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LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LA INVESTIGACION LITERARIA EUROPEA1 REN WELLEK

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reaccin contra los mtodos de estudio literario tal como venan siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulacin de datos que no guardaban relacin entre s, y contra toda la presuposicin subyacente de que la literatura deba ser explicada por los mtodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema de race, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se le llama positivismo rtulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque, de ningn modo, todos los estudiosos de ms edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente en las enseanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado de la investigacin para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reaccin desde la segunda dcada ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre s. Hay, en primer lugar, una despreciable aficin por las antigedades; investigar hasta los detalles ms insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando una cacera, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulacin de hechos aislados, comnmente defendida por tener la

vaga creencia de que todos esos fundamentos seran utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirmide de la erudicin. Es esta caracterstica de la investigacin tradicional la que ha despertado la crtica ms ridcula, pero, en s misma, es una actividad humana inofensiva y hasta til que se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandra y los monjes medievales. Siempre habr pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarn siempre. No obstante, un falso y pernicioso historicismo est frecuentemente vinculado a esta exageracin del valor de los hechos: la idea de que ninguna teora o ningn criterio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la poca presente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, segn los mtodos de investigacin. Un historicismo tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignacin ante todo problema esttico, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarqua de valores. La alternativa a esta aficin por las antigedades histricas se present tardamente en la esttica del siglo xix: haca nfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es, fuera de toda duda, la presuposicin de todo fructfero estudio literario, pero que por s misma slo puede conducir a un subjetivismo total. No podr ofrecer la formulacin de un cuerpo sistemtico de conocimiento, como siempre seguir siendo, inevitablemente, el propsito de la investigacin literaria. Este propsito fue perseguido por el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los mtodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigacin del siglo xix fue el ms intelectualmente coherente y respetado. Pero tambin aqu debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los ideales cientficos generales sobre la objetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageracin del valor de los hechos de ndole precientfica. Luego, el esfuerzo por imitar los mtodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orgenes, lo que en la prctica justific el establecimiento de cualquier clase de relacin siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronolgicos. Aplicada ms rgidamente, se utiliz la causalidad cientfica para explicar los fenmenos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones econmicas, sociales y polticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los mtodos cuantitativos de la ciencia: la estadstica, los cuadros y los grficos. Y, finalmente, un grupo ms ambicioso hizo un ensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biolgicos en el delineamiento de la evolucin de la literatura. Ferdinand Brunetire y John Addington Symonds concibieron la evolucin de los gneros a semejanza de las especies

biolgicas. Por consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en cientficos o, ms bien, paracientficos. Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podran tratar con propiedad, fueron malos cientficos o de segunda categora, por lo general, que se sentan obligados a defender su tema y slo vagamente esperanzados en sus mtodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterizacin demasiado simplificada de la situacin de la investigacin literaria para los aos de 1900; pero me atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos de Norteamrica como en todas partes. En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reaccin en contra de este positivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmsfera filosfica: el viejo naturalismo haba sido desechado en la mayora de los pases cuando Bergson en Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensin en Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofas positivistas para establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente especulativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para slo mencionar algunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicologa sobrepas al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur. Las ciencias naturales tambin pasaron por una profunda transformacin que sera difcil resumir brevemente pero que signific una prdida de la antigua certeza en los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y el naturalismo, orientndose hacia un simbolismo y o tros modernismos cuya victoria tena que influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigacin. Pero, y ms importante, un grupo de filsofos ofreci una defensa positiva de los mtodos de las ciencias histricas, oponindolos vivamente a los mtodos de las ciencias fsicas. No puedo ms que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluira problemas tan intrincados como la clasificacin de las ciencias y la naturaleza del mtodo cientfico. En Alemania, por 1883, Wilhelm Dilthey estableci la distincin entre los mtodos de la ciencia natural y los de la historia, en trminos de un contraste entre la explicacin causal y la comprensin. El cientfico, aduca Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que el historiador trata de comprender su significado en trminos de seales o smbolos. El proceso de comprensin es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Un ao despus, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la

filosofa, atac la idea de que las ciencias histricas deban imitar los mtodos de las ciencias naturales. Los cientficos naturales, aduca, pretenden establecer leyes generales mientras que los historiadores tratan ms bien de asir el hecho nico y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien traz la lnea divisoria no tanto entre los mtodos generalizadores e individualizadores como entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aduca, se interesan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos slo en referencia a algn esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xnopol distingui entre las ciencias naturales, interesadas en los hechos de repeticin y la historia, interesada en los hechos de sucesin. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos ms comprehensivos para el mtodo de la historia. Toda historia, para l, es contempornea, un acto del espritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teoras de este tipo que tienen un rasgo en comn: todas proclaman la independencia de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujecin a los mtodos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios mtodos o pudieran tenerlos tan sistemticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su mtodo es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teoras tambin concuerdan en el rechazo a aceptar una solucin fcil que muchos cientficos y hasta estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehsan admitir que la historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creacin no intelectual, no conceptual. La investigacin histrica as como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propios mtodos y objetivos, no una coleccin de actos creadores o registros de simples impresiones individuales. Echemos una ojeada a diferentes pases europeos para ver cun lejos han ido sus reacciones en cada uno de los casos y cules alternativas han sido propuestas a los mtodos de la investigacin literaria del siglo xix. Me ver forzado a ignorar o a considerar superficialmente algunos pases, pero, a pesar de estas limitaciones, algo as como un mapa espiritual de Europa deba producirse si la investigacin literaria es, en algn modo, una indicacin de la situacin intelectual general de un pas.

Comenzar por Francia puesto que me parece es el pas menos afectado por esta reaccin. Las razones de este conservadurismo francs, tal vez sorprendente, no son muy difciles de localizar. La invasin del organizado positivismo literario alemn nunca lleg a dominar en Francia; y sus historiadores literarios, a pesar de sus objetivos naturalistas, conservaron una esttica y un sentido crtico admirables. Ferdinand Brunetire, aunque influido profundamente por el evolucionismo biolgico, se las arregl para seguir siendo un clasicista y un catlico-romano; y Gustave Lanson combin el ideal cientfico con las concepciones de un alma nacional y sus aspiraciones espirituales. El positivismo triunf en Francia mucho ms recientemente, justo despus de la Primera Guerra Mundial: La thse profundamente documentada; las amplias ramificaciones de una escuela de literatura comparada bien organizada, e inspirada por Fernand Baldensperger; los xitos de los estudiosos que proveyeron ediciones de los clsicos franceses, detalladas al extremo, las teoras de Daniel Mornet, quien exiga una historia literaria integral de los autores de menor y hasta de los sin ninguna importancia todos estos son sntomas de que Francia intent ponerse al da con la investigacin puramente histrica del siglo xix. Pero en Francia hay tambin signos de un cambio que tiende, como en todas partes, hacia dos direcciones: hacia una nueva sntesis y hacia un nuevo anlisis. Los historiadores literarios franceses tenan particularmente la ventaja en lo que a las historias de las ideas audazmente estructuradas se refiere. Por ejemplo, La Crise de la conscience europenne, de Paul Hazard, es una hbil exposicin del cambio que se produjo en Europa al final del siglo xvii, y Hazard trabaja con la concepcin de un espritu europeo fuera del campo de accin de los viejos mtodos positivistas. El naturalismo tambin fue abandonado en los estudios de los efectos del escolasticismo sobre la literatura, por catlicos profesantes como Etienne Gilson, o por Abb Bremond, en su voluminosa Literary History of the Religious Sentiment in France. En estudios ms definidamente literarios, Louis Cazamian ha intentado construir un esquema terico de la evolucin psicolgica de la historia de la literatura inglesa, concebida como una serie de aceleradas oscilaciones, siempre en aumento, del espritu nacional ingls, las cuales se producen entre los extremos del sentimiento y del intelecto. Cualquiera sea nuestra opinin sobre el xito del esquema en su aplicacin particular (y por mi parte creo que uno de ellos violenta la compleja realidad de los cambios literarios) ste constituy, por lo menos, un intento por lograr una filosofa casi metafsica de la historia, aplicada a la literatura. Paul van Tieghem ha promovido la concepcin de una literatura general, opuesta al estudio aislado y aislante de las influencias, tal como era puesto en prctica por los comparatistas: un concepto que da

por establecida la unidad de la tradicin literaria europea occidental. Su propia prctica es, no obstante, desagradablemente convencional, de aqu que simplemente esboza las modas literarias como el Osianismo a travs de todos los pases europeos. Tambin, en los estudios de la literatura, ms exclusivamente analtica, conozco poca evidencia de una reorientacin completa. El mtodo de explication de textes (que debe ser bien recibido como el primer progenitor del saludable movimiento vuelta-al-texto, de los recientes estudios literarios) est demasiado apegado a lo filolgico y exegtico para ser algo ms que un artificio til de la pedagoga literaria. El problema parece muy diferente en Italia. All la influencia de un filsofo idealista que era, a la vez, un distinguido historiador y crtico literario, ha transformado los estudios literarios. Benedetto Croce escribi con frecuencia sobre los problemas de la investigacin literaria desde que public su primer folleto sobre crtica literaria, en 1894, hasta su muerte en 1952, argumentando consistentemente en contra de las prcticas mecnicas y acrticas de la investigacin rutinaria de su tiempo. Hizo revivir el inters por Francesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literatura italiana. Muy pronto logr hacer que la atencin se centralizara alrededor de los problemas estticos y tericos de la literatura sin perder un sentido muy intenso del pasado. l mismo contribuy notablemente a la crtica literaria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille, Goethe, y una crtica muy severa de la poesa del siglo xix. No obstante, consideradas en particular, muchas de sus teoras me parecen pasos dados en una direccin equivocada. Su teora del arte como expresin condujo al abandono de problemas tan reales como el de los gneros literarios o de la evolucin literaria. Su aguda distincin entre la poesa y la literatura parece bastante insostenible. Croce exige una historia de la poesa que no vendra a ser sino una poltica aplicada, y una historia de la literatura que vendra a formar parte de una historia de la civilizacin. Parece imposible mantener tal distincin dividiendo a la literatura en una serie de cimas de la poesa y en valles separados por algunos impenetrables bancos de nubes. El excesivo individualismo e impresionismo de Croce explica por qu la reciente investigacin italiana ha retornado, en gran medida, a la biografa esttica y espiritual. Bertoni, Donadoni, Luigi Russo y Borgese, este ltimo el ms autnomo, han elaborado, todos, monografas y ensayos crticos antes que historia literaria. Uno de los crticos ms dotados, Mario Praz, hasta llega a constituir un retorno a una psicografa espiritualizada. Sus estudios de Marlowe, Donne y Crashaw, as como el libro titulado en ingls The Romantic Agony, pero ms correctamente descrito por su ttulo italiano como un tratado de Flesh, Death, and the Devil in Romantic Literature, representan magnficos logros de un sutil mtodo psicoanaltico. En conjunto, el nuevo idealismo

parece haber prevalecido casi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y a esa ciencia refractaria, la lingstica. Su mtodo especulativo general ha afectado aun a aquellos que continan sin estar convencidos por los sistemas de Croce o de Gentile. La situacin en Inglaterra es mucho menos fcil de clasificar. En ella prevalecen dos tradiciones en la investigacin literaria: la pura aficin por las antigedades que, con el mtodo de la nueva bibliografa (crtica textual y de altura, principalmente de Shakespeare), tal como la ejercieron W. W. Greg y Dover Wilson, lleg a ser muy influyente en las ltimas dcadas; y el ensayo crtico personal que frecuentemente degener en una ostentacin de la ms consumada ridiculez irresponsable. La desconfianza hacia el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparentemente ha llegado ms lejos que en ningn otro pas, al menos en la investigacin acadmica. La conformidad ante cualquier problema algo difcil y abstracto, el ilimitado escepticismo sobre las posibilidades de un enfoque racional de la poesa, y, por consiguiente, la ausencia total de toda reflexin sobre los problemas fundamentales de la metodologa parecen haber sido caracterstica, al menos, del grupo ms viejo de investigadores. Por considerar un ejemplo: H. W. Garrod afirma que la poesa ha de ser algo sutil o no es nada y que la mejor crtica es la hecha con la menor preocupacin, con la mnima disposicin a romperse la cabeza ante los problemas ltimos. Los que ocasionalmente reflexionaron sobre las implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismo religioso, como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. L. Lucas, en un impresionismo y subjetivismo puramente esttico. Pero tambin en Inglaterra ha tenido lugar una reaccin que ha tomado dos direcciones distintas: una es el mtodo de I. A. Richards, propuesto en sus Principles of Literary Criticism (1924) y mejor aplicado en su Practical Criticism (1929). Richards es ante todo, por supuesto, un psiclogo y un semntico que se interesa por los efectos teraputicos de la poesa, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las implicaciones de su teora son completamente naturalistas y positivistas; por momentos nos refiere, con una ingenuidad casi temeraria, a las escondidas selvas de la neurologa. Es difcil ver la utilidad que para la literatura tiene este supuestamente equilibrado estado mental del lector, puesto que el mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado puede ser inducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propsito esttico. Pero toda teora que haga recaer el peso de su fuerza en los efectos sobre la mente individual del lector est sujeta a llevar a una completa anarqua de valores y, en definitiva, a un

estril escepticismo. El mismo Richards ha esbozado esta conclusin diciendo qu e es menos importante que nos agrade la buena poesa o que no nos agrade la mala que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en orden nuestras mentes. Esto significara que la poesa es buena o mala segn mis necesidades psquicas momentne as; y que la anarqua es la consecuencia lgica del rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afortunadamente, en su ejercicio crtico, el seor Richards, la mayora de las veces, deja su teora a un lado. Ha llegado a comprender cul es el significado total y mltiple de una obra de arte y ha animado a otros para que apliquen, a nuevos usos, sus tcnicas del anlisis del significado. Su mejor discpulo, William Empson, en sus Seven Types of Ambiguity, ha hecho ms que ningn otro por instaurar los sutiles y algunas veces demasiado ingeniosos anlisis de la diccin potica y sus implicaciones, los cuales estn dando sus frutos hoy tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos de Norteamrica. F. R. Leavis, primer editor del Scrutiny, de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los mtodos de Richards con mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloracin de la historia de la poesa inglesa iniciada, con certeza dogmtica, en los ensayos de T. S. Eliot. Sin abandonar los mtodos de Richards para la interpretacin de la poesa, Leavis deja de lado su equipo seudocientfico. Sin menospreciar la actitud crtica de Eliot hacia la civilizacin moderna, rehsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su nfasis en la unidad de una obra de arte, su concepcin de la tradicin, su vivo rechazo de una distincin artificial entre la historia literaria y la crtica son, todos, rasgos determinantes del movimiento antipositivista. Geoffrey Tillotson ha aplicado tambin los mtodos de Richards relativos al estudio literal del texto a la poesa de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de discriminacin. Pero, en el prefacio a un volumen de los Essays in Criticism and Research, defiende una confusa teora sobre la reconstruccin histrica, y su propia prctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inconexas observaciones atomsticas. Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado al resurgimiento del neohegelianismo y su concepcin de la evolucin dialctica. El gran medievalista, W. P. Ker, en sus ltimos libros, comenz a exponer la concepcin de una evolucin del gnero como si se tratase de un modelo casi platnico. Con sabidura y habilidad, C. S. Lewis, en su Allegory of Love, combina un esquema evolutivo del gnero histrico con la historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio. Lewis, adems, argumenta ingeniosamente contra la hereja per -sonal en la

crtica, la exageracin comn del contexto biogrfico y psicolgico de la literatura. Es lstima que Lewis, en su obra ms reciente, haya llegado a la defensa de las convenciones aristocrticas y haya atacado la mayor parte de lo que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es el nico ingls que ha demostrado tener clara conciencia del problema de una historia de la literatura que no sea un mero espejo del cambio social. Todos los estudiosos ingleses tienen una deuda de gratitud hacia l, por haber editado la Cambridge Bibliography of English Literature. En The English Language and English Poetry, Bateson critica la ausencia de toda discriminacin y la absoluta falta de un sentido de la proporcin en la investigacin moderna, as como el error de los historiadores del siglo XIX que consideran la literatura como el simple producto de las fuerzas sociales. Su propia solucin, una historia de la poesa inglesa en estrecha relacin con el cambio lingstico, es menos convincente al reintroducir, de ese modo, la dependencia unilateral de la evolucin literaria en una sola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente con las preconcepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina historia literaria. Nuevos puntos de vista y mtodos comienzan a prevalecer tambin en la historia de las ideas vinculada estrechamente a la historia literaria, en Inglaterra. La obra de Basil Willey, Seventeenth Century Background, est escrita como para ilustrar la tesis de T. S. Eliot sobre la unificada sensibilidad del siglo xvii y su desintegracin en la ltima mitad del mismo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepcin de la historia del hombre y de la poesa de marcada tendencia antinaturalista. No obstante, la reaccin contra el positivismo, en Inglaterra, en su conjunto es asistemtica, errtica, y, con frecuencia, muy poco clara en cuanto a sus implicaciones y afiliaciones filosficas. La teora parece estar todava demasiado obsesionada por una psicologa vagamente neurolgica. Pero, al menos, se ha difundido la insatisfaccin hacia el viejo tipo de investigacin literaria. La situacin es muy diferente en Alemania. All, ms que en ningn otro pas, se produjo una verdadera batalla de los mtodos desde el comienzo del siglo xx. Alemania, cuna de la filologa y bastin de la historia literaria filolgica durante el siglo xix, reaccion muy aguda y violentamente en contra de sus mtodos. Esta reaccin sigui todas las direcciones posibles, llegando, como es aparentemente habitual en este pas, a extremos inimaginables. Uno de los grupos que lleg ms lejos en su desprecio hacia la investigacin tradicional fue el crculo que rode al poeta Stefan George y cultiv una servil adoracin a su misin, un extravagante culto al hroe hacia unas cuantas grandes figuras del pasado, y

un estudiado desprecio hacia los procesos ordinarios de la investigacin paciente y la lenta induccin. El estudioso ms destacado del grupo es Friedrich Gundolf; el completo desprecio por las notas al pie de pgina y por las referencias que ste practica no deben ocultar su extraordinaria erudicin. Su primer libro Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, el mejor de todos. Es una historia de la influencia de Shakespeare sobre la literatura alemana concebida como un intercambio y tensiones de fuerzas espirituales, e ilustrada por brillantes anlisis estilsticos de las traducciones e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobre Goethe, George, y Kleist, Gundolf desarroll un mtodo de biografa espiritual al que llam estatuario y monumental. Espritu y obra son concebidos como una unidad e interpretados en un esquema de opuestos dialcticos que erige un mito o leyenda antes que un hombre vivo. Ernst Bertram, seguidor de Gundolf, ha declarado abiertamente que su libro sobre Nietzsche significa un intento de elaboracin de una mitologa. Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, estn aquellos estudiosos alemanes cuyo inters se centraliz en el problema del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no slo en trminos puramente descriptivos sino como la expresin de un espritu o un tipo artstico recurrente o histricamente nico. Los estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarrollado un tipo de lingstica que llaman idealista, en el que la creacin lingstica y artstica se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilizacin francesa en trminos de una estrecha unidad entre la evolucin lingstica y la artstica: y Leo Spitzer ha estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicolgicas y tipolgicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilsticos histricos. Oskar Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilstico, desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wlfflin, a la historia de la literatura. Por medio de l y de algunos otros, el trmino barroco se difundi en la historia de la literatura, y los perodos y estilos de la historia literaria fueron descritos en trminos de sus perodos correspondientes en la historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el mtodo con gran xito en un libro sobre el German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las caractersticas del barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta los contrarios de Wlfflin de forma abierta y cerrada como anlogos a la oposicin entre la forma clsica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la poesa romntica, expresin de la aspiracin del hombre por el infinito.

En detalle, la obra de Strich est llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construccin general no resistira una crtica minuciosa. De valor ms permanente son algunas excelentes historias estilsticas de los gneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History of the German Ode, y Gnther Mller, History of German Song, y los numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong, The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el anlisis del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general. Otro movimiento dentro de la investigacin alemana, extremadamente diversificado y productivo, es ste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente la historia de la filosofa reflejada en la literatura, la cual est siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrenamiento e intuicin filosfica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filologa clsica, Werner Jaeger para nombrar slo unos pocos pueden adjudicarse realizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigacin literaria. Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del mtodo en un pequeo libro donde delinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el mtodo, a gran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lgica y evolucin dialctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una historia de la literatura en s misma. Pero la mayora de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la historia del espritu, Geitesgeschic hte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el espritu de un perodo segn las diferentes objetivaciones de una poca desde la religin a travs de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad ms all de los objetos, y explicamos todos los hechos por el espritu del tiempo. Por consiguiente, en el centro mismo del mtodo est presente una analoga universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre gtico, el espritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo. Dentro de un campo ms amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of the West, es el ejemplo ms

conocido. En la historia literaria alemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarse como un audaz ensayo terico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la herona del libro, y su evolucin a lo largo de su expresin simblica en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez. Sin duda, del mtodo puede abusarse y se ha abusado. Para dar un solo ejemplo: en su libro sobre el barroco literario ingls, Paul Meissner emplea la sencilla frmula de la anttesis y la tensin, casi sin crtica alguna. La investiga a travs de todas las actividades humanas desde el viajar hasta la religin, en la redaccin de diarios y en la msica. Toda esta riqueza de materiales est ntidamente ordenada en categoras tales como la expansin y la concentracin, el macrocosmos y el microcosmos, el pecado y la salvacin, la fe y la razn. Meissner nunca plantea la cuestin evidente de si el mismo esquema de contrarios no puede ser extractado de cualquier perodo o si el mismo material no puede ser ordenado segn un esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, hay muchas obras de este carcter; por ejemplo, los volmenes de Max Deutschbein o de Georg Stefanky, que intuyen la esencia del romanticismo. Algunas veces abundan en erudicin y penetracin de ideas, pero construyen fantsticos castillos de naipes. Los numerosos escritos de Herbert Cysarz, que incluyen las obras sobre la experiencia y la idea en la literatura alemana, sobre la poesa barroca alemana, y sobre Schiller, son, probablemente, los ejemplos ms ambiciosos de una vasta erudicin, de una facultad terica respetable, y hasta de una sensibilidad crtica desenfrenada en una orga de declamaciones profticas y de minuciosidad abstracta. De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas metafsicos, encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han intentado reescribir la historia de la literatura alemana en trminos de sus filiaciones biolgicas y raciales. Es posible agruparlos entre los positivistas tardos y seudocientficos, si su concepto de la raza o de la tribu alemana no fuese esencialmente ideolgico y hasta mstico. Un escritor, cuyas primeras filiaciones eran conservadoras y catlico- romanas, Josef Nadler, ha escrito una nueva historia de la literatura alemana desde abajo, de acuerdo con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tribales de las diferentes regiones alemanas. Realmente, su tesis principal es una filosofa, algo fantstica, de la historia alemana: la Alemania Occidental, establecida desde Julio Csar, intent recuperar la Antigedad Clsica en el clasicismo alemn; Alemania Oriental, eslava en sus bases raciales y germanizadas seguramente slo desde el siglo xviii, intent, antes bien, y a travs del perodo romntico, recuperar la cultura de la Alemania medieval. Los escritores romnticos, segn Nadler, provienen todos del

Este de Alemania; y si no lo hacen (como, desgraciadamente para su teora, un gran nmero de ellos no provienen de all), simplemente no son verdaderos escritores romnticos. Pero sera injusto no hacer nfasis en los verdaderos mritos de Nadler: ha hecho revivir el inters por la sumida y despreciada Alemania catlica del Sur; posee una magnfica facultad de caracterizacin racial y un sentido de la localidad que no es del todo intil en el estudio de la literatura alemana antigua, esta ltima muy localista con harta frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el camino a la historia literaria nazi. Este punto de vista lleg a estar en primer plano slo desde 1933 cuando los fanticos y los oportunistas comenzaron a descubrir las posibilidades de la ideologa nazi para los objetivos de la historia literaria. Los rasgos ms evidentes de su revaloracin de la historia literaria no necesitan describirse: su eliminacin o denigramiento de los judos; su nfasis en la anticipacin de las doctrinas nazis, en el pasado; sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero inevitables, como Goethe, en este patrn. No obstante, sera un error considerar a la historia literaria nazi como simplemente racista, como una explicacin seudocientfica de los procesos literarios. La mayora de los historiadores literarios alemanes de las dcadas de 1930 y 1940 se las arreglaron para combinar el racismo con las viejas concepciones romnticas del alma nacional, y hasta con categoras derivadas de la Geistesgeschichte y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que individualmente continuaron produciendo buenas obras segn los mtodos establecidos y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron slo de labios hacia afuera al credo oficial, el nivel general de la investigacin literaria alemana declin seriamente en el perodo comprendido entre 1933 y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, de misticismo racial y de jactancia romntica caracteriz sus producciones, en general. Felizmente, desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reaccin contra el tipo de crtica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemania constituy la ms contradictoria variedad de escuelas y mtodos, un campo de viva polmica y de experimentadores en el que todo el mundo parece haber estado profundamente consciente de los problemas filosficos involucrados y haberse llenado de una orgullosa conciencia de la importancia de la investigacin literaria. Probablemente, los desarrollos menos conocidos son los de los pases eslavos. En parte esto se debe, sencillamente, a las barreras lingsticas y tambin, por supuesto al verdadero abismo que ha dividido a Europa Occidental de Rusia especialmente desde la Revolucin Bolchevique. En Rusia, durante el siglo xix, se cre una magnfica escuela de historiadores de literatura comparada, encabezada por Alexander Veselovsky, quien trat de escribir una historia natural

de las formas literarias dependiendo, en gran parte, para sus estudios, del rico folclore eslavo. Adems, floreci una crtica metafsica, o ms bien ideolgica, la cual muchos de los lectores ingleses reconocern por un ejemplo: el libro de Nikolay Berdayev sobre Dostoievski. Como reaccin contra este estudio de la literatura de corte naturalista-biolgico o religioso-metafsico surgi, por 1916, un movimiento que se autodenomin formalismo. Se opone, principalmente, al didactismo prevaleciente en la crtica literaria rusa; y, bajo el rgimen bolchevique, tambin se produjo, sin duda, una silenciosa protesta o, al menos, una evasin del materialismo histrico marxista prescrito por el Partido. La escuela de los formalistas fue eliminada por 1930; y hoy no quedan, segn creo, quienes abiertamente practiquen el formalismo, en Rusia. El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos ms tcnicos, a la nueva lingstica estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la suma de todos los artificios empleados en ella; estructura mtrica, estilo, composicin, todos los elementos comnmente llamados forma, pero tambin la escogencia del tema, la caracterizacin, la disposicin del conjunto, la trama, el asunto habitualmente considerado; todos tratados por igual como medios artsticos para el logro de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carcter: organizador y defor-mador. Si, por ejemplo, un elemento lingstico (sonido, construccin de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla comn, no atraer la atencin; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al someterlo a una organizacin dada, atraer la atencin y de ese modo llegar a ser el objeto de la percepcin esttica. Decididamente, se sita a la obra de arte y su especfica calidad literaria en el centro de los estudios literarios, y todas sus relacione s biogrficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado mtodos de una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cnones mtricos en los diferentes idiomas, los principios de composicin, los tipos de diccin potica, etc., mayormente en estrecha colaboracin con la nueva lingstica funcional que desarroll los fonemas y que ahora cunde tambin en los Estados Unidos de Norteamrica. Para ofrecer unos pocos ejemplos: Roman Jakobson ha dispuesto la mtrica sobre una base completamente nueva, al rechazar los mtodos exclusivamente acsticos o musicales y estudiarla en estrecha conexin con el significado y el sistema fontico de los diferentes idiomas. Viktor Shklovsky ha analizado los tipos de ficcin y sus artificios tcnicos, en trminos como la deformacin de la secuencia comn de tiempo, la acumulacin de obstculos para demorar la accin, etc. Osip Brik se ha especializado en ingeniosos estudios de los fonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determinados por la diccin y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevsky han estudiado la teora y la historia de la versificacin y de la rima rusa. Eikhenbaum y Tynyanov han aplicado estas tcnicas en una investigacin de las obras

literarias rusas, han hecho ver su historia bajo una luz completamente nueva. Los formalistas rusos han enfrentado tambin, de modo ms resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida como una historia distinta a una simple historia de las costumbres y de la civilizacin reflejadas por la literatura. Aprovechando la dialctica hegeliana y la marxista, pero rechazando su dogmatismo universalizador, han escrito historias de los gneros y artificios en trminos puramente literarios. La historia literaria es, para ellos, la historia de la tradicin y de los artificios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras de arte del pasado o como una reaccin contra las precedentes, ya que los formalistas conciben la evolucin de la literatura como un proceso de autodesarrollo que mantiene slo relaciones externas con la historia de la sociedad o con las experiencias personales de los autores. Las nuevas formas son para ellos la apoteosis de los gneros inferiores. Por ejemplo, las novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crmenes, y la lrica de Pushkin son glorificados lbumes de versos. El ala ms conservadora del grupo ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan tradicionales como la influencia de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky concibi no como una serie de pasajes paralelos sino como la relacin de dos totalidades. Los miembros ms brillantes y ms radicales del grupo no han eludido los peligros del nfasis excesivo y del dogmatismo rgido. Ciertamente menospreciaron los aspectos filosficos y ticos de la literatura. Pero el formalismo ruso fue, al menos, un importante antdoto contra la interpretacin marxista oficial de la literatura. El crtico marxista promedio me parece slo un positivista resucitado. Por lo comn, se entrega a ejercicios ms o menos ingeniosos dentro del juego de fijar esta o aquella otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particular del desarrollo econmico. La relacin causal entre la sociedad y la literatura es puesta en trminos burdamente deterministas. Pero los profesionales ms ingeniosos, como P. Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo que mantuvieron una genuina preocupacin por la sociologa. En su History of Russian Literature, Sakulin delinea la historia del arte en estrecha conexin con el pblico y la clase a los cuales estaba dirigida y con los estratos sociales de los cuales procedan los artistas. El proceso es considerado como una tensin dialctica entre el arte y la sociedad y como la sucesiva incorporacin de las clases ms bajas a la produccin literaria. El formalismo ruso influy profundamente en los otros dos pases eslavos que conozco. En Polonia, Roman Ingarden ha escrito un anlisis extremadamente sutil de la obra de arte potico, empleando la terminologa de la fenomenologa alemana segn la desarrollara Edmund Husserl. Ingarden concibe a la obra de arte como un sistema de estratos que

asciende de los fonemas hacia las cualidades metafsicas las que, en definitiva, surgen de su totalidad. Ingarden es un filsofo terico muy alejado del ejercicio de la historia literaria. Una historia literaria ms tcnica hubiera sido primordialmente ideolgica y nacionalista. Pero Manfred Krid ha producido e inspirado muchos estudios formalistas empleando los mtodos rusos y ha escrito un poderoso ataque sobre el estudio de la literatura que emplea mtodos no literarios. Su propio mtodo, integralmente literario, reduce al mnimo la orientacin social de la literatura, de modo consistente, y reacciona contra la confusin de mtodos prevalecientes en la mayora de las historias literarias. Checoslovaquia, el ltimo pas de nuestra lista, tuvo la fortuna de recibir a uno de los miembros ms originales y productivos de la escuela formalista rusa, Roman Jakobson. Jakobson pudo afiliarse a un grupo de checos que, antes de su llegada, haba reaccionado contra los mtodos histricos, ideolgicos o psicolgicos que dominaban el estudio de la literatura. El Crculo Lingstico de Praga fue organizado en 1926, bajo la direccin de Vilm Mathesius. Los miembros del crculo aplicaron, en nuevos materiales, los mtodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero tambin trataron de darles una nueva formulacin, ms filosfica. Reemplazaron al trmino formalismo por el de estructuralismo (el cual en ingls tiene sus propias dificultades), y combinaron el enfoque exclusivamente formalista con los mtodos sociolgicos e ideolgicos. El miembro ms productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky, quien no slo ha realizado brillantes estudios de varias obras individuales de poesa, de la historia de la mtrica checa y de la diccin potica, sino que tambin ha teorizado interesantemente sobre la adaptacin de la teora formalista a toda una filosofa de las formas simblicas, y en combinarla con un enfoque social que considerara como una tensin dialctica la relacin entre la evolucin literaria y social. Confo en que mi opinin no sea errnea, en virtud de los aos que llevo como miembro del Crculo de Praga, si expreso mi conviccin de que, en ste, por la estrecha cooperacin con la lingstica y con la filosofa moderna se hallan los grmenes de un fructfero desarrollo de los estudios literarios. Este examen de los nuevos mtodos que para el estudio literario se practican en Europa tena que ser muy apresurado y hasta esquemtico. Todo un volumen pudiera escribirse sobre cada pas en particular. Pero tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta impresin de la asombrosa variedad de mtodos que estn siendo, o ms bien han sido, cultivados en Europa. Puede haber sealado, al menos, algunas de las principales y muy sorprendentes diferencias entre algunos pases europeos. Posiblemente, tambin ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre estos

movimientos. Sus orientaciones no son solamente las de una reaccin negativa. Hay una nueva aspiracin a la sntesis, a la audacia terica, a la penetracin filosfica; y tambin un nuevo deseo de un anlisis ms y ms cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad. Tanto estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunque sea el ltimo en negar que, en sus formas extremas, la reaccin tiene sus propios peligros. Las formulaciones tericas audaces, las vastas perspectivas, los anlisis ingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden hacernos olvidar la necesidad de una base slida para el conocimiento amplio de los hechos ms importantes, bases que la antigua filologa, en lo mejor de ella, se inclin a producir. No aspiramos a que haya menos investigacin ni menos conocimiento, sino a que se realice ms investigacin, a una investigacin ms inteligente, centralizada en los principales problemas que surgen del estudio de la literatura, considerada tanto arte como expresin de nuestra civilizacin.

________________________________________________________ 1 En: Ren WELLEK, Conceptos de crtica literaria, Universidad Central de Venezuela, 1968, pp. 193-210.

LITERATURA Y CULTURA2 MIGUEL NGEL HUAMN V. Para mostrar cun necesaria es la actividad artstica y literaria para una sociedad, basta preguntarnos por qu si el arte no tiene importancia ha acompaado a la humanidad a lo largo de toda su existencia, interrogarnos sobre la razn por la que el hombre de todas las pocas o culturas encuentra siempre tiempo para dedicar a la actividad artstica. La imposibilidad de que exista una sociedad sin arte nos evita entrar en las muy variadas

explicaciones o justificaciones que en diferentes momentos de la historia se han planteado diversos pensadores sobre el origen, naturaleza y funcin de la actividad artstica. La conducta creativa, es decir aquella que impulsa a los individuos a traducir en un material o realizar en una accin imaginaria una superacin de los lmites impuestos por la realidad, la razn o la experiencia, constituye desde tiempo inmemorial un terreno de preguntas que ha concitado la atencin del pensamiento. Los artistas y sus obras, vistos como antenas sensibles de la especie, permiten ampliar los alcances de nuestra actividad, proyectar ms all de las posibilidades calculables nuestra capacidad humana e inventan, prefiguran o delnean anticipadamente la accin futura, desde una constante e invariable sensibilidad que acompaa como una sombra al cuerpo del conocimiento, la ciencia o el saber. Hay una estrecha relacin entre el arte, la cultura y la sociedad que es necesario resaltar y estudiar, pues su importancia para una adecuada formacin intelectual, para la comprensin de nuestra naturaleza humana y para una introduccin a la creacin verbal es fundamental. En el proceso de su desarrollo histrico toda colectividad humana, desde tiempos inmemoriales, ha elaborado un conjunto de normas y formas de organizacin sociopoltica que le es inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en torno a su naturaleza, identidad y experiencia dotan a la sociedad de un rostro singular que va delimitando su posterior evolucin. As, el ayllu, la horda, el burgos o la democracia, la monarqua, el mercantilismo identifican a diferentes sociedades en distintas etapas de la historia, tanto como la lengua, la geografa o la raza. Podemos entender de manera muy fcil la ntima relacin entre esas formas de organizacin y la condicin especfica de la sociedad humana, por lo que nos parece muy difcil sino imposible el pensar una colectividad humana que se merezca dicho calificativo sin formas de organizacin internas. Este conjunto de formas, reglas y creencias que acompaa a toda vida humana constituye lo que podemos llamar, de manera general, la cultura. Lo cultural es una dimensin de la vida social integral y esencial, tanto as que son estos valores y creencias los que definen nuestras diferencias o semejanzas.

Hay mltiples y complejas definiciones sobre la cultura, los pensadores sociales no acaban de ponerse de acuerdo al respecto. Sin entrar en complicaciones es posible apelar a nuestra propia experiencia para comprender de manera directa cun clara es la presencia de estos componentes culturales que damos por naturales en nuestra propia identidad. Al confrontarnos con otros seres de diferente lengua, costumbres o creencias percibimos con claridad nuestra dependencia frente a estas formas que organizan nuestra vida y actividad; reglas y creencias que recibimos desde pequeos a travs de la familia o la escuela y que, posteriormente, conforma nuestra imaginacin, intelecto y profesin a travs de una socializacin permanente en la universidad, el trabajo o el entretenimiento. Incluso cuando fallecemos no dejamos de rendir tributo a nuestras creencias y costumbres. Dentro de este conjunto de formas o creencias encontramos una actividad especfica, cuyos productos identifican de manera tambin cabal la singularidad de cada colectividad o sociedad. Nos referimos al arte, cuya prctica y cuyos productos han acompaado a la vida humana desde sus inicios. Pero, si nos parece fcil de explicar la existencia y necesidad de formas de organizacin en toda sociedad, nos resulta ms difcil explicar la imposibilidad de que exista una sociedad sin arte. La historia de la humanidad no conoce sociedad que no tenga arte. El arte es uno de los rasgos que diferencian a la colectividad humana de la animal. Pero, para qu sirve el arte o la literatura? Muchos respondern que sirve para expresar belleza, otros que nos permite conocer el espritu de los pueblos, algunos insistirn en su funcin de entretenimiento, etc., etc. Se pueden dar muchas respuestas a esta interrogante, todas ellas polmicas y cuestionables, pero, tal vez lo que est mal planteada es la pregunta, de repente el arte y la literatura desde la lgica utilitaria en que est formulada la cuestin no sirve para nada. Cmo as? Para explicar la intencin de la afirmacin es conveniente formularnos otra interrogante paralela: para qu sirve la vida? Sin duda, todos percibimos con nitidez que la validez de la vida se impone por encima de cualquier lgica utilitaria y simple. La vida no necesita una justificacin instrumental, utilitaria o racional; simplemente es y el alcance de su sentido va ms all de ese tipo de interrogantes.

Igualmente, el arte o la literatura no se pueden evaluar con criterios instrumen-tales o utilitarios; como una flor o un amanecer, simplemente existen y se producen, sus sentidos escapan a una lgica reduccionista, su justificacin no radica en la utilidad inmediata que ellas brindan. Como la vida, con quien dialogan permanentemente, el arte o la literatura estn ms all de una justificacin simplista, sus alcances van ms all de una lgica utilitaria o inmediatista. La dimensin humana que instaura el arte no se mide por una necesidad directa, ni se reduce a un factor mecnicamente presente. Si el arte o la literatura han acompaado a todas las sociedades a lo largo de la historia es porque obedecen a otro tipo de demandas, a otra lgica, ofrecen un tipo de saber o satisfaccin ms amplia que la simple satisfaccin de las necesidades biolgicas o utilitarias. Pero, qu es lo que distingue al arte de las otras formas de organizacin y estructuracin social? Qu es lo particular del arte en relacin a otras formas culturales? A diferencia de otras creencias, leyes o prcticas dentro de una sociedad y su cultura, producir o consumir valores artsticos es siempre un rasgo facultativo, es decir libre, no obligatorio. Cualquier otra forma ideolgica de la sociedad, de la cultura, tiene una condicin obligatoria para todos los individuos de una colectividad. Es diferente decir que tal persona no cree en la familia o prefiere manejar contra el trfico, que sealar que esa persona no le gusta el ballet o prefiere no ir al cine. Evidentemente se tratan de infracciones a las normas sociales de distinto rango obligatorio. A pesar de que el arte no es imprescindible desde el punto de vista de las necesidades vitales inmediatas ni desde la ptica de las relaciones sociales obligatorias, la continuidad y permanencia del arte en la historia humana prueba su importancia y necesidad. Este rasgo del arte de ser facultativo, de conformar un espacio de plena libertad para el individuo, es una indispensable escuela donde ejercitar los valores de la tolerancia y la convivencia pacfica, pues la pluralidad y la diversidad de los registros que se dan de la mano con su prctica o disfrute, constituye un valioso caudal de socializacin entre los seres humanos, un aprendizaje en libertad de la alteridad, de la aceptacin de diferencias y tensiones entre los grupos sociales. Es en el

terreno del arte donde convivimos todos, donde por encima de nuestras distancias raciales, religiosas, lingsticas o morales nos encontramos dialogando, compartiendo un mismo universo simblico. Tanto el asesino como la vctima entran en las obras, la oscuridad y la claridad, el dolor y el amor, todo involucra al mundo del arte, desde cuya hegemona descubrimos los rostros semejantes del prjimo. Los estudiosos han precisado que la necesidad del arte es afn a la necesidad del conocimiento y que el arte es una forma de conocimiento de la vida, de la lucha permanente del hombre frente a la naturaleza, de la bsqueda de la verdad entre sus semejantes y de la comprensin del universo o de su condicin vital. La bsqueda artstica no es del mismo tipo que la cientfica. El conocimiento de la humanidad no se reduce a los caminos del arte, pero es innegable que si bien el arte proporciona un tipo de conocimiento inferior comparado con la ciencia, hay un saber nocional que el arte brinda a travs de su experiencia y prctica que no se obtiene por otras vas. Informacin invalorable para el futuro de toda colectividad. En toda sociedad y su cultura, el arte es el lenguaje de la vida, a travs de l la realidad habla de s misma. El arte representa, por ello, un magnfico generador de lenguajes; organiza tipos de lenguajes que involucran no slo la palabra, la imagen, el color y una infinita gama de estmulos acsticos, visuales, etc., sino que prestan a la humanidad un servicio insustituible al abarcar aspectos complejos de la experiencia, del conocimiento, es decir de ncleos de sentido an no del todo aclarados. La manera como permanentemente se compara el arte con el lenguaje, con la voz, o el habla nos prueba que sus vnculos con el proceso de comunicacin social conforma el fundamento del concepto de actividad artstica. Pero, si al crear o percibir una obra de arte el hombre trasmite, recibe y conserva informacin artstica de un particular tipo, la cual no podemos separarla de su estructura del mismo modo que no podemos separar el pensamiento de la estructura material del cerebro: qu particular tipo de prctica es la artstica?, responder a un pensamiento especfico?, cmo realiza esa estructura? Para

responder a estas interrogantes debemos introducirnos a la problemtica de la conducta creativa. La conducta creativa Desde que surgi un excedente productivo mnimo, en los albores de la humanidad, que dejaba cierto tiempo libre a los miembros de una comunidad, se manifest a travs de ciertos individuos un impulso singular que los llevaba a asumir conductas diferenciadas. Los dibujos en las cuevas de Altamira, los tejidos de Paracas o las partituras de Mozart nos sealan la existencia de una actividad singular, en las distintas sociedades y culturas de la historia. Una conducta que ejercita una prctica artstica. A partir de ella la gran interrogante para la comprensin humana ha sido qu determina esta conducta creativa, si existe o no un pensamiento diferencial expresado en ese comportamiento. En la actualidad la atencin que se presta a los procesos humanos creativos, en particular a los que se manifiestan en las artes, es inmensa y aglutina cuantiosos esfuerzos en los ms distantes pases del orbe. Se puede decir que la ciencia contempornea est dedicando cada da ms y ms atencin a todo lo que signifique escudriar en la conducta creativa, en los procesos creativos y en el pensamiento creativo. La razn no responde slo a ese rasgo de libertad que sealamos anteriormente, interesante desde una ptica menos pragmtica que la labor de la ciencia y ms tica. Aunque est relacionada con ella. El punto crucial que se desprende de esa libertad de la capacidad inventiva humana manifestada en el arte y que llama la atencin a los cientficos contemporneos, es el referido a la posibilidad del pensamiento creador de elevarse sobre ciertos problemas aparentemente irresueltos y ofrecer soluciones singulares. Desde otra perspectiva, lo que les interesa a los estudiosos es descubrir cmo hace el pensamiento creador para superar las barreras que nos imponen la experiencia, nuestros modelos y categoras; es decir, la creatividad supone una ruta de acceso a respuestas que no transita por las vas del racionamiento y que posibilita avanzar en aquellos puntos donde nuestros

instrumentos racionales se muestran ineficientes. Para comprender con exactitud lo que significa lo sealado, necesitamos diferenciar lo real y la realidad. Lo real es el mundo de la actividad concreta de los seres humanos, en cambio la realidad es una representacin de aqul, el modo o los modos cmo representamos y explicamos lo real. La realidad es una construccin social que tiene mucho que ver con nuestra cultura, con el conjunto de creencias, ideas y reglas que nuestra colectividad ha elaborado en el transcurso de su experiencia histrica. El arte es un modelo de representacin de la realidad que escapa a las determinaciones racionales del conjunto de convenciones sociales. En ese sentido, en su capacidad de ofrecer un ingreso diferente ante lo real, siempre ha llamado la atencin de los ms importantes pensadores. No slo filsofos, psiclogos o lingistas de diferentes pocas, corrientes y orientaciones han reconocido unnimemente la importancia e inters del estudio del arte y sus procesos creativos. La posible explicacin de la atencin despertada por la conducta creativa, por el pensamiento creador y sus productos, principalmente el arte, la podemos encontrar en la precisin de la naturaleza del arte. Tema que ha concitado infinidad de trabajos y estudios, pero que desde una perspectiva sinttica podemos resumir en un punto medular por el que lo artstico resulta capital para el conocimiento humano: el arte es un lenguaje diferente. Quien consigue leerlo o entenderlo posee frente al resto de sus semejantes y ante las actividades que debe asumir, una extraordinaria ventaja. Como un peculiar Tarzn o un fantstico Superhombre, el escritor o msico, el artista en general, logra escuchar y procesar mensajes de peligro o bienestar que los otros seres humanos no perciben. En qu radica esta singularidad del arte? Implica una realidad sin contradicciones o tensiones? Cules son por lo tanto sus orgenes y problemas? Intentemos avanzar en la respuesta de estas interrogantes. Origen, naturaleza y funcin

Desde su aparicin el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. As, ha sido el hombre creador, el artista quien ha sido centro del inters del conocimiento. Las teoras y libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntos centrales de la reflexin sobre el origen del arte. De manera bastante esquemtica, podemos afirmar que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego. En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenmenos de la naturaleza y de la sociedad no podan ser explicados de manera racional y coherente a travs de los instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicacin fantstica o imaginativa. As, surgen los mitos y creencias que configuran la singularidad de cada comunidad humana. Un aspecto a la vez dudoso, que no era explicado convenientemente, como es la conducta artstica, fue a su vez incorporado por extensin al tipo de fenmenos mgicos o maravillosos. As, en la antigedad, los artistas tenan el mismo estatus o posicin que los sacerdotes o brujos, gozando de los privilegios del poder y, tambin, de los problemas relacionados con la dependencia frente a l. La libertad de creacin desde un inicio choc con el poder, la capacidad de expresin de los artistas fue motivo de celo de poderosas instituciones polticas. La historia tiene ejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los artistas y sus protectores. Como los dementes, los artistas fueron vistos como marcados por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de admiracin y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con entusiasmo o exiliados por peligrosos. El arte era visto como un instrumento mgico y sirvi al hombre para dominar la naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artstica se confunda con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relacin entre arte y magia conduce a aspectos teolgicos y, siglos despus, al arte mstico o religioso. Sin embargo, el arte exista independientemente de la magia; sus orgenes fueron distintos y slo en el transcurso del tiempo se junt con prcticas de este tipo.

Con el transcurrir del tiempo la preocupacin sobre el origen del arte se traslada de los aspectos mgicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita el inters de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plasmado en sus obras depende o tiene su origen en la biografa del artista. Entonces, determinar conflictos o vivencias en lo biogrfico del productor echaba luces sobre el producto artstico y ofreca un camino a la explicacin de la naturaleza del arte. Con el auge del pensamiento positivista y materialista las ideas en torno al origen del arte se vinculan con el conocimiento de la sociedad, con el desarrollo de conceptos y teoras sobre la evolucin de la colectividad humana. As, para el pensamiento materialista histrico el individuo slo expresa la accin de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del individuo y su biografa se ve ocupado por las diferentes clases sociales. En la base de esta perspectiva hay la consideracin del origen del arte como consecuencia y producto de la actividad productiva humana. Para este pensamiento el arte es una forma de trabajo. En la base de estas concepciones existe un afn de despejar el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos, la preocupacin se traduce en la poca preferencia por el trmino creacin y la eleccin del vocablo produccin para resaltar que el arte es u n instrumento ms del hombre para captar y procesar la realidad. La evolucin del hombre es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facultades a partir de la satisfaccin de necesidades y del mejoramiento de sus instrumentos o medios. As, como la flecha o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo y constituye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensin de su cuerpo y proyeccin de su propia autonoma mental, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza y dominar su destino. Siendo el trabajo un sistema que interacta con la sociedad, exige a su vez medios de expresin y comunicacin cada vez ms superiores. Al sealar que el lenguaje apareci junto con los instrumentos y el trabajo, este tipo de enfoque puso nfasis nuevamente en la relacin ya sealada anteriormente entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta corriente el arte no slo surgi

directamente relacionado a labores productivas, sino que es en s misma una actividad productiva que antes acompaaba las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la creciente divisin del trabajo y especializacin, ha adquirido rango de esfera especfica. Parte de su prdica consistira en recuperar la unidad entre arte y vida. A partir de la relacin entre arte y trabajo la explicacin sobre los orgenes de la actividad se proyecta hasta los problemas poltico-ideolgicos, pues la determinacin del componente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva su confrontacin con el poder. La subordinacin e instrumentalizacin del arte ser un sueo acariciado por regmenes marcadamente autoritarios y sober-biamente creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarn en consonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen. Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividad productiva o al trabajo; una dimensin que es ms antigua que la cultura e incluso involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artstica aunque el racionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes materialistas vulgares y sociolgicas, que ven en la argumentacin de esta esfera una reinsercin del idealismo o subjetivismo va la defensa de un arte por el arte o arte puro. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o laboral. Implica a su vez una dimensin ldicra o ldica, es decir el juego, el entretenimiento, el sueo despierto. En qu medida el juego puede ofrecer una explicacin sobre el origen del arte? Debemos empezar sealando que el concepto de juego no necesariamente presupone una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les ensearan a jugar; es ms, se puede afirmar que la civilizacin humana no ha aadido ninguna caracterstica esencial al concepto de juego. Todas las caractersticas o rasgos fundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En sus formas ms sencillas dentro de la vida animal, el juego es ms que un fenmeno fisiolgico o una reaccin psquica condicionada de modo puramente fisiolgico; traspasa los lmites de la ocupacin

puramente biolgica o fsica. Es una funcin llena de sentido. Es por esta indeterminacin, por la presencia de un componente inmaterial no determinado por la simple satisfaccin de necesidades, que el juego ha despertado el inters de los estudiosos para intentar una explicacin del origen del arte. La psicologa, la fisiologa y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el juego de los animales, de los nios y de los adultos. A partir de ello se intenta extender sus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad ldica. Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algn mvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenmeno del juego desde la ptica experimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamente enraizado en lo esttico. Es decir, la actividad ldica est relacionada con una esencialidad espiritual no basada en ninguna conexin de tipo racional porque el hecho de fundarse en la razn lo limitara al mundo de los hombres, de manera que se acerca el juego al arte y su dimensin esttica. Tal como sucede con el arte, no es posible ignorar al juego. Todo lo abstracto y racional se puede negar, lo serio es pasible de refutacin, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una naturaleza del ser vivo que es imposible de determinar por completo ni lgica ni biolgicamente. No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del arte en relacin al juego nos han conducido necesariamente a la problemtica esttica o al gran tema de la belleza, pero slo a partir de un componente que est presente en ambas actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de expresin y comunicacin entre los seres humanos. Esta ligazn que posibilitar, en el proceso de desarrollo de nuestra cultura, diferentes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte, ofrece una explicacin sobre el origen del arte al considerarlo como el juego una conducta que obedece al impulso congnito de imitacin o a la necesidad de relajamiento de las actividades serias, que sirve

como un ejercicio para adquirir dominio de s mismo. Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir la actividad artstica a la diversin, en base al carcter de refugio que tiene el juego frente a la racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin ahondar en ejemplos relativos a la educacin, no slo en comunidades antiguas sino en las modernas (no es la escuela o la universidad en el fondo un gran juego en serio para enfrentar la vida?), sealemos simplemente en relacin a la materia del pensamiento que sostiene todo el conocimiento, es decir en el lenguaje, el papel que desempea un juego verbal bsico para nuestra cultura: la metfora. Sin ella, no slo el artista sino el cientfico y el hombre en la vida cotidiana no podra trasmitir mensajes. Como hemos podido apreciar, las diversas lneas explicativas en relacin al origen del arte se relacionan con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza. Este complejo problema tiene su centro en la condicin de lenguaje del arte. Podemos sealar que el arte es fundamentalmente lenguaje, pero: qu es el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre los seres humanos. A partir de las diferentes perspectivas en relacin al lenguaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte han variado. Podemos sealar dos nfasis: a) quienes afirman los aspectos expresivos en el lenguaje del arte; y b) los que defienden su condicin comunicativa. Desde los pensadores griegos la polmica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia expresiva en detrimento de la comunicativa implica remarcar el sentido ldicro, ficcional, subjetivo, intuitivo del arte; incidir en su rasgo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimtico, cognitivo. Sea en una u otra posicin la definicin de la naturaleza del arte se ha visto siempre influenciada por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el conocimiento del lenguaje humano. Precisamente a raz de diversos trabajos interdisciplinarios

podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involucra ambas fases. No slo es un instrumento de conocimiento, comunicacin e informacin sobre la realidad sino que a la vez permite la expresividad de una emocin, de un saber ms all de lo racional sin perder su rasgo de construccin imaginaria, su naturaleza simblica. Asimismo, la funcin que se le asigna al arte depender de los diversos enfoques. Para quienes consideran que el arte es una forma de conocimiento, asimilarn al arte a una funcin mimtica, es decir, de imitacin o reflejo de la realidad. Esta posicin viene desde Platn y Aristteles, desarrollndose a lo largo de la historia desde entradas diferentes. Quienes asumen que el arte es expresin, ligarn su funcin a lo esttico y en tanto emocin de una subjetividad, pretendern negar en el arte alguna funcin cognoscitiva, reiterando que no es vehculo de saber, slo plasmacin de la belleza. Nuevamente las respuestas variarn de acuerdo a los predominios de las diferentes corrientes del pensamiento en la historia. Ante esta polmica, nos preguntamos: la imaginacin es igual en el artista que en el cientfico? No hay una verdad tambin en el mensaje artstico? Tambin, si el arte es pura y simple expresin de un estado de nimo, en qu se diferencia la emocin psquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accidente, de la emocin artstica? Para responder a estas interrogantes tenemos que avanzar en la comprensin del lenguaje del arte. El arte como lenguaje El arte es un lenguaje, es decir, establece una comunicacin entre un emisor y un receptor. Al definir el arte como lenguaje estamos precisando lo esencial de su organizacin. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es necesario que exista un intermediario comn: el lenguaje. El arte por ello es un lenguaje, pero al definirlo as, estamos expresando un juicio sobre su naturaleza, un juicio general que apunta hacia algo presente inexorablemente en su condicin, esto es su organizacin. El rasgo que caracteriza al arte, al margen de cualquier punto de vista filosfico sobre

su naturaleza, es su organizacin, el constituir una realidad altamente organizada. Todo lenguaje utiliza signos que hacen su vocabulario y posee unas r eglas de combinacin de esos signos, es decir posee una estructura y ella supone una jerarquizacin. Los mensajes dependern de la naturaleza de los signos que lo conforman; de manera que como elementos que lo componen presentarn relaciones equivalentes y diferencias. Pero el arte y la literatura son lenguajes especiales, son lenguajes que se basan en otros lenguajes (lenguas naturales, colores, notas musicales, etc.). Por eso se dice que el arte es un sistema de modelizacin secundario, es decir, que delnea, conforma, modela el mundo y la experiencia a partir de un sistema previo. Un papel modelizador es el que reproduce la concepcin de relaciones en el objeto designado. Esta complejidad del arte y la literatura en cuanto a su estructura le permite transmitir informacin ms complicada, ms profunda y ms intensa, pues la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la informacin transmitida. El discurso potico o narrativo representa una estructura de gran complejidad, mucho ms que la sola lengua natural en la que est escrito (espaol, ruso, quechua, ingls, etc.). La complicada estructura artstica, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de informacin completamente inaccesible para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente lingstica. De lo sealado podemos concluir que un contenido, una informacin cualquiera, no puede existir ni transmitirse sin una estructura dada, al margen de una organizacin, de un sistema. Si reducimos una poesa a una idea o un mensaje destruimos su estructura y, por lo mismo, no entregamos al receptor toda la informacin, toda la riqueza que posea. Precisamente, atendiendo a este juicio, el poeta Mallarm sola afirmar que la poesa no est hecha de ideas sino de palabras. El estudio de la literatura y el arte no puede reducirse al contenido o mensaje, dejando de lado la forma o particularidades artsticas. Esta confusin lleva al receptor a creer que el arte o la literatura se puede resumir en breves compendios o folletos donde en cuarenta o cincuenta pginas se

entregan ocho o diez obras de la literatura universal. Todo ello se basa en una incomprensin de los fundamentos del arte y la literatura, perjudicial porque inculca la idea por ejemplo de que la poesa o la novela es una charlatanera, puro palabreo, pues eso se puede decir en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a frases hechas como la forma se corresponde al contenido o la palabra con el verbo, etc., pues existe una relacin de estructuras entre el arte y la realidad tan compleja como entre lo vivo y la naturaleza. Por ello, afirmar que el arte estructuralmente es tan intenso, variado y complejo como la vida, con la que dialoga permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que imita o sigue al arte y no al revs. Partiendo de esta idea de un sistema de comunicacin de base, para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas y el debate de los diversos enfoques estticos, lo que nos permite precisar los rasgos generales de la comunicacin literaria. Qu comunica el arte? Evidentemente no se trata de un tipo de informacin constatativa o verificativa, es decir, de la que podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un tipo de informacin realizativa, que posibilita en determinadas circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio o necesario, percibir, vivir algo, es decir, que en la situacin comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las ciencias o al conocimiento racionalista. El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad, de la injusticia o del autoritarismo y el artista cuando es autntico muchas veces ha recibido como respuesta persecucin, castigo y hasta muerte, desde diferentes regmenes polticos. Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o falsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o reiterativo del lenguaje artstico ha sido precisamente lo que ha permanecido en la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los lenguajes artsticos y ha desechado sin consideracin los

mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de su lenguaje, en oposicin a la verdad de su mensaje, pues ni uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra, distinguir la emocin psicolgica de la artstica. La mayora de los seres humanos nos emocionamos por un amanecer, un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres humanos en base a esa experiencia o vivencia psquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfona. Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar de participar y pertenecer a la sociedad, la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas polticas y creencias morales. Sin embargo, su dimensin artstica no se reduce a esa vida o ese rasgo comn. El artista o escritor logra trascender esa dimensin e instaurar una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones vitales o psicolgicas que le sirven de sustento y las emociones artsticas o sensibles que logra plasmar en sus obras. Al hacer ese trnsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y experiencias, adquiriendo categora de saber colectivo cuya comunicacin se posibilita gracias al lenguaje artstico que posee. De ah que mientras ms pueda manipular ese lenguaje ms trascendente y perenne ser su labor. Confundir la vida del autor, sus opiniones polticas y creencias religiosas con su obra, su lenguaje artstico y su trascendencia es el ms frecuente error que se comete. Ello tambin le ocurre al propio escritor o artista, la historia tiene mltiples ejemplos de grandes escritores que llevados por su sensibilidad confundieron su compromiso artstico con el poltico y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla desde nuestros criterios ideolgicos. Todos debemos reconocer que un artista, en la medida que es autntico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualquiera de las concepciones o ideologas con las que se la evala. Significa ello que las vivencias del autor no estn presentes en su imaginacin? Para responder a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su lenguaje.

Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su prctica escritural ha instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano ms general, como lenguaje, hablamos de una realidad textual, es decir, de un texto o estructura de lenguaje altamente organizada. En ese nivel debemos distinguir: lo pretextual, es decir aquello que ha dado origen o motivado la produccin del texto, es decir las vivencias, experiencias o emociones psicolgicas desencadenantes; lo contextual, o mbito social, cultural donde se recepciona dicho texto, es decir, la situacin comunicativa que establece con el entorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el subtexto, aquellos elementos imaginarios o del deseo, que se han originado en las emociones psicolgicas, experiencias o sucesos personales o sociales que permanecen latentes o sumidas como impulsos ciegos en la propia estructura textual, subterrneamente, inconscientemente, como conjuncin entre emocin y razn. Esto nos lleva al contraste entre el pensamiento y el sentimiento, es decir, al tema de la imaginacin. Pero antes grafiquemos lo dicho anteriormente: PRETEXTO TEXTO CONTEXTO SUBTEXTO Por oposicin con el pensamiento, el sentimiento se presenta como algo simple, ntimo e incanjeable. Mientras que el pensamiento es bipolar (verdadero- falso), bsicamente pblico (1 + 1 = 2 45 C es la temperatura son pensamientos o conocimientos que involucran y pueden compartir muchas personas) y corroborables o verificables (en los ejemplos previos depende qu sistema en el binario la suma es 10 y de qu ciudad hablamos en Lima nunca ha habido esa temperatura); el sentimiento se muestra como una realidad contraria: ms que verdadero o falso un sentimiento es o no es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo, pues cada uno tiene frente a los 45 C de temperatura una personal y no intercambiable manera de sentir ese calor, muy ntima; y, por ello, no es verificable ese sentimiento de calor ni contrastable entre los

sujetos a unos puede darle alegra, si estn acostumbrados porque nacieron en climas tropicales y les remite a su tierra de origen, y a otros puede ocasionarles angustia o desesperacin. Adems, uno desecha fcilmente los conocimientos errados, pero no se deshace igualmente de los sentimientos conflictivos. Por qu esta diferencia entre el pensamiento y el sentimiento tiene que ver con la imaginacin? Todo sentimiento tiene su propia carga emocional. La imaginacin artstica expresa ese grado de individualidad nica y se diferencia de la cientfica precisamente porque no pretende establecer una racionalidad sino que comparte una emocin; el cientfico, a travs de su imaginacin, pretende precisar un tipo de ley o principio aplicable para todos y por ello su imaginacin est al servicio de la racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginacin centrada en eventos nicos e irrepetibles que intenta trascender desde una comunidad emocional. Por todo lo dicho, podemos concluir que el arte y la literatura son una realidad muy singular, altamente organizada y que nos comunican informacin, sentimientos y perspectivas sino opuestas complementarias al conocimiento cientfico o a la experiencia racional.

EL ARTE COMO LENGUAJE3 YURI M. LOTMAN

El arte es uno de los medios de comunicacin. Evidentemente, realiza una conexin entre el

emisor y el receptor (el hecho de que en determinados casos ambos puedan coincidir en una misma persona no cambia nada, del mismo modo que un hombre que habla solo une en s al locutor y al auditor. Nos autoriza esto a definir el arte como un lenguaje organizado de un modo particular? Todo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre dos o numerosos individuos puede definirse como lenguaje (como ya hemos sealado, en el caso de la autocomunicacin se sobreentiende que un individuo se presenta como dos). La frecuente indicacin de que el lenguaje presupone una comunicacin en una sociedad humana no es, en rigor, obligatoria, puesto que, por un lado, la comunicacin lingstica entre el hombre y la mquina y la de las mquinas entre s no es en la actualidad un problema terico, sino una realidad tcnica. Por otro lado, la existencia de determinadas comunicaciones lingsticas en el mundo animal est fuera de dudas. Por el contrario, los sistemas de comunicacin en el interior del individuo (por ejemplo, los mecanismos de regulacin bioqumica o de seales transmitidas por la red de nervios del organismo) no representan lenguajes. En este sentido, podemos hablar de lenguas no slo al referirnos al ruso, al francs, al hindi o a otros, no slo a los sistemas artificialmente creados por diversas ciencias, sistemas creados para la descripcin de determinados grupos de fenmenos (los denominan lenguajes artificiales o metalenguajes de las ciencias dadas), sino tambin al referirnos a las costumbres, rituales, comercio, ideas religiosas. En este mismo sentido, puede hablarse del lenguaje del teatro, del cine, de la pintura, de la msica, del arte en general como de un lenguaje organizado de modo particular. Sin embargo, al definir el arte como lenguaje, expresamos con ello unos juicios determinados acerca de su organizacin. Todo lenguaje utiliza unos signos que constituyen su vocabulario (a veces se le denomina alfabeto; para una teora general de los sistemas de signos estos conceptos son equivalentes), todo lenguaje posee unas reglas determinadas de combinacin de estos signos, todo lenguaje representa una estructura determinada, y esta estructura posee su propia jerarquizacin.

Este planteamiento del problema permite abordar el arte desde dos puntos de vista diferentes: Primero, destacar en el arte aquello que lo emparenta con otro lenguaje e intentar describir estos aspectos en los trminos generales de la teora de los sistemas de signos. Segundo, y basndose en la primera descripcin, destacar en el arte aquello que le es propio como lenguaje particular y le distingue de otros sistemas de este tipo. Puesto que en adelante utilizaremos el concepto de lenguaje en ese significado especfico que se le da en los trabajos de semiologa y que difiere sustan-cialmente del empleo habitual, definiremos el contenido de este trmino. Entenderemos por lenguaje cualquier sistema de comunicacin que emplea signos ordenados de un modo particular. Vistos de esta manera los lenguajes se distinguirn: Primero, de los sistemas que no sirven como medios de comunicacin; Segundo, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero que no utilizan signos; Tercero, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero que no emplean en absoluto o casi no emplean signos ordenados. La primera oposicin permite separar los lenguajes de aquellas formas de la actividad humana que no estn relacionadas de un modo directo y por su finalidad con el almacenamiento y transmisin de informacin. La segunda permite introducir la siguiente distincin: la comunicacin semiolgica tiene lugar principalmente entre individuos; la no semiolgica, entre sistemas en el interior del organismo. Sin embargo, sera, al parecer, ms correcto interpretar esta oposicin como anttesis de las comunicaciones al nivel del primero y del segundo sistemas de seales, dado que, por un lado, son posibles relaciones extrasemiolgicas entre organismos (particularmente considerables en los animales inferiores, pero se conservan en el hombre en forma de los fenmenos que estudia la

telepata), y por otro, es posible la comunicacin semiolgica en el interior del organismo. Nos referimos no slo a la autoorganizacin por parte del hombre de su mente mediante determinados sistemas semiolgicos, sino tambin a aquellos casos en que los signos irrumpen en la esfera de la sealizacin primaria (el hombre que conjura con palabras un dolor de muelas; que acta sobre s mismo con palabras para soportar un sufrimiento o una tortura fsica). Si aceptamos con estas restricciones la tesis de que el lenguaje es una forma de comunicacin entre dos individuos, deberemos hacer algunas precisiones. Ser ms cmodo sustituir el concepto de individuo por los de transmisor del mensaje (remitente) y receptor del mensaje (destinatario). Esto nos permitir introducir en el esquema aquellos casos en que el lenguaje no une a dos individuos, sino a dos mecanismos transmisores (receptores), por ejemplo, un aparato telegrfico y el dispositivo de grabacin automtica conectado a aqul. Pero hay algo ms importante: no son raros los casos en que un mismo individuo se presenta como remitente y como destinatario de un mensaje (notas para no olvidar, diarios, agendas). En este caso la informacin no se transmite en el espacio, sino en el tiempo, y sirve como medio de autoorganizacin de la persona. Podra considerarse este caso como un detalle poco importante dentro de la masa general de comunicaciones sociales, de no ser por una objecin: se puede considerar como individuo a una sola persona, en tal caso, el esquema de mensaje A B (del remitente al destinatario) prevalecer evidentemente sobre el esquema A A (el propio remitente es destinatario, pero en otra unidad de tiempo). Sin embargo, basta con sustituir A por el concepto, por ejemplo, de cultura nacional para que el esquema de comunicacin A A adquiera por lo menos el valor equivalente de A B (en una serie de tipos culturales ser dominante ). Pero demos el siguiente paso: sustituyamos A por la humanidad en su totalidad. En este caso la auto-comunicacin se convertir (al menos dentro de los lmites de la experiencia hist-rica real) en el nico esquema de comunicacin. La tercera oposicin separar los lenguajes de aquellos sistemas intermedios de los que se

ocupa esencialmente la paralingstica (mmica, gestos, etc.). Si entendemos por lenguaje lo indicado anteriormente, este concepto incluir: a) las lenguas naturales (por ejemplo, el ruso, el francs, el estonio, el checo); b) los lenguajes artificiales: los lenguajes de la ciencia (metalenguajes de las descripciones cientficas), los lenguajes de las seales convencionales (por ejemplo, de las seales de carretera), etc. c) los lenguajes secundarios de la comunicacin (sistemas de modelizacin secundaria), es decir, estructuras de comunicacin que se superponen sobre el nivel lingstico natural (mito, religin). El arte es un sistema de modelizacin secundario. No se debe entender secundario con respecto a la lengua nicamente, sino que se sirve de la lengua natural como material. Si el trmino tuviese este contenido sera ilegtima la inclusin en l de las artes no verbales (pintura, msica y otras). Sin embargo, la relacin es aqu ms compleja: la lengua natural es no slo uno de los ms antiguos, sino tambin el ms poderoso sistema de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia estructura influye vigorosamente en la mente de los hombres y en muchos aspectos de la vida social. Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas semiolgicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales. As, por ejemplo, la msica difiere radicalmente de las lenguas naturales por la ausencia de conexiones semnticas obligatorias, aunque en la actualidad sea evidente la total regularidad de la descripcin de un texto musical como una cierta estructura sintagmtica (trabajos de M. M. Langleben y B. M. Gasparov). La puesta de manifiesto de las relaciones sintagmticas y paradigmticas en la pintura (trabajos L. F. Zheguin, B. A. Uspenski), en el cine (artculos de S. Eisenstein, Yu. N. Tinianov, B. M. Eiejnbaum, Ch. Metz) permite ver en estas artes objetos semiolgicos: sistemas construidos a modo de lenguas. Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingstica, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas

modelizadores secundarios. As, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje. Ahora nos limitaremos a traer una citas que destacan el carcter indivisible de la idea potica respecto a la estructura peculiar del texto que le corresponde, respecto al lenguaje peculiar del arte. He aqu una anotacin de A. Blok (julio de 1917): Es falso que las ideas se repitan. Toda idea es nueva, puesto que lo nuevo la rodea y le da forma. Para que, resucitado, no pueda levantarse. Que no pueda levantarse del atad. (Lermontov, lo he recordado ahora) son ideas totalmente distintas. Lo comn en ellas es el contenido, lo cual prueba una vez ms que un contenido informe no existe por s mismo, no posee peso propio. Al examinar la estructura de las naturalezas semiolgicas, se puede hacer la siguiente observacin: la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la informacin transmitida. La complicacin del carcter de la informacin conduce inevitablemente a una complicacin del sistema semiolgico empleado para su transmisin. Adems, en un sistema semiolgico correctamente construido (es decir, que alcance el objetivo para el cual ha sido creado) no puede haber una complejidad superflua, injustificada. Si existen dos sistemas, A y B, y ambos transmiten ntegramente un cierto volumen nico de informacin efectuando un gasto idntico para superar el ruido en el canal de conexin, pero el sistema A es considerablemente ms sencillo que el sistema B, no cabe la menor duda de que este ltimo ser desechado y olvidado. El discurso potico representa una estructura de gran complejidad. Aparece como considerablemente ms complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen de informacin contenido en el discurso potico (en verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y en el

discurso usual fuese idntico, el discurso potico perdera el derecho a existir y, sin lugar a dudas, desaparecera. Pero la cuestin se plantea de un modo muy diferente: la complicada estructura artstica, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de informacin completamente inaccesible para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente lingstica. De aqu se infiere que una informacin dada (un contenido) no puede existir ni transmitirse al margen de una estructura dada. Si repetimos una poesa en trminos del habla habitual, destruiremos su estructura y, por consiguiente, no llevaremos al receptor todo el volumen de informacin que contena. As, pues, el mtodo de estudio por separado del contenido y de las particularidades artsticas tan arraigado en la prctica escolar, se basa en una incomprensin de los fundamentos del arte, y es perjudicial, al inculcar al lector popular una idea falsa de la literatura como un procedimiento de exponer de un modo prolijo y embellecido lo mismo que se puede expresar de una manera sencilla y breve. Si se pudiera resumir en dos pginas el contenido de Guerra y Paz o de Eugenio Oneguin, la conclusin lgica sera: no hay que leer obras largas, sino breves manuales. A esta conclusin empujan no los maestros malos a sus alumnos indolentes, sino todo el sistema de enseanza escolar de la literatura, sistema que, a su vez, no hace sino reflejar de un modo simplificado y, por tanto, ms neto, las tendencias que se hacen sentir en la ciencia de la literatura. El pensamiento del escritor se realiza en una estructura artstica determinada de la cual es inseparable. Deca L. N. Tolstoi acerca de la idea fundamental de Ana Karenina: Si quisiera expresar en palabras todo lo que he querido decir con la novela, tendra que escribir desde un principio la novela que he escrito. Y si los crticos ya lo entienden y pueden expresar todo lo que he querido decir, les felicito [...] Y si los crticos miopes creen que yo pretenda describir nicamente lo que me gusta: de qu modo come Oblonski y cmo son los hombros de Karenina, se equivocan. En todo, en casi todo lo que yo he escrito, me ha guiado la necesidad de recoger las ideas encadenadas entre s para expresarme; pero todo pensamiento expresado en palabras de un modo particular pierde su sentido, se degrada terriblemente si se lo toma aislado, fuera de la concatenacin en que se encuentra. Tolstoi expres de una manera extraordinariamente grfica la idea de que el pensamiento artstico se realiza a

travs de la concatenacin la estructura y no existe sin sta, que la idea del artista se realiza en su modelo de la realidad. Contina Tolstoi: ... hacen falta personas que demuestren lo absurdo que es buscar ideas aisladas en una obra de arte y dirijan constantemente a los lectores en el infinito laberinto de concatenaciones que constituyen la esencia del arte y en las leyes que forman la base de estas concatenaciones. La definicin la forma corresponde al contenido, justa en el sentido filosfico, no refleja, sin embargo, de un modo suficiente la relacin entre estructura e idea. Ya Yu. N. Tinianov seal la incomodidad que (en su aplicacin al arte) supona su carcter metafrico: Forma + contenido = vaso + vino. Pero todas las analogas espaciales que se aplican al concepto de forma son importantes nicamente porque se fingen analogas: en realidad, en el concepto de forma se desliza invariablemente un rasgo esttico estrechamente relacionado con la espacialidad. Para tener una nocin ms grfica de la relacin entre idea y estructura lo ms cmodo es imaginarse los vnculos existentes entre la vida y el complejo mecanismo biolgico del tejido vivo. La vida, que constituye la propiedad ms importante del organismo vivo, es inconcebible al margen de su estructura fsica, es una funcin de este sistema operante. El investigador de la literatura, que espera captar la idea desgajada del sistema modelizador del mundo del autor, de la estructura de la obra, recuerda al sabio idealista que se esfuerza por separar la vida de la estructura biolgica concreta de la cual es funcin. La idea no est contenida en unas citas, incluso bien elegidas, sino que se expresa en toda la estructura artstica. El investigador que ignora esto y que busca la idea en unas citas aisladas recuerda al hombre que, al enterarse que la casa obedece a un plano, empezar a derribar los muros para encontrar el lugar donde est escondido. El plano no est oculto en la pared, sino realizado en las proporciones del edificio. El plano es la idea del arquitecto; la estructura del edificio, su realizacin. El contenido conceptual de la obra es su estructura. La idea en el arte es siempre un modelo, pues recrea una imagen de la realidad. Por consiguiente, la idea es inconcebible al margen de la estructura artstica. El dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el concepto de la idea que se realiza

en una estructura adecuada y que no existe al margen de esta estructura. Una estructura modificada llevar al lector o al espectador una idea distinta. De aqu se deduce que un poema carece de elementos formales en el sentido que se confiere habitualmente a este concepto. Un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos del significado. El arte entre otros sistemas semiolgicos El estudio del arte partiendo de las categoras de un sistema de comunicacin permite plantear, y en parte resolver, una serie de problemas que haban quedado fuera del campo visual de la esttica tradicional y de la teora de la literatura. La moderna teora de los sistemas de signos posee una concepcin suficientemente elaborada de la comunicacin que permite esbozar los rasgos generales de la comunicacin artstica. Todo acto de comunicacin incluye un remitente y un destinatario de la informacin. Pero hay ms: el hecho que todos conocemos, de incomprensin, prueba que no todo mensaje llega a entenderse. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es precisa la existencia de un intermediario comn: el lenguaje. Si tomamos la suma de todos los posibles mensajes en una lengua, observaremos fcilmente que algunos elementos de estos mensajes se presentarn, en unas u otras relaciones, como recprocamente equivalentes (as, por ejemplo, entre las variantes de un fonema, en un sentido; entre fonema y grafema, en otro, surgir una relacin de equivalencia). Es fcil observar que las diferencias aparecern debido a la naturaleza de la materializacin de un signo dado o de su elemento, mientras que las semejanzas surgirn como resultado de una posicin similar en el sistema. Lo que de comn tengan diferentes variantes recprocamente equivalentes aparecer como su invariante. De este modo, obtendremos dos aspectos distintos del sistema de comunicacin: un flujo de mensajes aislados encarnados en una determinada sustancia material (grfica, sonora,

electromagntica en una conversacin telefnica, en las seales telegrficas, etctera) y un sistema abstracto de relaciones invariantes. Corresponde a F. de Saussure la distincin de estos principios y la definicin del primero como habla (parole) y lengua (langue). Es evidente que, puesto que las unidades lingsticas se presentan como portadoras de determinados significados, el proceso de comprensin consiste en que un mensaje verbal determinado se identifica en la conciencia del receptor con su invariante lingstica. Algunos rasgos del texto verbal (aquellos que coinciden con los rasgos invariantes en el sistema de la lengua) se destacan como significativos, mientras que otros los descarta la conciencia del receptor como no esenciales. De este modo, la lengua se presenta como un cdigo mediante el cual el receptor descifra el significado del mensaje que le interesa. En este sentido y admitiendo un cierto grado de inexactitud, se puede identificar la divisin del sistema en habla y lengua, en la lingstica estructural, con mensaje y cdigo, en la teora de la informacin. Sin embargo, si concebimos la lengua como un sistema definido de elementos invariantes y de reglas de su combinacin aparecer ante nosotros como justa la tesis presentada por R. Jakobson y otros investigadores de que en el proceso de transmisin de la informacin se emplean de hecho no uno, sino dos cdigos: uno que codifica y otro que decodifica el mensaje. Este sentido tiene la distincin entre las reglas del que habla y las reglas del que escucha. La diferencia entre unas y otras se hizo evidente en cuanto surgi el problema de la generacin artificial (sntesis) y decodificacin (anlisis) del texto de una lengua natural mediante ordenadores. Todos estos problemas estn directamente relacionados con la definicin del arte como sistema de comunicacin. La primera consecuencia de que el arte es uno de los medios de comunicacin de masas es la afirmacin: para poder entender la informacin transmitida por los medios del arte es preciso dominar su lenguaje. Procedamos a otra digresin necesaria. Imaginmonos un cierto lenguaje. Por ejemplo, el lenguaje de los smbolos qumicos. Si hacemos una lista de todos los signos grficos empleados, comprobaremos fcilmente que se dividen en dos grupos: uno las letras del alfabeto latino designa

los elementos qumicos; el otro (signos de igualdad, de adicin, coeficientes en cifras) sealar los procedimientos de su combinacin. Si anotamos todos los smbolos-letras obtendremos un conjunto de nombres del lenguaje qumico que en su totalidad designarn la suma de elementos qumicos conocidos hasta el momento. Supongamos ahora que segmentamos todo el espacio designado en determinados grupos. Por ejemplo, describimos todo el conjunto del contenido mediante un lenguaje que posea nicamente dos nombres: metales y metaloides, o introduciremos otros sistemas de anotacin hasta que lleguemos a la segmentacin en elementos y su designacin mediante letras aisladas. Es evidente que cada uno de los sistemas de anotacin reflejar una determinada concepcin cientfica de clasificacin de lo que se designa. De este modo, todo sistema de lenguaje qumico es, al mismo tiempo, un modelo de una determinada realidad qumica. Hemos llegado a una conclusin esencial: todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas. Esto es asimismo vlido para las lenguas naturales. Si en el ruso antiguo (siglo xii) cest [honor] y slava [gloria] eran antnimos, y en el moderno, sinnimos; si en ruso antiguo sinij [azul] era a veces sinnimo de cornyj [negro], a veces de bagrovo-krasnij [azul prpura], seryj [gris] significa nuestro goluboj [azul claro] (en el sentido del color de los ojos), mientras que goluboj equivale a nuestro seryj (para referirse al pelaje de los animales o al plumaje de los pjaros); si en los textos del siglo xii el cielo nunca se llama azul o celeste, mientras que el fondo dorado de los iconos expresaba, al parecer, el color del cielo de un modo verosmil para los espectadores de aquella poca; si en el antiguo eslavo el que tiene los ojos azules, no ser que le gusta el vino, que vigila donde hay banquetes debe traducirse por Quin tiene los ojos purpreos (inyectados de sangre) sino el borracho, el que busca donde hay banquetes?, es evidente que nos hallamos ante modelos distintos de espacio tico y de colores. Pero, al mismo tiempo, es evidente que no slo los signos-nombres, sino tambin los signos-

cpulas desempean un papel modelizador; reproducen la concepcin de relaciones en el objeto designado. Por consiguiente, todo sistema de comunicacin puede desempear una funcin modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede desempear un papel comunicativo. Desde luego, una u otra funcin puede expresarse de un modo ms intenso o casi no percibirse en un determinado uso social. Pero potencialmente ambas funciones estn presentes. Esta circunstancia es extremadamente importante para el arte. Si la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de comunicacin entre el remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella: 1) la comunicacin, lo que se me transmite; 2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, comn para el transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la comunicacin. Aunque, como veremos ms adelante, la consideracin aislada de cada uno de los aspectos indicados sea posible nicamente como abstraccin cientfica, la oposicin de estas dos facetas en la obra de arte se revela como imprescindible en una fase determinada de la investigacin. El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto y que es idntico para ambos polos de la comunicacin (ms adelante introduciremos ciertos correctivos en esta tesis). El mensaje es la informacin que surge en un texto dado. Si tomamos un grupo grande de textos funcionalmente homogneos y los examinamos como variantes de un cierto texto invariante, eliminando todo lo que en ellos se presenta como no sistmico bajo este aspecto, obtendremos una descripcin estructural del lenguaje de este grupo de textos. As, por ejemplo, est construida la clsica Morfologa del cuento, de V. Ya. Propp, la cual ofrece un modelo de este gnero folclrico.

Podemos estudiar todos los ballets posibles como un solo texto (del mismo modo que consideramos todas las ejecuciones de un ballet dado como variantes de un texto) y, tras describirlo, obtenemos el lenguaje del ballet, etc. El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. No obstante, es preciso destacar que la verdad del lenguaje y la verdad del mensaje son conceptos esencialmente distintos. Para captar esta diferencia, imaginmonos, por un lado, enunciados acerca del carcter verdadero o falso de la solucin de un problema determinado, acerca de la exactitud lgica de una afirmacin determinada, y por otro, razonamientos acerca de la verdad de la geometra de Lobachevski o de la lgica cuadrivalente. Ante cualquier mensaje en ruso o en otra lengua natural se puede plantear la cuestin de si es verdadero o falso. Pero esta pregunta pierde totalmente el sentido si se aplica a una lengua en su conjunto. Por esta razn, las frecuentes reflexiones acerca del carcter inservible, insuficiente o incluso vicioso de determinados lenguajes artsticos (por ejemplo, del lenguaje del ballet, del de la msica oriental, del de la pintura abstracta) contienen un error lgico que resulta de la confusin de conceptos. Sin embargo, antes de emitirse un juicio acerca de la verdad o falsedad, debe aclararse la cuestin de qu es lo que se valora, si el lenguaje o la comunicacin. Y en consecuencia funcionarn diferentes criterios de valoracin. La cultura est interesada en una especie de poliglota. No es casual que el arte en su desarrollo deseche los mensajes caducos pero conserve con asombrosa perseverancia los lenguajes artsticos de pocas pasadas. Abundan en la historia del arte los renacimientos de los lenguajes del pasado que se perciben como innovadores. La distincin de estos aspectos se revela como esencial para el terico de la literatura (y en general para el terico del arte). No se trata nicamente de una constante confusin entre la peculiaridad del lenguaje del texto artstico y su valor esttico (con la afirmacin permanente lo incomprensible es malo), sino tambin de la ausencia de una distincin consciente de la finalidad de la investigacin, de la renuncia a plantear el problema de qu es lo que se estudia: el lenguaje artstico general de la poca (de una tendencia, de un escritor) o un mensaje determinado transmitido en este

lenguaje. En este ltimo caso se presenta como ms racional la descripcin de los textos de masas, los medios, los ms estandarizados, en los cuales la norma general del lenguaje artstico se revela de un modo ms preciso. La no distincin entre estos dos aspectos conduce a la confusin que la tradicional teora literaria ya indic en su tiempo y que intent evitar a un nivel intuitivo al exigir que se distinguiera entre lo general y lo individual en la obra de arte. Entre los primeros intentos, muy lejos de la perfeccin, del estudio de la norma artstica del arte de masas se puede citar, por ejemplo, la conocida monografa de V. V. Sipovski sobre la historia de la novela rusa. A principios de los aos veinte la cuestin ya se haba planteado con toda claridad. As, V. M. Zhirmunski escriba que, en el estudio de la literatura de masas, por la esencia misma del problema planteado es preciso hacer abstraccin de lo individual y captar la difusin de una cierta tendencia general. Los trabajos de Shklovski y de Vinogradov plantearon con toda claridad este problema. Sin embargo, una vez tomada conciencia de la diferencia entre estos aspectos, no se puede dejar de observar que la relacin entre ellos en los mensajes artsticos y no artsticos es profundamente distinta, y el mismo hecho de identificacin insistente de los problemas de la especificidad del lenguaje de un tipo de arte determinado con el valor de la informacin que transmite est tan difundido que no puede ser casual. Toda lengua natural est compuesta de signos que se caracterizan por la existencia de un determinado contenido extralingstico y de elementos sintagm-ticos cuyo contenido no slo reproduce las relaciones extralingsticas, sino que adems posee en una medida considerable un carcter formal inmanente. Es verdad que entre estos grupos de hechos lingsticos existe una constante interpenetracin por un lado, los elementos portadores de significado se convierten en auxiliares, por otro, los elementos auxiliares se semantizan constantemente (la interpretacin del gnero gramatical como caracterstica de contenido sexual, la categora de lo animado, etctera). Sin embargo, el proceso de difusin es tan imperceptible que ambos aspectos se distinguen con gran

precisin. En el arte esta cuestin se plantea de un modo muy distinto. Aqu, por un lado, se manifiesta una tendencia constante a la formalizacin de los elementos portadores de contenido, a su fijacin, a su transformacin en clichs, a la transicin completa de la esfera del contenido al campo convencional del cdigo. Citaremos un solo ejemplo. En su ensayo sobre la historia de la literatura egipcia, B. A. Turaiev observa que las pinturas murales de los templos egipcios presentan un tema particular: el nacimiento de los faraones en forma de episodios y escenas que se repiten rigurosamente. Es una galera de representaciones acompaadas de texto que reproducen una antigua composicin creada, probablemente, para los reyes de la V dinasta y posteriormente transmitida oficialmente, en forma estereotipada, de generacin en generacin. El aut or indica que este poema dramtico oficial lo utilizaban de buena gana aquellos cuyos derechos al trono se impugnaban, como, por ejemplo, la reina Hatshepsut, y comunica el siguiente hecho notable: con el fin de consolidar sus derechos, Hatshepsut orden que se representara en los muros de Deir el-Bahari su nacimiento. Pero el cambio correspondiente al sexo de la reina se introdujo nicamente en la inscripcin. La imagen segua siendo rigurosamente tradicional y representaba el nacimiento de un nio. La imagen se haba formalizado por completo y lo que se revelaba como portador de informacin no era la referencia de la imagen de un nio a su prototipo real, sino el hecho mismo de la inclusin o no inclusin en el templo del texto artstico cuya relacin con la reina en cuestin se estableca nicamente mediante una inscripcin. Por otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artstico como significante es tan grande que con razn consideramos que en la obra nada es casual. Y volveremos reiteradamente a la afirmacin profundamente justificada de R. Jakobson acerca del significado artstico de las formas gramaticales en el texto potico, as como a otros ejemplos de semantizacin de los elementos formales del texto en el arte. Naturalmente, la correlacin de estos dos principios en diversas formas histricas y nacionales

del arte ser diferente. Pero su existencia e interrelacin son constantes. Es ms, si admitimos dos enunciados: En la obra de arte todo corresponde al lenguaje artstico y E n la obra de arte todo es mensaje, la contradiccin en que incurrimos ser slo aparente. Surge naturalmente la cuestin: no se podra identificar el lenguaje con la forma de la obra de arte y el mensaje con el contenido y no desaparecera entonces la afirmacin de que el anlisis estructural elimina el dualismo del examen del texto artstico desde el punto de vista de la forma y el contenido? Es evidente que no se puede hacer semejante identificacin. Ante todo porque el lenguaje de una obra de arte no es en modo alguno forma, si conferimos a este concepto la idea de algo externo respecto al contenido portador de la carga informacional. El lenguaje del texto artstico es en su esencia un determinado modelo artstico del mundo y, en este sentido, pertenece, por toda su estructura, al contenido, es portador de informacin. Ya hemos sealado que el modelo del mundo que crea el lenguaje es ms general que el modelo de mensaje profundamente individual en el momento de su creacin. Ahora conviene indicar otra circunstancia: el mensaje artstico crea el modelo artstico de un determinado fenmeno concreto; el lenguaje artstico construye un modelo de universo en sus categoras ms generales, las cuales, al representar el contenido ms general del mundo, son la forma de existencia de objetos y fenmenos concretos. De este modo, el estudio del lenguaje artstico de las obras de arte no slo nos ofrece una cierta norma individual de relacin esttica, sino que asimismo reproduce el modelo del mundo en sus rasgos ms generales. Por eso, desde determinados puntos de vista, la informacin contenida en la eleccin del tipo de lenguaje artstico se presenta como la esencial. La eleccin, por parte del escritor, de un determinado gnero, estilo o tendencia artstica supone asimismo una eleccin del lenguaje en el que piensa hablar con el lector. Este lenguaje forma parte de una completa jerarqua de lenguajes artsticos de una poca dada, de una cultura dada, de un pueblo dado o de una humanidad dada (al fin y al cabo surge tambin este planteamiento de la cuestin). Aqu es preciso tener en cuenta un rasgo esencial al que todava volveremos: el lenguaje de una

ciencia dada es para ella nico, ligado a un objeto y aspecto particulares que le son propios. La transcodificacin de una lengua a otra, extraordinariamente productiva en la mayora de los casos, y que surge en relacin con problemas interdisciplinarios, descubre en un objeto que pareca nico los ejemplos de dos ciencias o conduce a la creacin de una nueva rama del conocimiento y de un nuevo metalenguaje que le es propio. En principio la lengua natural admite traduccin. Esta se reserva no al objeto, sino a la colectividad. Sin embargo, la lengua natural posee en s misma una determinada jerarqua de estilos que permite expresar el contenido de un mismo mensaje desde diferentes puntos de vista pragmticos. La lengua construida de este modo modeliza no slo una determinada estructura del mundo, sino tambin el punto de vista del observador. En el lenguaje del arte, con su doble finalidad de modelizacin simultnea del objeto y del sujeto, tiene lugar una lucha constante entre la idea acerca de la unicidad del lenguaje y la idea de la posibilidad de eleccin entre sistemas de comunicacin artsticos en cierto modo equivalentes. En un polo se halla la reflexin que ya preocupaba al autor del Cantar de las huestes de Igor: cantar segn las bilinas de la poca o segn lo entenda Bayan; en el otro polo, la afirmacin de Dostoievski: Yo incluso creo que para diferentes formas de arte existen las correspondientes series de ideas poticas hasta el punto de que ninguna idea se puede expresar en forma distinta a la que le corresponde. La oposicin de estas declaraciones no es en el fondo ms que aparente: all donde existe un solo lenguaje posible no surge el problema de la correspondencia o no correspondencia de su esencia modelizadora respecto al modelo del mundo del autor. En este caso, el sistema modelizador del lenguaje no queda al descubierto. Cuanto mayor es la posibilidad de eleccin, tanto mayor es la cantidad de informacin que comporta la estructura misma del lenguaje y tanto mayor la nitidez con que se pone al descubierto su correspondencia con uno u otro modelo del mundo. Y es porque el lenguaje del arte modeliza los aspectos ms generales de la imagen del mundo

sus principios estructurales (en una serie de casos el lenguaje se convertir en el contenido esencial de la obra, en su mensaje) mientras que el texto se cierra sobre s mismo. Esto ocurre en todos los casos de parodias literarias, de polmicas, en aquellos casos en que el artista define el tipo mismo de relacin con la realidad y los principios fundamentales de su reproduccin artstica. Por consiguiente, no se puede identificar el lenguaje del arte con el concepto tradicional de la forma. Es ms, al recurrir a una determinada lengua natural, el lenguaje del arte hace que sus aspectos formales sean portadores de contenido. Y, por ltimo, es preciso examinar otro aspecto de la relacin entre lengua y mensaje en el arte. Imaginmonos dos retratos de Catalina II: uno de gala, obra de Levitski, y otro costumbrista representando a la emperatriz en Tsarskoie Selo, pintado por Borovikovski. Para los cortesanos de la poca era de suma importancia el parecido del retrato con el semblante de la emperatriz a la que ellos conocan bien. El hecho de que los dos retratos representaran a una misma persona constitua para ellos el mensaje esencial, mientras que la diferencia en el tratamiento, la especificidad del lenguaje artstico preocupaba nicamente a las personas iniciadas en los secretos del arte. Para nosotros se ha perdido para siempre el inters que estos retratos tenan a los ojos de aquellos que conocieron a Catalina II, mientras que destaca en primer plano la diferencia en el tratamiento artstico. El valor informacional de la lengua y del mensaje dados en un mismo texto vara en funcin de la estructura del cdigo del lector, de sus exigencias y esperanzas. Sin embargo, la movilidad e interrelacin de estos dos principios se manifiesta de un modo particularmente acusado en otra circunstancia. Si estudiamos el proceso de funcionamiento de la obra de arte, observaremos necesariamente una particularidad: en el momento de percepcin del texto artstico tendemos a considerar muchos aspectos de su lenguaje como mensajes; los elementos formales se semantizan; aquello que es inherente a un sistema de comunicacin general, al formar parte de la totalidad estructural del texto, se percibe como individual. En una obra de arte de talento todo se percibe como creado ad hoc. Sin embargo, ms tarde, al pasar a formar parte de la

experiencia artstica de la humanidad, la obra se convierte toda ella en lenguaje para las futuras comunicaciones estticas, y lo que era casualidad de contenido en un texto dado se torna cdigo para la posteridad. Ya a mediados del siglo xvii escriba Novikov: Nadie me podr convencer de que Harpagon de Molire est tomado de un vicio general. Toda crtica a una persona se convierte al cabo de muchos aos en una crtica de un vicio general; Kaschei, ridiculizado con toda razn, ser con el tiempo el modelo general de todos los concusionarios. El concepto de lenguaje del arte literario Si utilizamos el concepto de lenguaje del arte en el sentido que hemos convenido ms arriba, es evidente que la literatura, como una de las formas de comunicacin de masas, debe poseer su propio lenguaje. Poseer su propio lenguaje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significacin y de las reglas de su combinacin que permiten transmitir ciertos mensajes. Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua natural. Cul es la correlacin existente entre el lenguaje de la literatura y la lengua natural en que la obra est esc rita (ruso, ingls, italiano o cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o basta con distinguir entre contenido de la obra (mensaje; cf. la pregunta ingenua del lector: De qu trata?) y el lenguaje de la literatura como un estrato estilstico funcional de la lengua natural nacional? Con el fin de dilucidar esta cuestin plantemonos la siguiente tarea completamente trivial. Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cuadro de Delacroix, un poema de Byron, una sinfona de Berlioz; grupo II, un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo III, textos poticos de Derzhavin, conjuntos arquitectnicos de Bazhenov. Propongmonos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios de historia de la cultura, representar los textos dentro de cada grupo como un solo texto, reducindolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este tipo invariante ser para el primer grupo el romanticismo europeo occidental; para el segundo, el romanticismo polaco; para el tercero, el prerromanticismo ruso. Se sobreentiende que se puede plantear la tarea

de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un modelo abstracto de invariante de segundo grado. Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sistema de comunicacin un lenguaje primero para cada uno de los grupos, despus, para los tres juntos. Supongamos que la descripcin de estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer como metalengua de la descripcin (dejamos de lado el problema acerca de la impropiedad de semejante descripcin, ya que es inevitable la influencia modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el lenguaje del romanticismo descrito (o cualquiera de los sublenguajes parciales correspondientes a los tres grupos indicados) no puede identificarse con ninguna de las lenguas naturales, puesto que ser vlido para la descripcin de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lenguaje del romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las obras literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su construccin (a un nivel comn para textos verbales y no verbales). Pero es preciso examinar qu relacin guardan con la lengua natural aquellas estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y que no pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales. La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador secundario. Desde luego, la literatura no es el nico sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de sistemas nos llevara demasiado lejos de nuestro objetivo inmediato. Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua natural, sino que se superpone a sta, significa decir que la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas de combinacin de stos, los cuales sirven para transmitir mensajes peculiares no

transmisibles por otros medios. Intentaremos demostrarlo. En las lenguas naturales es relativamente fcil distinguir los signos unidades invariantes estables del texto y las reglas sintagmticas. Los signos se dividen claramente en planos de contenido y de expresin, entre los cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente. Ya hemos tenido ocasin de sealar que los signos en el arte no poseen un carcter convencional, como en la lengua, sino icnico, figurativo. Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicionada entre la expresin y el contenido. Por ello es generalmente difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el sentido habitual para la lingstica estructural. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artstico la semantizacin de los elementos extrasemnticos (sintcticos) de la lengua natural. En lugar de una clara delimitacin de los elementos semnticos se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmtico a un nivel de la jerarqua del texto artstico se revela como semntico a otro nivel. Pero es necesario recordar aqu que son precisamente los elementos sintag-mticos los que en la lengua natural marcan los lmites de los signos y segmentan el texto en unidades semnticas. Al eliminar la oposicin semntica-sintaxis, los lmites del signo se erosionan. Decir: todos los elementos del texto son elementos semnticos, significa decir: en este caso el concepto de texto es idntico al concepto de signo. En una cierta relacin as sucede: el texto es un signo integral, y todos los signos aislados del

texto lingstico general se reducen en l al nivel de elementos del signo. De este modo, todo texto artstico se crea como un signo nico, de contenido particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la contradiccin es slo aparente. Primero, porque, como ya hemos sealado, la estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo universal. Pero no se trata solamente de eso. El signo nico se revela ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de acuerdo con las reglas tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse su carcter innovador. Aun representando un solo signo, el texto sigue siendo un texto (una secuencia de signos) en una lengua natural y por ello conserva la divisin en palabras-signos del sistema lingstico general. Surge as ese fenmeno caracterstico del arte por el cual un mismo texto, al aplicarle diferentes cdigos, se descompone distintamente en signos. Simultneamente a la conversin de los signos lingsticos generales en elementos del signo artstico, tiene lugar un proceso contrario. Los elementos del signo en el sistema de la lengua natural fonemas, morfemas, al pasar a formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se convierten en signos. De este modo, un mismo texto puede leerse como una cadena organizada segn las reglas de la lengua natural, como una secuencia de signos de mayor entidad que la segmentacin del texto en palabras, hasta la conversin del texto en un signo nico, y como una cadena, organizada de un modo especial, de signos ms fraccionados que la palabra, hasta llegar a los fonemas. Las reglas de la sintagmtica del texto estn asimismo relacionadas con esta tesis. No se trata nicamente de que los elementos semnticos y sintagmticos sean mutuamente convertibles, sino

tambin de que el texto artstico se presenta simultneamente como conjunto de frases, como frase y como palabra. En cada uno de estos casos el carcter de las conexiones sintagmticas es distinto. Los dos primeros casos no exigen comentarios, pero es preciso detenerse en el ltimo. Sera un error considerar que la coincidencia de los lmites del signo con los lmites del texto elimina el problema de la sintagmtica. Estudiado de este modo, el texto puede dividirse en signos y respectivamente organizarse sintagmticamente. Pero no se tratar de la sintagmtica de la cadena, sino de la sintagmtica de la jerarqua: los signos aparecern ligados como las muecas rusas, uno dentro del otro. Semejante sintagmtica es perfectamente real para la construccin de un texto artstico, y si para el lingista resulta inslita, el historiador de la cultura hallar fcilmente paralelos, por ejemplo, en la estructura del mundo vista por un hombre del Medievo. Para el pensador medieval el mundo no es un conjunto de esencias, sino una esencia, no una frase, sino una palabra. Pero esta palabra est jerrquicamente compuesta de palabras aisladas, como insertas unas en otras. La verdad no radica en la acumulacin cuantitativa, sino en el ahondamiento (no hace falta leer libros muchas palabras, sino reflexionar sobre una palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino interpretar los viejos). De lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lengua natural, lo hace nicamente con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del arte. En cuanto a este lenguaje del arte, se trata de una jerarqua compleja de lenguajes relacionados entre s pero no idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artstico. Est asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artsticos. El arte es el procedimiento ms econmico y ms compacto de almacenamiento y de transmisin de la informacin. Pero el arte posee asimismo otras propiedades que merecen perfectamente la atencin

del especialista en ciberntica y, con el tiempo, quiz, del ingeniero constructor. Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin en la superficie de un pequeo texto (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicologa), el texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a ste. El problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe preocupar no slo al humanista. Basta con imaginarse un dispositivo construido de un modo anlogo que transmita informacin cientfica para comprender que el descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de comunicacin puede producir una revolucin en los mtodos de conservacin y transmisin de la informacin. Sobre la pluralidad de los cdigos artsticos La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: los tipos habituales de conexin conocen nicamente dos casos de relaciones del mensaje en la entrada y salida del canal de comunicacin: la correspondencia y la no correspondencia. Esta ltima se considera un error y surge a causa del ruido en el canal de conexin, es decir, diversas circunstancias que obstaculizan la transmisin. Las lenguas naturales se aseguran contra las deformaciones gracias al mecanismo de redundancia, una especie de reserva de estabilidad semntica. El problema de la redundancia en el texto artstico no ser por el momento objeto de nuestro estudio. En este caso lo que nos interesa es otra cosa: entre la comprensin y la incomprensin del texto artstico existe una amplia zona intermedia. Las diferencias en la interpretacin de las obras de arte constituyen un fenmeno cotidiano que, en contra de una extendida opinin, no se debe a causas

accesorias fcilmente evitables, sino a causas orgnicamente inherentes al arte. Al menos y por lo que parece, a esta propiedad se debe precisamente la ya sealada capacidad del arte de entrar en correlacin con el lector y de ofrecerle justamente la informacin que necesita y para cuya percepcin est preparado. Aqu debemos detenernos ante todo en una distincin de principio entre las lenguas naturales y los sistemas modelizadores secundarios de tipo artstico. En lingstica ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre la distincin entre las reglas de la sntesis gramatical (gramtica de hablante) y la gramtica del anlisis (gramtica del oyente). Un enfoque anlogo de la comunicacin artstica permite descubrir su gran complejidad. Se trata de que, en una serie de casos, el receptor del texto se ve obligado no slo a descifrar el mensaje mediante un cdigo determinado, sino tambin establecer en qu lenguaje est codificado el texto. Aqu es preciso distinguir los siguientes casos: I. a) El receptor y el transmisor emplean un cdigo comn: sin duda se sobreentiende que existe un lenguaje artstico comn, tan slo el mensaje es nuevo. Este es el caso de todos los sistemas artsticos de identidad esttica. Cada vez la situacin de la realizacin, la temtica y otras condiciones extratextuales sugieren infaliblemente al oyente el nico lenguaje artstico posible del texto dado. b) Una variedad de este caso ser la percepcin de los modernos textos de masas hechos de clichs. Pero si en el primer caso ello supone la condicin para establecer la comunicacin artstica y como tal se destaca por todos los medios, en el segundo caso el autor se esfuerza por disimular este hecho: confiere al texto los rasgos falsos de otro clich o sustituye un clich por otro. En este caso el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir entre los lenguajes artsticos de que dispone aquel en el que est codificado el texto o una parte del mismo. La propia eleccin de uno de los cdigos

conocidos produce una informacin suplementaria. Sin embargo, su magnitud es insignificante, puesto que la lista a partir de la cual se efecta la eleccin es siempre relativamente pequea. II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el texto recurriendo a un cdigo distinto al del creador. Aqu son igualmente posibles dos tipos de relaciones. a) El receptor impone al texto su lenguaje artstico. En este caso el texto se somete a una transcodificacin (a veces incluso a una destruccin de la estructura del transmisor). La informacin que intenta recibir el receptor es un mensaje ms en un lenguaje que ya conoce. En este caso se maneja el texto artstico como si de un texto no artstico se tratara. b) El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los cnones que ya conoce, pero el mtodo de pruebas y errores le convence de la necesidad de crear un cdigo nuevo, desconocido para l. Tienen lugar aqu una serie de procesos de inters. El receptor entra en pugna con el lenguaje del transmisor y puede resultar vencido en esta lucha: el escritor impone su lenguaje al lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de modelizacin de la vida. Sin embargo, es ms frecuente, al parecer, en la prctica, que en el proceso de asimilacin el lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie de criollizacin de los lenguajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. Surge aqu una cuestin fundamental: este proceso posee, al parecer, sus leyes selectivas. En general, la teora de la mezcla de las lenguas, esencial para la lingstica, deber desempear un enorme papel en el estudio de la percepcin del lector. Otro caso de inters: la relacin entre lo casual y lo sistemtico en el texto artstico posee distinto significado para el transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artstico, para cuyo texto debe aun elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu sistemas que organicen los elementos casuales del texto confirindoles significacin. De este modo, al pasar del emisor al receptor, puede aumentar el nmero de elementos estructurales significativos. Es ste uno de los aspectos de un fenmeno complejo y hasta ahora poco

estudiado como es la capacidad del texto artstico para acumular informacin. La magnitud de la entropa de los lenguajes artsticos del autor y del lector El problema de la correlacin entre el cdigo artstico sinttico del autor y el analtico del lector posee otro aspecto. Ambos cdigos representan una construccin jerrquica de gran complejidad. El problema se ve complicado por el hecho de que un mismo texto real puede, a distintos niveles, estar supeditado a diversos cdigos (este caso, bastante frecuente, no lo estudiaremos ms adelante por razones de simplificacin). Para que un acto de comunicacin tenga lugar es preciso que el cdigo del autor y el cdigo del lector formen conjuntos intersacados de elementos estructurales, por ejemplo, que el lector comprenda la lengua natural en la que est escrito el texto. Las partes del cdigo que no se entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete al mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al pasar del escritor al lector. Debe sealarse otra circunstancia: ltimamente se han emprendido intentos de calcular la entropa del texto artstico y, por consiguiente, de determinar la magnitud de la informacin. Aqu cabe indicar lo siguiente: en las obras de vulgarizacin se confunde, a veces, el concepto cuantitativo de la magnitud de la informacin y el cualitativo, su valor. Sin embargo, se trata de cosas totalmente distintas. La cuestin Existe Dios? ofrece la posibilidad de elegir entre dos. El ofrecimiento de elegir un plato en el men de un buen restaurante ofrece la posibilidad de agotar una entropa considerablemente grande. Prueba esto el mayor valor de la informacin obtenida de la segunda manera? Al parecer toda la informacin que entra en la conciencia del hombre se organiza en una jerarqua determinada, y el clculo de su cantidad tiene sentido nicamente en el interior de los

niveles, ya que slo en estas condiciones se observa la homogeneidad de los factores constitutivos. La cuestin de cmo se forman y se clasifican estas jerarquas de valores pertenece a la tipologa de la cultura y debe excluirse de la presente exposicin. Por consiguiente, al abordar los clculos de la entropa de un texto artstico, se deben evitar las confusiones: a) de la entropa del cdigo del autor y del lector, b) de la entropa de los diferentes niveles del cdigo. El primero en plantear el problema que nos interesa fue el acadmico A. N. Kolmogorov, cuyos mritos en la creacin de la moderna potica son excepcionalmente grandes. Una serie de ideas apuntadas por A. N. Kolmogorov constituy la base de los trabajos de sus alumnos y, en lo fundamental, determin la actual orientacin de los estudios de lingstica estadstica en la potica sovitica contempornea. Ante todo, la escuela de A. N. Kolmogorov plante y resolvi el problema de la definicin estrictamente formal de una serie de conceptos de partida de la ciencia del verso. Seguidamente, apoyndose en un amplio material estadstico, se estudiaron las probabilidades de aparicin de determinadas figuras rtmicas en un texto no potico (no artstico), as como las probabilidades de diversas variaciones dentro de los tipos fundamentales de la mtrica rusa. Puesto que estos clculos mtricos daban invariablemente caractersticas dobles: de los fenmenos del substrato fundamental y de las desviaciones del mismo (el sustrato de la norma lingstica general y el discurso potico como caso individual; las normas estadsticas medias del yambo ruso y las probabilidades de aparicin de variedades aisladas, etc.), surga la posibilidad de valorar las posibilidades informacionales de una determinada variedad de discurso potico. Con ello, a diferencia de la ciencia del verso de la dcada de los aos 1920, se planteaba el problema de la capacidad de contenido de las formas mtricas y, al

mismo tiempo, se avanzaba hacia la medicin de este contenido con los mtodos de la teora de la informacin. Esto, naturalmente, condujo al problema de la entropa del lenguaje potico. A. N. Kolmogorov lleg a la conclusin de que la entropa del lenguaje (H) se compona de dos magnitudes: de una determinada capacidad semntica (h1) capacidad del lenguaje en un texto de una extensin determinada de transmitir una cierta informacin semntica y de la flexibilidad del lenguaje (h2), posibilidad de expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes. Es precisamente h2, la fuente de la informacin potica. Los lenguajes con h2 = 0, por ejemplo, los lenguajes artificiales de la ciencia, que excluyen por principio la posibilidad de una sinonimia, no pueden constituir material para la poesa. El discurso potico impone al texto una serie de limitaciones en forma de un ritmo dado, de rimas, normas lxicas y estilsticas. Tras medir qu parte de la capacidad portadora de informacin se emplea en estas limitaciones (se designa con la letra b), A. N. Kolmogorov formul una ley, segn la cual la creacin potica es posible mientras la cantidad de informacin empleada en las limitaciones no supere b<h2, la flexibilidad del texto. En un lenguaje con b h2 la creacin potica es imposible. La aplicacin por parte de A. N. Kolmogorov de los mtodos terico-infor- macionales al estudio de los textos poticos hizo posible la medicin exacta de la informacin artstica. Es preciso destacar aqu la extraordinaria prudencia del investigador, quien puso en guardia reiteradamente contra el excesivo entusiasmo por los todava bastante modestos resultados del estudio matemticoestadstico, terico-informacional y, en definitiva, ciberntico, de la poesa. La mayor parte de los ejemplos de modelizacin en las mquinas de los procesos de creacin artstica, citados en las obras de ciberntica, nos sorprenden por su carcter primitivo (compilacin de melodas con fragmentos de cuatro o cinco notas tomados de unas decenas de conocidas melodas, etc.). En las publicaciones no cibernticas el anlisis formal de la creacin artstica hace tiempo que ha alcanzado un nivel elevado. La inclusin en estas investigaciones de las ideas de la teora de la informacin y de la ciberntica puede ser de gran utilidad. Pero un avance real en esta direccin exige una elevacin esencial del nivel

de los intereses y de los conocimientos humansticos entre los investigadores en ciberntica. La distincin por parte de A. N. Kolmogorov de tres componentes fundamentales de la entropa del texto artstico verbal la diversidad del contenido posible dentro de los lmites de un texto de una extensin dada (su agotamiento constituye la informacin lingstica general), la diversidad de la diferente expresin de un mismo contenido (su agotamiento constituye la informacin propiamente artstica) y las limitaciones formales impuestas a la flexibilidad del lenguaje las cuales reducen la entropa de segundo tipo es de una importancia fundamental. Sin embargo, el estado actual de la potica estructural permite suponer que las relaciones entre estos tres componentes son dialcticamente mucho ms complejas. Ante todo, es preciso sealar que la idea de la creacin potica como eleccin de una de las posibles variantes de exposicin de un contenido dado, teniendo en cuenta unas determinadas reglas formales restrictivas (y en esta idea se basan precisamente en la mayora de los casos los modelos cibernticos del proceso creador) adolece de una cierta simplificacin. Supongamos que el poeta se vale para crear precisamente de este mtodo. Lo cual, como es sabido, dista de ser siempre as. Pero incluso en este caso, si para el creador del texto se agota la entropa de la flexibilidad del lenguaje (h2), para el receptor las cosas pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresin se convierte para l en contenido: percibe el texto potico no como uno de los posibles, sino como nico e imposible de repetir. El poeta sabe que poda escribir de otro modo; para el lector que percibe el texto como artsticamente perfecto, no hay nada casual. Es propio del lector considerar que no poda estar escrito de otro modo. La entropa h2, se percibe como h1, como una ampliacin de la esfera de aquello que se puede decir en los lmites de un texto de una extensin dada. El lector que siente la necesidad de la poesa no ve en sta un medio para decir en verso lo que se puede comunicar en prosa, sino un procedimiento de exposicin de una verdad particular que no se puede construir al margen del texto potico. La entropa de la flexibilidad del lenguaje se transforma en entropa de la diversidad de un contenido potico particular. Y la frmula H = h1 + h2 toma la forma de H = h1 + h1 (la diversidad del contenido lingstico general ms

el contenido potico especfico). Intentemos explicar qu significa esto. Partiendo de que el modelo de A. N. Kolmogorov no tiene como finalidad reproducir el proceso de creacin individual que, claro est, transcurre de un modo intuitivo y por mltiples vas difcilmente definibles, sino que nos ofrece nicamente un esquema general de aquellas reservas del lenguaje a costa de las cuales tiene lugar la creacin de la informacin potica, intentemos interpretar este modelo a la luz del hecho indiscutible de que la estructura del texto, desde el punto de vista del remitente, difiere en su tipo del enfoque que a este problema da el destinatario del mensaje artstico. As, pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad semntica del lenguaje, construye un cierto pensamiento y, a expensas del agotamiento de la flexibilidad del lenguaje, elije los sinnimos para su expresin. En este caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas palabras o partes del texto por otras semnticamente equivalentes. Basta con echar una mirada a los borradores de muchos escritores para comprobar este proceso de sustitucin de algunas palabras por sus sinnimos. Sin embargo, al lector el cuadro se le presenta de un modo distinto: el lector considera que el texto que se le ofrece (si se trata de una obra de arte perfecta) es el nico posible "no se puede quitar ni una sola palabra de la cancin". La sustitucin de una palabra en el texto no supone para l una variante del contenido, sino un contenido nuevo. Si llevamos esta tendencia a un extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no existen sinnimos. En cambio, se ampla considerablemente para l la capacidad semntica del lenguaje. Se puede decir en verso aquello que los no-versos no tienen medios de expresar. La simple repeticin de una palabra varias veces la convierte en desigual a s misma. De este modo, la flexibilidad del lenguaje (h2) se transforma en una cierta capacidad complementaria de significado, creando una peculiar entropa del "contenido potico". Pero el propio poeta es oyente de sus versos y puede escribirlos guiado por la conciencia de lector. En este caso las posibles variantes de texto dejan de ser equivalentes desde el punto de vista del contenido: semantiza la fonologa, la rima, las consonancias le sugieren la variante a elegir del texto, el desarrollo del argumento cobra autonoma, como cree el autor, respecto a su voluntad. Esto significa el triunfo del

punto de vista del lector, quien percibe todos los detalles del texto como portadores de significado. A su vez, el lector puede ponerse en el lugar del "autor" (histricamente esto sucede con frecuencia en las culturas de amplia difusin de la poesa en que el lector es igualmente poeta). Empieza a valorar el virtuosismo y tiende a h1 h2 (es decir, a percibir el contenido lingstico general del texto nicamente como pretexto para superar las dificultades poticas). Puede decirse que, en un caso lmite, cualquier palabra del lenguaje potico puede convertirse en sinnimo de cualquiera. Si en el verso de Tsvetaieva "All no ests t, y no ests t", "no ests t" no es sinnimo, sino antnimo de su repeticin; en Voznesenski, empero, resultan sinnimos "spasivo" [gracias] y "spasite" [salvad]. El poeta (como en general el artista) no se limita a "describir" un episodio que aparece como uno de los muchos posibles argumentos que en su totalidad constituyen el universo: el conjunto universal de temas y aspectos. Este episodio se convierte para l en modelo de todo el universo, lo colma por su unicidad, y, entonces, todos los posibles argumentos que el autor no eligi no son relatos de otros rincones del mundo, sino modelos de ese mismo universo, es decir, sinnimos argumentales del episodio realizado en el texto. La frmula adquiere el aspecto de H = h1 + h. Pero del mismo modo que la "gramtica del hablante" y la "gramtica del oyente", divididas en su esencia, coexisten realmente en la conciencia de todo portador del habla, as el punto de vista del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la conciencia del lector, en la conciencia del poeta. Se podra incluso esbozar un esquema aproximado de los tipos de actitud hacia la poesa en los que triunfa una u otra modificacin de la frmula inicial. En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la suya y la de lector o espectador). Puede afirmarse lo mismo del auditorio que puede adoptar nicamente una de las dos actitudes, la suya o la del autor. Por consiguiente, todas las situaciones posibles se pueden reducir a una matriz de cuatro elementos. Situacin nm. 1. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2; el lector, en H = h1 + h1. El destinatario (lector o crtico) distingue en la obra el "contenido" y los "procedimientos artsticos".

Aprecia por encima de todo la informacin de tipo no artstico contenida en el texto artstico. El escritor valora su propio trabajo como artstico, mientras que el lector ve en l, ante todo, al publicista y juzga la obra por la "tendencia" de la revista en que se public (cf. la acogida que tuvieron Padres e hijos, de Turgueniev, al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social manifestada por el escritor al margen del texto dado (cf. la actitud hacia la poesa de Fet por parte de la juventud progresista de los aos 1860 tras la aparicin de los artculos reaccionarios del escritor). Una manifestacin clara de la situacin nmero 1 es la "crtica real", de Dobrobubov. Situacin nm. 2. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2; el lector, en H = h2 + h2. Surge en pocas de cultura artstica refinada (por ejemplo, en el Renacimiento europeo, en determinadas pocas de la cultura de Oriente). Amplia difusin de la poesa: casi todo lector es poeta. Concursos y competiciones poticas extendidas en la antigedad y en muchas culturas europeas y orientales del Medievo. En el lector se desarrolla el "esteticismo". Situacin nm. 3. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1; el lector, en H = h1 + h1. El escritor se considera a s mismo como un investigador de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una descripcin verdica. Se desarrolla la "literatura del hecho", de los "documentos vividos". El escritor tiende al ensayo. Lo "artstico" se convierte en un epteto peyorativo, equivalente a "arte de saln" y "esteticismo". Situacin nm. 4. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1; el lector, en H = h2 + h2. El escritor y el lector han cambiado paradjicamente sus puestos. El escritor considera su obra como un documento de la vida, como un relato de hechos reales, mientras que el lector tiende a la percepcin esttica de la obra. Un caso extremo: las normas del arte se superponen sobre las situaciones reales: las luchas de gladiadores en los circos romanos; Nern juzgando el incendio de Roma segn las leyes de la tragedia teatral; Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov "por curiosidad potica". (Cf. la situacin en I Pagliacci, de Leoncavallo: el espectador percibe la tragedia real como

teatral.) En Pushkin: La fra muchedumbre contempla al poeta Como a un bufn de paso: si Expresa profundamente el penoso lamento del corazn, Y el verso nacido del dolor, agudo y melanclico, Golpea los corazones con fuerza inusitada, La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces, Mueve malvola la cabeza. Todas las situaciones descritas representan casos extremos y se perciben como violencia ejercida sobre una norma, dada intuitivamente, de actitud del lector hacia la literatura. Para nosotros su inters reside en que se hallan en la base misma de la dialctica del criterio de escritor y de lector acerca del texto literario que, a travs de los casos extremos, esclarece su naturaleza constructiva. Otra cosa es la norma: los sistemas de escritor y de lector son diferentes, pero todo el que domina la literatura como un cierto cdigo cultural nico rene en su conciencia estos dos enfoques distintos, del mismo modo que todo el que domina una lengua natural combina en su conciencia las estructuras lingsticas analizadoras y sintetizadoras. Pero un mismo texto artstico, visto desde el punto de vista del remitente o del destinatario, aparece como el resultado de la consumicin de distinta entropa y, por consiguiente, como portador de diferente informacin. Si no se toman en consideracin las notables modificaciones en la entropa de la lengua natural, relacionadas con la magnitud de b, en tal caso la frmula de la entropa del texto artstico se podr expresar as: H = h1 + h2,

Donde H = h1 + h1 y H = h2 + h2. Pero, puesto que H1 y H2, en el caso lmite, en trminos generales, abarcan todo el lxico de la lengua natural dada, se explica el hecho de que el texto artstico posea una capacidad de informacin considerablemente mayor que el no artstico. ___________________________________________________________ 3 En: Yuri M. Lotman, Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1982, pp. 17-46.

EL ARTE Y LA COMUNICACION4 OMAR CALABRESE

La semitica considera todos los fenmenos culturales como fenmenos de comunicacin. Y no slo eso. Los considera tambin como procesos de significacin. Como ya se ha dicho, un proceso comunicativo es, en efecto, el simple paso de una seal que tiene una fuente y que, a travs de un emisor y a lo largo de un canal, llega a un destinatario. Pero esta condicin slo ratifica que la seal produce una reaccin en el destinatario como respuesta a un estmulo, y no que la seal tenga la capacidad de significar algo. Cuando la comunicacin se produce entre mquinas, por ejemplo, se tiene comunicacin porque hay un pasaje de seales de una mquina a la otra y la segunda reacciona frente a esa seal, pero no se tiene significacin. En cambio, cuando el destinatario es un ser humano

(y no importa que lo sea la fuente: basta con que sta emita mensajes construidos segn reglas conocidas por el destinatario humano), estamos en presencia de un proceso de significacin que requiere una interpretacin por parte del destinatario mismo. En este sentido, tal como dice Eco en el Tratado de semitica general (1975), "la semitica tiene que ver con cualquier cosa que pueda ser asumida como signo. Es un signo toda cosa que pueda ser asumida como un sustituto significante de cualquier otra cosa. Esta otra cosa no debe existir necesariamente, pero debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo est en su lugar. En ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia todo aquello que puede ser usado para mentir". A partir de estas definiciones, se puede decir que la semitica tiene frente a s un campo de intervencin extremadamente amplio: se ocupar del lenguaje animal (partiendo de un lmite no cultural hasta un lmite superior y complejo), de la comunicacin tctil, de los sistemas del gusto, de la paralingstica, de la semitica mdica, de cinsica y proxmica (gestos, posturas, distancias), de los lenguajes formalizados (lgebra, lgica; qumica, por ejemplo), de los sistemas de escritura, de los sistemas musicales, de las lenguas naturales, de las comunicaciones visuales, de las gramticas narrativa y textual, de la lgica de las presuposiciones, de la tipologa de la cultura, de la esttica, de las comunicaciones de masa, de los sistemas ideolgicos. De todo, si se quiere. Pero de todo siempre desde el punto de vista de la comunicacin y de la significacin. En este punto, comienza a ser claro el significado del binomio "arte y comunicacin". Quiero poner en claro que el arte, como condicin de ciertas obras producidas con fines estticos y de la produccin de objetos con efecto esttico, es un fenmeno de comunicacin y de significacin, y puede ser investigado como tal. Esto significa que tendremos que partir de algunas premisas: a) que el arte sea un lenguaje; b) que la cualidad esttica, necesaria para que un objeto sea artstico, tambin pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos

artsticos mismos; c) que el efecto esttico que es transmitido al destinatario tambin dependa de la forma en que son construidos los mensajes artsticos. Es obvio que cada una de estas premisas crea problemas. En el curso de los ltimos decenios, por cierto, cada una de ellas constituy un tema de debate, a veces hasta extremadamente intenso. Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como fenmeno comunicativo significa, quiz, que la comunicacin (o mejor, las teoras que se refieren a la comunicacin) puede explicar el arte? A una pregunta como sta se puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si por "explicar el arte" se entiende dar cuenta de los fenmenos artsticos atribuyndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del artista, su psicologa, su relacin con la sociedad, la ubicacin histrica de la obra y dems, la respuesta es no. Una teora del arte sobre una base comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, sobre todo, no se ocupa de la formulacin de los juicios de valor. En cambio, si para "explicar el arte" se trata de dar cuenta de cmo estn construidos sus objetos para crear un sentido, para manifestar efectos estticos, para ser portadores de valores del gusto, y otros elementos ms, entonces la respuesta ser un s. Y no slo eso: el anlisis del fenmeno artstico como hecho comunicativo podr establecer cientficamente otros tipos de disciplinas que estn relacionadas con los interrogantes anteriores. Ser capaz, por ejemplo, de mostrar cmo el mensaje artstico puede contener rasgos destinados a la propia interpretacin. O cmo puede tratar el material lingstico de manera de renovar los cdigos existentes y producir innovaciones. O cmo en el mensaje existen caracteres portadores de valores estticos. Y otras ms. En otras palabras: el punto de vista de la comunicacin nunca intentar decir si una obra de arte es "bella"; sin embargo, dir cmo y por qu esa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga "bella". Y ms an: no tratar de explicar "lo que quera decir el artista", sino, ms bien, "cmo la obra dice aquello que dice". En sntesis, para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el punto de vista de la comunicacin quiere limitarse slo al texto y no a los elementos

exteriores a l (vida del artista, sucesos histricos, psicologa de los participantes en el intercambio de la comunicacin, intuicin del crtico, "documentos" de la poca, etc.). Naturalmente, es obvio que tambin est excluido todo concepto idealista sobre la "inefabilidad" de la obra de arte, es decir, sobre el hecho de que su significado slo sea perceptible por medio de una relacin espiritual casi de mdium con el objeto. A pesar de todo esto, an quedan problemas. Por ejemplo: no se da por descontado que el arte sea un lenguaje. Esta afirmacin debe ser demostrada. Y slo puede serlo en la medida en que se pueda verificar que las obras de arte responden a ciertos requisitos: que sean un "sistema"; que tengan coherencia respecto al funcionamiento general de los sistemas de signos; que estn constituidas por una forma y un contenido; que obedezcan a leyes estables de la comunicacin misma; que todos los sujetos del acto lingstico participen de los cdigos eventuales en base a los cuales la obra comunica; que la reformulacin evidente de los cdigos (tpica de las obras de arte) tambin tenga un fundamento explicable en el interior del sistema. Por supuesto que los diferentes grupos y corrientes han contestado en forma diferente a la pregunta sobre si el arte es un lenguaje o no lo es. Y esto ha sucedido tanto en las escuelas propiamente semiticas y lingsticas, como en las disciplinas que slo marginalmente encararon el mismo problema desde diferentes puntos de vista. Por otra parte, una vez aceptada la idea, incluso con toda la variedad de posiciones, de que el arte es un lenguaje (y de que cada arte es un lenguaje), queda planteado el problema de cmo las artes se constituyen en sistemas lingsticos. Cada arte es un sistema autnomo y especfico? O cada una de las artes se diferencia por la parte significante, pero el significado siempre est producido de la misma manera? Y cul es la relacin de cada "especfico" eventual con un sistema general de comunicacin y de significacin? Y, finalmente, cul es la relacin con el sistema lingstico que conocemos mejor, la lengua natural? Son una serie de interrogantes a los que se intentar responder en forma clara y completa en lo que se refiere a las posiciones expresadas por las diferentes teoras, pero, como se ver, los interrogantes permanecen abiertos con mucha frecuencia. Es un hecho que la relacin entre arte y comunicacin, en el estado actual de los estudios, est muy lejos de ser definitivamente resuelta.

4 En: Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paids, 1987.

EL ELEMENTO LUDICO DEL ARTE5 HANS-GEORG GADAMER

Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo "juego de luces" o el "juego de las olas", donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, un movimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza al vaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del movimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tambin es claro que de este movimiento forma parte un espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se habla aqu implica, adems, que este

movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el carcter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegos que se observan en todo el mundo animal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su representacin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo as, su propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele. Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est sujeto a fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juego humano es un rasgo caracterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando. Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente, una conducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si algo se representa aqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego, tambin puede decirse del espectador que "se refiere" al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante m mismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado

de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin del movimiento de juego. Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un "jugar-con". Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente "le acompaa", eso no es otra cosa que la participatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente en formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese "jugar-con". Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo tambin en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que participa en el juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacin de la representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo que hemos explicitado como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del movimiento. Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre el arte moderno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra. Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobre

psicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbil sucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicacin como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno. Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creen muchos artistas al igual que los tericos del arte que les siguen, como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. As que all estaba ya en juego algo as como la identidad hermenutica, y sta permanece absolutamente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenutica de la obra tiene un fundamento mucho ms profundo. Incluso lo ms efmero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos el caso de una improvisacin al rgano. Como tal improvisacin, que slo tiene lugar una vez, no podr volverse a or nunca. El mismo organista apenas sabe, despus de haberlo hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: "Ha sido una interpretacin genial", o, en otro caso, "Hoy ha estado algo flojo". Qu queremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a la improvisacin. Para nosotros, algo "est" ah; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre sus deficiencias. Y as, es la identidad hermenutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ah haba algo que he juzgado, que "he comprendido". Yo identifico algo como lo que ha sido o como lo que es, y slo esa identidad constituye el sentido de la obra. Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero, entonces no puede

haber absolutamente ninguna produccin artstica posible que no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplo lmite de cualquier instrumento pongamos por caso un botellero que pasa de sbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si fuera una obra. Tiene su determinacin en su efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no llegue a ser una obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenutica, es ciertamente una "Obra". Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los ideales clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugar propiamente ese ser-interpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real, una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que "juega-con", es decir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin; pero sin ese asentimiento especial por el cual la "obra" significa algo para nosotros. Por medio de qu posee una "obra" su identidad como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenutica? Esta otra formulacin quiere decir claramente que su identidad consiste precisamente en que hay algo "que entender", en que pretende ser entendida como aquello a lo que "se refiere" o como lo que "dice". Es ste un desafo que sale de la "obra" y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que slo puede dar quien haya aceptado el desafo. Y esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que l mismo produce activamente. El co-jugador forma parte del juego. Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace? Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un arte interpretativo; en el otro, no se trata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared. Despus de visitar un museo, no se sale de l con el

mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso. La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la variacin y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creacin propiamente artstica o esttica. Quien entienda de arte neoclsico pinsese en Thorwaldsen, por ejemplo admitir que en este arte de marmrea palidez son la lnea, el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente. Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita necesariamente a las lneas y la silueta del dibujo. Mas lo que nos interesa ahora no es la parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant tiene claramente ante sus ojos. Por qu destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composicin, ya sea grfica o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo ser-activo-con. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbitraria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles. Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mrito del gran fenomenlogo polaco Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. Qu aspecto tiene la funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov. Ah est la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por el que se ve perfectamente cmo es la

escalera. S cmo empieza, que luego se vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para m resulta palpablemente claro y, sin embargo, s que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, "ver" perfectamente la escalera y estar convencido de verla tal y como es. He aqu el espacio libre que deja, en cada caso, la palabra potica y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica del narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sinttico. Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se "lee", igual que se lee un texto escrito. Se empieza a "descifrar" un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, por cierto, con una drstica radicalidad al exigirnos que hojesemos, por as decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso, Bracque y todos los dems cbistas de entonces que "leemos" el cuadro. Es as siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velzquez famoso, un Habs-burgo cualquiera a caballo, y slo alcance a pensar: "Ah! Ese es Carlos V", no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el significado de un seor del mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol. Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la obra en cuanto tal. Por esta razn, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se puede disfrutar, y un arte contemporneo, en el cual uno, en virtud de los sofisticados medios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducido precisamente para

mostrar que, en un juego, todos son co-jugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin de principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay que aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms cargadas de significado por los temas de la tradicin. Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entienda lo que est leyendo. La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o formalista cualquiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la experiencia artstica, podemos recordar la demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y terico del arte Richard Hamann formul una vez esta idea as: se trata de la "significatividad propia de la percepcin". Esto quiere decir que la percepcin ya no se pone en relacin con la vida pragmtica en la cual funciona, sino que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, "piel sensible de las cosas" fuera lo principal desde el punto de vista esttico, idea que poda parecerle natural a Hamann en la poca final del impresio-nismo. Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, "tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr)". Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que generalmente aplicamos como criterio

esttico resulta estrecho y dogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, que expresa la profunda dimensin de la percepcin: la "no-distincin esttica". Quiero decir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que le interpela significativamente en la obra artstica, y quisiera limitarse del todo a apreciarla "de un modo puramente esttico". Es como si un crtico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificacin, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Est perfectamente bien que as lo haga; pero no es se el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representacin. Precisamente, es la no distincin entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra lo que constituye la experiencia artstica. Y esto no es vlido slo por las artes interpretativas y la mediacin que entraan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variacin, por cuanto que tanto la interpretacin como el original estn expuestos a la identidad y la variacin. Lo que yo he descrito como la no-distincin esttica constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el "juicio de gusto". Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso slo para ver algo. Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qu es propiamente lo que se construye por esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la facultad de entender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado como significativo para nosotros? Es claro que toda teora pura de la imitacin y de la reproduccin, toda teora de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestin. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la "naturaleza" una reproduccin plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velsquez , en la construccin de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilizacin especfico. En el cuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del

caballito de cartn de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bien reflejada la fisonoma de Carlos V?, habr paseado su mirada sin ver la autntica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. Qu es lo que entendemos propiamente? Cmo es que la obra habla, y qu es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de la imitacin, haramos bien en recordar que no slo tenemos esta experiencia esttica en presencia del arte, sino tambin de la naturaleza. Se trata del problema de "lo bello en la naturaleza". El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonoma de lo esttico, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si sta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distincin del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teologa de la creacin, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la produccin del genio, del artista, como una elevacin suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminacin. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de sealar algo como algo bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello, en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anmica de soledad. Slo un anlisis ms profundo de la experiencia esttica por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos ensea que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artsticamente. Recurdese, por ejemplo, cmo se describen los Alpes todava en los relatos de viajes del siglo xviii: montaas terrorficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsin de la belleza, de la

humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en da, en cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no slo la sublimidad de la naturaleza, sino tambin su belleza ms propia. Lo que ha pasado est muy claro. En el siglo xviii, mirbamos con los ojos de una imaginacin adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo xviii antes de que el estilo de jardn ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza estaban siempre construidos de un modo invariablemente geomtrico, como la continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendi correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creacin del artista. Por supuesto que an queda la pregunta de qu utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues, guindose por l, a la vista de un paisaje, difcilmente llegaramos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminacin del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado caracterstico de lo que tenemos ante los ojos. Qu pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado especialmente por los clsicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simblico.

Sobre el lenguaje Hay vicios literarios que sirven de sntomas patolgicos: por el lenguaje se diagnostica la lesin cerebral. En algunos casos se observa el prdromo de la enfermedad, desde su incubacin hasta el perodo agudo: al principio, los juegos de palabras, los retrucanos y las ecolatras asoman de vez en cuando, como un espontneo adorno; en seguida, ocurren con tanta frecuencia que denuncian el deliberado propsito de usarlas; y, por ltimo, concluyen por invadirlo todo y aparecer como el nico fin del escritor al mover la pluma. Y de la escritura, el vicio cunde a la conversacin, de modo que no se habla sin un calembour, imitando al clown que no da un paso sin una mueca, una contorsin o un salto mortal. En Francia, donde la lengua se presta maravillosamente al sentido ambiguo y a las sutilezas, suele verse a muchos hombres que despiertos dicen agudezas, dormidos suean con decirlas. As, un Aurlien Scholl consumi medio siglo y sigue consumiendo el resto de sus das en malograr un gran talento para probar que tiene mucho ingenio.

Las armonas imitativas, las onomatopeyas que tanto deleitan a los decidores de vaciedades y rimadores de versos huecos hacen retrogradar el idioma a su forma primitiva. Las lenguas de los salvajes son onomatopyicas, un compsito de sonidos y articulaciones donde se patentiza la evolucin lenta del ruido a la palabra. Por exacta que nos parezca la armona imitativa de una frase, el sonido de las palabras difiere tanto del ruido representado que se necesita insinuarlo para encontrar la relacin. La mayor parte de las onomatopeyas son juegos pueriles de los escritores o curiosidades preconizadas por los gramticos. Por rimbombante que sea un verso que imite el estampido del trueno, slo el que entiende la lengua del poeta logra coger la armona imitativa. Quin que no sepa latn descubrir en el famoso exmetro de Virgilio. . . *** Cierto, hay interjecciones iguales o muy parecidas en lenguas diversas; pero entre el (alalau! del indio peruano y el alal del parisiense hay algo ms que armonas imitativas, hay la expresin de dos sensaciones reflejas. Si toda impresin causa una sensacin, tiende a exteriorizarse por tina reaccin total del organismo, la misma impresin debe manifestarse en todos los hombres con reacciones semejantes. Por eso, hay siempre una remota similitud en las interjecciones de todas las lenguas: el dolor que hace decir ayayay al indio de la puna, hace tambin decir aeaeae al francs del bulevar. Como en un escrito lo esencial es el sentido, es decir, la idea, al hacer de la palabra un mero instrumento de armona se la convierte en un remedo estril de la msica. Cuando Lenau pensaba escribir... La palabra no es imagen exacta de la cosa o del pensamiento sino el signo convencional para representarla, y nadie dir que el vocablo monte sea como la fotografa de un monte ni que la voz dolor sea una figuracin del dolor. Mientras pintura y escultura son imgenes de una idea que concebimos o de una cosa que vemos, la palabra es slo una representacin arbitraria, un smbolo convencional: fuera de la interjeccin (ms grito que articulacin) la frase no tiene vnculo estrecho con el pensamiento . . .