, / E um espelho reproduz / Em treva, todo o explendor...386. Neste poema Rodopio, percebemos uma pulsao que o faz antever luzes, girando a rastrear sis, entretanto, a luz coada, chega-lhe velada, ainda que possa ser um significante de coragem (esta, esttica nas esttuas dos heris), uma ideia de morte, ondeando suas lanas e mastros interiores:

Acendem hlices, rastros... Mais longe coam-se sis; H promotrios, faris, Upam-se esttuas dheris, Ondeiam lana e mastros387.

O etreo sempre presente, o inalcanvel como se pode notar na primeira estrofe do mesmo poema, no qual encontramos palavras que nos pareceram significantes de uma vontade de ultrapassar, transgredir, mas ele sempre recua. Mesmo em sua impetuosidade em se desembaraar da priso emocional que as vrias podagens da vida fizeram dele prisioneiro, em seus mpetos nos avanos e recuos, percebemos em sua escrita um mundo fendido pelo Real. Tudo isso implicando numa existncia em que s se pode errar; e nessa perspectiva, resta ao neurtico tapar a lacuna do Real com o seu sintoma que, tomando de emprstimo as palavras de Lacan, (...) a nota prpria da dimenso humana388. O sintoma simplesmente representa o sujeito. Ele apresenta uma estrutura metafrica e se manifesta perante o outro como um enigma. Concordamos com Marguerite Yourcenar, ao fazermos esse fascinante e ameaador percurso pela obra de S-Carneiro, quando esta afirma em Memrias de Adriano: no curso de sua vida breve, cada homem tem sempre que escolher entre a esperana incansvel e a sbia ausncia de esperana, entre as delcias do caos e as da estabilidade, entre o Tit e o Olimpo. Em suma, escolher entre eles, ou conseguir harmoniz-los um dia389. No Caso S-Carneiro, defrontamo-nos em toda a sua obra com esse dilema em direo esperana, entre mergulhos no caos e a alma de um Tit, desejando o Olimpo. Cabe bem aqui citarmos novamente Yourcenar que aplicamos ao nosso escritor
385 386

O itlico nosso, a fim de demonstrarmos mais enfaticamente nosso pensamento. S-CARNEIRO, 2007, p.30. 387 Ibidem, p. 34. 388 LACAN, Jacques., 1973, p.123. 389 YOURCENAR, 1974, p.140.

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portugus: Ele havia chegado a um certo momento da vida, varivel para cada homem, em que o ser humano se abandona ao seu demnio ou ao seu gnio e segue uma lei misteriosa que lhe ordena destruir-se a si mesmo ou superar-se390.

390

Idem.

122

CAPTULO IV

AFLORAMENTOS DE METFORAS PSICANALTICAS NA OBRA DE S-CARNEIRO

Sou a irm do sonho, e desta sorte Eu sou a que no mundo anda perdida, Eu sou a que na vida no tem norte, Sou a crucificada... a dolorida... Sombra de nvoa tnue e esvaecida, E que o destino amargo, triste e forte, Impele brutalmente para a morte! Alma de luto sempre incompreendida!.... Sou aquela que passa e ningum v... Sou a quem chamam triste sem o ser... Sou a que chora sem saber porqu... Sou talvez a viso que algum sonhou, Algum que veio ao mundo pra me ver E que nunca na vida me encontrou! Florbela Espanca, Eu Sonetos

Os pressupostos da histeria enunciados no captulo anterior esto presentes tambm em Florbela Espanca, poeta portuguesa que, tal como Mrio de S-Carneiro, escolheu o mesmo remate suicidrio para a sua vida e consequentemente para a sua obra. Por isso, este poema nos inspirou a fim de iniciarmos a interpretao da escrita scarneiriana, com um olhar num primeiro momento para a novelstica, focando dentre as narrativas A Confisso de Lcio, de Princpio (tais como as novelas de O Incesto, de Loucura e de O Sexto Sentido) interpretando essas trs e em outros trechos exemplificando com excertos de textos que constituem Dirios. Analisamos ainda Cu em Fogo do qual separamos as novelas: Eu-Prprio o Outro, O Homem dos Sonhos A Grande Sombrae A morte do Professor Antena, uma vez que as metforas psicanalticas pesquisadas esto presentes nas oito novelas e so representativas de uma mesma temtica que envolve toda a obra, predominantemente o mistrio e o fantstico.

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4.1.

O retorno do recalcado n A Confisso de Lcio391

Cumpridos dez anos de priso por um crime que no pratiquei e do qual, entanto, nunca me defendi; morto para a vida e para os sonhos; nada podendo j esperar e coisa alguma desejando eu venho fazer a minha confisso: isto demonstrar minha inocncia392. A Confisso de Lcio

Mrio de S-Carneiro cria a sua personagem Lcio que tambm o protagonista da narrativa A Confisso de Lcio e comea esta novela j enunciando os sentimentos que o acometeram na priso e o condenaram ainda ao cultivo da dor. Um sofrimento que no lhe parece ter sido pesado, principalmnete alma, e ele explica os motivos de a priso se lhe ter configurado, paradoxalmente, como um tipo de libertao, de alvio talvez, levando em conta que ela sucedeu a eventos demasiadamente dolorosos. E confessa ter sido a condenao o equivalente a um sorriso, ou seja: Era o esquecimento, a tranquilidade, o sono. () devastada
393

um termo para a minha vida

Relativamente aos traos de histeria que nos propusemos detectar, temos a dor como objeto a394 a partir da existncia de um ncleo de tristeza que organiza a sua orbitagem existencial, os seus comportamentos, de tal maneira que ela sempre se encontra s voltas com o sofrimento, com a dor. Dois exemplos clssicos na literatura ilustram bem isto: A dor de Marguerite Duras e Madame Bovary de Flaubert. No primeiro exemplo, temos o relato da espera da protagonista pelo retorno do companheiro prisioneiro de um campo de concentrao nazista. No segundo, possvel observarmos a sucesso de escolhas de Emma Bovary em busca de sua felicidade, onde est, cada vez mais, mergulhada no desencontro, na angstia, na dor e no desespero. Essa orbitagem em torno da dor diz respeito a uma especificidade do funcionamento histrico, mas tambm inerente condio humana, (portanto, envolve os indivduos que possuem traos obsessivos que no esto imunes a tal condio). A grande

391 392

Subttulo inspirado em um termo do livro de LANCASTRE,1992, p. 42. S-CARNEIRO, 2010, p. 297. 393 Idem. 394 Objeto a que o objeto instituido pelo contorno da pulso na funo desejante.

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tendncia do ser humano a de buscar o prazer, o absoluto, estar mergulhado no que supe ser o melhor, mas de antemo tal movimento j se encontra fadado ao fracasso pela impossibilidade de acesso plenitude, ao absoluto. Somos todos condenados condio de falta-a-ser. Logo, por buscar sempre o melhor o impossvel que o ser humano est constantemente exposto s adversidades. Lcio, numa atitude denegatria395, declara uma inocncia em que ele, enquanto narrador e ao mesmo tempo protagonista, confessa no ser o culpado do crime pelo qual fora condenado, ainda que saiba no convencer os seus interlocutores:
Talvez no me acreditem. Decerto que no me acreditam. Mas pouco importa. O meu interesse hoje em gritar que no assassinei Ricardo de Loureiro nulo396.

Para ele, nada mais importante do que o exlio em que se refugia na mscara de uma inocncia, errando entre as duas encenaes (declarando-se inocente, embora j fosse tarde para tal confisso, tendo em conta que assumiu o papel de autor do crime quando, na ocasio do evento, calou-se e nunca se defendeu). Como histrico masculino, sofre de reminiscncia, e sustenta o desejo e o dio antigo, mesmo sem reconhec-los, apresentando uma aparente lucidez no ato da confisso. Uma errncia na qual Lcio no consegue se livrar dos fantasmas de seus mortos-vivos cuja existncia ele roubou (os fantasmas de Marta e Loureiro), ou cuja prpria existncia lhes foi roubada por suas vtimas. Lcio responde aos que por certo lhe perguntariam da confisso tardia e a razo de no se defender na ocasio do crime:

A minha defesa era impossvel. Ningum me acreditaria. E fora intil fazer-me passar por um embusteiro ou por um doido Demais, devo confessar, aps os acontecimentos em que me vira envolvido nessa poca, ficara to despedaado que a priso se me afigurava uma coisa sorridente. Era o esquecimento, a tranquilidade, o sono. Era um fim como qualquer outro um

395

Nomeamos de atitude denegatria por se tratar de um posicionamento frente ao outro que no condiz com o enunciado no discurso. Em outras palavras, apesar de afirmar a nulidade de seu interesse, declarando a sua inocncia em relao morte de Ricardo Loureiro, todo o movimento discursivo que passa a construir e enderea ao outro, tem o objetivo de evidenciar a sua inocncia. Logo, o que discursa, no o que pratica, visto que se realmente estivesse indiferente quanto ao olhar do outro acerca de si, no se daria ao trabalho de consolidar o movimento que acabou por empreender para declarar a ideia de sua inocncia. 396 S-CARNEIRO, 2.010, P. 297.

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termo para a minha vida devastada. Toda a minha nsia foi de ver o processo terminado e comear cumprindo a minha sentena397.

Cultiva a dor, ao referir-se velocidade de como se passou o tempo na priso, revelando um sentimento, de tal maneira dbio, que causaria estranheza a quem o ouvisse: Esses dez anos esvoaaram-se-me como dez meses398 e conclui com uma mxima que exprime toda a exacerbao da tendncia histrica para a dor: Atingido o sofrimento mximo, nada j nos faz sofrer. Vibradas, as sensaes mximas, nada j nos far oscilar399. E depois de afirmar que poucas so as pessoas que vivem tais momentos culminantes, Lcio j d pistas de que ele-prprio portador de uma ideia de morte que, caso evolua para um sentimento que encarne tal possibilidade, fatalmente a sua histria teria um fim trgico. Detectamos esse evento no protagonista dessa obra quando ele se identifica com aquelas pessoas que passaram por situaes semelhantes s suas: As que o viveram ou so como eu, os mortos-vivos, ou apenas os desencantados que, muita vez, acabam no suicdio400. Todavia, ainda que solenemente apresente a sua verso sobre o fato que o condenou priso, o narrador e protagonista deixa suspeitas sobre a autoria do crime, como podemos ver no excerto a seguir:

Mas o que ainda uma vez, sob minha palavra de honra, afirmo que s digo a verdade. No me importa que me acreditem, mas s digo a verdade mesmo quando ela inverossmel. [Credibilizando pouco o seu depoimento, conclui] A minha confisso um mero documento401.

Lcio tambm era ambivalente quando se referia personalidade de um artista por quem ele no nutria grande admirao, acabando por lhe atribuir um feminilismo histrico402. Isso pode ser constatado ainda, quando o narrador descreve o artista Gervsio Vila-Nova403:

397 398

Idem. Ibidem, p.298. 399 Idem. 400 Idem. 401 Idem. 402 Transcrevemos os termos ipsis literis da obra A confisso de Lcio. 403 Ibidem, p.299

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Curiosa personalidade essa de grande artista falido, ou antes, predestinado para a falncia. Perturbava o seu aspecto fsico, macerado e esguio, e o seu corpo de linhas quebradas tinha estilizaes inquietantes de feminilismo histrico e opiado, umas vezes outras, contrariamente, de ascetismo amarelo404.

Embora Lcio afirme que GervsioVila-Nova405 trajasse preto, fatos largos406 uma qualquer coisa de sacerdotal, no era enigmtico o seu rosto407 mas achava bizarro seu corpo misterioso corpo de esfinge, talvez em noites de luar408. Ou seja, o enigmtico est sempre presente na discusso desse narrador. Percebemos um trao de indiferenciao, a dificuldade de definir uma posio caractersticas tpicas da histeria contornam o perfil deste protagonista que se divide, labilmente, entre o ser e no ser, viver em oscilaes, um um ir e vir (sem pouso) entre uma coisa e outra, como se pode notar quando descreve o amigo, de maneira controversa, pairando409 entre a sisudez e a ternura, como se pode constatar no excerto:

Os cabelos compridos, se lhe descobriam a testa ampla e dura, terrvel, evocavam cilcios, abstenes roxas; se lhe escondiam a fronte, ondeadamente, eram s ternura, perturbadora ternura de espasmos dourados e beijos subtis. Trajava sempre de preto, fatos largos, onde havia o seu qu de sacerdotal nota mais frisantemente dada pelo colarinho direito, baixo, fechado410.

A dubiedade na percepo do amigo fica bastante clara, uma vez que, embora ao afirmar no incio de seu relato sobre a personalidade de Vila-Nova de que esse fosse um artista falido ou predestinado falncia, tecia tambm exagerados elogios sobre a conversa do amigo, o brilho, um ser adorvel tanto nos erros, quanto em suas ignorncias, nas opinies revoltantes e belssimas e nos seus paradoxos e blagues. Lcio mostra evidncias de sua prpria labilidade perceptiva e afetiva, demonstrando-o com mais clareza, quando o classifica como uma criatura superior: uma criatura superior ah! Sem dvida. Uma destas criaturas que se nos enclavinham na memria

404 405

Idem. Este personagem de S-Carneiro em A Confisso de Lcio tambm se suicidou, atirando-se para debaixo de um comboio. 406 Idem. 407 Idem. 408 Idem. 409 O itlico nosso para realar a nossa ideia do pairar. O que doravante persistiremos em assinalar dessa forma, sempre que o termo aparecer. 410 S-CARNEIRO, 2010, p. 299.

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e nos perturbam, nos obcecam. Todo fogo! Todo fogo!411. Mais, durante o texto em que ele compe a personalidade de seu amigo Gervsio Vila-Nova, oscila em mostr-lo forte, genial e, ao mesmo tempo, frgil, quando ele prprio se permite despedaar-se, contudo, exaltando esse gesto do amigo como um acerto, um ato destemido: No foi um falhado porque teve a coragem de se despedaar. [E aps afirmar que a uma pessoa como Gervsio no se podia ter afeto, sente saudades de suas conversas nos cafs, chegando concluso de que] o destino de Gervsio Vila-Nova foi o mais belo; e ele um grande, um genial artista412. Entendemos que esse destino a que o narrador se refere para ele a representao da busca do Eu absoluto, da perfeio narcsica que Lcio, em suas errncias, procura e, portanto, paira entre o que acha ignbil e a condensao em uma obra genial, mas pode estar se referindo, tambm, ao suicdio da personagem. Em vrios pontos de sua fala, Lcio d indcios de sua sexualidade, que parece ser bem conflitante. Quando comenta que o amigo Gervsio encantava as mulheres, que o seguiam de olhos fascinados, como se o prprio narrador se projetasse nessas rapariguinhas, revela:

Mas esse olhar, no fundo, era mais o que as mulheres lanam a uma criatura do seu sexo, formosssima e luxuosa, cheia de pedrarias [e, mais adiante, relata a confidncia do amigo]: Sabe, meu caro Lcio dissera-me o escultor muita vez no sou eu nunca que possuo as minhas amantes; elas que me possuem413.

Lcio fala no lugar do feminino, mesmo enquanto homem, para apreciar e desejar o amigo. Uma forma de histeria masculina que se pode deduzir, e que poder ser confirmada ao longo da anlise dessa narrativa.

4.1.1. Um trilhamento na errncia

Na histeria, o sujeito no reconhece em seu corpo o rgo que se prestasse a imaginar o smbolo flico. Para o histrico trata-se do pnis no investido enquanto insgnia flica. Na histeria masculina, seria o projeto de realizar o verdadeiro

411 412

Ibidem, p.300. Idem. 413 Idem.

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homem414 no sentido da defesa castrao. Neste caso, o homem troca, muda-se para a posio feminina, e no lugar de uma mulher que ele quer seduzir uma outra mulher, sem mandamentos e sem violncia. Portanto, importa para o histrico masculino fazerse reconhecido por uma mulher, tendo nesse semblante uma imagem bem sucedida. O histrico masculino, como j dissemos, coloca-se como uma menina bem sucedida no afrontamento edpico com a figura da prpria me. Ele busca ofertar uma imago para o olhar feminino, onde ela poderia encontrar uma referncia a fim de se reconhecer, pois segundo cr, ele representa a conjuno do Ser e do Ter. Dessa forma, importa-lhe suspender a diferena dos sexos para criar a iluso da possibilidade de fundar uma comunidade com a abolio dos conflitos e desdobramentos gerados pelas diferenas anatmicas. Trata-se de uma tentativa de fabricao da posio masculina por uma trajetria feminina, fora da castrao, de modo que a imago feminina que permanece sendo o semblante, a representante da atrao sexual. O histrico de fato heterossexual, mas deseja as mulheres a partir da mesma posio delas, ou seja, como mulher que ele busca seduzir outra mulher. Neste encontro, ele quer conhecer no feminino uma falta qualquer, para ento exibir seus dons relacionados abolio dos efeitos da castrao, de toda a alteridade, que denuncia a diferena. Freud tambm diz de tal movimento ao explicar a conexo existente entre sintomas e as fantasias que promoveria o conhecimento dos componentes dos instintos sexuais que dominam o indivduo415, e aponta para uma provvel soluo quando observa a existncia de muitos sintomas em que

(...) a exposio de uma fantasia sexual (ou de vrias fantasias, uma das quais, a mais significativa e primitiva, de natureza sexual) no suficiente para efetuar a resoluo dos sintomas. Para resolver isso necessrio ter duas fantasias sexuais, uma de carter feminino e outra de carter masculino.Assim, uma dessas fantasias origina-se de um impulso homossexual416.

O histrico expressa-se na projeo em outro homem no qual ele pode questionar a sua virilidade falha, o que para ele prprio um mistrio: questionar a mulher da qual ele sequestrou o papel, uma vez que no fez a identificao narcsica

414 415

As aspas so nossas. Fantasias histricas e sua relao com a bissexualidade in FREUD, Sigmund,1996, vol. IX, p.153. 416 FREUD, Sigmund.,1996, p.153.

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necessria. Resulta da uma falha identificatria: O histrico erra em busca de algum com quem se identificar, e isto independentemente do sexo de seu modelo, ora homem, ora mulher417. Partindo do pressuposto de que os sintomas sensoriais e motores da histeria podem ser convertidos, alterando os vrios sentidos como da viso, da audio, do paladar e do olfato e outros, entendemos os excessos das sensaes quando o narrador Lcio conta o discurso da americana sobre a voluptuosidade na arte:
E ento a americana bizarra logo protestou: - Acho que no devem discutir o papel da voluptuosidade na arte porque, meus amigos, a voluptuosidade uma arte e, talvez a mais bela de todas. Porm, at hoje, raros a cultivaram nesse esprito. Venham c, digam-me: Fremir em espasmos de aurora, em xtases de chama, ruivos de nsia no ser um prazer bem mais arrepiado, bem mais intenso do que o vago calafrio de beleza que nos pode proporcionar uma tela genial, um poema de bronze? (...). Entretanto o que necessrio saber vibrar esses espasmos, saber provoc-los. E eis o que ningum sabe, eis no que ningum pensa. Assim, para todos, os prazeres dos sentidos so a luxria, e se resumem em amplexos brutais, em beijos midos, em carcias repugnantes, viosas. Ah! Mas aquele que fosse um grande artista e que, para matria-prima, tomasse a voluptuosidade, obras irreais de admirveis no altearia!... Tinha fogo, a luz, o ar, a gua, e os sons, as cores, os aromas, os narcticos e as sedas tantos sensualismos novos ainda no explorados418...

Esta multiplicidade de cores, o que se pode perceber e nomear como a luxria dos sentidos, so sintomas histricos que podem ser percebidos em indivduos que manifestam comportamentos excntricos, espalhafatosos, uma seduo pelo brilho exagerado, as escolhas de cores as mais berrantes, uma necessidade de maximizar todas as coisas. V-se, ainda, em A Confisso de Lcio, uma relao do narrador com as mulheres, relao essa de fascnio, mas, ao mesmo tempo, de timidez atitude contemplativa de esteta e de medo. O histrico se situa entre o fascnio e a ameaa, o que se pode perceber quando o narrador se confessa idiota, por achar a americana e seus companheiros interessantssimos, mas Gervsio sai em defesa deles, com certa veemncia:

417 418

WINTER, Jean-Pierre, 2001, p.18. S-CARNEIRO, 2010, pp. 303-304.

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Ah! pelo meu lado, confesso que os adoro...Sou todo ternura por eles. Sinto tantas afinidades com essas criaturas...como tambm as sinto com os pederastas... com as prostitutas...Oh! terrvel meu amigo, terrvel419...

Confessa-se, com essa concluso, um ser ignbil por sentir-se daquela forma face quelas criaturas. O narrador vai atribuir tais sentimentos, que ele, de certa forma compartilha, Arte.420 Maria Aliete Galhoz ao comentar A Confisso de Lcio refere-se festa da americana, confirmando traos de histeria que percebemos no narrador:

A festa da americana louca marca como que um clmax do que pode atingir a sua alucinao sensorial, artificialmente tensa, esteticamente explorada, mas no mais que um episdio que forma os sinais exteriores, percorridos a capricho, de uma impossibilidade finalmente entrevista421..

O histrico masculino apresenta uma problemtica decorrente de sua instalao na posio feminina, apesar de portador do signo anatmico da virilidade. Frente representao flica ele opta pelo semblante de ser o falo, dispensando a competio mais aleatria do semblante de ter o falo trata-se de um movimento para se colocar fora da castrao, acreditando ser um preo muito alto a ser pago. tal recusa que o lana para o campo do feminino, onde o investimento peniano s se apresenta como valor de ornamento. Aqui, o erotismo acaba por estar investido na funo escpica422. De modo que a avidez pela seduo frequente. Para tanto, adornase no sentido de convocar o olhar alheio. Essa vinda em outra posio termina por excluir a expresso do desejo, o qual alvo do recalque. Ele se mostra privado de uma orientao, desprovido de um sentido determinado para a sua funo desejante quanto escolha do objeto sexual. Troca, assim, a funo de satisfao de um desejo pelo investimento em um lugar decidido a ttulo de uma misso de fundar uma comunidade

419 420

Ibidem, p.22. Grifo de S-Carneiro. 421 GALHOZ, Maria Aliete, 1963, pp. 87-88. 422 Freud aborda a pulso escpica nas Perturbaes psicgenas da viso (1910) quando demarca fronteiras entre funo biolgica e funo sexual, explicitando o sintoma histrico, no caso, a cegueira histrica, a partir do conflito que a pulso introduz. O olho que v tambm tem prazer de ver: o Schaulust, que interfere na funo biolgica. Em Pulses e destinos pulsionais (1915), Freud define a reversibilidade na pulso de ver, isto , o que vai configurar o circuito pulsional do olhar-se, olhar, e se fazer olhar. J Lacan, no Estdio do espelho (1949), afirma, baseando-se no existencialismo, a relao especular, que se constitui, a partir do a , como funo da imagem especular, isto , no imaginrio, confirmado pelo olhar do Outro. Nesse aspecto, o sujeito objeto no espetculo do mundo: o olhar no fica do lado do sujeito, mas desde o objeto que o sujeito olhado. nessa concepo que encontramos a posio lacaniana do olhar como objeto invisvel, localizadofora.

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de semblantes sem alteridades, via abolio do complexo de castrao e seus desdobramentos. Para alm disso, ainda se pode perceber no histrico um culto da beleza absoluta e um imaginrio exacerbado e onrico. Vejamos quando Lcio confessa ter medo e ter recuado ao entrar na grande sala:
Todo o cenrio mudara era como se fosse outro o salo. Inundava-o um perfume denso, arrepiante de xtases; silvava-o uma brisa misteriosa, uma brisa cinzenta com laivos amarelos no sei porqu, pareceu-me assim, bizarramente aragem que nos fustigava a carne em novos arrepios. Entanto, o mais grandioso, o mais alucinador,423 era a iluminao. (...) Essa luz evidentemente elctrica provinha duma infinidade de globos de vrias cores, vrios desenhos, de transparncias vrias mas, sobretudo, de ondas que projectores, ocultos nas galerias, golfavam em esplendor. Ora essas torrentes luminosas, todas orientadas para o mesmo ponto quimrico do espao, convergiam nele em um turbilho e, desse turbilho meterico, que elas realmente, em ricochete enclavinhado, se projectavam sobre paredes e colunas, se espalhavam no ambiente da sala, apoteotizando-a424.

Lembrando-nos de que h caractersticas no histrico que constituem traos de um funcionamento permanente e invarivel de uma neurose e, dentre elas, os excessos, a alucinao sensorial, o mimetismo, o exagero em expressar-se, demonstrando um comportamento teatral. O excerto acima ilustra bem, ainda que parcialmente, a histeria de Lcio. Notamos ainda, nesta novela, uma preocupao com a construo artstica, pois o autor joga com personagens, fragmentos em que questes parecem no ter respostas, repeties de silncios intervalares, espelhamentos tambm intertextuais, como se desafiasse o leitor ao desvendamento de mistrios, fazendo uso de recursos grficos, tais como reticncias, mostrando o provisrio da existncia das personagens. Uma provisoriedade e uma ambiguidade, inerentes linguagem, fazem com que os significantes deslizem sob o significado sem o alcance de um sentido definitivo. S-Carneiro, um gnio como lhe chamou o amigo Fernando Pessoa, deixa essas interrogaes e reticncias para que o leitor se delicie com as respostas que ele mesmo pode encontrar. Em nossa interpretao, Marta, a suposta mulher do poeta na novela, era apenas um prolongamento feminino (a alma) de Ricardo de Loureiro (o Outro de Lcio), que, na dificuldade de lidar com sua homoafetividade, cria tais personagens a
423 424

O itlico nosso, reforando o onrico em Lcio. S-CARNEIRO, 2010, p. 311.

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fim de amar com toda a impulsividade. Ao longo da narrativa, Lcio d mostras da inexistncia de Marta, como por exemplo, ao encontrar Ricardo que o esperava na estao, vindo de Paris, nota no amigo diferenas nas feies que de bruscas passaram a amenas e usa o termo feminilizado, em itlico, destacando esta percepo. Detalha ainda o aparecimento de Marta como envolvido em brumas:
Eu sabia j, claro, que o poeta se casara h pouco, durante a minha ausncia. Ele escrevera-mo na sua primeira carta; mas sem juntar pormenores, muito brumosamente como se tratasse de uma irrealidade. Pelo meu lado, respondera com vagos cumprimentos, sem pedir detalhes, sem estranhar muito o facto tambm como se tratasse de uma irrealidade; de qualquer coisa que eu j soubesse, que fosse um desenlace425.

V-se que Lcio coloca as frases cruciais que apontam a existncia (ou inexistncia) da esposa de Ricardo, em itlico, afirmando que no tem pormenores do casamento, e emprega os termos muito brumosamente, irrealidade (duas vezes) e desenlace esse ltimo em itlico tambm. Lcio confessa a sua perturbao ao no perguntar pela esposa do amigo e observa ainda que noite, quando se dirigia ao palacete em que Ricardo morava, achou esquisito sua falha de memria: esquecera-me at j de que ele casara, de que ia conhecer agora a sua mulher426. E o momento em que conhece a esposa do amigo tambm nebuloso, confuso. Est envolvido numa nvoa, numa casa imersa em penumbra427. Descreve esse estado de quase ausncia:

Fui pouco a pouco distinguindo os objectos... E, de sbito, sem saber como, num rodopio nevoento, encontrei-me sentado em um sof, conversando com o poeta e sua companheira428.

Confirma esse estado de turvao da conscincia sob o impacto de intensas emoes que durante um perodo, enquanto histrico, passa a apresentar comportamentos automticos, dando uma ideia de estar fora de si. Quando retorna ao estado normal de conscincia, ele tende a no se recordar claramente do que fez ou do que se passou com ele. O estado de obnubilao da conscincia deixa intactos os reflexos e reaes neurofisiolgicos, de modo que o corpo continua respondendo a estimulao externa e at mais intensamente, j que se encontra liberado da vigilncia
425 426

Ibidem, p.59. Ibidem, p.58. 427 Ibidem, pp.58-59. 428 Ibidem, p.59.

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da conscincia moral. A percepo est alterada e, em decorrncia desse fato, os registros minsicos deixam de ocorrer de modo a no haver memorizao possvel. Pode-se notar tal evento, quando Lcio afirma que lhe seria impossvel dizer se, quando entrou no salo do palacete de Ricardo de Loureiro, l j estivesse algum, ou se foi s aps instantes que os dois apareceram. Pela primeira vez menciona o nome de Marta ao refletir que nunca se lembrou das primeiras palavras trocadas com a esposa do amigo e confessa que somente ao chegar em seu quarto e ao adormecer que retomou os sentidos, evidenciando uma experincia onrica:

Efectivamente, ao adormecer, tive a sensao estonteada de acordar dum longo desmaio, regressando agora vida...No posso descrever melhor esta incoerncia, mas foi assim429.

A dependncia afetiva de Ricardo de Loureiro, que ao longo da narrativa se acentua, juntamente com a falta de controle emocional e a erotizao do vnculo entre os dois amigos, acrescido da fuga e da amnsia como segundo momento da oferta e da procura prprios do histrico, somadas as ambivalncias, a exaltao imaginativa, as tendncias mimticas, a superexpressividade e um comportamento teatral, configuram um quadro histrico de Lcio.

4.1.2. Do Doppelgnger Ssia ao eu dividido

Consideramos que a ideia do duplo est presente na narrativa em apreciao. Doppelgnger (do alemo = duplo + vaguear) pode ser traduzido por ssia, sendo uma manifestao de ns prprios, um duplo que vagueia o mundo com a nossa imagem. H ainda uma lenda, que nos socorre no sentido de um melhor entendimento relativo a este duplo430. Diz a lenda que quem encontrar o seu Doppelgnger est em perigo eminente e pode at morrer; h ainda uma teoria que diz que este fenmeno se deve ao fato de que o que estamos vendo pode ser a nossa prpria alma, separando-se do corpo e, no caso de ir para outro plano, fazendo com que a pessoa morra. No entanto, na mitologia nrdica, existe o Vardger que consiste numa imagem da pessoa, quase como um fantasma, que vista a agir antes da verdadeira pessoa realizar aquela tarefa. Na Finlndia, este
429 430

Ibidem, p.59. O itlico nosso.

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fenmeno conhecido como Etiinen e difere um pouco, na medida que, neste caso, a pessoa est em apuros e envia a sua imagem a algum com quem tem uma relao prxima, ou um xam envia essa imagem por qualquer razo. Na Irlanda, a este termo fantasma d-se o nome Fetch. Por outro lado, se pode observar que na filosofia, existe o termo bilocalizao referindo-se a manifestaes em que um indivduo aparece, ou assim o parece, em dois locais ao mesmo tempo, havendo vrios relatos relacionados com religio. A cincia relaciona tais avistamentos com a esquizofrenia, mais propriamente com a Sndrome de Capgras. Esta sndrome consiste num indivduo estar convencido que outra pessoa no quem diz ser, que foi substituda por uma pessoa idntica. Outro distrbio associado ao Doppelgnger o Transtorno de Personalidade, que consiste, em casos extremos, numa pessoa imitar outra em tudo, at mesmo chegando quase a fazer uma substituio em sua prpria vida. As habilidades ou interpretaes com significantes ambguos que detectamos em A Confisso de Lcio e que se fizeram presentes nas oposies fsicas e espirituais, assumidas pelas personagens, possivelmente da ordem da Metafsica, como observa Lalande, algo como o que busca a essncia das coisas; de cunho psicolgico.Um universo que trata do desvelamento do esprito humano431, justificando este estudo, se apossa de traos da identidade da outrapairando do obscuro ao sobrenatural, evidenciando um mergulho em suas manifestaes psquicas432. O Eu interior de Lcio, refletido em Ricardo, cria a utpica Marta, realando a fantasmtica e frtil sensibilidade de Ricardo de Loureiro. Idealizada no duplo Lcio/Ricardo como perfeita, a mulher complementa e satisfaz (ainda que provisoriamente) os desejos de Lcio e assinala, dessa forma, o duplo. O excerto escolhido mostra que no implicaria a construo de um feminino para a montagem de um tringulo amoroso, se desse lugar falasse outro, com as caractersticas mesmas de Marta, ou mais acentuadamente feminina, compondo tal desdobramento. Por exemplo, quando Lcio se refere a Srgio Wargisnky: (...) os seus lbios vermelhos, petulantes,

431 432

LALANDE, Andr, 1999, p. 973. Veja-se a obra Pecado que retrata uma relao de inveja e rivalidade em que uma mulher se apossa de traos da identidade outra, chegando ao ponto de seduzir o marido da primeira, HART, Josephine. Pecado, traduo de Ana Deir. 2. ed. Rio de Janeiro, Record, 1993.

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amorosos (...) cabelos de um loiro arruivado (...) olhos de penumbra urea (...). Enfim se alguma mulher havia entre ns, parecia-me mais ser ele do que Marta433(...) Lcio fala de si mesmo, de seu dilaceramento interior quando narra o medo, a angstia, os temores e terrores de seus amigo. Neste caso ele o falante, o narrador e o ouvinte de sua prpria confisso, desvelando um Eu atormentado, com traos acentuadamente histricos, traos de colorido paranide que percorrem toda a trama. A todo momento da narrativa, podemos perceber o conflito em se lembrar ou no de fatos determinantes na construo daquelas personagens tal como Gervsio Vila-Nova, possibilitando antever tambm em outras, os fragmentos da personalidade desse primeiro, enunciado por Lcio em sua confisso. A partir dele, pode-se notar situaes verdadeiramente conflituosas na fala do narrador, que expressam ora arroubos de amor, ora sensaes de dio e negao: no se lembra, no viu, acha que a personagem estava presente mas, ao mesmo tempo, tem uma vaga lembrana. Voltando a Lancastre, que tambm localiza a questo do duplo em A Confisso de Lcio, aps uma exposio sobre as vrias interpretaes, incluindo o fantstico, cita Todorov quando este nomeia o fantstico puro como aquele que deixa o leitor em suspenso entre duas interpretaes do acontecimento narrado chama a primeira de natural e nomeia a loucura de Lcio, atribuindo-lhe a inveno dos elementos inexplicveis da histria e considera que a segunda seria a sobrenatural, vislumbrando que Marta no seria seno uma figura prodigiosa, um fantasma que se dissolve no ar e que, com a sua presena diablica, enfeitia a vida de Lcio Vaz434. Entretanto, a autora remete-nos ao que ela chama de outra interpretao desta fantasmtica presena: se interpretarmos a figura de Marta como a projeco de um desejo em sentido freudiano e, a partir dessa iniciativa, cita Otto Rank e as suas consideraes sobre o duplo: (...) que a mulher (Marta) o desejo de Ricardo de chegar ao homem (Lcio) atravs da mulher que o ama435 . Lancastre interpreta esta acepo, Ricardo um narcisista: produziu uma criatura fictcia que se materializou por encanto, e atravs dela que procura chegar ao outro homem, o qual, no fundo, no seno ele prprio. No caso de Lcio, em nossa interpretao, nem se trata do que chamamos atualmente de homoafetivo; o narrador deseja histericamente colocar-se no lugar da mulher a fim de desejar o amigo, e sem culpa.
433 434

S-CARNEIRO, 2010, p.338. LANCASTRE, Maria Jos, 1992, p.40. 435 LEJEUNE Philippe, 1975, p.26.

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Discordamos, portanto, de Lancastre em suas consideraes acima, e propomos uma alterao na posio das personagens Ricardo e Lcio, de modo que se trata afinal de pontos de uma estratgia do psiquismo de Lcio para lidar com a ideia conflituante de seu desejo homoafetivo por Ricardo. Da, ele se desdobrar em Ricardo/Marta o objeto de seu desejo, de modo que direcionando para a mulher o que endereado ao homem, o conflito se reduz. Destarte, diferente de Lancastre, defendemos a ideia de que Marta uma criao de Lcio e no de Ricardo. Rachel Sztajnberg, quando escreve sobre a questo do duplo em Edgard Poe, oferece indicadores de como detectar esse fenmeno na escrita literria:

Na verdade uma marca dos contos de Poe explorar um medo, proveniente da angstia dos personagens, que reflete os terrores e fobias que se abrigavam em si mesmo, o autor. A confirmar a hiptese, a evidncia de que nenhum dos contos narrado na terceira pessoa. ele sempre o falante, o fantasma em sua expresso de danos fsicos e feridas psquicas, elementos paranides e inibies que percorrem toda a obra. (...) a inquietao intrnseca desses personagens que ocupa o autor. O horror no est fora do sujeito, sendo seus prprios sintomas que interferem na realidade externa e no o contrrio436.

Ao fazermos uma comparao com a narrativa de S-Carneiro, notamos tais aspectos e podemos perfeitamente aplicar as asseres interseo de autor emprico e do autor textual437 em sua obra. o seu Eu tratado contundentemente em sua expresso de perdas, de desiluses, feridas psquicas, elementos paranides e inibies que percorrem toda a obra. Juntando a esses fatores a inquietao intrnseca das personagens como podemos conferir no excerto a seguir:

Dessa forma, Lcio sempre narrando os fatos na primeira pessoa expondo suas angstias no raras vezes: Todo eu era dvidas. Em coisa alguma acreditava. Nem sequer na minha obsesso. Caminhava na vida entre vestgios, chegando mesmo a recear, enlouquecer nos meus momentos mais lcidos...(...) A prova de que o meu esprito andava doente, muito doente, tive-a uma noite dessas de uma noite chuvosa de dezembro438.

436 437

SZTAJNBERG, Rachel, 1991, pp. 144-145. Cf. AGUIAR E SILVA, 1986, p.227. 438 S-CARNEIRO, 2010, pp. 342-343.

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Aresenta outros sintomas de angstia e sofrimento no somente do narrador Lcio, mas tambm de outras personagens da mesma novela, a comear por Gervsio Vila-Nova que de to atormentado se suicidou. Valemo-nos ainda de Sztajnberg, ao observar a questo do duplo em Edgar Poe ao apontar para a direo que tomamos na anlise ou interpretao que fazemos acerca do duplo em Lcio.Vemos como a genialidade de Poe e sua singular capacidade de prerscrutar a alma humana encaminharam a trama para o nico desfecho possvel. Atormentado por esse elemento que representa a falha na sua estruturao psquica, esse resto que o reproduz incessantemente fora de si mesmo, a personagem est irremediavelmente condenada. A constituio de sua subjetividade fracassou em alcanar a singularidade, o que o remete sempre para esse inconcilivel que no pode ser integrado ao seu Eu. Trata-se do reencontro temido com o que retorna, que na fala da prpria personagem evocava nela alguma poca muito longnqua, algum ponto do passado, ainda que infinitamente remoto. Algo que lhe teria sido familiar, portanto, e que por isso mesmo lhe suscita tanta estranheza439. O duplo est presente, com certa clareza, quando o narrador Lcio comenta sobre a esposa do amigo:

Marta misturava-se por vezes nas nossas discusses, e evidenciava-se de uma larga cultura, duma finssima inteligncia. Curioso como a sua maneira de pensar nunca divergia da do poeta. Ao contrrio: integrava-se sempre com a dele, reforando, aumentando em pequenos detalhes as suas teorias, as suas opinies 440

Aqui temos indcios fortes de que Marta o duplo de Ricardo Loureiro. Outro indicador pode ser observado quando Lcio, depois de relatar seus momentos com Marta, justificando serem mais intelectuais, esclarece: At a nunca me ocorrera qualquer ideia misteriosa sobre a companheira do poeta. Ao contrrio: ela parecia-me bem real, bem simples, bem certa441. E Lcio, a seguir, declarando ser acometido de uma estranha obsesso achou-se perguntando a si prprio: Mas no fim de contas quem esta mulher442... Continua negando tudo sobre Marta e sua histria e ainda observa que tambm da parte de Ricardo o mesmo silncio, o mesmo inexplicvel

439 440

SZTAJNBERG, Rachel, 1991, pp. 144-145. S-CARNEIRO, 2010, p.338. 441 Idem. 442 Ibidem, p.64.

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silncio443. Aps uma reflexo sobre o desconhecimento de qualquer situao relativa origem de Marta, revela: como aceitara a ideia do matrimnio, que tanto lhe repugnava?...O matrimnio? [e pe em dvida]: Mas seriam eles casados?... J no seria uma provocao ao leitor a fim de se pensar na verosimilhana da existncia de Marta? Projeta ainda, seu asco e seu nojo no casal Ricardo e Marta quando exprime:
Para minha ignorncia ser total, eu nem mesmo sabia que sentimentos ligavam os dois esposos. Amava-a realmente o artista? Sem dvida. Entanto nunca mo dissera, nunca se me referira a esse amor, que devia existir com certeza. E, pelo lado de Marta, igual procedimento como se tivessem pejo de aludir ao seu amor444.

Esta questo ilustra sintomas de histeria de Lcio com ressonncia em Ricardo e Marta, supostamente, at ao final da leitura, quando se pode interpretar que Marta seria o desdobramento de Ricardo Loureiro. Valemo-nos do contributo freudiano com o intuito de desvelarmos o fenmeno do desdobramento, do objeto de amor de Lcio em Ricardo e Marta. Para falarmos desse estranhamento e, o seu contrrio, que a familiaridade que acometem Lcio, a partir do surgimento de Marta na relao com Ricardo, somos instigados a vislumbrar uma certa triangulao amorosa. O termo alemo Die heimlichkeit acaba por sugerir a ideia de uma afeio sem motivo razovel, ou mesmo uma reao de averso temerosa, decorrente da heimilich confrontao de algum segredo insuspeitado que deveria permanecer oculto, mas que acabou por se revelar, tornar-se manifesto. Ento, esse termo aponta para a ideia de familiaridade, de algo ntimo e secreto. J o termo unheimlich acaba por se constituir uma subespcie de heimlich, indicando um efeito de causar pavor, arrepios, de ser por isso temvel. A palavra unbehaglish equivale ao oposto do termo Die heimlichhkeit e traduz a idia de incmodo, algo desagradvel. Pode ser traduzido por mal estar, que exatamente a traduo utilizada no Brasil para o conhecido texto de Freud O mal estar na civilizao445. A figura de Marta causava unheimilich em Lcio nas duas sensaes: de estranhamento e de familiaridade. O termo alemo comporta em si essa duplicidade de

443 444

Idem. Ibidem, p.65 445 FREUD, Sigmund, (1927-1931) Vol. XXI,1996.

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sentidos. Remete ao que estranho, assustador, desconhecido a partir do acrscimo do prefixo un para designar que o contrrio do que o termo heimilich enfatiza. Ainda esse termo tem o seu significado constitudo de uma ambivalncia, que evolui at alcanar finalmente o seu sentido oposto: unheimlich. A tese freudiana de que o unheimlich algo estritamente familiar heimlich. Outro termo prximo heimisch, que significa natural e que sofrendo recalcamento, posteriormente libertou-se e tal condio que confere a sensao de algo sobrenatural, estranho, sinistro. Assim Lcio, tendo algum convvio consciente com o seu desejo homoafetivo por Ricardo, apresenta conflitos quanto a isso, gerando a interveno do recalcamento. Para se permitir uma aproximao de tal evento, a soluo a de criar-se uma representao tolervel sua conscincia e nada melhor do que uma mulher j que um desejo heterossexual no desperta culpa, censura. Da a soluo do desdobramento de Ricardo em Marta e claro que tal soluo acarretaria sensaes de familiaridade e estranhamento, pois se trata de algo ntimo, secreto, mas que causa repdio, culpa e estranhamento. Para Leodegrio A. de Azevedo Filho
a narrativa se organiza de modo descentrado, com elos obscuros e ambguos, de tal maneira que a crtica tem procurado explicar o tringulo LcioMarta-Ricardo em funo, exatamente da teoria do duplo, sendo Ricardo o Outro de Lcio e ficando Marta no meio como ponte de ligao ou de conexo446.

J em nossa percepo, Lcio, no aceitando a sua homoafetividade, cria um duplo de Ricardo Loureiro por quem apaixonado, para a iluso de satisfazer os seus desejos em relao ao poeta. Mas essa iluso que em princpio o excita e lhe possibilita um certo gozo, vai aos poucos alimentando a sua ideia de morte. Concretiza-se, em parte, a realizao de seu desejo, quando alucina que beija Marta, um beijo na fronte, que essa rejeita de forma jocosa: Que beijo to desengraado!447 Sugere ento a Ricardo (ou a si mesma) que lho ensine. Transcrevemos na ntegra, tal passagem porque acreditamos que Lcio dissesse do duplo:

Rindo o meu amigo ergueu-se, avanou para mim...tomou-me o rosto...beijou-me...

446 447

FILHO, Leodegrio, A. de Azevedo,1994, p.108. S-CARNEIRO, 2010, p.359.

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......................................................................................................................... ............... O beijo de Ricardo fora igual, exactamente igual, tivera a mesma cor, a mesma perturbao que os beijos da minha amante. Eu sentira-o da mesma maneira448.

Lcio vai aos poucos tomando cincia de sua criao, o duplo de Ricardo quando percebe que nunca a possura inteiramente; mesmo que no era possvel possuir aquele corpo inteiramente por uma impossibilidade fsica qualquer: assim como se ela fosse do meu sexo! 449. Refora a questo do duplo quando observa que ao penetrar-me450 esta ideia alucinadora, eu lembrava-me sempre de que o beijo de Ricardo, esse beijo masculino, me soubera s mordeduras de Marta; tivera a mesma cor, a mesma perturbao... Seguindo-se a esse excerto vm as linhas pontilhadas, agora em nmero de duas. Acreditamos que com esta explicao de Lcio, estava feita a ponte ou a conexo que Leodegrio Filho apontou com respeito a Lcio Marta Ricardo. Assim, Lcio assina sua histeria, e ao mesmo tempo, o seu desejo de ascenso quando, depois de passados alguns meses, reflete:
Meus tristes sonhos, meus grandes cadernos de projectos acumulei-vos... acumulei-vos numa ascenso, e por fim tudo ruiu em destroos...Etreo construtor de torres que nunca se ergueram, de catedrais que nunca se sangraram...Pobres torres de luar...pobres catedrais de neblina451...

Em nossa opinio, a personagem, narrador e protagonista Lcio aspira a ascenso mas, ele mesmo confessa sequer ter conseguido levitar. (...) torres que nunca se ergueram (...) Pobres torres de luar...pobres catedrais de neblina... , Embora tudo que aspire acabe por ruir, tambm no consegue a queda tanto nas novelas quanto em seu sujeito potico. Ele paira...Fica no quase, rubrica de sua histeria.

448 449

Idem. Ibidem, p.360 450 Colocamos o termo penetrar-lhe usado pelo narrador e protagonista, para lembrar a conotao flica que pode ajudar na interpretao do texto. 451 S-CARNEIRO, 2010, p.361.

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4.2.

Uma trade na trama do inconsciente

(...) preciso ser sem escrpulos, expor-se, trair-se, comportar-se como o artista que compra tintas com o dinheiro da casa e queima os mveis para que o modelo no sinta frio. Sem algumas destas aes criminosas no se pode fazer nada direito. Sigmund Freud, Carta a Oskar Pfister

Na mesma perspectiva com que analisamos A Confisso de Lcio, optamos por fazer uma leitura literria de matriz psicanaltica em trs das novelas constantes de Princpio: O Incesto, Loucura e O Sexto Sentido. O nosso intuito foi o de descortinar os traos de histeria daquelas personagens e, no entanto, detectamos tambm traos obsessivos em algumas configuraes histericas na maioria dos textos, que num olhar interpretativo mais aprofundado, percebemos ser um quadro clnico mais severo. Nesse sentido, escolhemos para epgrafe um excerto de uma carta de Freud que nos esclarece ser o artista o paradigma do desejante aquele que no recua frente ao desejo que o habita e que nos parece mover imperiosamente os artistas brilhantes. Antecede essas palavras uma observao do autor: Ora, estas coisas psicanalticas s so compreensveis se forem relativamente completas e detalhadas, exatamente como a prpria anlise s funciona se o paciente452 descer das abstraes substitutivas at os mais nfimos detalhes453. Acrescentamos anlise, a interpretao, que tambm exige do intrprete essa abordagem minuciosa do texto. Continua o autor da carta a Pfister, observando que, de tudo isso, deve resultar na seguinte mxima: a discrio incompatvel com uma boa exposio sobre a psicanlise454. As novelas escolhidas constituem um primeiro investimento de S-Carneiro na Literatura, e justificamos a escolha, uma vez que tais narrativas nos possibilitam tambm uma abordagem psicanaltica, como podemos perceber a partir de seus ttulos e, se considerarmos ainda que, ao longo de sua escrita, o autor usa termos prprios da Psicanlise, talvez mesmo por ter nascido e crescido na poca das discusses de Freud e Andr Bretton. Enfatizamos aqui a influncia psicologista, at porque a formao de
452

O Itlico nosso e poderamos, nessa investigao, substituir o paciente por leitor e, ainda, leitor emprico.. 453 Ibidem, p.7. 454 Idem.

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Freud e o surgimento da Psicanlise so contemporneos de todos os movimentos artsticos da poca, tanto na arquitetura como na pintura (Klimt e o grupo Sezession) na msica, na literatura, na filosofia e como consequncia, o surgimento do pssimbolismo, do expressionismo, do dodecafonismo e outros. Nos contos apreciados, percebemos uma conjugao de esforos e desventuras das diversas personagens nas condies que envolviam a escolha amorosa. Uma mistura de vrios elementos conscientes e inconscientes que, para uns se apresentavam como uma tentativa de retorno ilusrio ao paraso perdido, uma vez que na relao maternal que se encontra a matriz da dependncia amorosa. Se, por um lado, detectamos essa situao conflitiva, em outros casos reconhecemos uma busca inconsciente de adoecimento e do qual se torna quase impossvel, distanciar-se a posteriori, haja vista, que h sempre a possibilidade do encontro de patologias complementares. Freud, quando trata das Contribuies Psicologia do amor455 comenta acerca do modo como os neurticos se comportam face a este sentimento. Nesse ponto, ele nomeia uma srie de pr-condies necessrias escolha de um objeto de amor456. Tentaremos, suscintamente, expor essas pr-condies para uma visibilidade melhor de nossa interpretao daquelas narrativas de S-Carneiro. A primeira pr-condio a de que haja uma terceira pessoa prejudicada que, no se encontrando descompromissada na relao, oportuniza uma tal condio triangular, conferindo sentido escolha amorosa. Uma segunda pr-condio faz referncia quela mulher que, de um modo ou de outro, apresenta uma m reputao sexual, o que vai implicar em que uma outra, casta, de reputao ilibada, no desperte interesse. Ainda uma terceira pr-condio, em que a valia do objeto do amor estimada por uma integridade sexual e se torna mais reduzida se houver semelhanas com o comportamento de prostitutas. Por fim, uma quarta pr-condio se refere relao compulsiva em que o homem revela toda uma nsia de salvar a mulher que ama. Portanto, Freud resume tais fatos, quando afirma que as origens psquicas do amor neurtico derivam da fixao infantil, de sentimentos ternos pela me, representando uma das consequncias de tal fixao; logo, o objeto de amor um substituto da me.

455 456

FREUD, Sigmund., Vol. XI, , 1996, p.171. Objeto, no sentido psicanaltico do termo, a um s tempo a pessoa exterior e uma realidade interna, o encontro entre um modelo interno e uma pessoa interna uma espcie de sinapse, Chiland, 2005, p.23.

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O pai da Psicanlise atribui ao escritor a possibilidade de descrever-nos as condies necessrias ao amor que determinam a escolha de um objeto feita pelas pessoas e a maneira pela qual elas conduzem as exigncias de sua imaginao em harmonia com a realidade457. Confere, ainda, o direito de utilizar as suas habilidades para as quais se encontra apto, principalmente quanto quelas da sensibilidade que lhe permite perceber os impulsos ocultos nas mentes de outras pessoas e de coragem, para deixar que a sua prpria, inconsciente, se manifeste458. No entanto, Freud faz uma ressalva quanto ao valor comprobatrio de que o escritor tem a dizer e justifica:

Os escritos esto submetidos necessidade de criar prazer intelectual e esttico, bem como certos efeitos emocionais. Por essa razo, eles no podem reproduzir a essncia da realidade tal qual como , se no que devem isolar partes da mesma, suprimir associaes perturbadoras, reduzir o todo e completar o que falta. Esses so os privilgios do que se convencionou chamar licena potica459.

De acordo com Chiland, Freud completa essa matria, em um texto de 1912: Segunda contribuio para a psicologia da vida amorosa sobre o mais geral dos rebaixamentos da vida amorosa460, fazendo a distino de duas correntes na sexualidade, a corrente terna e a corrente sensual461, observando que essa distino est menos desenvolvida em outros textos e que a referncia ternura462 est presente em toda a obra de Freud463. Relativamente Contribuio psicologia da vida amorosa pode-se observar que se trata de uma forma de impotncia viril que s aparece mediante certas mulheres e no com outras464. Freud esclarece tal situao quando afirma ser resultado do fato de que as duas correntes da sexualidade, a corrente terna e a corrente sensual, no se encontraram465. Entretanto, na puberdade, quando essas correntes se cruzam, os
457 458

FREUD, Sigmund., Vol. XI, 1996, p.171. Idem. 459 Idem. 460 CHILAND, Colette, 2005, pp. 20-21. 461 Ibidem, p.21. 462 Idem. 463 CHILAND, Colette, 2005, p. 21., a palavra alem Zartilich foi traduzida de maneiras diversas da mesma forma que seus derivados e compostos; no lugar da traduo terno,que correta, foram colocadas aproximaes: afetuoso, sentimental, adorado, apaixonado. 464 Ibidem, p.21. 465 Ibidem, p.2. Chiland (2005) repetindo Freud explica que A corrente terna mais antiga, ternura da criana por seus pais e pelas pessoas que lhe do cuidados, e ternura destes pela criana. Essa ternura no isenta de erotismo. Mas o erotismo se desvia de seus objetivos sexuais na infncia, mas Chiland continua explicando que, quando se chega puberdade, acrescentada a podero sa corrente sensual no desconhecendo mais os objetivos sexuais, 2005, 21.

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indivduos transferem o sentimento incestuoso, antes focado nos pais, para outros objetos no incestuosos, reunindo aquelas duas correntes. Caso um indivduo permanea fixado em seus objetos incestuosos, no sentir desejo pela escolha amorosa, permanecendo somente a corrente terna, sobretudo quando o novo objeto lembrar aquele inicial e incestuoso. Um funcionamento sensual e terno, portanto sexual, somente operar com prostitutas ou figuras que no lhes lembrem os pais. Essa condio vale para a impotncia nos homens e a frigidez nas mulheres, um resultado da dissociao da ternura e da sensualidade. Alguns autores fazem uma aproximao da corrente terna com o que John Bowlby466 chamou de apego e que Freud associou ternura, ao mesmo tempo que alertou para a sua ambivalncia, apontando para a associao do referido termo (apego) a Eros, que sempre se junta a Tnatos, ternura, hostilidade, ao amor, ao dio, e observa: o que no fizeram os tericos do apego467. Interessa-nos aqui, ao introduzir uma interpretao de O Incesto, bem como de Loucura e de O Sexto Sentido, esplanar sobre uma outra face da libido (energia sexual), que Freud reconheceu no estar voltada apenas para o objeto exterior mas tambm para o eu (moi), a prpria pessoa; a lngua comum fala de amor de si, de amor prprio, de egosmo468. Falamos de Narcisismo469, uma vez que notamos nas vrias personagens da narrativa de S-Carneiro uma relao esttica com este Mito de Narciso, apresentando uma libido voltada totalmente para o Eu (moi), tendo como decorrncia, quase sempre a morte, como no caso do Prncipe470.

4.2.1. Do terno ao Incesto...

Toda a teorizao que acima fizemos tem em conta que o tema do sentimento amoroso est presente de forma incisiva nas novelas, mormente as trs focadas nesse captulo. Embora haja textos que parodiem as convenes, a maioria se enquadra dentro da mais tradicional temtica amorosa. Citamos Figueiredo quando esse (do qual discordamos) faz uma apreciao sobre a obra Princpio, em que se inserem as novelas escolhidas, e ao tomar como
466 467

Apud CHILAND, 2005, p. 22. Ibidem, p.22. 468 Idem. 469 Narciso era um belo rapaz que desprezava o amor:Narciso se debrua sobre uma fonte a fim de saciar a sede. Nela avista seu rosto, to belo que por ele fica imediatamente apaixonado. Doravante, insensvel ao mundo exterior, ele se debrua sobre sua imagem e se deixa morrer Apud Pierre Grimal (1951), Diccionaire de La mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 4 Ed. 1969, ve rbete Narcise. 470 S-CARNEIRO, 2005, p.23.

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referncia a dedicatria, a caracteriza como prosa folhetinesca, exemplificando com alguns excertos, os quais qualifica de prenhe de lugares comuns e frases empoladas, como o demostramos a seguir:

No era muito alegre aquele lar do autor dramtico todo cheiroso a rosas e a felicidade. Ninho de ave garrula e saltitante h poucos anos; hoje boceta azul de fada preciosa. - Viena, oh capital das maravilhas, cidade loira dos arqueduques e dos palcios rutilantes! Eu vi-te como um corpo de mulher, engrinaldado de rosas, todo nu, a esparzir-se em um leito fantstico de camlias brancas e de violetas de Parma471.

No caso do excerto citado, ambos retirados de O Incesto, a nosssa percepo a de que o interceccionista S-Carneiro, j naquela altura, desse pistas de um Modernismo que ele e Pessoa iniciariam em Portugal, se tivermos em conta o uso da cinestesia, bem como a metfora e a metonmia. No primeiro exemplo, o narrador descrevia o quarto de Luis Monforte, no alegre, devido a perda de Jlia, mas guardado o cheiro das rosas (o feminino perdido) e a felicidade (a continuao de Jlia em Leonor). Ainda em O Incesto, o narrador nos leva a pensar acerca de uma srie de significantes, levando em conta as muitas questes da vida, da arte e da glria, ao expor sobre a educao das moas portuguesas. Na ptica do escritor, esta educao sufocaria todos os impulsos, o que revelaria, notadamente, os princpios de uma sociedade hipcrita e dissimulada, temas tambm presentes na corrente modernista. Ao falar sobre o plano educativo do pai para Leonor, filha do protagonista da trama, um autor dramtico, o narrador observa que conforme o parmetro da grande maioria, a educao-modelo duma menina bem-educada traduz-se no ignorar as veleidades e propriedades reais da vida, na represso das impetuosidades, de expresses livres, de expanses naturais, o que leva a apresentar-lhe a natureza como uma infmia. O narrador insiste na continuidade da farsa social ao referir-se educao daquelas jovens: (...) Cegas, elas prprias, educaro mais tarde identicamente as filhas472 e mostra o clamor dos homens no seu orgulho revoltante de machos: A mulher um ser inferior... em geral de pouca inteligncia; ftil, m e falsa473. Em seguida, faz uma ressalva mas sem deixar de atribuir s raparigas, responsabilidade na construo desse
471 472

FIGUEIREDO, Joo Pinto,1983, p.81. Ibidem, p.23-24. 473 Ibidem, p.24.

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perfil: isso porque a fizeram assim. Fizeram-na assim os homens, e ela mesmo colaborou na sua destruio474. A sua anlise continua sobre as moas de sua contemporaneidade:

Pobres raparigas da minha idade!... Caladinhas so um encanto, mas falam e tudo est perdido! Atravs das suas palavras, nitidamente surge a cada passo a misria desoladora duma educao toda errada, contrria vida, contrria natureza475. [E acrescenta] Pobres raparigas da minha idade, criaturas de graa, cheias de vida, sadias, robustas, de lbios frescos e rosados, de seios erguidos, de corpos flexveis; em nome dos bons princpios, esvaziaram-vos os crebros, trocaram-vos as almas476!...

Percebemos que se ataca o sistema social vigente, cujas prerrogativas morais so nomeadamente nocivas, as quais afastam o ser humano de sua prpria natureza, abrindo espao hipocrisia, mentira, simulao477. O discurso do narrador remete-nos ao que j chamamos a ateno para o fato de haver uma intertextualidade horizontal no interior da obra de S-Carneiro, especialmente, uma concepo similar ao discurso de Cesrio, personagem da pea Amizade, em parceria com Toms Cabreira Jnior.

Concomitantemente, ao colocar-se uma relao entre a represso dos impulsos naturais da mulher e a sua fragilidade no que diz respeito ao seu aspecto, tanto o intelectual quanto o afetivo, atribui-se sociedade a responsabilidade em promover uma educao contrria aos dois elementos que afinal no se contrapem vida e a natureza, mas que podem se opor aos artifcios de um corpo social que necessita reprim-los para se preservar. Tambm em O Incesto478, encontramos reminiscncias do Decadentismo e do Simbolismo, sobretudo dada a perspectiva onrica, haja vista o excerto a seguir: Morto para o amor, vivera para o futuro desse amor que o dilacerara, que o tinha esmagado no seu aniquilamento brusco479. O narrador parece contemplar a histria de um lugar privilegiado em que, desaparecida a me, restava uma criana, operando a funo de
474 475

Idem. Ibidem, pp. 24-25. 476 Ibidem, p. 25. (Grifos do autor). 477 Esta forma de condenao, nesta altura da obra de S-Carneiro, s possvel a partir de uma separao entre tica e esttica, na posio de elogios natureza, o que se reverter no desenvolver da novela. 478 Em Totem e Tabu Freud pesquisa tribus primitivas, chegando a uma caracterstica do sistema totmico: Em quase todos os lugares em que encontramos totens, encontramos tambm uma lei contra as relaes sexuais entre pessoas do mesmo totem e, consequentemente, contra o seu casamento [At esse ponto, nomeia esse tipo de proibio de exogamia . Somente mais adiante ele vai usar o termo incesto]. Freud, Vol.XIII,1996, pp. 23-27. 479 S-CARNEIRO, 2010, p. 221.

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preencher o vazio, de justificar-lhe o sentido da vida, mas em que pese essa compensao, o autor dramtico vivera essas trs semanas num excitamento nervoso que o alheara de tudo o que no fosse a sua obra480. Entretanto, o narrador dava conta de que, como outras personagens de S-Carneiro, aquela apresentava um estado de alterao de conscincia, como podemos observar nesse excerto:

(...) No vivera. Sentia a cabea esvada como se andasse constatemente bbado, de uma bebedeira etrea do champanhe. No comia, no dormia. Se lhe falavam, as suas respostas eram vagas e incoerentes481.

Depuramos o trao histrico, sempre o qusi482, a busca incessante obstinada com o tom da extravagncia, da excentricidade, como se pode nesse outro excerto:
No se lhe citavam os amantes. Devia-os ter mas coisa extraordinria ningum lhos conhecia. Citavam-se-lhe apenas as extravagncias, os seus rasgos de generosidade prdiga. Corria a lenda que uma vez comprara por um conto todas as sadas de baile que o Quaresma tinha no estabelecimento. Outra vez, mandara empenhar os seus bilhetes para socorrer um velho esfaimado que encontrara estendido ao sol perto da sua casa. Ora, para gastar tanto dinheiro as jias mesmo no se tinham demorado na casa de penhores foroso era que ele viesse de alguma parte483.

O autor cerca as personagens de mistrio, de uma indefinio. Sempre aparece a representao da esfinge, embora oferea pistas para que o leitor a decifre: Um mistrio, a Jlia Gama a esfinge loura deste fim mrbido de sculo, como a definira certo poetastro decadente484. O narrador continua dizendo do encontro com Jlia, de uma forma hermtica, como se desse continuidade pea de teatro que ambos encenavam. A partir do nascimento de sua filha, passa a depositar muita expectativa naquela criana como se ela viesse ao mundo como uma ncora de sustentao daquele relacionamento anterior que, ao mesmo tempo que o fascinava, o ameaava. Deu-se a, uma transferncia de uma das sries psquicas relacionada vivncia do amor do comeo (materno) que atravessa Jlia e alcana Leonor para findar em Magda. Embora com o esprito comunicativo, Lus guardava a sua intimidade com Jlia, no
480 481

Idem, Ibidem, pp. 221-222. 482 O itlico nosso em referncia ao seu poema Qusi. 483 Ibidem, p. 223. 484 Idem.

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escondendo o que esperava da filha: Essa filha, julgava o dramaturgo, seria o elo inquebrantvel que ligaria para sempre a sua vida vida da amante485. O abandono de Jlia, deixando-lhe Leonor, f-lo sofrer e o fez despertar de uma vivncia onrica, quando julgava posssu-la e ser amado por ela. O Real denuncia que a ausncia de Jlia no se tratava de um sonho, mas era o que dispunha numa impactante realidade: No podia, no queria acreditar...e tudo lhe demonstrava que vivia, que no sonhava! Pois qu, a Jlia?... Mas no o tinha amado a Jlia?486 Recordava os momentos de paixo Os beijos sfregos os seus espasmos ferozes que faziam doer que torturavam e deliciavam... momentos que o fascinavam e a grande serpente amorosa que o mordia, confessando um medo dessas carcias brutais. Usa ainda o significante me, tanto no tratamento com que Jlia inicia o bilhete de despedida: Filho, perdoa-me, quanto ao lhe atribuir os vrios papis que ela, Jlia representou, tais como: a amante, a amiga, e a me487 ah! E a me!. Uma dor maior se considerarmos que, desde o princpio, Lus significou Jlia e Leonor de forma simbitica, dual, sem maior diferenciao. Tanto, que no momento de total desespero, sentindo ao mesmo tempo dio e amor, resistiu em desfechar o revolver: Depois, ele viu a filha nesse instante. (...) Nunca a imaginaria separada da me, considerara-a sempre como uma parte integrante daquela488. Nos excertos acima apresentados, est presente a chave que abrir as portas de um desvelamento do incesto desejo incestuoso a posteriori. Por um tempo, Lus de Monforte sublimava a dor do abandono e pudemos ver tal evento na explicao do narrador: O prazer de criar avantaja-se a todos. Em frente da arte o artista esquece. A sua dor, se no se cura, suaviza-se pelo menos489. Lus seguia cuidando de Leonor e seu olhar paterno, em alguns momentos, era atravessado pelo olhar de um homem para uma mulher: Com que desvelos a no educara, no vigiara a formao de seu corpo490. Nesta novela, podemos observar tambm um anncio ou mais uma encenao, quando deixa antever um sentimento de morte a avassalar o escritor, at porque, mais uma personagem tem um fim trgico. Referimo-nos morte de Jlia narrada desse
485 486

Ibidem, p.224. Ibidem, p.226. 487 A me representa os primeiros trilhamentos para a funo desejante. 488 S-CARNEIRO, 2010, p. 227. 489 Ibidem, p.229. 490 Ibidem, p.233.

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modo: Trs anos depois de lhe fugir, corpo atirado de mo a mo, viera a morrer de um fim trgico e misterioso no cenrio magnfico de uma vila de Nice que lhe pagava certo milionrio americano491. E o narrador deixa no ar uma pergunta: Drama de amor ou assalto de bandidos, assassnio ou suicdio? Novamente o mistrio a cercar mais uma personagem na narrativa de S-Carneiro. Observamos ainda um indicador de ato incestuoso, quando o autor se repete na cena do passeio com a filha: () os homens voltarem-se a admir-la, todo ele jubilava. Estas homenagens de desconhecidos, inconvenientes, quase transportavam esse pai que, dando o brao filha, mais parecia o seu esposo492. Resignificada Jlia em Leonor, posteriomente interpretamos que esse jbilo no era o de um pai orgulhoso, era o de um amante invejado. Um olhar de erotizao estava sempre presente quando Lus contemplava a filha. Ilustramos essa nossa percepo, quando ao pensar no futuro e num provvel marido para a filha, ele observava: Pediam beijos aqueles lbios de rosas e as pontas daqueles seios bem duros e arfantes todo o seu corpo pedia amor493. Vemos tambm, neste ponto, um olhar de um homem para uma mulher e no um olhar de pai para a filha. Alis, percebemos logo de incio uma primeira pista para a continuidade da equao incestuosa: Jlia Leonor Magda, quando da primeira enunciao da semelhana entre Magda (que ele encontra no sanatrio) e Leonor, ao apontar o motivo da forma insistente com que Cristiano Ussing fitava a filha Leonor: a irm do dinamarqus parecia-se extraordinariamente com ela tanto como se fossem irms gmeas494. A repetio de mortes d o tom cinzento novela O Incesto, dessa vez com o falecimento de Leonor que, se no fora o bastante ser trgico, tocara Lus de maneira avassaladora como mostra o seguinte excerto:

O que se passou na alma de Monforte durante os ltimos dias da doena de Leonor ningum o pode exprimir. Foi, claro, uma angstia to grande, to irremedivel e aniquiladora que, pelo seu prprio excesso, quase o no tinha feito sofrer495(...) - e o contista continua teorizando sobre a dor de Luis Monforte: ultrapassados os limites da dor humana, ns vacilamos atordoados como se tivssemos recebido na cabea, um chuveiro de murros brutais496.
491 492

Ibidem, p. 237. Idem, 493 Ibidem, p.243. 494 Ibidem, p.257. 495 Ibidem, p.260. 496 Idem.

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Assim acontece com perdas profundas, com dores fulcralmente terrveis. Lus somente chorou aps os ltimos procedimentos do funeral sacudirem-no e o Real apossar-se dele e, ento, tornou-se melanclico, chegando a identificar-se com o objeto perdido, isto , considerava-se morto para a vida como sua filha Leonor. E nessa altura que o narrador toma a vez da personagem para fazer uma apologia do suicdio: Os suicidas! Ah! Com que entusiasmo os admiro, como os respeito!497. Chamou-nos a ateno que, num certo momento, quando fazia uma louvao aos suicidas, o autor invade o texto no instante em que roga que no vejamos em seu discurso o pessimismo oco e banal da mocidade literria498. Justifica a seguir: Embora de um escritor, estas palavras por acaso so sinceras: tenho 22 anos, e no creio em coisa alguma; olho em volta de mim e no vejo nada que me atraia, nada que me encante, nada para que viva499. Ao comentar as novelas de Princpio excluidas da Tbua Bibliogrfica de Mrio de S-Carneiro publicada na revista Presena de Coimbra (n 16 de Novembro de 1918), Joo Alves das Neves observa que a edio atribuda a Fernando Pessoa tenha excludo Princpio por uma suposta imaturidade do escritor, embora ao editar, em 1912, a pea e os contos, Mrio de S Carneiro j contava 22 anos de idade. Isto explica a nossa suposio acima de que o autor invadiu o texto, atropelando o narrador, uma vez que o protagonista Lus Monforte, na altura, passava j dos 40 anos. Entretanto, o processo de desorganizao mental da personagem principal, a partir da perda de Leonor tem incio com Uma verdadeira obsesso precursora talvez de uma loucura500. Detectamos, nesse excerto, um luto no elaborado melancolia quando a sombra do morto recai sobre Lus. O nosso entendimento parece ter o aval do narrador, quando este relata o sofrimento do autor dramtico ao chorar pela primeira vez diante da tragdia que o acometeu:

(...) chorou no por Leonor, mas pela ruina total e sem remdio de sua vida inteira. Porque era assim: a partir daquele momento toda a sua vida desabara convertida num monto de escombros. Debaixo dos destroos, ele jazia sepultado morrera tambm. Por isso no pensou em suicdio501.

497 498

Ibidem, p. 261. Idem. 499 Idem. 500 Ibidem, p. 263. 501 Ibidem, p. 260.

151

A narrao continua sobre o sentimento de Lus e a intensidade de sua dor: Existem angstias to desoladoras, to infinitamente cruis que ns temos a sensao ntida de que passmos j para alm da morte502. Segue teorizando sobre tal sentimento de perda e a afirmar que, no cotidiano, por situaes de muito menos importncia chegmos at a pegar no revlver. Porm, em face de uma catstrofe horrvel, de tal modo horrvel que nunca admitimos a hiptese de a vermos consumada, no pensamos nem por um segundo nessa libertao503. E culmina: a nossa dor foi tamanha que realmente morremos j504. Por isso, no surpreende detectarmos uma apologia do suicdio, que j mencinamos. Esse processo de desorganizao mental da personagem, a partir da perda da filha, d sinais mais efetivos, quando fazia de de tudo que a lembrasse, um ritual: Alis o contacto com todas as coisas que lha recordassem, tornara-se nele uma verdadeira obsesso precursora talvez de uma prxima loucura. Diariamente, apesar da splicas do doutor, fechava-se no quarto na contemplao demorada e lancinante de qualquer objecto que tivesse pertencido a Leonor505. Vemos um luto no elaborado oportunizando um quadro melanclico em que a sombra da morta (Leonor) recai sobre o pai (Lus), aqui representado como o perfil perdido da morta galante materializado na sua frente506. Lus Monforte mergulhava no sofrimento e buscava qualquer coisa de suavizador507 na erotizao de objetos substitutos, tais como: as roupas ntimas, perturbadoras508, representantes de Leonor: Beijava-as, sofregamente as beijava, numa nsia, num delrio total, que mais parecia de luxria que de dor509. O colorido incestuoso comea a se desvelar por esta via, na ausncia do objeto (filha), ficando mais fcil perceber a evidncia de tal questo na ausncia da figura real de Leonor. Revisita os roteiros percorridos com a filha, agora envolvido em suas reminiscncias percurso a ser empreendido na construo de todo um processo de erotizao do vnculo, na medida em que ele resignificado a partir de tal colorido prtico, somente possvel in absentia, uma vez que o recalque no mais acionado como antes.
502 503

Idem. Ibidem, pp.260-261. 504 Ibidem, p.261. 505 Ibidem, p. 263. 506 Ibidem, p. 264. 507 Idem. 508 Idem. 509 Idem.

152

Relembra os sonhos que no se potencializaram e at mesmo outros menos importantes, alguns que chegara a experimentar: Mas esses beijos reais, deliciosos, valeram menos, muito menos do que os grandes amplexos sonhados510. O encontro com o Real o faz compreender a impossibilidade de uma satisfao plena do desejo: a tragdia da alma humana triste alma que nunca pode ser tudo quanto ambiciona: as suas conquistas por maiores e mais completas desiludem-na sempre so sempre menos famosas do que imaginara antes de as possuir511. No reconhecimento da tragdia da alma humana o narrador, ao dizer das experincias do autor dramtico, mostra o no retorno ao Das Ding
512

. Um torpor

tomou conta de Lus desde a morte da filha, vivendo a partir de ento numa semiconscincia em que as ideias emaranhavam-se-lhe no crebro como se vivesse constantemente numa embriaguez semilcida513. Este estado de torpor revela-nos o processo de transferncia, especialmente quando denuncia: pensando em Leonor, foi a imagem de Jlia, a imagem esquecida da grande amante loura, que se lhe aquarelou nas trevas, toda nua sobre um leito de rosas514. Todavia no confronto com Magda que notamos a consumao de uma transferncia quase que imediata inscrita ali, na apresentao que Ussing faz da irm ao pai de Leonor: Minha irm Magda... O Sr. Lus de Monforte... o pai daquela menina muito parecida contigo, em que te tenho falado tantas vezes515. Num primeiro olhar, Lus j a contemplava como se fosse Leonor. Passados seis meses e ambos os apresentados estavam casados. Lus via em Magda o rosto de sua filha e o narrador d um tom forte nessa transferncia: A morta ressuscitara!.... O Dr. Noronha compreendeu tal transferncia, nos deixando antev-la, quando achava inaudita a semelhana de Magda com a desaparecida, e enumera tais semelhanas como possveis motivaes que levaram o autor dramtico a despos-la. O prprio Noronha explica a motivao de tal evento ou da transferncia: Misria da alma humana!. E acrescentava: na imagem falsa da morta querida, que este homem vai encontrar um lenitivo para o seu tormento.(...) sem ser a que choramos, no-la

510 511

Ibidem, p. 267. Idem. 512 Me Das Ding Jlia Leonor. 513 S-CARNEIRO, 2010, p. 270. 514 Idem. 515 Ibidem, p. 273.

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recorda em cada gesto, em cada trao fisionmico. (...) e isso afinal que nos consola!516. O narrador compara a situao de Lus Monforte a uma passagem de a Dama das Camlias e esse aponta o que nomeamos desejo incestuoso neste excerto: O que ele sentira defronte dessa segunda Leonor descobrira hoje horrorizado fora uma paixo sbita, ardentssima, toda ela carnal517. Assim, no mesmo palco do grande leito de pausanto, uma sobreposio: Jlia (Leonor) Magda: as mesmas lutas, havia os mesmos abraos doidos dos tempos da amante fulva518. Pode-se observar mais uma enunciao do colorido incestuoso de seu desejo por Magda, na tomada de conscincia de uma evidncia apavorante:

Mas afinal era a sua filha que ele abraava todas as noites... mas afinal eram os seios da sua filha que ele beijava... a sua boca que ele beijava... a sua boca que ele mordia!... Era na sua carne, a carne esplndida e sagrada da prpria filha, que ele saciava os seus desejos brutais de macho com cio519!...

Portanto, foram os bastidores do Inconsciente

520

de Lus que organizaram a

escolha por Magda, como podemos observar nesse outro excerto: E por que que nunca desejara nenhuma mulher com tamanho ardor? Porqu? Porqu?521. O fato que ele ignorava at aquele momento toda a alma da esposa estrangeira e o que de fato o levou a espos-la, o que o fizera desejar aquele corpo no fora a alma que o animava, fora apenas a carne que o constituia522. Acedia, atravs de Magda, ao que no se permitia em relao filha e que desde o incio veio preencher o vazio afetivo de Jlia, entretando excludo o ertico. O desvelamento na cena onde caem os vus, revelando o Real da trama, incluso o seu desejo incestuoso defronte da imagem purssima de Leonor, a imagem sensual de Jlia, toda desnudada sobre um leito de rosas523. Temos a a personagem Leonor como objeto velado e Magda um objeto desvelado, atravs do qual o pai atravessa seu desejo ertico pela filha morta, para alcanar, em ltima instncia, o desejo por Jlia que por

516 517

Ibidem,, p. 275. Ibidem, p. 279. 518 Ibidem, p. 280. 519 Ibidem, p. 282. 520 O grifo em itlico nosso. 521 S-CARNEIRO, 2010, p.282. 522 Ibidem, p.284. 523 Ibidem, p.284.

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sua vez o remete me, ao seu provvel desejo por ela. Forma-se, portanto, a cadeia de substitutos: me Jlia Leonor Magda. O autor dramtico vai resignificar a cena, posteriormente, aps conhecer Magda e, ao retomar as vivncias com Leonor, percebe ento a presena do componente incestuoso da relao. No foi uma concluso fcil de atingir devido resistncia e ao gozo envolvendo tal percurso em se deparar com a revelao, como mostra o narrador: Queria lutar; lutava, mas era sempre vencido524. Mas o que fora recalcado retorna com fora, quando uma noite, ao tentar escrever, tivera diante dos seus olhos a me e a filha a grande amante fulva e a virgem lirial525. Depois de seguirem-se quelas cenas, outras ainda mais terrveis em que via Leonor perdida de bbada. Rindo devassadamente, friccionando as pontas dos seios nus, levantando as saias, oferecendolhe o sexo, colando-lhe sua boca, ansioso e hmido... Doido de pavor, ele quisera evitar esse beijo terrvel526. O autor dramtico mediante tais vises tentou acomodar o sentimento que o deixava febril, defendendo-se para que suporte as vises, as cenas, divide Magda escamoteando-lhe a alma. E buscando uma forma de razo acreditou ser a verdade simples; (...) ele nunca tinha desejado a sua filha, quem ele desejava hoje era uma mulher por uma coincidncia pouco vulgar, mas em todo o caso perfeitamente natural reproduzia no seu rosto as feies da morta527. A nossa interpretao por ele confirmada quando conclui que, se conseguissse provar tal racionalizao a si mesmo, a obsesso terminaria528. Lus Monforte entregava-se s atividades dos jovens como se estivesse curado da dor lancinante da perda de Leonor e cada vez mais Magda lhe convinha nos excessos de sua relao amorosa. No entanto, ao estreitar o corpo nu de Magda, sujava a memria de Leonor529, no podendo assim protagonizar, com a esposa, todas as formas de amar que lhes era costumeira. Precisava livrar-se de ideias que o atormentavam como se livrar da obsesso daquele corpo e destru-lo. Ele que poluira para sempre o fantasma

524 525

Ibidem, p.286. Idem. 525 Idem. 526 Idem.. 527 Ibidem, p.287. 528 Idem. 529 Ibidem, p.289.

155

da filha530 e o que deveria ser feito no simblico (elaborar tal evento e desconstruir o componente incestuoso) ento planejado no Real a morte de Magda. Monforte, em meio a outras tantas alucinaes, consegue sobrepor a cena de Carlos quando amava Leonor, que em seu passeio pela noite encontrava-se com Magda. Duplamente trado, ao confrontar-se com a excluso provocada pelos diversos abandonos: Jlia Leonor Magda, sucumbe ao vazio afetivo e precipita-se no nada. Como j era pr-anunciado, Lus mergulha no poo e suicida-se.

4.2.2. Da idealidade Loucura...531

No o bastante lembrarmos que, no Caso S Carneiro, principalmente no referente maneira de como se organizam as tenses entre o sujeito e o mundo exterior em suas personagens, h sempre uma situao conflituosa. De modo geral, possvel afirmar que, na maior parte das composies do autor, a viso de mundo se apresenta como uma nvoa e a realidade est sempre envolta em mistrios. Apesar do excesso de brilho e do fantstico ocuparem muitos de seus espaos, seja na narrativa ou na lrica, a sua obra configura-se tambm como um depositrio de grande insatisfao, lugar de um sujeito que se sente como um exilado, um estranho, vindo de outro locus ou indo para um outro, sem que as personagens de sua obra tenham muita noo de si e desse locus em que esto inseridos. No raro, o mundo deles se constitui como um objeto de nuseas. O termo se reveste de um sinal negativo, muitas vezes, a partir das ressonncias de uma separao entre o mundano e o espiritual, entre o baixo e o alto, entre o corpo e a alma, o sagrado e o profano. Toda a escrita do autor de Princpio indica essa insatisfao com o Real, o que aponta para uma procura de uma idealidade532 prpria. Quando Woll explica o termo idealidade e que no se pode reduzir o conceito quele fixo de ideal, afirma tambm,que o fato no exclui que, para simplificar, se fale de ideal na discusso de
530 531

Ibidem, p.290. Foi em relao lrica que Dieter Woll comprovou a pertinncia hernenutica de atribuir importncia decisiva idealidade na obra de S-Carneiro. Porm, acreditamos que interpretao idntica possa emprestar mais valia recepo das narrativas do escritor. 532 WOLL, Dieter.,1968, p.12. Entende-se por idealidade, neste caso, conforme uma terminologia retirada de Hugo Friedrich por Woll: (...) o conjunto daquilo que est na mente do poeta como ideal, mas que, por um lado, pela multiplicidade de aspectos e, por outro, pelo carcter indefinido das afirmaes, no se pode resumir sob o conceito fixo e definido de ideal..

156

um ou outro aspecto isolado da idealidade533. Diante de uma realidade exterior qual no se atribuiria qualquer valor, o artista buscaria, como nica forma de existncia digna de ser vivida, a evaso para o mundo ideal da arte534, onde se encontraria o substituto para uma vivncia perfeita que negada ao homem (...), porque o homem est preso aos limites da realidade535. Ao se descobrir entre o Real e o ideal, surgiria o desejo de um voo sempre para o alto, em busca de um destino, um patamar essencialmente oposto ao universo que se conhece, posto e pensado muito alm do espao e do tempo. A este movimento associar-se-ia o que o crtico alemo chama de um motivo central da lrica de SCarneiro, e que estendemos s suas narrativas: o motivo do voo de grandes alturas, o qual teria lugar quando o escritor se imagina como uma ave soberba, a se elevar nas alturas do cu536. Ou mesmo quando Woll se refere certa nsia de subir537, que caracterizaria alguns dos poemas do autor, nos quais se veria o desejo de transpor os limites da experincia humana normal e de atingir um estado psquico que torne possvel uma experincia supra-real538. A esta, podemos ainda associar a loucura, uma espcie de sintoma do estado de esprito supra-real539, o qual se identifica, por sua vez, prpria disperso, uma vivncia de embriaguez540, em que o Eu do poeta, e aqui acrescentamos do escritor-novelista, espalha-se para alm de todos os limites541. Nesse tipo de extenso de tais caractersticas na narrativa do autor, encontramos respaldo em Fernando Cabral Martins ao destacar o papel da ampliao, na obra do poeta portugus, caracterizando-a como ampliao das sensaes da realidade, o que se daria atravs da imaginao, do delrio ou da ultra-sensao542, em uma articulao entre desejo, sonho e impossibilidade543. Jos Carlos Seabra Pereira, por sua vez, em um artigo publicado na revista Colquio-Letras, na dcada de 90, falaria em como a obra de S-Carneiro seria tocada

533 534

Idem. Ibidem, p. 24-25. 535 Ibidem, p. 196. 536 Ibidem, p. 137. 537 Ibidem, p. 88. 538 Ibidem, p. 100. 539 Ibidem, p. 102. 540 Ibidem, p.203. 541 Ibidem, p.105.
542 543

MARTINS, Fernando Cabral, 1994, p.171. Ibidem, p. 170.

157

por uma inquietao espiritual544, que faria o poeta se voltar para a explorao do universo psquico e para a busca de certa transcendncia espiritual545. Na perspectiva de Seabra Pereira, o poeta seria o sujeito convicto de uma grandeza singular, de uma vocao e de potencialidades extraordinrias, que se ligariam ideia de uma sagrao para a atividade artstica546. Tais convices, entretanto, teriam, como contrapartida, na dinmica das tenses prprias obra do poeta, a constatao de um malogro, o reconhecimento raso do fracasso547. Transpomos, mais uma vez, tais caractersticas para a narrativa, uma vez que tambm as realizaes textuais desse modo literrio a nosso ver, vm recheadas desses quesitos da ordem do emocional e do psquico. nesse cenrio de quase delrio, de perda da realidade que inserimos a novela Loucura e o seu protagonista Raul Vilar, um escultor a quem o narrador faz um epitfio, temendo que esse caia no esquecimento. A personagem descrita pelo amigo como algum de um temperamento lbil, ora irritadio e irado, ora tranquilo e doce. A essas caractersticas, muitas vezes, acrescenta-se um estado de embriaguez que irrompe na personagem, quando a mesma se imbui de uma clera imprevista, como conta o narrador: Fora o caso que uma tarde, sada das aulas, Raul se pusera a sovar, sem mais nem menos, um pobre entezinho enfezado e raqutico o melhor aluno da turma, por sinal548. Na referida novela, o narrador j inicia a histria com a morte da personagem principal, um grande escultor, que mereceu vrios artigos de exaltao a sua obra. Ao relatar, primeiramente, como conheceu o artista, notamos uma relao com outras narrativas de S-Carneiro, visto que, primeira vista, parece haver um distanciamento, um mal estar, uma certa rejeio por parte do narrador ou do protagonista, independentemente do que as personagens tenham em comum. No foi diferente com Raul Vilar, uma vez que o narrador, aps tecer-lhe grandes elogios ao descrever-lhe a morte, conta como foi o seu relacionamento um tanto distante quando se conheceram: Nos primeiros tempos foram bem frias as nossas relaes; coisa alguma anunciava nelas uma grande amizade futura549. Depois, tece comentrios sobre as caractersticas
544 545

PEREIRA, J.C. Seabra,1990, p.171. Ibidem, p. 172. 546 Ibidem, p. 173. 547 Ibidem, p. 174. 548 S-CARNEIRO, 2010, p.148. 549 Idem,.

158

do protagonista e sua embirrao e a reciprocidade desses sentimentos, essa relatada mais tarde pelo prprio Raul. Figueiredo critica desapiedadamente a obra Princpio sobretudoLoucura, quando aponta:

O primeiro livro de novelas de S-Carneiro no passa assim de um diamante em bruto, de uma obra frustre. A mocidade de seu autor, a sua maneira, to portuguesa, de tomar conscincia dos problemas por uma espcie de sexto sentido, de intuio fulgurante, desacompanhada, porm do dom de os aprofundar pela lgica da razo, e, sobretudo, certo pendor folhetinesco, incompatvel com a poesia em que depois foi grande e, mesmo com a novela psicolgica, tinham de lhe dar fatalmente as caractersticas que, de facto, tem: as de um requisitrio contra a condio humana, elementar, seco, infantil por vezes, mas nunca destitudo de autenticidade to dilacerante, to evidente, que nem mesmo a m literatura a consegue encobrir550.

Discordando de Figueiredo, optamos por apreciar essas obras que, embora possam parecer incipientes como prprio das primcias literrias, nos surgem como essenciais para compreender a narrativa do autor. Por um lado, achamos injusto o emprego da expresso diamante em bruto e a referncia sua obra como algo que frustre, uma vez que ela j mostra um diamante nem tanto lapidado, mas bem mais que um cascalho-mineral, j emitindo brilhos e com um alcance psicolgico digno de ser considerado, dada a pouca idade do autor de A Confisso de Lcio. Por outro lado, concordamos com o mesmo estudioso de S-Carneiro, quando confere sua escrita uma autenticidade inegvel to dilacerante, to evidente, que nem mesmo a m literatura a consegue encobrir551. O mesmo estudioso continua a analisar Princpio, atribuindo aos suicdios, que o escritor obsessivamente confere s suas personagens, principalmente a caracterstica de suicdio-espetculo, em uma aluso ao suicdio escolhido por Cabreira, amigo e parceiro literrio de S-Carneiro. Indo mais alm em sua apreciao, o bigrafo observa que por esse motivo h em Princpio finais de acto de discutvel gosto552, citando um excerto de Loucura:

550 551

FIGUEIREDO, Joo Pinto., 1983, pp. 88-89. Ibidem, p.89. 552 Ibidem, p.87.

159

() Com todo este rudo os creados desceram de tropel... Sentindo os passos, Raul, saiu da sua abstraco, ululou um uivo despedaador... apanhou o frasco... emborcou-o... bebeu dum trago todo o seu contedo. Quando os creados entraram no atelier, viram-no contrado no estertor de uma agonia horrvel, convulsionado nas dores cruciantes do seu peito, dos seus intestinos queimados, arrepanhados pelo lquido corrosivo.553.

O mesmo estudioso continua a sua crtica, dizendo nesse excerto: o fim-defesta deixa de ser ultra-romntico para se converter em dramalho do Prncipe Real em grand-guignot puro554. E deixa-nos uma pergunta: valeria a pena insistir nestas ingenuidades justificadas pela juventude do autor? Enquanto o crtico opta pela negativa, acreditamos em uma releitura diferente de Princpio, especialmente a novela citada, at porque a entendemos dentro do esprito da poca. Afinal, o que se poderia esperar de um jovem escritor seno os afloramentos de uma filosofia do desnimo pela lgica dos sentimentos, embora tal no acontecesse com Camilo e Antero como sugere Figueiredo? Para alm disso, nossa interpretao vem respaldada nas influncias que envolveram o Caso S-Carneiro e levando em conta no mais os simples traos obsessivos apresentados, mas tambm uma estrutura neurtica presente em algumas personagens. Portanto, em que pese tratarmos da histeria na obra s-carneiriana, nos aprofundamos um pouco mais na instalao desse trao da neurose obsessiva555 presente na personagem de Raul Vilar, analisando o seu quadro clnico. Para tal, entendemos ser importante esclarecer o perfil do neurtico obsessivo. Geralmente, este apresenta estados estuporais de estranhamento, vivncias de despersonalizao, desrealizao e at delrios, tendo como resultado o sofrimento de um gozo insuportvel. Em um quadro neurtico to acentuado, muitas vezes o diagnstico diferencial entre neurose e psicose pode apresentar dificuldades. Tornou-se necessrio, assim, ir para alm dos elementos fenomenolgicos que so localizveis tanto na clnica das neuroses como na das psicoses.

553 554

Ibidem, pp. 87- 88. Ibidem, p.88. 555 KAUFMANN, Pierre., 1996, pp.358-359: Em 1926, isto , mais de 30 anos aps ter feito da neurose obsessiva (Zwangsneurose) uma afeco autnoma ao lado da histeria, freud continuava a consider-la sem nenhuma dvida, o objeto mais fecundo e mais interessante da pesquisa analtica.(...) Ela vem do latim obsideo, que significa ocupar um lugar (da a ideia de assediar e de investir), para designar uma ideia ou uma imagem que se impe ao esprito de maneira incoercvel e inexpugnvel.

160

A nossa proposta continua sendo a utilizao do material de Loucura no intuito de ilustrar a dinmica do funcionamento da neurose obsessiva enquanto entidade clnica, tomando emprestado o testemunho da personagem da obra que elucida o funcionamento de tal estrutura existencial. A nossa preocupao, como j foi enunciada neste trabalho, foi a de buscar elementos que alimentassem a configurao dos contornos da neurose obsessiva, sem com isto procurar refletir a estrutura clnica, uma vez que no temos acesso ao Sujeito556. Assim, procuramos trabalhar especialmente esse texto como uma metfora teatral e, dessa forma, consideramos quatro atores: (a) Sujeito morto; (b) Objeto para o desejo; (c) O outro; (d) A morte. Nesse sentido, iremos caracterizar a posio ou colorido desses quatro intervenientes.

4.2.2.1.

Sujeito morto

Comeamos por nos referir primeira personagem dessa pea: o sujeito morto. De fato, o neurtico padece de uma paixo relacionada justificativa de sua existncia. ele quem apresenta a mais aguda experincia da causa fundamental de seu ser. A finitude o atormenta, a diferena que o outro presentifica o perturba, a falta o angustia, o confronto o imobiliza. Para preencher esse vazio em que ele mesmo consiste, algumas vezes chega a inventar uma boa causa para se defender. Observemos que o discurso inicial de Raul Vilar, recheado de crticas e contestaes, nos parece apontar para uma posio de alteridade, em que ele se pe a queixar, a questionar os valores institudos. Entendemos ser mais um dos sintomas da neurose que tem por finalidade evitar a castrao (interdio). A fim de no se deparar com a verdade, com o Real, o confronto com a tal castrao, ele se pe a postergar o encontro com a morte. Raul Vilar no se sente preparado para um enfrentamento com o prprio destino. Dada essa impossibilidade, ele racionaliza, justificando-se via um discurso aparentemente lgico, convincente:
Eu no sofro s por isso, no Ontem arranquei um cabelo branco. a velhice ou fim que se anuncia Viver para morrer Ah! Como horroroso como horroroso O tempo caminha com uma velocidade to grande que, num segundo, avana um segundo; num minuto, outro minuto; numa

556

O itlico com a finalidade de dar maior nfase ao sujeito a ser interpretado.

161

hora, outra hora. abominvel!... Vai-nos destruindo a cada instante ininterruptamente inexoravelmente557.

Na neurose obsessiva, em funo de sua dinmica, no h algum encontro possvel: nem com o significante e nem pelo significante, isto , ele no se satisfaz com o objeto e sequer pela palavra o mundo vivido como vazio e intil. Por bloquear a manifestao de seu desejo (via inibio, adiamento, evitao), o seu vincular-se vida empobrecido, ritualizado. Ele abdica desde logo de sua funo desejante como estratgia de anular, de antemo, tanto o ganho como a perda. Com tal funcionamento, ele acaba por manter o desejo enquanto algo impossvel. Enfatizando mais alguns aspectos correlacionados organizao estrutural da neurose obsessiva, podemos afirmar que a fenomenologia que envolve tal estrutura existencial to abundante quanto a de carter histrico. Nela, encontramos o lugar do gozo vivido como algo que proporciona uma satisfao em excesso e que se revela traumtica, causando assim um movimento paradoxal de fuga e atrao, de medo e desejo. Existe ainda uma tendncia indefinio que se traduz no sintoma da dvida ou da oscilao; uma autocensura acentuada; ideias obsessivas como desejos, tentaes, impulsos, reflexes, ordens ou proibies e adiamentos. Nota-se uma emergncia acentuada da angstia quando algo sai do controle previsto e desejado. provvel encontrarmos um movimento constante no sentido de rebaixar um desejo ao nvel de um mero pensamento. A atividade pensante toma a caracterstica de ruminao, guardando uma acentuada funo de vigilncia. Tal ocorrncia encontra-se na primeira fase de Raul Vilar, visto que o seu desejo, a sua funo desejante estava mortificada o que pode ser observado na crtica que a personagem faz ao amor, ao casamento, bem como em outros momentos de afniase (apagamento fugaz do desejo), momento estes em que ele se v entediado, aptico face ao pulsar para a vida, o viver de fato. Veja-se a ttulo de exemplo o seguinte passo:

- Tudo isso so idiotices... o amor? PF... Mas que vem a ser o amor? Uma necessidade orgnica nada mais. Para obrar, podemo-nos servir de um vaso de loua; para amar precisamos de um recepiente de carne... O Dante, o Cames zarolho... Bolas!...Patetinhas alambicados, imbecis versejadores... Tu, provavelmente, meu patarata, no foges regra geral: vais para a a lusco-fusco, dizer mil banalidades a qualquer burguesinha sensual e camafeu.558
557 558

S-CARNEIRO, 2010, p. 140. Ibidem, p.150.

162

No comeo da narrativa, Raul via-se frente ao desejo e suas confrontaes mediante um discurso racional, levando-o a praticar o desapossamento do impacto da morte imaginria. Observamos que, no incio do relato sobre a vida de Raul, no havia objeto para o seu desejo, o que nos levou a crer num esquivar prprio do obsessivo no confronto das sedues do convvio social. Comprovamos isso, quando o narrador, em uma certa manh, ao falar-lhe de grandes livros e famosas personagens, sobretudo os amores que se tornaram clebres, tem como resposta este surpreendente descaso sobre o assunto, partido de Raul:

Na verdade, os 20 anos de Raul haviam decorrido sem uma pgina de romance. Nunca o sorriso de mulher viera iluminar a sua mocidade. Sem me, no tinha relaes. Muita vez, para o distrair, tentei carregar com ele para qualquer reunio familiar. Nunca o consegui. Dizia-lhe: Meu caro, todos ns temos um ideal. O meu, no te digo qual . Se o confessasse, deixaria de ser ideal Todavia, afiano-te que nele no h nenhuma mulher no h mesmo ningum, seno eu. Sou um bicho do mato Ah! No sentir ningum perto de ns fazer s o que a nossa vontade exige Parece impossvel que se ame a vida familiar a famlia! Que nusea!...559

Um olhar do ponto de vista literrio, mostra que o sentimento aflorado em Raul Vilar semelhante ao de um escultor da era modernista, prximo dos ideais orfaicos e de seus mentores, como o nosso escritor e o amigo Fernando Pessoa. Tambm o protagonista de Loucura, nesta cena da novela mostra-se avesso sociedade enquanto instituio, desejando chocar o seu amigo e os demais com a sua abjeo perante o casamento ou qualquer relao familiar, dizendo que lhe repugna a vida familiar. E completa: Eu no quero ser feliz Ser feliz, seria para mim a maior das infelicidades!...560.

4.2.2.2.

Objeto para o desejo

Neste cenrio em que analisamos o sujeito morto, aludimos j segunda personagem o objeto para o desejo. O presente item trata-se do objeto Pequeno a, que atende funo desejante e que, em sua errncia na tentativa do reencontro com as
559 560

Ibidem, p.151. Idem.

163

coordenadas de prazer originais, elege objetos substitutos que ilusoriamente trariam a satisfao almejada. No caso, atribumos personagem Marcela a funo de objeto para o desejo do neurtico obsessivo Raul. Isto porque no sujeito obsessivo nos deparamos com uma spaltung561, a nvel do pensamento, onde encontraremos uma metonmia constante, a qual ir de uma afirmao no primeiro tempo (eu amo Marcela, eu quero Marcela) a uma negao no segundo tempo (eu no quero Marcela, eu quero a modelo... ou seja, eu quero a Lusa). As coisas, para ele somente, se sucedero no terceiro tempo (eu realmente quero e amo Marcela!):
E eu?... eu no amo?... Ah! Ningum sabe como a amo Contudo Compreendo o seu pensamento, interrompi-o: Um caso fortuito, Uma embriaguez momentnea perfeitamente explicvel e natural Ela to bonita to bonita balbuciava sem ouvir. homem, fizeste-te Otelo ltima hora? continuei. Tu, demais a mais, se bem me recordo, consideravas dantes o cime como a maior estupidez humana Nesse tempo no a amava; hoje amo562.

Como o texto acima descrito aponta, o desejo dividido de modo a ter que fazer a travessia de sua afirmao para a anulao, e somente aps isso que ele se manifestar expressando realmente o seu contorno. E de tal forma que Raul se pe a buscar uma prova convincente da verdade de seu amor. Foi necessrio o contraponto da vivncia ertica com a modelo, colocando em risco a continuidade da relao com Marcela, para que ele alcanasse o significado real do sentimento amoroso por ela. O que nos faz pensar que somente aps a perda que alcanamos o valor e significado real do objeto perdido, visto que a priori no o temos.

4.2.2.3.

O outro

A terceira personagem desta cena o outro, aqui em sua funo de alteridade563, proporcionando ao sujeito que se coloca no lugar de morto a interlocuo

561 562

Diviso do psiquismo, ciso. S-CARNEIRO, 2010, pp. 187-188. 563 Alteridade: Fato ou estado de ser Outro; diferio do sujeito em relao a um outro. Ope-se a identidade, mundo interior e subjectividade. O Outro no pode ser dito num sentido. No h uma explicao
gratuita que o defina de imediato. Ele o grande Outro da linguagem, que est para a linguagem como o Dasein est para o ser: a - estar/ser-a, eis a natureza do Outro, que se interpe como terceira entidade em toda a dialctica ou dilogo. O Outro , pois, aquele ser fantstico que se agita dentro de mim. o Outro do desejo como inconsciente.

164

necessria para que ele aceda a uma outra posio, mais condizente com a realidade de vivo que ele . O narrador ocupa o lugar de espectador no jogo de aparncias, em que pese exercer a funo mediadora do outro, visto que atravs do seu olhar que seguimos o caminho de Raul. Assim, logo no incio da novela, o narrador declara ter sido o maior amigo do protagonista e revela no haver pessoa alguma mais competente que ele para falar a respeito do escultor, alertando para o cunho psicolgico da obra, que justificaria mediante a evidncia de todos os elementos que possam servir de base para o estudo de uma singularssima psicologia: que possam tornar compreensvel a incompreensvel tragdia de uma alma, explicar um inexplicvel suicdio564. Segundo o narrador o outro565 de Raul Vilar, este apresenta traos de um neurtico obsessivo, o que se pode notar em quase toda a fala do mediador566, nos vrios momentos em que ele tece consideraes acerca do olhar que deposita sobre o amigo, como no exemplo seguinte:

Pensava, tornava a pensar nesse estranho carcter; queria perceb-lo, mas no o percebia por maiores esforos que o fizesse, e como a sua personalidade continuava a ser para mim um enigma conclua. um louco, de uma loucura desconhecida e muito bizarra, porm Loucura? Mas afinal o que vem a ser a loucura?... Um enigma Por isso mesmo que s pessoas enigmticas, incompreensveis, se d o nome de loucos567

Para se pensar o conceito de outro (autre), necessrio se faz desenvolvermos o conceito de grande Outro (Autre), para evitarmos que se confundam os dois conceitos que possuem uma grafia diferenciada apenas pela letra maiscula do grande Outro. O Outro (grande Outro) faz referncia ao Outro Absoluto, mtico, no barrado e, portanto, no assujeitado castrao. de ordem mtica, j que se trata de uma ideia que faz referncia plenitude e, na realidade, no h Outro que no seja barrado. A posteriori, a descoberta que se sucede em relao ao que ocupa tal lugar/funo, que ele est assujeitado castrao e tambm nesse ponto, revelando-se ser barrado. J o outro (autre), faz referncia a essa posio de alteridade que algum ocupa enquanto interlocutor, referncia de contraste, diferena ou distino. Na contribuio lacaniana,
Por isso o Outro o verdadeiro dado inicial e no o sujeito . Lacan introduz a escritura do Outro em oposio ao

outro, que simtrico do eu imaginrio. 564 S-CARNEIRO,2010, p.188. 565 O itlico nosso. 566 O itlico nosso. Mediador aqui o outro, o narrador. 567 S-CARNEIRO, 2010, p. 167.

165

o autre diz respeito condio de outro barrado, castrado, em oposio ao Autre que se apresenta como absoluto, fora da castrao, imaginariamente. Podemos concluir ento que, no texto analisado, o narrador ocupa a tal posio de autre.

4.2.2.4.

A morte

O conceito de Real em Lacan poder-nos- auxiliar no esclarecimento dessa personagem que representa a morte, a ltima dessas personagens. O Real nos remete ao deserto de sentido, no sendo possvel esperar dele vnculo ou articulao. Ele no se reduz unidade e no alcana a condio de universal. No forma conjuntos e se apresenta enquanto cortes, partes sem o todo. irredutvel lgica, barreira imovvel ao Simblico, no submetido s sedues do Imaginrio. Sua apario faz correlao emergncia da Pulso de Morte, a qual denuncia o esquartejamento do significante, reafirmando assim que de fato no h significantes para A Coisa Freudiana (Das Ding). necessrio esclarecer que a pulso de vida, ao contornar o objeto, acaba por institu-lo enquanto objeto pequeno a, causa para o desejo. No segundo tempo de tal circuito pulsional, aps a instaurao do gozo, temos a a emergncia da pulso de morte, acionada pelo Real, denunciando o equvoco do movimento, que sempre de uma apropriao que fracassa. Logo, trata-se frequentemente de um encontro faltoso, o qual remete o sujeito castrao. Na trama de Loucura, h um pensamento que o protagonista desenvolve, o desapossamento como morte imaginria, ou seja, a elevao ao mximo do sentimento de morte, potencializao da angstia gerada pela finitude. Podemos dizer que se trata de uma espcie de obsesso de defesa em relao ao risco de emergncia da castrao, a qual poderia ser atribuda ao estranho carter do artista, um sujeito que, desde muito novo, tinha ideias esquisitas, duma esquisitice sinistra. A comprovar esta ideia de morte, encontramos as notas do dirio do escultor, que, evocando alis um topos do Decadentismo, mostram ideias em que a recusa da vida manifesta de tal forma que, procriar para ele, era um tanto cruel, era gerar desgraados. Portanto, nesse captulo, procuramos enfatizar que Loucura foi trabalhada como uma construo metafrica, envolvendo as quatro personagens enunciadas acima. A ttulo de ilustrao, localizamos no texto alguns excertos que comprovam nossa interpretao. No que se refere ao primeiro item ou a personagem Sujeito
166

morto relebramos aqui algumas caractersticas atribudas ao protagonista nesse cenrio pela esposa Marcela:

- No sei o que ele tem... H uns tempos para c, anda triste... muito triste. Tenho-o interrogado. D-me sempre respostas evasivas: que o deixe, que imaginao minha, que no tem nada, ou antes que os seus nervos se ressentem do calor excessivo... Ah! Mas atravs das suas palavras, transparece claramente a sombra de um cuidado... Ele tem qualquer coisa, asseguro-lhe568

A esposa de Raul oferece mais dados que podem incluir o escultor no quadro de Sujeito morto quando revela:
() comea s vezes com umas divagaes to extraordinrias! Olhe, ainda anteontem me perguntou, sem mais nem menos, se eu me queria suicidar com ele nessa mesma noite, morrer feliz nos seus braos!... Brincas, murmurei, mas com essas coisas no se brinca... Pelo contrrio, falo a srio, retorquiu. (...) Um calafrio percorreu todo o meu corpo. Ele acrescentou: No queres... no me compreendes... s como toda a gente...Tens amor vida... Lastimo-te569...

Como podemos ver, embora a percepo de Marcela no enfatize a posio de morto enquanto situao em que se busca estar ao abrigo da castrao, longe da posio de desejante, afastado do risco que viver, acaba por ressaltar a ideia de morte de uma forma literal. Mesmo no se tratando disso, essa contribuio da esposa indica que Raul tinha na verdade presente a ideia de morte que ainda no havia passado ao sentimento de morte, que o que caracteriza verdadeiramente o suicidgeno. Entretanto, a esposa chega a confessar ter medo do escultor. Observamos um perfil de neurtico obsessivo e de uma labilidade afetiva (tambm trao de histeria) quando o narrador o descreve: Raul era dotado de um bizarro carcter: ora alegre; ora falador sem poder estar um minuto calado , ora conservando-se largo tempo silencioso, imerso em profunda meditao570 e descrevia seus possveis surtos:

Por coisas insignificantes, assaltavam-no s vezes terrveis cleras: lembrome de que um dia, s por no querer adoptar uma opinio sua, me atirou um insulto obsceno, acompanhado de um pesado tinteiro de vidro que, se me acertasse, podia

568 569

S-CARNEIRO, p. 172. Idem. 570 Ibidem, pp.148-149.

167

muito bem dar cabo de mim. Mas as suas cleras logo abrandavam, a chorar pedia perdo571.

Muitos momentos sugerem e at mesmo reforam, dentro de uma idealidade do escultor, possivelmente a sua labilidade histrica, presente em tantas outras personagens de S-Carneiro. Encontramos, assim, sentimentos reveladores, como o asco pela humanidade desvelada em muitas partes dessa obra clamando uma humanidade que fosse inteligente, poderia, enfim, acabar com os homens, o que para ele seria uma ventura suprema e evidenciadora de uma superioridade. Retomando a segunda personagem Objeto para o desejo que para Raul Marcela, observamos uma correlao entre corpo, carne e mrmore, um triplo dilema em que o escultor mescla os seus sentimentos e canaliza seu desejo, o que nos possibilitou notar no seguinte excerto:

A esttua que Raul actualmente cinzelava, era Marcela. Aperfeioava-a para o amor e sem pensar na pedra pensava agora s na sua carne; mrmore ardente, palpitante... Imaginava, ensinava-lhe requintes de volpia. Ela de bom grado se prestava a todas as suas fantasias572.

Imaginando a modelo (Marcela) como uma esttua, logo, imvel e fria (lembra a rigidez cadavrica) no lhe ameaava com a possibilidade do desejo insatisfeito. Enfim, era como um objeto para o desejo e sua decorrente decepo. Mas a ameaa de um futuro em que tudo se deterioraria, isso sim era uma sombra que o atormentava, como o prprio Raul lamenta:
Hoje sou novo... Marcela nova... somos belos... Os nossos corpos, esbeltos flexveis... Os nossos lbios ardentes; os nossos orgos vigorosos... (dos nossos corpos brota a vida... (...) Mas Amanh... Amanh... Terrvel! Seremos velhos... a carne amolecida, j no desejar a carne; (...) diante de um corpo encarquilhado e frio, eu recordarei esse mesmo corpo quando ele era fogo... mrmore que ardia...573

Os dois amantes seguiam a sua saga, uma vez que Marcela (modelo e esposa) o aceitava incondicionalmente, at que surge Afrodite, sua obra to importante como lcool. Uma nova modelo que a princpio ficaria na condio de espelho para o escultor, passa a ser uma fonte de prazer intenso. O caso descoberto, o escultor alija a
571 572

Ibidem, p.149. Ibidem, p. 164. 573 Ibidem, p. 176.

168

modelo de sua vida, mas cai no descrdito de Marcela. Depois de algum tempo abandona novamente a sua arte e o narrador aponta: Percebi que fora para se entregar exclusivamente ao mrmore divino do corpo de Marcela574. Aqui temos o que se constitui numa estratgia do obsessivo de falicizar, via escultura o corpo da amada. Tentativa de preencher as lacunas presentificadas pelo Real atravs da significao flica que outra coisa no seno a busca presente no funcionamento de Raul, na criao da obra-prima. A escolha de tal profisso pode ser acionada pelo sintoma de fabricar objetos, domados, submetidos ao significante (esculturas) com a funo de preencher todos os intervalos, o vazio que o Real coloca em cena, a fim de apagar a verdade da falta-a-ser, de negar a diviso subjetiva. Construir a obra-prima querer tudo englobar, materializar o todo que identificado ao falo poderoso, porta de acesso para o suposto gozo absoluto. Entretanto, o Real que sempre acaba com a festa e, no momento de realizar tal fantasia, h a afniase, revelando que o absoluto e inatingvel predomina sobre a realidade em sua condio insatisfatria e precria, no toda. Surge ento a angstia e fica-se no que Freud chamou de mal estar na civilizao. a detumescncia do desejo, ou seja, a falta que se instala, a falta-a-ser. A terceira personagem dessa nossa montagem teatralizada O outro que aqui consideramos o narrador, a todo o tempo dialoga com o protagonista, na maioria das vezes, com o tal papel de alteridade j enunciado, sugerindo-lhe o que fazer ou advertindo-lhe de como deveria ter agido face s circunstncias. Uma passagem de Loucura ilustra bem a questo acima e acaba por levar Raul, um avesso causa literria, s peas teatrais veementemente, resiste a assitir a obra do amigo. Depois de muita insistncia do ltimo, cedeu aos seus apelos, aceitando o convite, resultando da uma das mais belas apreciaes sobre as artes da escrita e da escultura, ao fazer uma analogia de ambas:
Meu amigo confessou o escultor , j no penso o mesmo sobre a literatura. Considerava-a dantes como uma futilidade, apenas digna dos espritos fracos. Hoje compreendo que laborava num erro. A escultura faz corpos: eu fao corpos. A literatura faz almas: tu fazes almas. Se pudssemos conjugar as nossas duas artes faramos vida575 .

574 575

Ibidem, p. 185. S-CARNEIRO, 2010, p.155.

169

Entretanto, Raul completa com o tom de sua negatividade: Felizmente impossvel576. Afinal, aquele que outrora encontrava nos seus impulsos naturais motivo de regozijo, agora nega a prpria natureza. Segue-se o desfecho trgico, com a tentativa do protagonista de desfigurar a sua esposa, para provar o seu amor, e, impedido de realizar o seu intento, opta por dar fim a sua existncia com o suicdio. Tal qual em outros textos de S-Carneiro, Loucura confirma a condio de inadaptao prpria do artista, muito comum, alis, entre os poetas do fim do sculo dezenove. Caracteriza-o a figura do sujeito que repudia a sociedade, daquele que no aceita a vida tal como ela . Na obra do autor, percebemos, como j dissemos, um jogo intertextual, envolvendo Raul, Cesrio de Amizade ou Lus Monforte de O Incesto. Um dos casos mais curiosos dessa similaridade na obra do autor est presente no excerto em que o narrador comenta o suicdio do protagonista de O sexto sentido, sobretudo porque Loucura antecede tal novela:

Foi pelo Natal desse ano de 1904 que Patrcio Cruz se suicidou em Rilhafoles, depois de vrias tentativas, apesar de toda a vigilncia. Descobrira com efeito nunca se apurou como que a sua operao no passara de uma comdia. A notcia impressionou-me deveras, tanto mais que supunha Patrcio curado da sua bizarra mania, prximo a sair do manicmio.577

Relativamente aos textos s-carneirianos, ressaltamos aqui uma diferena no desenrolar da trama: o protagonista Raul deixa-se envolver por certo idealismo, focaliza-se numa nova perspectiva, fazendo da matria uma forma de manifestao ilusria de uma verdade espiritual mais essencial. O gozo da vida do corpo, que outrora era forma de desprezo aos limites impostos pela sociedade, passa a ser associado ao mundo que se quer negar, em nome de uma vivncia de outra ordem. Antes era o gesso, a esttua de pedra, um prenncio de um silncio que mais tarde o viria calar. Revela-se, ento, ao mesmo tempo, uma desvalorizao do universo fsico578, do que pode ser chamado, concordando com Jos Carlos Seabra Pereira, de universo da

576 577

Idem. Ibidem, p. 180. 578 PEREIRA, J.C. Seabra, 1990, p. 172.

170

imanncia fenomnica579, e uma valorizao negativa do humano, em um processo que ser orientado por certa cultura do artificial580. A vida, por um lado, passa a ser subordinada arte, que se torna, conforme as palavras de Dieter Woll, a possibilidade de realizao de um grau de existncia superior581. A natureza, por outro lado, antes representada pela me582, passa a ser repudiada. Quando se manifestam mais fortes as separaes entre a realidade e a fantasia, entre o material e o espiritual, solidifica-se a absoluta necessidade de transcendncia do espao no mundo, como testemunhamos na personagem Raul Vilar.

4.2.3. Os matizes d O Sexto Sentido

semelhana das duas novelas anteriores de Princpio que optamos por focar, O Sexto Sentido segue uma linha comum, tanto no que se relaciona tentativa de verosimilhana, que nos parece ser uma busca de S-Carneiro, quanto na substituio de seu intento, se o mesmo frustrado e tambm inverosmil, o que se apresenta recorrente em seus textos de estreia e persevera em toda a sua obra. Percebe-se ainda, em sua escrita, um fascnio pelo velado, pelo subentendido, pelo obscuro, como se pode notar nesta narrativa logo em seu incio, na voz do narrador: No fim desse jantar de anos a conversa recara sobre as cincias ocultas583. [O narrador d, ento, voz ao Doutor Gouveia que aps dissertar sobre o hipnotismo584, o faz tambm sobre o sexto sentido que levaria todos os humanos a saberem o que os demais semelhantes pensavam]:
Com efeito dissera com fumaas de sbio cada pensamento, cada aco, cada palavra, provoca uma vibrao que se propaga nas camadas areas tal como as ondas luminosas, elctricas ou calorficas. [Depois de teorizar sobre os resultados de quando se lana uma pedra s guas, provocando ondulaes, analogiza tal situao com a palavra]: Pois bem: quando se arremessa ao ar com uma palavra, com um pensamento, acontece o mesmo. O ar o meio propagador por excelncia. nisso exatamente que repousa o princpio da telegrafia-sem-fios. Ao homem falta apenas o rgo de recepo e percepo das ondas areas. Esse rgo o do Sexto Sentido585.
579 580

Idem. Ibidem, p. 171. 581 WOLL, 1968, p. 79. 582 Eis mais um trecho do discurso de Raul, antes do que entendemos como a peripcia da trama: Ah!, meu caro, como so imbecis todas estas hipocrisias; frutos dos eternos preconceitos, da educao totalmente errada duma espcie que se envergonha da sua me: a Natureza... (S-CARNEIRO, 2010, p. 164). 583 S-CARNEIRO, 2010, P. 198. 584 Acreditamos que se trate da Hipnose na poca discutida e aplicada por Joseph Breuer e Freud. 585 Idem.

171

A personagem do Doutor Gouveia acredita que j exista um crepsculo em todos os crebros, mais desenvolvido nalguns, o que explica os fenmenos provados da transmisso do pensamento. O homem que j v, ouve, gosta, cheira e apalpa muito brevemente sentir586. A nova teoria nomeada assim pelo Doutor Gouveia, estava em pauta em 1909, ano do lanamento dessa novela O Sexto Sentido quando, fora da fico, Sigmund Freud discutia a hipnose e sua validade na interpretao psicanaltica, que acabou por ser substituda pela Associao livre587. Carlos Braz Saraiva, quando trata do assunto em seu livro Turbulncias, especialmente no captulo Hipnose e Psicanlise, cita o alerta que faz Eugnio Monteiro sobre

(...) os perigos das demonstraes teatrais, de espectacularidade e sensacionalismo desmesurados, poderem concorrer para uma colagem da hipnose aos exorcismos e outras prticas de curandeiros. Num estilo de esclarecimento cientfico, expurgado, pois, de conotaes ocultistas ou paranormais, o hipnlogo aborda os estados variveis da mente, desde a fisiologia aos mtodos de induo ao transe hipntico588.

O mesmo autor esclarece que no campo da psiquiatria, a hipnose est intrinsecamente ligada s origens da psicanlise589 e ilustra a sua posio, reportandose aos primeiros estudos sobre o emprego da hipnose na cura da histeria, comentando o famoso caso tratado por Breuer e a posteriori, por Freud, colocando em pauta os sintomas de Anna O.:

Uma rapariga de 21 anos, tolhida no leito, de olhos semi-cerrados e ar desconfiado, deparou-se-lhe um quadro clnico complexo, cujas queixas iam dos ps cabea: viso turva, pernas imveis, pescoo paralisado, insensibilidade do brao direito, alucinaes visuais, perodos de perda de fala e de vozeares estranhos, sintomas que sugeriam o diagnstico de histeria590.

No entanto, Gouveia nos instiga a uma mirada nos estudos que Freud fez sobre a Telepatia (a qual o pai da Psicanlise no aprofundou); e o prprio que adverte:

586 587

Idem. Mtodo que consiste em exprimir indiscriminadamente todos os pensamentos que acodem ao esprito, quer a partir de um elemento dado (palavra, nmero, imagem de um sonho, qualquer representao), quer de forma espontnea. J. Laplanche/ J. B. Pontalis, Vocabulrio da Psicanlise,1983, p.71. 588 WOLL, Dieter.,1968, p.12.. 589 Idem. 590 Ibidem, pp. 61- 62.

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Atualmente, quando se sente to grande interesse pelo que chamado de fenmenos ocultos, expectativas muito definidas sero indubitavelmente despertadas pelo anncio de um artigo com esse ttulo. No obstante, apresso-me em explicar que no h fundamento para tais expectativas. Nada aprendero, deste meu trabalho, sobre o enigma da telepatia; na verdade, nem mesmo depreendero se acredito ou no em sua existncia591.

Freud interessou-se pelo assunto em dois escritos acerca deste tema: quando escreveu Psicanlise e Telepatia em 1921 e em Sonhos e Telepatia escrito em 1921 e 1922. O primeiro trabalho do mdico vienense sobre tal tema no foi publicado em vida, apesar de diversas ideias nele contidas terem sido articuladas em outras publicaes anteriores. Para ele, no havia uma teoria aceitvel que explicasse adequada e convincentemente as manifestaes desses fenmenos, embora os defensores da Telepatia fossem convictos e almejassem a confirmao das ocorrncias, sustentando suas posies mais numa crena sem base emprica ou cientfica. Opinou tambm que ainda transcorreria muito tempo para que se chegasse a uma teoria satisfatria e aceitvel para explicar tais fenmenos. No texto, que objeto de nossa interpretao, h alguma coincidncia entre as impresses de Freud e a recepo das teorizaes do Doutor Gouveia porque, ao que parece, os seus ouvintes nada valorizaram de seu discurso, como podemos ver no seguinte excerto:

As palavras do Doutor no obtiveram mais do que um sucesso medocre e, de ocultismo, a conversa deslizou para teatro (...). Apenas um conviva depois da tirada do Doutor ficara pensativo, concentrado e triste; ele, que habitualmente era expansivo e alegre. Passando-se ao salo, onde foi servido o caf, esse conviva Patrcio Cruz, o primoroso contista acercou-se do Doutor Gouveia e, durante toda a noite, os dois conversavam isolados592.

Todavia, em que pese a observao de Freud, a conversa parece ter causado um grande impacto em Patrcio Cruz, conforme o narrador aponta: Ora, foi precisamente desde a que eu notei uma grande mudana no pobre Patrcio593. Este tipo de alterao significativa em seu comportamento e que o narrador, ao exalt-la, vai demonstrar como uma das principais defesas do Eu, o isolamento594, pois o protagonista afasta-se dos
591 592

FREUD, Sigmund.,1996, p.209. S-CARNEIRO, 2010, pp. 198-199. 593 Ibidem, p.199. 594 O itlico nosso.

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amigos, inclusive do narrador, mostrando uma atitude irreconhecvel: O seu nimo galhofeiro tornou-se sorumbtico: dantes odiava a solido; agora, fugia de todos os amigos de mim prprio, aquele cujo convvio mais lhe agradava595. O fato que mereceu uma ateno mais prxima dos estudos telepticos emO Sexto Sentido de Princpio, assinalou o narrador:

Passaram-se trs meses sem que lograsse pr os olhos em cima do meu amigo. Uma tarde, justamente quando lhe escrevia uma carta, entrou-me pela casa a dentro o cabelo em desalinho, o olhar vago e brilhante. Com um sorriso irnico desfechou: Vim... para te poupar o trabalho dessa carta. Logo que a comeaste escrever, sa de minha casa precipitadamente, para no ta deixar concluir...596.

Aps ser questionado pelo amigo, que o achou com aparncias de um louco, fazendo-lhe confidncias que se fazem a um nico amigo sincero, agora eu o sei aquilo que resolvera guardar para mim s...597 acaba por confessar-lhe que possui o tal sexto sentido sobre o qual o Doutor Gouveia discorrera naquele jantar em que os trs haviam participado. E, demonstrando um trao histrico reconhecido na exacerbao com que se negava a loucura e afirmava possuir o tal dom o sexto sentido, tentava acalmar o nosso narrador estupefato com a excitao de Patrcio Cruz:
De novo te afiano: por enquanto no estou doido! Possuo o sexto sentido. Um rgo se desenvolveu no meu crebro sou o homem perfeito, o precursor das geraes futuras!...[e diante do sorriso forado do amigo que lhe dava os parabns por julg-lo feliz provavelmente em face de tanta empolgao, continuou]: Ah! Ah!... riu numa gargalhada estrdula como te enganas... como tu te enganas!... A minha angstia horrvel! Ouve e pasma: Havia anos j que sentia num recanto ignorado do meu crebro como um pequeno msculo palpitando continuamente. Julguei um tumor, um tubrculo a formar-se, e lembrei-me at de consultar um mdico. Mas, no meio de minhas ocupaes, esqueci-me de tal e esqueci-me mesmo da estranha palpitao. Era tambm muito frequente em mim pensar numa coisa de sbito, e essa coisa acontecer pensar, por exemplo na rua, que encontraria um determinado indivduo, e encontr-lo; pensar que um director de certo jornal me pediria um artigo e achar em minha casa uma carta com esse pedido598.

595 596

Idem. Idem. 597 Idem. 598 Ibidem, p.200

174

O desejo de singularidade, de ser nico, a busca da perfeio e do absoluto no so peculiares apenas da obra lrica s-carneiriana, mas esto presentes nas personagens de sua narrativa, como se pode constatar na fala de Patrcio Cruz: (...) O sentido que o doutor anunciara, o rgo novo de que j havia vestgios em alguns indivduos, em mim, caminhava para a perfeio completa!...599. Na confidncia ao amigo, foi relatando fatos em que o sexto sentido em vez de torn-lo rei do mundo enquanto fosse eu o nico a possuir tal sentido. Saberia tudo, e os outros nada saberiam! Penetraria no ntimo de todos!600. Patrcio Cruz, ao que parece, referindo-se sempre conversa com o Doutor Gouveia, falava da Telepatia, o que ficou comprovado quando comeou a narrar os dissabores que esse dom, j de imediato, comeara a lhe causar ao experiment-lo. Junto capacidade de saber ler os pensamentos das pessoas, tambm lhe surgiu a empatia, quando se permitiu sentir as emoes tanto de amargura, quanto de desolao e de abandono, como ele mesmo expressa ao amigo narrador:

No queria sentir, mas sentia (...). Todo o mundo sofria, eu sofria por todo o mundo!...Vs... vs como isto horrvel!?... Eu nunca amei, amo, por todos os amorosos; nunca tive fome, tenho fome por todos os famintos! Sofro, enfim, eu s, os tormentos de toda a humanidade!... Avalias agora o martrio da minha existncia? monstruoso, aterrador... Depois, quantas desiluses: eu, que me julgava estimado por muitos, que depositava inteira confiana em certos amigos, soube que todos eram amigos falsos, miserveis hipcritas excepto tu, excepto s tu!...601

Freud sugeria que um interesse por parte dele nesse tipo de ocultismo pudesse no ser prejudicial Psicanlise, at porque essa disciplina cientfica j sofrera o mesmo tratamento desdenhoso por parte da Cincia oficial; mas Freud se reservava um tempo para um estudo mais meticuloso na compreenso da Telepatia. possvel ainda que, luz das poucas investidas do mdico de Viena nessa nova teoria, Patrcio Cruz no estaria utilizando a Telepatia com a lgica, que toda cincia ou teoria que se propusesse a ser cincia, adotaria. de outra ordem o ocultismo em que a personagem de O Sexto Sentido mergulha de maneira obsessiva, projetando nele todo um trao neurtico prprio, sem o verdadeiro distanciamento que as cincias propem. Da, envolver-se com as pessoas com as quais experimentava tal teoria, passando a fazer parte do

599 600

Ibidem, pp.200-201. Idem. 601 Ibidem, p.201

175

sofrimento das mesmas e, desse modo, no conseguindo voltar realidade anterior s suas ideias. Podemos atestar nossa pressuposio ao interpretarmos a personagem Patrcio Cruz, citando Freud quando respondeu s solicitaes daqueles ocultistas adeso da Psicanlise:

As numerosas sugestes que ocultistas nos fizeram de que deveramos cooperar com eles, demonstra que gostariam de tratarmos como meio pertencentes a eles, e que contam com o nosso apoio contra as presses das autoridades exatas. Sequer, por outro lado, tem a psicanlise qualquer interesse em sair do seu caminho para defender essas autoridades, pois ela prpria se coloca em oposio a tudo que convencionalmente restrito, bem estabelecido e geralmente aceito602.

Num breve percurso pela Telepatia, o pai da Psicanlise chegou, nos casos que ele estudou em seus pacientes, concluso de que
impossvel que a adivinha603 pudesse saber que esse homem nascido no dia referido teria uma crise de envenenamento por lagostim, nem que ela pudesse ter logrado tal conhecimento a partir de suas tbuas e clculos.[E conclui com o que entendemos ser a sua posio sobre a Telepatia.] Entretanto, isso estava presente na mente de quem a interrogou604.

Freud afirma ficar mais claro o entendimento do fato ocorrido se presumirmos que o conhecimento foi transferido dele para a suposta profetisa605 por meio desconhecido no qual se desse a transmisso de pensamento. A insistncia de Patrcio Cruz em afirmar que no estava doido, que ainda no estava doido, pareceu-nos ser uma defesa tambm do Eu, negando o que parecia iminente no jeito desvairado com o qual abordou o amigo em sua casa e assim descrito pelo narrador: Num desvairamento avanava para mim com os punhos cerrados. Os seus olhos chispavam. Confesso, tive medo606. Por um momento, ele se acalmou, para depois, de repente aos gritos afirmar que sua me iria morrer, abandonando o chapu e partiu para a rua correndo, correndo sempre607. Patrcio Cruz acabou num manicmio e tentou por vrias vezes o suicdio, como tambm assassinar o mdico que, segundo o seu sexto sentido, pretendia dissecar o
602 603

FREUD, Sigmund,Vol. XVIII,1996, p.190. Freud chamava advinha a quem utilizava a telepatia com os seus pacientes. 604 Ibidem, p.195. 605 Idem. 606 S-CARNEIRO, 2010, p. 202 607 Idem.

176

seu cadver. Espera por uma sumidade que o tentar curar atravs da sugesto: anestesi-lo e durante o desmaio, extrair-lhe o rgo do sexto sentido608. Desta forma, a personagem desta novela de Princpio, tal como as demais dessa mesma obra, permite aflorar questes psquicas, como observa Maria da Graa Carpinteiro:

Todo o mundo de Princpio se afasta das vias do normal, explorando rebuscadamente tudo quanto vai contra elas, tudo quanto nelas introduz uma ruptura. Ruptura estreitamente ligada obsesso da loucura que a se afirma e instala abertamente609.

608 609

Idem. CARPINTEIRO, 1960, p.13.

177

4.3.

Cu em fogo: a chama da esttica

Manh to forte que me anoiteceu

Mrio de S-Carneiro

Aps revisitarmos Princpio, livro de narrativa breve, com o qual o nosso escritor do Primeiro Modernismo portugus se inscreveu na literatura, no sem antes apresentar alguns ensaios de menor repercusso, consagramos nossa ateno s novelas de Cu em fogo. Sabemos ter ele se debruado nessa obra com um cuidado esmerado, arriscando-se a um preciosismo tal que nela depositou grande expectativa. Maria Aliete Galhoz ao prefaciar a edio de Cu em fogo em Oito novelas de Mrio de S-Carneiro610 inicia a sua apresentao do livro com a seguinte epgrafe ou subttulo Formalismo, inveno e real na novela de S-Carneiro, e a mesma autora que explica o nosso ttulo ao introduzirmos as narrativas que escolhemos desse livro do escritor portugus: (...) tem uma preocupao de gosto, um ar de certo luxo esttico de que dificilmente podia privar-se em qualquer tipo de apresentao sua, pessoal fosse, ou literria611. Por outro lado, Clara Rocha comenta que a insatisfao de S-Carneiro com o que ele chamou de disperso esttica em todos estes -ismos de Orpheu, estendeu o seu esprito criador a outra experincia literria, dessa vez, focando o fantstico, referindose a Cu em fogo. Esta experincia traduz-se no investimento onrico que o nosso escritor fez e dos efeitos de uma estesia em que ele mergulhou, fazendo de seu inconsciente linguagem. Maria da Graa Carpinteiro fala de uma esfera em que o escritor no explica fatos e ao d-los

como inexplicveis supe para eles uma esfera parte, alm do racional e do lgico. Esfera que vai ser o terreno natural das novelas a cujo conjunto foi dado o ttulo significativo de Cu em fogo, novelas em que o mundo real estoira por

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GALHOZ, Maria Aliete ao prefaciar as Obras completas de Mriode S-Carneiro, Lisboa, Edies tica, s/d., p.7. 611 Idem.

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todos os lados e onde a vida inteira obedece a uma lei inexorvel. Aquilo a que, falta de designao mais precisa, se convencionou chamar Mistrio612..

Esta designao de Mistrio dada ao conjunto das novelas curiosamente um dos ttulos dessa obra s-carneiriana, funcionando este como um espelho, um polo catalizador, que reflete a proposta de todas as demais. Tanto isto verdade, que Carpinteiro esclarece que este ttulo quase poderia ser um nome de conjunto, pois um forte trao de unio liga entre si todas as pginas613. Cu em Fogo, em todas as suas oito novelas, mostra esse mistrio, uma unidade em que o fantstico e o onrico esto presentes. Vislumbramos ainda que, com um olhar mais atento, entre as veladas nuances desse desconhecido, o nosso escritor deixa vazar o seu encantamento pelas grandes cidades europeias e, no raro, aparece uma personagem russa ou um insistente exaltar da beleza feminina no tocante ao fsico e seduo. Este livro surge envolvido em brumas e possibilita um conluio entre o amor, a morte, o fantstico e o fascnio pelo inexplicvel. So estes temas que flutuam e pairam em toda a obra como ardncia de uma fogueira em que as chamas matizam o intocvel e a morte pontifica a ultrapassagem pelo fantstico. Por todas essas razes inquietas, e por acharmos, como Carpinteiro, que h uma intertextualidade nesses escritos que modulam as mesmas caractersticas, escolhemos, das oito novelas, quatro que representam bem o todo: A Estranha morte do Prof. Antena, Eu Prprio o Outro, O Homem dos Sonhos e A Grande Sombra Esta a primeira narrativa e sombreia as demais como se, qual um grande guarda-sol, acobertasse o fantstico, a fantasmagoria, o absurdo, o que no se pode tocar, como bem claros ficam os mpetos do Primeiro Modernismo portugus do qual o autor foi um dos fundadores. Fizemos o inverso, analisando por ltimo essa novela, at porque dessa maneira tem-se a perspetiva que enunciamos e analogizamos com o guarda-sol.

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CARPINTEIRO,1960, pp. 17-18. Ibidem, p.18.

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4.3.1. A mquina do tempo do Professor Antena

Do ponto de vista do inacessvel, do fantstico ou do absurdo, haja vista ainda uma escrita modernista, a novela A Estranha Morte do Professor Antena expressa bem tais caractersticas quando, j no incio, o narrador descreve a estranheza que envolveu o momento do invisvel atropelamento. Lembrou-nos Lcio, quando a personagem do discpulo do Professor-cientista se mune de coragem e descreve a sua verso para to inolvidvel fato. Citaremos o seu relato de como pareceu o acidente fantasmtico que levou o Doutor Antena morte:
Esse automvel-fantasma que, de sbito, surgira e logo, resvalando em vertigem, se evolara por mgica, a ponto de ser impossvel achar dele um indcio sequer, embora todas as diligncias e mesmo a priso dalguns chauffeurs que puderam entretanto oferecer libis irrefutveis volveu-se logicamente matriaprima ptima, demais a mais roando o folhetim, para os dirios, ento, por coincidncia, privados de assunto emocional614.

O professor Antena, nome sugestivo para um cientista profundamente envolvido com o tempo e a finitude da existncia terrena, descrito pelo narrador e seu parceiro de experimentaes, como algum que possui um perfil no mnimo incomum, embora entre eles, naturalmente os mais prximos, fosse popular o seu rosto glabro, plido e esguio indefinidamente muito estranho (...)615. Mais estranho ainda os sinais do suposto atropelamento, pois alm dos ferimentos que pudessem de fato ser atribudos ao terrvel acidente outra ferida houve quase inexplicvel: Uma ferida perfurante, cnica, a meio do ventre, que dir-se-ia feita por uma broca triangular, girando vertiginosamente a rasgar-lhe as entranhas com a sua ponta de diamante616. Como lembramos ainda agora, o discpulo do professor, de forma similar a Lcio, resolve contar a sua verso que, de to fantstica, ocultara na poca, porque sem dvidas, levaria a pecha de louco; e somente agora justifica sua atitude: Homem sensato, calei-me. A prova maior da sensatez est em ocultarmos a realidade dos factos inverosmeis617. Aps rever todo o material do laboratrio do professor e escritos esparsos (lembra o discpulo-narrador a bela memria de seu mestre, anotando coisas

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S-CARNEIRO, 2010, p.535. Idem. 616 Ibidem, p.536. 617 Ibidem, p.537.

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mnimas), relata-nos a forma em que se deu o evento desastroso e fantstico, como se o Professor Antena tivesse viajado numa mquina do tempo618, em busca de uma origem, no passado, a explicao da existncia. Conclui que esta elucidao estava em cada um e no interior de si mesmo, chegando a um entendimento de fantasia como (...) a propriedade mais misteriosa do homem e aquela que melhor o distingue dos outros animais, o factor de qualquer coisa, visto que se restringe e, apoiadamente, dever ser factor de reminiscncias619. Este excerto nos remete ao inconsciente freudiano, embora no decurso da novela, o discpulo do Professor Antena faa aluso a outras vidas e, ao final de suas conjecturas acerca daquelas reminiscncias, conclua com o que antes apenas aludira. Vejamos a sua tese sobre elas:

S podemos imaginar aquilo que vimos ou de que nos lembramos. Se vimos, a fantasia chama-se memria. Se apenas nos lembramos sem nos recordarmos de o ter visto nesse caso a fantasia pura. O homem que mais reminiscncias guardou ser aquele cuja fantasia mais se alargar. Gnios sero pois os que menos se esqueceram620.

O narrador-discpulo ainda comenta que se aceite aquela hiptese que ele acredita to verosmel, imediatamente nos lcito que antes de nossa vida actual, outra existimos621. As fantasias, para ele so as lembranas vagas, longnquas, veladas, que dessa outra vida conservamos622. Em nosso entendimento, at porque a nossa interpretao d conta disto, as fantasias, e estas reminicncias esto na penumbra de nosso inconsciente e que veladas, porque quase sempre censuradas pelo nosso super eu623, podem aparecer em sonhos, delrios, nas artes, no fantstico presente nelas. Freud explica a dinmica do supereu, originalmente superego

O superego para ns o representante de todas as restries morais, o advogado de um esforo tendente perfeio , em resumo, tudo o que podemos captar psicologicamente daquilo que catalogado como o aspecto mais elevado da vida do homem (...) os contedos que ele encerra so os mesmos [da gerao dos pais, no deles prprios, mas de seu superego], e torna-se veculo da tradio e de

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Expresso usada por Clara Rocha em O essecial sobre Mrio de S-Carneiro, p.51. S-CARNEIRO, 2010, p. 546. 620 Ibidem, p.547. 621 Idem. 622 Idem. 623 Superego: uma das tpicas da dinmica da personalidade criada por Freud cuja funo a de introjetar os valores, a tica do meio. a instncia tambm responsvel pela censura.

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todos os duradouros julgamentos de valores que dessa forma se transmitiram de gerao em gerao624.

Citamos literalmente o criador dessa tpica da personalidade, quando aponta: o conceito de inconsciente batia havia muito nos portes da psicologia, querendo entrar. A filosofia e a literatura costumavam brincar com ele, mas a cincia no lhe encontrava um uso625. Foi a Psicanlise que o abordou de forma sistemtica ao demonstrar que as falhas de memria, as aes confusas e os atos falhados ou parapraxias no seriam erros casuais, mas erros inconscientemente intencionais626. no inconsciente, caracterizado como ente atemporal, que encontramos a sede dos desejos inconfessveis, das fantasias, dos fantasmas, do interdito e das lacunas. Freud, antes de dar uma explicao sobre o inconsciente, pe-nos uma pergunta: Como devemos chegar a um conhecimento do inconsciente?627. E responde que s teremos acesso s manifestaes do mesmo, quando esse transformado ou traduzido para o consciente. Ao esclarecer as contestaes e as dvidas da sua hiptese sobre a existncia de algo mental inconsciente, e de empregar tal suposio, visando s finalidades do trabalho cientfico (...)628 observa que a sua proposio necessria e legtima629. O criador da Psicanlise ao afirmar que dispe de numerosas provas da existncia de algo inconsciente justifica tal experincia:
Ela necessria porque os dados da conscincia apresentam um nmero muito grande de lacunas; tanto nas pessoas sadias como nas doentes ocorrem com frequncia, atos psquicos que s podem ser explicados pela pressuposio de outros atos, para os quais, no obstante, a conscincia no oferece qualquer prova. Estes no s incluem parapraxias630 e sonhos em pessoas sadias, mas tambm tudo aquilo que descrito como um sintoma psquico ou uma obsesso nos doentes; (...). Podemos ir alm e afirmar, em apoio da existncia de um estado psquico e inconsciente, que, em um dado momento qualquer, o contedo da conscincia muito pequeno, de modo que a maior parte do que chamamos conhecimento

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FREUD, Sigmund, (1932-1936), 1996, p.72. Apud, Mollon, Phil., 2005, p.5. 626 Idem. 627 FREUD, Sigmund, (1914-1915), p.171. 628 Ibidem, p.172. 629 Idem. 630 O conceito de ato falhado foi inventado por Freud. Na traduo inglesa, traduziu-se como parapraxis (parapraxia, em portugus). Os atos falhados so tambm conhecidos como lapsos (lapsus : escorregar, escapar) , lapsus linguae : erro acidental ao falar, que altera o sentido que se pretendia dar frase e que interpretado (por influncia da psicanlise) como expresso de pensamentos reprimidos e que podem surgir, involuntariamente no discurso.

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consciente, deve permanecer, por considerveis perodos de tempo, num estado de latncia, isto , deve estar psiquicamente inconsciente631.

Na interpretao que empreendemos, excluda a ideia de outras vidas sejam as passadas ou futuras e, dentro de nossa proposta, tentaremos responder com o mesmo argumento do Professor, tanto pergunta que o seu discpulo lhe faz, quanto resposta do cientista contada pelo narrador, ao utilizarmos as metforas psicanalticas:
Mas como passaremos duma vida para outra vida, atendendo que numa conservamos reminiscncias da anterior? [Ao que o cientista lhe teria respondido:] (...) tudo residiria numa simples adaptao a diversos meios. Os rgos de nossa vida A, (...) ir-se-iam pouco a pouco atrofiando relativamente a essa vida; isto modificando. At que a mudana seria completa. Ento dar-se-ia a morte para essa vida A.[Esclarece que esses rgos se adaptariam a uma outra vida B e tornariam sensveis a ela](...) nasceramos para uma vida B632.

O que entendemos dessas vidas A e B s quais o narrador se refere, seriam as diversas fases de desenvolvimento humano e nelas, podendo detectar a dinmica da formao da personalidade e os possveis desvios que nem sempre so patolgicos, mas que podem evoluir para uma psicopatologia. Ao tentar comprovar esta hiptese proposta633, o narrador sugere que se busque dentro de ns os fenmenos mais frisantemente misteriosos (...) olhemos os sonhos, a epilepsia [o que chama de inquietante] (...) que so uma morte temporria, um mergulho fora de ns?...634. Essas reminiscncias esto na vida interior, na penumbra do inconsciente, em estado de latncia. Mas o prprio discpulo (o narrador da novela e que um funcionrio do cientista morto) revela o que aprendeu com ele: Muitas vezes, quando sonhamos, temos a sensao ntida de que estamos sonhando, e, se o sonho terrvel, fazemos um violento esforo por depertar635; esse esforo no seno uma manobra do Eu que nos acorda. Em nosso entendimento, o caso do Professor Antena espelha-se na Psicanlise no que diz respeito perda da realidade na neurose, justificada pelo prprio Freud: Podemos construir o processo segundo o modelo de uma neurose com o qual estamos

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FREUD, Sigmund. (1914-1915), p.172. S-CARNEIRO, 2010, p. 547. 633 Ibidem, p. 548. 634 Ibidem, p.549 635 Idem.

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familiarizados636. Antes porm, ele discorre sobre o carter da alucinao que atribui psicose (e a perda da realidade) em sua tarefa aberta de remodelao de uma nova realidade: (...), e isso muito radicalmentente se efetua mediante a alucinao637. De acordo com os indicadores que nos oferece o narrador da novela em questo, o seu Professor preferiu sondar o passado, como podemos constatar quando, ao se referir ao perfil do cientista, embora aluda s suas passagens, ainda que breves, pelo espiritismo, pelo magismo, o discpulo revela:

(...) orientou os seus trabalhos, por um rasgo admirvel de lucidez, neste sentido novo: no tentar romper o futuro das nossas almas, alm-morte antes sondar primeiro o nosso passado, aqum-vida. Na realidade afigura-se mais lgico, mais fcil, e mesmo mais interessante, conhecermo-nos primeiro em Passado do que em porvir, j que ignoramos um e outro [e arremata nos remetendo nossa interpretao luz do inconsciente]: O que foi deixou vestgios638.

O que nos pareceu acontecer com o Professor Antena, foi o sofrimento causado por uma neurose que apresentava acentuados traos obsessivos percebidos na megalomania do poder, na determinao com a qual guardava o segredo e toda a estranheza que envolveu o seu projeto, a compulso em construir algum dispositivo que o levasse descoberta de suas origens, uma vez que ele queria encontrar a razo da existncia humana no aqum vida. O desaparecimento da personagem e consequente morte podem ser interpretados como uma narrativa fantstica, pois ningum assistiu ao seu pseudo atropelamento, suposta causa de morte. Contudo, podemos deduzir outras possveis interpretaes para este desaparecimento, como o caso do efeito produzido pelo barulho simultneo ouvido pela sua empregada vindo de seu laboratrio, possivelmente a exploso da mquina do tempo que ele construa. De forma a compreender o mistrio que envolve a morte da personagem, servimo-nos de Lino Machado639, comentando a definio de Tzvetan Todorov, ao esclarecer a possibilidade de duas espcies de interpretao neste gnero de narrativa:

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FREUD, Sigmund.,(1923-1924), p.207. Idem. 638 S-CARNEIRO, 2010, , p.545. 639 MACHADO, Lino, 1990, p. 61.

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Fantstica a narrativa que nos faz hesitar entre duas espcies de interpretao. Quando se produzem certos acontecimentos que parecem se deixar explicar pelas leis habituais que comandam o nosso mundo, ficamos em dvida se haver no final das contas, uma elucidao racional para os inslitos factos observados ou se eles sero a manifestao de uma outra realidade, de carcter sobrenatural, cujos mecanismos ainda permaneam desconhecidos para ns640.

O narrador prefere explicar a morte do Professor, que o ttulo da novela j anuncia como estranha, luz da interpretao dada pelas leis habituais que comandam o nosso mundo641, distanciada de uma outra realidade de carcter sobrenatural642, fazendo crer a todos que o motivo do desaparecimento havia sido um atropelamento banal643. O discpulo resolve expor o fato dessa forma por receio de ser culpabilizado, mediante as suspeitas que surgem:
Como que eu, o seu discpulo mais querido hoje, meu Deus, o seu herdeiro e a nica testemunha da tragdia, no vira coisa alguma, no conservara sequer na memria um detalhe que pudesse identificar o automvel que o esmagara?... () Eu protestava, certo, com o horror do momento que me cegara. E essa razo teve que ser aceite. [E continuava a sua justificao:] Mas em verdade, apesar do meu nome impoluto, dos laos estreitos, filiais que me ligavam ao Mestre, no sei se suspeies teriam cado sobre mim, caso o atropelamento no fosse evidente. Evidente; entanto muito singular: pois alm do crnio esmigalhado, das pernas decepadas, ferimentos reais , ainda que duma violncia fenomenal outra ferida houve quase inexplicvel: uma ferida perfurante, cnica, a meio do ventre, que dir-se-ia feita por uma broca triangular, girando vertiginosamnete a rasgar-lhe as entranhas com a sua ponta de diamante644.

O discpulo narra ento como o Professor se isolou antes do evento dado como atropelamento, fazendo sigilo at mesmo para ele, auxiliar e herdeiro de suas pesquisas, no antes de lhe deixar um bilhete acompanhado de um lembrete mais severo P.S. Espera a cada instante notcias minhas, e corre logo que eu te avise.645. Embora acostumado com as bizarrias de seu Mestre, confessa que a carta lhe despertara muito interesse e curiosidade. Quando se apresenta para contar a sua verso, a verdadeira, lembramos mais uma vez Lino Machado quando, ainda citando Todorov, afirma: Assim, no fantstico tpico h uma oscilao entre esses dois extremos: O leitor no

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Idem. Idem. 642 Idem. 643 S-Carneiro, 2010, p. 537. 644 S-Carneiro, 2010, p. 536. 645 Ibidem, p.538..

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sabe se aceita um esclarecimento natural para os eventos incrveis que a narrativa lhe apresenta ou se pressupe a existncia de nada menos que um universo irracional646. No caso do Professor Antena, para ns, seria um silogismo da ordem do sobrenatural o que se pode notar na revelao que o discpulo fez:
Agora dobrvamos uma curva estreita da estrada. Em volta de ns, um grande silncio... At que, ao longe, as badaladas dum sino aldeo marcaram as dez horas... E de repente ah! o horrvel, o prodigioso instante! eu vi o Mestre estacar...Todo o seu corpo vibrou numa ondulao de quebranto... Ergueu o brao...Apontou qualquer coisa no ar... Um rictus de pavor lhe contraiu o rosto... As mos enclavinharam-se-lhe... Ainda quis fugir... Estribuchou...Mas foi-lhe impossvel dar um passo... tombou no cho; o crnio esmigalhado, as pernas trituradas...o ventre aberto numa estranha ferida cnica647.

O narrador assistia a tudo petrificado, numa agonia de estertor face ao que ele nomeou mistrio assombroso. Pareceu-nos que o discpulo, ao tentar descobrir as causas do espantoso evento o qual implodiu o Mestre, entrou nas alucinaes do mesmo, que j vinha estudando as ausncias provocadas por estados de sonho e de surtos epilpticos. Para o Mestre comentava: Haver porventura alguma coisa mais inquietante do que as vises reais ou melhor: destrambelhadamente reais que nos surgem nos sonhos, e de que os ataques de epilepsia, que so como que uma morte temporria, um mergulho fora-de-de ns?648. O discpulo do Professor Atena faz toda uma teorizao em torno daquelas ausncias com um bela fundamentao, mas dentro da doutrina esprita, ao longo de um discurso no qual se refere condio da existncia humana e a suposio que se faz de Inferno e Cu. Ele a atribui uma adaptao inconscientemente feita como hiptese duma verdade consciente sabida na outra vida e de que, nesta, tivssemos conservado plidas reminiscncias649. Entendemos que, embora a discusso tenha como base o espiritismo que esse cita vrias vezes, a forma com que descreve os estados psquicos nos leva a crer que ele prprio tambm acredita no inconsciente luz da cincia. A novela A estranha morte do Prof. Antena foi ambientada no incio do sculo XX, portanto, nada mais natural que o nosso protagonista sofresse as influncias da terceira ferida narcsica da humanidade, ou seja, a descoberta do Inconsciente. A grande
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MACHADO, Lino, 1990, p. 61. S-CARNEIRO, 2010, pp. 541-542. 648 Ibidem, p.548. 649 Idem.

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questo existencial ainda fervilhava na profuso de ideias finisseculares e do incio do sculo. Era a grande inquietao dos cientistas, sobretudo do nosso cientista e professor protagonista desse texto. Entendemos que o que ele chamou de outras vidas, em que pese ele ter se referido doutrina esprita, textualmente, eram sim as vrias fases da vida psquica e o inconsciente, ponto central delas. A encontramos as ab-reaes, tais como os surtos alucinantes, o fantstico ou fantasmas, as ideias obsessivas que se manifestam nos gestos mais inverosmeis e que no raro chegam ao extremo da autodestruio, ao se buscar a razo e a origem da existncia. Enquanto os cientistas do passado e do presente vo alm em suas pesquisas, perseguindo a resposta, o Professor Antena volveu s origens e acabou implodido pela mquina do tempo que ele mesmo criou. Julgamos que tal evento somente possvel se prescrutarmos o nosso inconsciente. Tanto isto provvel, que h teorias que tiveram sua fonte na Psicanlise como a Transpessoal, que teve incio com Jung650. Carl Gustav Jung pode ser considerado o maior expoente daquela proposta transpessoalista. Companheiro de Freud, tido como o preferido e destinado por esse a ser o seu substitudo na continuidade da Psicanlise (e o teria sido, se no surgissem as divergncias em suas posies). Jung enfatizou, de maneira insofismvel, aspectos irracionais da psique, abordando e se apropriando daqueles que iriam alm dos propostos pelo companheiro; em que incluiam o misterioso, o criativo e o espiritual como meios vlidos, ou formas holsticas-intuitivas que o levariam a ser um dos fundadores da Psicologia Transpessoal. Esta teoria explica as intenes e objetivos do nosso cientista Professor Antena, uma teoria que, de forma similar, nos tempos atuais tomou o mundo (principalmente nos Estados Unidos da Amrica, com Brian Weiss651). Esse psiquiatra-psicanalista fez regresses vidas passadas mediante exerccios que apelavam para o inconsciente dos indivduos e, no presente, faz pela mesma via, progresses no futuro. A ttulo de ilustrao, atestamos o fio condutor da teoria de Weiss Psicanlise, transpondo para esta investigao, a sua resposta, quando perguntado se a sua teoria

Jung via a psique como uma interao entre os aspectos conscientes e aqueles insconscientes, com um permanente fluxo de informao entre ambos. O insconsciente no seria um mero depsito psicobiolgico de tendncias instintivas reprimidas. Ele seria um princpio ativo inteligente, que, em seu estrato mais profundo, ligaria o indivduo toda a humanidade, natureza e ao cosmos. 651 Brian L. Weiss MD graduado em Psiquiatria na Universidade de Columbia e Yale Medical School, presidente emrito de psiquiatria da Mount Sinai Medical Center, em Miami.

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(sendo um psiquiatra de renome e trabalhando com o Inconsciente) entraria em conflito com a proposta freudiana:

Se quando falamos em psicanlise entendemos a intuio genial de Freud, no h nenhum conflito.[E explica]: Freud descobriu que a cura emocional ocorria quando a causa o trauma da doena psquica era trazida conscincia e liberada por catarse, integrando-se em seguida ao que se sentiu e aprendeu. Quando temos a lembrana com emoo o que chamamos de catarse , a cura se d mais rapidamente porque h compreenso de que se trata de algo que pertence ao passado652.

Brian Weiss confirma Freud, quando observa que a causa de nossos traumas est situada na infncia; mas complementa que 40% de seus pacientes precisam se aprofundar mais em seus inconscientes, indo mais alm653 em outras existncias para resoluo de problemas do presente. Mostra-nos no que difere de Freud, uma vez que este no considerava a existncia de outras vidas. O psiquiatra e psicanalista americano no descarta a Psicanlise tradicional; e aponta que o seu mtodo tem mitigado o sofrimento de pacientes que investiram durante muito tempo somente naqueles procedimentos freudianos. Julgamos que as formas interpretativas de Weiss poderiam sustentar as ideias do Professor Antena. No entanto, em nossa interpretao acompanhamos Maria Aliete Galhoz e sua leitura de antecipao vanguardista em S-Carneiro, ao apresentar o conjunto de novelas em que A estranha morte do Professor Antena est includa como

(...) uma das melhores criaes que dentro da moderna literatura portuguesa se aproximam autenticamente duma orientao surrealista. Isto ao tempo que o surrealismo no tinha ainda nome de guerra mas existia desde h muito nas tendncias da composio fantstica e ainda naquilo que do dadasmo no foi pura deliberao de histeria calculada em frieza esttica654.

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WEISS, Brian, 2000, pp.54-56. Psiquiatra tradicional e ortodoxo, renomado, ao perder um filho aclimata o seu sofrimento, fazendo psicanlise e, a partir da, aplica a regresso psicanaltica no consultrio; foi ento surpreendido e incrdulo, viu uma de suas pacientes verbalizar, ao nvel do consciente, traumas de vidas passadas que indicavam serem a causa de seus medos, sonhos aterrorizantes, e surtos de ansiedade. Somente comeou a acreditar quando a paciente, por repetidas vezes passou-lhe mensagens do "espao entre vidas" que revelavam fatos verdadeiramente reais, acontecidos em sua famlia sobretudo notcias do filho morto. Nesta fase, que chamou de terapia de vidas passadas, ele foi capaz de cur-la, tal como a um enorme nmero de outros pacientes, tomando um rumo surpreendente e inovador em sua j brilhante carreira. 654 GALHOZ ao prefciar as Obras completas de Mrio de S-Carneiro, Lisboa, Edies tica, s/d., pp. 31- 32.

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Neste enfoque, tomamos a voz do nosso cientista Professor Antena e realamos:

Na existncia actual no vivemos s ns. Entretanto, o nico ser dotado de fantasia o homem. Isto : o homem o nico ente que guarda reminiscncias, a nica crislida que se se lembra655.

4.3.2. Relao Especular656: Eu-prprio o Outro

O regresso de Mrio de S-Carneiro a Coimbra marcou tambm o seu retorno ao Teatro-Arte, intensiva paixo de sua vida, desta vez no como autor, actor, tradutor e crtico que foi, mas Ele-prprio-Teatro.657 Manuel Viegas Abreu, Mrio de S-Carneiro na Universidade

de Coimbra

Iniciamos a interpretao desta novela com uma epgrafe que relata a volta de seu autor a Coimbra, anos aps a sua morte, em dramaturgia encenada, um evento apenas possvel atravs da literatura e do teatro, as verdadeiras paixes de sua vida. Seria, caso pensssemos como o professor Antena, outra existncia que S-Carneiro vivera, num cenrio onde ensaiou estudar Direito e, no se adaptando, abandonou a Universidade mais antiga de seu pas, regressando a Lisboa. Dessa vez, volta em uma pea de Jos Rgio ovacionado pelos que poderiam ter sido seus colegas quando da primeira entrada na Universidade de Coimbra, como observa, com muita propriedade, Manuel Viegas Abreu, sintetizando a nossa percepo sobre o autor de Disperso, face vida e ao teatro, percepo esta que abordaremos mais profundamente em nossa concluso. Ao relatar o que chamou de sua segunda passagem por Coimbra e a acolhida dos estudantes que aplaudiram a pea de Jos Rgio Mrio Eu Prprio o Outro, explica tal aceitao: Coisas da praxe... Ou da vida... que ele tanto amou,

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S-CARNEIRO, 2010, p.550. FAGES, s/d.,p.25:Para Lacan: (Spculaire) - relao especular: caracteriza a relao imaginria no estdio do espelho. Estdio do Espelho: (stade du miroir) estdio de um primeiro momento da infncia em que o sujeito est frente sua imagem e acaba por se identificar com ela. 657 ABREU, Manuel Viegas., 1990, p.17.

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conforme tantas vezes disse, mas onde nunca se viu, a no ser, talvez, como personagem e cenrio ou personagem-cenrio de teatro658. Na verdade, a pea no retrata literamente a novela que leva o seu nome acrescentado apenas de Mrio, ou seja, Mrio ou Eu-prprio o Outro. Passa-se num palco com um cenrio feito para representar uma gua-furtada, com um postigo aberto para o telhado. Por este postigo entra o luar. Percebe-se, penumbra, uma cama de ferro direita, uma porta no fundo, uma cadeira e uma mesa de pinho esquerda659. Neste ambiente, entra o ator que representa Mrio e, depois de movimentar-se de maneira vagarosa, acende o candeeiro de petrleo, senta-se por algum tempo, comea de novo a andar e, num dado momento, para no meio do quarto e comea a declamar o poema Fim. Mrio retira uma pistola da gaveta quando surpreendido pelo Outro que o assusta. A pea ento se desenvolve no dilogo de S-Carneiro e o Outro, sobretudo enfatizando a sua disperso prpria em direo ao seu Outro. Embora seja um passeio pela obra s-carneiriana, no h dvidas que foi inspirada em Eu-prprio o Outro de Cu em Fogo. Esta, escrita na primeira pessoa, sugere que o narrador seja o prprio autor, mas interpretamo-la sempre, tendo em conta a personagem que ele encena. O texto

apresentado em pequenos trechos, com as datas indicando o dia e ms em que foram escritos. Nada obsta que no o inscrevamos na forma de dirio, uma vez que percebemos as datas que antecedem cada excerto. Apresenta, porm, uma nova forma de narrativa que, possivelmente, o seu autor modernista quisesse incluir como um plus na nova obra. Notamos que ele data a primeira parte, escrita em Lisboa, com dia e ano; segue, nomeando sua moda, o ms e o dia, no se esquecendo de colocar tambm a cidade em que escreve. Comea dizendo de si, depois se dispersa, no que Maria Jos Carpinteiro aponta: Com Eu-prprio o Outro entramos plenamente no tema da Disperso como de resto o ttulo deixa prever660. Do mesmo modo, nas obras scarneirianas j comentadas, a personagem paira entre uma tentativa de erguer-se como um punhal douro e um auto-rebaixamento a seguir cuja lmina embotou661. Tenta elevar-se, mas sequer se permite ser o que deseja. O excerto que d continuidade primeira frase que enunciamos acima, confirma essa nossa percepo:
658

Idem. RGIO, Jos, 1980, p. 283. 660 CARPINTEIRO, 1960, p,19. 661 S-CARNEIRO, 2010, p. 521.
659

190

Lisboa 1907 outubro, 12. Sou um punhal douro cuja lmina embotou. A minh alma esguia vibra de se enlanar. S o meu corpo pesado. Tenho a minhalma presa num saguo. No sou cobarde perante o medo. Apenas sou cobarde em face de mim prprio. Ai !se eu fosse belo... Envergonho-me, de grande que me sinto. Sou to grande que s a mim posso dizer os meus segredos. Nunca tive receios. Tive sempre frio.662

Nunca teve receios, mas teve frio e sempre. O frio continuado pode deixar o indivduo inerte, como comum nas conversas sobre o fantstico (os fantasmas), a iminncia de deparar-se com o desconhecido sempre ameaador. A seguir, no excerto que vem logo abaixo e datado de novembro, 1., ele nos deixa somente uma frase desse dirio a qual lhe fecha todas as possibilidades para a elevao que ele se prope com tanto preciosismo: As janelas abertas continuam cerradas663. Perante esta novela, fizemos uso de vrias metforas psicanalticas, como nos propusemos nos objetivos dessa nossa investigao e, por isto mesmo, transitamos por conceitos tais como: Inconsciente, Sujeito do Inconsciente, Eu (je e Moi), outro, Outro, sendo que muitos deles j foram utilizados em captulos anteriores. Cotejamos fragmentos desse texto, principalmente aqueles que possam ilustrar o que estamos enfatizando como elementos pertinentes ao campo da Psicanlise, comeando por conceituar o que chamamos de metforas psicanalticas (dentro do corpus do texto, para melhor compreenso de nosso procedimento interpretativo) e, concomitantemente, os articulamos com excertos ao longo da narrativa Eu-prprio o Outro. No que se refere ao Eu, este uma construo imaginria pela qual transita o Sujeito do Inconsciente, a partir de sua emergncia no oceano discursivo. A fala acerca do Eu objetiva a si mesmo e para si mesmo, atravs de seus representantes. Esses mltiplos lugares-tenentes, em que se representa o Eu e por onde continuamente acaba por se perder, convergem para uma representao imaginria que o indivduo oferta a si mesmo. Esse Eu do qual falamos o sujeito do mundo, tambm, o eu penso da
662 663

Idem. Idem.

191

Filosofia clssica. Por ser sujeito do significado, est ligado a uma atividade intelectual de sntese, articulando os significantes entre si para configurar o mundo enquanto portador de sentido, de coerncia, de lgica. Portanto, o sujeito gramatical no enunciado, que usa o significado e que o articula com outros significados, visando ser compreendido. Apostar no Eu estar investindo no campo das iluses, pois ele no se estabiliza e prossegue sempre numa errncia identificatria a despeito de sua busca de sntese. Observemos como a personagem da novela, em seu teatro ntimo, dialoga com esses vrios conceitos de forma inconsciente:

novembro, 13.
lamentvel como me erro continuamente. Em mim e entre os mais. Eu fiquei sempre, nunca fui mesmo quando me perdi. s vezes ainda me decido a partir. E parto. Mas nunca veno a seguir. Se no por culpa minha por culpa dos outros, que me acenaram. (...) S me permitido ser feliz, no o sendo.664

O Imaginrio, que o registro por excelncia para ele se articular, inconsistente, facilmente solvel e por isso inconstante. O Eu por essas razes por demais inapreensvel. Isso causado principalmente pela sua condio de captao especular, ou seja, sua relao imaginria que o liga ao autre665, ao Sujeito e ao Autre (Grande Outro)666. O Sujeito o puro sujeito da enunciao, o sujeito dividido pelo surgimento do significante. Nele, no se sabe quem fala, pois ele aponta para o lugar do inter-dito e se manifesta entre-ditos. A Psicanlise dirige-se a esse Sujeito e no ao Eu. Trabalha-se com o Sujeito dividido e submetido ao Inconsciente e no com a construo imaginria que veicula uma iluso de integrao, de totalidade. O Sujeito no aquele que pensa, mas aquele que deseja:

dezembro, 2. inacreditvel!
664 665

Idem. O autre enquanto prximo, semelhante numa posio de alteridade, favorecendo as identificaes e referncias do olhar alheio, para nelas se reconhecer. 666 O Autre (Grande Outro) o Outro Absoluto, no barrado pela castrao. Idia mtica de plenitude. tambm O tesouro de significantes, ou seja, a Linguagem enquanto Simblico, no qual se mergulhado aps o nascimento. Dicionrio Enciclopdico de Psicanlise O Legado de Freud a Lacan, 1996, p.385.

192

Quase todos se contentam consigo prprios bastam-se. E vivem, e progridem. Fundam lares. H quem os beije. Que nusea! Que nusea! No se ter ao menos o gnio de se querer ter gnio!... Miserveis!

dezembro, 30. ... E as janelas abertas, sempre... sempre fechadas... Encalhei dentro de mim. Nem me concebo j. ()

outubro, 13. Afinal, s isto: sobejo-me.667

No assim to simples a constituio do Eu, apresentando-se como um primeiro conflito da existncia humana. Lacan acrescenta alguns esclarecimentos acerca deste conflito, em seu trabalho Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je668. Na ocasio em que formula sua teoria acerca do Estdio do Espelho669, Lacan nos introduz na temtica, anunciando que nos encontramos em presena do primeiro drama da existncia a constituio do Eu, que antes de tudo corporal. Ainda segundo Fages, a identificao primria da criana com sua imagem a base das demais identificaes. uma identificao dual reduzida a dois termos: o corpo da criana e sua imagem. Lacan a qualifica de Imaginria, porque a criana se identifica a um duplo de si mesma, a imagem que no ela prpria, mas que permite reconhecer-se. Assim, ela preenche um vazio, uma hincia entre os dois termos da relao: corpo e sua imagem. Essa relao dual alienante, pois a criana no toma nenhuma distncia em relao ao seu duplo, ela telescopia seu prprio corpo e o de seus semelhantes. O corpo do outro tratado como um duplo seu. Assim, a criana v um colega cair e ela comea
667 668

S-CARNEIRO, 2010, pp. 522-523. LACAN, Jacques, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est rvle dans l'exprience psychanalytique (Communication faite au XVI Congrs international de psychanalyse), Zurich, 17 de julho de 1949. 669 O Estdio do Espelho uma expresso de Jacques Lacan, para designar um momento psquico do desenvolvimento do indivduo em sua evoluo humana, no perodo entre os 6 e os 18 meses.

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a chorar, como se tivesse sido ela a sofrer a queda. Tal fenmeno designado pelo nome de transitivismo. De um lado, o Estdio do Espelho constitui o advento de uma unidade e uma subjetividade cinestsicas670 que vm permitir uma primeira experincia de localizao do corpo. De outra parte, ele determina uma alienao, uma subjugao da criana a sua imagem, aos seus semelhantes, ao desejo de sua me. Resumindo ento, a criana no distingue realmente seu corpo do meio ambiente, mas entre seis e dezoito meses, ao identificar-se com a uma imagem que no ela prpria, acaba por reconhecer-se, por apreender a forma global (gestalt) de seu prprio corpo, como uma imagem exterior dele. Destarte, o sujeito em desenvolvimento, antecipa sua maturao. Em termos esquemticos, temos as seguintes fases do Estdio do Espelho: (a) a criana percebe a imagem de seu corpo (o brao por exemplo) como a de um ser real, de quem ela procura se aproximar ou apreender. H a uma confuso primeira entre si e outro (transitivismo), ou seja, Logo de comeo a criana reage como se a imagem apresentada pelo espelho fosse uma realidade ou pelo menos a imagem de um outro671. Aqui temos o assujeitamento da criana ao Imaginrio; (b) a criana levada repetidamente a descobrir que o outro do espelho no um outro real, mas uma imagem, ento a criana cessar de tratar essa imagem como um objeto real, no procurar pegar o outro que estaria escondido detrs do espelho672. Aprende a distinguir a imagem do outro, da realidade daquele outro. Assim, como j dissemos, no busca mais atrs do espelho a presena de uma pessoa. Ela j faz a distino entre a imagem e o outro; (c) Reconhece-se na imagem e, atravs dela, recupera a disperso do corpo esfacelado numa totalidade unificada, que a representao do prprio corpo, ou ainda nesta terceira etapa, na qual a criana humana vai reconhecer esse outro como sendo sua prpria imagem. Trata-se de um processo de identificao, uma conquista progressiva de identidade do sujeito673. Esta imagem estruturante para a identidade dela mesma, que, atravs da identificao primordial, opera como o tronco de todas as

670

De cinestesia: (a) designao genrica para as impresses sensoriais internas do organismo que formam a base das sensaes, por oposio s impresses do mundo externo, percebidas por meio dos rgos dos sentidos; (b) impresso geral de mal-estar resultante de um conjunto de sensaes internas no especficas. 671 FAGES, J.B., op. cit., s/d, p. 26. 672 Idem. 673 Idem.

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outras identificaes674. Ultrapassar vitoriosamente esta ltima etapa do espelho, quer dizer integrar sua imagem a seu prprio corpo decisivo para a constituio do sujeito. Porm, uma ruptura pode se produzir na fase desta construo no reconhecimento imaginrio, promovendo uma recusa da imagem e uma fixao no estado anterior ao estdio do espelho, ou seja, uma regresso para o estdio de corpo espedaado. Na constituio do Sujeito, no se trata de um simples e natural processo de maturao e muitas vezes ocorrem acidentes no percurso, os quais determinam a impossibilidade de sua constituio ou a condio de sua alienao. O Sujeito se constitui a partir de duas operaes fundamentais: o estdio do espelho e a vivncia edpica/castrao. O Sujeito o sujeito castrado, marcado pela separao e fadado interdio (falta-a-ser). o Sujeito da enunciao, o sujeito do significante, no aquele que pensa, mas aquele que deseja. Ainda em se tratando da metfora psicanaltica, o dipo675 o preo que pagamos para advirmos como Sujeitos de um discurso, sendo ento obrigados a lidar com a falta, com a castrao simblica, com o recalque que faz com que a verdade do Sujeito jamais seja dita por inteiro, pois s atravs das formaes do Inconsciente, algo da verdade desse mesmo Sujeito pode ser apreendido. Juranville, em seu livro Lacan e a Filosofia, afirma que o Complexo de dipo um termo de Freud, o chamado sonho de Freud676, e que deve ser interpretado dessa forma. No entanto, ele desloca o foco da ateno do Complexo de dipo para o Complexo de Castrao. Para justificar tal deslocamento, explica:

(...) que preciso sublinhar-lhe o sentido: o desejo, tal como aparece na estrutura do dipo, no a forma primordial do desejo do homem, inseparvel da castrao. A castrao no , em sua relao com o desejo, o que parece ser quando vinculada ao dipo, e portanto, na neurose. (...) Logo, conclui-se que a castrao no dipo no se apresenta como o aspecto mais radical da Castrao. Juranville vai sustentar a tese da necessidade de se fazer uma distino entre o desejo do homem e o desejo incestuoso pela me677.

674 675

Idem. A Psicanlise, em sua vertente atual, realiza uma leitura particular do Complexo de dipo. A nfase dada atualmente no mais privilegia a tragdia de Sfocles como sua questo maior. O ponto central da questo edipiana deslocado para o fato de ser ela uma relao que se funda na linguagem. Neste sentido, a vivncia edpica acaba por se revelar como a condio imprescindvel para se ter acesso ao Simblico, para se construir o mito familiar. E, a partir disso, encontrar-se uma significao na estrutura do romance familiar, o qual passar a ser determinante, levando o Sujeito a prosseguir em sua existncia. 676 JURANVILLE, 1987, p. 176. 677 Idem.

195

O dipo produz como resultado a instaurao do mito de que h um objeto para o desejo, bem como tambm a crena de que o gozo no somente impossvel, mas proibido. Aqui est a chave para entendermos a ideia da existncia de um desejo incestuoso como sendo a essncia do desejo no Homem. Do ponto de vista simblico, o dipo possibilita a insero do sujeito na linguagem, na lei, assegura a instalao da funo desejante, a assuno dos ideais e suas funes correlativas ao sexo. Quanto dimenso imaginria, ele define a constituio do Eu e a sua estrutura narcsica, ou seja, o seu carter especular euico. Ento, a vivncia edpica acaba por se revelar um fenmeno de ordem imaginria (fascinao ou captao especular na Conscincia) do qual necessrio conhecer o registro simblico que o organiza. O dipo lacaniano uma estrutura que rege a passagem do Biolgico para o Ergeno, da Natureza para a Cultura. Lacan esclarece a sua percepo quando fala do Eu enquanto funo de desconhecimento. Destaca a sua condio de alienao a partir de sua relao com o Imaginrio. Nomeia, desta forma, sua realidade de sede de iluses. O narrador de Eu-prprio o Outro continua o seu processo de busca e certamente estar condenado impossibilidade de vir a encontrar um significante nico para represent-lo. Para se ter acesso realidade de Sujeito, necessria se faz a presena de mais um significante. Haja vista o aforisma lacaniano: Um significante o que representa um Sujeito para outro significante678. Mas o Sujeito no aprisionvel, ele est sempre a escapar de uma fiel traduo. Logo, o narrador no conseguir fazer frente condio de sujeito dividido, que a sua realidade neurtica lhe assegura. Desta forma, o abismo sempre se far presente, lanando-o no mal-estar de no se reconhecer, sem a presena de um certo estranhamento. Ainda datado com sua caracterstica, o autor escreve:

janeiro, 10.

Agora todas as noites nos encontramos. Largas horas passamos juntos. No sei quem nem donde veio. Compreendemo-nos mal. Nunca estamos de acordo. Instante a instante ele me vexa, me sacode. Enfim, me coloca no meu lugar.
678

DOR, Joel, Introduo Leitura de Lacan O inconsciente estruturado como linguagem, Porto Alegre, Artes Mdicas, 1989, p. 108.

196

No pensa em coisa alguma como eu penso. todo doutra cor. 679

H uma heterogeneidade radical entre o Eu e o Sujeito do Inconsciente. O Sujeito no se reduz realidade de si mesmo. O Sujeito o puro sujeito da enunciao e resultante do surgimento do significante. Portanto, se ainda sob o olhar lacaniano, quisermos esclarecer mais essas questes, podemos apontar que o significante surge num par como ele mesmo ilustra: noite/dia, homem/mulher, demonstrando que um equvoco acreditar que o significante atende funo de representar o significado680, uma vez que esses mesmos pares so opostos. Na filosofia clssica, tnhamos o conceito de Sujeito identificado ao de conscincia, sede das representaes psquicas. A nomeao do Inconsciente por Freud rompeu com tal noo e evidenciou que o Eu no Sujeito, mas sim assujeitado quele Inconsciente, portanto, no senhor em seu castelo. O Sujeito constitui-se em funo do Outro: o tesouro de significantes. O Sujeito advm pela ordem do significante, barrado do sentido, barrado de si mesmo. O significante expressa a configurao do Sujeito a partir de sua relao com outro significante. Torna-se desejante pelo assujeitamento do desejo palavra, a qual afianada pelos significantes do Outro. o Sujeito do significante. Mas devemos esclarecer que estamos discutindo aqui questes lacanianas, equivalendo lembrar que no h para Lacan sujeito do significado. Como funes do Eu, teremos o controle da percepo e da mobilidade, o teste de realidade, a antecipao, a ordenao temporal dos processos mentais, o pensamento racional, o desconhecimento, as defesas contra as reivindicaes pulsionais. Dentro da teoria freudiana, o Eu instncia estruturada como sede das resistncias. Para Lacan, trabalhar com o Eu, estar sempre apostando no Imaginrio. Alguns excertos da obra de S-Carneiro apresentam algumas ressonncias com os conceitos do campo psicanaltico j desenvolvidos anteriormente:

Encalhei dentro de mim. Nem me concebo j681.

679 680

S-CARNEIRO, 2010, p. 524. LACAN, Jacques, A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde Freud, in Escritos, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 1998, p. 261. 681 S-CARNEIRO, 2010, p. 522.

197

A citao acima faz referncia tendncia em congelar-se numa ideia acerca de si, opondo-se errncia euica que, se deslocando continuamente, no corrobora a fixidez ilusria esperada para um Eu. A citao paradoxal como o prprio Eu, e trabalha com a ideia na primeira frase de uma fixao referencial, pois se est encalhado; para, em seguida, anunciar a condio de desconhecimento, impossibilidade maior de se traduzir.
Ah! se eu fosse quem sou... Que triunfo!682

Ser quem se parece estar apontando para a famosa frase de Freud Wo ES War, soll Ich werden, que pode ser traduzida por: L, onde o Sujeito do Inconsciente estava, o Eu deve advir. Trata-se do reconhecimento e afirmao euica do desejo que habita o ser683:
No me posso preencher. Sobejo-me. Chocalho dentro de mim.684

A impossibilidade da satisfao plena j anunciada na primeira frase, bem como a realidade da condio humana, presente na segunda frase: Sobejo-me. Esta expresso apresenta no seu significado uma dualidade que se revela extremamente apropriada no que concerne descrio da especificidade euica: a primeira acepo aponta para o Eu que sobra, o resto; a segunda aponta para algo no Eu de considervel, enorme, extraordinrio, grande, imenso. Algumas caractersticas dessa obra apontam para uma leitura metafrica da relao do Sujeito do inconsciente com o seu Eu685. Antes, porm, relevante que situemos o Inconsciente, embora j tenhamos empregado o termo em captulos anteriores e o faremos segundo a concepo lacaniana:

682 683

Idem. Esta uma das metas do processo analtico. 684 S-CARNEIRO, 2010, p. 523. 685 Lacan props-se ao trabalho de restabelecer o texto freudiano s suas idias originais. Nomeou tal projeto de RETORNO A FREUD para fazer referncia leitura distorcida que se fazia at ento. Sofisticou tanto a releitura que o Inconsciente passou a ser lacaniano apesar do campo permanecer freudiano.

198

O Inconsciente [acrescentar J. Lacan], estruturado como uma linguagem. O recalcado da ordem do significante e os significantes inconscientes organizam-se numa rede onde reinam as diversas relaes de associao: sobretudo ligaes metafricas e metonmicas. Entre o consciente e o inconsciente forma-se, no correr do tempo, uma rede complexa de significantes, segundo um modelo lingustico. isso que as formaes do inconsciente, sonhos, sintomas, esquecimentos de nomes etc. manifesta686.

Chega a ser no mnimo curioso que Lacan, na fase final de seu movimento de teorizao, venha negar que tenha desejado definir, delimitar o Inconsciente687. Para tanto, ele vem afirmar que quis apenas apresent-lo. Acaba por cair em contradio, haja vista as frmulas que sempre marcaram presena em sua escrita. Citamos uma das mais clebres: O Inconsciente a soma dos efeitos da fala sobre o sujeito; ou chega a outro aforismo: O Inconsciente o impossvel688. Serge Leclaire prope algumas comparaes que facilitam nossa representao do Inconsciente, fazendo uma transposio para a leitura literria:

O inconsciente no o fundo preparado para dar mais brilho e profundidade composio da pintura: seria o antigo bosquejo, recoberto antes de a tela ser utilizada para outro quadro. Se usamos uma comparao de ordem musical, o canto do Inconsciente no o contracanto de uma fuga ou as harmnicas de uma linha meldica: a msica de Jazz que se ouve por baixo do quarteto de Hayden, escutado num rdio mal regulado ou mui pouco seletivo. O Inconsciente no a mensagem, qui estranha ou cifrada, que nos esforamos por ler num velho pergaminho, outro texto, escrito debaixo, que mister ler por transparncia ou com o auxlio de algum revelador.689

Articulando mais alguns excertos com a ideia proposta de uma metfora da interao entre Sujeito e Eu, sublinhamos no seguinte trecho de Eu-Prprio o Outro: Quando o vi, j ele estava diante de mim. Ningum nos apresentara, e j conversvamos os dois690. Tal citao sugere a ideia da emergncia do Sujeito do

686

LEMAIRE, Anika,1982, p.45. Vejamos a definio mais exaustiva do Inconsciente que Lacan j deu: O inconsciente esta parte do discurso concreto, enquanto transindividual, que o sujeito no tem sua disposio para restabelecer a continuidade do seu discurso consciente. Ou ainda:O inconsciente o captulo de minha histria que marcado por um branco ou ocupado por uma mentira: o captulo censurado. 688 LACAN, Jacques, Conferncia para o Professor Deniker no Hospital SaintAnne, in A trajetria de seu ensino Marcele Morini Srie Discurso psicanaltico, Porto Alegre, 1991, p. 288. 689 LECLAIRE, Serge, Artigo: La realit du dsir, Centre dtudes Laennec, sur la sexualit humaine apud LEMAIRE, Anika.,1979, p.186. 690 S-CARNEIRO, 2010, p. 524.
687

199

Inconsciente, enunciada no discurso euico. No entanto, a auto-rejeio, que tambm lbil, surge atestando a presena do Eu inconsciente:

maro, 12. O meu amigo vai-se na realidade tornando-se insuportvel. Faz de mim um joguete. A cada momento me manifesta o seu desdm. As suas opinies so cada dia mais revoltantes e mais belas.

maro, 28. Deram-me hoje as piores informaes a respeito do meu amigo691.

Os excertos citados apontam para a heterogeneidade radical entre Sujeito e Eu, onde o Sujeito no se reduz realidade de si mesmo e convoca o Eu para o reconhecimento do desejo do Sujeito do Inconsciente. Colocar-se no seu lugar exatamente assumir a posio de desejante em relao ao contedo que a manifestao do Inconsciente revela. E isso sempre tende para o desconcertante, para o estranhamento. Pode-se dizer que o momento onde mais nos aproximamos de uma justa palavra para designar a essncia do ser no momento do equvoco: quando um dito atravessa o nosso discurso e nos surpreende quanto ao seu contedo, que no se articula com a inteno inicial que originou o discurso. o ato falhado em sua excelncia, como portal de acesso para uma das pulsaes do Inconsciente. Por isso, segue-se um discurso contraditrio, revelador desse Inconsciente:

abril, 3.
Entretanto como ele grande! Ser perverso mas vale bem mais do que os outros. todo intensidade, todo fogo. Em frente dele reconheo o que eu quisera ser: o que eu sou erradamente. Nele, no me sobejaria. As suas opinies, no fundo. so as minhas. Simplesmente, eu no me quero convencer do que penso. Tenho orgulho. Eis talvez o que lhe falta. Sou maior do que ele. Mas ele belo. belo como ouro e grande como a sombra. As janelas abertas, abriram-se-me nele692.

691 692

S-CARNEIRO, 2010, p. 525. Idem.

200

Percebemos que esses versos contidos no texto-poema Eu-prprio o Outro descrevem o Inconsciente, suas caractersticas e seu funcionamento. A comear pelos seus contedos, que so os mais difceis para nos havermos com eles. So de fato grandiosos, valiosos, mas pesados e causam vergonha, constrangimento e, aos olhos dos leigos, so at tratados como perverses. A referncia intensidade e sua condio de ser todo fogo se constitui numa tima metfora para traduzir o Inconsciente, pulsao em busca de emergncia na conscincia e de sua traduo. Trat-lo como uma eterna fogueira nos alerta bem para o perigo de toc-lo, o que sempre gera um certo mal-estar, queimaduras que podem estar representadas ainda no linguajar inconsciente quando o autor nomeia o conjunto de textos por Cu em fogo. A prxima frase aponta para a traduo e conscientizao maior dos desejos que habitam as profundezas do Eu. Trata do reconhecimento do que , em ltima instncia, a verdade do ser, o que vem a se articular com a outra frase: As suas opinies, no fundo, so as minhas693. O ltimo fragmento da citao vai nos falar da magnitude do inconsciente e da possibilidade de aceder a este por meio das palavras, atravs da metfora e da metonmia no discurso, em que se apresenta a enunciao do Sujeito do Inconsciente. importante ressaltar que a metfora o processo responsvel pela produo do sentido, haja vista ser sustentado pela supremacia do significante sobre o significado. E ela prpria, a partir de sua construo, vem apontar para a questo primordial do significante. Tal autonomia acaba por fazer emergir o Sujeito. A metonmia que, etimologicamente falando, significa mudana de nome, uma conexo entre significantes, o que vem implicar na ideia de deslocamento, que encontramos no texto:

maio, 18. Nunca posso esquec-lo. Lembram-me sempre as suas palavras. S o que nunca me lembra o som da sua voz. Quanto aos seus passos, ainda os no ouvi694.

A citao nos fala da enunciao do Inconsciente que sempre atravessa o discurso, no nos permitindo esquec-lo, A sua dimenso de inapreensvel, no

693 694

Idem. Ibidem, p. 526.

201

coisificvel, traduzida pela realidade de desconhecimento de sua voz e de seus passos. Nesse ponto, sentimos um deslizar do Eu para o Outro, at confluncia:

setembro, 28 O fim!... J no existo. Precipitei-me nele. Confundi-me. Deixamos de ser ns dois. Somos um s. Eu bem o pressentia; era fatal... Ah! como o odeio!... Foi-me sugando pouco a pouco. O seu corpo era poroso. Absorveu-me. J no existo. Desapareci da vida. Enquistei-me dentro dele. Runas695!

O fragmento acima pode ser interpretado como uma metfora do momento de emergncia do Sujeito do Inconsciente no discurso articulado pelo Eu. Tal apario convoca esse Eu para se reconhecer no que revelado na enunciao que ultrapassa em muito o sentido pretendido pelo anunciado. Resta a verdade do Inconsciente que emergiu e o convoca para se implicar com tal revelao. como um desmascaramento, onde a ideia que o configurava sucumbe e o que salta aos olhos o brilho da verdade do desejo, via enunciao. Conforme o contedo que emerge da Outra Cena (Inconsciente), o Eu de fato fica em runas. E no se encontrando, deseja fugir:
outubro, 6. Quero fugir, quero fugir!... Haver tortura maior? Existo, e no sou eu!... Eu prprio sou outro... Sou o outro... O Outro!... 696 ...............................................................................................................

Inicialmente, h um desejo a respeito do qual os que nascem j se encontram em posio de objeto; logo, o recm nascido tem um lugar reservado na trama do desejo do Outro. Em ltima instncia, o desejo do Eu o desejo do Outro, como tambm cada
695 696

Ibidem, p. 530-531. Ibidem, p. 531.

202

indivduo busca ser desejado pelo Outro. E assim o faz para ser por ele reconhecido. No interior desse Outro, deposita-se a ideia da possibilidade de satisfao das necessidades do sujeito, visto que o lugar do Outro ocupado pela Coisa Freudiana (Das Ding). Tal ideia de plenitude no Outro imaginria. Ento, a subjetividade no se desenvolve automaticamente a partir de um germe que se aloja na interioridade do organismo. O que ocorre que tal subjetividade sempre um germe no desejo do Outro. Ela s precisa de um organismo para se encarnar. O Outro imperativo da ex-istncia. Sendo essa a condio para se existir enquanto ser humano, no h fuga de tal realidade. Ela nos constituiu, nos estruturou e no h separao possvel dela. O Homem tem a sua condio de humanidade em funo de seu acesso realidade de ser um ser de linguagem e tal condio decorre de uma passagem do corpo natural para a realidade de um corpo pulsional. Na medida em que a palavra emergiu no homem, este foi lanado a uma errncia, onde o que mais ressalta a impossibilidade da satisfao plena. Desta forma, resta-lhe um buraco, um furo, ao redor do qual ele faz gravitacionar os significantes, uma memria que acionada via pulso, apresentando o seu circuito instaurador da repetio. O Real o lugar do encontro faltoso. Deve-se a ele a condio de se estar sempre alerta. Isto a partir de uma elaborao em torno da condio de falta qual estamos subordinados. Logo, no h a possibilidade de fuga como gostaria o narrador. Fica-se submetido por se estar condenado. E sendo assim, a novela termina com reticncias, duas linhas pontilhadas e uma data:

S. Petersburgo, 1910 janeiro, 13. Enfim o triunfo! Decidi-me! Mat-lo-ei esta noite... quando Ele dormir... ............................................................................................................... ................................................................................................................ Lisboa, novembro de 1913 697.

697

Ibidem, p. 532.

203

4.3.3. Sonhos: bastidores do teatro ntimo de cada um

Gmeas so as portas do sonho, das quais se diz que uma de chifre e atravs dela se d sada fcil s verdadeiras sombras; a outra reluzente, primorosamente lavrada em branco marfim, aquela pela a qual as almas enviam terra, falsos sonhos.

Jorge Lus Borges, Eneida VI in O livro dos sonhos A citao de abertura da anlise da novela O Homem dos Sonhos, sobretudo quando se refere s portas do sonho698, remete-nos s histrias que nos marcam h milnios, com suas fbulas / narrativas notveis, procurando estruturar na modalidade de um saber, o Real que se apresentava ao olhar de quem, via linguagem, buscava dizer do que percebia, ainda que, por inmeras vezes, venha revelar o que lhe escapava ao domnio conceitual sistematizado. Claude Lvi-Strauss, aps relatar episdios de sua biografia, enfatizando o seu romance familiar699, observa a problemtica que atravessa a linguagem de todos os cdigos, afirmando que o difcil descobrir o que eles tm em comum:
Aqui tambm o problema exactamente o mesmo tentar exprimir numa linguagem, isto , na linguagem das artes grficas ou da pintura, algo que tambm existe na msica e no libretto; ou seja, tentar exprimir a propriedade invariante de um variado e complexo conjunto de cdigos (o cdigo musical, o cdigo literrio, o cdigo artstico). O problema descobrir aquilo que comum a todos700.

698

Em tal contexto, Hipnos considerado o deus do sono. Ele filho de rebo (Trevas) e da Noite. Era o pai dos sonhos e sua moradia era um palcio incrustado numa regio inacessvel aos raios de sol. A entrada de sua morada possua um jardim repleto de papoulas e outras plantas soporferas, que tinham a funo de proteger o acesso quele reino. No se pode deixar de mencionar que as guas do rio do esquecimento circundavam e atravessavam o interior de seu palcio e era exatamente o constante murmrio destas, o nico rudo a quebrar o perptuo silncio que ali habitava. Os sonhos eram, ento, filhos de Hipnos (Sono), o qual repousava num leito de bano, protegido por cortinas negras e guarnecido de finos cobertores de penas. A sua volta, rodopiavam os sonhos, to inmeros quanto os gros de areia de todas as praias existentes. Em meio a tantos sonhos, existiam trs que se destacavam. Morfeu era o principal ministro e era responsabilidade sua manter o silncio absoluto, necessrio para o repouso de Hipnos em seu sombrio palcio. Fobetor, filho de Morfeu, estava sempre a se metamorfosear em animais e monstros que despertassem o horror, para assustar os mortais. Ainda existia Pantaso e esses trs tinham o privilgio de viverem junto ao pai Hipnos. Havia, no entanto, outros filhos do Sono, que freqentavam regies no to nobres e estes se faziam presentes em meio ao povo, ora sob formas agradveis, ora horripilantes. Uns se revelavam falsos e estes saiam dos infernos atravs da porta de marfim. E quanto aos verdadeiros, estes usavam para sada uma porta de chifre. 699 Como j explicamos o sentido em captulos anteriores e iniciais, o primeiro, romance familiar, um termo freudiano e o segundo, mito individual, um termo lacaniano. 700 LVI-STRAUSS, Claude, Mito e significado, traduo de Antnio Marques Bessa, Lisboa, Edies 70, Lda., 2007, p.20.

204

Freud parece responder a tais questes ao dizer de algo universal, enquanto estruturador de toda condio de subjetividade, a partir de um mito. Referimo-nos ao Complexo de dipo, o que nos autoriza tomar emprestado da mitologia o relato acerca de Hipnos. Uma articulao entre o processo de sonhar, segundo a leitura da Psicanlise, e o enredo apresentado traz alguns pontos que merecem uma rpida considerao. O pai de Hipnos, rebo, detinha a significao de Trevas e estava associado a uma referncia aos infernos, tendo em vista a concepo homrica, o que implica numa ideia de lugar das sombras, que por sua vez era um reino localizado s bordas do oceano. Trevas tambm designativo para a parte mais obscura de tal lugar, onde todo e qualquer olhar humano jamais tem acesso. Impossvel, portanto, no fazermos uma analogia com a outra cena: o Inconsciente, que atravs das deformaes (os sonhos), vai marcar a sua presena. O vnculo de filiao entre rebo e Hipnos se reproduz da mesma forma entre o Inconsciente e os Sonhos, a partir da sobredeterminao que impera na relao entre os dois. O rio do esquecimento que corria em meio ao palcio habitado por Hipnos uma excelente metfora para ilustrar o recalque que incide na produo onrica, fazendo com que a metfora (condensao) e a metonmia (deslocamento) entrem em ao na construo do sonho. Tal metfora presta-se tambm para se dizer do esquecimento que acomete o indivduo que se v frequentemente impossibilitado de evocar o sonho que tivera no decorrer de uma etapa do sono. A ideia de sonhos falsos e verdadeiros pode ilustrar a concepo de contedo manifesto e contedo latente. Antes de passarmos a uma interpretao do texto de S-Carneiro O homem dos sonhos contido na novela Cu em fogo, fizemos algumas abordagens, ainda que breves, de algumas ideias de Freud acerca dos Sonhos701. O sonho, enquanto guardio do sono, um substituto da atividade pensante e por isso traz em si significado e emoo. Este pode ser uma condensao do vivido e do desejado, diferindo-se da atividade pensante, de tal maneira que o contedo manifesto tende a distanciar dos pensamentos latentes. A partir do trabalho de elaborao dos significados dos sonhos, via decifrao e compreenso do processo de substituio do contedo manifesto pelo latente, percebeu701

Observamos aqui que Freud quando vai tratar do tema dos sonhos, o faz dando ao Captulo I, o ttulo de A Literatura cientfica que trata dos problemas dos sonhos e inicia o mesmo, dizendo que: Nas pginas que seguem, apresentarei provas de que existe uma tnica psicolgica que torna possvel interpretar os sonhos, e que, quando esse procedimento empregado, todo o sonho se revela como uma estrutura psquica que tem um sentido e pode ser inserida num ponto designvel nas atividades mentais da vida de viglia. FREUD, Sigmund, 1996, p. 39.

205

se que os sonhos s se ocupam de coisas que so merecedoras de interesse ao longo do dia702. Na proposta de Freud para a interpretao dos sonhos, o alvo da ateno no o sonho como um todo, mas sim as partes separadas de seu contedo; e quando se conclui o trabalho de elaborao, percebe-se sempre que o sonho representa a significao de um desejo. Em nossa experincia, notamos que tal condio fica ainda mais explcita nos sonhos de crianas pequenas, sendo que a fora motriz na formao daqueles se instala nos desejos originados na infncia. O material apresentado em todos os sonhos de uma mesma noite faz parte de um todo e ainda que se divida o material sonhado em diversas sesses, todos estaro relacionados com a mesma corrente de pensamento. H uma similaridade entre as fantasias diurnas e os sonhos noturnos. Ambos os processos so realizaes de desejos e se baseiam geralmente em impresses de experincias infantis e so favorecidos por um rebaixamento do nvel de censura. Na novela de S-Carneiro que ora apreciamos, O homem dos sonhos, a personagem que sugere o ttulo, o russo, representa uma metfora do Inconsciente num funcionamento a cu aberto, em sua reluzente e incmoda transparncia, no sentido que afirma e demonstra ter um acesso direto Coisa freudiana. Este no est assim condenado condio de falta-a-ser, como podemos observar nos dois excertos que recolhemos: um, a descrio que o narrador faz do homem que lhe parecia ser russo; e o outro que citaremos posteriormente, quando confessa sua condio face vida:

Era um esprito original e interessantssimo; tinha opinies bizarras, ideias estranhas como estranhas eram as suas palavras, extravagantes os seus gestos. Aquele homem parecia-me um mistrio. No me enganava, soube-o mais tarde: era um homem feliz.[E completa a descrio procurando ser mais preciso:] No estou divagando: era um homem inteiramente feliz to feliz que nada lhe poderia aniquilar a sua felicidade. Eu costumo dizer, at, aos meus amigos que o facto mais singular da minha vida ter conhecido um homem feliz703.

702

Ibidem, pp. 59-60. Geralmente questes que causaram um certo impacto, incmodo e no receberam a devida resoluo. O contedo manifesto do sonho formado por situaes pictricas, fragmentos desconexos de imagens visuais e de pensamentos e falas no modificadas. Os sonhos no apresentam ordem e nem inteligibilidade. Todo o material que configura o sonho deriva da experincia, sendo que o sonho tem sua disposio registros de memria, que em situao de viglia no so acessveis. So quatro as fontes para a atividade onrica: (a) Excitaes sensoriais externas (objetivas); (b) Excitaes sensoriais internas (subjetivas); (c) Estmulos somticos internos (orgnicos); (d) Fontes de estimulao puramente psquicas. 703 S-CARNEIRO, 2010, p. 479.

206

Maria da Graa Carpinteiro analisa O Homem dos sonhos como uma das mais felizes realizaes de S-Carneiro, uma das mais completas e sobriamente seguras704. A autora ainda acrescenta sua apreciao do referido texto de Cu em fogo o seguinte:

O seu tema o Alm-Mundo atingido no sonho, cuja descrio nos chega atravs de uma personagem que sonha a vida e vive o sonho. Uma espcie de Universo ao invs se cria assim, invertendo os termos da realidade comum numa sntese que os ultrapassa.705

Entendemos que essa inverso somente possvel no vis onrico, na condensao dos cones que os sonhos, cuja morada a penumbra do Inconsciente, podem proporcionar. O narrador, porm, cr ter desvendado o mistrio do amigo sonhador, quando, estando a amaldioar a vida, tem o apoio daquele que lhe d razo, muita razo706, concordando que a vida horrvel; e faz uma exposio ao teorizar sobre o modo real de viv-la, citando um homem totalmente abastado:

Olhe um homem que tenha tudo: sade, dinheiro, glria e amor. -lhe impossvel desejar mais, porque possui tudo quanto de formoso existe. [E remata com a reverso de um quadro que estava sendo pintado de sucesso:] Atingiu a mxima ventura, e um desgraado. Pois h l desgraa maior que a impossibilidade de desejar!...707

Estende o seu discurso sobre a mediocridade e a vulgaridade que caracterizam a vida, a pouca originalidade que essa abarca desde os alimentos, as espcies, tais como a vegetal e a animal, reduzindo os sentimentos em dio e amor e as sensaes em alegria e dor, enfatizando a escassez e a penria predominantes na Natureza. Ento, simplifica: anda tudo aos pares, como os sexos. Ao narrador, interroga: Conhece alguma coisa mais desoladora do que isto de s haver dois sexos? 708. Desqualifica toda a seduo da vida, sobretudo no mbito do material, incluindo apenas a religio, a arte, o teatro ou o

704 705

CARPINTEIRO, 1960, pp.18-19. Idem. 706 S-CARNEIRO, 2010, p. 479. 707 Idem. 708 Ibidem, p. 480.

207

esporte709. Em que pese exaltar o movimento de uma forma exacerbada, lembra-nos um trao histrico da ambivalncia: Com certeza o que existe melhor na vida o movimento, () [ou] Um comboio em marcha uma mquina de devorar instantes por isso a coisa mais bela que os homens inventaram710. Logo a seguir, j se deixa cair na monotonia que ele nomeia de sensao de monotonidade711, assaltado pelos mesmos cenrios com as mesmas paisagens, as mesmas cores e relata ao narrador que um amigo seu no suportou, suicidando-se por lhe ser impossvel conhecer outras cores, outras paisagens, alm das que existem. E eu, no seu caso, teria feito o mesmo712. O narrador ironicamente vai alert-lo de que ele no o fez, obtendo como resposta a razo de este no o ter feito:

Sorri, ironicamente observando: No o fez contudo Ah! Mas por quem me toma?... Eu conheo outras cores, outros panoramas. Eu : Eu no sou como os outros. Eu sou feliz, entenda bem, sou feliz conheo o que quero! Eu tenho o que quero! Fulguravam-lhe os estranhos olhos azuis; chegou-se mais para mim e gritou!713

No excerto a seguir, o prprio homem dos sonhos revela a sua condio de existir no sonho que tanto surpreende e, de certa forma, encanta o narrador:

bem certo. Eu sou feliz. Nunca dissera a ningum o meu segredo. Mas hoje, no sei porqu, vou-lho contar a si. Ah! supunha nesse caso que eu vivia a vida?... (...) O meu orgulho indomvel, e o maior vexame que existe viver a vida. No me canso de lho gritar: a vida humana uma coisa impossvel sem variedade, sem originalidade. (...) Pois bem! Eu consegui variar a existncia mas vari-la quotidianamente. Eu no tenho s tudo quanto existe percebe? ; eu tenho tambm tudo quanto no existe. (Alis, apenas o que no existe belo). Eu vivo horas que nunca ningum viveu, horas feitas por mim, sentimentos criados por mim, voluptuosidades s minhas e viajo em pases longnquos, em naes misteriosas que existem para mim, no porque eu as descobrisse, mas porque as
709 710

Idem. Idem. 711 Idem. 712 Idem. 713 Ibidem, pp. 480-481.

208

edifiquei. Porque eu edifico tudo. Um dia hei-de mesmo erguer o ideal no obtlo, muito mais: constru-lo.714

O protagonista demonstra que no se trata de apresentar um funcionamento como Sujeito barrado, submetido castrao, condenado eterna condio de encontrofaltoso, que a realidade do funcionamento de quem habita o campo da neurose. Ao contrrio do quadro que o narrador se inclui, que o mesmo imposto a todo ser falante, estruturado fora da psicose, apresenta um modo singular, especfico e diferenciado de habitar a linguagem. Em seu jeito de operar, a personagem do russo apresenta uma forma especial de estar na existncia mundana. Possui um domnio da satisfao de seus desejos e fantasias, o que diverge totalmente das condies da realidade material, que representado pelo mundo enquanto um conjunto ordenado de sentido, marcado pelo mal-estar na civilizao e, por isso, pontuado pela falta, pelo desencontro, pela impossibilidade de satisfao plena. Enquanto ao homem comum resta o recurso do fantasiar para fazer frente a tamanho mal-estar, o suposto russo habita um universo nico, particular, tecido por desejos e fantasias que se materializam facilmente, desconsiderando a barreira do Real, que deveria entrar em cena, impedindo o vnculo, articulao maior, fazendo obstculo ideia ilusria de um reencontro com o objeto perdido (Das Ding). A personagem do russo ocupa um lugar estratgico, de tal forma que vive fora da lgica da realidade da condio humana, apesar de circular em meio realidade externa, qual esto submetidos todos os sujeitos divididos, marcados pela castrao. O narrador, por sua vez, ao descrever o homem feliz, o define como um mistrio e, para design-lo, faz uso de referncias como esprito original e interessantssimo715, portador de opinies bizarras716, ideias e vocabulrios estranhos, de gestos extravagantes. Tal descrio aponta para algum que diverge, destoa e se diferencia das caractersticas que definem o perfil mediano das pessoas. Sugere tratar-se de algo ou algum que extrapola o comum de se encontrar em meio ao gnero humano. Desde o incio do texto o autor j oferece indicadores que destacam uma diferenciao entre a personagem supostamente russa e seu interlocutor. Trata-se de
714 715

Ibidem, p. 481. Ibidem, p. 479. 716 Idem.

209

algo sobre-humano, no sentido que est acima da realidade humana de se estar condenado falta-a-ser, incompletude, errncia. Ainda ao apresentar a personagem, o narrador cita uma frase importante para a compreenso e desvelamento do supostamente russo: -lhe impossvel desejar mais, porque possui tudo quanto de formoso existe717. Tal frase, repetida aqui, enfatiza a necessidade da falta para suscitar e potencializar o desejo, o que de fato real para a funo desejante operar. As referncias, que envolvem tal personagem em questo, apontam todas para a noo de se estar mergulhado na busca do absoluto. Entretanto, esse absoluto envolve o movimento interno da pulso718porque, nesse movimento, embora consiga um nvel de satisfao, no alcana a plenitude da mesma. Acabamos por apontar no dilogo do narrador e da personagem do russo questes em que enumeram vrias situaes do cotidiano causadoras de um certo enfado, pois apesar de trazerem em si um certo nvel de satisfao, jamais alcanam a completude. Parte dessa contenda pode demonstrar essas conjecturas: A vida, no fundo, contm to poucas coisas, to pouco variada... Olhe, em todos os campos719. A discusso passa pelas comidas que certamente foram servidas desde o nascimento e, fatalmente, se tornaram enjoativas; dentre tantos outros elementos entediantes, demonstra quo absurda a vida, contando apenas com dois sexos. Definido o conceito de pulso e sua relao com a presentificao do vazio, da perda inerente a toda tentativa de reencontro, de busca da satisfao plena, tecemos uma articulao entre a perda e modo peculiar de lidar com ela, no que diz respeito a cada estrutura psquica720. Desde j, devemos reconhecer que se trata de uma aproximao do que comumente sucede, no se tratando, desta forma, de algo definitivo e totalmente especfico, uma vez que no podemos esquecer que as Estruturas721 se apresentam, algumas vezes, com vestes distintas daquelas assinaladas no script original.

717

Idem. O movimento pulsional de uma apropriao que fracassa, pois o objeto absoluto falta e no tempo nada se marcar seno essa falta. Na verdade, esse objeto simblico de uma plenitude ausente. Ele pode ser qualquer coisa que infinitamente substituvel. Aps tudo isso, fica fcil concluir que no h pulso total, pois toda satisfao parcial. Sua meta no outra coisa seno esse retorno em circuito. A pulso alcana sua satisfao, sem entretanto atingir o alvo. 719 S-CARNEIRO, 2010, p. 479. 720 Queremos dizer com estrutura psquica, uma Estrutura Clnica. 721 O itlico aqui colocado para pontuarmos mais o sentido da palavra.
718

210

Primeiramente, preciso fazer referncia Estrutura722 como uma posio subjetiva ocupada pelo Sujeito, em relao Castrao e ao Desejo. Portanto, abordarmos vrios aspectos que envolvem a constituio estrutural, onde teremos a orientao subjetiva feita em relao a Das Ding, que outra coisa no seno a primeira moagem723 como mxima reguladora do Princpio de Prazer, sobretudo nas falas do narrador e da personagem russa. Vivenciada essa primeira moagem, esta jamais se repetir da forma como aconteceu da primeira vez, ficando, dessa maneira, instalada a falta-a-ser. Justifica-se a sempre insatisfao do narrador e por vezes da personagem homem dos sonhos face vida e o que ela posssa oferecer, sendo que o ltimo utiliza recursos componentes de sua Estrutura, qual se atribui vrias funes, tais como: da defesa (Recalque724 neurose725; Recusa perverso e Forcluso726 psicose727). No h como deixar de mencionarmos, em relao a ela, as diferentes posies ocupadas por cada uma na estruturao do Inconsciente. Desta forma, teremos o Inconsciente recalcado na neurose, e a descoberto na perverso, j que este sofreu a apenas a ao do Recalque Originrio. Detectamos nessa novela mecanismos defensivos do Eu, Protegendo-se do vazio ou perdas existenciais ao projetar suas angstias nas diversas reas que o protagonista supe como divertidas, e ainda o faz com o recurso de jogar
722

DOR, Joel,1991, pp. 50-56: A noo de estrutura tal como intervm no campo psicanaltico, e mais geralmente no campo psicopatolgico, ultrapassa em muito o registro das consideraes semiolgicas e nosogrficas (...) Para todo Sujeito, a estruturao de uma organizao psquica atualiza-se sob a gide dos amores edipianos, isto , no desenvolvimento efervescente da relao que o sujeito mantm na funo flica. 723 Primeira moagem ou seja, o maior prazer que se constiuiu na primeira mamada (o recm-nascido no espera o leite quentinho, no colo e seio igualmente aquecidos), primeira satisfao no demandada e plena. 724 Recalque ou recalcamento: Operao pela qual o indivduo procura repelir ou manter no Inconsciente representaes (pensamentos, imagens, recordaes) ligadas a uma pulso. O recalcamento produz-se nos casos em que a satisfao de uma pulso - sucesptvel de por si mesma proporcionar prazer - ameaaria provocar desprazer relativamente a outras exigncias. J. Laplanche e J-B. Pontalis, 1983, p.558 -559. 725 Neurose: afeco psicognica em que os sintomas so a expresso simblica de um conflito psquico que tem as suas razes na histria infantil do indivduo e constitui compromissos entre o desejo e a defesa. Pontalis J.- B. / J. Laplanche,1983, p.377. 726 Foracluso - Termo proposto por Lacan para traduzir o termo freudiano Verwerfung em relao a Psicose. Mecanismo especfico que estaria na origem do facto psictico; consistiria numa rejeio primordial de um "significante" fundamental ( por exemplo: o falo enquanto significante do complexo de castrao) para fora do universo simblico do indivduo" . A foracluso "distinguir-se-ia do recalcamento em dois sentidos: 01 - Os significantes rejeitados no so integrados no Inconsciente do indivduo; 02-No retornam "do interior", mas no seio do real, especialmente no fenmeno alucinatrio.Vocabulrio da Psicanlise, de J. Laplanche e J-B. Pontalis,1983, p.660. 727 Psicose : A Psicanlise procurou definir diversas estruturas: parania (onde inclui de modo bastante geral as afeces delirantes) e esquizofrenia, por um lado, e, por outro, melancolia e mania. Fundamentalmente, uma perturbao primria da relao libidinal com a realidade que a teoria psicanaltica v o denominador comum das psicoses, onde a maioria dos sintomas manifestos (nomeadamente construo delirante) so tentativas secundrias de restaurao do lao objectal. Pontalis J.- B. / J. Laplanche, 1983, p 502.

211

com o tempo728, como j ilustramos anteriormente, na citao do comboio devorador de instantes, bem como as viagens compondo o quadro do movimento. O enfado, em face do que conhecido, evidente e a perda do que deveria existir parece se ocupar desse homem, visivelmente, quando diz da sensao de monotonidade terrestre729. No entanto, ao nos referirmos perda, obrigatoriamente, articulamos tal noo com o conceito psicanaltico de Pulso, o qual, por sua vez, detm uma forte amarra com Das Ding temas que j vm sendo trabalhados ao longo desta investigao. Aqui, utilizaremos a noo lacaniana de Pulso730 enquanto uma deriva, um desvio com relao a uma rota traada de antemo. Comecemos por instalarmos na posio central, aquilo que por direito deve ocup-la: O Real o centro, mas aqui importante ressaltar a condio dele se apresentar excludo. Alis, retomando a articulao da perda como inerente Pulso, j que se trata sempre de uma apropriao que est fadada ao fracasso, pensemos, ento, no que toca os limites do Eu e os limites do Desejo. Aqui constatamos entre um e outro a existncia de um abismo intransponvel, onde se contempla de um lado o que se supe existir do outro, como percebemos pelos sonhos da persongem:

De resto, evidente, faltam-me as palavras para lhe exprimir as coisas maravilhosas que no existem... Ah! o ideal... o ideal... Vou sonh-lo essa noite... Porque sonhando que eu vivo tudo. Compreende? Eu dominei os sonhos. Sonho o que quero. Vivo o que quero.731

Entretanto, por mais que insista em sua positividade e seu poder de transformar tudo pelos sonhos, h um ponto em que continuando a descrever as viagens que o sonhador tem feito, deixava transparecer, tambm, um enfado:

Eu estava farto de luz. Todos os pases que percorrera, todos os cenrios que contemplara, inundava-os a luz do dia, e, noite, a das estrelas. Ah! que impresso enervante me causava essa luz eterna, essa luz enfadonha, sempre a mesma, sempre tirando o mistrio s coisas... Assim parti para uma terra ignorada, perdida em um mundo extra-real, onde as cidades e as florestas existem perpetuamente mergulhadas na mais densa treva... No h palavras que traduzam a beleza que experimentei nessa regio singular. Porque eu via as trevas.732
728 729

O itlico nosso. S-CARNEIRO, 2010, p. 480. 730 Pulso (Pulsion): mpeto que invade a criana por causa de sua falta-a-ser (Manque-a-tre) : condio de existncia do sujeito separado do complemento materno. Fages, 1971, pp.140-139. 731 S-CARNEIRO, 2010, p. 481. 732 Ibidem, p. 482.

212

Para alm do fastio, no fascnio que as trevas o deixavam pasmado, h um trao que indica um funcionamento perverso que acaba por desconhecer os limites do Eu e do desejo; apesar de seu aparente ancoramento na realidade imediata, idealiza esse mundo um tanto estranho de que ele mesmo observa: A sua inteligncia no concebe isto, decerto, nem a de ningum733. Em toda a obra de S-Carneiro, apenas O Homem dos sonhos no nomeadamente artista ou o deseja ser, qualquer que seja a arte, buscando todos eles desvendar o mistrio embutido na experincia esttica, o que no invalida a sua busca por algo absoluto e pleno, que por certo, enquanto ser desejante no encontrar. Guarda, entretanto, em si, este sentimento de busca e de crena na satisfao de seus desejos, como podemos constatar nesse trecho: Em suma, meu amigo, eu viajo o que eu desejo734. Continua enumerando tudo que quer realizar, percorrendo uma geografia vasta e ousada, para chegar concluso que: O mundo para mim ultrapassou-se: universo, mas um universo que aumenta sem cessar, que sem cessar se alarga. Quer dizer, no mesmo universo: mais alguma coisa735. V-se como havia um desejo de quase voo, seno um salto para o infinito, de alcanar o inalcanvel no esbarrando com a interdio ou castrao. A partir das consideraes feitas, ao fazermos essa releitura do texto de SCarneiro em pauta, estabelecemos uma aproximao entre os conceitos de Castrao e de perda noo alvo dos prximos pargrafos. Isto, a nosso ver, possvel na medida em que ao se falar em castrao, estar-se- necessariamente falando no conceito de Falo, enquanto o significante da Lei. Mormente se refletirmos sobre a perda e o Falo, colocamos as seguintes perguntas: Que espcie de relao habita o espao entre estas duas noes? Se h uma articulao entre elas, como esta se d? Pensemos no Falo em seu aspecto imaginrio, em que confere a iluso de completar uma falta para o Sujeito. Algo ento se encontra investido da funo de Falo. Mas o Real sempre faz a sua apario, principalmente tambm a partir da emergncia da Pulso de Morte, que deve ser vista enquanto uma vontade de recomear, sempre com o desafio de novos custos. Assim, no que se tem o desfalecimento, ter-se- como
733 734

Idem. Ibidem, p. 483. 735 Idem.

213

consequncia a desestruturao de uma situao de perfeio imaginria, onde se instalar a condio de perda, que a noo chave para a qual buscamos uma articulao junto ao conceito de Falo. Dito isso, passemos ao esclarecimento maior acerca da impossvel satisfao da pulso estar relacionada com a especificidade do sexual, que traz em si a insatisfao, j que h algo claudicante na sexualidade humana, de modo que alguma coisa nela no cessa de no se inscrever. O sentido para esse sexual rearticulado por Freud o fez esbarrar no rochedo da castrao, de modo que constata que algo permanece enquanto impossvel na errncia da pulso; e, portanto, instala-se sempre a inadequao de todo o objeto satisfao sexual736. A personagem do russo que sonhava, na impossibilidade de potencializar tal pulso, resolve o conflito pelo sonho, que tomamos aqui como Imaginrio, uma vez que no simbolizado. Comenta ento com o narrador o que ele mesmo nomeia de algumas voluptuosidades novas737. E esboa:
Um corpo de mulher sem dvida uma coisa maravilhosa a posse de um corpo esplndido, todo nu, um prazer quase extra-humano, quase de sonho. Ah! o mistrio fulvo dos seios esmagados, a escorrer em beijos, e as suas pontas loiras que nos roam a carne em xtases de mrmore... as pernas nervosas, aceradas vibraes longnquas de orgia imperial... os lbios que foram esculpidos para ferir de amor... os dentes que rangem e grifam nos espasmos de alm... Sim, belo; tudo isso muito belo! Mas o lamentvel que poucas formas h de possuir toda essa beleza. Emaranhem-se os corpos contorcidamente, haja beijos de nsia em toda a carne, o sangue corra at... Por fim sempre os dois sexos se acariciaro, se entrelaaro, se devoraro e tudo acabar em um espasmo que h-de ser sempre o mesmo, visto que reside sempre nos mesmos orgos!...738

736

Ficamos sempre com a perplexidade diante do fato, diante da barra que atravessa o exerccio da sexualidade. A frase de Lacan nomeia isso: No h relao sexual, o que no quer dizer que no haja relao com o sexo. Alis o que h apenas. Assim, no se alcana a plenitude e contenta-se com o possvel desse universo que resiste a idia do encontro, resultando da dificuldades nas vrias esferas. Primeiramente por ser sempre uma relao de sujeito e objeto para qualquer uma das partes envolvidas e isto tem as suas conseqncias. Segundo que na posio masculina no se ama, s se tem um desejo imperativo, o que poderamos chamar de maneira vulgar teso. Assim, a posio masculina converge sempre para a erotizao, enquanto que a feminina para o romancear. Puro desencontro a ser atenuado pelo uso da linguagem que desconstri as fantasias via dilogo, viabilizando a construo e manuteno do sentimento de afeto e apego que vem fazer suplncia a inexistncia da relao sexual. Outro fator de sua inexistncia a impossibilidade do reencontro com o objeto perdido para sempre. Das Ding nunca mais, somente uma aproximao fugaz das coordenadas dos trilhamentos inaugurais de sua representao no psiquismo. Ao se falar do sexual, necessariamente se instalado no campo da pulso, do desejo e do gozo. E a o ato sexual acaba por confrontar o homem e a mulher com o conceito de Outro e tambm com o de Falo, posio que cada um representa para o outro. Da o encontro ser sempre faltoso, pois a pulso de morte se manifestar aps o gozo, sempre esfacelando o encantamento ilusrio. 737 S-CARNEIRO, 2010, p. 484. 738 Idem.

214

Sonha, mas no tem a conscincia de que est a sonhar e, ao avanar mais, sempre mais e exacerbadamente: corpo esplndido, prazer quase extra-humano, quase de sonho (antev uma realidade impossvel), seios esmagados, xtases de mrmore (implcita a a ideia de eternidade), ferir de amor, dentes que ao ranger grifam nos espasmos de alm, demonstra componentes de histeria barrados pela castrao. Fez-se ento, at h pouco tempo, uma leitura da pulso de morte equivocada, tomando-a como uma tendncia para o inanimado, uma vontade de destruio, algo prximo do conceito de agressividade. O mais certo at no usar o termo vontade de destruio e troc-lo pelo de potncia de destruio. Tal potncia que caracteriza a pulso de morte no tem uma conotao nihilista. essa condio de busca de recomear sempre com novos custos que confere a ela uma potncia criadora, assegurando o movimento pulsional e o estabelecimento da novidade em nossas existncias. Logo, no se trabalha com o conceito de pulso de morte como algo que personifica o mal, como uma tendncia para reproduzir o mesmo ou com a ideia de um certo nihilismo fundamental. O mais simples para ilustrar tal questo pensar a pulso de vida enquanto um movimento configurado pelo contornar de um objeto que se revelar enquanto tal objeto pequeno a. No momento em que tal objeto colocado em sua suposta significncia relacionada ao Das Ding, teremos o Gozo acompanhado imediatamente da emergncia da pulso de morte, pois o Real sempre comparece nesse instante e acaba com a festa, denunciando o engodo, esfacelando a iluso do encontro, que ento se revela um encontro faltoso. A personagem do russo chega afinal concluso desse encontro faltoso, que no sendo capaz de um aniquilamento, antes o leva a outras formas de um ser desejante: Mas o lamentvel que poucas formas h de possuir toda essa beleza739. A pulso de morte o assoma, mas no o aniquila: Pois bem! Eu tenho possudo mulheres de mil outras maneiras, tenho delirado outros espasmos que residem noutros rgos740. De acordo com o Princpio do prazer741,
739 740

Idem. Idem. 741 Em que prevalecem as aes do inconsciente e a busca da satisfao do prazer a qualquer custo. O Princpio do Prazer rege os processos psquicos, mas tal princpio fracassa. O Princpio do Prazer tem que dar lugar ao Princpio da Realidade, pois a realidade precria. Nenhuma harmonia sonhada entre o homem e o mundo aparece no horizonte da reflexo de Freud. O que Freud acentua com insistncia a impossibilidade de o homem satisfazer-se. Tornar a vida suportvel o primeiro dever do ser humano. A educao para a realidade trata de fazer com que nos confrontemos com o Real de discrdia, com a impossvel conjuno com o nosso Bem e Desejo. Trata-se de lidar com a discordncia entre pulses,

215

todos os homens tendem felicidade, ao evitamento da dor e busca de gozos intensos. Mas o universo inteiro est em conflito com esse programa, pois ele irrealizvel. O Homem dos sonhos foi construdo na contramo da lgica a que o funcionamento humano considerado normal est submetido. Tanto que suas viagens maravilhosas no seguem a lgica dos cinco sentidos humanos. Todo o cenrio que se descortina perante seus olhos carregado das caractersticas que so barradas pelo Real, no sendo dado ao humano o seu conhecimento e saboreamento. Ele transps a barreira para a qual os neurticos no tm acesso e ficam condenados ao compartilhar ameno de vises e sensaes. Viegas Abreu resume, de uma forma coerente e muito apropriada, trs viagens maravilhosas do homem dos sonhos:
A primeira em que, farto de luz, foi a uma regio ignorada, perdida, num mundo extra-real, onde as cidades e as florestas existem, perptuamente mergulhadas na mais densa treva... Ele via o movimento das cidades, o deslizar dos carros e das pessoas, tudo envolto numa escurido impenetrvel. A segunda, a um mundo perfeito onde os sexos no so dois... Pude ver labirintos de corpos entrelaados a possurem-se numa cadeia de espasmos contnuos, sucessivos e actuais, que se prolongavam uns pelos outros em fuga indistinta... E a terceira, a um pas estranho duma cr que no era cr. A humanidade que o habitava tinha alma e corpo, como a gente da terra. Entanto, o que era visvel, o que era definido e real era a alma. Os corpos eram invisveis, desconhecidos e misteriosos, como invisveis, desconhecidas e misteriosas so as nossas almas. Talvez nem sequer existam, da mesma forma, que as nossas almas talvez no existam, tambm....742

Concordamos com o autor citado, quando afirma que as trs viagens apresentadas por ele manifestam o desejo inconsciente de regresso ao seio materno743, para ns, seria o desejo de recuperar Das Ding (termo freudiano) ou a satisfao nica e irrecupervel da primeira mamada. Tambm, o indeterminismo psico-sexual744; nesse sentido, a socializao da Psique e a interiorizao das significaes imaginrias sociais,

com o Real do sexo e da morte. Freud prope que se substitua a tica fundada no ideal por uma tica fundada no Real. Fora com a iluso e com o imaginrio. A iluso est a servio de nosso narcisismo, que se recusa a reconhecer a hincia que nos divide irremediavelmente. 742 ABREU, Manuel Amncio Viegas, Mrio de S-Carneiro Esboo de uma biografia interior, Dissertao para Licenciatura em Cincias Histrico-Filosficas apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1961, p. 60. 743 Ibidem, pp. 60- 61. 744 Idem.

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nas quais o protagonista dessa novela no compartilha de seu cdigo e menos ainda de sua estruturao. Esta viabiliza o viver em tais condies, apresentando uma lgica de funcionamento distinta da encontrada no funcionamento neurtico, ou seja, sem limites e parmetros, que no seguem as coordenadas seguidas pela maioria dos seres semelhantes, desconhecendo a falta, o limite, o corte. Por ltimo, ainda sobre as viagens, Viegas Abreu aponta a nsia da espiritualizao, e o desejo do afastamento do corpo745; ou um desdobramento, um duplo o que observamos em grande parte da narrativa e da obra lrica s-carneirianas. Seria na assuno da castrao pela humanidade que Freud via o nico futuro possvel para a civilizao. At o presente, esta se colocou do lado do Eu do narcisista. Freud aspirava que no futuro fossem o intelecto e a razo a terem vez. Ele esperava ver fundar-se uma nova educao: deixar a via aberta ao reconhecimento dos desejos. Vejamos a citao abaixo, para em seguida tecermos um comentrio acerca das estruturas existenciais, seus efeitos e desdobramentos:
Enfim, meu amigo, compreenda-me: Eu sou feliz porque tenho tudo quanto quero e porque nunca esgotarei aquilo que posso querer. Consegui tornar infinito o universo que todos chamam infinito, mas que para todos um campo estreito e bem murado.746

Podemos questionar a lgica do enunciado acima a partir da indagao acerca de tais caractersticas estarem compatveis com a forma como o perverso atua, constituindo-se enquanto um instrumento flico sem perdas. Observemos, ento, o lidar de cada estrutura com a perda, com a falta, com o vazio, para que possamos elucidar melhor a lgica do funcionamento do protagonista. Na neurose histrica, nos depararemos com uma constante fuga metonmica, onde impera uma recusa no que faz referncia demarcao de um objeto que se mostre em condies satisfatrias para o seu terrvel e irremedivel desejo insatisfeito. O semblante no a ilude e ela tambm mestre em atiar nos outros o fantasma da dvida, do questionamento quanto no eficcia do semblante. A contestao frequente e uma das possveis assinaturas desta estrutura. A histrica ou o histrico masculino busca manter uma condio de nada perder. O seu lugar, nesta instncia, de mestre; e, atravs da contestao e da esquiva, no mede esforos em fazer existir uma verdade
745 746

Idem. S-CARNEIRO, 2010, p. 485.

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superior quela possibilitada e assegurada pelo assujeitamento ao Nome-do-Pai. Como a nossa personagem se declara feliz, somos convocados a concluir que no se trata de algum que opera em nvel do desejo eternamente insatisfeito. Sob a ptica da perverso, encontraremos um sujeito constitudo como um instrumento flico sem perdas. Por via presena do Fetiche, tal Sujeito se acautela, antecipadamente, quanto Castrao. O perverso conhece a condio do Gozo enquanto finalidade de sua existncia e faz disso a sua meta, no se dispondo a prestar contas a nenhum Grande Outro. Aqui esbarramos em algumas pistas que parecem apontar para o funcionamento do homem dos sonhos
747

e apontamos a lgica desejante dessa personagem, como

sendo uma demonstrao do modo como se opera ali o perverso: sem faltas, puro gozo, nada de angstias desnecessrias. O colorido aparentemente delirante de seu discurso, que a todo momento resvala no impossvel que nos assola e submete, apresenta particularidades de traos de uma neurose severa em sua percepo e interao com o mundo. Em algumas passagens do texto, ficamos com a sensao de que o discurso do russo, descrevendo suas viagens, apontava para uma desconstruo imaginria do que institui o mundo dentro da lgica da organizao neurtica e afirmava algumas peculiaridades da vivncia psictica em seus diversos surtos:

Que estranho pas esse... Todo duma cor que lhe no posso descrever porque no existe duma cor que no era cor... E eis no que residia justamente a sua beleza suprema. A atmosfera deste mundo, no a constitua o ar nem nenhum outro gs no era atmosfera, era msica. Nesse pas respirava-se msica748.

Apesar do sonho do neurtico ser perverso, o nosso narrador sempre esbarra em grandes dificuldades para alcanar e compreender o funcionamento da mente do amigo russo:
Houve um grande silncio. Pelo meu crebro ia um tufo silvando, e as imagens fantsticas que o desconhecido me evocara rodopiantes, pareciam querer no entanto definir-se em traos mais reais. Mas logo que estavam prestes a fixar-se, desfaziam-se como bolas de sabo749

747

At essa parte da novela, o narrador pareceu-nos achar que o sonhador fosse russo, vindo a apresentar a dvida de que no o seria mais no final do texto.
748 749

S-CARNEIRO, 2010, p. 483. Ibidem, p. 485.

218

Conforme podemos perceber, o funcionamento neurtico no consegue conceber a lgica intrnseca nas demais estruturas. Em relao psicose, no se trata de compreender o delrio, pois o mesmo apresenta outra forma de amarrao, muito distinta daquela assegurada pelos efeitos do Nome-Do-Pai, que assegurou a escolha da neurose. Na lgica do perverso, o neurtico fica fascinado, mas sempre recua no ponto onde ele consegue avanar e, por isso, acaba por se excluir do passeio em campos to altos e verdejantes. O desfecho dessa novela aponta para uma soluo que articula a personagem a uma figura de sonho, que exatamente como parece ao neurtico o funcionamento perverso que assegura uma autonomia desejante e viabiliza uma satisfao contnua. Se os sonhos sempre remetem realizao de um desejo, o perverso tambm, em sua contabilidade, est sempre em dia com seus desejos, por atu-los, um a um. Designamos aqui por perverso o que tem sido comumente nomeado como sociopata. Trata-se de pessoas com uma falta de considerao pelos sentimentos dos outros, cnicos, manipuladores, sem empatia com os semelhantes, irresponsveis; detentoras de um egocentrismo exacerbado, superficiais na vivncia de emoes, sem auto-percepo e sem remorso; demonstram precrio controle da impulsividade, o que envolve baixa tolerncia frustrao, bem como limiar mnimo para descarga de agresso. So predadores intra-espcies, incapazes de manter uma relao e de amar, usam seduo, manipulao, intimidao e violncia para controlar os outros e para satisfazer suas prprias necessidades. Elas mentem sem qualquer vergonha, roubam, abusam, trapaceiam, negligenciam suas famlias e parentes, colocando em risco suas vidas e a de outras pessoas, violando as normas sociais sem o menor senso de culpa ou arrependimento, como vemos na personagem de O Homem dos sonhos:

Em suma, meu amigo, eu viajo o que desejo. Para mim h sempre novos panoramas. Se quero montanhas, escuso de ir Sua: parto para outras regies onde as montanhas so mais altas, os glaciares mais resplandecentes. H para mim uma infinidade de cenrios montanhosos, todos diversos, como h tambm mares que no so mares e extenses vastssimas que no so montes nem plancies, que so qualquer coisa mais bela, mais alta ou mais plana enfim, mais sensvel! O mundo para mim ultrapassou-se: universo, mas um universo que aumenta sem cessar, que sem cessar se alarga. Quer dizer, no mesmo universo: mais alguma coisa.750

750

Ibidem, p. 483.

219

Quanto dimenso onrica onde habitava a referida personagem, os indicadores no demoraram a ser citados:
Enfim, da sua fisionomia, do seu andar, dos seus gestos, da sua voz, ressaltava esta impresso: o desconhecido era uma criatura de bruma, indefinida e vaga, irreal... Uma criatura de sonho! () Queria dizer: o desconhecido maravilhoso era uma figura de sonho e entretanto uma figura real.751

O autor encerra a novela, fazendo uma apologia tica perversa na interpretao sadiana: agir em conformidade com o desejo que o habita. Mas aos mortais neurticos isto est vetado e s lhes resta mesmo a contemplao e admirao de tal modo de operar na realidade:

E eis como eu pude entrever o infinito: O homem estranho sonhava a vida, vivia o sonho. Ns vivemos o que existe; as coisas belas, s temos fora para as sonhar. Enquanto que ele no. Ele derrubara a realidade, condenando-a ao sonho. E vivia o irreal. Poeira a ascender quimerizada... Asas douro ! Asas douro!...752

4.3.4. A grande Sombra: as nuances do devaneio

Tudo pode acontecer, qualquer coisa possvel e provvel. O tempo e o espao no existem. Sobre um fundo insignificante de realidade, a imaginao esboa novos modelos: uma miscelnia de recordaes, experincias, fantasias desenfreadas, absurdas, improvisaes. As personagens se cindem, se dobram, se multiplicam, se desvanecem, se solidificam, se obscurecem, se iluminam. Mas uma conscincia reina sobre tudo isso: a do sonhador; e diante dela no h segredos, nem incongruncias, nem escrpulos, nem leis. Johan August Strindberg, O Sonho

751 752

Ibidem, pp. 486-487. Ibidem, p. 487.

220

Iniciamos a interpretao de A Grande Sombra com uma epgrafe de Johan August Strindberg753retirada de sua pea de teatro O Sonho, porque a se retrata, com extrema fidelidade, todo o clima por onde desfilam os devaneios que povoaram o sono do protagonista da novela em questo, que abre o livro Cu em Fogo, enunciando o que vir permear toda aquela saga de Mistrio754. Ao analisar as novelas dessa obra s-carneiriana, Ellen Sapega considera que torna-se imprescindvel reconhecer que a metfora apresentada e explorada essencialmente a mesma em todas as novelas755. Concordamos com tal assero e vamos alm, ao identificarmos as mesmas metforas psicanalticas que nos propusemos encontrar desde o incio dessa investigao a Histeria dentre outras que derivem dessa ou no, tais como a neurose histrica e a neurose obsessiva. Sapega mostra a aspirao ao singular, incorporada na metfora literria e presentificada na busca incessante do incomum: a vontade obsecada de fugir do mundo quotidiano (...). na arte que espera superar o seu isolamento756. Assim, atribui essa caracterstica, de um modo abrangente, s novelas de Cu em Fogo. A escolha de A grande Sombra para finalizar a anlise de Cu em Fogo foi intencional, visto que esta novela sistematiza o enredo e consequentes metforas psicanaltcas encontrados nas demais, em que se incluem as trs j interpretadas. Essa novela, escrita at mesmo antes de outras obras j apresentadas por S-Carneiro, foi sendo construda aos poucos, devagar, como quem parte sem pressa de chegada ao destino e hesitante em partir. Afigura-se-nos um texto caleidoscpico, no qual a cada movimento se tem todo o desdobrar de mais uma faceta de cada histria do conjunto, em cuja interseo poderamos colocar Mistrio e as reminiscncias fantasmticas daquelas: a regresso infncia e a exacerbao prpria de traos da histeria masculina. Ora, em A Grande Sombra, confirmando a nossa percepo de que a narrativa foi escrita com o vagar de quem est pobre de iluses, o autor enumera cada parte; e a primeira parece indicar a penumbra ou enviar para a alegoria da Ilha de Trevas757 todas

753

Pea de teatro: O Sonho (1901) de Johan August Strindberg Estocolmo (1849 1912) Escritor, dramaturgo, pintor e fotgrafo sueco. 754 S-CARNEIRO, 2010, p. 395. 755 SAPEGA, Elle, Em busca da velada subtil: Cu em Fogo, in Colquio-Letras, Lisboa, n 117-118, Set.-Dez., 1990, p. 75. 756 Idem. 757 J mencionamos esta alegoria no item em Sonhos: bastidores do teatro ntimo de cada um, presente neste captulo.

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as outras, conforme o olhar que tenhamos atravs desse caleidoscpio. Dessa forma, inicia o texto da parte I do seguinte modo:
O Mistrio... Oh! desde a infncia esta obsesso me perturba o seu encanto me esvai... No grande quarto onde eu dormia receava longas horas antes de adormecer, no ondular da luz indecisa da lamparina de azeite que deixavam sobre o toucador. Temia que as sombras de sbito transviassem, animando-se e monstros, monstros de bruma, corressem sobre mim aos esgares, arrepanhando-me... Horas longes, porm, de medo infantil s vos posso recordar em saudade.758

Esta volta casa da infncia mostra uma regresso do narrador-protagonista s etapas anteriores de desenvolvimento, ameaado pelas sombras projetadas pelas chamas bruxuleantes da lamparina, em seu isolamento, vivendo um sentimento de abandono, que para ele, agora adulto, uma recordao de saudade. Os traos histricos j se manifestam nas reminiscncias e nas estratgias diversas para que ele desse conta da condio da falta-a-ser como inerente sua existncia, contra um isolamento fundamental, ao mesmo tempo reclamado e temido759. Ao descrever o seu sofrimento de um jeito exacerbado, ele conta:
que ento, se sofria, a minha febre era j a cores volumptuosidade arraiada tambm. E assim, quantas horas at, durante o dia, lasso dos brinquedos sempre iguais, eu ansiava a noite, sinuosamente, para latejar a ela os meus receios prateados760

O que imaginava, porm, s vezes o assustava de tal forma, que sentia vontade de descer de seu leito, descalo, no chamando assim a ateno das criadas, e partir para visitar os lugares desconhecidos nas trevas, ou seja: As grandes casas s escuras761. No entanto, o seu pavor era maior e Escondia a cabea debaixo dos lenis, mesmo de vero, at que adormecia esquecido, fundamente...762. Como o narrador enuncia, a letra desenha em devaneios o mistrio, o que est sempre na penumbra, quando no em trevas; ento, ele treme e vacila: Retrocedo763. Mergulha em reticncias, tentando nos passar a sua relutncia em seguir em frente no
758 759

S-CARNEIRO, 2010, p. 395. GALHOZ, Maria Aliete, in Prefcio a Cu em Fogo, s/ d, p. 33. 760 S-CARNEIRO, 2010, p. 395. 761 Idem. 762 Idem. 763 Ibidem, p. 396.

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fantstico que a mente privilegiada engendra, para que o protagonista exalte o no desvendvel: A sumptuosidade inigualvel do mistrio!...764. Ao perguntar-se e a Deus como fundar uma vida nesse mistrio, ele mesmo responde: Procurando, descendo bem s trevas, acumulando imperialmente enigma sobre enigma.765. Essas trevas, que acumulam enigmas a serem desvendados, podem ser representadas pelo Inconsciente, dizendo respeito

(...) ao processo primrio e aos fantasmas inconscientes da cena originria, e d uma posio central estrutura edipiana, como pondo em cena, em simultaneidade, a constituio do sujeito e a questo do real, pressupondo o sujeito como interpretante. E este sujeito da dvida que aparece na atividade interpretativa da subjetividade, mantendo a abertura para mltiplos sentidos, que nos leva valorizao dos sonhos, dos mitos, da narrativa como histria e fico e d uma realidade aos personagens trgicos, to exemplares do que podemos interpretar, na dimenso do inconsciente, como acontecendo a todos os homens.766

O protagonista de A Grande Sombra explica tal processo primrio, relatando que, j na infncia767, somente a fantasia lhe causava medo; e embora parea paradoxal, e no o para um portador de traos histricos, o fantasiar causava-lhe um enlevo delicioso e inquieto nos alapes, nos subterrneos () e nas pontes, nos zimbrios, nos grandes arcos (), em calafrios, vagas reminiscncias de aquedutos negros768, afirmando que esses ele nunca vira. Refere-se logo a seguir a um sto, que nem era bem um sto, e que sempre desejou conhec-lo, mas jamais tentou, pois o medo o impediu. Valoriza a fantasia quando justifica: e percebo agora que o meu receio era apenas de o ficar conhecendo realmente, e assim perder aos meus olhos todo o seu encanto.769. Certo dia, munido de coragem, entreabriu a porta e vendo na penumbra densa entanto um raio de sol da tarde, coando-se por uma fresta, iluminava em mgicas palpitaes um halo de poeira multicolor... Assombrado, cego de maravilha, fechei a porta no mesmo instante fugi...770. Supomos que tambm este sto no seja outro seno o lugar de seu Inconsciente e esta fuga diante do quase alcanvel seja mais uma rubrica de sua histeria.
764 765

Idem. Idem. 766 BRAZIL, Hrus Vital, Dois ensaios entre Psicanlise e Literatura, Rio de Janeiro, Imago Editora, 1992, p. 89. 767 S-CARNEIRO, 2010, p. 396. 768 Idem. 769 Ibidem, p. 397. 770 Idem.

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Remete-nos ainda a essa tpica da psicanlise, ao descrever um pas que nomeia de seu pas, com figuras e paisagens refletidas nela, o fantstico, configurando o sto como o mencionado Inconsciente (no sentido freudiano do das Unheimliche)771, aquele que caracteriza certos processos psquicos, produzindo fenmenos, comportamentos e pensamentos que no podem ser antecipados. O excerto a seguir ilustra nossa interpretao:

De resto, todo esse mundo da minha imaginao infantil me pululava dentro do sto num conjunto misterioso indistinto, difuso, entrecruzado, impossvel de destrinar: era mar onde era tambm cidade; havia palcios reais ao mesmo tempo florestas. Coisa mais caprichosa: nesse mundo tudo existia variegado mas, simultaneamente, tudo era cinzento! [ E aps uma longa descrio em que ele se repetia quando falou de seu pas, analisa:] () Ah! a imaginao das crianas... onde achar outra mais bela, mais inquietadora, que melhor saiba frisar o impossvel?...772

O Eu, que ser sempre assujeitado ao Inconsciente, para onde convergem todas as sensaes e advm os devaneios, os sonhos, funcionando como aglutinador em que orbitam esses delrios a povoar a mente do narrador e protagonista de A Grande Sombra. O fantstico instituiu morada no Imaginrio da criana que insistiu teimosamente em colorir o que, de certa forma, dava conta de sua existncia perseguida pelo fascnio da morte em vida, ou pairando num limbo criado por ele. Tomamos emprestado os versos finais do poema A um suicida, para ilustrar essa constante ameaa:

Ai! Mas um dia, tu, o grande corajoso, Tambm desfaleceste. No te espojaste, no. Tu eras mais brioso: Tu, morreste. Foste vencido? No sei. Morrer no ser vencido, Nem to pouco vencer.

771

Cf. JURANVILLE, Alain, op. cit., 1987, p.39: Das Unheimliche: o que no do nosso mundo, no familiar. No se satisfaz, pois no se pode esper-lo; mas no poderia iludir, pois permanece sempre estranho. (...) O inconsciente caracteriza um certo tipo de processos psquicos tais que produzem fenmenos, comportamentos ou pensamentos cujo sentido no pode ser antecipado. 772 S-CARNEIRO, 2010, pp. 397-398.

224

Eu por mim, continuei Espojado, adormecido, A existir sem viver. Foi triste, muito triste, amigo a tua sorte Mais triste do que a minha e mal-aventurada Mas tu inda alcanaste alguma coisa: a morte, E h tantos como eu que no alcanam nada773

Maria Aliete Galhoz compara A Grande sombra com a morte sempre presente tutelar e devoradora, a rigorosa justificao774, afirmando ser a mesma o incentivo e o sentido de seus pretextos, incidentes, mquinas e conscincias, que tudo traz consigo a execuo da morte como aco e finalidade inelutveis775. No entanto, os sentimentos do protagonista dessa novela, face morte, ao desenlace da vida, embora o atormentassem, paradoxalmente o envolviam em devaneios (o sonhar acordado), descrevendo como seria a sua quinta, s escuras noite, pois a conhecia bem luz do dia:

Estvamos na nossa quinta. Eu no me atrevera nunca a passear de noite, sozinho, pelas ruas areadas, orladas de buxo, to aprazveis e campestres, em que de dia, bem afoito, brincava correndo afogueado. Mas, do grande ptio junto da cozinha, eu olhava-as, em frente de mim, sonhando descobri-las, nocturnamente, numa viagem maravilhosa. Porque, em verdade, de noite, a minha quinta devia ser mgica Gnomos a percorreriam s cabriolas, e elfos; nos grandes tanques, ao luar, se banhariam fadas, e pelos assentos de azulejo oh, sem dvida! toda uma figurao de prncipes e rainhas encantadas se assentaria devaneando (...) De olhos fascinados, sim, eu sonhava tudo isto, de olhos perdidos mas trmulo, no ousando nunca afastar-me alguns passos de ao p da cozinha, onde havia luz e a criadagem falaceava... Sonhava ainda investigando sempre a noite, sonolento, com um livro de estampas esquecido sobre os joelhos... e o meu olhar perdia-se...776

O narrador/protagonista relata que, numa noite, subitamente, sem saber a verdadeira razo de seu mpeto de coragem, de olhos fechados, acaba por invadir a floresta imaginria e no sem medo, mas tomado pelo ranger de mistrio777, deparou-se com maravilhas de tal grandeza e inusitadas para ele, at ento, um
773 774

Ibidem, p. 127. GALHOZ, Maria Aliete, in Prefcio a Cu de Fogo, p. 26. 775 Idem. 776 S-CARNEIRO, 2010, pp. 398-399. 777 Ibidem, p. 399.

225

verdadeiro cenrio de quimeras!...778. O terror dava-lhe asas e, enquanto o matava, fazia com que se deliciasse. Descrevia o barulho do vento no seu estranho sibilar velado, como que um espectro do vento um espectro temvel, grasnado, de ecos mortos...779. Verdadeiramente a sombra o perseguia e, mesmo que buscasse as cores e sons da vida que o cercava, tropeava na silhueta negra das brumas e do desconhecido, barrando a sequncia da realizao do desejo. Quando nos referimos a A Grande Sombra, numa ptica caleidoscpica, estvamos fazendo uma leitura em que, a cada momento percebido, tinha-se o desdobramento de mais uma faceta das inmeras caractersticas sintomticas que compem uma configurao histrica. Assim, ao longo do texto, deparamo-nos com fragmentos que nos reportam a muitas particularidades daquele universo. O protagonista apresenta o sintoma histrico de reminiscncias onde os mortos jamais so enterrados, ao evocar, em devaneios, o que poderia ter sido ou o que fora por alguns nfimos instantes e que ele, em sua errncia, no conseguira fixar, restando-lhe uma constante insatisfao:

Bem sei... que, para mim, tudo quanto me impressiona se volveu sexualizado e em sexo apenas o oscilo, o desejo e o sofro... Eis pelo que sempre cataloguei, excitadamente e a par, os corpos nus, esplndidos; as cidades tumultuosas de Europa os perfumes e os teatros rutilantes, atapetados a roxo as paisagens de gua, ao luar os cafs de rudo, os restaurantes de noite, as longas viagens o murmrio contemporneo das fbricas, das grandes oficinas a loucura e as bebidas geladas certas flores, como as violetas e as camlias certos frutos, como o anans... e os morangos, na sua acidez toda nua, de caprichos afilados. . 780.

Todavia, esse devaneio seguido de duas linhas retas pontilhadas talvez no sentido de apontar que outros ainda seriam evocados e, na verdade, o foram, mas com pouca possibilidade de sucesso ou alcance de uma satisfao pessoal ou social. Em uma outra nuance do devaneio, olha para trs dele s horas silenciosas, evocando todas as personagens de sua vida, que povoam fragilmente a sua memria; e, mais uma vez, uma
778 779

Idem. Ibidem, p. 400. 780 S-CARNEIRO, 2010, p. 403.

226

figura russa surge, marcando-o, e as duas vidas tocam-se, apontando uma lembrana ainda que sutil, a de ter vivido juntas um instante... quem sabe se no cumprimento dum destino insosfismvel...781. Embora por segundos apenas, aspira felicidade do encontro com um outro, mas no nega o destino que no se concretiza em realidade; e ainda que enumere outras situaes, questiona os estranhos que dialogaram com ele nesse devaneio, para inclu-los na grande sombra: Meu Deus, meu Deus, quanta sombra!...782. A insatisfao, sintoma do histrico, bem como a exacerbao de todas as coisas levam o nosso narrador a pairar entre o passado (naquilo que no conseguiu alcanar) e o futuro; at porque, esse ltimo se lhe apresenta como secreto, estranho e desconhecido: Vibrantemente o futuro me agita tambm, pois dos segredos totais783. Se verdadeiramente no labirinto das identificaes que o histrico percorre com certa obsesso e nele pode se submergir, no menos real que esse busque, sem cessar, uma identidade, na maioria das vezes perdida. O nosso protagonista parece ter cumprido esse trajeto demandado pela histeria, quando narra:

Depois de vagabundear incerto algum tempo por outros pases, esqueo-me de quem sou, quase no mo relembrando nem a atmosfera, nem o cenrio... to pouco as personagens que me cercam... Duvido se serei eu prprio conveno-me de que o no sou... Nunca pude crer que fssemos totais: o meio que nos envolve, tambm um pouco de ns, seguramente. Logo devemos variar em alma (e em corpo at, quem sabe) segundo os pases que habitamos.784

Entendemos neste ponto a Histeria, segundo Freud, como a fundadora da Psicanlise, ainda que a Psiquiatria a tenha exludo do quadro de uma patologia a mais. Afinal, a prpria Psicanlise que a vai considerar como uma maneira de subjetivao, um modo de existncia, de estar no mundo, de conviver, operando com o desejo e a incompletude. Trata-se de uma viso inovadora da Histeria785, enxergando-a como o funcionamento de uma defesa face falta, condio do humano, entendendo que o

781 782

Idem. Ibidem, p. 404. 783 Ibidem, p. 405. 784 Ibidem, p. 406. 785 MAURANO, Denise, Histeria O princpio de tudo, in Freud, para ler Freud, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2010, p.17. Pela nova classificao organicista da psiquiatria apresentada pela CID-10 (1992) e a DSM IV (1994) no lugar em que mencionavam histeria, referem-se, agora a uma infinidade de transtornos (...) suprimindo tambm o termo neurose. Falam apenas de transtornos dissociativos e somatoformes..

227

existir estar sempre em busca da completude que nunca se apresenta, ou algo que est por alcanar, somos e seremos sempre uma obra inacabada. Esta novela de Cu em Fogo, em todas as suas partes, da I XVIII, d-nos essa impresso, como se fosse, toda ela, um movimento histrico, em que volta e meia os laivos de histeria nos acenam de maneira contumaz, como se pode perceber no seguinte excerto da parte V:
Eis como algumas tardes, de sbito, a certas cores, realizo sentir por artifcio embora, mas automaticamente a saudade magoada de certa companheira morta, gentil e plida, que nunca tive... E uma sombra propcia a afagar-me ento de dvida... a irizar-me...786

A reminiscncia que traz de volta os mortos, a saudade magoada e a sombra da morte, que no o deixa ser e nem ter o aspirado, enquanto ser desejante, a almejar e no obter o desejado, um dos traos de histeria que o protagonista revela no excerto acima. Traos esses que vo evoluindo na narrativa, tais como as sensaes de fim de termos duma poca de vida... de comeos de outra, com novas personagens, novos hbitos...787. No entanto, como o histrico no consegue consumar os seus intentos, termina o trecho revelando: E, ao meu redor, tudo igual nos mesmos planos!...788 , ou seja, no sai do lugar. Para alm disto, termina esta parte do texto, aps fazer uma apologia ao perverso, ao declarar sua inveja aos grandes criminosos, afirmando que at mesmo esses deixaram sua marca ainda que fosse um pouco de nvoa789, acabando por expressar a sua auto-rejeio, histericamente: Eu, de evidente, tenho asco de mim!..790. Segundo Freud, a atividade de fantasiar, muito presente na literatura, sobretudo na fico, est sob a regncia do princpio do prazer sem o confronto ou o enfrentamento da realidade; e, se trocarmos um princpio pelo outro, no configura, de certa forma, uma excluso do prazer, mas sim inaugura uma relao entre ambos. Da resulta a composio da subjetividade e, como diz Denise Maurano, relembrando Freud: Afinal com a fantasia que vestimos o nosso Eu.791 Lembramos ainda que para o pai
786 787

S-CARNEIRO, 2010, pp. 408-409. Ibidem, p. 409. 788 Idem. 789 Ibidem, p. 412. 790 Idem. 791 MAURANO, Denise, Histeria O princpio de tudo, in Freud para ler Freud, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2010, p. 67.

228

da Psicanlise, somente a arte consegue unir os dois princpios, ou seja, prazer e realidade. Os artistas, e aqui inclumos escritores (seja na obra lrica quanto na narrativa), pintores, escultores, msicos e outros, usam de uma licena potica para se afastarem da realidade e fantasiarem novas perspectivas, novos voos, vencendo a pecha de insanos, tornando-se verdadeiros dolos no meio intelectual e social. A exemplo disto, alm de escritores como Florbela Espanca ou Ernest Hemingway, que tiveram o mesmo fim do autor de Cu em fogo, ainda citamos Salvador Dali com suas esculturas que lembrariam a algum psiquiatra desavisado traos esquizofrnicos, e que escapou desse rtulo pela genialidade. Em A Grande sombra, o narrador e protagonista fantasia:

Se eu fosse milionrio e Prncipe, como ergueria o meu domnio do Mistrio... Ah! para regies do Norte, entre jardins pomposos, o meu castelo altssimo, em sombras abafadas, ascenderia as suas torres taciturnas, alastraria o seu arcaboio pesado e longo absortamente. Dentro, largas salas de baile sem janelas, que eu teria feito executar por grandes arquitectos e ornadas de frescos de pintores admirveis; enriquecidas a prata e oiro nas cpulas maravilhosas, nos lambrizes de incrustaes exticas, a madreprolas e jades... Resposteiros de veludo, arrastados, roagantes a brilhos espessos. Tapearias majestosas, profundas, que abafassem os passos candelabros, serpentinas e lustres brazonados que nunca se acendessem... (...) Ao fundo de roseirais inesperados, perdidos na floresta, templos a divindades de nenhuns ritos divindades falsas que s eu criara, erguendo-as ali em altares de fantasia...792

O nosso protagonista ainda vai devanear muito, numa fantasia envolta pelo fantstico e pelos contrastes entre a luz, nos brilhos de suas construes e as sombras, o escuro ocasionados pelos lustres brasonados [e] que nunca se acendessem...793 , histrico confesso, ao mergulhar nesse mundo de fantasias povoado por objetos ora flicos (quando nos apresenta a apoteose de sua descrio de um universo pleno de beleza percebido nos acabamentos e formas presentes em todas as suas nuances de devaneio), ora castrados (quando narra a detumescncia de suas criaes explendidas que culminam numa desiluso em que essas se apresentam reduzidas a uma composio

792 793

S-CARNEIRO, 2010, pp. 412-413. Ibidem, p. 412.

229

mnima desprovida de qualquer brilho ou sofisticao). A identidade e a fantasia se confundem, indissociadas, em sua percepo, e ele se descobre devaneando:

Ah! mas no passa dum sonho todo o meu Principado... . Se eu fosse um sonho, tambm?...794

Temos aqui um trao de neurose obsessiva, compondo uma das caractersticas desse quadro de histeria na citao a seguir, quando fica claro na revelao que o narrador faz na parte VII:

Os dias vo passando, e a minha curva obsesso mais e mais se me inflecte... Abriram-se-me no crebro com passos de ponta de gata... Oh! a luta impossvel contra a realidade!... Se ao menos, por fim, a loucura me envolvesse... Ainda seria abismar-me numa grande sombra Mas no... mas no... Tudo real na vida a prpria morte real795

Neste excerto, percebemos com clareza o movimento de passagem da errncia histrica em seu embate com a realidade instituinte, acompanhada a seguir da posio obsessiva de escrava e guardi da realidade. Celebra aqueles que souberam desaparecer e passa a evocar, em reminiscncias, dois amigos do passado, assinando uma vez mais a sua histeria nessa conversa com mortos ou possveis mortos. O narrador da novela em pauta no se declara artista, to pouco escritor, embora nos diga que escreve, denunciando no final da parte VIII, ao falar de devaneios:

Devaneios... devaneios... Sempre em face de mim a realidade cruel: a folha branca onde escrevo a vontade consciente que me faz escrever... ..796
794 795

Ibidem, p. 414. Idem.

230

Se o sujeito do autor, em escrita automtica, no invadiu explicitamente o texto, o protagonista, por sua vez, que at ento no se revelava possuidor de nenhuma dessas vocaes, a no ser a de um sonhador acordado, ao relatar os muitos e diversos devaneios, deixa-se antever tal qual um escritor, a revelar um sentimento de angstia ou um trao do histrico que abraa o desejo de realizar e, no caso especfico, expressar seus pensamentos sem conseguir inscrev-los. Perde-se, portanto, nos intervalos, nas reticncias, sem continuidade ou desfecho satisfatrio. No se inscreve, ocultando a identidade (se que a reconhece) por trs das personas que sonhou ou deixou que passassem por ele sem as possuir, ao mesmo tempo que toma a fala de um companheiro querido797 sobre um carnaval em Nice e, surpreso, se v no Casino:
Ah! os bailes de mscaras maravilhosos... Um baile de mscaras do Imprio, na grande pera... Mas se eu estivesse l meu amigo, se eu estivesse l seriam minhas amantes todas as mulheres que me rodeassem: porque todas viriam de mscara798!

Logo a seguir, narra que seus olhos se resvalaram mais sensveis ao Segredo () [que o envolvia] segredo banalizado, sem dvida, mas ainda asssim fugitivo799. Relata ainda que entrou numa espcie de embriagus tal, que nem mesmo afirmando ter voltado lucidez, muito relativa ainda800 e, nesse turbilho de sensaes, sentiu que algum o tomou pelo brao, despertando-lhe de seu torpor, murmurando-lhe: Eu sou a Princesa velada...801. O que nos pareceu ser ele prprio, essa princesa velada, numa viso consequente de sua embriagus, um desdobramento dele mesmo, perdido no labirinto das suas identificaes. At porque, a desconhecida lhe entregava um punhal (simbolicamente flico) retirado de sua bainha de prata802 e que ele exaltou como uma arma terrvel e uma jia solene803. Assim, o fantstico atravessa o texto, o que detectamos a partir do estranhamento em que se confronta o narrador, inusitadamente mergulhado em situaes em que o ertico, o onrico, o mistrio esto presentes nos temas

796 797

Ibidem, p. 418. Ibidem, p. 419. 798 Idem. 799 Idem. 800 Ibidem, p 420. 801 Idem. 802 Idem. 803 Ibidem, p. 421.

231

invariavelmente obsessivos. Nesta parte IX, percebemos todos esses elementos que enunciamos acima, tais como: a princesa velada, que se supe ser ele mesmo (ou o seu duplo), o triunfo metamorfoseado no ertico, no onrico para chegar, inevitavelmente, na sombra (ou na morte). Veja-se o modo como termina essa parte:
tudo sombra Sombra, enfim, minha volta! O triunfo maior: o Triunfo!... . .804

Como j assinalamos anteriormente, esse estranhamento estende-se ao longo de seu discurso sobre A grande Sombra, na primeira pessoa, embora traga uma ou outra personagem para a cena, o que nos pareceu sempre falar dele mesmo. Desse modo, inicia a parte X, observando que, aps tanto tempo passado, ele retomaria as suas notas a fim de confirmar a sua glria: Sim, foi completo o Triunfo!805. Todavia, sob a gide do Outro e o olhar desse Outro, que ele d continuidade a esse tipo de busca em suas vrias identificaes:
Como hoje vivo Outro indeciso, longnquo; insensvel a tudo quanto me contempla. (No sou eu que olho as coisas, j antes elas me olharo, quem sabe, agora...) Talhei-me em Exlio. Deixei de ser Eu-mesmo em relao ao que me envolve. O Mistrio ogivou-me longos aquedutos e os ecos, entre as arcarias, no me deixam, por afago, ouvir a vida. minha cerca existo hoje s Eu vitria sem resgate!806

O Outro, a que se refere o protagonista, apresentou-se-nos no momento em que ele (o narrador/protagonista) se colocou na posio de guardio do grande Outro, fazendo dele seu apoio, seu objeto. A partir dessa ordem, sendo o Outro, o protagonista alienou-se de se tornar autor de seu Eu, exilou-se de si mesmo, no mais podendo delinear caminhos e construir-se como sujeito desejante. Retorna porm a um Eu

804 805

Ibidem, p. 428. Idem. 806 Idem.

232

solitrio e sem esperana de resgatar o triunfo, fruto de mais um devaneio. Quando divaga sobre Veneza, a sua imaginao se funde com uma possvel realidade, a qual ele encarna. A cidade, de modo tambm fantstico, descrita como sua companheira de insinuaes ocultas: Veneza! / cidade sagrada da fantasia, capital brocado do intersonho, em mgicas penumbras ris de crepsculo, anmona de antemanh807, chegando mesmo a declarar-lhe uma identificao exacerbada: Quem sabe se eu j fui a tua alma?...808. A disperso tambm inerente a essa personagem, tanto que aps afirmar: Vivo s em metade de mim809, insinua que o Lord ingls, ao qual tece consideraes da mesma maneira que o faz com as demais personagens coadjuvantes da narrativa, deveras poderia ser resultado de seu imaginrio, quando narra a sua chegada a Nice e o amigo o esperava na estao, como se soubesse que ele chegaria naquele comboio: Eu no escrevera a ningum a minha partida de Itlia810. As demais partes trabalhadas vm confirmar aquele sentimento de inadaptao vida, de permanente incompletude, de um narciso s avessas, a constante sensao da diversidade do Eu, inscrita na contumaz tenso entre um eu desprezvel, vulgar, e um outro, seu duplo ideal. Deixa antever uma certo desafio em relao ao tempo: Os dias seguem, e vivo na impresso bizarra de que eles que so eu e eu o tempo por onde eles decorrem811. Fantasticamente, o texto engendra um jogo de luzes amarelas, triangulares, picarescas () / Vises de molduras molduras s; ovais, sem retratos812, trazendo de novo baila a figura do Lord, pois Todos o adulam; todos o conhecem. () / S ele parece no conhecer ningum mesmo as pessoas que me apresenta.813. Esta figura suscita sentimentos contraditrios no narrador: quer de fastio, quando diz: Passamos os dias juntos. A ponto que no tenho um instante livre, Chega-me a enfastiar, por vezes, a sua presena contnua814, quer de apego:

Mas no sei em verdade o que me atrai a esse homem. terrvel: no o esqueo um minuto. Quando estou diante dele, mesmo assim, no me logro esquecer de que estou diante dele. Junto de qualquer pessoa, ns olvidamos a sua
807 808

Ibidem, p. 431. Ibidem, p. 433. 809 Ibidem, p. 436. 810 Ibidem, p. 437. 811 Idem. 812 Idem. 813 Ibidem, p. 438. 814 Idem.

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presena a sua presena natural. Pois o mesmo me no sucede em face do Lord como se s por um prodgio fosse possvel estarmos os dois frente a frente...815

Este excerto aponta para o Lord como um duplo ou um desdobramento do protagonista, reforado pela revelao de que somente um milagre ou um fenmeno os colocaria frente a frente, talvez pela indissociabilidade dos dois. H uma intertextualidade com o fantstico de A Confisso de Lcio quando rene em uma s persona o amigo Lord e a mascarada morta. No seria uma profecia do fim do protagonista dessa novela que parece ter conseguido concretizar o ltimo devaneio? As contingncias traumticas de uma existncia convocam o sujeito para uma resposta, que condicionada pelo modo como se produziu o processo de identificao, em seus diversos tempos. As falhas dos elementos envolvidos, ao entrarem em interao com os jogos identificatrios, acabam por revelar uma apresentao especfica de uma neurose histrica ou obsessiva. No caso do protagonista, parece tratar-se de uma configurao histrica sujeita a constantes dissociaes euicas, o que fica totalmente explcito nos diversos fragmentos apresentados ao longo da ltima. Tanta busca, a existncia de inmeros disfarces, uma profuso de imagens, para chegar finalmente concluso acerca de sua realidade: a de um ser do desconhecimento ou, ainda, a verdadeira disperso, a morte, a grande sombra: O grande salto!... ao Segredo... na Sombra... para sempre... e a Ouro!... a Ouro...a Ouro!...816.

815 816

Ibidem, p. 440. Ibidem, p. 454.

234

CAPTULO V

O MITO E O RITO NA MODERNIDADE

Os mitos modernos so ainda menos compreendidos que os mitos antigos, embora sejamos devorados pelos mitos. Honor de Balzac, La Vieille Fille

Escolhemos estas palavras de Honor de Balzac como epgrafe, uma vez que, ao revisitarmos o histrico dos mitos, a fim de localizarmos os mitos da modernidade e, neles, associarmos ao que mais se aproxime da obra de Mrio de S-Carneiro, nos foi mais fcil compreender aqueles arcaicos, ou seja, os que desde muito cedo ouvimos, mediante a tradio oral ou transmitidos culturalmente pelas fbulas e lendas. Levamos em conta, ainda, os recuperados por grandes escritores e tericos da humanidade, quando da elaborao de suas obras, sejam as literrias (por exemplo, Hamlet de Shakespeare), sejam as cientficas (como o caso de A interpretao dos sonhos de Sigmund Freud), conferindo-lhes um tom que nos fosse mais inteligvel. Partindo da considerao de que todas as doutrinas de interpretao do mito, incluindo a psicanaltica e a estruturalista, apresentam limitaes, Maria Helena da Rocha Pereira recentra o enfoque no mito como uma narrativa tradicional, que no pertence ao reino do inconsciente, mas ao da linguagem, retomando a definio de Berkeley, segundo a qual mito significa contar uma histria com referncia suspensa, estruturada por qualquer modelo de aco basicamente humana817. Por outro lado, Manuel Viegas Abreu vem sublinhar que o tratamento dado por Freud aos mitos gregos, designadamente os que envolvem as figuras de dipo e de Narciso apenas uma abordagem entre outras, todas elas tendo oferecido o seu contributo ao se dedicarem compreenso psicolgica da natureza e evoluo dos mitos; ainda que no tenham alcanando a difuso que as interpretaes psicanalticas obtiveram.
817

ROCHA, Maria Helena, O mito na Antiguidade Clssica in FERREIRA, Jos Ribeiro (coord.), Labirintos do Mito, Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2005, p. 11.

235

Ainda assim, Viegas Abreu atenta para a importncia da perspectiva freudiana do mito que

(...) reside no facto de Freud ter defendido que os afectos, as emoes e os conflitos envolvidos na tragdia inconsciente de dipo possuam uma dimenso universal, fazendo parte da condio humana e, por conseguinte, habitando os coraes de todos os homens. Deste modo, o mito revelaria uma verdade que a todos os humanos diz respeito, mas que muitos desconhecem, recusam aceitar ou recalcam no campo da conscincia818.

Temos a o Mito de dipo, retirado da tragdia de Sfocles, e que, pela interpretao freudiana, eleva o sentido categoria da igualdade, na qual todos os homens em seu desenvolvimento, a partir da vivncia edipiana, passam por uma grande possibilidade de identificar-se com dipo, como potenciais (e inconscientes) geradores de incesto materno e como potenciais (e inconscientes) adversrios mortais do prprio Pai819. No entanto, o criador da Psicanlise firma as hipteses, sobre que formulou a sua teoria, nas tragdias de grandes escritores, que por sua vez, se inspiraram e se apoiaram no contedo das narrativas mticas820, De alguma forma, existe, pois, um reflexo imperioso da mitologia na proposta cientfica freudiana que causou escndalos, na transio dos dois sculos (XIX e XX), como os escritores do primeiro modernismo portuqus, e aqui nos referimos aos fundadores de Orpheu, no princpio do sculo passado. provvel que haja tais reflexos, na medida em que os mitos tm uma funo integradora, no se limitando somente quela de atribuir sentido s coisas, ao considerarem o homem no seu todo, nas suas relaes com os outros e o mundo, e na sua angstia perante a busca do sentido da vida. Na opinio de Viegas Abreu, a conscincia mtica encontra a sua significao em um contexto fenomenolgico821 da conscincia e ao completar a questo posta por ele, citando Vctor Matos: Que dimenso de ser se nos

818

ABREU, Manuel Viegas, Psicologia e Mitos Gregos notas sobre os contributos das narrativas mticas para a construo de uma antropologia psicolgica in FERREIRA, Jos Ribeiro (coord.), Labirintos do Mito, Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2005, pp.19-20. 819 Idem. 820 Ibidem, p.23. 821 Entendemos o fenomenolgico aqui como sendo uma interpretao dos sintomas que se atm apenas aos seus aspectos caractersticos, no levando em considerao os aspectos causais, o que frequente no olhar dos psiquiatras biologicistas. A abordagem psicanaltica no se atm dimenso fenomenolgica dos sintomas, mas sim a relao e significados que o sujeito estabelece para com eles, de modo que se alcana no somente o real significado dos mesmos (o retorno do recalcado), como tambm o gozo implcito neles.

236

oferece pela conscincia mtica?822 reformulando-a de uma maneira mais compreensvel para o leitor: Que ser (ou que mundo) pretende apreender a conscincia mtica?823 Utiliza o mesmo autor citado para responder s duas perguntas postas aqui: o ser dado na conscincia mtica o ser do homem, um ser de participao e, acrescenta, um ser complexo, intersubjectivo, dinmico, em movimento contnuo, um ser histrico824. Respaldamo-nos neste olhar terico no que se refere s narrativas mticas, em que seus autores, dispondo dos conhecimentos que lhes foram transmitidos pela cultura em que estavam inseridos, pretenderam apreender e dar sentido complexidade, variabilidade e indeterminao das potencialidades de desenvolvimento do homem na diversidade das suas relaes consigo mesmo, com os outros e com o mundo825. Reflexo em que focamos ainda as ligaes da Psicanlise com os estudos literrios e, neles, a escrita mtica, lembrando o fato de j termos deixado claro, no Captulo I, que tal teoria nasceu de leituras literrias de Freud, tendo este se distinguido primeiramente nesta rea, recebendo como nica premiao de sua vida o prmio Goethe de Literatura. Uma teoria nascida de tais leituras e, aps eventos ocorridos com o seu criador, em que pese no abordar diretamente

a questo da exegese dos mitos gregos, veio revelar que os sonhos e as alucinaes por um lado e os mitos por outro possuem caractersticas comuns, pois utilizam os mesmos tipos de smbolos e ambos visam permitir a livre expresso de desejos reprimidos, evitando assim a ansiedade e preservando a sanidade mental do indivduo e das sociedades826.

Ser a partir deste olhar luz do mito e do rito que faremos a nossa anlise pontual na obra de S-Carneiro, observando ainda que incluiremos uma aluso a um mito indgena do Amazonas brasileiro o Mito do Beija-Flor que procuramos revisitar na perspectiva da sua aplicao no mbito deste trabalho.

822 823

ABREU, Manuel Viegas, 2005, p.19. Idem. 824 Idem. 825 Ibidem, pp. 28-29. 826 PINHEIRO, Marlia, Mitos e Lendas da Grcia Antiga, Vol I, Livros e Livros, 2007, s/ l., pp. 33-37.

237

5.1.

S-Carneiro, um Mito na modernidade?

da realidade que o mito se alimenta, no mito que a realidade se torna significante. Eduardo Loureno, As Descobertas como Mito e o Mito das Descobertas

Conforme conclumos no Captulo II, a modernidade em S-Carneiro trouxe em seu bojo, ainda que no o demonstre explicitamente, laivos do Decadentismo e do Simbolismo, cujas caractersticas essenciais traduzem uma atmosfera finissecular e que, no plano psicolgico, explica um estado de inquietude, de angstia, de revolta, de desprezo pela rigidez de um positivismo e industrialismo proeminentes. Um quadro tal que preponderou em todas as reas do conhecimento e antecedeu a profuso de ideias, descobertas, inovaes que encerraram o Sculo XIX e se fizeram presentes no alvorecer do Sculo XX cenrio de tantos eventos importantes. Giorgio de Marchis explica bem o que chamamos de laivos daqueles dois perodos quando, em certo ponto, confundem-se quase num conluio (reflexo do esprito da poca), ao analisar no Caso S-Carneiro a confuso entre a vida e literatura827. Isto no que concerne expresso em seus versos da tragdia que o poeta vivenciou, como diz o autor, ao afirmar que este

reduziu a dimenso inovadora do seu Modernismo em prol de uma interpretao tendente a privilegiar sobretudo uma ligao com a tradio tardosimbolista (cromatismo, musicalidade, predomnio da temtica do alheamento e da depersonalizao onrica) presente sem dvida, [e ressaltamos enfaticamente as suas ltimas palavras] mas no preponderante na sua obra828.

Em nosso entendimento, S-Carneiro fez a ultrapassagem da periodizao literria que caracterizou o zeitgeist finissecular, participando na criao do Primeiro Modernismo portugus, com maestria concebida por sua genialidade e que ainda precisa ser mais reconhecida e celebrada.

827

MARCHIS, Giorgio de, O Silncio do Dndi e a Morte da Esfinge, Edio Crtico-Gentica de Disperso, Traduo de Ftima Taborda, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da moeda, 2007, p. 8. 828 Idem. O itlico nosso a fim de realar o final da frase.

238

Talvez por este motivo, e porque nos deixa a marca de um mito nessa paisagem da literatura portuguesa, como Eduardo Loureno829 vai esclarecer em As Descobertas como Mito e o Mito das Descobertas830, ao observar: uma interpretao que dura pode ser uma boa definio de mito, S-Carneiro assume-se como um escritor mtico, como prova a teatralidade envolvendo o seu suicdio, que, possivelmente, caracterizaria essa personalizao mtica. O crtico portugus faz ainda uma referncia a Jean-Paul Sartre em Mitologia da Saudade, dizendo que este havia pensado no ttulo Melancholia831 para o seu conhecido livro A Nusea, dando ainda razo ao escritor no que diz respeito sua desistncia da primeira escolha e observando que H na nusea sartreana, metfo ra do corpo, um excesso de mundo, um insustentvel peso do ser832. Transportamos essa apreciao para a potica s-carneiriana, uma vez que sentimos que h nela esse excesso de mundo, um peso enorme a ser carregado, uma insustentabilidade antevista no excesso de reticncias na poesia e nas novelas. Uma nsia de subir que dura pouco, seguida de um declnio, de um tdio constante, que a sua escrita, em uma exacerbao de cores, tivesse feito castelo, no qual o melhor seria que as persongens e o eu lrico se encerrassem, at que as cortinas se fechassem e desse o espetculo como terminado. Este expoente do Primeiro Modernismo portugus produzia textos to elaborados, perspectivando arranhar o Futurismo que podemos ilustrar com o que nomearam de

829

No seu ensaio Potica Mtica, Eduardo Loureno retoma o inesgotvel mito da Esfinge para dar conta da natureza obscura e perigosa da poesia, bem longe dessa ocupao inocente de que falava Hlderlin. Relembrando o que Jorge de Sena afirmava em Sinais de Fogo, no existe para a poesia nenhum guia de iniciao, nenhuma frmula ou resposta. O enigma da esfinge o da poesia, que s existe para os homens que so incapazes de acolher esse silncio original (p. 29) e o perigo mortal que ela acarreta o estar-se permanentemente beira do limite do humano, sujeito perda do falar, sujeito tambm danao da demanda.Se a poesia se constituiu, j no final do sculo XIX e incio do sculo XX, como o ltimo avatar de Deus entre os homens, por entre escombros e sombras esparsas do real que caminham os poetas modernos, tomando como exemplos maiores dessa angstia, lvaro de Campos e Mrio de S-Carneiro. Orfeu ou a Poesia como realidade o ensaio em que Edu ardo Loureno d conta da incomensurvel ausncia de Deus na poesia e do niilismo consequente. Um dos rostos dessa angstia existencial o silncio, o que h de mais sentido e fundo na poesia de hoje (p. 69). Desse silncio nasce um canto desesperado como o de Miguel Torga, O desespero/A triste madrugada dos poetas ou o de Casais Monteiro, em poemas como o Voo sem pssaro dentro, de Jorge de Sena ou Cesariny. E, para finalizar, cito, ainda, o magnfico ensaio sobre Ramos Rosa, em que a sua potica se aproxima dessa imagem/metfora da lmpada que Eduardo Loureno encontrou para a poesia: Poesia mesma, lmpada miraculosamente intacta no tempo de plurais trevas que a cercaram sem a poderem dissolver (p. 23). LOURENO, Eduardo, Tempo e Poesia, editora Gradiva, Lisboa 2003.Acedido em 10-05-2011. 830 LOURENO, Eduardo , As descobertas como mito e o mito das descobertas, Jornal de Letras, Artes e Ideias, XX, (2000), 768, p.20. 831 LOURENO, Eduardo, Mitologia da Saudade, seguido de Portugal como Destino, So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.16. 832 Idem.

239

blague o poema Manucure, e a sua escrita, num embate com o tempo, revela vivncias das personagens no passado e a angstia por no segurar a hora que corria ou a impotncia em fixar os instantes. No entanto, depuramos em sua obra, encenaes, fazendo de seus escritos um laboratrio teatral, evidenciando, pelo menos ali, deter o controle atravs de uma alquimia prpria, como se pode perceber em sua novela O Fixador dos Instantes de Cu em Fogo, quando o narrador exclama: O Instante! O Instante! [E justifica]: No sei como os outros que desconhecem o meu segredo, a minha arte, podem viver da vida. No sei.833. Ainda em Mitologia da Saudade, Eduardo Loureno, a fim de descrever a melancolia baudelairiana, cita Starobinski e sua melancolia ao espelho, o que nos remeteu obra s-carneiriana, tambm ela espelho de uma melancolia moderna cujo eu simultaneamente autnomo e mltiplo834, de que so exemplos a novela Euprprio e o Outro e o poema 7 . Nestes textos, a sua negao em ser ele e o outro mostra uma autonomia; todavia, pilar da ponte do outro, mltiplo dele, convive na nica possibilidade: o tdio, estendendo este sentimento de busca e perdas simultneas, de desencontros com o desejado, s situaes fugazes, inalcanveis, sempre presentes na sua obra, como em O Fixador de Instantes :

A vida, sim, a vida uma estrela encantada e multicolor da lanterna mgica da minha infncia. No lenol que estendamos e sobre o qual o meteoro fantstico se projectava inconstante, golfando novas formas, novas cores, eu, no podendo crer na sua mentira, enclaviava as minhas mos fascinadas, tentando embalde fixar sobre o pano, palpar, entrelaar a maravilha que vertiginosamente se escoava, e era s luz a tingir-me os dedos, luz movedia iluso desfeita... Tal como a vida. A vida no se pode tactear: brilho s, imagem fugitiva apenas. Pois o que foi no se pode reproduzir: nem com os mesmos beijos, o mesmo sol, os mesmos estrebuchamentos. E o segredo no se repete835.

Este desejo de procura, de estar presente em si mesmo, de fixar o instante, a um s tempo em que se instala uma vacuidade tal, invade o sujeito de uma angstia que varia entre momentos de exaltao, no qual se atribui a elegncia de um Lord e a

833

S-CARNEIRO, Mrio de Verso e Prosa, O Fixador de Instante in Cu em fogo, Edio Fernando Cabral Martins, Lisboa: Assrio & Alvim, 2010, p.561. 834 LOURENO, Eduardo, Mitologia da Saudade, seguido de Portugal como Destino, So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.16. 835 Ibidem, p.562.

240

lembrana dos recintos espelhados, mas desertos, como observamos no poema que abre o livro Indcios de Oiro:

A sala do castelo deserta e espelhada. Tenho medo de Mim. Quem sou? Donde cheguei?... Aqui, tudo j foi... Em sombra estilizada, A cor morreu e at o ar uma runa... Vem dOutro tempo a luz que me ilumina Um som opaco que me dilui em Rei...836.

Para Eduardo Loureno No fundo, toda a melancolia j espelho, lugar em que se quebram as npcias reais entre o eu e a vida, em que o presente se irrompe, suavemente repelido pelo sentimento de fragilidade ontolgica do teatro do mundo837. Procuramos focar no texto s-carneiriano esse teatro, nas vrias formas em que o escritor o apresenta, como por exemplo, o teatro interior ou psquico, o teatro de sua existncia, protagonizando tragdias, ora buscando a perfeio de uma esttica que ele narcisicamente j inclua em sua escrita, tanto que em Caranguejola profetiza, incluindo-se no Mito Moderno de Paris838.

(...)
Em Paris, prefervel por causa da legenda... Daqui a vinte anos a minha literatura talvez se entenda E depois estar maluquinho em Paris, fica bem, tem certo estilo...839.

Percebemos tambm que Giorgio de Marchis, ao discorrer sobre a confuso feita por parte da crtica face ao aparente confessionalismo dos versos construdos pelo poeta de Disperso, ainda ressalta que este usou deliberada e habilmente de mecanismos de sinceridade, fazendo meno a Uma overdose de referncias autobiogrficas tais, que se levou a interpretar todo o corpus s-carneiriano lido numa
836

S-CARNEIRO, Verso e Prosa, Indcios de Oiro, Edio Fernando Cabral Martins, Lisboa: ASSRIO & ALVIM, 2010, p.55 837 LOURENO, Eduardo, Mitologia da Saudade, seguido de Portugal como Destino, So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.16. 838 Paris Mito Moderno in CAILLOIS, Roger, O Mito e o Homem, traduo de Jos Calisto dos Santos. Lisboa: Edies 70, 1972, p. 115. 839 S-CARNEIRO, Mrio de Verso e Prosa, Caranguejola Indcios de Oiro, Edio Fernando Cabral Martins, Lisboa: ASSRIO & ALVIM, 2010, p.113.

241

perspectiva diarstica840 e cita Fernando Cabral Martins que completa a sua observao sobre S-Carneiro: os seus textos so tomados pelo leitor como monlogos, do qual os dados biogrficos conhecidos passam a funcionar como didasclias841. Essa perspectiva assentada num biografismo no foi a nossa proposta, ainda que no

possamos obliterar algumas situaes em que o novelista invade o texto, disputando o lugar do narrador ou da personagem, nem sobretudo um regime discursivo de um aparente confessionalismo em sua lrica. Neste ponto, j temos um indicador de que o nosso escritor, mais que estritamente poeta lrico (haja vista a encenao de seus poemas), remete-nos um ideal de teatro que no se quer circunscrito redao de textos de fico dramtica. Embora o estatuto das didasclias seja, por um lado, um texto secundrio, segundo a terminologia de Roman Ingarden, pode ser visto como um metatexto, no qual o dramaturgo dirige e roteiriza os dilogos e o intrprete limita-se a atender s instrues do autor. No Caso S-Carneiro, sentimos em toda a sua obra que tais didasclias podem ser entendidas como sugestes, pistas para a representao. No entanto, quem encena tem a liberdade de no aceitar as ingerncias no texto, ainda que sejam do prprio autor, ou tambm interpelar o mesmo texto, acrescendo representao um olhar prprio, em sua interpretao da obra, como foi o caso da pea de Jos Rgio Mrio, Eu-Prprio o Outro. Os seus textos evidenciam uma dramaticidade a ponto de comover o leitor, sobretudo as descries que, de tal forma cenogrficas, nos fazem pensar que este protagoniza o exerccio teatral, como se ele dirigisse o prprio texto e arranjasse o cenrio, emprestando palavra uma fora tal, que o intrprete, seja qual for, ir provavelmente seguir o roteiro sugerido por ele. esse drama, presente no eu lrico e na trama de suas personagens narrativas, que S-Carneiro ritualiza, metamorfoseando-se em mito.

5.2.

A Metamorfose do Mito

A noo de mito pareceu-me desde logo designar estas falsas evidncias; entendia ento essa palavra no seu sentido tradicional. Mas j desenvolvera a
840

MARCHIS, Giorgio de, O Silncio do Dndi e a Morte da Esfinge, Edio Crtico-Gentica de Disperso, Traduo de Ftima Taborda, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da moeda, 2007, p. 8. 841 Idem.

242

convico de que tentei em seguida extrair todas as consequncias: o mito uma linguagem. (...) Mas foi apenas depois de ter explorado um certo nmero de fatos da atualidade que tentei definir de uma forma metdica o mito contemporneo (...). Roland Barthes, Mitologias

Na atmosfera finissecular, a viso csmica da cultura clssica qual eventualmente poder-nos-amos agarrar, para excogitar um mito grego que funcionasse como arqutipo da vida psquica das personagens s-carneirianas842 , d lugar ao dilaceramento de uma modernidade fragmentada843. Da surgiriam alteraes importantes, tais como: a quebra de uma norma da primazia da ao do mito sobre as personagens, pois os heris adquirem fortes traos psicolgicos, identificando-se com o perfil do homem moderno. Surge ainda um elemento importante, a histeria, como o outro lado (a face oculta) de uma identidade, contando com a ausncia da catarse, e o que assombroua foi a ameaa do caos. Aplicando essa ideia de mito moderno na obra de S-Carneiro, pudemos observar que as personagens entram em estados de perturbao tal, que as levam a atos extremos, sem que passem por aes catrticas que possivelmente evitariam os seus fins trgicos, de que so exemplos as novelas de Prncpio. Todavia, h ainda outras personagens, como o narrador e protagonista de Dirios Em Pleno Romantismo, que se assemelham a um exemplo que Barthes apontou em Mitologias844 sobre o sucesso da pea de teatro A Dama das Camlias, representada em Paris, atentando para uma mitologia do Amor845. Contudo, o amor do narrador do conto de S-Carneiro, caso faamos uma leitura luz das mitologias contemporneas de Barthes, pressupomos tratar-se de um mito da Admirao846 condio da integridade moral de Elisa, odiando tudo o que fosse ftil. Tal fato, impede o mito do Amor, tendo em conta que a doena em fase terminal da prima do condiscpulo, a qual o narrador teme, faz com que este
842

Uma vez que, pelo menos desde Karl Kernyi e Walter Otto que se considera que o aprofundaento do conhecimento dos deuses gregos nos d acesso a um nvel ontolgico privilegiado, que o do aprofundamento do estudo da vida anmica. Cf. PINHEIRO, Marlia, Mitos e Lendas da Grcia Antiga, Vol I, Livros e Livros, 2007, s/ l., p. 35. 843 RIBEIRO, Antnio Sousa Histeria e mito na modernidade finissecular: Elektra, de Hugo von Hofmannsthal in FERREIRA, Jos Ribeiro (coord.), Labirintos do Mito, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2005, p. 54. 844 BARTHES, Roland, Mitologias, Traduo de Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer, 4 edio, Rio de Janeiro: DIFEL, 2009, p.181. 845 Idem. 846 Retiramos o conceito do captulo O Mito uma fala in Mitologias de Roland Barthes, 2009, p.199. O itlico nosso.

243

permanea entre sentimentos, tais como o desejo e o repdio, como podemos verificar no excerto a seguir:

19 de Abril meia noite Se no fosse o seu estado, talvez a viesse a amar. Mas no se ama uma morta... Pobre... pobre rapariga! ......................................................................................................................... ............... E formosa... formosa de uma formosura etrea, que j no deste mundo. As faces plidas, os lbios descorados; mas uns olhos to negros, to brilhantes... uns cabelos to lindos... ......................................................................................................................... ............... Poder-se- amar uma morta?...847.

Os mitos arcaicos determinavam a ao das suas personagens, enquanto que os mitos modernos no trazem esse determinismo, mas causam um movimento nos amantes em meio aos jogos amorosos. Recorrendo a Antnio Sousa Ribeiro, este explica que dessa forma as personagens no so j instrumento de um plano divino destinado a restabelecer a ordem violada pelo crime; numa palavra, no temos mitologia, mas sim psicologia848. Aqui, Sousa Ribeiro se refere personagem Electra de Sfocles (numa reapropriao de uma personagem clssica, sendo contextualizada num outro cenrio), que nos remeteu presena de caractersticas histricas em Dirios, mais notadamente no narrador, devido ambiguidade de seu desejo com relao a Elisa. Expressa, assim, um sentimento feliz ora por ter vencido o medo de toc-la e possu-la doente, ora porque um prazer doloroso [ambiguamente] o melhor prazer...849, mostrando um perfil psicolgico que identificamos com a cultura finissecular. Embora o narrador construa uma identidade lbil e a expresse, no consegue elaborar o seu sofrimento numa catarse e sucumbe tragdia de to grande perda, uma felicidade quase alcanada:

19 maio.

847 848

S-CARNEIRO, 2010, p. 205. RIBEIRO, 2005, p. 48. 849 S-CARNEIRO, 2010, p. 205.

244

Amo! Amo pela primeira vez! Como sou feliz! Ah! como sou feliz! Amor sem esperana o meu... Mas que importa? Um prazer doloroso o melhor prazer... ......................................................................................................................... A histria do meu amor bem simples: comeou pela compaixo e terminou na paixo... na mais ardente paixo!... E, no entanto, no posso dizer que o meu amor seja eterno... A morte no poupa ningum ......................................................................................................................... Como sou desgraado! Ah! como sou desgraado!... () [E, paradoxalmente] ......................................................................................................................... A sua morte causou-me uma certa alegria... Nunca se lastima a ausncia de uma intrusa...850

Como vimos, apesar da obra s-carneiriana apresentar diferentes contornos da mitologia, prprios do Modernismo, foi-nos possvel identificar algumas aluses ao mito clssico. Um exemplo disso a presena de diferentes nuances da ideia de fogo, um elemento que poderia aludir ao mito de Prometeu, levando em conta expresses como as chamas, o fulgor, o brilho da manh; mas que nos pareceu mais uma referncia ao mito de caro, como afirmam tantos estudiosos da obra do escritor e, dentre eles, destacamos David Mouro-Ferreira, ao associar a sua potica a este mito851. Tal como caro (personagem mtico que, desejando alcanar o absoluto, constri umas asas de cera e, ao se aproximar do sol exageradamente, v-se desasado e a queda inevitvel), existe em S-Carneiro um desejo de libertao ascensional, de querer uma esttica iluminada e perfeita, a fim de ser reconhecido literariamente. No entanto, o autor de Disperso no tinha asas de cera que pudessem derreter, a no ser as asas do pensamento e a mo que escrevia. Contestamos, assim, em parte, a associao que feita a este mito clssico, pois, a nosso ver, o Caso S-Carneiro to singular quanto bastante complexo. Para alm de um desejo de voo apenas metafsico, o poeta nunca chega a alcanar verdadeiramente o sol, ou seja, o reconhecimento desejado. Por outro lado, se cai, no uma queda como
850 851

Ibidem, pp. 205-208. FERREIRA, David Mouro, "caro e Ddalo: Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa", in Hospital das Letras, Lisboa, IN-CM, 1981.

245

a de caro, mas sim uma queda sobre si mesmo, numa morte metafrica em vida, pairando entre o Princpio e o Fim. Na verdade, no consegue sequer levantar voo e nem cair totalmente, sendo ele-prprio o (des)construtor da sua ascenso, mediante A inevitabilidade da repetio do mesmo movimento sempre oscilante, como se fora extrnseca ou destino o comandasse852. O sujeito lrico assume-se, dessa forma, como o agente dos desvios de uma trajetria pensada e aspirada, como demonstra o poema 16:

(Subo por mim acima como por uma escada de corda, E a minha nsia um trapzio escangalhado)853

E talvez devido a esta ausncia ou a impossibilidade de um esforo ousado, golpe dasa ou rasgo de Alma firme, capaz de mudar a situao854, o eu lrico, tal qual um maestro, tendo a batuta em suas mos, no rege com harmonia smile cujas conotaes se patenteiam no poema O Recreio:
C para mim no mudo a corda Seria grande a estopada () Mudar a corda era fcil Tal ideia nunca tive.855

Nestes versos, percebemos em um primeiro momento uma resistncia mudana, como se no valesse a pena levar essa harmonia a bom termo, o que exigiria tamanho esforo que acabaria por desanimar o sujeito potico. Em um segundo momento, inculca que, embora esse Mudar a corda fosse fcil, ele se negava a faz-lo e nem admitia ter tido um dia essa ideia. Assim, para ns, sem embargo da eventual uma aluso ao mito de caro, os vrios elementos referidos, como a corda, o baloio, as cores, o fogo ou as luzes fortes (estes tantas vezes contrastantes com as brumas), deixam transparecer, em suas vrias
852

ABREU, Manuel Viegas, Mrio de S-Carneiro na Universidade de Coimbra, Porto: Fundao Engenheiro Antnio de Almeida, 1990, p.76. 853 S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 64. 854 ABREU, Manuel Viegas,1990, p. 76. 855 S-CARNEIRO, 2010, p. 103.

246

faces, momentos alucingenos, como se o escritor se transfigurasse e, quase louco, deixasse escapar o seu sofrimento. No entanto, encontramos esses elementos, tantas vezes controversos, como se houvesse nele a erupo de um vulco e este quisesse jogar para o alto todas as suas emoes, para depois, em um doce pairar, libertar as chamas de um amor fruto do esprito abrandado e de um erotismo fino. Destarte, percebemos o fogo como alguma coisa que volatiza, partindo do concreto para o quase imaterial e, portanto, inatingvel. Talvez ainda possamos comparar o Caso S-Carneiro ao mito do Pelicano856, sobretudo na vitimizao e no imolar de suas personagens na narrativa e, de maneira muito acentuada, em sua lrica, na qual, metaforicamente, poderamos dizer que ele arrancava o sangue de seu peito para alimentar as suas criaes.

5.3.

Vicissitudes narcsicas (e o medo de ver e viver)

() Quando eu te encarei Frente a frente No vi o meu rosto Chamei de mau gosto o que vi de mau gosto o mau gosto que Narciso acha feio o que no espelho () Caetano Veloso, Sampa

Ao fazermos a interpretao de seu texto, vimos no Caso S-Carneiro personagens alucinadas de inspirao, enlouquecidas pela perfeio da esttica que, na

856

Enquanto o pelicano foi buscar alimento, uma cobra escondida entre os galhos dirigiu-se para o ninho. Os filhotes dormiam tranquilamente. A cobra aproximou-se, com o brilho de maldade nos olhos, e deu incio matana. Uma mordida venenosa em cada um e as pobres criaturinhas passaram do sono para a morte. Satisfeita, a cobra voltou para seu esconderijo a fim de observar a reao do pelicano. Dentre em pouco o pssaro estava de volta. A vista de tal carnificina comeou a chorar, e seu lamento era to desesperado que todos os habitantes da floresta ouviram e se entristeceram. -Que sentido tem minha vida sem vocs? disse o pobre pssaro, olhando desesperado para os seus filhotes mortos- quero morrer com vocs!E ps-se a bicar o prprio peito, bem no lugar do corao. O sangue jorrou da ferida e escorreu para cima dos filhotes que a cobra matara.Porm, de repente, o pelicano agonizante teve um sobressalto. Seu sangue morno devolvera a vida aos filhotes. Seu amor ressuscitara-os. Ento, finalmente feliz, morreu. (Explicao do mito atribuda a Leonado Da Vinci).

247

maioria de seus momentos, estavam insatisfeitas, perseguindo o ideal mais megalmano, marcadas por um sentimento de constante incompletude, que as faria impor a si mesmas, denunciando o escritor enquanto capaz de sacrifcios inominveis em funo de um reconhecimento857 de seus projetos, que no veio, ou melhor, veio, mas o que teve no o contentou, tal era o seu preciosismo. luz da epgrafe que inicia este item, um outro mito clssico nos parece, ento, pairar na narrativa de S-Carneiro, bem como em seu eu lrico. Aludimos aqui ao mito de Narciso, tendo em conta a busca incessante do referido ideal de perfeio, mediante suas personagens, imagens especulares do prprio autor. Destarte, diferentemente de Narciso que definha, contemplando a sua imagem de beleza espelhada nas guas estagnadas, S-Carneiro construa em seus protagonistas e em seus versos uma incapacidade de se sentir um ser de beleza e idealidade, ainda que por vezes parea alcanar Qusi o absoluto, para depois se perder em um labirinto ou em si prprio. O poema Aquele Outro retrata com clareza esta dubiedade:

O dbio mascarado o mentiroso Afinal, que passou na vida incgnito O Rei-lua postio, o falso atnito; Bem no fundo o covarde rigoroso. Em vez de Pajem bobo presunoso. Sua Ama de neve asco de um vmito. Seu nimo cantado como indmito Um lacaio invertido e pressuroso. O sem nervos nem nsia - o papa- aorda, (Seu corao talvez movido a corda...) Apesar de seus berros ao Ideal O corrido, o raimoso, o desleal O balofo arrotando Imprio astral O mago sem condo, o Esfinge Gorda.858

Vislumbramos, assim, duas faces de uma mesma moeda: Narciso,

em a

segurana do passado859, como nos diz o sujeito potico de O Lord Lord que eu

857 858

O itlico em funo do realce que quisemos dar ao termo. S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 121. 859 ABREU, Manuel Viegas, op. cit., p. 76.

248

fui860; e Narciso s avessas, em a incerteza desconfortante (e para muitos aterradora) do futuro861, evidente no seguinte verso de Disperso Serei, mas j no me sou862. Como salientou Abreu, a questo de Mrio de S-Carneiro no tanto a questo do dipo (), nem to pouco a questo de Narciso, gentica e estruturalmente anterior, mas a questo intermdia de Narciso antevendo dipo, a questo do medo de Narciso em se ver e vivenciar como dipo863. Por um lado, encontramos nos textos s-carneirianos uma aluso a uma vivncia edpica ainda no resolvida, de que exemplo A Confisso de Lcio, no ponto em que este acredita eliminar Marta (o seu duplo), em uma tentativa de acabar com a interdio ao seu amor a Ricardo, tendo como resultado, de forma inverosmil, a morte do amigo, como desenvolvemos no Captulo IV. Por outro lado, est latente o narcisismo, ainda que na dicotomia j apresentada, em um certo temor de sair de dipo e ver o Eu adulto, perante a dificuldade em deslocar-se da sua condio de menino ideal864. este caminho entre o menino de dipo e o homem de Narciso, a inviabilidade de inflexo da infncia e de projeco no futuro, como adulto865 que se encontra expresso no poema O Recreio j referido:

Na minha Alma h um balouo Que est sempre a balouar Balouo beira dum poo, Bem difcil de montar... E um menino de bibe Sobre ele sempre a brincar... Se a corda se parte um dia (E j vai estando esgarada), Era uma vez a folia: Morre a criana afogada... C por mim no mudo a corda, Seria grande estopada... Se o indez morre, deix-lo... Mais vale morrer de bibe
860 861

S-CARNEIRO, 2010, p. 102. ABREU, Manuel Viegas, op. cit., p.76. 862 S-CARNEIRO, 2010, p. 26. 863 ABREU, Manuel Viegas, op. cit., p. 73. 864 Idem. 865 Ibidem, p.76.

249

Que de casaca... Deix-lo Balouar-se enquanto vive... Mudar a corda era fcil... Tal ideia nunca tive...866

Esta ideia de um sujeito lrico intermdio, pilar da ponte do tdio867, cujo Arco no se ultrapassa: H sempre um grande Arco ao fundo dos meus olhos868, encontra-se tambm latente em suas personagens, como o caso de Lcio. Este, na sua confisso, mostra no querer tambm ver e viver o futuro, protagonizando a ruptura com o passado, aceitando a morte da infncia e assumindo o confronto com o conflito genesaco [criando um outro, que verdadeiramente viveu na] transitoriedade da vida que as vicissitudes do caminho entrecruzado e estruturante da humanidade de dipo comporta869:
Acho-me tranquilo sem desejos, sem esperanas. No me preocupa o futuro. O meu passado, ao rev-lo, surge-me como o passado dum outro. Permaneci, mas j no me sou. E at morte real s me resta contemplar as horas a esgueirar-se em minha face A morte real apenas um sono mais denso870

Por meio destes caminhos, vicissitudes narcsicas, pudemos detectar a denncia de uma libido errtica presente em ambos os gneros: fosse nas novelas, fosse nos poemas. Tal fato leva-nos a supor um desejo no organizado, errando por potenciais objetos amorosos e nunca pousando fixadamente em nenhum, ainda que por momentos se parea deter em si prprio, o Eu nunca se encontra nem possui, ser despojado e disperso, como percebemos nos versos de Como eu no possuo:

Olho em volta de mim. Todos possuem Um afecto, um sorriso ou um abrao. S para mim as nsias se diluem E no possuo mesmo quando enlao.
866 867

S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 103. Ibidem, p. 63. 868 Ibidem, p. 64. 869 ABREU, Manuel Viegas, op. cit., p. 73. 870 S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 390.

250

() No sou amigo de ningum. Pra o ser Foroso me era antes possuir Quem eu estimasse ou homem ou mulher, E eu no logro nunca possuir! () De embate ao meu amor todo me ruo, E vejo-me em destroo at vencendo: que eu teria s, sentindo e sendo Aquilo que estrebucho e no possuo.871

O sujeito lrico trava uma luta consigo mesmo em escalas significantes de uma trajetria sem trilha que o leve a um destino certo, mas antes a um percurso de errncias que no alcanam uma significao satisfatria, como conclui no ltimo verso do poema supracitado. Para alm disso, so notrias as dificuldades em lidar com o corpo, como j o dissemos, ao caracterizar-se de Esfinge Gorda, deixando antever uma exposio exagerada. Um corpo no qual ele fez redoma e pssaro sem voo certo, produziu uma suspenso, uma imensa dor a pairar inquieta em torno de si, em um Rodopio constante de quem no se consegue libertar. Em princpio, sustentamos a tese de vrios estudiosos, dentre eles Dieter Woll, que considera a postura do poeta perante o Real carregada de negatividade, traduzindo um enorme desdm pela vida cotidiana, posta em confronto com uma forma de existncia artstica sublimada872. Embora Woll foque mais o eu lrico, trabalhando o conceito de idealidade e realidade nos poemas, tambm na narrativa encontramos uma constante insatisfao com o Real, impulsionando a procura de uma idealidade prpria873, entendendo-se por idealidade tudo aquilo que o escritor compreende e vive como ideal para si. Perante uma realidade exterior dolorosa, inspida, entediante, esse buscaria, como nica forma de existncia digna de ser vivida, a evaso para o mundo ideal da arte874. Neste locus, haveria de encontrar o substituto para uma vivncia perfeita que negada ao homem (...), porque o homem est preso aos limites

871 872

Ibidem, p. 30-31. WOLL, Dieter, op. cit., 1968, p. 54. 873 Ibidem, p 12. 874 Ibidem, pp. 24-25.

251

da realidade875. E, do embate entre o Real e o ideal, surgiria o impulso para uma espcie de salto em direo a uma esfera totalmente diferente do universo que se conhece e que estaria para alm do espao e do tempo. A este movimento associar-se-ia o que o crtico alemo chama de um motivo central da potica de S-Carneiro, o motivo do voo de grandes alturas, o qual teria lugar quando o poeta se imaginava, tal qual uma ave soberba, a elevar-se nas alturas do cu876. Este voo apenas possvel no ideal surge como voo de frustrao877, na verso de Mouro-Ferreira, ao sugerir a comparao da figura do poeta com caro, figura arquetpica878 que inspira o escritor no desejo de ascenso a um espao ilimitado e conscincia de um desenrolar trgico destinado queda. Nesta perspectiva, notamos um sentimento de prescincia ou uma pr-conscincia de que tudo desembocaria em tragdia, sempre encenada com um cunho de teatralidade perceptvel em sua obra, que parece emanar do fantstico prprio dos palcos, como constatamos em Apoteose:

Mastros quebrados, singro num mar de Oiro Dormindo fogo, incerto, longemente... Tudo se me igualou num sonho rente, E em metade de mim hoje s moro... So tristezas de bronze as que inda choro Pilastras mortas, mrmores ao Poente... Lajearam-se-me as nsias brancamente Por claustros falsos onde nunca oro... Desci de Mim. Dobrei o manto de Astro, Quebrei a taa de cristal e espanto, Talhei em sombra o Oiro do meu rastro... Findei... Horas-platina... Olor-brocado... Luar-nsia... Luz-perdo... Orqudeas-pranto... ........................................................................ pntanos de Mim jardim estagnado...879

Vislumbramos nesse poema, como em toda a sua obra, uma aspirao ao belo e encenao da vida, como se tudo fosse representado num espetculo de luzes, cores,
875 876

Ibidem, p. 196. Ibidem, p. 137. 877 Ibidem, p. 184. 878 Ibidem, p. 205. 879 S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 66.

252

mscaras e cenas trgicas, que revelam a histeria de personagens incapazes de alcanar o absoluto idealizado. As imagens antagnicas, entre a euforia e a disforia, usadas nos versos transcritos (Mastros quebrados, singro num mar dOuro), e a marcao com letras maisculas, tais como Mim, dAstro, Oiro (do meu rastro), mostram uma aparente auto-estima exacerbada; mas, depois de exaltar-se, o sujeito potico reala o ltimo Mim, esse aqum, e encerra com outra anttese disfrica: o jardim que seria um sinnimo de vida, de plantas e flores que vicejam, apenas um pntano estagnado. Pode-se perceber, num primeiro momento, que o Eu ensaia o papel de um ser desejante e que parece saber o que deveras quer para si; porm, logo em seguida, perdese na profuso e no conflito dos sentidos, no delrio (evidenciando que no estava de todo perdido), sentimentos e percepes que nos garantem a revelao de um certo narcisismo, uma exaltao euica, bem como expresses de seu Inconsciente e a disperso que sentia do seu Eu no mundo, deixando claro um infantilismo psquico, ao revelar-se vitimista denunciando a sua impotncia no confronto com a prpria cultura, de maneira consistente, embora no desista de seu movimento de busca, como podemos verificar em Simplicidade :

(...) Perfil perdido... Imaginariamente, Vou conhecendo a sua vida inteira. Sei que honesta, s, trabalhadeira, E que o pai lhe morreu recentemente. (Ah! como nesse instante a invejei, Olhando a minha vida deplorvel A ela, que era enrgica e prestvel Eu, que at hoje nunca trabalhei!...) A dor foi muito, muito grande. Entanto Ela e a me souberam resistir. Nunca devemos sucumbir ao pranto; preciso ter fora e reagir880.

Neste poema, o sujeito lrico expressa, primeiramente, o desejo de ter a energia das personagens retratadas, invadido pela inveja de no conseguir alcanar tal

880

Ibidem, pp.128-129.

253

simplicidade. Contudo, depois dessa elegia, ele acorda da contemplao, voltando ao movimento anterior:

(...) Sei reagir. A vida, a natureza, Que valem pr artista? Coisa alguma. O que devemos saltar na bruma, Correr no azul busca da beleza. subir, subir alm dos cus Que as nossas almas s acumularam, E prostrados rezar, em sonho, ao Deus Que as nossas mos daurola l douraram. partir sem temor contra a montanha, Cingidos de quimera e de dirreal; Brandir a espada fulva e medieval, A cada aurora acastelando em Espanha. (...) Asa longnqua a sacudir loucura, Nuvem precoce de subtil vapor, nsia revolta de mistrio e olor, Sombra, vertigem, ascenso Altura!881

Em S-Carneiro, o narcisismo tambm lbil, pois o eu lrico ora se exalta, se inflama, chegando ao ponto de exclamar: Vm-me saudades de ter sido Deus...882, ora se vitimiza, se acha pobre e sem rumo. Motivado certamente por uma carncia emocional, cai em sentimentos de solido, de abandono e de frustrao traduzveis em versos de inaptido e perdio: No sei aonde vou, nem vejo o que persigo883, de quem queria sonhar, mas nem sempre conseguia: Ai, como eu tenho saudades / Dos sonhos que no sonhei!...884. Talvez para vencer o tdio de uma vida dispersa, abraa uma poesia onde se nota o frenesi de experincias sensrias, dissonante de uma ordem lgica das coisas, mas que o impede de viver a normalidade dos sonhos adolescentes, paralisando-o na Vontade de dormir, fragmento do poema j citado para realce de nossas hipteses:

881 882

Ibidem, pp.130-131. Ibidem, p.132. 883 Ibidem, p.22. 884 Ibidem, p.22.

254

Fios douro puxam por mim A soerguer-me na poeira Cada um para o seu fim, Cada um para o seu norte.... .......................................... Ai que saudades da morte... ............................................ Quero dormir... ancorar... ........................................... Arranquem-me esta grandeza! Pra que me sonha a beleza, Se a no posso transmigrar?...885

E nessas vicissitudes narcsicas, qual a figura mitolgica, que o Eu espelhado nos versos e nos destinos trgicos de suas personagens, mergulha nas guas estagnadas e d fim sua errncia atravs do rito do suicdio, no Inter-Sonho da sua vida:
Pressinto um grande intervalo, Deliro todas as cores, Vivo em roxo e morro em som886

5.4.

S-Carneiro: um Rito que ultrapassa o Mito

Os ritos so a interpretao cnica e dramatizada do mito. Por meio das palavras,

dos gestos, da indumentria, dos cnticos, do ritmo e do cenrio, os ritos visam fornecer ao mito uma fora viva e atualizada, como se o fato gerador do primeiro, estivesse se repetindo naquele instante, procedendo como se fossem a externalizao e a recordao daquele, em aes coordenadas e plenas de simbolismo. Portanto, importante eternizar o mito, trazendo-o do passado remoto para o presente ativo, renovando-o permanentemente. Os ritos se baseiam no fato de que os eventos arquetpicos narrados pelo mito no esto localizados no passado. Esto vivos e se manifestando a cada momento. Dessa forma, o rito procura estabelecer uma conexo entre determinado
885 886

Idem. Ibidem, p. 19.

255

evento arquetpico e sua representao cnica, que tem por objetivo captar a energia vital e vivificante emanada por aquele evento. Em nosso ponto de vista, o rito parece mais presente na obra do autor do que o mito, isto porque, para nome-lo mito, na conceituao de Eduardo Loureno, buscamos em sua obra os ritos de passagem pelos quais as personagens, protagonistas ou coadjuvantes, no desempenho de seus papis, vivenciavam situaes que se repetiam com uma certa frequncia no desenrolar da trama, como Claude Rivire887 conceituou. Notamos tambm que esses eventos aconteciam com suas personagens quase que ciclicamente, uma vez que se pode notar uma tendncia para rituais que obedeciam a uma certa regularidade na repetio, levando-nos a antecipar as aes subsequentes. Pudemos observar que, em cada novela e mesmo nos poemas do autor de A Confisso de Lcio e Indcios de Oiro, h a introduo de um elemento separado do conjunto social no grupo, abrindo ao integrado a participao na identidade coletiva, como sugerem aqueles inmeros ritos de iniciao e de passagem que conformam a vida social. Um dos rituais sempre presentes na obra a predestinao para o suicdio, como se cada personagem cumprisse uma saga dolorosa, que s findaria em tragdia. Em Loucura, Raul Vilar, embora repita aes de outros protagonistas das novelas, traz outro componente novo, convidando Marcela a um pacto de suicdio duplo, que esta nega, levando-o mais tarde ideia de a desfigurar. A sua inteno era provar-lhe que era a ela que ele amava e amaria, sem a beleza que o encantou, e no a Lusa, modelo com a qual teve um romance, aps a esposa lhe ter negado o suicdio duplo. J em A Confisso de Lcio, o prprio Lcio resolve momentos de crise por meio de uma simbologia construda pela sua imaginao. No conseguindo lidar com a sua existncia, cria um Outro, o amigo Ricardo de Loureiro, com quem partilha os sentimentos e desejos. O protagonista imagina ainda um duplo daquele, Marta, acabando por resolver precariamente a situao conflituosa que o assomava. Em nossa anlise, Marta, a esposa misteriosa do amigo, uma personagem que em todo o texto surge como imagem nebulosa que paira, aparece e desaparece. Para ns, nunca se chega a compreender se ela existiu verdadeiramente, uma vez que se evola no ar, antes mesmo condenao de Lcio pelo assassinato do amigo. Mas tambm a existncia de Ricardo de Loureiro questionvel, sobretudo quando o protagonista, ao sair da priso, confessa
887

RIVIRE,Claude, Os ritos profanos. Petrpolis: Vozes, 1996, p.19.

256

surpreendentemente, dez anos passados: Talvez no me acreditem. Decerto que no me acreditam. () que no assassinei Ricardo de Loureiro888, adensando o mistrio em torno da trade amorosa. A relao entre rito e encenao de um evento est tambm clara no poema Partida, o primeiro poema de Disperso. Curiosamente, o ttulo desta composio indicia desde logo uma certa disperso semntica, podendo-se associar a vrios sentidos. Assim, a partida pode ser o Princpio (dar a partida em uma corrida); pode ser apenas um jogo, uma brincadeira (lembrei-me um dia de fazer uma partida ao SCarneiro de inventar um poeta buclico889, como dizia Pessoa em carta a Adolfo Casais Monteiro, a propsito da gnese dos heternimos); pode ser partida como parte, quebrada, fragmentada (ligando-se ao ttulo da obra); pode ser partida enquanto despedida (talvez um anncio de morte); e pode ser a partida do Eu, incapaz de ser dois, como mostra o fim do poema:
() Ao triunfo maior, avante pois! O meu destino outro alto e raro. Unicamente custa muito caro: A tristeza de nunca sermos dois...890

S-Carneiro inicia aqui o rito da fragmentao e da incapacidade de se elevar e ser reconhecido, promovendo a ao de um mito, ao manifestar os rituais necessrios ascenso desejada pelo artista:
() O que devemos saltar na bruma, Correr no azul busca da beleza. subir, subir alm dos cus Que as nossas almas s acumularam, E prostrados rezar, em sonho, ao Deus Que as nossas mos de aurola l douraram. partir sem temor contra a montanha
888 889

S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 297. PESSOA, Fernando, Carta a Casais Monteiro in QUADROS, Antnio, Fernando Pessoa, traduo A Obra e o Homem, segunda edio, Lisboa. Editora Arcdia Limitada, s/d 890 Ibidem, p.17.

257

Cingidos de quimera e de irreal; Brandir a espada fulva e medieval, A cada hora acastelando em Espanha. suscitar cores endoidecidas, Ser garra imperial enclavinhada, E numa extrema-uno de alma ampliada, Viajar outros sentidos, outras vidas.891 ()

Esta aspirao de reconhecimento e elevao est patente em outros poemas, como Qusi, de que faremos a anlise mais frente. Destarte, como mostra o poema Queda, e por consequncia os destinos trgicos de suas personagens narrativas, o rito encenado (ainda que instrumento de auto-recordao ativa, tendo um poder de mobilizao de energias superior ao simples estudo intelectual ou expresso verbalizada), no chega para que ele encontre o reconhecimento almejado, expressando por vezes um auto-sarcasmo de filho-famlia que se sente intil, desajeitado, incapaz de afectos comezinhos892. Vejamos nesse ponto os seguintes versos de 16:

As rs ho-de coaxar-me em roucos tons humanos Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes...893

De um modo geral, todo o mito pede a investidura do rito, ou seja, o rito o mito em ao: o seu corpo, a sua vivncia. Mas ele tambm exorcismo do mito: naquilo precisamente que este encerra de recalcado e de interdito. Em toda a obra scarneiriana, percebemos um rito que nos pareceu recuperar o movimento e o ritual de um mito. Dessa maneira, foram atribudas tantas comparaes daquele escritor com o Mito de caro, com o Mito do Pelicano e, como desenvolveremos no item seguinte, com o Mito indgena brasileiro do Beija-Flor. Mrio de S-Carneiro potencializou tal mito no ritual dramtico que encenou em toda a sua escrita, ou seja, o teatro como um rito ou ainda as aes demandadas pelos mitos ou a vivncia de um mito. Com efeito, as suas novelas apontam para um teatro-vivncia, uma experincia esttica que visa envolver o espectador, comprometendo-o na prpria ao a encenar: em que o Imaginrio lana
891 892

Ibidem, pp. 15-16. Lopes, scar e Saraiva, Jos, Histria da Literatura Portuguesa, 17 edio, Porto Editora, p. 996 893 S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p.64.

258

ncoras sobre o pblico, ao ponto de o poder fazer participar e agir por sua conta e risco. Um risco a correr, e em que to afoitamente se empenhou a Companhia que o ps em cena pela primeira vez, sem esquecer o notvel esforo exigido sobretudo ao autor/ator que o protagonizou.

5.5.

O rito do Beija-Flor: um mito indgena

Ao longo dessa investigao, enquanto discutimos a influncia do mito e do rito no Caso S-Carneiro, nos vinha sempre, medida em que mergulhvamos no texto, a imagem de que, nas investidas do escritor modernista, ele pairava como o faz um pssaro tropical existente na Amrica do Sul, o Beija-Flor894, tambm chamado de Colibri. Esta imagem traduz-se na narrativa lendria da cultura indgena nomeadamente o de mito do Beija-Flor, e com o qual fizemos uma analogia do pujante desejo de voo detectado na escrita de S-Carneiro, com toda a poesia de perda presente nesta. Espelhamos tal comparao no mito indgena do Amazonas, cuja crena de que as almas dos mortos se transformam em borboletas, levou seu deus criao do BeijaFlor895. por esse motivo que eles voam de flor em flor como as borboletas, pairando
894

Os beija-flores so aves de pequeno porte, que medem em mdia 6 a 12 cm de comprimento e pesam 2 a 6 gramas. O bico normalmente longo, mas o formato preciso varia bastante com a espcie e est adaptado ao formato da flor que constitui a base da alimentao de cada tipo de beija-flor. Uma caracterstica comum a lngua bifurcada e extensvel, usada para extrair o nctar das flores. O esqueleto e constituio muscular dos beija-flores esto adaptados de forma a permitir um vo rpido e extremamente gil. So as nicas aves capazes de voar em marcha-r e de permanecer imveis no ar. O batimento das asas muito rpido e as espcies menores podem bater as asas 70 a 80 vezes por segundo. Em contraste, as patas dos beija-flores so pequenas demais para a ave caminhar sobre o solo. 895 Coacyaba, uma bondosa ndia, viva, possuia uma filhinha, Guanamby para qual dedicava toda a sua vida, passeando juntas pelas Campinas de flores, entre pssaros e borboletas. Mesmo assim, terrivelmente angustiada pela perda do marido, acabou por falecer. Guanamby ficou s e seu nico consolo era visitar o tmulo da me, implorando que esta tambm a levasse para o cu. De tanta tristeza e solido, Guanamby foi enfraquecendo cada vez mais e tambm morreu. Entretanto, sua alma no se tornou borboleta, ficando aprisionada dentro de uma flor prxima sepultura da me, para assim permanecer ao seu lado. Coacyaba, ainda em forma de borboleta, voava entre as flores, colhendo seu nctar. Ao aproximar-se da flor onde estava Guanamby, ouviu um choro triste, que logo reconheceu. Mas, como frgil borboleta, no teria foras para libertar a filhinha. Pediu, ento, ao deus Tup que fizesse dela um pssaro veloz e gil, que pudesse levar a filha para o cu. Tup atendeu ao seu pedido, transformando-a num Beija-Flor, podendo, assim, realizar o seu desejo. Desde ento, quando morre uma criana ndia rf de me, sua alma permanece guardada dentro de uma flor, esperando que a me, em forma de Beija-Flor, venha busc-la para juntas voarem para o cu, onde repousaro na eternidade.

259

em frente as flores, alimentando-se do mais puro nctar, para o voo at ao cu, levando as almazinhas dos ndios brasileiros. A escrita do nosso poeta portugus, sobretudo quando se revelava em seu eu lrico, denuncia um lamento e apieda-se da criana ideal que foi, ou sonhou ser, da qual no se consegue libertar, tendo em conta o intermdio entre dipo e Narciso, que j explicamos, como se pode observar no poema Disperso:

(...)
E tenho pena de mim, Pobre menino ideal...896

A esses seus versos, seguem-se outros importantes no poema, enunciando um grito ou quase berro entalado na garganta, fazendo aluses a uma mulher que to depressa veio e se foi, como todas as coisas a que ele aspirou ou que tocou e lhe escaparam. Supomos serem as reminiscncias dos cuidados maternos ou de sua alma presa na flor dessa vida, sequinha e quase morta espera de que a me-Beija-Flor o resgate e o leve consigo rumo eternidade:

(...)
Regresso dentro de mim, Mas nada me fala, nada! Tenho a alma amortalhada, Sequinha, dentro de mim. No perdi a minha alma, Fiquei com ela, perdida. Assim eu choro, da vida, A morte da minha alma. Saudosamente recordo Uma gentil companheira Que na minha vida inteira Eu nunca vi... Mas recordo 897 (...)

Um escabroso vazio que o torturava at mesmo quando acreditava ter colhido o nctar da glria, ter tocado o absoluto ou beijado os sonhos sonhados s, seja no sono
896 897

S-CARNEIRO, op. cit, 2010, p. 25. Ibidem, p. 24.

260

de suas personagens ou nos seus prprios devaneios, quando acordado se transportava para a floresta na noite escura. Tantas vezes em conversa com o seu fantasma, nas reminiscncias da infncia, era o menino regredido, escondido numa flor, e reforando a nossa analogia posta acima, aguardando o Beija-Flor que o deixara aos dois anos e que o ajudaria nesse voo para as aleluias desejadas nas splicas de seus versos. Dieter Woll, ao apreciar a potica de S-Carneiro, faz algumas consideraes sobre o poema Partida, que j analisamos. Nessas, o crtico alemo aponta uma contradio nas ideias bsicas especialmente entre a ideia do movimento violentssimo e a de tranquilidade pacfica898, frisando a oposio no que ele chamou de imagens estticas e imagens dinmicas899, enumera as primeiras: coluna de fumo, ramo de palmeira, gua nascente, vertigem, arco [e outras] e as que esto includas na segunda: turbilhes, asas [...] a sacudir loucura, nsia revolta, e Woll somente detecta algo comum a ambas as esferas imagticas, dentro do contexto em que se encontram [se] conduzirem o olhar para cima, para uma altura ideal900. Esta anlise de Woll parece respaldar a nossa ideia de que a escrita s-carneiriana revela no uma ascenso e uma queda, mas um pairar901. No texto do crtico alemo, temos o foco no eu lrico do poeta, mas estendemos sua narrativa a ideia que constitui a nossa segunda justificativa: o pairar do Beija-Flor que no ala grandes voos ao sol de caro, mas quem sabe, voa at ao sol do nctar das flores que, lhes retirando o mel e o smen, far com que essas renasam em outros lugares. Demonstra ainda a sua potncia e beleza no movimento, no bater de asas acelerado, fazendo o espetculo de um bal nesse palco de cores e perfumes, que celebra em sua poesia. No obstante, (e j o citamos anteriormente), Woll aponta certa nsia de subir902 que transparece em vrios dos poemas do nosso autor, nos quais se veria o desejo de transpor os limites da experincia humana normal e de atingir um estado psquico que torne possvel uma outra, essa, supra-real903. A ela associar-se-ia a histeria que significou, dentre tantos eventos, o zeitgeist no final do sculo ou uma

898 899

WOLL, Dieter, op. cit., 1968, p. 88. Idem. 900 Idem.

901 902

O itlico nosso a fim de reace da ideia de pairar WOLL, Dieter, op. cit., 1968, p. 88. 903 Ibidem, p. 100.

261

espcie de sintoma do estado de esprito supra-real904. Este esprito, por sua vez, identifica-se com a prpria disperso, uma vivncia de embriaguez905, em que o Eu do poeta espalha-se para alm de todos os limites906, o que nomeamos de histeria masculina. Como trao inerente obra de S-Carneiro, percebe-se sua forte tendncia em conceber a Arte como um lugar incomparavelmente elevado na sua vida [no atribuindo] valor algum realidade exterior907. Dessa maneira, a arte poderia, sob a ptica do mito do Beija-Flor, ser o refgio para um mundo idealizado por ele ou, como atesta Woll, a nica forma de existncia digna de ser vivida908. evidente esse pairar anmico na sua escrita ou a uma quase oposio, e a chamamos assim, uma vez que no se pode entender como opostos o que Woll nomeia de um ideal artstico excessivamente elevado e certas insuficincias, certo desnimo909. O poeta contrariava, assim, uma postura que o remetia nsia entusistica de atingir o ideal910, nsia de absoluto911, no contraste com arroubos manifestados a um tempo, cedendo lugar a uma paralisao psquica, devido qual acaba por desaparecer a prpria euforia912. Apontamos, aqui, a existncia de dois extremos. Por um lado, temse a esperana arrebatadora de atingir um mundo ideal; por outro, a rpida desiluso desoladora913. A, se confronta com a idealidade negativa ou vazia que Hugo Friedrich escalpelizou no corao da modernidade literria; mas S-Carneiro ento pairava sobre e sob a autocompaixo, que surge sempre que fracassa o esforo ideal do poeta914.

904 905

Ibidem, p. 102. Ibidem, p. 203. 906 Ibidem, p.105. 907 Ibidem, pp. 24-25. 908 Ibidem, p. 25. 909 Idem. 910 Ibidem, p. 50. 911 Ibidem, p. 196. 912 Ibidem, p. 50. 913 Ibidem, pp.140-141.

262

5.6.

S-Carneiro: o teatro vivo e vivido

Vidas que se acabam a sorrir Luzes que se apagam, nada mais sonhar em vo tentar aos outros iludir Se o que se foi pra ns No voltar jamais Para que chorar o que passou Lamentar perdidas iluses Se o ideal que sempre nos acalentou Renascer em outros coraes Charles Chaplin, Luzes da Ribalta

Utilizamos como epgrafe esse clssico de Charles Chaplin, a fim de demonstrarmos a importncia da encenao do mito atravs do rito de passagem que foi o palco da vida e obra de S-Carneiro, como o prprio afirma em Sete Canes de Declnio: Num programa de teatro Suceda-se a minha vida: Escada de Oiro descida Aos pinotes, quatro a quatro.915

Coincidncia, ou talvez no, este chegou a ser ator (quando ainda no Liceu), interpretando a sua dor, esta de fato real, e todos os seus sentimentos e angstias que o acometiam. A pea que encenou, e que melhor ilustra o que acabamos de dizer, Amizade, escrita em parceria com o amigo Toms Cabreira. Deste modo, medida que fomos evoluindo na anlise dos textos do autor, percebemos a importncia dessa encenao e da teatralizao nos mesmos, o que nos levou a antever a possibilidade de cada um dos seus escritos (mesmo os do eu lrico) serem interpretados em um palco, similarmente interpretao ritualizada que colocava os mitos clssicos no palco da tragdia. Em meio a essa investigao sobre o escritor portugus, tantas vezes nos perguntamos, se ele, como Chaplin, no estaria sempre atuando, deixando claro aqui
915

S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 88.

263

que o gnio, autor de Tempos Modernos e outros grandes clssicos, teria posto em prtica suas aspiraes, tanto que escreveu, roteirizou, atuou, tal como o escritor portugus, objeto deste estudo, com a diferena que o ltimo pouco praticou por falta de oportunidade. Esta atuao estaria presente na forma de agir entre o Real e o ideal, como j mencionmos, haja vista o texto em epgrafe, em que notamos uma tnica que evidencia os ritos de passagem, como a prpria vivncia humana. Assim, S-Carneiro, mesmo partindo deste mundo aos 26 anos quase incompletos, apresenta variadas ligaes com o teatro. Veja-se a sua pea, O Vencido, representada no Clube Simes Carneiro, em 1905916; em 1907, ele entra numa rcita teatral organizada por Mrio Duarte917; e, no ano seguinte, participa de outra rcita teatral, sendo co-autor de uma das peas918. notrio que desde o Liceu, como j referimos, havia manifestado uma tendncia para a ribalta e as artes, projetando essa sua aspirao na maioria de seus protagonistas, os quais eram, quase em sua totalidade, artistas. Declarava em suas novelas uma admirao por tudo que fosse artstico em geral, o que nos faz acreditar ter sido o teatro uma de suas paixes mais proeminentes. Talvez porque este tipo de arte oferea um cenrio para a potencializao dos vrios sentimentos, nos quais se interpretam cenas que vo do fantstico ao realismo das tragdias, s fantasias e aos sonhos humanos. Alis, o modo literrio dramtica (e o correspondente texto espetacular da representao teatral) nasce de um movimento solicitado pela inquietao do homem face aos mistrios da vida, tendo como finalidade o locus onde o seu criador poderia manifestar suas preocupaes, os seus anseios, seus desejos mais ocultos ou inconscientes. Sabemos que o teatro, como confirmam as palavras de Artur da Tvola simbolizado por duas mscaras com reaes extremas: comdia e tragdia. A mscara o smbolo da representao humana. E cada pessoa em sua vida vai formando uma carapaa de defesas que esconde ou recalca o seu verdadeiro eu como uma mscara, em uma mistura profunda de dois planos: o da representao e o da realidade919. esta duplicidade que se encontra expressa nos versos de S-Carneiro e nos dramas vividos pelas suas personagens, uma vez que na ribalta nada impossvel, podendo-se tornar
916

Informao retirada da Cronologia de Mrio de S-Carneiro, in Mrio de S-Carneiro Poemas, Edio de Fernando Cabral Martins, p.137. 917 Idem. 918 Idem. 919 TVOLA, Artur da. Liberdade de Ser Mximas e Pensamentos, Rio de Janeiro, Novo Milnio, Editora Ao Livro Tcnico, 1999. p. 142.

264

verosmeis os prprios sonhos. Acreditamos, portanto, que a arte do palco (real ou imaginada), influenciada pelo esprito do tempo e sua grande fora: a interpretao920, seja atemporal, o que nos possibilita, tal como fez Jos Rgio, interpretar os textos de S-Carneiro como se estes fossem um roteiro para ser encenado. Encontramos respaldo de nossa tese em Fernando Cabral Martins, quando apresenta o livro Mrio de S-Carneiro Poemas sob o ttulo feliz de A Fora da Paixo, no ponto em que o estudioso cita um excerto do artigo O Teatro-Arte publicado pelo jornal O Rebate, que transcrevemos a seguir: Para saber a que arte pertence qualquer obra, h primeiro que a pesar, que reflecti-la com todo cuidado em alma e corpo921. O estudioso de nosso escritor analisa sua reflexo vindo ao encontro desta anlise sobre o Caso S-Carneiro:

esta reflexo concedida ao corpo, ateno a sua sabedoria prpria, carnal e instintiva, o que singulariza a sua potica. Aceitando a carga ertica que essa ateno implica, mas apostado em cortar a plida toada lrica romntica ou a tirada mstica ou saudosa, como se a emoo potica vibrasse em corpos vivos, nunca em abstraces de qualquer mundo ideal ou lrico, e como se tudo em geral, vida, poesia, amor, fizesse parte de um grande teatro onde cada artista representasse da mesma maneira que uma chama brilha, queima e se consome922.

Estas palavras do crtico do poeta confirmam o que j havamos sugerido: no h como ler a obra de S-Carneiro sem o ver em um palco, cujo cenrio ele descreve com tantas mincias e palavras fortes, ou ainda sem o encontrar interpretando os seus textos, desde as novelas e, principalmente, os poemas. Imaginamos, desta forma, que ele seja, ao mesmo tempo, o autor, o roteirista, o diretor e, sobretudo, o ator de seus escritos. Acreditamos que, se tivesse tempo ou um pouco mais de longevidade, teria criado e produzido muito mais nesse sentido, mormente se considerarmos o quanto trabalhou em to poucos anos. Impossvel ainda ler os seus poemas sem perceber as aluses que ele faz a um espetculo, no qual ele o protagonista como, por exemplo, na segunda estrofe de Torniquete:

(...) Abriu-se agora o salo

920

O itlico nosso para realce de um assunto que abordamos no Captulo I e que serviu de lume para toda a investigao da obra de S-Carneiro. 921 MARTINS, Fernando Cabral, A Fora da Paixo in Mrio de S-Carneiro Poemas, 2007, p.5. 922 Idem.

265

Onde h gente a conversar. Entrei sem hesitao Somente o que se vai dar? A meio da reunio, Pela certa disparato, Volvo a mim todo o pano: s cambalhotas desato, E salto sobre o piano... Vai ser bonita a funo! Esfrangalho as partituras, Quebro toda a caqueirada, Arrebento gargalhada, E fujo pelo saguo...923 (...)

Finaliza esse poema, similar a um espetculo circense, aludindo s crticas que so feitas a seguir s apresentaes artsticas, sejam quais forem, e essencialmente se esto na posio de alvo do meio intelectual que as apreciam. Notadamente, o sujeito potico menospreza esses crticos, mas no deixa de se sentir afetado pelos seus julgamentos, como podemos ver nos versos do mesmo poema:

(...) Meses depois, as gazetas Daro crticas completas, Indecentes e patetas, Da minha ltima obra... E eu pr cama outra vez, Curtindo febre e revs, Tocado de Estrela e Cobra...924.

Retomemos ainda Fernando Cabral Martins quando observa que a performance de sua vida conduz encenao de sua poesia, sempre levando a um sentimento de impossibilidade, embora se possa antever que Nele habita a fora de uma paixo pelo original e o inaudito que passa pela refundio das palavras, tornando-as capazes de criar mundos antes impossveis925 presentes, acrescentamos ns, nas tramas do Inconsciente, s possveis na arte de interpretar. Por isso, no deve ser nada coincidncia, S-Carneiro ter iniciado a sua vida literria com uma pea de teatro, a Amizade. J adolescente profetizava um destino de errncias, de impossibilidades, em
923 924

S-CARNEIRO, op. cit., 2010, p. 104. Ibidem, pp.104-105. 925 MARTINS, 2007, p.6.

266

que, buscando o absoluto na perfeio de sua esttica, pairava (qual Beija-Flor), tentava e caa sobre si mesmo. No seria estranho incluirmos o teatro desde o incio desse estudo sobre a obra s-carneiriana, uma vez que o autor iniciou sua representao na vida sempre interpretando vrios papis, como apreciamos na sua escrita epistolar. Neste ponto, haja vista as idas e voltas nas cartas ao irmo de alma, cartas essas recheadas de dramaticidade e atitudes teatrais, ora exigindo imperativamente que o amigo lhe fizesse favores, para em seguida pedir perdo por tanta onipotncia; ao terminar a mesma carta, de modo imperioso, j convocava o amigo para uma resposta e mais um favor, o que j observamos no Captulo IV. Sendo assim, o autor parece cumprir as caractersticas do Primeiro Modernismo portugus, ou seja, uma escrita do absurdo, do escandaloso, do onrico, que ficam melhor numa interpretao teatral. Ao procurarmos atender ao nosso propsito de uma interpretao psicanaltica, usando metforas dessa cincia, no nos podemos esquecer que Freud buscou subsidiar sua teoria nas obras gregas e em seus mitos, portanto, no teatro de cunho literrio; bem como na tragdia edipiana de Sfocles, no mito de Narciso e no teatro ntimo de cada um. Se o autor da pea utiliza o real para criar a fico, a fim de restaurar esse real via personificao, temos os dois plos da arte do teatro, que se faz suporte para a releitura, em que h um simblico necessitado de ser extrado da mensagem aparente da fala dos autores, para se alcanar o que ali pulsa, enquanto formao do Inconsciente. Assim, a encenao levaria o poeta a interpretar e a sentir a sua obra. E quem a ler entender tantas expresses prprias do teatro do absurdo, que poder repetir Fernando Cabral Martins:
Eis pois, no seu mais puro, o teatro-arte de S-Carneiro926.

926

MARTINS, 2007, p.7.

267

CONCLUSO

No momento em que classificado, aquilo que mpar deixa de s-lo. Passam a existir apenas espcies e subespcies. O reconhecimento se torna catalogao. A experincia daquilo que nico transforma-se no ato de identificar entre categorias j conhecidas.

Elias Canetti

Houve uma preocupao durante todo o decorrer dessa pesquisa em no rotular, classificar, to pouco interpretar o nosso escritor, no sentido do psicologismo ou mesmo biografismo. No entanto, sabemos que embora estando focados na obra s-carneiriana, em nenhum momento, por mais que tenhamos insistido em apreciar somente a escrita, nos foi indiferente a existncia do autor, concordando com o texto de Canetti em epgrafe. A nossa concluso apenas encenada, e deixamo-la em aberto para outros estudiosos a aprofundarem, numa tendncia ao aprimoramento e acolhida aos vrios possveis. O interesse psicolgico desse esforo de interpretao das obras de gnio () no est tanto na possibilidade de se realizar um diagnstico (), como est prioritariamente em tentar apreender, articular e dar sentido experincia nica () que sustenta a sua criatividade927. Tentamos, por isso, encontrar caminhos na interpretao de nosso autor, e encontramos, mas muito ficou por dizer, tamanha genialidade. Afinal, como dizia Lcio: pairou sobre tudo um vago ar de mistrio928.

1. Qusi Concluso ...

Um pouco mais de sol eu era brasa, Um pouco mais de azul eu era alm. Para atingir, faltou-me um golpe d asa Se ao menos eu permanecesse aqum

927 928

ABREU, Manuel Viegas, op. cit., 1990, p. 77. S-CARNEIRO, 2010 p. 387.

268

Assombro ou paz? Em vo Tudo esvado Num baixo mar enganador de espuma; E o grande sonho despertado em bruma, O grande sonho dor! qusi vivido Qusi o amor, qusi o triunfo e a chama, Qusi o princpio e o fim qusi a expanso Mas na minhalma tudo se derrama Entanto nada foi s iluso! De tudo houve um comeo e tudo errou Ai a dor de ser-qusi, dor sem fim Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim, Asa que se elanou mas no voou Momentos de alma que desbaratei Templos aonde nunca pus um altar Rios que perdi sem os levar ao mar nsias que foram mas que no fixei Se me vagueio, encontro s indcios Ogivas para o sol vejo-as cerradas; E mos d heri, sem f, acobardadas, Puseram grades sobre os precipcios Num mpeto difuso de quebranto, Tudo encetei e nada possu Hoje, de mim, s resta o desencanto Das coisas que beijei mas no vivi . Um pouco mais de sol e fora brasa, Um pouco mais de azul e fora alm. Para atingir, faltou-me um golpe d asa Se ao menos eu permanecesse aqum929

Nesta Qusi concluso, resta-nos um pouco mais de tempo para dizermos que o poema que serve de epgrafe fulcral para interpretar a escrita de S-Carneiro. E por isso mesmo o deixamos completo; uma vez que Qusi sistematiza toda a obra
929

Ibidem, pp. 28-29.

269

encenada do autor e leva-nos aos caminhos prprios da histeria masculina anunciada por ns, desde o incio, tendo em conta a sua labilidade e a incapacidade de alcanar o alm, pairando em vez de voar at ao objeto desejado, apesar de Asa que se elanou, o Eu no voou. Talvez por isso, e porque nunca nos desligamos totalmente da sua biografia, o autor, semelhana de suas personagens, fugiu ao longo da vida (primeiro de Lisboa para Coimbra, depois de Coimbra para Lisboa e finalmente para Paris), em uma tentativa de encontrar o brilho de sol, o azul do infinito e o nctar de uma flor perdida: Um pouco mais de sol eu era brasa / Um pouco mais de azul eu era alm. Essa tentativa de voo at ao absoluto e a busca de uma esttica perfeita sentiu-as S-Carneiro como frustradas; julgou ter-lhe faltado-lhe um golpe dasa para o Ideal afinal, apenas idealidade vazia ou negativa (como diria Hugo Friedrich) , mas tambm no conseguiu pousar na realidade, pairando no intermdio de Qusi ser e atingir o amor, qusi o triunfo e a chama. E o grande sonho fica aqum, pois em sua alma tudo se derrama, ainda que nem tudo tenha sido iluso. O problema do sujeito potico consiste em sua histeria, na Escavao labirntica que o leva qusi [a]o princpio e [a]o fim qusi a expanso. Por isso, afirma que De tudo houve um comeo e tudo errou, sentido-se falhar, ou melhor, falhar-se em Rodopio incerto: nsias que foram mas que no fixei. Como j dissemos, paira, vagueando, qual Beija-Flor to pouco consegue cair, visto que Puseram grades sobre os precipcios. Cai apenas sobre si, Num mpeto difuso de quebranto, vive a Disperso e encontra s indcios, ainda que Indcios de Oiro. E nessa pseudoqueda plena de desencanto que espelha a falta-a-ser, Das coisas que beijei mas no vivi. Todo este pairar disperso prprio da histeria masculina do Eu vem inscrito tambm na linguagem e nos recursos expressivos utilizados. Nestes salientamos a anfora inicial Um pouco mais, bem como o paralelismo dos dois primeiros versos; a anttese alm / aqum reala a tal incapacidade de voar, mas tambm de cair totalmente; e a pontuao demonstrativa das emoes lbeis e encenadas. A este propsito, veja-se o uso constante das reticncias, que mostram uma vida tambm ela reticente, em tentativas frustradas, configuradas como morte em vida. As duas linhas pontilhadas e paralelas (lembrando pensamentos reticentes) intensificam este desencontro do Eu consigo prprio, uma solido povoada pela vivncia no intermdio entre ele mesmo e um outro. Um Outro que ficou no passado, preso em dipo, qusi
270

em Narciso, numa questo que ficou por resolver. Por isso, o Eu anula-se na ltima estrofe e coloca no Mais que Perfeito, anunciando a distncia, o que antes era Imperfeito, mas qusi vivido: Um pouco mais de sol e fora brasa.

2. ... no intermdio

930

da Concluso ...
7

Eu no sou eu nem sou o outro Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio Que vai de mim para o Outro.931

A epgrafe escolhida para esse item da concluso confirma o lugar em que o eu lrico sempre se posicionou, ou seja, pairando entre o Eu ideal e o Outro; bem como entre o tdio e a insatisfao (sintomas de histeria masculina), sobretudo, quando no se reconhece em lugar algum. neste pairar, smbolo de uma morte em vida, que situamos a mais importante das metforas psicanalticas que fomos encontrando ao longo desta exaustiva investigao. Mrio de S-Carneiro, apesar de uma curta vida, apresenta uma obra de certa forma extensa e sobretudo complexa o que nos levou a perceber que trabalhou muito nesse tempo em que durou sua existncia. Por isso, a primeira dificuldade com que nos deparamos foi a de realizar a hermenutica dessa complexidade, buscando as origens da Interpretao e suas interfaces, de forma a compreender se era possvel encontrar tambm um suporte na Psicanlise e suas metforas, ainda que tendo em conta os riscos da interpretao. Para sustentar uma hermenutica luz dessas metforas psicanalticas, no Captulo II abordamos o zeitgeist, que consideramos fundamental para a anlise de uma Histeria presente na obra de nosso autor, dado o contexto histrico-literrio que o envolveu. Enquadrando-o na dependncia da atmosfera finissecular, encontramos laivos
930

O sub-ttulo foi retirado do poema 7 Indcios de Oiro in Mrio de S-Carneiro verso e Prosa, edio Fernando Cabral Martins, Assrio & Alvim, 2010, p.63. Este poema foi musicado no Brasil e cantado por Adriana Calcanhoto. 931 S-CARNEIRO, 2010, p. 63.

271

de Decadentismo e Simbolismo, o que no seria estranho neste quadro de transio dos sculos; o fato de este ser um dos impulsionadores e mais altos representantes do Primeiro Modernismo portugus mostra, ainda mais, a genialidade com que ultrapassou os pressupostos literrios de ento, revolucionando o panorama com a revista Orpheu, ao lado do seu amigo de alma, Fernando Pessoa. Alis, lembramos aqui a autocaracterizao que este faz, ao se nomear histrico e neurastnico mas que, investido na criao da obra literria e especulativa, encontrou a alternativa-Caeiro e a alternativa-rosacruz que faltam ao Caso S-Carneiro , alm da satisfao de vitria de nosso autor, quando ao deixar Lisboa j no comboio, recebe a notcia escandalosa que o amigo lhe traz de que os outros os consideravam doidos, prova que a sua escrita tinha vingado como queriam. A partir dos elementos fundamentais pesquisados, pudemos ento aplicar as metforas psicanalticas ao fazermos um percurso pela Histeria: origem e evoluo, chegando histeria masculina. Conclumos, neste ponto, que as personagens das novelas analisadas apresentam fortes indicadores dessa histeria, alguns mesmo de uma neurose obsessiva, de que exemplo Raul Vilar, protagonista de Loucura. Em nossa opinio, os ttulos das novelas apresentam desde logo uma carga metafrica psicanaltica. Com a autpsia psicolgica, baseada na epistolografia do escritor a Fernando Pessoa, compreendemos que existe verdadeiramente uma ideia de morte antecedida de eventos circuntanciais, que o poderiam ter impulsionado ao sentimento de morte, o que teoricamente levaria o sujeito ao suicdio. No entanto, ao contrrio do que suporamos de uma escrita confessional e epistolar (genericamente espelho do verdadeiro Eu), consideramos estar diante de uma encenao, tal qual vimos nos seus escritos literrios, cunhados de grande dramaticidade (e nas cartas, por vezes, quase que chantagem) perante o amigo, ao intim-lo a vrias aes, para, em seguida, atenuar essas ordens com splicas de desculpas. A ideia de morte, fsica e em vida, est sobremaneira presente na sua obraprima, A Confisso de Lcio. Nesta, afloramos a metfora da alucinao sensorial (prpria da histeria), quer na descrio da festa da americana, quer na imagem do tringulo amoroso. Sendo uma alegoria do narrador, percebemos que possivelmente a festa (e mesma a americana) nunca aconteceu; mais ainda, que Ricardo de Loureiro e Marta no so parte da trade, mas sim duplos de Lcio Vaz: Ricardo o Outro, Marta o
272

seu prolongamento feminino que possibilitava o amor dos dois. Encontramos, por isso, uma outra metfora, a da negao: afinal Lcio no poderia assassinar quem no existia. Colocamos assim a questo: teria ele verdadeiramente sido condenado, estado na priso, ou sentir-se-ia apenas preso em vida, vivendo em morte? Ainda que tenhamos tido todo o cuidado para no cairmos no biografismo, sentimos o mistrio que envolve a criana sempre que perde a me, ainda em idade muito tenra. Este mistrio persegue as personagens do autor (que se enquadram no perfil daquelas crianas), tanto nas novelas de Princpio como nas de Cu em fogo, com mais proeminncia nas ltimas. A aura misteriosa e fantasmtica, refletindo o abandono932e considerando tal perda significada como desamparo, transformou-se como algo de estruturador na sua obra e, ainda que toda ela encenada, pode-se assistir a um desfile de personagens em errante exlio de si mesmas, confrontadas sempre com a impossibilidade de reencontro com Das Ding. Na obra s-carneiriana, como um todo, observamos que concomitantemente ao fingir, ao teatralizar a dor, o ato da escrita possibilitou-lhe o trabalho do luto quando notamos a convocao do Eu para a renncia ao objeto perdido, atestando-o como morto e restando-lhe o prmio de se permanecer com a vida. No entanto, no luto, alm da retirada da libido do objeto outrora super investido, seria necessrio que se fizesse a manuteno de vnculos, atravs dos quais o desejo estaria circulando, para que a resoluo desse v alm do encontro de seu objeto substituto, o que o escritor no conseguiu933. As suas personagens trazem em sua constituio a caracterstica do melanclico que habita a vacuidade numa espera intil, temperada pela nostalgia do objeto perdido. Restou-lhes (s personagens) o insondvel vazio que converte tudo em nada, uma m vontade, uma indisponibilidade para existir, para viver. Coube-nos, portanto, uma questo que deixamos em aberto para reflexo seguinte: a obra de S-Carneiro no representaria essa convocao do olhar do Outro para o reconhecimento do vivido de suas personagens que, no lugar do escritor, viveriam e morreriam tantas vezes em vida? Tal fato ter-lhe-ia dado a oportunidade de abster-se de viver o desafio de sua prpria existncia, transferindo tal possibilidade
932

Realamos o termo abandono, porque, quando uma criana perde um dos genitores ou quem exerce a funo materna, por qualquer motivo (doenas, acidentes e outros) ainda que involuntariamente, por parte de quem desaparece ou morre, essa criana sente-se abandonada. 933 Uma possvel metfora ( para o que entendemos aqui tratar-se de melancolia) seria a de uma ferida aberta, que busca convergir para si toda a energia de investimento e por isso acaba por esvaziar o Eu at o empobrecimento pela tentativa extenuante de elevar A Coisa indigni dade de objeto.

273

para o cenrio da escrita. Neste palco sim, suas personagens, substitutas de seu Eu, so livres o bastante para se arriscarem no viver com o confronto e o exerccio do desejo. Ali, simbolicamente, via dramaturgia, de forma teatral, ele pode ousar morrer em vida, encerrando assim toda a ambivalncia de seu conflito em relao s perdas primordiais. Mesmo vivendo muito mais de reminiscncias, ele jaz enquanto mortovivo e na literatura que ele pulsa, construindo a reparao do perdido ou no

conquistado, e sem pouso certo, levita, paira e erotiza o luto, at o limite onde constatou o fracassso de tal operao. Embora tendo depositado expectativas nesse percurso, frente falncia da diligncia, desiste de recomear com novos custos e j desenha a morte no cenrio mais adequado do ltimo ato, como ilustra o poema Fim. Entendemos que tal poema foi mais uma pea teatralizada na qual se fez protagonista, preparando a cena do grand final com um cuidado esmerado, como se pode observar na prtica do autor emprico com o envio de convites queles para os quais sua atuao no ato derradeiro seria de fato verosmil. Procuramos, com essa investigao, localizar, nas personagens de Mrio de SCarneiro e em seu eu lrico, metforas psicanalticas e chegamos concluso de que, no traindo a sua condio de escritor do Primeiro Modernismo portugus, encenou toda a sua vida, a sua morte em vida, e a prpria morte, dado ao espetculo preparado por ele, ao tentar morrer (e mais de uma vez) e somente no chegando a termo por um erro de clculo. Essa nossa compreenso baseou-se no fato de que as primeiras manifestaes literrias do escritor foram no teatro, com a pea Amizade em parceria com o amigo Toms Cabreira Jnior934, em outros investimentos ainda no Liceu e em sua narrativa toda ela dramtica, tendo em seu entorno, suspense, mistrio e o fantstico, deixando para o espectador (leitor) alguma coisa de secreto que, em algumas novelas revelado, nem sempre o era em sua totalidade, restando algo por desvendar. A nossa leitura focou mais essa alma dramaturga e, consequentemente, o olhar recaiu nas obras reveladoras de tramas, do inverosmil que se apresentava no fantstico (no somente em A Confisso de Lcio, mas nas novelas de Cu em fogo), chegando s raias da mitografia a nos remeter aos tons orfaicos to importantes ainda no nosso horizonte de Ps-Modernidade.

934

Toms Cabreira Jnior suicidou-se teatralmente na escadaria do Liceu onde ambos estudavam.

274

3. Perspectiva final (aberta)

Tendo em vista uma proposta de dar maior visibilidade da escrita desse genial modernista portugus, como j enunciamos no incio desse estudo, ensaiamos uma perspectiva de concluir essa investigao. No entanto, deixamo-la em aberto, para que estudiosos da Literatura Portuguesa e outros pesquisadores possam dar continuidade a essa nossa proposta, elucidando a esfinge que, embora no poupssemos esforos para decifrar, ficou ainda muito por dizer. Este fato certamente pode ser atribudo a Mrio de S-Carneiro que, em seu percurso literrio, ter transitado pela problemtica do ser e do parecer ser de suas personagens, e muito enfaticamente, no seu eu lrico. Este descreveu o labirinto de identificaes e personalizaes flutuantes, intervalares, que a cada passo se revelaram em sua jornada em direo ao des-ser, ao nada. Encenou tambm o encerrar das cortinas da ribalta da vida, com toda a exuberncia da metfora psicanaltica histeria, como se pode observar no poema:

Fim
Quando eu morrer batam em latas, Rompam aos berros e aos pinotes Faam estalar no ar chicotes, Chamem palhaos e acrobatas. Que o meu caixo v sobre um burro Ajaezado andaluza: A um morto nada se recusa, E eu quero por fora ir de burro935

O poema encena o seu desejo de como deveria ser sepultado, e no h como, ao lermos Fim, no vislumbrarmos a cena, sem que ela se passe num teatro. Tanto isto possvel, que Jos Rgio em sua pea Mrio, Eu-prprio o Outro, que j citamos no Captulo IV, apresenta esse poema interpretado em Coimbra para os aplausos de um pblico universitrio que, se S-Carneiro fosse vivo, teria redimido a impresso que levou dessa cidade universitria de Portugal. Atesta ainda que nosso propsito foi
935

S-CARNEIRO, 2010, p. 122.

275

alcanado, uma vez que at mesmo no fim, que ele entressonha para si, esto presentes as metforas psicanliticas. A histeria masculina pode ser encontrada na forma do estardalhao espetacular do rudo das latas do ajaezado936: Quando eu morrer batam em latas, tudo com muito barulho, cores, em exarcebada pujana. O pairar e o pseudo voo, presentes nos acrobatas: Chamem palhaos e acrobatas., um misto de alegria e tristeza do rosto e movimento dos palhaos, que ora se elevam, ora se deixam quase cair em cambalhotas ou acrobacias, e opta por Que o meu caixo v sobre um burro, mas ordena histericamente: Ajaezado andaluza e insiste com vigor: E eu quero por fora ir de burro. Portanto, tendo em vista os acrobatas e os palhaos, este ltimo voo no representa uma verdadeira queda, nem alavanca o salto ao infinito a alcanar o absoluto: levita e paira, como o poeta e o nosso Beija-Flor do Mito Indgena Amazonense.

936

O itlico nosso, a fim de reforar a parte do poema que mostra como o burro que levaria o seu caixo iria enfeitado e que serviu de epgrafe para esse item da concluso.

276

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