El sueo del pongo: entre la abyeccin y el deseo

Sergio R. Franco
University of Scranton

Resumen: El sueo del pongo (cuento quechua) se presenta como la recreacin escrita en espaol de un texto oral quechua que Arguedas afirm haber escuchado relatar, en Lima, a un comunero del Cusco. En opinin del escritor peruano, el cuento posea valor social, literario, pero, sobre todo, lingstico, como evidencia de la fuerza y flexibilidad con que el idioma quechua haba sabido apropiarse de vocablos castellanos. As, la primera instancia que el lector encara es el encuentro de lenguas. La segunda tiene que ver con la autora de este breve relato. A este respecto, considero que el texto es parte de la obra de Jos Mara Arguedas, pues si bien es factible que la trama provenga de un material quiz folclrico, lo que encaramos en nuestra lectura es una renarracin escrita de ese material. Palabras clave: quechua, Arguedas, autorialidad

texto que ofrezco a continuacin no pretende constituir una interpretacin de El sueo del pongo; dicho de otro modo, no se compromete con un renarrar en cuyo monologismo teleolgico se subsuma la pluralidad de sentidos que el relato disemina. As mismo, tampoco se interesa por definir el proyecto autorial: esto supone investir al autor -como quiera que sea que lo entendamos- con la calidad de significante transcendente. Me atrae, ms bien, circunnavegar el texto -si se me permite decirlo as-, dispuesto a articular, aunque sin nimo totalizante, dismiles sentidos que laten en sus lexas [1]; abierto y atento a lo que me diga, a su singularidad, a su otredad que, naturalmente, se filtrar a travs de mi propia huella inscrita en esa escucha irrepetible.

El

El sueo del pongo [2] -Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)/El sueo del pongo (cuento quechua)- se presenta como la recreacin escrita en espaol de un texto oral quechua que Arguedas afirm haber escuchado relatar, en Lima, a un comunero del Cusco. En opinin del escritor peruano, el cuento posea valor social, literario, pero, sobre todo, lingstico, como evidencia de la fuerza y flexibilidad con que el idioma quechua haba sabido apropiarse de vocablos castellanos. As, la primera instancia que el lector encara es el encuentro de lenguas. La segunda tiene que ver con la autora de este breve relato. A este respecto, considero que el texto es parte de la obra de Jos Mara Arguedas, pues si bien es factible que la trama provenga de un material quiz folclrico, lo que encaramos en nuestra lectura es una renarracin escrita de ese material [3]. El propio Arguedas no se hallaba lejos de semejante parecer, pues dej consignado lo siguiente: Hemos tratado de reproducir lo ms fielmente posible la versin original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra propia cosecha en su texto; y eso tampoco carece de importancia. (257). Desde luego, lo que Arguedas opine de su propia obra no es para nosotros lo decisivo aunque no deje de constituir un dato a tomar en cuenta. Usualmente se ha considerado que la produccin literaria de Arguedas ofrece una visin del universo andino desde dentro, pero lo cierto es que su obra constituye una suerte de representacin de ese universo para lectores occidentalizados. Para efecto de lograr la concrecin esttica de ese mundo, para comunicarlo a destinatarios que respondan a un repertorio lingstico-categorial diferente al de la cultura de la que parta, Arguedas tuvo que refigurar el mundo del que quera dar cuenta en relacin a los destinatarios de los textos. Esto lo llev a ciertos trnsitos (de lo oral a lo escrito, de la espacialidad a la temporalidad histrica) y a una posicin de relativa exterioridad con relacin al universo que intentaba configurar artsticamente. No obstante, la crtica, atrapada en diversos dualismos (espaol/andino; oralidad/escritura; tradicin/modernidad; costa/sierra; comunidad/individuo; hegemona/margen, y tantas otras), ha obliterarado este dato en aras de mantener el paradigma referencial. Un hombrecito se encamin a la casa-hacienda de su patrn. Como era siervo iba a cumplir el turno de pongo, de sirviente en la gran residencia. Era pequeo, de cuerpo miserable, de nimo dbil, todo lamentable; sus ropas, viejas. El gran seor, patrn de la hacienda, no pudo contener la risa cuando el hombrecito lo salud en el corredor de la residencia. Eres gente u otra cosa?- le pregunt delante de todos los hombres y mujeres que estaban de servicio. (251) El sueo del pongo se inicia con la irrupcin de un elemento exgeno y perturbador en un orden cerrado, adonde se le convoca. El pongo, al parecer, encarna una humanidad tan degradada que resulta problemtica en su estatuto ontolgico; de ah que la duda implcita en la insolente pregunta del patrn, efectuada ante todos los hombres y mujeres que estaban de servicio, aun cuando formulada con nimo de zaherir al sirviente (pero ello es realmente as?), nos conduzca a la dificultad de precisar qu es lo humano -latente en el texto- y nos aposenta en el corazn de la mquina antropolgica occidental, cuya operacin primera, al decir de Giorgio Agamben, es ontolgica: From the beginning, metaphysics is taken up in this strategy: it concerns precisely the meta that completes and preserves the overcoming of animal physis in the direction of human history. This overcoming is not an event that has been completed once and for all, but an occurrence that is always under way, that every time and in each individual decides between the human and the animal, between nature and history, between life and death. (The Open 79) Ahora bien, la indecisin del patrn con respecto al estatuto humano del pongo se explica porque ste ltimo encarna lo abyecto [4]. Cuando hablo de abyeccin no me refiero al envilecimiento, tampoco a la suciedad o lo enfermizo, con los que lo abyecto no tiene que ver; lo abyecto se produce cuando colapsa el sentido y aflora todo aquello que no respeta posiciones ni reglas; todo aquello que

perturba el orden, la identidad, el sistema: lo liminal, lo compuesto, lo ambiguo (Kristeva 4). Lo abyecto nos fascina, provoca nuestro goce, pero, a la vez, nos atemoriza y repele, porque amenaza las fronteras (imaginarias) de nuestro ser y nuestro universo, confundiendo sus lmites, subvirtindolos. El poder de lo abyecto nos afecta tanto simblica como somticamente, y nos infecta con su impureza. Por ello, debe confinrsele ms all de una frontera imaginaria trazada entre el ser y lo que lo pone en riesgo. As, los distintos estados que experimenta el gran seor cuando contempla al pongo por vez primera -risa, incredulidad, clera, asco- atestiguan la fuerte perturbacin que su sirviente le produce. Y es como un intento de naturalizarlo, antes que humillarlo, como cabe entender que el patrn, en una operacin previsible, decida feminizar al nuevo sirviente, asignndole, para ello, el espacio y los aditamentos propios a las mujeres dentro del orden patriarcal que l preside: la cocina, las ollas y la escoba. Con todo, la abyeccin del cuerpo del pongo [5] se impone y su amo no puede evitar sustraerlo de lo humano al mismo tiempo que lo arroja lejos de s (Llvate esta inmundicia! -orden al mandn de la hacienda, 251). Al anochecer, cuando los siervos se reunan para rezar el Ave Mara, en el corredor de la casa-hacienda, a esa hora, el patrn martirizaba siempre al pongo delante de toda la servidumbre; lo sacuda como a un trozo de pellejo. Lo empujaba de la cabeza y lo obligaba a que se arrodillara y, as, cuando ya estaba hincado, le daba golpes suaves en la cara. (251) La abyeccin se vincula originariamente a la funcin materna, pues lleva implcita el arcaismo de una relacin pre-objetual reminiscente de la violencia con la que un cuerpo se separa de otro (Kristeva 10), proceso ambivalente, si los hay, ya que uno debe disociarse de la madre, quien le da la existencia, para constituirse como sujeto al ingresar en el orden de lo simblico, que es el del lenguaje y la cultura. Cada vez que el individuo encara la abyeccin, sta lo retrotrae al estado previo a la significacin, cuando las fronteras de su propio ser se encontraban amenazadas por la dependencia al cuerpo materno. Por lo dicho, no parece casual que el pongo, un wakcha, un hurfano de hurfanos (251) [6], como lo cataloga el nico personaje femenino del cuento, la cocinera mestiza, sea martirizado a la hora en que se le reza a Mara, madre de todos los seres humanos. El pongo, va su sufrimiento, ha sido distinguido por el amo, quien lo tortura frente a toda la servidumbre. El verdugo necesita espectadores, tal es su desgracia. Y no hay que dejarse engaar por la suavidad del toque del amo, pues todo amo es la metonimia de la muerte, a la cual mantiene en reserva, como mera potencialidad, de ah que pueda definrsele como significante flico (iek, Tarrying with the Negative 169). De otro lado, la identificacin del pongo con un pellejo, sancionada por el narrador heterodiegtico, prefigura isotpicamente el locus de la piel. Los suaves golpes que su amo le propina en la cara lo preparan para otros contactos suaves pero intensos. -Alza las orejas ahora, vizcacha! Vizcacha eres!-mandaba el seor al cansado hombrecito. -Sintate en dos patas; empalma las manos. Como si en el vientre de su madre hubiera sufrido la influencia modelante de alguna vizcacha, el pongo imitaba exactamente la figura de uno de estos animalitos, cuando permanecen quietos, como orando sobre las rocas. Pero no poda alzar las orejas. (253) Al patrn le complace jugar con el cuerpo del pongo, exigindole que imite animales, que llore, ra o se revuelque. El pongo cumple estas demandas con parcial xito. Pero aun si el narrador del texto no deja dudas sobre la humanidad del pongo, no menos cierto es que el cuerpo de aqul presenta, digamos, cierta flexibilidad, una suerte de plasticidad que le permite asumir estados de ser liminales; ms an, su identidad aparece dislocada por flujos de devenir animal [7]. La desterritorializacion del pongo es total, lo que queda indubitablemente refrendado cuando el narrador declara que el pongo no poda rezar porque no estaba en el lugar que le corresponda ni ese lugar corresponda a nadie (253); posteriormente el pongo ser entregado a la mofa de sus iguales, los colonos (253) Esta operacin

intenta certificar la normalidad del grupo, estratgicamente homogenizado al patrn. La execracin del pongo sirve como plataforma para la reunin del patriarca y sus hijos. Podemos entender la suerte del pongo a la luz de las reflexiones de Ren Girard sobre el chivo expiatorio. Tambin resulta factible otro modelo: el de una masculinidad emergente cuyo punto de encuentro fraternal -ms all de las barreras impuestas por la extraccin social- se logra mediante la circulacin de los cuerpos no masculinos. Pero una tarde, a la hora del Ave Maria, cuando el corredor estaba colmado de toda la gente de la hacienda, cuando el patrn empez a mirar al pongo con sus densos ojos, se, ese hombrecito, habl muy claramente. (253) La palabra del pongo irrumpe en el orden cerrado para hacer de s un narrador y del patrn un narratario [8], y para marcar el lmite del poder del amo [9]. La hipodigesis [10] que la palabra del pongo instaura tiene que acudir a la retrica y a los mitos del amo, y a su lengua -paradoja del relato oral quechua-, lo que testimonia que tambin en el espacio andino se produjo un proceso de glotofagia; esto es, un proceso en el cual la lengua de los dominadores intent devorar a la de los dominados -volver sobre esto- a fin de establecer una jerarqua lingstica que reforzara la desigualdad poltica y econmica del orden colonial (Calvet). El conflicto cultural profundo al que me refiero, por desdicha, no se logr disipar, como en algn momento se quiso creer, siguiendo a Angel Rama, en la conciliacin de un proceso transculturador: no hubo manera de subsanar las fisuras ocasionadas por la dominacin y su consecuente proceso de catico mestizaje. La transculturacin es una mquina de Guerra, que se alimenta de la diferencia cultural, cuya principal funcin es la reduccin de la posibilidad de heterogeneidad radical. La transculturacin debe por lo tanto ser entendida como parte sistmica de la ideologa o metafsica occidental, que todava retiene un fuerte poder colonizante con respecto de campos simblicos alternativos en el campo cultural. (Moreiras 218-9) -Padre mo, seor mo, corazn mo- empez a hablar el hombrecito-. So anoche que habamos muerto los dos, juntos; juntos habamos muerto. (253) Origen de los procesos semiticos a la vez que reserva de la indeterminacin semitica (Lotman 196-7), el sueo ha funcionado en el mundo andino como instancia orientadora de la conducta (Jimenez Borja 91-2; Flores Galindo 175-81), de ah que sea justo, considerar que el pongo experimenta un kuti como consecuencia de su sueo. Ahora bien, no debemos olvidar que nos encontramos ante un sueo en tanto que manifestacin esttica [11] y texual [12]. Como artefacto artstico, ya sea que se trate de una imagen alegrica, un relato de carcter didctico o la construccin de un mundo en que acontece una inversin absoluta o parcial de las reglas que rigen en el nuestro, el sueo ha funcionado como vehculo eficaz para ofrecer un punto de vista novedoso sobre la existencia; y no es raro que soar la propia muerte desencadene una crisis a travs de la que el individuo encuentra su verdad (Bakhtin, Problems 147-8). Esta entrada no se contrapone a que, adems, consideremos el sueo, convencionalmente, como una elaboracin que conlleva el cumplimiento de un deseo (Freud, The Interpretation 550-72). No obstante, nos equivocaramos si emprendisemos un desciframiento del contenido oculto en el sueo, puesto que lo que le confiere su esencial constitucin consiste en el trabajo que le otorga la forma de sueo: La estructura [del sueo] siempre es triple, siempre hay tres elementos en funcionamiento: el texto del sueo manifiesto, el contenido del sueo latente o pensamiento y el deseo inconsciente articulado en el sueo. Este deseo se conecta al sueo, se intercala en el interespacio entre el pensamiento latente y el texto manifiesto. No est, por lo tanto, ms oculto, ms al fondo en relacin con el pensamiento latente, sino que, definitivamente, ms en la superficie, y consiste enteramente en los mecanismo del significante, en el tratamiento al que queda sometido el pensamiento latente. Dicho de otra manera, su nico lugar est en la forma del sueo: la verdadera materia del sueo (el

deseo inconsciente) se articula en el trabajo del sueo, en la elaboracin de su contenido latente. (iek, El sublime 37-8) De ah que iek recuerde la que es, para Freud, la paradoja bsica del sueo: el hecho sorprendente de que la forma de un sueo se usa para representar su materia oculta (38). Vindonos muertos, desnudos, juntos, nuestro gran Padre San Francisco nos examin con sus ojos que alcanzan y miden no sabemos hasta qu distancia. Y a ti y a m nos examinaba, pesando, creo, el corazn de cada uno y lo que ramos y lo que somos. Como hombre rico y grande, t enfrentabas esos ojos, padre mo. (255) El patrn y san Francisco pertenecen a una cultura que privilegia la imagen como vehculo fundamental en la adquisicin del saber y en el ejercicio del control. Esto va de la mano con la dimensin hptica de la mirada; de ah proviene su poder para violentar al otro, lo que se expresa en contemplar el mundo como quien observa un cuerpo desnudo: tal es el carcter esencialmente pornogrfico de lo visual (Jameson 1-6). El pongo esgrimir, en su relato, la potencia de la oralidad, que apela a los odos, unificando al patrn con los indios [13] en una escucha turbada: el amo, por el enojo y la inquietud; los indgenas, por el miedo (los indios siervos oan, oan al pongo, con atencin sin cuenta pero temerosos). De otro lado, la aparicin de san Francisco refrenda la idea de inversin, pues, como es sabido, el mstico italiano Giovanni Bernardote (1181-1226) protagoniz un clebre episodio en que deshered simblicamente a su padre (Trexler 2). -Cuando t brillabas en el cielo, nuestro gran Padre San Francisco volvi a ordenar: Que de todos los ngeles del cielo venga el de menos valer, el ms ordinario. Que ese ngel traiga en un tarro de gasolina excremento humano. (255) Que el excremento [14] sea transportado en un tarro de gasolina manifiesta una mirada crtica hacia el proceso de modernizacin que socava el orden tradicional andino. Efectivamente, el pongo asimila la nafta a lo descompuesto, lo feo, lo ordinario, lo de menor valer. En este rechazo, el sirviente y el patrn podran coincidir entre s -y, de hecho, ya se les ha hermanado isodiegticamente en los dos niveles narrativos del texto- tanto y tan poco como Rendn Willka y Don Bruno en Todas las sangres. Como quiera que sea, parece evidente que la lata de gasolina remite metonmicamente a la irrupcin de un horizonte de relaciones posfeudales en el universo donde se desarrolla el cuento. (Y hay que leer El sueo del pongo de cara al socavamiento del antiguo orden que la modernizacin y el mercado, adems de los movimientos campesinos, generaron en el Per entre 1956 y 1964). Ahora entendemos por qu, en el sueo, patrn y pongo aparecen muertos: ambos son elementos residuales del feudalismo, y su deceso simboliza la prxima cancelacin de su mundo. Pero sera injusto dejar de considerar, de otra parte, que la inversin final con que concluye el sueo del sirviente alegoriza la posibilidad de hallar en esa dinmica modernizadora elementos susceptibles de convertirse en armas para una agencia andina inflamable, corrosiva. Entonces, con sus manos nudosas, el ngel viejo, sacando el excremento de la lata, me cubri, desigual, el cuerpo, as como se echa barro en la pared de una casa ordinaria, sin cuidado. Y aparec avergonzado, en la luz del cielo, apestando (255-7) Deseo llamar la atencin sobre el reforzamiento de lo que pertenece al nivel de la percepcin (vista, odo, tacto, olfato, gusto) a lo largo de todo el cuento, en desmedro de la racionalidad. Parece revelarse aqu una especie de alienacin por la que los individuos regresionan a lo primitivo [15]. Esto se refrenda en la importancia asignada en el texto al olfato, que Occidente ubica en el ltimo puesto jerrquico de los sentidos humanos por considerar que aporta menos a la epistemologa (y a la esttica), al hallarse anclado al index, a la materialidad de su insoslayable referente:

The sixteenth century reinvented colonization while purifying speech, and domesticated waste while promoting an aesthetic in accord with the hygienic demands of a powerful State. In so doing, it inaugurated a process that resulted in the restructuring of the hierarchy of the senses. The sense of smell was relegated to the bottom of the heap (where it will stay as long as capitalisms insatiable production considers excrement a precious commodity to be turned into gold). The new irreducibility of smell and the beautiful is also not without ties to the simultaneous emergence of a drive that extracts odor and leaves only pure matter behind. (Laporte 96) En todo caso, los dos protagonistas aparecen como suspendidos en una temporalidad sin territorialidad, extirpados de su geografa (el paisaje es memoria, el paisaje es Historia), casi como funciones de un sistema mayor (poltico?, ritual?) que excede el control de los personajes. Julio Noriega entiende que El sueo del pongo se nutre del mito de Inkarr (96) y reproduce elementos vinculados a los sucesos histricos del gran movimiento Taki Onqoy () el pongo es una figura que no deja de ser una proyeccin de la imagen del lder Chocne (99). Para sustentar sus afirmaciones, Noriega privilegia la operacin de embadurnarse como el rito ms importante (y exclusivo del movimiento) en la performance de los lderes, Juan Chocne y las dos indgenas que se hacan llamar Santa Mara y Mara Magdalena. Mediante esta prctica, seala Noriega -en ello lo sigue Rita De Grandis (61)- se intentara alcanzar la gracia y la justicia de los dioses andinos (100). Si bien incitante, la hiptesis no me parece fundamentada con xito. En efecto, no es slo que para hacer semejante conexin entre el Taki Onqoy, tal y como Noriega lo renarra, y El sueo del pongo, haran falta mayores apoyos textuales, lexicolgicos o semnticos (pintarse no me parece exactamente lo mismo que ser embadurnado), sino que las semejanzas entre ambos relatos, a nivel de su formalizacin, o incluso reducidos a su modelizacin actancial, no parecen tantas ni tan precisas. Por esa misma razn, que Noriega compare la relacin entre el pongo y su amo con el encuentro entre Atahualpa y Pizarro (93), aplana en exceso, sin duda, la consistencia simblica de ese evento [16]. Todo cuanto los ngeles deban hacer con ustedes ya est hecho. Ahora lmanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo. (257) Es seguro que el pongo ha soado? Nada lo prueba. Quizs nos la habemos con un relato insidioso a travs del cual un sirviente busca su desquite pblico contra un amo prepotente, valindose, para humillarlo, de la imaginacin y el empleo artero de elementos que toma de la religin del opresor. Esta lectura resulta problematizada por el nimo dbil del pongo y su cobarda. No obstante, ese mismo sirviente que aparece sumido en la pasividad, posee ms iniciativa y capacidad de resistencia de lo que su conducta, servil hasta la propia ignominia, permite pensar. Por lo pronto, el pongo calla porque as lo desea (no quera hablar, 255); una vez resuelto a expresarse, pide repetidas veces la palabra y, en algn momento, responde a una pregunta del patrn con sagacidad retrica (No puedo saber cmo estuve, gran seor. Yo no puedo saber lo que valgo, 253). No se requiere ser un lector sofisticado para comprender que El sueo del pongo contiene un mensaje subversivo. Como recuerda Antonio Cornejo Polar, hasta los militares que encabezaron la segunda fase de la llamada revolucin peruana se percataron de ello y prohibieron la reproduccin del cuento en los libros de texto escolar (Arguedas, una esplndida 18). Decir, as mismo, que el relato contiene un elemento de inversin utpica es correcto [17] y, a la vez, insuficiente: no parece tan ntida la idea de que el cuento solamente plantee un mundo al revs, un Pachakuti que san Francisco efecta para hacer justicia al pongo (Lpez-Baralt 309), lo que se ajustara al talante cmico y subversivo del texto (Lienhard 20), vale decir carnavalesco [18]. No niego tal instancia pero subrayo que el cuento de Arguedas comprende ms niveles, exhibe ms aristas. Para que quede clara la discrepancia que intento exponer, convendr comparar El sueo del pongo con otro relato indcil: el mito de Adaneva [19]. Adaneva, creador de la humanidad antigua, engendra con la Virgen de las Mercedes a Tete Mauco, destructor de la humanidad antigua y creador de la actual. Qu ocurre entonces? Dejo la palabra a Arguedas:

Extinguida la primera humanidad, Tete Mauco hizo la actual y la dividi en dos clases: indios y mistis (blancos, la casta dominante). Los indios para el servicio obligado de los mistis. Cre tambin el infierno y el cielo. No hay hombre exento de pecado. El cielo es exactamente igual que este mundo, con una sola diferencia: all los indios se convierten en mistis y hacen trabjar por la fuerza, y hasta azotndolos, a quienes en este mundo fueron mistis (Mitos quechuas 176-7) Como se aprecia, en el mito referido se produce un intercambio perfecto de roles. Muy distinto ocurre en el relato que nos ocupa, el cual si bien admite castigos y recompensas, pone en escena una ms compleja red de desplazamientos, distorsiones y mediaciones que excede, con mucho, la cifra del mensaje del texto en trminos de inversin [20]. Y es que adems de leer El sueo del pongo como una promesa de redencin o liberacin para el indgena, hace falta reflexionar sobre el hecho de que ese mensaje se traduzca en una figuracin de obvio cariz homoertico, el cual, sea dicho, se ha obliterado en todos los anlisis del cuento conocidos, lo que no deja de asombrar, pues el sesgo del que vengo hablando apenas si consiste en una expansin narrativa ceida al campo semntico de una palabra sobre la que se vuelve una y otra vez cuando se habla del texto: inversin. En efecto, inextricablemente unidos, el amo y el esclavo no pueden existir el uno sin el otro y, as, se suman a esas parejas erticas unidas por la alienacin que aparecen una y otra vez en la obra arguediana [21]. El sueo crea un intervalo donde las polaridades quedan dislocadas en un conflicto irresuelto, develando el impulso de venganza confundido con el deseo ertico por el cuerpo del padre/patrn que anida en el pongo. Tal y como ocurre en el caso de la abyeccin, ese intervalo onrico se inscribe en un entre-lugar donde atraccin y repulsin, placer y sufrimiento se interpenetran, excediendo los protocolos de la lgica. El sueo del pongo se nutre de la coprofilia -esa obsesin excretal (Vargas Llosa 326) tan cara al ltimo y complejo Arguedas- para urdir una ceremonia en la que no sabemos ni podemos precisar si resuenan ecos de antiguas prcticas andinas de homosexualismo ritual [22]. El contacto de los cuerpos opera, de facto, como tinkuy o punto de reunin de contrarios insubsumibles en una sola unidad armnica y, por tanto, destinados a coexistir en tensin entre s. He aqu una forma de belleza: la del encuentro de elementos que no consiguen fusionarse pero que tampoco podran existir por separado. Entre ellos slo caben los contactos perturbadores, y de esa perturbacin se deriva una peculiar forma del placer. En el mbito onrico la bienaventuranza del pongo consistir en que, a despecho de cun repulsivo sea su propio cuerpo, ahora inmundo y ms abyecto, a los ojos del patrn, ste se ver obligado a tocarlo una vez ms [23], lenta y largamente, pero en esta oportunidad con la hmeda lengua; y que, a su vez, l recorrer con la lengua, larga y lentamente, la piel desnuda de su amo, convenientemente endulzada para hacerla grata a su paladar. Sobre ella inscribir su deseo. Si, recordando lo que deca Len Hebreo, cuyo Dilogos de Amor leemos traducido por el Inca Garcilaso de la Vega, La verga es proporcionada a la lengua [24], ya sabemos cul es el desplazamiento que gobierna el frote entre siervo y amo, y por qu las alas chorreadas del ngel viejo recuperan su gran fuerza ante la promesa del roce seguro. La transgresin del siervo reintroduce una materialidad, la del cuerpo, que Occidente ha intentado preterir. Y cuando el pongo termina de contar su sueo, el relato hallar el lmite de su discurso en la escucha atenta del patrn (Es a ti a quien quiero hablarte, 253), as como la lengua encuentra su punto de llegada en el cuerpo del otro, poco antes de que la ceremonia soada d inicio. Al mismo tiempo, la accin de lamer supone un desplazamiento de una pulsin canbal, vale decir, de incorporacin del otro [25], en que la centralidad simblica de la lengua (como rgano) recupera y subvierte (como sistema) la glotofagia inherente a la imposicin colonial, de la misma manera que en el relato de Arguedas la lengua quechua es, ms bien, la que asimila trminos castellanos a su poderosa corriente (Arguedas, Pongoq mosqoynin 258). El viejo ngel rejuveneci a esa misma hora; sus alas recuperaron su color negro, su gran fuerza. Nuestro Padre le encomend vigilar que su voluntad se cumpliera. (257)

En El sueo del pongo nunca se retorna al relato que enmarca la hipodigesis introducida por el sirviente. Esto no carece de importancia: mediante esta opcin narratolgica se coloca al lector real en una situacin anloga a la del amo, narratario cuya reaccin jams conoceremos. De ah la fuerza con que el breve texto nos interpela. Me siento tentado a soar un ms all para el texto, un desenlace para la historia, ya que la narracin del pongo, en tanto que tal, es meramente reactiva. Qu podra pasar entre el pongo y el patrn despus de que el primero concluya de referir su sueo? Qu manifestaciones asumir la perturbacin, de haber alguna, introducida en sus relaciones? La naturaleza onrica de lo que relata proporciona al sirviente una coartada segura ante su amo? El mandato presuntamente divino librar al pongo de cualquier represalia? Y qu tan consciente es aqul del peligro en que se coloca? Como en la digesis la focalizacin es en lo esencial externa con respecto al protagonista, poco sabemos de lo que piensa y siente, lo que dificulta determinar sus intenciones. En efecto, por qu se empea en referir su sueo al patrn? Para qu? [26] Aunque timorato y humilde, no carece en lo absoluto de inteligencia. La palabra final del pongo y su rol (pues l ha devenido en narrador inspirado) habrn de redimirlo, mediante la ficcin, por haberse doblegado, aunque su cuerpo sea luego atormentado hasta el fin? Prepara el pongo su propia inmolacin en el acto de narrar? De ser este el caso, cabe un analoga con el mismo Arguedas, quien tambin apost la vida en su ltimo texto, el cual, qued inconcluso pero al que dio fin con su propia muerte. Es mucho lo que hay contenido en este relato, y una parbola sobre las relaciones entre quienes detentan el poder absoluto y quienes encarnan una palabra que intenta sustraerse a ese poder no constituye, ciertamente, lo menos valioso de lo que encierra El sueo del pongo.

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Notas:
[1] Naturalmente, tomo el concepto de lexa de Roland Barthes. Las lexas, courts fragments contigus, como las defini el semilogo francs, son unidades de lectura seleccionadas por el exgeta para examinar los sentidos del texto envueltos en ellas (Barthes, S/Z 20-1). [2] Todas las citas corresponden a la versin que figura en Obras Completas I consignada en la bibliografa. [3] Anloga es la postura de Antonio Melis, para quien se trata de unelaborazione letteraria dello scrittore (36). Mercedes Lpez-Baralt, por su parte, entiende el texto como la reelaboracin que un escritor culto lleva a cabo sobre una material primario (305). Julio Noriega, en cambio, se alnea junto a los crticos -no precisa cules- que consideran el rol de Arguedas como el de un intermediario, un especialista de la escritura en la recopilacin y la transcripcin (91). [4] Evidentemente, la abyeccin del pongo no es slo un asunto psicosimblico; hay una dimensin de clase involucrada en la produccin ideolgica de la abyeccin que se imprime sobre el subalterno. Razones de espacio me vedan, por ahora, abordar esta compleja cuestin. [5] El cuerpo, nos recuerda Mary Douglas, funciona como un modelo de la sociedad: The body is a model which can stand for any bounded system. Its boundaries can represent any boundaries

which are threatened or precarious. The body is a complex structure. The functions of its differents parts and their relation afford a source of symbols for other complex structures. We cannot possibly interpret rituals concerning excreta, breast milk, saliva and the rest unless we are prepared to see in the body a symbol of society and to see the powers and dangers credited to social structure reproduced in small on the human body (115). [6] Sobre el tema de la orfandad en la obra de Arguedas, revsese Daz Ruiz, Dorfman y LpezBaralt [7] Los devenires no deben ser confundidos con correspondencias, relaciones, parecidos, imitaciones o identificaciones. Tampoco ocurren en la imaginacin o en el sueo. Un devenir es un proceso carente de sujeto o meta experimentado por una multiplicidad cuando es desterritorializada por otra multiplicidad mediante la activacin de un paquete de afectos. Los convertires constituyen un proceso alterno a la semejanza o a la mmesis, impugando un pensamiento vertical, y ms precisamente hegeliano, mediante el abandono de categoras como sujeto y objeto, pilares de la racionalidad occidental (Deleuze-Guattari 10-2, 232-309). Para una aplicacin de estos conceptos a la novela pstuma de Jos Mara Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, revsese Sara Castro-Klaren, Como chancho cuando piensa: el afecto cognitivo en Arguedas y el con-vertir animal. [8] Concepto que deriva de un modelo de narratologa estructuralista, en el cual, aparece como una funcin complementaria y simtrica del narrador a fin de satisfacer un modelo comunicacional de la narrativa -til aunque insuficiente, aado yo- basado en la separacin ontolgica autor/lector (Herman 338-9). [9] Para una interesante reflexin sobre la muerte del padre como evento histrico que marca el advenimiento del intercambio simblico y del intercambio de signos lingsticos, remito a Kristeva (61). [10] Vale decir, el nivel constituido por la enunciacin de un relato a partir del nivel intradiegtico (Reis 176-8). [11] Esta modalidad, con practicantes tan dismiles como Caldern de la Barca, Shakespeare, Quevedo, Grimmelshausen, Dostoievski, Tolstoi o Tabucchi, por mencionar apenas algunos, no se ha frecuentado mucho en el mbito de la literatura hispanoamericana. [12] La Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, de Herman, Jahn y Ryan, ofrece la siguiente definicin: A dream is an attempt to gain satisfaction of an Id tension by hallucinating a wishfulfilment (126). [13] Para un contraste entre lo visual (aislante) y lo sonoro (unificador), vase Ong 71-5. [14] Lo fecal posee una dimensin ambigua no solamente porque constituye un producto del cuerpo que se ha autonomizado con respecto a aqul, articulando as lo interno y lo externo (Paz; Pops; iek, On Belief 56-105), sino tambin por una dimensin trascendente de lo excremental, una sacralidad no admitida pero atestiguada abundantemente en diversas culturas (Bourke). De otro lado, quiero recordar la interesante atingencia de Julia Kristeva, quien indica que la asiduidad con que reaparecen ritos de profanacin en sociedades sin escritura, lleva a pensar que semejantes operaciones funcionan como una escritura de lo real (74). [15] Freud indica que las dos fases de la organizacin pregenital de la vida sexual, la fase oral o canbal y la fase anal, que, como aprecia el lector, reencontramos en elementos cruciales del cuento, constituyen regresiones a etapas zoomrficas primitivas (Freud, Three essays 64).

[16] Sobre el encuentro de Cajamarca, consltese Antonio Cornejo Polar, El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas: Voz y letra en el Dilogo de Cajamarca. [17] Roland Forgues ha hablado del carcter redentor del texto, pues en l se plasma la revancha del oprimido sobre el opresor (358-9). Gonzalo Portocarrero considera que el cuento plantea el problema de la recompensa del mrtir (238) y, en un trabajo redactado con Santiago Lpez Maguia, habla del sueo como la expresin de un anhelo de venganza en un miembro de una comunidad que se siente vigilada desde un trascendencia (113). Para Oscar Quezada, el texto contiene una implcita utopa subversiva (52). [18] Asumir lo carnavalesco como siempre progresista yerra el punto. Como indica Umberto Eco: Carnival, in order to be enjoyed, requires that rules and rituals be parodied, and that these rules and rituals already be recognized and respected. One must know to what degree certain behaviors are forbidden, and must feel the majesty of the forbidding norm, to appreciate their transgression. Without a valid law to break, carnaval is imposible. () In this sense, comedy and carnival are not instants of real transgressions: on the contrary, they represent paramount examples of law reinforcement.They remind us the existente of the rule (6). Sobre este mismo aspecto, consltese, adems, Stallybrass y White (201). [19] Este mito, bien conocido a Arguedas, fue descubierto por Alejandro Ortiz Rescaniere en 1963, en la hacienda Vicos del distrito de Marcar, en Ancash (Arguedas, Mitos 176). [20] No se me escapa que cuando hablo de homosexualidad estoy asumiendo un esencialismo por el cual se impone una organizacin metafrica estable sobre la metonimia del deseo. En rigor, la identidad homosexual, tal y como ha sido construida en Occidente, constituye un derivado parasitario y secundario con relacin a la identidad heterosexual (como ocurre en toda oposicin binaria, un elemento se halla marcado como positivo o superior al otro) y funciona de manera anloga a como el fonocentrismo ha entendido la relacin entre la palabra y la escritura. En palabras de Lee Edelman: For sexuality cannot be identified with the metonymic without acknowledging that the very act of identification through which it is constituted as sexuality is already a positing of its meaning in terms of a metaphoric coherent and necessitywithout acknowledging, in other words, that metonymy itself can only generate meaning in the context of a logocentric tradition that privileges the metaphor as the name for the relationship of essence, the paradigmatic relationship that invests language with meaning through referent to a signified imagined as somewhere present to itself. () Metaphor, that is, binds the arbitrary slippages characteristic of metonymy into units of meaning that register as identities or representational presences. Thus the historical investiture of sexuality with a metaphoric rather than a metonymic significance made it possible to search for signifiers that would testify to the presence of this newly posited sexual identity or essence (8-9). [21] Un simple catlogo de las parejas ilustra sin dejar duda alguna la incompatibilidad social, individual y hasta fsica y mental de los participantes en esos desencuentros humanos que son los actos sexuales en Arguedas (Castro-Klaren, Crimen y castigo 57). [22] Para el poco explorado tema de la homosexualidad en el mundo andino, vase Kauffman (164-5), Stavig (35-6), y, sobre todo, el estudio de Michael J. Horswell, Toward an Andean Theory of Ritual Same-Sex Sexuality and Third-Gender Subjectivity. [23] El sueo del pongo ha de ser entendido como piedra fundamental en toda relectura de Arguedas que asuma explorar esa experiencia del toque, de la que habla No Jitrik al examinar Los ros profundos (90-1), presente en buena parte de la obra arguediana, y poco examinada.

[24] El lector agradecer la cita completa: La verga es proporcionada a la lengua en la manera de la postura, y en la figura, y en el estenderse, y en estar puesta en medio de todos, y en la obra; que assi como mouiendose la verga engendra generacion corporal, la lengua la engendra espiritual; y el beso es comun a entrambos, incitatiuo del uno al otro. (Hebreo 12). Para un valioso estudio de la conexin entre el Inca Garcilaso y Len Hebreo, remito a Sommer: Mosaic and Mestizo. Bilingual Love From Hebreo to Garcilaso. [25] Sobre el canibalismo como tropo fundacional de la identidad de Amrica Latina, revsese Palencia Roth y Juregui. Para la conexin entre el canibalismo y la razn colonial, remitimos al libro de Barker, Hulme e Iversen. [26] Nuestras preguntas introducen deliberadamente lo psicolgico como explicacin en un mbito, el del cuento, que no lo requiere. Ya indic Walter Benjamin que el verdadero arte de narrar consiste, en gran medida, en librar al relato de explicaciones psicolgicas, lo que garantiza su virtualidad semntica, su apertura a la potencia expansiva de lo referible y lo renarrable (89-91).

Sergio R. Franco 2007 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/suepong.html

Relectura del indigenismo

Dr. Luis Veres
Universidad Cardenal Herrera-CEU

Resumen: Tradicionalmente el indigenismo ha sido definido desde los tiempos de Bartolom de las Casas como un discurso que intent defender al indio. Este trabajo trata redefender la idea de que el indigenismo fue en el siglo XX un discurso casi siempre idealizado y que estuvo sujeto a distintos intereses afines a la demagogia poltica. Realiza un trazado desde los orgenes hasta sus ltimas manifestaciones en los aos cincuenta y sesenta. Palabras clave: indigenismo, Arguedas, Amauta, Maritegui, indgena

En la prestigiosa Historia de la Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Oxford, en el inicio de su captulo dedicado a la literatura indigenista, se puede leer:
La historia de la Amrica colonia y republicana es tambin -en sus mrgenes, notas al pie y pginas finales- la historia del indgena. Pero no la del indgena tal cual es sino como los escritores blancos y mestizos, desde Alonso de Ercilla (1533-1594) a Ventura Garca Caldern (1886-1959) y Jos Mara Arguedas (1911-1969) han querido encasillarlo, envilecerlo o idealizarlo. [1] Este intento de encasillamiento del indio cobrar una especial importancia en los primeros aos del siglo XX en toda la zona andina y en especial en el Per. A finales del S. XIX el Per no era una nacin cohesionada, sino un estado con demasiadas grietas en el cual una minora de raza blanca, emparentada con la vieja oligarqua criolla, dominaba a una mayora de raza india [2]. En esos aos el Per se caracterizaba por un crecimiento enorme de la poblacin y de la economa de la costa [3]. Y, del mismo modo, por un malestar generalizado de las clases medias en ascenso, as como de la clase trabajadora en las regiones del sur [4]. Ante este panorama accede al poder el presidente Augusto B. Legua, el cual se encontrara sitiado ante dos frentes: la presin de la rancia oligarqua de la cual proceda su poder y las exigencias de las clases medias y de los sectores populares a los cuales se ve obligado a respaldar ante el descontento masivo [5]. Pero las medidas populistas fracasarn finalmente a causa de la corrupcin, el incumplimiento de la ley y la entrega de las riquezas del pas a las potencias extranjeras. A su vez, los ecos de las revoluciones de Mxico y Rusia, as como la presin de un periodismo creciente despertarn todo este conjunto de tensiones en el seno de las masas obreras. Bajo la bonanza econmica existan, de este modo, tremendas contradicciones, segn las cuales una minora dominaba a la mayora de ciudadanos indios o mestizos [7]. El indio era el principal problema de la nacin. Por ello la mayora de los escritores iban a ver con simpata su causa, pero tambin iban a dirigir su descontento contra el Estado mediante el indio. Todo ello conducira a una idealizacin que ya se haba producido desde los tiempos de Bartolom de las Casas. Y as a principios del S.XX, el indio segua siendo en la literatura un elemento extico que tena su referente en los modelos europeos, pero que tambin era un reflejo del viejo e inmovilista modelo social de la generacin de Riva-Agero [8]. Frente a este modelo se sita la vanguardia en el Per, pues haba llegado el momento de que el arte se pusiera de parte de los ms desfavorecidos [9]. Para ello la vanguardia se iba a preguntar por la nocin de identidad. Qu era el Per? [10] Dicha pregunta ya se haba presentado ligeramente en obras anteriores como El Padre Horn de Narciso Arstegui o El caballero Carmelo de Abraham Valdelomar, en los discursos de Gnzalez Prada y en la novela Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, pero era ahora cuando las espadas estaban ms altas, ante un gobierno atado de pies y manos y ante la crispacin de la coalicin burguesa APRA y del Partido Comunista, cuando esa pregunta sonaba con mayor rotundidad.

Porque dicho cuestionamiento era una respuesta al avance de la modernidad, al gran nmero de tensiones que producan los desequilibrios entre las regiones del interior y las de la costa [11]. Exista por tanto, una exigencia de modernidad que pudiera ser conciliada con la tradicin cultural del pas, con la cultura indgena que haba pasado a ser la verdadera tradicin del Per. Los escritores de revistas como Amauta, La Sierra o el Boletn Titikaka iban a reflejar este estado de cosas e iban a intentar proporcionar una nueva imagen de la nacin, muy diferente a la que ofreca la literatura oficial. Muchos escritores de la costa escribieron sobre el problema indgena y difcilmente se dio la opcin contraria [12]. Muchos escritores vieron en el indio un instrumento de presionar al poder y de desbancar a la clase poltica que se eternizaba en l. Pero tambin debi haber quien contempl un medio de ganar lectores como consecuencia de una moda, un medio de progresar socialmente o de ver su obra publicada en una revista importante [13]. Como seal ngel Rama, en su Transculturacin narrativa de Amrica Latina, se trataba de una literatura escrita por y para las clases medias en ascenso que se vean obstaculizadas por los terratenientes que sustentaban el poder. Muchos fueron los puntos en comn del indigenismo, pero tambin muchas sus diferencias, de modo que no se puede hablar de un solo indigenismo. Bajo las etiquetas de marxismo, andinismo y mesticismo se hallaba el discurso de Maritegui, de Uriel Garca y de Jorge Basadre, discursos que iban a verse reflejados en los relatos de Valcrcel, de Gamaliel Churata, de Jos Mara Arguedas o de Enrique Lpez Albjar. Pero todos eran compaeros de un mismo objetivo: sacar a las regiones del olvido e insertar ese mundo en el mundo moderno. Este afn de integracin es el que presidir aparentemente la empresa de Maritegui. Haba que integrar al indio en la modernidad, respetando la tradicin. El principal impedimento era su situacin econmica. Por ello Maritegui, al igual que Haya de la Torre, ver en la vieja utopa del incario la posibilidad de instaurar un comunismo moderno. La utopa naca as de una idealizacin errnea: se culpaba de todos los males del Per moderno a la Conquista espaola, a la raza blanca, a la costa, mientras se olvidaban los beneficios del mestizaje cultural y se daba una lectura parcial de la historia de la Colonia. La verdad desapareca tras la estela del tiempo y se olvidaban las distintas castas en que se divida la sociedad de los incas, se olvidaba la explotacin de otros hombres en esa sociedad, se olvidaban los sacrificios humanos, se despreciaba al negro y al mestizo, que tambin eran peruanos, se olvidaba el mestizaje, y se contaba con la posibilidad de revitalizar el ayllu [14]. La utopa iniciada en el S.XVI no dejaba de repetirse bajo los destellos de la modernidad. Naca de esta manera una concepcin religiosa del socialismo que no era otra cosa que un sueo con el que persuadir a las masas. Lejos de muchos de sus planteamientos, Jorge Basadre apuntaba al mestizaje como la nica esperanza que poda iluminar un futuro alentador [15]. Pero el planteamiento que venci entre los intelectuales fue el de Maritegui, gracias entre otras cosas a su tribuna, Amauta. Amauta fue la revista ms importante de la vanguardia en el Per, cuyo mayor mrito se hallaba en reflejar el contradictorio espritu de entreguerras y en dar cabida a la cultura indgena y a los escritores de provincias [16]. No obstante, a la revista no tuvo acceso todo el mundo, ya que Haya de la Torre y los seguidores del APRA quedaron desbancados de la publicacin a partir de 1928. Amauta era una revista de ideas, una revista donde caba el debate, pero donde el adoctrinamiento y la concienciacin eran su principal objetivo. La narrativa ocupaba en ella un lugar muy importante, que slo sera superado por el ensayo. La narrativa deba servir para que las clases medias en ascenso, que demandaban nuevas lecturas, fueran conscientes de lo que ocurra en otros lados del Per. El relato rural sera el que ms peso tendra en la revista. Pero, al igual que en el ensayo, en la mayor parte de los casos, se caa en los mismos prejuicios raciales que Maritegui. Los autores con mayor presencia en sus pginas, Valcrcel y Churata, se situaban en la misma posicin ideolgica que Maritegui, reproduciendo su lucha de razas [17].

La narrativa indigenista hecha desde las regiones iba a ser una narrativa social que trataba de las desigualdades e injusticias que sufra el indio. Estas injusticias se referan nicamente a la raza indgena, se exclua al resto de la sociedad y los personajes siempre carecan de valor individual. Se trataba de un mundo polarizado en donde se enfrentaban dos razas coincidentes con dos estereotipos. El personaje cobraba as el valor de toda la raza, pues era el carcter testimonial de los sucesos de un indio el medio para poner de manifiesto el estado o la situacin que afectaba a toda la raza. La narrativa indigenista tenda al realismo, con la intencin de acercar la literatura a la vida, pero se trataba de un realismo selectivo que apartaba todo aquello que perjudicaba la intencionalidad del relato, un realismo tendente a acentuar aquellos hechos y situaciones causantes de las miserias del indio. La violencia, el maltrato, las violaciones, el engao, la marginalidad, la situacin de enfrentamiento entre etnias se trazaban mediante la hiprbole, que tena como fin la concienciacin del lector sobre los hechos denunciados. Se trataba as de mostrar en qu estado de descomposicin se encontraba la sociedad, cuya vctima principal era el habitante mayoritario del Per. El texto actuaba como una tcnica ms de persuasin. Se pretenda concienciar al lector de la maldad del poder que respaldaba las abominables acciones contra los indios. Se pretenda que los lectores de las clases medias presionaran as a la clase dirigente y, a su vez, que los dirigentes se sintieran amenazados, pues, en caso de repetirse nuevamente las barbaridades que sufra el indio, se poda producir la anunciada "tempestad" que predicaba Valcrcel [18]. Hubo, as pues, una narrativa indigenista que reflejaba la lucha de razas de la que haban hablado Maritegui y los indigenistas del sur. Con ello, ni Maritegui, ni Valcrcel u otros narradores -Ernesto Reyna [19] o Gamaliel Churata [20], Serafn Delmar [21], Miguel ngel Urquieta [22] o Ricardo Martnez de la Torre [23]- se inventaban nada nuevo, sino que recogan una idea que se remontaba a los aos del conquistador. La utopa del milenarismo utpico, segn el cual los indios conseguiran algn da invertir el orden establecido por los blancos desde la Conquista [24] y con el cual se haba sometido a la poblacin al oprobio y a la miseria, sera la idea que recogeran muchos narradores indigenistas para persuadir y amenazar a la clase dirigente. Pero esa amenaza no iba encaminada a invertir el orden social. Se deban mejorar las condiciones de vida del indgena, pues en caso contrario se producira una rebelin generalizada. Se produca una aparente defensa del indio por aquellos que no eran indios, pero ello vala a la mayor parte de los indigenistas para convertirse en los amautas, en los sabios, en los filsofos que tenan que ensear, concienciar y dirigir a unos indios que para los indigenistas estaban "idiotizados", tal como sealaba Eugenio Garro desde las pginas de la tribuna de Maritegui [25]. Los indigenistas se autoerigan en los hombres que iban a mejorar sus condiciones de vida, aunque ese pueblo "idiotizado" siguiera ocupando los puestos ms bajos del escalafn social. De ah que no resultara extraa la polmica que mantuviera Luis Alberto Snchez con el director de Amauta que acusaba al indigenismo de caterva en busca de su propio provecho. De ah que Uriel Garca criticara a aquellos defensores del indio que no pertenecan a ese mundo y que ni siquiera lo conocan. De ah que Miguel ngel Urquieta criticara el pseudoizquierdismo de algunos escritores de vanguardia [26]. De ah que hubiera gamonales que patrocinaran revistas de estos escritores. De este modo, la palabra se iba a convertir en una amenaza, una amenaza que rescataba mediante ese reciente inters por el indio la historia de una utopa. Se reiniciaba as la idea de un indio aterrador que poda despojar de todos sus privilegios a los hombres blancos, y esa idea se transformaba en un instrumento de agitacin para persuadir a las clases medias emergentes que eran las que podan presionar al poder. Se trataba de crear una opinin pblica que cuestionara los fundamentos de una sociedad que slo guardaba iniquidades para el indgena. El gobierno populista de Legua se haba quedado sin respuestas ante las continuas reclamaciones de los sectores indgenas e indigenistas. Haba agotado la posibilidad de redimir al indio de las iniquidades sufridas. Los indigenistas lo saban y haba que pasar a la accin, y la palabra era "accin". Haba que concienciar, pero tambin aterrorizar, para que se supiera lo que poda pasar en caso de que tal situacin desencadenase una revolucin. Una respuesta violenta, como ya se haba producido en otras ocasiones, iba a ser negativa no slo para los que sustentaban el poder, sino para los intereses de

todos, incluida la clase media a la que pertenecan los indigenistas. La "tempestad" que anunciaba Valcrcel poda sumir al pas en una catstrofe de la que jams se levantara, pero tambin la difusin del discurso utpico, presente en muchos relatos de Amauta, no era sino un modo de concienciacin que a travs de las clases medias hara germinar el clima adecuado para presionar al rgimen. Por ello, Luis E. Valcrcel adoptaba ese tono telrico, delirante, lrico, a medio camino entre el ensayo de interpretacin y el gnero narrativo, a modo de himno que anunciaba la Tempestad en los Andes, la tempestad que bajara de la sierra para instaurar una nueva cultura. Haba que amenazar a los que tenan el poder y, para ello, plantear el problema como una lucha de razas. Por eso para Valcrcel era lo mismo el conquistador que el blanco. La utopa estaba en sus escritos y consista en una idealizacin del indio, en la inversin del orden establecido, en el regreso a la sociedad incaica. No importaba que se justificara la violencia en esta "tempestad", ni que de ella se desprendiera un crudo racismo con tal de que el discurso sobre el indio sirviera para despertar conciencias. Por este motivo el indio, entre los indigenistas radicales como Valcrcel, Gamaliel Churata, Ernesto Reyna, Serafn Delmar o Martnez de la Torre, era representado como un personaje plano, con una escasa caracterizacin psicolgica, pues resultaba ms sencillo de esta manera desembocar en la idealizacin. El indio de Valcrcel era un ser individual que mediante la alegora representaba a todos los indios y exclua a los blancos, lo cual supona un rechazo de la convivencia y una apologa del racismo. Los prejuicios raciales no tenan visos muy diferentes de los de Maritegui. Aunque ste ltimo tuviera los ojos puestos en el futuro y Valcrcel mirara hacia la grandeza de un pasado fenecido, ambos autores se basaban en criterios biolgicos que exaltaban en exceso a la raza. Pero tampoco el relato indigenista pareca una totalidad coherente en la que todos los autores se presentasen con los mismos objetivos, la misma retrica, los mismos temas, la misma visin del indio, el mismo concepto de la identidad y la misma postura ante la modernidad. No iba a ser el mismo Gamaliel Cuarta el de su relato largo El Gamonal o el del delirante libro El pez de oro, a mitad de camino entre la protesta y la escritura automtica del surrealismo. Tampoco ese mismo indigenismo se iba a mantener inmutable, pues iba a derivar en un relato que ganara realismo y verosimilitud en las dcadas siguientes. Jos Mara Arguedas y Manuel Scorza iban a ser los encargados de llevar ese indigenismo a sus ms altas cotas de calidad literaria, huyendo en la mayora de sus libros de la utopa y el milenarismo, aunque sta no dejara de estar presente en ttulos como Redoble por Rancas, El zorro de arriba y el zorro de abajo o el magistral relato El sueo de pongo. Tanto Arguedas como Scorza, escritores claramente indigenistas, iban a liberar al gnero de los lastres de la utopa, el rencor y la polaridad actancial que no haca otra cosa sino hacer perder al relato credibilidad. Y en Guatemala el encargado de consolidar ese indigenismo sera Miguel ngel Asturias y en Mxico Rosario Castellanos, mientras que en Ecuador se mantena el delirio utpico de Jorge Icaza con Huasipungo y en Bolivia el de Alcides Arguedas y su Raza de Bronce. Hasta los aos 50 en la mayora de los escritores se manifestaba la utopa milenarista, en unos casos con una voluntad de regresar a la prosperidad del Incanato, en otros, con un deseo de inversin del orden establecido que iba a situar al indio como opresor de los que le haban relegado a su condicin de miseria durante siglos. Algunos de estos escritores planteaban una propuesta que iba a resaltar las diferencias entre la costa y la sierra, que resucitaba los odios y los rencores entre las razas y que se basaba en fundamentos biolgicos Ese racismo contradeca sus crticas a la costa y se distanciaba de la idea de un "Per integral" al separar ms la nacin en lugar de unirla. Formalmente, estos autores mostraban ms diferencias que afinidades. Por una parte, autores como Martnez de la Torre, Jos Varallanos [27] o Gamaliel Churata mostraban una evidente asimilacin de los procedimientos narrativos de vanguardia, tales como las imgenes delirantes, el humor o la estructura fragmentaria. Pero, frente a ellos, se situaban relatos de corte ms tradicional como los de Valcrcel, Ernesto Reyna o Mateo Jaika.

Lpez Albjar [28], Eugenio Garro [29], Jos Varallanos y Mara Wiesse [30] tambin denunciaban el atraso y la marginalidad del indio, pero se distanciaban del grueso del grupo en tanto que su denuncia no manifestaba la misma contundencia. En ellos estaba ausente la utopa milenarista. Tampoco sus obras tenan el propsito de amenazar a la clase dirigente con la posibilidad de una rebelin. Frente al indigenismo utpico y radical, estos narradores intentaban mostrar el atraso en que vivan las regiones sin resucitar los odios intertnicos que sobrevivan en el Per. Sin embargo, entre estos escritores tambin haba bastantes diferencias. Varallanos mostraba la asimilacin de la tcnica vanguardista, mientras que Lpez Albjar, Garro y Mara Wiesse se caracterizaban por la prctica de un realismo ms tradicional. La llegada de los avances de la modernidad deba ser la solucin al desequilibrio de las regiones frente a la costa. La apuesta por la convivencia entre las razas se presentaba en Varallanos mediante su doble condicin que lo situaba entre esos dos mundos, mostrando su simpata por el mundo indgena. Lpez Albjar apostaba por esa convivencia en su novela Matalach [31], mientras que en "El fin de un redentor" se impona el desenmascaramiento de aquellos interesados defensores del indio que exigan mejoras materiales para l, aunque ste siguiera ocupando el mismo puesto en la sociedad. Este amplio abanico conformaba el indigenismo moderno Todos ellos de una manera o de otra daban explicacin y testimonio de una poca acuciada por los cambios que la modernidad impona y todos ellos en cierta medida eran una respuesta y una manifestacin de lo que ese proceso implicaba.

Notas:
[1] Ren Prieto, La literatura indigenista, en Roberto Gonzlez Echevarra y Enrique Puppo Walker (eds.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, Madrid, Gredos, 2006, vol. II, p.160. [2] Jess Chavarra, La desaparicin del Per colonial, en Aportes, n3, Pars, enero de 1972. [3] AAVV, Per: cifras y hechos demogrficos, Lima, Consejo Nacional de Poblacin, 1984, pp.27-35. [4] Wilfredo Kapsoli, Los movimientos campesinos en el Per, Lima, Ed. Delva, 1977, p.41. [5] Julio Cotler, Claves, estado y nacin en el Per, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1978, p.168. [6] C.D., Valcrcel y otros, Historia general de los peruanos, Lima, Iberia, 1969. [7] Manuel Burga y Alberto Flores Galindo, Apogeo y crisis de la repblica aristocrtica, Lima, Rokchay Per, 1979, pp.34-47. [8] Toms G. Escajadillo, Ventura Garca Caldern (1887-1959): proceso a Ventura Garca Caldern, en Narradores peruanos del S.XX, La Habana, Casa de las Amricas, 1986, p.51. [9] Francisco Jos Lpez Alfonso, Csar Vallejo: las trazas del narrador, Universidad de Valencia, Departamento de Filologa Espaola, Cuadernos de Filologa, 1995.

[10] Francisco Jos Lpez Alfonso, Indigenismo y propuestas culturales en el Per: Belande, Maritegui y Basadre, Valencia, Generalitat Valenciana-Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1996. [11] Sal Yurkievich, A travs de la trama (sobre vanguardias literarias y otras concomitancias), Barcelona, Muchnik Editores, 1984, pp.7-8. [12] Efrain Kristal, Del indigenismo a la narrativa urbana en el Per, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Lima, v.XIV, n27, 1er semestre, 1988. [13] Carlos, Franco, Impresiones del indigenismo, en hueso hmero, Lima, n19, octubrediciembre, 1984. [14] Anibal Quijano, Introduccin a Maritegui, Mxico, Ediciones Era, 1982. [15] Francisco Jos Lpez Alfonso, Indigenismo y propuestas culturales en el Per: Belande, Maritegui y Basadre, ed., cit., p.23. [16] David Wise, Amauta (1926-1930). Una fuente para la historia cultural peruana, en Vctor Berger (Ed), Ensayos sobre Maritegui, Lima, Biblioteca Amauta, 1987. [17] Para Maritegui poltica y literatura deban seguir el mismo camino: "mi concepcin esttica se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, polticas y religiosas, y que sin dejar de ser concepcin es estrctamente esttica, no puede operar independiente o diversamente". Jos Carlos Maritegui, "El proceso de la literatura", en Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Lima, Empresa Editorial Amauta, 1995, p.231. [18] Maritegui le abri a Valcrcel las pginas de su revista. All public varios artculos y varias partes de Tempestad en los Andes: "El problema indgena", n7, marzo de 1927, pp.2-4; "Los nuevos indios", n9, mayo de 1927, pp.3-4; "Gnesis y proyecciones de Tempestad en los Andes", n11, enero de 1928, p.21;"Sumario del Tawuantinsuyo", n13, marzo de 1928, pp.2930;"Hay varias Amricas", n20, enero de 1929, pp.38-40; "Motivos ornamentales incaicos: el lbum de Tupayachi", n22, abril de 1929, pp.100-101; "Sobre peruanidad", n26, septiembre de 1929, pp.100-101; "Duelo Americano", n30, abril de 1930, pp.26-27. [19] Ernesto Reyna, El amauta Atusparia, en Amauta, Lima, n26, septiembre-octubre de 1929, pp.38-49, n27, noviembre-diciembre de 1929, pp.30-42, y n28, enero de 1930, pp.37-47. [20] Gamaliel Churata, El gamonal, en Amauta, Lima, n15, mayo-junio de 1928. [21] Serafn Delmar, El perro negro, en Amauta, Lima, n11, enero de 1928. [22] Miguel ngel Urquieta, El mapuche, en Amauta, Lima, n13, noviembre de 1926. [23] Ricardo, Martnez de la Torre, Pogrom, en Amauta, Lima, n15, mayo-junio de 1928. [24] Mario Vargas Llosa, La utopa arcaica. Jos Mara Arguedas y las ficciones del indigenismo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996. [25] Eugenio Garro, "Los Amautas en la Historia Peruana; captulo de una interpretacin filolgica de la cultura inkaica", en Amauta, Lima, n3, noviembre de 1926, p.39.

[26] Vid. Mirko Lauer, La polmica del vanguardismo 1916-1928, Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001, p.16; Alberto Flores Galindo, Los rostros de la plebe, Barcelona, Crtica, 2001, pp. 129 y ss. [27] Adalberto Varallanos. "Crimen Celestial", en Amauta, n26, septiembre-octubre de 1929, p.67-72. Tambin public varios artculos: "En el dominio de Giraldes. A Oliverio Girondo poeta transente", n10, diciembre de 1927, p.77; "Sonido interno de marzo", n14, abril de 1928, p.33; "Entusiasmo a manera de elogio", n15, mayo-junio de 1928, p.33. [28] Enrique Lpez Albjar, "El fin de un redentor", en Amauta, Lima, n10, diciembre de 1927, pp.30-33. [29] Eugenio Garro, La hija de Cunca, en Amauta, Lima, n5, enero de 1927. [30] Mara Wiesse, El forastero, en Amauta, Lima, n14, abril de 1928; El hombre que se apreca a Adolfo Menjou, en Amauta, Lima, n23, mayo de 1929; Dos hombres, en Amauta, Lima, n10, enero de 1927. [31] En el n14 de Amauta, en abril de 1928, se public el captulo sptimo de esta novela que lleva el ttulo de "El milagro de Mara Luz". Junto a la aparicin del primero se aada una nota a pie de pgina en la que se deca: "De su novela costea 'Matalach' que se imprime en las prensas de 'El Tiempo' de Piura, el celebrado autor de 'Cuentos Andinos' ha querido anticipar gentilmente este captulo a los lectores de 'AMAUTA'. "En el n17, en septiembre de 1928, apareci el captulo catorce con el ttulo de "Un da solemne, una fiesta brillante y una mano perdida".

Luis Veres naci en Valencia en 1968. Es Doctor en Filologa Hispnica, y Licenciado en las especialidades de Lengua Espaola, Literatura Espaola y Filologa Valenciana. Ha sido profesor invitado en universidades de Per, Polonia, Austria, Francia, Italia, Holanda y Portugal. Desde 1996 es profesor de Teora del Lenguaje y Crtica Literaria en la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Cardenal Herrera-CEU (Valencia). Es autor de la novela El hombre que tuvo una ciudad. En 1999 gan el XVII Premio Vicente Blasco Ibez de novela con El cielo de cemento. Es autor de los ensayos, La narrativa del indio en la revista Amauta, (Universidad de Valencia-2001), Periodismo y literatura de vanguardia en Amrica Latina (Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2003), as como de diversos artculos de Historia de la Comunicacin, Lingstica y Literatura Espaola e Hispanoamericana. En 2002 gan el Premio Internacional de Ensayo Juan Gil-Albert. En colaboracin ha coordinado los libros Literatura e imaginarios sociales (Universidad Cardenal Herrera-CEU-2003) y Estrategias de la desinformacin (Biblioteca ValencianaDireccin General del Libro-2004). En 2006 ha aparecido el ensayo La retrica del terror. Sobre lenguaje, terrorismo y medios de comunicacin (Madrid, Ediciones de la Torre, 2006). En 2007 aparecen los libros Los reyes y el laberinto. Sobre Borges, Lugones y otros autores (Generalitat Valenciana-2007) y Europa, Islam y la Seguridad (Ediciones de la Torre-2007).

Luis Veres 2008 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/reindige.html

Ushanan-jampi: la justicia de "los otros"

Dr. Adriana I. Churampi Ramrez
Lenguas y Culturas de Amrica Latina Universidad de Leiden (Holanda) a.i.churampi@let.leidenuniv.nl
[] La ley!; el derecho! Qu sabemos de eso? Cuando un hacendado habla de derecho es que algo est torcido y si existe ley, es slo la que sirve pa fregarnos. []Comuneros, tmanle[s] ms que a la peste! (Alegra, 18)

un ao la ciudad de Ilave, ubicada en el departamento peruano de Puno, alcanz brusca notoriedad cuando el alcalde de la provincia de El Collao, Cirilo Robles Callomamani fue asesinado por enardecidos campesinos que lo acusaban de presuntos malos manejos y exigan su destitucin. Flaviano Quispe, un cineasta de origen quechua, fue considerado entre los responsables. La irona de la acusacin radicaba en que El Abigeo (2001), su primera pelcula, era sealada como incitadora de la agresin colectiva. Sobre el carcter premonitorio de su pelcula, Quispe slo coment la significativa euforia con que la recibi el pblico: Al final de cada funcin [] se presentaban los actores de la pelcula. Devenan aplausos devotos para el actor que haca de ladrn linchado; en cambio, los villanos tenan que ser salvados de recibir una tirria de su propia medicina." Era paradjico porque la gente se identificaba con el ladrn []. Nadie se imagin lo que sucedera despus." (Crdenas, 1)

Hace

El Abigeo estaba basada en Ushanan Jampi, relato del escritor Enrique Lpez Albjar (Chiclayo 1872-Lima 1966). La obra de Lpez Albjar es polmica. Cuentos Andinos, para muchos, representa el alma del indio. Otros ubican a sus personajes dentro del exotismo de los indgenas atrapados en la tragedia del delito y las transgresiones de la ley. La controversia radica en el valor otorgado por la crtica al indianismo o indigenismo de una obra literaria. Se define como Indianista a la literatura que ubica al indio dentro de un marco puramente decorativo. El indigenismo, en cambio, lo inscribe en un contexto de reivindicacin social [1] (Snchez 1953: 544). A partir de estas definiciones, unos critican a Albjar el que se acercara a sus personajes a travs de algo tan lejano a la esencia india como su despacho de juez en Hunuco. [Albjar] [] no pudo ni quiso ocultar que su experiencia derivaba de su funcin judicial, o sea que se haba enfrentado a menudo a indgenas acusados de algn delito o crimen. Mala escuela para conocer a una raza o clase social. (Snchez 1966: 1217) Siguiendo la tendencia de la crtica que legitima la ficcin literaria segn el conocimiento vivencial del narrador sobre la realidad representada, Albjar nunca dej de ser un escritor forneo, ms an cuando en el panorama cultural de su poca surgi Jos Mara Arguedas, el escritor que cultural y afectivamente era un indio: Hay un largo trayecto entre Lpez Albjar, donde el indio es un monstruo pattico, un robot de sus impulsos atvicos [hasta Arguedas] con quien el indigenismo definitivamente deja de ser un designio sumado a la voluntad creadora, para convertirse en un desgarrado acto de amor y de fidelidad []. (Oviedo, 74)

Ushanan Jampi
Ushanan Jampi narra un impresionante captulo de la justicia implacable (56) [2] de los Yayas (el tribunal que administra justicia en la comunidad andina) que castigan la osada del ladrn Cunce Maille. La plaza de Chupn es el escenario del relato que es, a la vez, un acercamiento al concepto de justicia comunal. Se describen la asamblea pblica, la presentacin de las acusaciones, la intervencin de los ofendidos y del agresor para finalmente llegar a la aplicacin de una sancin. Al lector se le explican las fases de la justicia comunal, las cuales, una vez agotadas ante la desafiante actitud de Maille, desembocan en la pena de muerte. Pero no una muerte a secas, es el Ushanan Jampi resumido en el binomio: horror y ferocidad. Los niveles de violencia alcanzados, tanto por el pueblo ejerciendo justicia, como por el indio rebelde defendiendo su libertad son impactantes. El narrador resume la actitud de Maille como de una heroicidad monstruosa, pica, digna de la grandeza de un canto. (52) Nuestro anlisis del relato parte de una lectura de los elementos textuales segn el principio constructivo de las oposiciones. Aplicaremos este criterio a la estructura del cuento, a los personajes y su interaccin, al paisaje, al simbolismo de los perros y al uso del quechua. Las oposiciones se extienden incluso al terreno de los conceptos (nos referimos a la justicia), all encontramos la clave de la interpretacin final. Ushanan Jampi es un relato lineal, el narrador desenvuelve un solo hilo argumental. La estructura formal del cuento muestra ya una clara divisin: Una primera fase en la que se describe los pormenores del acto de justicia y la emisin de la sentencia y una segunda fase que narra el ejercicio del Ushanan Jampi. Una reflexin divide estas etapas. En ella, el narrador omnisciente le explica al lector el significado del jitarishum y su trascendencia para Cunce Maille, un protagonista arraigado en el universo andino

Los Personajes
El Consejo de los Yayas: Los adjetivos elegidos nos trasmiten una imagen de conjunto pasiva, desdibujada e inactiva: [] el gran consejo de los yayas [] presida el acto, solemne, impasible, impenetrable, sin ms seales de vida que el movimiento acompasado [] de las bocas chacchadoras []. (44) Ante tal imputacin, los yayas, que al parecer dormitaban, hicieron un movimiento de impaciencia []. (45) Esta descripcin de los Yayas se relaciona con una posterior afirmacin de Jos Facundo, cuando ste responde a una acusacin de Maille (que afirma que los Yayas quisieron matarlo) diciendo: Ellos no; ushanan-jampi, nuestra ley. (53) El abismo entre la justicia como un ente abstracto y los encargados de infundirle energa y movimiento, es un detalle que revela el mensaje del relato. La justicia posee un dinamismo propio, cobra vida por s sola, no est determinada ni depende de sus ejecutores. Marcos Huacachino: Es el Presidente del Consejo, el vocero de la justicia comunal. Sus intervenciones destacan durante el proceso pero pierde estatura al enfrentarse con otra figura con la que comparte el escenario del relato: Cunce Maille. Pero el jefe del tribunal, ms inalterable que nunca despus de imponer silencio con gesto imperioso []. (46) El presidente de los yayas, que tampoco se inmut por esta especie de desafo del acusado []. (47) Huacachino es la figura inalterable e inmutable, pero estas virtudes slo adquieren fuerza como respuesta a la actitud de Maille, el provocador. El toma la iniciativa, Huacachino se limita a responder. El narrador los coloca frente a frente, opacando al Yaya al describir la magnitud de Cunce Maille: [] apareci ante el Tribunal un indio de edad incalculable, alto, fornido, ceudo y que pareca desdear las injurias y amenazas de la muchedumbre []. (44) En esa actitud [] el indio ms pareca la estatua de la rebelda que la del abatimiento. (45) Era tal la regularidad de sus facciones de indio puro, gallarda de su cuerpo, la altivez de su mirada, su porte seorial []. (45) Jos Facundo: Es quizs el nico personaje a la altura de alguna de las virtudes de Cunce Maille: Para sto [el engaar a Maille] era necesario un hombre animoso y astuto como Maille [] Facundo engaa al zorro cuando quiere y hace bailar al jirca ms furioso. (53) Facundo es talentoso, pero es tambin el encargado de traicionar al hroe, el que lo conduce a la muerte. Siguiendo la lgica de oposiciones el narrador define a Facundo como un personaje negativo, ya que Maille ser el prototipo positivo. Este efecto se refuerza al describir un gesto de Facundo como el de un perro al que le hubiesen pisado la cola. (54) La connotacin despectiva de esta alusin la comprenderemos al tratar el simbolismo de los perros. Nastasia: Es la figura materna que sintetiza el binomio vida-muerte. Slo con ella el rudo Maille despliega una faceta desconocida: sus emociones, por ella vuelve al pueblo arriesgando la vida. Con ella comparte los escasos instantes de una ternura hosca: Y el indio, levantndose y fingiendo una brusquedad que no senta, esquiv el abrazo de su madre [...]. (51) La escena final del Ushanan Jampi, adquiere matices desgarradores cuando Maille, vislumbrando su aterrador final, se refugia en los brazos de su madre: [] an pudo reaccionar y abrirse paso a pualadas y puntapis y llegar [] hasta su casa. Pero la turba [] penetr tras l en el momento en que el infeliz caa en los brazos de su madre. (55) Ni el amor ni el dolor de Nastasia podrn evitar el Ushanan Jampi, nuevamente tenemos la imagen de la justicia ineludible. Cunce Maille: Por los adjetivos que el narrador le adjudica Cunce se yergue como el protagonista central del relato, el hroe, de matiz positivo enfrentndose as a Ponciano. Maille rene la belleza

fsica (alto, fornido, de facciones regulares, gallardo, porte seorial) y ciertos valores espirituales (rebelda, altivez, simpata). En sntesis, pertenece al grupo de hombres que poseen la hermosura y la fuerza. (45) Cunce es valiente, rebelde contra aquello que considera injusto pero es tambin violento y satnico. Su heroismo es monstruoso, lleno de horror y ferocidad. Paradjicamente stos son elementos que comparte con la justicia de su comunidad.

Los Perros
Paralela a la lnea principal del relato se puede realizar una lectura secundaria. Esta se basa en las descripciones de los perros. Estos animales se hallan presentes en los momentos esenciales de la narracin. Los rasgos oscuros e instintivos que no se adjudican a los personajes fluyen en los perros. Leyendo juntos los eventos humanos con lo que los perros simbolizan, obtendremos una imagen completa del escenario en que el narrador sita el Ushanan Jampi. El Comps de espera del juicio: [] los perros, unos perros color de mbar sucio, hoscos, hticos, de cabezas angulosas y largas como cajas de violn, costillas transparentes, pelos hirsutos, miradas de lobo, cola de zorro y patas largas, nervudas y nudosas -verdaderas patas de arcnido- yendo y viniendo incesantemente, olfateando a las gentes con descaro, interrogndolas con miradas de ferocidad contenida, lanzando ladridos impacientes, de bestias que reclamaran su pitanza. (43-44) [resaltado mo] La captura: Los perros contribuyen al maltrato de Cunce Maille que llega [] con la ropa ensangrentada y desgarrada por las manos de sus perseguidores y las dentelladas de los perros ganaderos []. (45) La seriedad y solemnidad del juicio pblico: Hasta los perros, momentos antes inquietos, bulliciosos, marchaban en silencio, gachas las orejas y las colas, como percatados de la solemnnidad del acto. (47-48) El ritual del Jitarishum: La expulsin definitiva del agresor: [] mientras los perros alarmados de ver a un hombre que hua y excitados por el largo silencio, se desquitaban ladrando furiosamente, sin atreverse, a penetrar en las cristalinas y bulliciosas aguas del riachuelo. (48) La osada del retorno: Cunce Maille regresa [] bajo el silencio de una poblada hostil y los ladridos de una jaura famlica y feroz. (49) La tensin previa al Ushanan-Jampi: No slo reina entre los ansiosos seres humanos, sino tambin entre [] los perros inquietos, sacudidos por el instinto, [que comenzaron] a llamarse y a dialogar en la distancia. (51) La cercana de la muerte: Nastasia, durante la visita secreta del hijo no deja de atender a los ruidos de fuera: Siento pasos que se acercan, y los perros se estn preguntando quin ha venido de fuera. No oyes? Te habrn visto. (51) El Ushanan-Jampi: [] coreados por los feroces ladridos de los perros, que, a travs de las piernas de los asesinos daban grandes tarascadas al cadver y sumergan ansiosamente los puntiagudos hocicos en el charco sangriento. (56)

[] slo quedaba de Cunce Maille la cabeza y un resto de espina dorsal. Lo dems quedse entre los cactus, las puntas de las rocas y las quijadas insaciables de los perros. (56) Los perros ni muestran neutralidad ni son amigables, son la encarnacin de fuerzas oscuras e infernales que palpitan bajo las apariencias. El narrador, valindose de otro efecto, ha puesto en boca de los personajes la palabra perro cada vez que lanzan un insulto: Perro! - grit Maille,- encarndose ferozmente a Huaylas- Tan ladrn t como Ponciano. (45) Tomen perros! -gritaba Maille a cada indio que derribaba-. Antes que me cojan matar cincuenta. Cunce Maille vale cincuenta perros chupanes. (52) Perro! ms perro que los yayas -exclam Maille, trmulo de ira-[]. (55) Reforzando este matiz negativo, se usa perros al describir rasgos despreciables en ciertos personajes: El Espa Delator: Cunce Maille ha entrado a su casa [] Nastasia le ha abierto la puerta -exclam palpitante, emocionado, estremecido an por el temor, con la cara de un perro que viera a un len de repente. (50-51) La Hipocresa del Traidor: En el momento culminante en que procede a engaara a Maille: Facundo vacil tambin [] y, despus de reir con gesto de perro a quien le hubiesen pisado la cola, replic []. (54) La importancia de esta lectura paralela radica en que incorpora, desde el comienzo, un ingrediente violento, trgico, primario. El narrador va construyendo el escenario donde el lector habr de ubicar el Ushanan Jampi.

El Paisaje
El paisaje interviene en momentos decisivos. Un ejemplo es la ruta por donde el pueblo conduce a Maille al exilio: [] marcha por senderos abruptos, sembrados de piedras y cactus tentaculares y amenazadores como pulpos rabiosos []. (48) El climax lo constituir el macabro final de los restos de Maille, despus del Ushanan Jampi: Lo dems quedse entre los cactus, las puntas de las rocas y las quijadas insaciables de los perros. (56) Pareciera que la naturaleza, como los perros, hubiera cobrado su sangrienta cuota en el Ushanan Jampi. La tradicional vinculacin entre Descenso/Ascenso e Infierno/Paraso la encontramos cuando el pueblo conduce a Maille al exilio: [] abandonaron la plaza, atravesaron el pueblo y comenzaron a descender por una escarpada senda, en medio de un imponente silencio []. (47) El regreso ascendiente de Maille desafiando la prohibicin [3] constituye la contrapartida.

La Presencia del Quechua

La mayora de vocablos quechuas alude a objetos: chacta, huallqui, shucuyes [4], pero tambin describen actividades como el catipar: mascar coca para adivinar por medio del sabor (153) o el chacchar: mascar coca (153). Ello nos sita en un universo de costumbres diferentes, desconocidas. Las pasiones del alma india se viven en quechua, tanto cuando Cunce Maille insulta al pueblo castigador: Ysmayta-micuy! (Come caca), como cuando la madre lo recibe: Entra, guagua-yau (hijo mo). Los grandes momentos de la justicia comunal mantienen sus nombres originales: alli-achishum, jitarishum, ushanan jampi [5], ello refuerza en el lector la ajenidad, no slo ante los castigos sino en

general ante la nocin de justicia descrita. Ms adelante el narrador redondea el efecto al usar, en su funcin de traductor, expresiones de otro sistema ms familiar: agraviado, tribunal, derecho, muerte civil, ostracismo, asesinos. Se empieza, de esa manera, a trazar un paralelismo entre dos conceptos de justicia: 1) Aquella del dominio del narrador de la cual toma prestada la terminologa para instruir al lector, asumiendo que esa nocin corresponde a un orden legtimo [6] compartido y 2) otra que no le es familiar y a la cual describe y califica.

El concepto de Justicia
La idea de justicia que tiene Maille queda ilustrada en el dilogo cuando responde a la acusacin de haber robado una vaca: Verdad! Pero Ponciano me rob el ao pasado un toro. Estamos pagados. Por qu entonces no te quejaste? Porque yo no necesito de que nadie me haga justicia. Yo mismo s hacrmela.(45) Seguidamente Maille desestima la versin de uno de los testigos en su contra con otro argumento: Todo lo que t vendes es robado. Aqu todos se roban. (45) Cunce est convencido del fracaso del sistema comunal y ante ello se siente con derecho a actuar por su cuenta, este principio se halla en la raz de su rebelda, su desafo y su independencia. El vulgar robo de la vaca pasa a segundo plano, dando paso a una atrevida interpretacin propia de la nocin de justicia. Podemos afirmar entonces que Maille encarna una propuesta alternativa ante el orden inflexible, severo e ineficaz de Chupn? El dinamismo de la personalidad de Maille contrasta con la pasividad de una justicia colectiva cuyos administradores son descritos en un estadio de somnolencia (la imagen de los Yayas). Pero no olvidemos los matices feroces, sanguinarios e implacables que esta justicia tambin puede llegar a alcanzar. Maille viola la ley popular y rechaza el orden comunitario convirtindose as en portavoz de otros valores, diferentes a los existentes. En el universo del cuento se ha consagrado a un personaje de matices heroicos en combate con una sociedad amenazadora y poderosa. Si Maille fuera el reformador, cmo interpretar su muerte y con ella la desaparicin de esta propuesta que personifica? El concepto de justicia de Maille y el de la comunidad no pueden constituir el par de opuestos que definan la interpretacin del relato. La muerte del hroe a manos precisamente de esa justicia sanguinaria y feroz significa el fracaso de su intento de destruir el orden establecido. Este detalle contradictorio, no es gratuito, refuerza el universo catico e ilgico, (el hroe es rebelde pero tambin desconoce y viola todo principio de orden) en el cual se desenvuelve la justicia de Chupn [7]. De esta manera es posible oponer el modelo de justicia comunal a otro modelo tradicional. Este ltimo se desarrolla en otro universo, en todo sentido, diferente al de Chupn. Cunce Maille no puede ser desprendido de su comunidad y extrado de su universo para enfrentarse contra los suyos. La comunidad, Maille mismo, los elementos naturales, la justicia, constituyen UN TODO, descrito as por el narrador para cuestionar la justicia de Chupn. Las oposiciones que definen mejor la interpretacin del relato son la justicia y ese llamado gran acto de justicia de Chupn.(43) Describindonos una escena canivalesca de la denominada justicia feroz y descarnada (54-55) el autor muestra lo irreconocible de este modelo para un lector que lo compara con lo que tradicionalmente vincula con la justicia. A estas alturas, es evidente por qu Maille y la justicia comunal, categoras que se enfrentan, comparten el mismo horror y ferocidad. Las diferencias son superficiales, en realidad ambos pertenecen al mismo mundo. El objetivo ha sido crear ajenidad en el lector hacia esa justicia. Al interpretar el relato no podemos ignorar que muchos recursos nos revelan el conflicto de valores desarrollndose al interior del narrador mientras confronta un sistema ajeno al que l, como juez, representa. Los adjetivos usados: ferocidad, heroicidad monstruosa, escena horripilante, canivalesca, puetazos feroces, asesinos [8] y las descripciones llenas de horror sitan al Ushanan Jampi en los linderos de lo que puede considerarse la negacin de la justicia. -A arrastrarlo- grit una voz [].

-A la quebrada! [] y comenz el arrastre. Primero, por el pueblo, para que, segn los yayas, todos vieran cmo se cumpla el ushanan-jampi, despus por la senda de los cactus. Cuando los arrastradores llegaron al fondo de la quebrada [] slo quedaba de Cunce Maille la cabeza y un resto de espina dorsal. (56) -Seis meses despus, todava poda verse sobre el dintel de la puerta de la abandonada y siniestra casa de los Maille, unos colgajos secos, retorcidos, amarillentos y grasosos [] eran los intestinos de Maille, puestos all por mandato de la justicia implacable de los yayas. (56) Un Ushanan Jampi brutal y violento lo descalifican como modelo de justicia. Es necesario colocarlo en oposicin a un modelo con el cual el lector se identifique cuando tenga que comparar. Este otro modelo surge cuando el narrador traduce el jitarishum en trminos accesibles al lector: muerte civil, ostracismo, rehabilitacin. La forma en que Chupn sanciona a Maille no puede ser otra cosa que Ushanan Jampi, esa expresin poco familiar, desconocida, ajena. Ushanan Jampi es, adems de una lectura, una confrontacin de mentalidades y sensibilidades distintas [9]. El asombro, la incomprensin y el rechazo son reacciones que caracterizan el encuentro con los otros, diferentes. Las emociones se intensifican al descubrir que ellos no se hallan a confortable distancia sino que son hermanos nuestros, integrantes del orgulloso nosotros. Ushanan Jampi, relato de comienzos del siglo XX, emerge, sin problemas en medio de nuestra cotidianeidad. Sin duda porque su esencia sigue siendo actual: la reflexin sobre la desmitificacin del concepto de justicia. El relato nos recuerda que cualquier intento de totalizar la idea de lo justo es una ilusin [10], que la justicia ni es la misma en toda comunidad social ni permanece histricamente inmvil. Son las carencias del otro, culpables del fracaso de la ansiada nica manera de ser de la sociedad? Quizs sea ms bien el ideal limitante de una sola forma de ser lo que necesite ser revisado. Mientras no se vislumbre el enriquecimiento de la diversidad, seguiremos atemorizados ante la amenaza de lo horripilante y canibalesco. El reto consiste, efectivamente, en alcanzar el nosotros pero sin dejar de ser diferentes. La agresin al otro no es al final de cuentas, ms que una mutilacin de nuestro propio ser. En el puente que es la dignidad hay el uno y el otro. Y el uno no es ms o mejor que el otro, ni el otro es ms o mejor que el uno La dignidad exige que seamos nosotros. Pero la dignidad no es que slo seamos nosotros. Para que haya dignidad es necesario el otro. Porque somos nosotros siempre en relacin al otro. Y el otro es otro en relacin a nosotros. La dignidad es entonces una mirada. Una mirada a nosotros que tambin mira al otro mirndose y mirndonos. La dignidad es entonces reconocimiento y respeto. Reconocimiento de lo que somos y respeto a eso que somos, s, pero tambin reconocimiento de lo que es el otro y respeto a lo que es el otro. (EZLN, 2001)

Bibliografa Consultada
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Notas:
[1] Toms Escajadillo seala que para la aplicacin del trmino indigenismo no es suficiente el sentimiento de reivindicacin social. Aparte de la superacin de la idealizacin romntica del

mundo indio, en su opinin hace falta otro elemento: la suficiente proximidad.Con esta categora alude a la lejana/cercana del escritor con el mundo recreado: el Ande y sus habitantes. (Escajadillo, 42) [2] En adelante para las referencias a Ushanan-Jampi slo consignaremos la pgina. Hemos trabajado con Cuentos Andinos. Lima: Editorial Juan Meja Baca, 1970. [3] La simbologa adjudicada a esta ruta refuerza la magnitud del atrevimiento de Maille. La ida sintetiza el cumplimiento de la ley comunal, el descenso doloroso hacia la muerte civil. El recorrido inverso es impensable y si se desafa a la justicia comunal, ello equivale al inconcebible regreso de un condenado a los infiernos. [] el indio [] avanz cautelosamente [] por la misma senda de los despeaderos y de los cactus tentaculares y amenazadores como pulpos, especie de va crucis, por donde solamente se atrevan a bajar pero nunca a subir los chupanes, por estar reservada para los grandes momentos de su feroz justicia. (50) [resaltado mo] [4] Chacta=Aguardiente de caa. Huallqui=Bolsn de piel sin curtir en que se guarda la coca. Shucuy=Especie de calzado rstico de piel sin curtir, doblado y cosido en los bordes, muy parecido a la babucha. Al que lo usa se le dice, por antonomasia, shucuy. (153-154) En Cuentos Andinos Albjar ha incorporado un vocabulario de trminos quechuas usados en el libro. [5] La explicacin de los castigos la encontramos en las palabras del presidente del tribunal de Yayas: El yaachishum: Aconsejar al acusado para que se corrija y vuelva a ser un hombre de bien. El intento de reconciliacin entre el agresor y sus vctimas es el alli-achishum. La expulsin de la comunidad, sin posibilidad de regreso es el jitarishum. En caso que el acusado osara violar el jitarishum queda librado a la justicia del pueblo, cualquiera poda matarlo: es el temible y ejemplar ushanan-jampi. (46-47) [6] En cada espacio social, al compartirse relaciones sociales, econmicas o culturales se desarrollan formas de convivencia. Estas formas de convivencia tienen una idea similar de orden legtimo, de LO JUSTO, y por ende tambin de las reglas, normas, procedimientos e instituciones as como de las fromas de aplicarlas, modificarlas o ensearlas. Esto es lo que conforma el Derecho o Sistema Jurdico. (Pea 2001) [7] Castro Urioste, en su anlisis sobre Lpez Albjar, seala que tras cada relato suyo se vislumbra el deseo de dar a conocer al lector occidental los valores que gobiernan al mundo andino, a veces contrapuestos a aquellos de la modernidad. Dada su condicin de juez, no sorprende que un grupo cultural se defina para l a partir de su manera de administrar justicia. En Nuevos Cuentos Andinos, por ejemplo, el hacer justicia queda representado como un acto de violencia que en ms de una ocasin ingresa en los linderos de la antropofagia. (Castro, 153) [8] Durante el Ushanan Jampi hay un momento en que el narrador, hasta entonces distante observador de la justicia comunal, define a los comuneros como asesinos. De esta manera ubica la prctica de la justicia de Chupn en los linderos de lo prohibido por el Derecho tradicional. Mientras una mano arrancaba el corazn y otra los ojos, sta cortaba la lengua [] coreados por los feroces ladridos de los perros, que, a travs de las piernas de los asesinos []. (56) [resaltado mo] [9] [] Lpez Albjar refiere en sus historias, con fruicin, escenas de violencia indgena que escarapelaran cualquier sensibilidad y que zoomorfizan al indio, al reiterar la ecuacin de indio igual a animal []. En Ushanan-Jampi [] los personajes cortan lenguas y tajan un cadver dejando colgados sus intestinos en la puerta de su casa. (Barrig, 28)

[10] Retomamos nuestra lectura de Justicia Comunal en los Andes del Per de Pea Jumpa. Como paso previo a su investigacin sobre la justicia comunal en Calahuyo, Puno, Pea resalta la necesidad de ubicar las nociones de Derecho, orden jurdico y justicia de acuerdo a su presencia objetiva en la realidad, ya que ese detalle les otorga validez al interior de cada grupo social existente. (Pea 1998, 46)

Adriana I. Churampi Ramrez 2005 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ushanan.html