Artigo 4 - Alcides Freire Ramos

HISTORIOGRAFIA DO CINEMA BRASILEIRO DIANTE DAS FRONTEIRAS ENTRE O TRGICO E O CMICO: REDESCOBRINDO A CHANCHADA
Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlndia (UFU)

alcides.ramos@pesquisador.cnpq.br
RESUMO: Este artigo mostra o modo como a historiografia do cinema brasileiro, ao tratar das Chanchadas, baseando-se nas crticas de poca, acaba reproduzindo uma tradio que estabelece fronteiras rgidas entre o trgico e cmico. Estas fronteiras relegam a comdia a um plano secundrio. Este artigo discute, alm disso, as possibilidades de crtica a esta historiografia por meio do dilogo com as idias de M. Bakthin. ABSTRACT: This article shows the way as the historiography of the Brazilian cinema, when dealing with the Chanchadas, being based on the critical ones of time, finishes reproducing a tradition that establishes rigid borders between tragic and the comic. These borders relegate the comedy to a secondary plan. This article argues, moreover, the possibilities of critical to this historiography by means of the dialogue with the M. Bakthins ideas. PALAVRAS-CHAVE: Histria e Historiografia Cinema Brasileiro Chanchada KEYWORDS: History and Historiography Brazilian cinema Chanchada
A dcada de 1950 foi marcada, no Rio de Janeiro, pelo apogeu das comdias carnavalescas, produzidas dentro ou fora da Atlntida. Esta cinematografia, de fcil comunicao popular, no encontrava, porm, eco positivo na crtica paulista, tampouco na carioca, sobretudo a partir de 1949, com a inaugurao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Vislumbrou-se, neste momento histrico, a possibilidade de se produzir, entre ns, um cinema de qualidade internacional, diferenciado, portanto, do tom popularesco e vulgar (expresses usadas na poca) das comdias exibidas ento. Esta carga de negatividade reforou-se no s com o surgimento do CPC (uma proposta artstica que se pretendia popular-revolucionria e utilizava-se de
Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Publicou os livros Canibalismo dos fracos (Bauru/SP: EDUSC, 2002) e Cinema e Histria do Brasil (3. ed. So Paulo: Contexto, 1994), este ltimo em colaborao com Jean-Claude Bernardet. um dos coordenadores do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC-UFU).
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2005 Vol. 2 Ano II n 4 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
estratgias didtico-conscientizadoras), mas, sobretudo, com o Cinema Novo (que propugnava uma proposta baseada no realismo crtico e alegorizante). Na verdade, esta hierarquizao, presente nas pginas de jornais e revistas, apontava para uma concepo teleolgica de histria de acordo com a qual a virada dos anos 1950 para os 1960 representava a vitria do progresso. Para muitos dos agentes que viveram o processo, finalmente o cinema brasileiro romperia com o amadorismo e abraaria estruturas de produo comparveis s do primeiro mundo. Para outros agentes, nossa cinematografia passaria a dialogar de modo profcuo com as vanguardas europias (russa, italiana e francesa). Alm disso, cabe destacar que o vocabulrio utilizado pelos crticos de poca, no momento de emitir juzos de valor esttico e qualificar/interpretar as comdias cariocas (baixo nvel, humor chulo, grosseria, primarismo, entre outros), carrega o peso de uma concepo oriunda da antigidade clssica (Grcia) e que foi perpetuada ao longo da Histria do Ocidente. Ao criar fronteiras, separando claramente os gneros, esta faceta da tradio ocidental valoriza a tragdia ou o drama em detrimento do cmico. Neste ensaio, sero discutidas criticamente as premissas tericas, ideolgicas e estticas da historiografia do cinema brasileiro de modo a, primeiramente, mapear as bases sobre as quais dever basear-se um esforo re-interpretativo das comdias cariocas dos anos 1950 e, em seguida, problematizar os procedimentos que permitiro encontrar um lugar adequado para essa manifestao artstica. Para que tal empreitada possa ser enfrentada, preciso comear com uma anlise mais acurada das crticas de poca. Desde logo cabe enfatizar: a chanchada era algo que no merecia ser valorizado segundo a tica da esmagadora maioria dos contemporneos que se debruaram sobre a produo cinematogrfica do perodo. Para Salvyano Cavalcanti Paiva, por exemplo, o que se chama no Brasil comdia cinematogrfica a pura chanchada, o disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido. Influncia do baixo teatro, da burleta e do pior radiologismo. do rdio e do
teatro que tm vindo nossos cmicos.1 Avaliao anloga pode ser encontrada mesmo alguns anos depois, como atesta a opinio de Otvio de Faria: em s conscincia possvel chamar de cinema brasileiro a essas pelculas? Por que em caso afirmativo, se chanchada for cinema brasileiro, ento eu confesso que sou contra o cinema brasileiro.2 Logo em seguida, este crtico arremata suas reflexes, argumentando: O que se tem feito com grande energia... explorar o mau gosto das massas, incentivando os seus instintos primrios, iludindo e confundindo, baixando o cinema para o pblico, ao invs de elevar o pblico para o cinema.3 Alm destes, outros registros poderiam ser aqui mencionados de modo a corroborar a assertiva segundo a qual a chanchada era uma manifestao cultural pouco valorizada pelos crticos intelectualizados. O que importa ressaltar, neste instante, que estes crticos, na verdade, estavam informados por uma concepo esttica fortemente ancorada na tradio ocidental. Com efeito, suas opinies refletem o modo como diversos pensadores ocidentais perpetuaram a herana esttica vinda da Grcia clssica. Para entender melhor isso, veja-se a maneira como Aristteles construiu uma hierarquia que privilegia a tragdia em detrimento da comdia. Para ele, a tragdia pode ser entendida como imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes (do drama), (imitao que se efetua) no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes (catarse).4 A comdia, por outro lado, imitao de homens inferiores; no, todavia, quanto a toda a espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente; que
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PAIVA, S. C. O Cmico no Cinema Brasileiro. So Paulo. A Cena Muda, 10/01/1952. [s/p]. FARIA, O. de. (sem ttulo). Revista Anhembi, So Paulo, 1958. [s/p]. 3 Ibid. 4 ARISTTELES. Potica. Coleo: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 245.
bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem (expresso de) dor.5 Cabe salientar que, do mesmo modo que Aristteles, Plato define o objeto do riso por negao ao trgico: se os fortes que se desconhecem no se tornam risveis, e sim temveis e odiveis, conclui-se que o objeto do riso o que no causa temor nem dio.6 Neste ponto vale destacar: essas concepes estticas se perpetuaram ao longo do tempo, dando origem a uma slida tradio. No perodo medieval, de acordo com Verena Alberti os julgamentos sobre o riso e o risvel variaram segundo duas tendncias. [...] A primeira condenava o riso e o risvel, tendo por fundamento as provas bblicas de que Jesus jamais rira. [...]7 Na verdade, como nos mostrou Umberto Eco,8 o risvel era proibido para sacerdotes, j que as narrativas ou palavras que fazem surgir o riso integravam um discurso superficial e intil, devendo o homem, por essa razo, ajustar contas no Juzo Final. Ainda de acordo com Alberti, com relao segunda, os textos examinados justapem freqentemente as proibies da Igreja e os argumentos da Antigidade (Aristteles, Ccero, Quintiliano e Sneca), podendo-se encontrar, em uma mesma obra, julgamentos sobre o riso com base nas duas tendncias.9 Essa segunda tendncia tinha como principais argumentos o repouso, a medida e a subordinao do riso aos propsitos srios.10 Apoiando-nos mais uma vez nas afirmaes de Verena Alberti, possvel asseverar que no perodo moderno e contemporneo, embora possamos encontrar pensadores como Laurent Joubert (autor do Tratado do riso) que tenham positivado o riso e o risvel, esse tipo de obra no se integrou tradio. Tanto isso verdade que, ao finalizar seu riqussimo balano bibliogrfico, a prpria autora admite: a sua
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ARISTTELES. Potica. Coleo: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 245. ALBERTI, V. O Riso e o Risvel na Histria do Pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed/FGV, 1999, p. 47. 7 Ibid. 8 ECO, U. O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. 9 ALBERTI, op. cit., p. 70-71. 10 Ibid.
expressividade no lhe garante, contudo, uma repercusso altura na histria do pensamento sobre o riso.11 Com efeito, o que ficou consagrado na tradio (entre crticos, historiadores da arte e o pblico culto, sobretudo) exatamente a sua condenao. O risvel, ou aquilo que d forma e contedo a uma obra cmica, visto como algo inferior. Isto pode ser dito, particularmente em relao ao perodo moderno, porque a crtica dramtica durante o Renascimento italiano , essencialmente, a histria da redescoberta de Aristteles, do estabelecimento de sua Potica como ponto de referncia central na teoria dramtica.12 No se pode esquecer que esse perodo tambm responsvel pelas tentativas de relacionar sua obra com a tradio crtica estabelecida at ento. Por este motivo, se a histria cultural da renascena mostra com clareza os processos que levaram construo das bases sobre as quais a sociedade contempornea foi construda (individualismo, racionalismo, vitria da razo abstrata, controle do tempo, do espao, do trabalho e da natureza), no de estranhar que o nosso gosto esttico tambm traga traos dessa herana. Por esta razo, essa concepo, que contribui para a hierarquizao de nosso gosto esttico, comparece igualmente na historiografia do cinema brasileiro. Crticos e historiadores, tendo em vista a formao cultural (de elite) que receberam, vo compartilhar esses pontos de vista. Um bom exemplo disso a obra de Alex Viany que assim se referiu chanchada:
No mesmo ano (1933), tambm, aproveitando cenas documentais do carnaval carioca e filmando especialmente algumas cenas com o comediante Palitos no papel de Rei Momo, a Cindia inaugurava de uma vez por todas o ciclo musicarnavalesco com a A Voz do Carnaval, em que Carmen Miranda fazia sua estria no cinema. Da por diante, pode-se dizer que no houve um ano sem seu filme de carnaval. Logo em 1935, Carmen Miranda firmava-se como estrela em Al, al, Brasil ao lado de sua irm Aurora e de outros nomes populares do rdio e do teatro, com Francisco Alves, Mesquitinha, Mrio Reis, Almirante, Ari Barroso, Barbosa Jnior, Custdio Mesquita, o Bando da Lua e a mui jovem Dircinha Batista. No ano seguinte, com histria de dois timos compositores populares, Joo de Barro e Alberto Ribeiro, viria um dos melhores representantes do gnero, Al, al, carnaval, com algumas piadas engraadas e autenticamente cariocas. O gnero, sempre apressado e desleixado, faria a fortuna do ianque Wallace Downey, em sua Waldow e
ALBERTI, V. O Riso e o Risvel na Histria do Pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed/FGV, 1999, p. 47. 12 CARLSON, M. Teorias do Teatro. So Paulo: UNESP, 1997, p. 35-36.
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depois na Sonofilmes, bem como, mais tarde, garantiria a permanncia da Atlntida e faria, em Oscarito e Grande Otelo, os primeiros nomes por si s capazes de atrair o pblico aos cinemas. (grifo nosso)13
Quando se passa da obra de Viany para a do crtico e historiador Paulo Emlio Sales Gomes, percebe-se que o argumento torna-se um pouco mais sofisticado e adquire contornos mais claramente polticos, isto , em sua avaliao esttica o rebaixamento do cmico vem acrescido de uma componente poltica baseada na noo de subdesenvolvimento, como pode ser observado na seguinte passagem:
o fenmeno cinematogrfico que se desenvolveu no Rio de Janeiro a partir dos anos quarenta um marco. A produo ininterrupta durante cerca de vinte anos de filmes musicais e de chanchada, ou a combinao de ambos, se processou desvinculada do gosto do ocupante e contrria ao interesse estrangeiro. O pblico plebeu e juvenil que garantiu o sucesso dessas fitas encontrava nelas, misturadas e rejuvenescidos, modelos de espetculo que possuem parentesco em todo o Ocidente, mas que emanam diretamente de um fundo brasileiro constitudo e tenaz em sua permanncia. A esses valores relativamente estveis os filmes acrescentavam a contribuio das invenes cariocas efmeras em matria de anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar, fluxo contnuo que encontrou na chanchada uma possibilidade de cristalizao do que anteriormente na caricatura ou no teatro de variedades. Quase desnecessrio acrescentar que essas obras, com passagens rigorosamente antolgicas, traziam, como seu pblico, a marca mais cruel do subdesenvolvimento; contudo o acordo que se estabelecia entre elas e o espectador era um fato cultural incomparavelmente mais vivo do que o produzido at ento pelo contato entre o brasileiro e o produto cultural norte-americano. Neste caso o envolvimento era inseparvel da passividade consumidora ao passo que o pblico estabelecia com o musical e a chanchada laos de tamanha intimidade que sua participao adquiria elementos de criatividade. (grifo nosso)14
Essa avaliao de Paulo Emlio que, vale lembrar, um dos mais importantes crticos e historiadores do cinema brasileiro marcou diversas geraes de estudiosos. Um exemplo bastante representativo do impacto dessas teses, sobre uma outra gerao de crticos, pode ser encontrada na obra de Jean-Claude Bernardet. Na verdade, tendo iniciado suas atividades profissionais como crtico no perodo em que o Cinema Novo comeava a ocupar no s as telas dos cinemas, mas tambm as pginas de jornais e revistas do Brasil e da Europa, Bernardet segue muito de perto os argumentos de P. Emlio, como pode ser observado nesta passagem: a pardia
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VIANY, A. Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1993, p. 78-79. EMILIO, P. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980, p. 91.
um esculacho do modelo: ela degrada, macula o modelo opressor [...]. A agresso consiste em reduzir o modelo ao que habitualmente o subdesenvolvimento. H uma desvalorizao do modelo imposto e simultaneamente uma autodesvalorizao.15 E, ainda segundo esse crtico, ao contrrio do que se poderia pensar, essa atitude no representa uma ruptura poltica e esttica: a pardia apresenta ento uma imagem do subdesenvolvimento conveniente para o modelo opressor, pois, para este, satisfatrio que o subdesenvolvimento se veja como ridculo, grotesco, covarde.16 Por fim, Bernardet arremata seu argumento e explicita sua inspirao:
[...] os espectadores se projetariam destes filmes e ririam deles, possibilitando uma catarse que aliviaria o complexo de inferioridade de um pblico/povo que se despreza quando se compara aos pases industrializados, que no se sente suficientemente ativo no processo histrico de seu pas, e, ao mesmo tempo, consolidaria o complexo de inferioridade. [...]. Parodiar, para usar palavras de Paulo Emlio, no combater, mas sim debater-se no subdesenvolvimento. (grifo nosso)17
Esse tipo de anlise volta a aparecer em obras mais recentes. Um bom exemplo disso a reflexo de J. L. Vieira. Momento particularmente iluminador de seu texto aquele em que, esclarecendo a estratgia de produo das chanchadas, por meio da anlise de Carnaval Atlntida que uma espcie de filme-manifesto , salienta seus traos subdesenvolvidos:
CARNAVAL ATLNTIDA reconhece e assume, uma vez mais e de forma prtica, a incompetncia de se copiar os padres de qualidade estabelecidos pelo cinema de estdio sonhados pelo produtor Ceclio B. de Milho (Renato Restier), referncia pardica bvia ao diretor norte-americano Cecil B. de Mille, conhecido por suas superprodues picas. A inteno de De Milho de filmar um pico sobre Helena de Tria no Brasil posta de lado, em virtude do reconhecimento implcito de que o cinema nacional no dado a temas srios. Seriedade e honestidade, no esquema proposto pelo filme, significam a impossibilidade de se filmar no Brasil superprodues com cenrios luxuosos e muitos extras, dentro dos padres que Hollywood imps para esse gnero. Contrrios s intenes do diretor esto os argumentos que favorecem uma adaptao menos sria, mais popular da histria de Helena de Tria, ou at mesmo a substituio daquele argumento por um outro. Seria no caso um filme carnavalesco, o que, no Brasil, acaba mesmo acontecendo, sob a condio exigida por De Milho de que o filme sobre Helena de Tria fosse feito mais tarde, quando o cinema
BERNARDET, J-C. Cinema Brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 80-81. 16 Ibid. 17 Ibid., p. 82.
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brasileiro contasse com melhores condies tcnicas (fotografia a cores, som, mais dinheiro enfim) para dedicar-se ento s superprodues. poca do filme CARNAVAL ATLNTIDA, tudo o que o cinema brasileiro poderia fazer bem eram mesmo os filmes carnavalescos. O subdesenvolvimento cinematogrfico assumido, e Helena de Tria reaparece em forma carnavalesca. Como se, no Brasil, temas considerados srios tivessem lugar apenas no Carnaval. (grifo nosso)18
O autor arremata sua argumentao, reafirmando os argumentos de P. Emlio e Bernardet: assim, a pardia, trao fundamental que vai caracterizar essa produo, surge como a nica resposta subdesenvolvida possvel de um cinema que, ao procurar imitar o cinema dominante, acaba rindo de si prprio.19 Portanto, associar chanchada com subdesenvolvimento, nesta historiografia, tornou-se uma norma. No obstante, recentemente, este quadro comeou a se alterar. Obras como as de Srgio Augusto e Rosngela Dias marcam uma primeira ruptura interpretativa, pois enfatizam que a cumplicidade do pblico brasileiro com a chanchada manifesta, na verdade, um possvel social. desejo Esta de transformao assertiva
fundamenta-se nas idias de M. Bakthin, particularmente em sua interpretao segundo a qual as manifestaes carnavalescas trazem consigo um no desprezvel potencial subversivo e transformador. Com efeito, para conferir consistncia a seu ponto de vista, Srgio Augusto inicialmente resgata Bakthin, particularmente suas idias acerca do carnaval, como pode ser observado na seguinte passagem:
Bakhtin encantou-se com as possibilidades subversivas do carnaval, ao estudar as festas populares da Idade Mdia e da Renascena. [...] Quando Momo assume o seu trono, uma libertria exploso de alegria abole a ordem natural das coisas e alforria um contingente de excludos, presenteando monstros, capetas e outras figuras nada respeitveis com o centro de uma farra a um s tempo ldica e crtica, onde atores e espectadores no se distinguem direito uns dos outros. Nesse pandemnio, celebra-se uma vitria simblica sobre as classes e os preceitos comportamentais dominantes, ficando ao alcance de
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VIEIRA, J. L. A Chanchada e o Cinema Carioca (1930-1955). In: RAMOS, Ferno. (Org.). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 165-166. 19 Ibid., p. 168.
qualquer folio desabafar at o sol raiar contra uma srie de interdies e preconceitos.20
A melhor maneira de compreender as Chanchadas, portanto, passa pelo dilogo com as concepes de Bakthin. semelhana de Rabelais, os cineastas brasileiros protagonizaram uma apropriao crtica, no apenas ao colocar em relevo aspectos e problemas do cotidiano, como a carestia, a falta de gua, as deficincias do transporte urbano, a demagogia eleitoreira, a corrupo poltica, a indolncia burocrtica21, mas, sobretudo, por colocar de pernas para o ar os modelos dominantes. Trata-se, neste caso, dos parmetros de produo impostos pela indstria cinematogrfica norteamericana. As Chanchadas, de acordo com essa interpretao, no representariam a reafirmao do nosso cruel subdesenvolvimento, mas, ao contrrio, acabariam funcionando como uma das mais importantes possibilidades para o encaminhamento de crtica a essa condio. Rir do modelo hegemnico uma maneira muito eficaz de criticar o sistema que, ao mesmo tempo, oprime e explora:
Bakhtin julgava impossvel compreender a fundo e sob todos os aspectos a literatura e as utopias da Renascena e do barroco sem conhecer a concepo do mundo s avessas do carnaval. A observao tambm vlida para as nossas chanchadas, que de forma momesca viraram determinadas normas do cinema srio de pernas pro ar, debocharam de nossa incapacidade para reproduzir a contento o padro de excelncia tcnica das cinematografias hegemnicas e a exemplo de Rabelais e da mitologia carnavalesca recuperaram a imagem mais prazenteira do inferno e seu mais ilustre inquilino. Ao retornar de uma temporada no inferno, o rabelaisiano Epistemon tentava limpar a barra de todos os diabos. Foram bons companheiros, assegurava, pintando-os como santidades s avessas, como criaturas espirituosas que de modo algum merecem o nosso temor; quanto mais no seja porque delas paradigmas de foras que perturbam, enfraquecem o esprito e restauram o primado dos instintos, do grotesco e de uma esttica centrada no baixo ventre o reino da fuzarca. s prestar ateno: ningum fica exatamente com um anjo no corpo ao cai no fuzu de Momo. E mais: o fogo, elemento indissocivel do universo carnavalesco, no vem do reino dos cus. No veio para a sociedade carnavalesca carioca Tenentes do Diabo. Nem para os grupos vocais Quatro Diabos e Anjos do Inferno. Nem para os sambas Diabo sem rabo (lanado no carnaval de 1938), Satans (carnaval de 1969) e Vai haver o Diabo (carnaval de 1933). E nem para os filmes Carnaval no fogo, fogo na roupa e Fogo na canjica. Se a mais insistente funo simblica do fogo purificar e regenerar, a do samba, ritmo demonaco por excelncia e penhor da folia
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AUGUSTO, S. Este Mundo um Pandeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 72. Ibid., p. 16.
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carnavalesca, no tinha por que ser diferente. Embalados por ele (e seu diabo gmeo, a marcha), inmeros personagens das chanchadas ritualizaram uma miraculosa metamorfose, deixando para trs uma imagem de fastio e ranhetice. Tambm era o compasso de sambas e marchas que os quiproqus das comdias carnavalescas costumavam chegar ao fim, numa epifania de socos, gingas, risos, serpentinas e confetes. At em proveta (vide Laranjada-China) o samba j inoculou sua teraputica euforia em almas quaresmais. Era sempre em seu time que o maniqueismo perverso da chanchada escalava os personagens positivos, tomando ao p da letra o mote de Caymmi: quem no gosta de samba, bom sujeito no . (grifos nossos)22
Seguindo trilha semelhante quela traada por S. Augusto, so dignas de nota as observaes de Rosangela de Oliveira Dias. Para ela, a stira e a pardia sero as duas formas de dramatizao mais usadas pelas chanchadas, adequando-se melhor a uma interpretao carnavalesca e cmica da realidade, fundamentais para exprimirem a viso de mundo das classes populares.23 Aqui, novamente, a inspirao Bakhtin. De acordo com Oliveira Dias, esse excepcional pensador, ao estudar a festa carnavalesca da Idade Mdia, nos afirma que este tipo de rito organizado maneira cmica oferecia uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior igreja e ao Estado; construindo ao lado do mundo oficial um segundo mundo e uma segunda vida.24 Relativamente s chanchadas, ainda conforme a interpretao proposta pela autora, possvel perceber o seu potencial crtico e subversivo.
O cinema americano era bastante apreciado, pelo menos nos grandes centros, Rio e So Paulo. [...]. No entanto, as classes populares, que certamente tambm assistiram a estes filmes, aprovaram a leitura satrica e pardica dessas fitas. Sentiram-se bastante identificadas com o tratamento debochado, dispensado ao cinema espetculo de Hollywood. Debochar desse modelo cinematogrfico, que se pretende universal e intocvel, ser a arma do mais fraco, do cinema brasileiro. [...]. A pardia uma forma de stira, no entanto a ultrapassa, pois se coloca sempre numa posio de crtica ao prprio discurso a que se dirige. O fato de no termos as mesmas condies de produo cinematogrfica americanas ou europias no nos imobiliza. [...]. A stira e a pardia sero as duas formas de dramatizao mais usadas pelas chanchadas, adequando-se melhor a uma interpretao carnavalesca e cmica da realidade, fundamentais para exprimirem a viso de mundo das classes populares. Bakhtin ao estudar a festa carnavalesca da Idade Mdia nos
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AUGUSTO, S. Este Mundo um Pandeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 72-73. DIAS, R. de O. O Mundo como Chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993, p. 44. 24 Ibid.
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afirma que este tipo de rito organizado maneira cmica oferecia uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior igreja e ao Estado; construindo ao lado do mundo oficial um segundo mundo e uma segunda vida. Com relao s chanchadas, podemos perceber que a idia de rito aparece duplamente. Primeiro porque ir ao cinema pode ser considerado um ritual. E depois, as chanchadas ao carnavalizarem a sociedade, tornam-se um ritual carnavalesco que procura colocar o mundo s avessas. (grifos nossos)25
Na verdade, estes dois autores, mesmo sem deixarem explcito, puderam oferecer uma importante contribuio no sentido de modificar os paradigmas interpretativos, exatamente por terem se afastado da tradio ocidental, particularmente das idias aristotlicas que hierarquizaram o trgico em relao ao cmico. Em face do exposto acima, percebe-se que a Histria do cinema brasileiro necessita de uma reviso. Mais exatamente, preciso repensar o lugar da chanchada nessa histria. Se as propostas mencionadas anteriormente so inspiradoras, pois se detm sobre aquela manifestao cinematogrfica, resgatando-a do esquecimento e dando-lhe dignidade, o que ainda se impe como empreendimento, at porque no foi esgotado por esses estudos baseados em Bakhtin o questionamento da moldura mesma da historiografia vigente. Em outros termos: trata-se de questionar o modo como os historiadores tm organizado, no tempo e no espao, a experincia cinematogrfica brasileira. Por isso, partir das narrativas existentes e, apenas, acrescentar-lhes um captulo voltado para a chanchada, ainda que baseado nas releituras da obra de Rabelais, no suficiente. o arcabouo mesmo que precisa ser questionado. De incio, tentador perguntar: aqueles que se dedicaram tarefa de escrever a histria do cinema brasileiro seriam especialistas preparados do ponto de vista terico e metodolgico? Bernardet, em estudo recente, nos informa: so estudiosos do cinema e
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DIAS, R. de O. O Mundo como Chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993, p. 44. Para um aprofundamento dessas possibilidades de transgresso, vale consultar o valioso estudo de Rachel Soihet, voltado para o carnaval brasileiro (A Subverso pelo Riso. Rio de Janeiro: FGV, 1998).
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amantes do cinema brasileiro que no tm formao profissional de historiador.26 Em face do exposto, num primeiro momento, seramos levados a pensar que esses profissionais, sem o devido preparo terico-metodolgico, ao enfrentarem as crticas de poca (documentao), procuraram reduz-las to somente a suportes que carregam registros informativos neutros. Ao faz-lo, teriam perdido de vista a peculiar interao existente entre esses intelectuais (os autores dos textos crticos) com o pblico leitor/alvo. Esses historiadores no perceberam que estavam diante de documentos/sujeitos.27 Em outras palavras, estes crticos esto envolvidos numa luta e, sem dvida, posicionam-se em favor de uma determinada proposta esttica. Seus textos no podem ser vistos fora dessa condio. Destarte, os historiadores, tendo em vista a falta de preparo metodolgico, acabam incorporando, como seus, os pontos de vista defendidos na documentao. Constatar isso, porm, no suficiente para o encaminhamento da questo. Com efeito, h um dado que no pode ser esquecido: no caso da histria do cinema brasileiro, historiador e crtico no se distinguem.28 Em muitos casos, trata-se da mesma pessoa, em outros, esses indivduos possuem origens semelhantes (estudaram nas mesmas escolas, puderam compartilhar dos mesmos espaos pblicos e/ou privados, etc). A isso deve ser acrescido um outro dado complicador: a proximidade existente entre os crticos/historiadores dos prprios cineastas. Essa proximidade, como nos esclarece Bernardet, faz com que o discurso histrico sirva como uma plataforma de defesa das propostas de alguns grupos de cineastas.29 Em suma: uma historiografia militante.
BERNARDET, J-C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 1985, p. 140. 27 Para um aprofundamento dessa discusso a respeito dos documentos histricos, sugere-se a consulta das seguintes obras: MARSON, A. Reflexes sobre o procedimento histrico. In: SILVA, M. A. (Org.). Repensando a Histria. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1984. p. 37-64; VESENTINI, C. A. A instaurao da temporalidade e a (re)fundao na Histria: 1937 e 1930. Revista Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, vol. 1, out.dez./1986. p. 104-121; ______. Poltica e Imprensa: alguns exemplos em 1928. Anais do Museu Paulista, So Paulo, XXXIII, 1984. p. 35-40; VESENTINI, C. A. & DE DECCA, E. S. A Revoluo do Vencedor. Contraponto, 1, Rio de Janeiro, nov. 1976. 28 BERNARDET, op. cit, p. 141. 29 Ibid., p. 142.
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Em decorrncia dessas constataes, possvel asseverar: conquanto fossem indivduos sem formao mais acurada, no por ingenuidade terico-metodolgica que diversos historiadores do cinema brasileiro tenham incorporado certos preconceitos em relao chanchada. Trata-se, na verdade, de uma atitude consciente e deliberada e que correspondia a determinados interesses. Estes esto materializados num discurso histrico baseado no elogio de parte da produo cinematogrfica que estava sintonizada com a cultura das camadas intelectualizadas, em detrimento da recepo que alguns filmes obtiveram junto ao grande pblico, especialmente o popular. Um bom exemplo disso o discurso histrico relativo ao chamado nascimento do cinema brasileiro. De acordo com Bernardet, a escolha de uma filmagem como marco inaugural do cinema brasileiro, ao invs de uma projeo pblica, no ocasional: uma profisso de f ideolgica. Com tal opo, os historiadores privilegiam a produo, em detrimento da exibio e do contato com o pblico.30 Se o foco de preocupaes dos historiadores tivesse recado sobre o contato com o pblico, a prpria noo de nascimento do cinema no Brasil teria tido um outro desdobramento: a primeira exibio. Essa tendncia da historiografia encontra suas razes na luta contra a ocupao do mercado brasileiro pelo produto estrangeiro, particularmente o norte-americano. Portanto, na defesa do cinema feito no Brasil, a historiografia elegeu a primeira filmagem feita nestas terras e no a primeira exibio. A nfase, com efeito, recaiu sobre o ato em si de filmar, deixando de lado a exibio que, alis, estava dominada pelo produto estrangeiro. Neste sentido, como adverte Bernardet, preciso no perder de vista que o
modo de escrever a histria do cinema brasileiro, que privilegia essencialmente o ato de filmar em detrimento de outras funes que participam igualmente da atividade cinematogrfica como um todo (contato com o pblico, por exemplo), reflete um comportamento de cineastas que [...] se concentram basicamente nos seus filmes em si [...]. Chegando primeira cpia, considera-se que o essencial est
30
BERNARDET, J-C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 1985, p. 26-27.
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feito. O discurso histrico que est calcado nesta filosofia parece esgotado.31
Por este motivo, podemos afirmar: embora tenham tido um contato profcuo com o pblico brasileiro, as chanchadas s foram valorizadas por este discurso histrico (que agora comea a dar os primeiros sinais de esgotamento), na medida em que revelavam um bem sucedido esquema de produo. E este, acima de tudo, dependeu do relacionamento bastante estreito entre produo-distribuio-exibio. Os laos existentes entre Luis Severiano Ribeiro Jr., proprietrio de uma extensa rede de cinemas, com a Atlntida particularmente mencionada e valorizada. Por outro lado, como os filmes no trazem um tratamento temtico e esttico que agrade ao gosto intelectualizado de crticos e/ou de historiadores (as chanchadas so vistas como pardias inferiorizadas, isto , como manifestaes de subdesenvolvimento), esta experincia histrica, que poderia ser alada condio de paradigma, foi relegada a um segundo plano. Portanto, para que se possa vislumbrar um novo discurso histrico que seja, de fato, capaz de incorporar as chanchadas como um movimento cinematogrfico repleto de potencialidades, preciso mais do que simplesmente exigir que os historiadores do cinema brasileiro tenham contato com os mtodos e as tcnicas que do sustentao ao saber histrico. Antes de tudo, este discurso histrico, alm de ser consistente, dever interagir com o momento presente, que, alis, de redefinio dos paradigmas estticos. Mais do que valorizar o relacionamento estreito entre produo-distribuioexibio, cabe a esse novo discurso histrico eleger o contato dos filmes brasileiros com o pblico, especialmente com o popular, como um de seus pilares de sustentao. E, consequentemente, preciso que esse discurso possa enfrentar, portanto, o gosto dominante, observvel na concepo dos crticos de arte, bem como nos argumentos de diversos historiadores. O prprio Bakhtin, ao mesmo tempo em que procurou resgatar a cultura popular do perodo Medieval e Renascentista, colocou em discusso o modo como diversos estudiosos tinham, ao logo do tempo, hierarquizado as manifestaes estticas, particularmente a noo de grotesco.32 preciso, nesta linha de raciocnio, construir um
BERNARDET, J-C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 1985, p. 29. 32 BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. 2. ed. So Paulo/Braslia: Hucitec/Ed. da UNB, 1993.
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cnon que seja capaz de incorporar manifestaes cinematogrficas como a chanchada, no s do ponto de vista de suas estruturas de produo, mas, sobretudo, de suas propostas formais e temticas.

Artigo 4 - Alcides Freire Ramos

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HISTORIOGRAFIA DO CINEMA BRASILEIRO DIANTE DAS FRONTEIRAS ENTRE O TRGICO E O CMICO: REDESCOBRINDO A CHANCHADA

Alcides Freire Ramos Universidade Federal de Uberlndia (UFU)

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