Pedro Jorge Rodrigues

A personagem D. Pedro
na narrativa portuguesa do dealbar do sculo XXI

Dissertao no mbito do Curso de Mestrado em Estudos Portugueses Interdisciplinares, sob orientao da Professora Doutora Ana Isabel Vasconcelos

UNIVERSIDADE ABERTA 2006

Pedro Jorge Rodrigues

A personagem D. Pedro
na narrativa portuguesa do dealbar do sculo XXI
Ins de Portugal, de Joo Aguiar A Trana de Ins, de Rosa Lobato de Faria A Rainha Morta e o Rei Saudade, de Antnio Cndido Franco

Dissertao no mbito do Curso de Mestrado em Estudos Portugueses Interdisciplinares, sob orientao da Professora Doutora Ana Isabel Vasconcelos

UNIVERSIDADE ABERTA COIMBRA 2006

Agradecimentos

Cumpre-nos humildemente agradecer a

todos

quantos, de forma directa ou indirecta, contriburam para que esta dissertao fosse concluda, no cabal desempenho das suas funes ou simplesmente por existirem: professores, colegas, amigos e famlia. De justia ser tambm referir que a consecuo deste trabalho teria sido bastante dificultada sem a atribuio de licena sabtica pelo Ministrio da Educao, no ano lectivo de 2005-2006. Uma meno muito especial para a Professora Doutora Ana Isabel Vasconcelos, pela orientao esclarecida e dedicada, sempre presente quando necessria.

Resumo
O presente trabalho incide simultaneamente sobre a figura histrica do rei D. Pedro I e sobre o seu reflexo enquanto personagem literria. Num primeiro momento, tentamos reconstruir uma imagem deste monarca, necessariamente parcelar, focando a sua dupla faceta histrica e mtica. Fazemo-lo a partir dos documentos oficiais do seu reinado e da escrita historiogrfica dos sculos seguintes. Analisamos ainda o modo como a literatura se apropriou dos dados histricos, acrescentando-lhes uma dimenso mtica. Numa segunda fase, aps a necessria definio do corpus narrativo no qual incide o nosso estudo (Ins de Portugal, de Joo Aguiar; A Trana de Ins, de Rosa Lobato de Faria; A Rainha Morta e o Rei Saudade, de Antnio Cndido Franco), reflectimos brevemente sobre os autores e o modo como abordam o mito inesiano, bem como sobre as caractersticas gerais dos trs romances escolhidos e a respectiva apropriao das fontes histricas. Procedemos ainda a uma breve abordagem dos conceitos de romance histrico e de ps-modernismo, particularmente no que diz respeito situao desse subgnero narrativo e difuso das mencionadas tendncias literrias em Portugal, nas dcadas finais do sculo XX. Centrando-nos definitivamente na personagem D. Pedro, efectuamos a necessria identificao das diversas teorias relativas a classificao, caracterizao e construo da personagem narrativa, elementos essenciais para o subsequente estudo prtico. Para tal, analisamos comparativamente os trs romances sob diversos ngulos, sempre com o objectivo de estabelecer relaes de semelhana ou oposio entre as entidades literrias construdas pelos trs autores. Assim, para alm de algumas tipologias classificativas inerentes personagem narrativa (e, especialmente, de cariz histrico), so sucessivamente abordadas diferentes reas que consideramos relevantes, como a descrio fsica, o discurso privilegiado, a actuao da personagem, as suas relaes com os outros, as ligaes que estabelece a nvel metafsico ou com construes hipodiegticas, a interaco com os espaos e com os tempos narrativos e, finalmente, a prpria concepo da entidade narradora. Apontamos, enfim, as concluses possveis, tanto no que se refere aos traos comuns aos romances sob anlise, como em relao aos aspectos que indicam diferenas significativas nas distintas concepes da personagem central que decidimos estudar.

II

Abstract
The present work focuses simultaneously the historical image of king D. Pedro I of Portugal and its reflex as a literary character. In a first stage, we try to reconstruct an image of this monarch, necessarily partial, examining his double-sided, historical and mythic quality. We do so both from the official documents of his reign and the historiography of the following centuries. We also analyse the way literature took hold of the historical facts, adding to them a mythic dimension. In a second phase, after the necessary definition of the narrative corpus towards which we direct our study (Ins de Portugal, by Joo Aguiar; A Trana de Ins, by Rosa Lobato de Faria; A Rainha Morta e o Rei Saudade, by Antnio Cndido Franco), we briefly reflect upon its authors and the way they explore the myth of Pedro and Ins de Castro, as well as upon the general characteristics of the three chosen novels and their appropriation of the historical sources. We also carry out a quick analysis on the concepts of historical novel and of post-modernism, especially in what concerns the situation of this narrative gender and the diffusion of the above mentioned literary tendencies in Portugal, over the final decades of the twentieth century. Definitively centred on the character D. Pedro, we necessarily begin by identifying the various theories related to classification, characterization and construction of narrative character, essential elements to the subsequent practical work, to which we analyse comparatively the three novels through different angles, always trying to establish relations of similarity or opposition between the literary entities built by the three authors. Thus, after referring to some typologic classifications inherent to narrative characters (especially historical ones), we successively analyse various topics we consider relevant, such as physical description, discourse characteristics, character actions, relations to others, metaphysical or hypodiegetic connections established, interactions with narrative space and time and, finally, the concept of narrator itself. We finally point out the possible conclusions, both as to the aspects we found similar in the novels under analysis and to the significant differences which indicate distinct conceptions of the central character we chose to study.

III

The character moves in the full depth of his conditional freedom; he is what he is but he might have been otherwise.
William John Harvey, Character and the Novel, 1970, p. 147.

IV

ndice
Introduo ................................................................................................................... 1 I. D. Pedro I: o homem e o mito.................................................................................. 4 1. A figura do rei atravs dos documentos oficiais do seu reinado........................ 5 2. A escrita historiogrfica: aspectos histricos e traos ficcionais ..................... 11 3. A apropriao literria: traos predominantes da personagem...................... 21 II. O mito de Pedro e Ins e o romance histrico ps-moderno .............................. 32 1. Romance histrico e ps-modernismo no final do sculo XX .......................... 34 1.1. O ressurgimento do romance histrico ........................................................ 35 1.2. A difuso das perspectivas ps-modernas .................................................... 38 2. Pedro e Ins na narrativa do dealbar do sculo XXI ....................................... 42 2.1. Os autores e respectivas abordagens do mito ............................................... 44 2.2. A amostra narrativa e a apropriao das fontes histricas .......................... 49 III. A personagem D. Pedro nas narrativas em estudo............................................ 55 1. A construo da personagem: aspectos tericos .............................................. 58 1.1. Indicadores tipolgicos ................................................................................ 61 1.2. Factores directamente relacionados com a personagem .............................. 65 1.3. Aspectos indirectamente relacionados com a personagem .......................... 73 2. Construo das personagens: anlise prtica................................................... 80 2.1. Classificaes tipolgicas aplicveis ............................................................ 84 2.2. Aspectos de caracterizao fsica ................................................................. 93 2.3. Qualidade e variantes do discurso ............................................................... 99 2.4. Particularidades da actuao da personagem............................................ 107 2.5. Natureza e importncia das relaes com outras personagens .................. 114 2.6. Presena de construes hipodiegticas ou manifestaes metafsicas ............ 122 2.7. Interaco com os espaos narrativos ....................................................... 127 2.8. Influncia da gesto dos mecanismos temporais ....................................... 135 2.9. Relevncia das opes de estatuto do narrador ......................................... 141 Concluso................................................................................................................. 151 Bibliografia.............................................................................................................. 157

Introduo
Uma tarefa to exigente como a que se nos apresenta origina forosamente uma reflexo prvia sobre as opes a tomar nos mais variados mbitos. Torna-se necessrio definir aspectos metodolgicos, esclarecer preferncias formais e, enfim, estabelecer o rumo a seguir. Nem sempre estas decises se revelaram fceis, tanto mais que, numa primeira fase, diversos caminhos nos pareceram interessantes e, posteriormente, tambm vrias linhas de investigao se nos afiguraram pertinentes e apelativas. Efectivamente, a prpria escolha do tema constituiu, de incio, uma questo de difcil resoluo, mesmo que j nos tivssemos posicionado no mbito genrico do mito de Pedro e Ins: a omnipresena, ao lado da figura imponente de D. Pedro I, da igualmente atractiva personagem de Ins de Castro, para mais em ano dedicado ao culto da sua memria (2005), criou alguma hesitao. Decidimo-nos pela figura do nosso rei cruel e justiceiro, principalmente pelo interesse que nos suscitou a variedade de traos caracterizadores disponveis em diversas fontes; esta circunstncia permitir-nos-, em princpio, retirar concluses de um confronto entre as verses histrica e literria da personagem, o que no seria possvel no caso da malograda Ins, quase ignorada enquanto individualidade histrica, at ao seu aproveitamento literrio. Apesar da brevidade do seu reinado, D. Pedro constituiu motivo para a publicao de mltiplos textos, histricos e literrios. Este facto, embora crie a facilidade de acesso a que acima aludimos, faz surgir tambm dificuldades acrescidas, quer no processamento de informao to profusa, quer na prpria distino entre fontes to diversas como os documentos oficiais da poca, a produo historiogrfica (desde a cronstica medieval at aos nossos dias) e a criao literria, cujo interesse pelo tema desde logo se manifestou, mantendo-se constante ao longo dos sculos. Duas questes se nos colocaram na fase inicial deste trabalho: a primeira relacionava-se com a intromisso da lenda (e do mito) entre a figura histrica e a sua recriao literria: deparar-nos-amos com um ncleo de caractersticas comuns e inalterveis ou, pelo contrrio, seramos confrontados com traos absolutamente contrastantes nas vrias fontes consultadas? Por outro lado, haveria ainda relevncia no tratamento literrio das figuras de Pedro e Ins na literatura contempornea, ou a historiografia e a literatura dos sculos passados j teriam esgotado o tema, explorando todas as suas vertentes?

Com intuito de dar resposta a estas dvidas, avalimos a produo literria mais recente centrada na figura de D. Pedro; acabaram por nos despertar a ateno trs romances que, embora com diferentes abordagens, se integram nas manifestaes mais recentes do romance histrico contemporneo e que, por isso, no s nos garantem percepes actualizadas da personagem histrica, mas tambm deixam antever a utilizao dos mecanismos mais inovadores relativos construo e apresentao dessa figura histrico-literria perante o leitor. Uma dificuldade previsvel ser a ausncia de estudos dirigidos directamente questo da construo da personagem narrativa, um campo desde sempre negligenciado1, e que faz prever a necessidade de uma anlise mais pessoal dos dados recolhidos nas narrativas seleccionadas para anlise. Teremos, assim, que procurar as bases slidas que exigimos para o nosso trabalho em textos tericos de mbito geral, bem como em trabalhos mais prticos que nos paream conter algum paralelismo com o caso que pretendemos trabalhar, sem esquecermos ainda toda a produo escrita que possamos encontrar relativamente aos autores ou aos romances sobre os quais iremos centrar a nossa ateno. Antes de proceder anlise concreta e, assim o pretendemos, profunda dessas narrativas, necessitaremos de abordar a noo de romance histrico, nomeadamente no que se refere ao caso portugus, embora consideremos dispensvel delinear toda a sua evoluo desde as influncias de Walter Scott, optando por prestar ateno especial situao deste subgnero narrativo nos finais do sculo XX. Por outro lado, parece-nos til esclarecer algumas linhas de evoluo das tendncias literrias actuais, passando obrigatoriamente pelo conceito de ps-modernismo, pois, apesar da dificuldade de estabelecer a sua definio, algumas das caractersticas que mais recorrentemente lhe so atribudas parecem perpassar os trs romances que constituem o corpus por ns escolhido. certo que a existncia de uma relao entre o desempenho concreto dos autores dos romances seleccionados e as propostas literrias mais recentes e inovadoras no est assegurada; corremos, alis, o risco de concluir pela inexistncia de conexo entre as estratgias utilizadas na construo da personagem e as tendncias ps-modernas relativas
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Num estudo terico-prtico to recente como o de Willem Weststeijn ainda se faz aluso pouca ateno concedida ao estudo da personagem literria nos estudos narratolgicos desde a dcada de cinquenta do sculo XX [cf. Weststeijn, 2005], algo que j William Harvey anotava quarenta anos antes, afirmando que o estudo da personagem ocupava um espao perifrico na ateno dos crticos [cf. Harvey, 1970: 192].

 fico histrica; em todo o caso, mesmo que tal hiptese se confirme, poderemos certamente retirar desse facto concluses interessantes e reveladoras. Ser-nos- necessrio dar incio anlise das narrativas escolhidas de modo abrangente, verificando como cada autor recria o mito e de que modo se apropria das diferentes fontes histricas. S depois poderemos tentar descrever os perfis construdos pelos autores sobre a personagem histrica que definimos como objecto do nosso estudo. Para este fim, teremos que decidir quais, de entre os aspectos de anlise literria disponveis, sero mais relevantes para o nosso objectivo e quais no se revelaro to adequados, sendo portanto relegados para plano secundrio. Especialmente neste ponto, em que ser necessrio mencionar (e definir) mltiplos conceitos provenientes de teorias literrias diversificadas, tentaremos evitar o uso de linguagem excessivamente hermtica2, sem, no entanto, descurarmos a utilizao de termos tcnicos especficos, obviamente necessrios num trabalho de dissertao no mbito da anlise literria. No deveremos iniciar o nosso estudo sem antes darmos conta das suas limitaes, algumas das quais decorrem directamente da especificidade do tema que escolhemos. Assim, o presente trabalho no pretende constituir uma anlise global do corpus narrativo seleccionado, pelo que mltiplas vertentes interessantes e, certamente, profcuas destes romances sero deixadas sem anlise profunda, aguardando as revisitaes futuras de que so merecedoras.

Consideramos que demasiado hermetismo a nvel lingustico dificultaria ou impossibilitaria mesmo a leitura do nosso trabalho por leitores de nveis de ensino no universitrio, o que seria, evidentemente, contrrio nossa vontade, tendo em conta que o tema tratado poder vir a suscitar interesses com origens e objectivos muito diversos.

I. D. Pedro I: o homem e o mito

De todos os reis das duas primeiras dinastias portuguesas, D. Pedro I aquele cujo reinado se revela mais breve, se exceptuarmos o caso especial do seu neto D. Duarte3. No entanto, e por contraste, talvez o monarca cuja actuao foi alvo de maior polmica e deu origem a maior nmero de obras de cariz histrico ou literrio, ao longo dos sculos e at ao tempo presente. Em parte, tal facto fica a dever-se a acontecimentos anteriores sua subida ao trono, como a morte de Ins de Castro ou a consequente guerra civil que liderou contra seu pai, ao longo de sete meses. Mas a eliminao fsica da sua grande paixo teve repercusses que se prolongaram para alm das pazes assinadas em Canaveses4, assumindo D. Pedro, j enquanto rei, aces que em muito contriburam para a imagem que, ao longo do tempo, os diversos autores foram criando e difundindo. A variedade de textos actualmente disponveis que se debruam sobre esta poca histrica permite-nos uma anlise pormenorizada, sob diversos pontos de vista, da figura do rei D. Pedro I, principal objecto do presente captulo. Devemos, no entanto, considerar que nem todos os escritos que utilizmos como fonte se inscrevem num mesmo gnero, tal como no assumem, na sua globalidade, uma inteno semelhante. Seria, neste sentido, pouco adequado assimilar todas as contribuies numa caracterizao nica, razo pela qual optmos por abordar separadamente os textos de inteno basicamente historiogrfica e as criaes de cariz ficcional mais ou menos assumido. Por outro lado, sentimos ser necessrio particularizar a anlise dos documentos oficiais do reinado de D. Pedro, exactamente por constiturem os nicos elementos coevos atravs dos quais podemos deduzir, ainda que de modo indirecto, alguns traos da personalidade deste monarca to controverso.

D. Pedro reinou pouco menos de dez anos, mais especificamente entre 28 de Maio de 1357 (data da morte de D. Afonso IV) e 18 de Janeiro de 1367. Por outro lado, embora D. Duarte tenha sido rei apenas durante cinco anos (entre 1433 e 1438), na realidade esteve associado governao quase trs dcadas, a partir de 1412, por vontade expressa de seu pai, D. Joo I; Jos Mattoso chega a afirmar que este deve ter sido, em toda a Idade Mdia portuguesa, o monarca mais experiente hora de empunhar o ceptro [Mattoso, 1993: 500-501]. O acto solene em Canaveses, datado de 5 de Agosto de 1355, o momento mais significativo, mas D. Afonso IV no esteve presente; o tratado foi, por isso, confirmado posteriormente, em Guimares (no caso do rei) e no Porto (por parte da rainha), ao longo desse mesmo ano [cf. Pina, 1936: 199].

1. A figura do rei atravs dos documentos oficiais do seu reinado

Em termos cronolgicos, o primeiro documento coevo que nos pode transmitir informaes sobre o Infante D. Pedro exactamente o contrato de casamento com D. Constana. Segundo Leonor Machado de Sousa, uma clusula a colocada pelo pai da noiva5, condicionando o casamento inexistncia de amantes na vida do infante, mostrar anteriores desmandos femeeiros de D. Pedro [cf. Sousa, 2004: 23]. Fosse ou no habitual a presena de anotaes com este contedo nos contratos nupciais, a verdade que nos parece legtima a inferncia apresentada, mesmo que no creiamos, como certos autores com maior liberdade literria, num eventual casamento secreto do prncipe, anterior a esta poca6. Na realidade, independentemente da veracidade da declarao de Cantanhede, sobre o casamento com Ins de Castro, no podemos ignorar o valor documental dos monumentos funerrios mandados construir por D. Pedro, como no devemos esquecer outras atitudes do rei que revelam a grande vontade de assumir Ins como sua rainha (a exumao e a trasladao do corpo, a coroao da esttua jacente, a prpria colocao dos tmulos7), deixando entrever a paixo que ter existido entre ambos [cf. Sousa, 2004: 55], tenha ela tido o seu incio antes ou aps o casamento com D. Constana. A evidente vontade do rei quanto legitimao dos seus filhos com Ins no nos parece, ainda assim, a razo nica para as atitudes e iniciativas rgias atrs enumeradas. Tanto mais que, para tal fim, conhecemos as diversas tentativas de D. Pedro, quer junto do papa, quer atravs de aces concretas, como grandes doaes aos infantes, com a confirmao do futuro rei D. Fernando, ou ainda as suas presenas nas Cortes de Elvas, em 1361, juntamente com o legtimo herdeiro do trono [cf. Cortes, 1986: 13]. A realizao das Cortes em Elvas funciona, alis, como um marco extremamente importante da capacidade de governar de D. Pedro [cf. Gama, 1956: 26], mesmo tendo em conta que j haviam decorrido quatro anos completos de reinado, acrescidos de outros dois de co-governo, pois o infante assumiu, aps o final da guerra civil
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So citadas por Rui de Pina cinco condies, das quais a segunda seria q o Infte na tome mceba quanto ella for de idade pra poder emprenhar, & parir, salvo se ella for de sua natureza maninha, & na pertencente para gerar [Pina, 1936: 44]. Agustina Bessa-Lus tenta demonstrar que D. Pedro teria conhecido Ins de Castro muito antes de Constana entrar na sua vida; assim, o casamento secreto com Ins seria j anterior a 1336, data do compromisso oficial com Constana [cf. Bessa-Lus, 1997: 77]. Pedro Dias refere: Como nos tmulos de casais, o Monarca deu a direita sua companheira [Dias, 1999: 51].

subsequente morte de Ins de Castro, a plena jurisdio cvel e crime em todo o Pas [Serro / Marques, 1987: 505]. No admira que o ano de 1361 seja entendido como a inaugurao de um novo ciclo da aco de D. Pedro I [Homem, 1990: 225]. Embora realce a vontade de tratar com igualdade todas as pretenses que lhe sejam apresentadas8, esta a oportunidade utilizada pelo monarca para mostrar a proteco ao povo [cf. Martins, 1987: 85], atitude que vai marcar a sua actuao ao longo dos tempos; simultaneamente, aproveita para uma remodelao quase total do elenco dos desembargadores [Homem, 1990: 225] e d indicaes seguras quanto s suas intenes relativamente ao clero: segundo Montalvo Machado, em Elvas diminuram-se os privilgios do Clero, para alm de que se confirmou o beneplcito rgio, j outorgado por D. Afonso IV [Machado, 1978: 13]. Sem dvida que, com esta ltima medida, D. Pedro pretendia evitar a proliferao de documentos papais falsos, situao bastante comum j no reinado anterior, mas tambm bvio que aproveita a ocasio para salientar a supremacia do Estado sobre o poder espiritual [cf. Serro, 1979: 282], ideia que reiterar ao longo do tempo. Em todo o caso, o rei assumiu uma posio de firmeza para com esta classe, raramente permitindo situaes de excepo: D. Pedro quis, desde logo, sublinhar o triunfo do poder real sobre o religioso. Poderemos sempre questionar se as decises originadas nas Cortes (tal como, mais tarde, as exaradas na Chancelaria) so o reflexo das vontades e convices do rei D. Pedro ou se, pelo contrrio, resultam das opinies maioritrias do seu Conselho, o qual ajudava na elaborao dos documentos escritos que constituam as respostas s queixas (ou agravamentos) apresentadas pelos grupos sociais ou pelos diversos concelhos [cf. Ferreira, 1964: 52]. Este Conselho Real continua a acompanhar o rei ao longo do seu reinado, desempenhando funes consultivas [cf. Moreno, 1999: 260], mas o seu verdadeiro peso nas decises rgias permanecer sempre uma incgnita: se alguns salientam a sua importncia, como Joel Serro e Oliveira Marques, que associam a manuteno da paz no reino ao facto de o rei se ter rodeado de bons conselheiros [cf. Serro / Marques, 1987: 509], outros, pelo contrrio, consideram que o conselho assumia uma posio
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As frmulas utilizadas na introduo aos captulos gerais eram muito prximas independentemente dos destinatrios, como podemos verificar relativamente ao Clero e ao Povo [cf. Cortes, 1986: 13; 30].

subalterna, confinado, na prtica, a intervir apenas quando o rei o chamava a pronunciar-se ou, caso este se ausentasse, a decidir nos casos mais simples [cf. Homem, 1978: 73]. possvel que o rei se tivesse escudado inicialmente nos conselhos de homens experientes que o acompanhavam desde os tempos dos confrontos com D. Afonso IV, passando a agir de forma individual, medida que ia adquirindo mais experincia e confiana nas suas prprias capacidades; de tal modo que, justificando decises suas quanto centralizao dos mecanismos de desembargo, o rei mostra no abdicar do seu direito de controlar bem de perto a aplicao da justia que era feita em seu nome: per esta guisa vera el rrey todo o que se livra na sua corte [Chancelaria, 1984: 214]. Assim, a importncia do Conselho Real ter-se-ia esvaziado gradualmente, at ser apenas um meio de conseguir que a mquina judicial continuasse a funcionar quando o rei se ausentasse para as suas diverses venatrias [cf. Homem, 1978: 73], constituindo excepo os casos mais complexos, que esperariam o seu regresso. Esta aparente falta de responsabilidade de um rei que abandona o trono e os deveres a ele associados para se divertir caando, por vezes durante longos espaos temporais, pode levar-nos a reflexes um pouco mais complexas. verdade que D. Pedro se deu conta da necessidade de colmatar a sua ausncia, delegando poderes nos seus oficiais de justia, embora se reservasse o direito de fazer esperar pela sua real deciso os casos mais complexos, como j vimos; mas tambm no podemos deixar de atribuir algum significado ao facto de, durante os dez anos do seu reinado, raramente se encontrar num mesmo local mais de um ms9. O estudo dos seus itinerrios, baseado nos documentos da chancelaria real10, confirma esta caracterstica; mas quanto s causas, mais uma vez, no existe consenso. Mesmo entre os historiadores mais recentes, h divergncias essenciais quanto s motivaes de D. Pedro: Oliveira Marques, por exemplo, identifica o rei com um indivduo incapaz de se demorar em qualquer cidade ou regio, com necessidade constante de mudana, em suma, um homem instvel no mais elevado grau [Marques, 1985: 217]; por outro lado, Verssimo Serro apresenta-o como um Monarca itinerante,
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Cristvo Acenheiro afirma at que o rei nom podia ser na corte mais que trs dias, seno avia grdes penas, e amdava sempre pollo Reino [Acenheiro, 1824: 118]. 10 A este respeito, ambas as obras de Jos Timteo Montalvo Machado que consultmos denotam grande rigor: Amores de D. Pedro e D. Ins em Terras da Lourinh, de Gaia e de Coimbra [cf. Machado, 1966] e, principalmente, Itinerrios de El-Rei D. Pedro I (1357-1367) [cf. Machado, 1978].

que calcorreou as estradas para levar a presena rgia a todos os cantos do Pas [Serro, 1979: 279], sacrificando-se e agindo sempre em prol grande da sua terra [Chancelaria, 1984: 305]. esta ltima posio a que parece reunir a preferncia dos estudiosos actuais. Lus Krus, em comentrio breve edio da Chancelaria de D. Pedro, acredita que o facto de o monarca viajar por todo o reino, ouvindo os povos, cimenta a prpria unidade do pas atravs da sua simples presena e aco [cf. Krus, 1985: 145]. Dora Lus, por outro lado, prefere salientar a sensatez do rei, j que considera que as suas viagens so uma excelente estratgia de relaes-pblicas e de propaganda, porque exponenciam a projeco da sua imagem [Lus, 2004: 38]. O hbito de viajar pelo pas viria j, alis, da juventude do infante, atitude a que se poderia atribuir uma inteno concreta do prncipe herdeiro, que circulava constantemente de terra em terra fazendo-se conhecido e estimado. [Serro / Marques, 1987: 504]. Parece-nos difcil crer que D. Pedro desde to cedo previsse a necessidade de captar as simpatias do povo para fortalecer o seu prprio poder da a vrios anos, tanto mais que no poderia antever as tenses imediatamente anteriores sua investidura. Mas se o novo rei fez questo de continuar a obra legislativa de seu pai, sabendo aproveitar a herana de D. Afonso IV, respeit-la, mant-la e segui-la [Machado, 1966: 252]11, a verdade que no demorou muito tempo a controlar os poderes dos nobres [cf. Pimenta, 2005: 115] e a tomar medidas concretas que afrontaram o clero de forma significativa [cf. Serro / Marques, 1987: 507], tudo isto com um apoio j incondicional do povo, cuja confiana o rei cultivaria de forma consciente [cf. Brochado, 1965: 187]. Esta estratgia de consolidao do poder parece ter assentado tambm, segundo Valentino Viegas, na substituio dos alcaides por pessoas da confiana do rei e na distribuio de cargos importantes a vassalos escolhidos, certamente no de modo aleatrio; desta forma e atravs da concesso de alguns benefcios, o rei dominava a engrenagem do poder central [Viegas, 2001: 77]. Isto apesar de no ser, de todo, consensual a ideia de que D. Pedro tenha sido extremamente liberal: de acordo com o referido autor, o rei D. Pedro I foi bastante comedido em acrescentamentos, incomparavelmente mais do que os seus sucessores, a no ser que os seus antecessores
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Tambm o cronista Ferno Lopes indicou, num outro mbito, que D. Pedro numca tolheo a nenhuum cousa que lhe seu padre desse [Lopes, 1994: 9].

fossem ainda mais parcimoniosos [Idem: 97], o que parece confirmar-se pelo menos em relao a D. Afonso IV12. O facto que foi D. Pedro o primeiro rei portugus a afirmar-se detentor de um poder absoluto [cf. Brochado, 1965: 185], usando algumas vezes essa frmula nos documentos da sua chancelaria13. Baquero Moreno considera que esta concepo do poder por parte do rei ter implicaes directas no seu prprio entendimento da lei: Em conformidade com o seu poder absoluto o rei era a representao da lei viva [Moreno, 1999: 260]. Expresses como querendo lhe fazer graa e meree ou tenho por bem e mando, muito frequentes na sua chancelaria14, constituem, afinal, formas simples de vincar a diferena de posies entre os que vo pedir algo e aquele que concede um favor, pois detm o poder de o atribuir ou de o negar. Acrescia ainda a esta posio, j de vantagem, o facto inquestionvel de o rei ser detentor de um poder directamente delegado pela divindade, em nome da qual era exercida a autoridade real; alis, ao contrrio do que se poderia depreender de algumas demonstraes de m vontade para com o clero15, a crena religiosa parece nunca ter abandonado o pensamento do monarca, se atendermos no s a diversas formulaes de artigos da chancelaria16, mas tambm s suas determinaes finais, como afirma Montalvo Machado: D. Pedro mostrava-se efectivamente bastante religioso, como demonstrou na redaco do seu testamento, impregnado duma preocupao de salvao da alma, maior do que se v no testamento de D. Afonso IV, muito maior do que a revelada pelo testamento de D. Dinis [Machado, 1966: 274].

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Ferno Lopes afirma que, ao contrrio de seu filho, D. Afonso IV no cultivava o hbito de dar: nom embargando que elRei Dom Affonso fosse comprido dardimento, e muitas bomdades; tachavam-no porem de seer escasso, e apertamento de grandeza [Lopes, 1994: 8]. 13 A ttulo de exemplo, mencionemos o artigo 543 da Chancelaria, no qual o rei refora a deciso tomada, utilizando a expresso: de minha certa scientia e de meu poder absoluto [Chancelaria, 1984: 228]. 14 Mencionamos, como meros exemplos, os primeiros artigos da Chancelaria que apresentam estas formulaes: 10, 25 e 28 [cf. Chancelaria, 1984: 7; 10; 11]. 15 Helena Coelho e Armando Homem mencionam os frequentes conflitos com os mosteiros [cf. Coelho / Homem, 2003: 1079], enquanto Oliveira Marques acusa mesmo o rei de tomar contra o clero vrias medidas, mais de carcter pessoal e caprichoso do que coerentes e razoveis [Marques, 1985: 217]; por outro lado, Armando Lus Homem prefere salientar a importncia de a remodelao efectuada por alturas de 1361 resultar numa total ausncia, entre os novos desembargadores, de clrigos e letrados [Homem, 1990: 226]. 16 Algumas dessas referncias religiosas so bastante completas, como a que inicia o artigo 465: [E]N Nome de Deus; Eu dom pedro pela graa de deus Rey de portugal e do algarve aa honrra e servio de deus e da virgem sancta maria sua madre E asignadamente a honrra e louvor da bem aventurada sancta senhorinha de basto e do bem aventurado sam Jerias e em remimento dos meus pecados [Chancelaria, 1984: 182].

Aps a afirmao do poder real perante os diversos grupos sociais, D. Pedro parece ter sentido necessidade de adaptar sua mquina da administrao central (e, principalmente, no que se referia ao sistema de aplicao da justia) a imagem de firmeza, imparcialidade e honestidade com que o prprio era identificado. Consideramos que ser neste contexto que, a partir de certa altura, os prprios diplomas da chancelaria perspectivam tudo em funo do rei, da sua imagem [Krus, 1985: 146]. Cremos que ter sido necessria a interveno pessoal do rei para implementar, nesta poca, um sistema de justia em que as sentenas aplicadas respeitavam as formalidades processuais exigidas pela legislao17 e asseguravam algumas garantias aos acusados18, tanto mais que, simultaneamente, se legislou no sentido de permitir o rpido desembargo dos assuntos pendentes e de evitar tudo o que possa dar lugar a situaes de favor ou a desonestidades cometidas no exerccio dos cargos [Homem, 1978: 79; 78]. Para alm desta tentativa de moralizao junto dos servidores rgios, sentia-se a necessidade de obrigar ao cumprimento das decises da justia real; para este fim, o rei adverte, amide, nas prprias cartas da sua chancelaria, para as punies em que incorrero os prevaricadores: seiam certos que aos seus corpos e averes me tornarey eu porem ou stranhar lho ey nos corpos como minha mercee for [Chancelaria, 1984: 258; 276]. Assim, poder-se- considerar que, por esta altura, a principal fonte do poder de D. Pedro no o amor que provoca, mas o temor que suscita [Lus, 2004: 41]. Esta nova realidade relativa aplicao da justia, em flagrante contraste com a prtica at a conhecida e sentida pelas populaes, foi indicador decisivo na adeso do povo figura do rei D. Pedro. A paixo pela justia, tantas vezes mencionada em relao a este monarca, visvel nos diplomas da sua chancelaria e resume realmente a essncia de um rei cuja vontade he e foy sempre d estranhar e castigar os maos fectos [Chancelaria, 1984: 535], independentemente da origem social do criminoso.

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Helena Coelho e Armando Homem descrevem estes elementos da seguinte forma: Le texte prsente le procs et les parties, puis, dans quelques cas, la contestation, la prsentation de preuves, la ralisation dune enqute et enfin le verdict [Coelho / Homem, 2003: 1080]. 18 Um dos exemplos mais claros e completos descrito no artigo 177 da Chancelaria: E os dictos prior e convento nom parecerom perante os dictos ouvidores per ssy nem per outrem pero forom atendidos per tres dias e mais e apregoados polla minha audiencia assy como he uso e custume da minha corte e porem os dictos ouvidores os Julgarom por reves e a sua revelia deytaram nos das razoes com que vierom [Chancelaria, 1984: 69].

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Na opinio de Verssimo Serro, este aspecto liga-se a outros dois vectores significativos: j referida itinerncia e defesa das populaes que buscavam justia ou proteco [Serro, 1979: 280]. So estas, afinal, as mais salientes marcas da imagem de D. Pedro, com reflexos evidentes no discurso historiogrfico, desde as primeiras crnicas at aos estudos mais recentes, como veremos nas pginas que se seguem.

2. A escrita historiogrfica: aspectos histricos e traos ficcionais

Num trabalho recente, Cristina Pimenta diagnostica as dificuldades de apresentar uma imagem real de D. Pedro I, uma vez que as informaes, quer cronsticas, quer documentais, disponveis se encontram envoltas em cenrios complexos [Pimenta, 2005: 22]; refere-se a autora ao facto de a Chancelaria de D. Pedro ter sido reduzida a um s livro, circunstncia de muitos documentos das Cortes se terem perdido e tambm ao facto de as duas crnicas mais antigas conhecidas terem sido elaboradas em circunstncias pouco favorveis imparcialidade desejada. A primeira destas, da autoria de Ferno Lopes, centra-se sobre a figura de D. Pedro e foi comissionada ao cronista por D. Duarte, neto deste rei; parece-nos lgico que o autor se sentisse compelido benevolncia no s para com D. Pedro, mas tambm em relao ao seu descendente, D. Joo I, muito provavelmente ainda rei de Portugal na altura da produo escrita (faleceu apenas em 1433). A segunda destas obras aborda o reinado de D. Afonso IV, pelo que s indirectamente tratar de assuntos relacionados com D. Pedro. Ainda assim, a conduta do autor, Rui de Pina, no est isenta de polmica, pois diz-se que ter baseado a sua obra numa crnica homnima do mesmo Ferno Lopes, escrita cerca de um sculo antes, e que entretanto se ter perdido19. Quanto mencionada crnica de Rui de Pina, o registo basicamente factual, centrando-se a sua importncia na descrio de acontecimentos a que Ferno Lopes no
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A crnica de Rui de Pina ter sido produzida na segunda dcada do sculo XVI. Embora no existam registos de que Ferno Lopes tenha efectivamente elaborado uma crnica sobre o reinado de D. Afonso IV, o prprio autor refere, em textos posteriores, assuntos que j ter mencionado anteriormente; por exemplo, logo no incio da Crnica de D. Pedro, afirma o seguinte: por que dos filhos que ouve, e de quem, e per que guisa, ja compridamente avemos falado, nom compre aqui razoar outra vez [Lopes, 1994: 7]. Isto pressupe a redaco de uma crnica sobre o reinado anterior; por coincidncia, estes assuntos so tambm abordados na crnica de Rui de Pina.

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faz referncia, como a morte de Ins de Castro [cf. Pina, 1936: 194-196], ou de factos mais pormenorizados, como a enumerao dos descendentes do rei D. Pedro [cf. Idem: 185-190]. Pouco retiramos desta obra que nos possa revelar aspectos importantes sobre D. Pedro, dado tratar-se da crnica relativa ao reinado de D. Afonso; constituem excepo pormenores como o pedido do ainda infante D. Pedro ao seu pai para que no o obrigasse a casar contra sua vontade [cf. Idem: 26], o que demonstrar, desde logo, a personalidade forte e o carcter independente do infante. No que se refere crnica de Ferno Lopes, inquestionvel a sua importncia, por se tratar da obra temporalmente mais prxima da poca retratada, e tambm porque neste relato nos apresentada uma imagem que perdurar nas crnicas posteriores, assim como em toda a produo literria que este tema gerou20, conforme veremos mais tarde. Embora se aceite, geralmente, a viso do cronista21, no ser de afastar liminarmente a hiptese levantada por Cristina Pimenta, segundo a qual talvez Ferno Lopes j tivesse acesso a uma lenda do rei justiceiro, pelo que a imagem que a colhemos do monarca estaria desde logo condicionada por um saber adquirido [Pimenta, 2005: 14]. Existe a possibilidade de tal ter acontecido, o que, somando-se s condicionantes j antes mencionadas, deixa antever eventuais divergncias entre a realidade e este relato; nossa opo, no entanto, considerar esta produo escrita o elemento mais prximo da verdade histrica que poderemos utilizar, pelo que nela basearemos a nossa interpretao. Assumimos que no sero colmatveis as insuficincias da fonte, nomeadamente no que se refere s fases iniciais da vida de D. Pedro; como refere Suzanne Cornil, so poucos os dados sobre os seus gostos de adolescente e as suas relaes com o pai [cf. Cornil, 1951: 43]; alis, para alm de uma referncia breve ao contacto tardio com os avs, que s ter ocorrido aos quatro anos, devido s discrdias entre D. Afonso e D. Dinis [cf. Jesus, 1985: 183], apenas temos informaes indirectas e, por isso mesmo, de reduzida credibilidade histrica.
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Nas palavras de Cristina Pimenta, o testemunho de Ferno Lopes sobre o nosso biografado no pode eximir-se de algumas responsabilidades na construo da imagem que deste rei de Portugal passou para os nossos tempos [Pimenta, 2005: 15]. 21 Costa Brochado considera mesmo que se deve pena de Ferno Lopes o nico retrato fidedigno de El-Rei D. Pedro I que at ns chegou [Brochado, 1965: 306] pois, ao contrrio deste, todos os cronistas posteriores sero merecedores de desconfiana e suspeio [cf. Idem: 303].

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Quanto a aspectos fsicos, Cristina Pimenta considera ser comum, mesmo nestes tempos mais recuados, haver descries detalhadas, estranhando esta falta de informao relativa a D. Pedro [Pimenta, 2005: 169]. Na realidade, apenas a gaguez do rei sublinhada por diversos autores, aproveitando a meno de Ferno Lopes [cf. 1994: 7]22. Todos os restantes elementos referentes ao aspecto do rei so inferidos de atitudes ou aces tambm relatadas pelo cronista. Afirmaes como foi sempre grande caador, e monteiro em seendo Iffante, era muito viandeiro e andava danamdo per mui gramde espao [Lopes, 1994: 7; 61] levaram Suzanne Cornil a afirmar a grande fora fsica do infante [cf. Cornil, 1951: 43] e Montalvo Machado a descrev-lo, no consenso geral dos seus contemporneos23, como um homem forte e bem constitudo [Machado, 1978: 195]. Para alm destas interpretaes, a que devemos atribuir algum valor, no temos, no mbito da cronstica, descries mais pormenorizadas, que apenas nos aparecero nos textos de cariz literrio 24. Tal facto parece-nos ser revelador de uma propenso (talvez no propositadamente cultivada, pelo menos de incio) para a criao de uma imagem lendria deste rei, afinal ligado, de forma gentica, tanto ao final da primeira dinastia portuguesa como ao incio da segunda. Consideramos que a tendncia para a mitificao da imagem de D. Pedro no ainda muito perceptvel na narrativa de Ferno Lopes, embora este cronista, ao utilizar certos episdios, demonstre o intuito de sublinhar determinados traos da personalidade do rei, no deixando nunca de contrapor a alguns casos negativos concretos a inteno e, sobretudo, o resultado prtico da sua aco. Um exemplo bastante claro deste procedimento refere-se aplicao de castigos excessivos ou cruis: quando lhe diziam que poinha mui grandes penas por mui pequenos excessos, dava resposta dizendo assi, que a pena que os homeens mais reeavam era a morte, e que se por esta se nom
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Embora seja exagerada por alguns cronistas (por exemplo, Gaspar Correia indica que o rei hera muito gago e muy aelerado na falla o que o fazia muito mais gago [Correia, 1996: 1]), esta caracterstica retomada por historiadores recentes [cf. Mattoso, 1993: 488; Pimenta, 2005: 90]. 23 No encontrmos referncia a qualquer fonte em que Montalvo Machado tenha baseado essa afirmao, embora este autor se mostre geralmente muito preocupado com o rigor histrico, chegando a aconselhar ateno literatura profusa relativa a este assunto, devido qual, se ainda surgem elementos novos a acrescentar, [] preciso eliminar ou modificar muitos outros, com que a fantasia tem prejudicado a Histria [Machado, 1966: 7]. 24 Tal acontece tambm em textos de aparncia historiogrfica, mas que contm caractersticas literrias bvias. Pensamos ser o caso das narrativas de Antero de Figueiredo [cf. 1930: 24-25] ou de Mrio Domingues [cf. 2002: 88-89], em que encontramos descries fsicas bastante completas da personagem.

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cavidassem de mal fazer, que aas outras davom passada, e que boa cousa era enforcar huum ou dous, por os outros todos seerem castigados [Lopes, 1994: 26]. Os cronistas posteriores mantiveram esta ideia, salientando as mui rduas penas [Acenheiro, 1824: 119], as leis rigurosas e sanguinolentas, mas que do povo foro bem tomadas [Leo, 1975: 316], observadas con reverencia y temor [Sousa, 1677: 225]. Embora existissem opinies totalmente opostas, havia quem considerasse que o rei era, no cruel, como lo dixeron los tiempos, antes verdaderamente Rey cuidadoso del govierno que Dios le havia fiado [Idem: 224]. No fundo, estamos perante tentativas srias e firmes de evitar a proliferao do crime, atravs de castigos exemplares, e D. Pedro, com as suas atitudes preventivas, ganhou provavelmente um reinado calmo e pacfico, de incio com uma base pouco slida de medo generalizado e de ostensiva frieza por parte das classes mais elevadas25, mas que o prprio monarca soube habilmente transformar em adorao por parte do povo e em respeito pelas restantes classes sociais, como j antes mencionmos. No sem razo que se aponta o seu reinado como o nico do sculo XIV em que Portugal no conheceu guerras [Mattoso, 1993: 490], quer internas quer com outros reinos, em contraste absoluto com o reinado anterior26. Esta preferncia pelo caminho da pacificao no se aplica altura da morte de Ins, poca unanimemente considerada de grande sofrimento para o infante. Rui de Pina declara que D. Pedro pella morte da ditta Dona Ines de Castro [] foy com raza tam anojado, & posto em tanta tristeza, que como danado andava pera perder o sizo, & a vida sem algum remedio n conforto [Pina, 1936: 197], acrescentando Duarte Nunes de Leo que, alem da grande saudade que della havia, por o muito que lhe queria, lembravalhe que por sua causa a mataro [Leo, 1975: 301]. Alis, a possibilidade de sentimento de culpa por parte de D. Pedro sustentada mesmo nos nossos dias: Verssimo Serro afirma que a Histria ainda no encontrou explicaes para o facto de o infante no ter previsto as consequncias das ameaas, concretas ou veladas, vida de Ins [cf. Serro, 1979: 277].

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Segundo Costa Brochado, [o]s fidalgos da Corte de seu pai, assim como grande parte da Nobreza e do Clero do Reino, receberam-no com as maiores reservas [Brochado, 1965: 137]. 26 Para alm dos desentendimentos com D. Pedro, causados pela morte de Ins de Castro, D. Afonso participara na clebre batalha do Salado e estivera em guerra com Afonso XI de Castela devido aos obstculos levantados por este quanto ao casamento de D. Pedro com D. Constana [cf. Pina, 1936: 86-87].

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As circunstncias que levaram morte de Ins no so consensuais, tal como no o so algumas ocorrncias posteriores. No primeiro caso, embora os cronistas no o mencionem, os historiadores actuais consideram quase uma certeza que D. Pedro foi manipulado por Ins e pelos seus parentes [cf. Serro / Marques, 1987: 504]; Salvador Dias Arnaut afirma, inclusivamente, que o infante chegou a estar inclinado a tomar partido nas dissenses que havia em Castela [Arnaut, 1986: 6]; embora exterior aos crculos historiogrficos tradicionais, deixa-se ainda em aberto a hiptese de um interesse muito mais srio na prpria coroa castelhana, j que a de Portugal tardava demasiado [cf. Bessa-Lus, 1997: 134]. No segundo caso, referente aos tempos do grande desvairo criado entre D. Pedro e D. Afonso e da consequente guerra civil, o cronista Frei Rafael de Jesus menciona que o infante implorou o auxilio de seus cunhados D. Fernando de Castro, e D. Alvaro Pires de Castro [Jesus, 1985: 562] para enfrentar o pai; curiosamente, esta meno no recuperada pelos diversos historiadores actuais. Os aspectos acima descritos aproximam-nos da ideia de um prncipe apenas interessado na tomada do poder, eventualmente j esquecido de Ins [cf. Cornil, 1951: 45], mas tal no vir a confirmar-se pela sequncia de aces que D. Pedro tomar nos primeiros anos de reinado, e que mostram que a sede de vingana no estava saciada, como alis D. Afonso previra ao aconselhar os responsveis directos pela morte de Ins a deixar o pas [cf. Pina, 1936: 200]. Na abordagem a esses instintos vingativos, tal como em grande parte da sua crnica, Ferno Lopes mostra tendncia para a humanizao do monarca, com o que conseguir desculpabilizar perante os leitores estas e outras atitudes mais cruis presentes no seu relato; , no entanto, tambm verdade que, em determinadas situaes, o prprio cronista critica explicitamente o rei pelas suas aces. So visveis algumas destas censuras logo nos captulos iniciais da crnica, no que se refere aplicao da justia por parte do rei, por vezes exercida pelas prprias mos27. Estes episdios apenas reforam, no entanto, o carcter humano de D. Pedro, susceptvel de erro como qualquer outro, ainda que possamos encontrar justificaes para os excessos cometidos nos muitos e horrorosos desgostos por que houve de passar [Machado, 1966: 28]. Mas, mesmo no que diz respeito s diversas situaes de
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Ferno Lopes indica que o rei mandava torturar os suspeitos perante si, e se confessar nom queriam, el se desvestia de seus reaaes panos, e per sua mao aoutava os malfeitores [Lopes, 1994: 29].

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aplicao da justia com excesso de violncia28, no nos apresentado um nico caso em que tenha sido castigado um inocente, ou em que a justia demonstrasse a habitual parcialidade metaforicamente aludida por Ferno Lopes quando menciona as teias de aranha e os insectos mais fortes que a conseguem romper [cf. Lopes, 1994: 43]. Pelo contrrio, encontramos situaes que nos mostram como D. Pedro assumia, de forma muito sria e pessoal, a aplicao da justia no seu reino, por mais humilde que fosse o ofendido e por mais poderoso que fosse o prevaricador. Assim entendemos o episdio que relata a queixa de um simples oficial de justia (porteiro) sobre um boom escudeiro que o agrediu estando ele no cumprimento do dever; a reaco do rei violenta, acusando o nobre de ter agredido a pessoa rgia e providenciando a sua priso imediata, seguida de execuo sumria [cf. Idem: 42-43]. Esta atitude do rei entende-se apenas na medida em que ele se assume como injustiado e age como verdadeira personificao da justia [Lus, 2004: 77]. Para alm da preocupao com a integridade pessoal dos oficiais rgios [Homem, 1990: 166], est aqui em causa a prpria segurana do rei e, em ltima anlise, do reino. D. Pedro considera que a estabilidade que pretende para o reino reside no respeito integral pela justia real e, por isso, explica-se a forma exagerada (ou ento irnica) como reage morte do nobre: des que me este homem deu huuma punhada e me depenou a barva, sempre me temi delle que me desse huuma cuitellada, mas ja agora som seguro que nunca ma dara [Lopes, 1994: 43]. Por outras palavras, o rei apenas se sentiria em segurana quando se extinguisse a origem de cada ofensa ao seu poder. Assim agiu D. Pedro diversas vezes ao longo do seu reinado. Um outro episdio especfico mencionado por Ferno Lopes, aquele que se refere ao Bispo do Porto, especialmente importante tanto porque se tornou fonte de inspirao para outros autores29, como por ter sido dos passos mais questionados no que se refere sua veracidade: para alm de se tratar do nico momento desta crnica em que o autor sente necessidade de afirmar que [c]erto foi e nom ponhaaes duvida
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So situaes cuja interpretao causa divergncias: enquanto os detractores, como Jlio Dantas, consideram que esses actos j eram considerados insolitos e anormais no tempo em que le vivia e que os costumes barbaros da poca no bastam para os explicar [Dantas, 1981: 11], os defensores indefectveis, como Costa Brochado, contrapem que as penas aplicadas [] no reinado de D. Pedro, ainda as mais cruis, no s eram normais, correntes, naqueles tempos, como o foram por sentenas de tribunais normalmente constitudos [Brochado, 1965: 240]. 29 Almeida Garrett, por exemplo, construiu a sua novela O Arco de SantAna com base neste episdio da crnica.

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[Lopes, 1994: 33], Moraes Sarmento demonstra que os dois religiosos que exerceram esse cargo durante o reinado de D. Pedro no se adequavam, quer pela idade avanada, quer pela sua reputao imaculada, s caractersticas da personagem aqui retratada [cf. Sarmento, 1924: 319ss]. Tratar-se-, portanto, de um episdio criado quer para ilustrar a constante preocupao com os exageros de membros do clero, quer para reforar a igualdade de tratamento, independentemente da classe social, que o soberano usava, neste caso em situao de abuso de poder, para mais relacionada com excessos de cariz sexual, a que o rei parecia ser especialmente sensvel30. Curiosamente, o episdio que, na crnica de Ferno Lopes, nos parece mais propcio criao mtica de uma personagem no se refere a D. Pedro, mas a seu filho D. Joo. Num longo discurso atribudo a D. Pedro, por altura da investidura do jovem como Mestre de Avis (cerca de 1364), relata-se um sonho em que D. Joo apaga o fogo que, simbolicamente, ameaava consumir todo o Portugal [cf. Lopes, 1994: 196]. Cristina Pimenta afirma que D. Pedro nunca foi o protagonista de Ferno Lopes e D. Joo I foi [Pimenta, 2005: 17], e este episdio vem justificar essa opinio. Um outro relato, que podia efectivamente ser utilizado em favor da mitificao de D. Pedro, referencia movimentos to extraordinrios das estrelas que todos cuidavam de seerem mortos: parecia que o eeo e o aar ardia, e que a terra quiria arder; no entanto, o cronista apenas menciona o acontecimento por renembrama das maravilhas que Deos faz [Lopes, 1994: 190]. Em termos cronolgicos, este episdio antecede em apenas trs meses a data da morte do rei (menciona-se o ms de Outubro de 1366), mas o cronista antecipa a sua descrio em vrios captulos, evitando assim uma leitura conjunta destes dois marcos histricos. O mesmo cuidado no tiveram alguns cronistas posteriores. Cristvo Acenheiro, por exemplo, descreve em pormenor a ocasio em que foi visto no Ceo correrem muitas estrellas de levante para ponte todas juntas e baralharam-se todas, e estaallaram-se no Ceo muito baixas [Acenheiro, 1824: 131], situando-a no entanto imediatamente antes de D. Joo ser investido como Mestre de Avis, com as leituras bvias. Duarte Nunes de Leo estabelece a mesma relao de causa e efeito, mas em relao a D. Pedro: menciona a morte do rei logo aps a descrio dos estranhos
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Este facto valeu ao rei uma crtica mordaz do cronista Duarte Nunes de Leo, que o acusa de criticar nos outros o que ele prprio praticava, pois no deixaria, aps a morte de Ins, de ter mulheres que no deveria legitimamente ter [cf. Leo, 1975: 314-315].

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acontecimentos astronmicos, respeitando a sua data e apresentando a situao tambm como apocalptica: todos houvero tam grande medo, & pavor, que stavo como attonitos, & cuidavo todos de ser mortos, & que era vinda a fim do mundo [Leo, 1975: 327]. Continuando uma atitude que por vezes nos parece inconsciente ou no propositada, os cronistas posteriores a Ferno Lopes que se debruam sobre o reinado de D. Pedro descrevem episdios que, com maior ou menor facilidade, somos levados a considerar criaes prprias ou produto da lenda que os tempos foram ajudando a consolidar. Alguns destes episdios relatam acontecimentos em que intervm clrigos, a quem D. Pedro castiga de modo severo, normalmente com a morte; parece-nos que a inteno subjacente ser demonstrar a injustia da m vontade sistemtica do rei para com esta classe, salientando as suas artimanhas e o exagero da violncia utilizada31. Outra situao que merece registo, porque ilustrativa da tese de loucura do rei, a aluso cerimnia do beija-mo, na sequncia da trasladao de Coimbra para Alcobaa. verdade que Faria e Sousa menciona o acontecimento de forma quase neutra: Antes de sepultarla mand que todos sus vassalos le besassen la mano como Reyna suya [Sousa, 1677: 224]; no entanto, daqui ter sado a matria para descries bem mais pormenorizadas e que acompanharam a lenda de Ins at actualidade. Uma ocorrncia curiosa, relatada tanto por Cristvo Acenheiro como por Faria e Sousa, a ressurreio de D. Pedro: permiti Dios que el Apostol san Bartolom, de que era devotissimo, le visitasse en su transito; y que estando y muerto le bolviesse la vida [Sousa, 1677: 226]. Por um lado, reala-se a permisso de regresso vida, apenas acessvel aos eleitos de Deus; por outro, salienta-se a razo dessa autorizao especial: semdo sua allma fora do corpo per espao, Deos quis que tornasse a comfear h pecado, que sem asollviam delle nom podia ser sallvo [Acenheiro, 1824: 132].

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Manuel de Faria e Sousa, cronista seiscentista, relata um episdio bastante complexo: uma viva queixa-se ao rei do assassinato do seu marido por um clrigo e do facto de este, como castigo, ter apenas sido proibido de exercer a sua funo religiosa; D. Pedro, considerando a injustia da situao, encomenda a um pedreiro a morte do bispo; consumado o crime e preso o criminoso, o rei impede a sua condenao morte, antes proibindo o malogrado pedreiro de voltar a exercer a sua profisso; casa-o, no entanto, com a viva queixosa e atribui ao casal uma renda vitalcia [cf. Sousa, 1677: 224]. Duarte Nunes de Leo, que tambm relata este episdio [cf. Leo, 1975: 313-314], descreve ainda um outro, bastante mais rocambolesco: por um filho agredir o seu pai na cara, D. Pedro desconfia imediatamente que ele ser ilegtimo; confirmando-se que a me havia sido forada por um clrigo, o rei manda degredar para sempre o filho e faz enfiar o clrigo num cortio, que mandar em seguida serrar ao meio [cf. Idem: 314].

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Consideramos que os ltimos aspectos lendrios que descrevemos acabam por concorrer para o mesmo fim que o episdio das crnicas posteriores a Ferno Lopes que pretendemos relatar em seguida. Segundo o mesmo Acenheiro, numa das suas andanas D. Pedro foi acolhido, noite, por um lavrador sem grandes posses, que o recebeu como pde; no dia seguinte, perante os fidalgos que aconselhavam o rei a ser generoso para com o anfitrio, D. Pedro informa que antes o considera merecedor da forca; quando v esta sentena confirmada, o lavrador acaba por concordar que a merece, pois havia cometido crimes ali mesmo onde o iriam enforcar [cf. Acenheiro, 1824: 122]. Na sequncia deste relato, o cronista apresenta a concluso bvia: Dizia-se ser espirado de graa devina a conhecer e allcamsar a verdade das couzas como por revellaam. Para reforar esta ideia, o autor generaliza, apelando ao conhecimento popular, muito provavelmente a origem nica dos factos mencionados nos pargrafos anteriores: existiriam ainda outras allgas couzas e justias que fez, das quais sua Caronica no faz mo; mas sam mui sabidas [Idem, ibidem]. No pretendemos, com a descrio destes curiosos relatos, diminuir o valor das crnicas mencionadas. Temos conscincia de que todos os autores se tero fatalmente baseado em Ferno Lopes, acrescentando acontecimentos que seriam pertencentes crena popular ou que os prprios criaram para ilustrar alguma convico pessoal sobre a figura rgia que analisavam. Deveremos antes salientar a importncia que estas narrativas tiveram na fixao de aspectos lendrios que poderiam ter-se perdido na tradio oral e, nessa eventualidade, no teriam enriquecido a vertente literria do tema que ora abordamos. No podemos, no entanto, deixar de reforar a nossa opinio de que ter sido Ferno Lopes a construir a imagem mais verosmil e completa do rei D. Pedro. So diversas as referncias directas ou os exemplos concretos que o cronista nos oferece relativos ao carcter justo do rei, ao seu rigor no cumprimento de sentenas, sua capacidade governativa, alis elementos por certo recolhidos na interpretao dos documentos da chancelaria do rei. Por outro lado, no se cobe o cronista de criticar o rei pela quebra da palavra dada, no que se refere troca de prisioneiros com o seu homnimo castelhano [cf. Lopes, 1994: 141], ou pela extrema crueldade usada na sua execuo [cf. Idem: 149].

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O rei da crnica de Ferno Lopes , portanto, Pedro o Cru, mas tambm, principalmente, Pedro o Justiceiro. Diferente perspectiva tem, contudo, Duarte Nunes de Leo, que, para alm dos relatos a que j aludimos, acusa o rei de ser azedo & terrivel de sua condio [Leo, 1975: 310], sendo ainda de sua natureza cruel, posto que os scriptores, por lisongearem os Reis seus successores, lhe chamassem justiceiro: o que elle no foi [Idem: 309]. Curiosamente, alguns historiadores mais ou menos recentes assumem a sua herana destes cronistas intermdios, salientando os ataques de fria justiceira [Martins, 1987: 85] ou os actos de crueldade e loucura [Marques, 1985: 216]. Alguns outros preferem realar o cunho dplice da sua personalidade, mencionando reaces de fria incontida, a par de gestos sensveis e estados de humor varivel [Serro, 1979: 279; 280] explicveis pelo seu carcter ambguo, ciclotmico [Mattoso, 1993: 488]. Vrios o consideram um smbolo da sua poca: uma figura tpica dos fins da Idade Mdia, meio louco e depravado em moral, preocupadssimo com a administrao da justia [Marques, 1985: 216], a viva imagem da Idade Mdia, poltica e domstica. Todos os vcios e todas as virtudes, a fereza e a ingenuidade, os dios terrveis e as amizades espontneas, somadas num carcter primitivo [Martins, 1987: 88]. No entanto, segundo Jos Mattoso, tem-se sentido a tendncia recente para ver D. Pedro I com outros olhos e a partir de outros critrios: embora admitindo como possibilidade a sua agressividade constitucional, patolgica, tambm se concede que naquela poca o povo preferia um rei sdico e cego na aplicao uniforme da lei, suportando-lhe excessos pontuais, a um outro qualquer contemporizador e parcial, o que levaria concluso de que a crueza de D. Pedro I foi o modo exacto de ser rei nesse tempo concreto [Mattoso, 1993: 488]. J no sculo XIX as palavras de Oliveira Martins, porventura mais literrias, no pretendiam certamente contribuir para a mitificao da figura rgia: Dir-se-ia um rstico feito rei, e acaso por isso o povo o amava tanto. No tinha distino, nem delicadezas, no sentimento, nem no trato. Em tudo era brutal; as suas contguas folganas populares cimentavam essa fora com o amor ntimo que nos merece quem tem connosco a irmandade dos gostos. O povo via-se rei na pessoa de D. Pedro [Martins, 1987: 86; 87].

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Esta viso muito particular da figura do soberano poder explicar, em parte, a identificao popular com o seu rei, como pretende o autor, mas estar tambm na gnese do interesse pela sua personagem na literatura que, fatalmente, havia de reclamar a sua presena no tratamento do tema. Em determinadas narrativas (de cujo lote no podemos excluir a do autor acima citado), torna-se evidente que a linha que divide Histria e Literatura demasiado tnue, quanto mais no seja pela assumida subjectividade e pela manipulao, para os fins pretendidos, dos factos alegadamente histricos e comprovados. Muitas caractersticas que a cronstica e a historiografia clssica e moderna nos vm apresentando tm sido assimiladas, ao longo dos tempos, pela prpria literatura. A questo que nos surge , ento, se houve espao, ainda assim, para uma apropriao literria inovadora desta figura j to observada pelos historiadores, ou se a literatura se tem limitado ao exagero dos traos que a Histria dela transportou at aos nossos dias.

3. A apropriao literria: traos predominantes da personagem

A personagem D. Pedro foi, como j antes dissemos, adoptada pela arte literria desde muito cedo. Se deixarmos de lado a cronstica (e a controvrsia relacionada com a sua vertente literria), encontramos a sua histria retratada em textos de praticamente todos os modos literrios, do lrico ao dramtico, passando pelo narrativo e pela sua especificao pica. verdade, como nos esclarece Montalvo Machado, que, muitas vezes, so abordados aspectos particulares e no a totalidade da vida ou sequer do reinado da personagem rgia; segundo este autor, os amores do Infante D. Pedro e D. Ins de Castro tm constitudo, atravs dos sculos, fonte inesgotvel de estudos, devaneios literrios e trabalhos de arte [Machado, 1966: 7]. Concordamos plenamente com esta opinio e, tendo nas pginas anteriores abordado, ainda que parcialmente, o primeiro termo desta tripartio, tentaremos neste ponto debruar-nos sobre os dois restantes: os devaneios literrios, aqui referidos com alguma conotao negativa, e os trabalhos de arte, restringidos neste caso obra de arte literria, com particular ateno sua manifestao narrativa.

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No entanto, no deixaremos de sublinhar a grande qualidade das produes literrias lricas subordinadas a este tema, desde as Trovas Morte de D. Ins de Castro, obra dos incios do sculo XVI da autoria de Garcia de Resende, at ao poema Constana, de Eugnio de Castro (datado de 1900). Tambm o texto teatral se encontra muito bem representado no que se refere a este assunto, desde a clssica tragdia Castro, de Antnio Ferreira (provavelmente escrita em 1550), at ao drama simbolista Pedro o Cru, publicado em 1918 por Antnio Patrcio. Com a excepo do ltimo ttulo, as obras mencionadas centram-se na personagem Ins, mais especificamente ainda na tragdia da sua morte, momento literariamente interessantssimo e muito significativo para o tratamento do tema. No por acaso que tambm a epopeia camoniana extrai somente da histria de D. Pedro o episdio da execuo de Ins, fazendo, para alm disso, apenas uma breve meno ao carcter do rei justiceiro. Alis, apenas no sculo XIX a literatura se debruaria sobre o prncipe, j que, segundo Maria Leonor Machado de Sousa, s o Romantismo preferiu herona triste e passiva a fora e a violncia de D. Pedro [Sousa, 1996: 11]. Fiquemos, contudo, por breves menes destas vertentes literrias (embora com a merecidssima vnia), dado que o presente estudo se debruar principalmente sobre exemplos narrativos em prosa, e vejamos, com mais pormenor, a forma como os acontecimentos que rodearam a vida de D. Pedro foram sendo literariamente tratados, em pocas diversas, pela narrativa portuguesa32. Muitos dos autores do sculo XX que escreveram sobre a figura histrica de D. Pedro parecem, inicialmente, pretender construir textos de base histrica, embora na maioria dos casos essa inteno rapidamente esbarre nas caractersticas literrias que as obras adquirem. De certo modo, estes escritores funcionam como continuadores dos cronistas cujas obras antes mencionmos. A base continua a ser a crnica de Ferno Lopes, mas os dados a disponveis no podem contentar estes autores: existem muitos silncios histricos e necessrio preench-los, de forma mais ou menos verosmil. A informao factual sobre a aparncia fsica de D. Pedro reduzida ou quase inexistente, o que fora vrios escritores a criar uma personagem basicamente literria,
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No deveremos deixar de referir tambm o grande nmero de obras de grande valia que as literaturas estrangeiras tm produzido sobre este tema; apenas a ttulo de exemplo, e para darmos testemunho da variedade tipolgica e cronolgica, mencionaremos Reinar despus de Morir, drama de Lus Velez de Guevara (sculo XVII), Ins de Castro, tragdia de Houdar de la Motte (sculo XVIII) e Ins de Castro, romance de Maria Pilar del Hierro (2003).

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qual acrescentam os poucos traos efectivamente relatados pelo cronista. Mrio Domingues comea a resolver este problema logo na infncia: Era uma criana viva e desenvolta, para a idade [cinco anos], de cabelos anelados, olhos pretos e face muito clara e bem parecida []. Tinha apenas um seno: tartameleava muito ao falar [Domingues, 2002: 33]; alguns traos desta descrio acabam por ser, mais tarde, recuperados, o que refora a caracterizao da personagem j na idade adulta: Dir-se-ia um verdadeiro prncipe da lenda: alto, desenvolto, larga fronte coroada de anelados cabelos louros, barba sedosa e dourada a emoldurar-lhe as faces claras, rseas, onde brilhavam uns olhos negros, profundos e cismadores [Idem: 88-89]. Outros autores preocupam-se menos com os pormenores fsicos da personagem, utilizando apenas os que consideram teis para retirar concluses sobre a sua vertente psicolgica ou para explicar alguma atitude ou aco documentada nos textos mais antigos. Antero de Figueiredo, por exemplo, d-nos uma descrio fsica de algum pormenor, mas a inteno de sublinhar a duplicidade do carcter da personagem evidente: tinha a cabea redonda, a testa lial, malares avanados na face quadrada, a bca larga, grossa, franca; e os olhos, portugueses, grandes e negros, duros na sanha, mas cheios de riso no bom trato olhos impulsivos, de vivacidade buliosa e estremada [Figueiredo, 1930: 24-25]. Alis, a aludida inconstncia da personagem aproveitada por diversos autores: este Prncipe veio ao mundo com um sistema nervoso em equilbrio instvel, propenso a dios e paixes, a desatinos e exageros [Machado, 1966: 25]; Passava [] dum estado dalma a outro, sem pendor de transio, rapida, subitamente [Carvalho, 1918: 178]. No entanto, se alguns, como Montalvo Machado, consideram esta sua faceta uma constante desde o nascimento, outros assinalam a sua origem num momento particular, como a morte de Ins ou as pazes de Canaveses: Sofreu o infante um abalo tremendo com a trgica morte de D. Ins []. Resistiu ao formidvel embate psquico, embora tivesse ficado com os nervos abalados para o resto dos seus dias [Domingues, 2002: 191]; Durante as negociaes das pazes com o rei que se revela o definitivo modo de ser psichologico de D. Pedro; alma permanentemente em equilibrio instavel [Carvalho, 1918: 178]. Tambm a gaguez do rei algumas vezes associada ao momento traumtico da perda de Ins, mas principalmente utilizada para ilustrar um possvel complexo de

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inferioridade [cf. Domingues, 2002: 83] ou uma dificuldade de se mostrar o seu valor perante os outros: Sentia-se subalterno, de facto, o infante, no meio dos conselheiros do rei, pela incapacidade de se impor por qualidades aparatosas de gloria, ou pelo brilho da palavra no conselho [Carvalho, 1918: 72]. Pela primeira vez, encontramos referncias a aspectos relacionados com a formao pessoal de D. Pedro (ou a sua ausncia), novamente sem grande concordncia entre os diversos autores: Antero de Figueiredo, para alm de afirmar (estranhamente) que D. Pedro no era um gil cavaleiro, diz ainda que tambm o no viam entrar em justas, e muito menos gastar-se em saraus [Figueiredo, 1930: 24]; em contraste, Flrio Oliveira considera-o muito mais culto que seu pai, D. Afonso [cf. Oliveira, 1948: 51], o que de certo modo confirmado por Afonso Lopes Vieira ou Mrio Domingues, que o colocam a ler romanticamente trovas de amor [cf. Vieira, 1943: 63] ou a enviar poemas de sua autoria (segundo Garcia de Resende) a Ins, por altura do seu afastamento da corte [cf. Domingues, 2002: 149]. Tambm comum a criao de um quadro de timidez e infelicidade que se adequar ao infante desde cedo, causado quer pela disciplina rgida da casa paterna [Carvalho, 1918: 72], quer pela pouca intimidade com a figura do pai [cf. Domingues, 2002: 46], e que resultar num adulto que se sente um enclausurado [] na sua prpria pessoa, cuja alma asfixiava sem que ningum o suspeitasse [Idem: 91-92]. Trata-se, contudo, do nosso ponto de vista, de uma forma de preparar o leitor para as caractersticas essenciais que se pretende apresentar desta personagem, mais uma vez de acordo com as linhas bsicas que a crnica de Ferno Lopes estabelece. Surgiro, neste ponto, algumas divergncias, obviamente de acordo com as intenes dos diversos autores. Assim, ser de esperar que as concepes romnticas de Mrio Domingues faam dissipar toda a timidez de Pedro aps a conquista de Ins, j que o amor daquela frgil mulher desenvolvera nele uma coragem e uma fora at ento ignoradas [Domingues, 2002: 166], e que Afonso Lopes Vieira aponte, com esta mesma causa, o fim do temor do infante por seu pai, gostando at de afrontar o seu rigor to rijo [Vieira, 1943: 88]. Mas tambm se torna compreensvel que, em sentido contrrio, Antero de Figueiredo realce os graves desequilbrios da sua compleio tarada e as irregularidades do seu mrbido crebro [Figueiredo, 1930: 228], ou que Aquilino Ribeiro afirme que o prncipe era um poo de anormalidades sob vrios

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aspectos, em particular o sexual [Ribeiro, 1952: 73], ou ainda que Fernando de Oliveira saliente a mrbida delcia que o Monarca sentia em ver sofrer criaturas humanas no transe dos tormentos ou em as torturar por suas prprias mos [Oliveira, 1970: 39]. Afinal, os autores apenas interpretam, do modo mais conveniente aos seus textos, indicaes que a crnica de Ferno Lopes contm, atravs de pequenas aluses ou de episdios exemplares, que so extrapolados e generalizados, como vimos atrs, e que resultam numa caracterizao bastante mais completa e complexa que a da crnica. Isto perfeitamente lgico em textos que, na verdade, constituem exemplos literrios, muito mais do que textos historiogrficos, apesar de alguns destes autores no o pretenderem assumir. No vemos que o romance histrico tpico do Romantismo tenha assumido, alis, uma atitude muito diferente da que acabamos de descrever. Csar da Silva, por exemplo, cria uma obra cujo enredo inclui aces e personagens histricas em conjunto com muitas outras que s existiram devido imaginao do autor, na linha da tradio iniciada por Walter Scott; mas isso no o impedir de terminar o segundo volume do seu romance com uma caracterizao genrica da personagem que figura no ttulo da sua obra: esse vulto singular da nossa historia, um doente sem duvida, um tarado, que teve momentos sublimes, e que praticou barbaridades inauditas, remidas, talvez, por algumas obras meritorias [Silva, 1900: 431]. um remate simples e que funciona como uma espcie de estratgia de veridico. A tentativa de criar alguma verosimilhana est, curiosamente, presente at nas obras que mais divergem dos dados comprovados ou afirmados pelos cronistas. Vemos, por exemplo, que Mrio Domingues se preocupa em informar os seus leitores (atravs de nota de rodap) que no h certezas sobre as datas de nascimento de Ins de Castro e dos seus filhos [cf. Domingues, 2002: 168], depois de no ter encontrado qualquer dificuldade, por exemplo, em relatar o encontro de D. Afonso e D. Pedro em Canaveses [cf. Idem: 204], quando sabemos por fontes fidedignas que o rei no esteve presente, assinando at os documentos oficiais das pazes alguns dias mais tarde, noutro local. De certa forma, tambm a apresentao da personagem em fases diferentes da sua vida configura uma tentativa de veridicidade textual, principalmente se, como no caso de Montalvo Machado, a situao descrita for humanamente natural: D. Pedro

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era um homem forte e sadio, mas uma infeco muito grave ps termo sua vida precocemente [Machado, 1978: 195]; embora no mencionando explicitamente a causa, tambm Mrio Domingues acentua a condio humana da personagem, aludindo decadncia dos anos finais, muito atormentados por dores fsicas []. Tomavam-lhe todo o corpo e derrubavam-no no leito por dois ou trs dias [Domingues, 2002: 252]. J Morais Sarmento, embora focando igualmente a fase final da vida do rei, prefere uma imagem mais grandiosa da personagem, afirmando que apenas a morte no permitiu a realizao da sua ardente aspirao, desde Infante Herdeiro, qual a de constituir um Portugal maior, formando na pennsula o Estado preponderante [Sarmento, 1924: 548]. Ainda num registo menos objectivo, Afonso Lopes Vieira descreve as vises que o rei teria j nas proximidades da morte, nas quais os assassinos de Ins lhe concedem o perdo atravs de um simblico sorriso final [cf. Vieira, 1943: 287-288]. Quando estes autores tentam apresentar um retrato de corpo inteiro, uma viso globalizante dos aspectos at a apontados, o resultado final , normalmente, a descrio de um ser atormentado, mtico ou simplesmente humano, como podemos verificar pelas tentativas de Flrio Oliveira e Montalvo Machado. O primeiro apresenta o rei como um admirvel heri vencido da portentosa luta sentimental e moral que teve de sustentar [Oliveira, 1948: 25], enquanto o segundo acaba por consider-lo o prottipo das pessoas de carcter instvel e atitudes surpreendentes, pessoas de interpretao difcil, acerca das quais nada se pode prever e tudo se pode esperar [Machado, 1966: 255]. Assim, efectivamente, todas as aces de D. Pedro, tanto as verdadeiras como as imaginadas, ficavam, desde logo, justificadas, ao mesmo tempo que se permitia uma grande margem de liberdade criativa do autor. Apesar dos muitos aspectos que verificmos serem comuns a estas obras, pensamos ser lcito dividi-las em dois conjuntos identificadores de atitudes divergentes, se no antagnicas. Por um lado, teremos as obras cujos autores respeitam a informao que extraem das crnicas, retirando da concluses que demonstram as suas posies pessoais perante a figura histrica; em complemento, elaboram o enredo das suas obras de forma mais completa, criando acontecimentos ou apresentando comentrios com que tentam preencher os espaos em branco revelados pelos relatos dos cronistas. Ser este

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o caso, entre outros, de Coelho de Carvalho, Antero de Figueiredo, Mrio Domingues, Afonso Lopes Vieira ou mesmo Montalvo Machado. Por outro lado, e em sentido que consideramos diverso, verifica-se que algumas obras manipulam verdadeiramente as descries das crnicas, exagerando a importncia de pormenores, retirando concluses que por vezes nos parecem pouco lcitas de episdios constantes das fontes, ou pura e simplesmente afirmando factos no comprovveis. assim que entendemos alguns exemplos presentes na obra de Aquilino Ribeiro: Nada lhe dava mais prazer que ver espernear um malvado na corda de cnhamo. Quando tal sucedia, e era frequente, comia com mais apetite [Ribeiro, 1952: 84]. Na verdade, Ferno Lopes apenas nos diz que, por vezes, o rei interrompia a refeio para participar no julgamento de algum criminoso que entretanto chegara [cf. Lopes, 1994: 30], mencionando tambm que, no caso especfico de Pero Coelho e lvaro Gonalves, D. Pedro fez questo de que a execuo tivesse lugar ante os paaos omde el pousava, de guisa que comendo olhava quamto mandava fazer [Idem: 149], na nossa opinio em tentativa desesperada (e provavelmente no conseguida) de demonstrar queles cujo destino estava nas suas mos que no eram dignos de uma alterao da sua rotina diria, hora da refeio includa. Aquilino Ribeiro afirma tambm, mais tarde, que D. Pedro manteve relaes ntimas com Teresa Loureno ainda em vida de Ins e no perodo de luto pela sua morte [cf. Ribeiro, 1952: 88], quando a nica certeza que temos, dada a escassa informao sobre esta dama, a data de nascimento de D. Joo, mais de dois anos aps a morte de Ins. Trata-se, portanto, em ambos estes casos, de uma inteno bvia de exagero, por parte do escritor, de caractersticas negativas da personagem, com o objectivo de denegrir a sua imagem global. No o nico, no entanto: para alm deste autor, utilizam abundantemente esta estratgia Jlio Dantas, Gondin da Fonseca e Fernando de Oliveira33. Nos finais do sculo passado e incios do presente surgiram algumas narrativas sobre o tema em apreo que no podiam deixar de se integrar nas tendncias literrias mais recentes. Adivinhas de Pedro e Ins, de Agustina Bessa-Lus (publicado em 1983), um caso singular, uma vez que, embora assumindo-se como romance, acaba por
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Trata-se de obras de cariz muito diverso: o texto de Jlio Dantas (A Doena de Pedro I, de Portugal) foi inicialmente uma conferncia num encontro mdico; Fernando de Oliveira, por outro lado, apresenta-nos a sua viso pessoal atravs de um ensaio (D Pedro I de Portugal e a sua Justia Psicoptica); por fim, o texto de Gondin da Fonseca (Ins de Castro a Verdade Histrica e a Realidade Psquica aps Seis Sculos de Nevoeiro) constitui o posfcio a um seu drama sobre o tema de Ins.

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constituir uma ponte entre as atitudes dos autores que mencionmos anteriormente (com as suas tentativas de preenchimento de espaos deixados vazios pela Histria) e a viso ps-moderna que dominar as experincias inovadoras dos tempos mais recentes. A autora mostra inicialmente respeitar algumas menes do cronista Ferno Lopes que lhe permitiram um retrato inicial de D. Pedro34, mas rapidamente se embrenha pelos caminhos da suposio, da especulao e da inveno, como ilustram os exemplos seguintes: estava possudo por uma insegurana interior, absorvido como era pelas figuras poderosas que foram o pai e a amante; O seu desejo pelas mulheres era fraco ou, pelo menos, tornara-se muito prximo da impotncia; situa-se para sempre na zona de conscincia da primeira infncia; a sua linguagem no se desenvolve [Bessa-Lus, 1997: 20; 30; 116]. Estamos, portanto, perante um longo ensaio de imaginao, baseado em opinies muito pessoais, que, como acontecera j com alguns escritores dos meados do sculo XX, a autora pretende camuflar sob as roupagens de uma investigao histrica que, na realidade, nunca foi inteno sua, antes estratgia literria que acabou por produzir os seus frutos. Alis, a prpria Agustina que nos esclarece a sua atitude perante o facto histrico: A Histria uma fico controlada. A verdade coisa muito diferente e jaz encoberta debaixo dos vus da razo prtica [Idem: 201]. Ainda na senda da capacidade imaginativa demonstrada por esta autora, encontramos a mais recente obra ficcional sobre o tema, da autoria de Lus Rosa. O Amor Infinito de Pedro e Ins (2005) , no entanto, um romance assumido e sem outra ambio que no a construo de uma personagem com traos verosmeis e comprovveis pelas crnicas, mas com vida prpria concedida pela liberdade autoral. Para alm de um curioso incio ps-moderno com narrador de primeira pessoa centrado no protagonista, a obra esgota-se, no que nos diz respeito, na tentativa de explicao de facetas da psicologia de D. Pedro atravs de suposies aceitveis, j que nos encontramos em terrenos do texto literrio: Pedro cresceu minguado de afectos de um pai distante; Carrancudo e melanclico quando a solido se lhe apoderava da alma, explodia em violncia; era cada vez mais supersticioso e temeroso do fim que julgava prximo [Rosa, 2005: 31; 138; 183].

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Apontamos, como exemplo, a seguinte citao, que se baseia de forma ntida no captulo inicial da crnica lopeana: Gosta de comer e de danar, passa o tempo em caadas [Bessa-Lus, 1997: 11].

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Merecem particular ateno, por vrios motivos, trs autores que, em tempos mais ou menos recentes, focaram, de forma absolutamente pessoal e inovadora, o mito de Pedro e Ins. Falamos de Herberto Hlder, Vasco Pereira da Costa e Mrio Cludio, e dos respectivos contos Teorema, Segunda Memria: Pedro e Ins e Dom Pedro e Ins de Castro. Todos nos presenteiam com vises profundamente ps-modernas dos acontecimentos histricos, embora as datas de publicao sejam bastante separadas no tempo: 1963, 1987 e 2004, tambm respectivamente. Logo partida, a perspectiva narrativa adoptada bastante fora do habitual: em dois dos casos, assume-se o ponto de vista de uma personagem secundria ou marginal aos dramas retratados (Herberto Hlder escolhe Pero Coelho, Mrio Cludio opta por D. Fernando), enquanto no terceiro caso o narrador, embora heterodiegtico, no deixa por isso de se dirigir directamente personagem, ironizando: pois , meu caro Prncipe, avisei-te desde o incio que, ao despertar-te do sono tumular, no assumia qualquer compromisso de tornar a tua aventura venturosa [Costa, 1987: 78]. Est, assim, tambm neste caso, dado o mote para a reescrita que se vai empreender. Tratando-se de narrativas relativamente curtas, no encontramos longas descries ou caracterizaes pormenorizadas da personagem rgia. Apenas algumas breves pinceladas, mais concretas umas, mais subjectivas outras: Aqui est Pedro, entroncado e baixo, de barba rala e descuidada [Costa, 1987: 52], rosto violento e melanclico [Hlder, 1997: 117], coberto com seu mantel de veludo negro, arregalando a mirada em busca do que no se via [Cludio, 2004: 42-43]. No consideramos, alis, que esta tenha sido uma preocupao significativa para cada um destes autores, muito mais absorvidos com a recriao do mito e, em alguns casos, com a sua actualizao. Parece-nos ser essa a inteno subjacente juno ou ao paralelismo temporal que verificamos em dois dos textos em anlise: Herberto Hlder transporta as personagens trecentistas para uma Lisboa actual35, enquanto Vasco Costa concebe dois mundos (e tempos) separados, o da escrita e o da aco, mas cujas personagens tm nomes coincidentes e enfrentam situaes semelhantes36.

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um bom exemplo o momento em que D. Pedro contempla, pela janela, a esttua do marqus de S da Bandeira [cf. Hlder, 1997: 117]. 36 Por exemplo, no final revela-se que o deputado europeu Pedro A. iria casar com uma deputada espanhola, Ins C., a qual vtima de atropelamento mortal [cf. Costa, 1987: 83].

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Como seria de esperar, os autores no se cingem aos factos histricos. Encontramos at uma bem irnica reflexo de Vasco Costa sobre o seu prprio processo da escrita: a verdade do cronista est bem longe da realidade que o Prncipe me impe ponta da caneta, agora que renasceu [Costa, 1987: 62]. Venha a imposio das personagens, dos autores ou da dinmica da prpria escrita, a verdade que em todos estes contos se acrescenta algo ao que j antes havia sido documentado ou mesmo inventado. Herberto Hlder, possivelmente o mais delirantemente criativo, mostra-nos Pero Coelho a admirar a ferocidade com que D. Pedro trinca o seu corao [cf. Hlder, 1997: 120]; Vasco Costa faz Ins (ou melhor: Igns) seduzir Afonso Madeira, explicando a posterior castrao deste com a descoberta, por parte do rei, da situao de adultrio [cf. Costa, 1987: 76]; Mrio Cludio opta, mais morbidamente, por mostrar D. Pedro a remexer nas ossadas em busca do que fora Ins, colocando-o a danar com o esqueleto (reconstitudo com cordel), aps o beija-mo [cf. Cludio, 2004: 52]. Consideramos que os trs autores conseguem, atravs de aspectos da aco que alteraram ou criaram de raiz, uma efectiva caracterizao, a nvel psicolgico, da personagem D. Pedro, mesmo que no tenha sido essa a sua inteno principal. Vasco Costa delineia um prncipe ingnuo que se deixa trair, mas cujo amor por Ins continua vivo at ao momento do seu assassnio, levando-o a executar no mesmo local dois dos atacantes, aos quais arranca o corao [cf. Costa, 1987: 80]. Mrio Cludio retrata um rei extremamente abalado pela desventura, bebendo demasiado e contando pormenores da sua intimidade com Ins aos circunstantes [cf. Cludio, 2004: 48]. O mesmo faz Herberto Hlder, que, para alm de descrever D. Pedro, de incio, como um rei louco, inocente e brutal [Hlder, 1997: 117], o mostra, perto do final, insone nos seus aposentos, sabendo que amar para sempre [Ins]; acrescenta ainda o autor, pouco depois: O seu corpo ir-se- reduzindo fora de fogo interior, e a paixo h-de alastrar pela sua vida, cada vez mais funda e mais pura [Idem: 121]. Salvaguardando as particularidades de cada texto e a perspectiva assumida por cada autor, parece-nos visvel a manuteno de um conjunto fixo de caractersticas que vo sendo, sistematicamente, atribudas personagem: o sofrimento por amor, os consequentes exageros e indcios de loucura, e a preocupao com a aplicao severa da justia. Reflectindo um pouco, concluiremos que se trata de aspectos j constantes, de

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alguma forma, das crnicas sobre a figura de D. Pedro e que se foram cristalizando ao longo do tempo, aderindo personagem e reforando o seu aspecto mtico. Em todo o caso, e na sequncia do que vimos afirmando ao longo das ltimas pginas, consideramos que no restaro quaisquer dvidas quanto possibilidade de novos tratamentos do mito de Pedro e Ins, como ns prprios anteriormente questionmos. Sendo j to longa a lista de documentos de mbito historiogrfico ou literrio que se debruaram sobre este tema, a descoberta de novos caminhos sempre possvel, como as criaes de caractersticas ps-modernas citadas provam cabalmente. Alis, trs outros textos, no caso especfico romances, at aqui propositadamente no mencionados, trilham caminhos igualmente pertinentes e interessantes que derivam da personagem do rei D. Pedro I e do mito que este partilha com Ins de Castro. Referimo-nos a Ins de Portugal, de Joo Aguiar (publicado em 1997), A Trana de Ins, de Rosa Lobato Faria (2001), e A Rainha Morta e o Rei Saudade37, da autoria de Antnio Cndido Franco (2003). Constituindo essas obras o nosso objecto de estudo, a elas e aos seus autores aludiremos de forma mais profunda e cuidada, tarefa a que daremos incio no captulo imediatamente seguinte.

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Referir-nos-emos a este romance, doravante, apenas como A Rainha Morta, devido maior extenso do seu ttulo, comparativamente com os das duas outras narrativas que pretendemos analisar.

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II. O mito de Pedro e Ins e o romance histrico ps-moderno

Na sequncia da expectativa criada por exemplos to ricos como os analisados no captulo precedente a nvel da narrativa mais breve, poderamos antecipar a existncia de romances actuais que, tratando as personagens do rei D. Pedro I e de Ins de Castro, reunissem todas as caractersticas da corrente literria ps-moderna, tal como hoje entendida, de forma mais ou menos consensual38. Existem, efectivamente, aspectos inovadores disseminados por diversas obras que j mencionmos, como os romances de Agustina Bessa-Lus ou de Lus Rosa. Mas nestes dois casos especficos, exemplificativos respectivamente do final do sculo XX e do incio do XXI, a presena que podemos considerar ps-moderna , se no questionvel, pelo menos muito restrita. No caso de Adivinhas de Pedro e Ins, de Agustina, parece-nos comprovvel a criao de alguma incerteza junto do leitor quanto ao tipo de texto que se lhe depara, devido s caractersticas pouco condizentes com a tipologia do romance que de incio se anunciava, o que poder supor alguma fluidez genolgica em embrio. Para alm desta suposio, apenas poderemos afirmar, sem margem de erro, que a autora tenta proceder a uma deslegitimao dos textos histricos aparentemente consagrados, se tivermos em considerao a grande quantidade de novas interpretaes relativas a aspectos da vida da personagem principal, aparentemente baseadas em factos histricos, mas apresentadas afinal sem fundamento historicamente comprovado39. Por aferir ficar, no entanto, a inteno da autora, que se torna pouco clara do ponto de vista do leitor; este facto levanta as maiores dvidas quanto ao intuito ps-moderno das opes tomadas, uma vez que ser de considerar, no mbito da avaliao das coordenadas genricas de um texto, uma trade de elementos: a inteno do autor, a forma de apresentao do texto e ainda a sua recepo por parte do leitor [cf. Dewulf, 2004: 213]. No que se refere a O Amor Infinito de Pedro e Ins, de Lus Rosa, seria de esperar uma propenso ps-moderna evidente, devido sua data de publicao (2005);

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Sobre este assunto, consideramos relevantes os contributos de Carlos Reis [cf., 2005: 296], Ana Paula Arnaut [cf., 2002: 17], Douwe Fokkema [cf., 1988: 67-74], Linda Hutcheon [cf., 1989: 5-19] e Elisabeth Wesseling [cf., 1991: 3-6]. Consideramos difceis de provar, por exemplo, as menes, totalmente contrrias tradio historicamente consagrada, da desavena do infante com o pai em 1335, do casamento de Pedro e Ins anteriormente ao enlace com Constana, ou do nascimento de um segundo filho de Ins logo em 1345 [cf. Bessa-Lus, 1997: 54; 77; 92].

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tal expectativa parece confirmar-se logo no incio da obra, pois o leitor confrontado com um discurso de primeira pessoa centrado no protagonista, alterando-se a perspectiva narrativa, duas pginas depois, para uma terceira pessoa annima e heterodiegtica [cf. Rosa, 2005: 9; 11]. Esperar-se-ia a continuao e mesmo a explorao desta estratgia de alternncia de vozes na construo da estrutura narrativa, mas tal artifcio literrio no volta a ocorrer ao longo de toda a obra, resumindo-se a eventual polifonia narrativa a este incio falsamente prometedor. Sem querermos desvendar pormenores que viremos a analisar mais tarde, assumimos como verdade que, no que se refere s trs obras narrativas que adoptmos para corpus do nosso trabalho, a presena ps-modernista identificvel em todos os casos, mas, ainda assim, dificilmente encontraremos reunidas em qualquer destas obras todas as linhas centrais da textura literria ps-moderna. Significa esta evidncia que no encontramos qualquer exemplar, de entre a vasta gama do romance histrico nacional das ltimas dcadas, que associe a abordagem do mito de Pedro e Ins e a concepo ps-moderna da literatura. No sendo esta situao propriamente estranha, mereceria decerto reflexo mais aprofundada o facto de, conforme j antes provmos, serem diversos os casos de contos sobre este tema que assumem perspectivas globalmente ps-modernas, ao contrrio do que se verifica com o seu equivalente narrativo mais longo, o romance. Pensamos que o tempo no demorar a produzir o primeiro romance ps-moderno sobre este tema, tanto mais que a fico histrica adquiriu, nas ltimas dcadas, uma particular visibilidade, devido aos trabalhos de qualidade inquestionvel de autores como Mrio de Carvalho, Mrio Cludio, Fernando Campos ou Jos Saramago40, alguns dos quais j se aventuraram, com sucesso assinalvel, pelos caminhos inovadores do psmodernismo41. As afirmaes precedentes sobre os autores mencionados adequam-se tambm, mesmo que apenas parcialmente, aos produtores do nosso corpus de anlise; assim, pensamos justificar-se, nesta altura, uma referncia, forosamente breve, ao modo como

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Para no nos alongarmos demasiado, mencionaremos apenas, de cada um destes autores, o romance que maior projeco conseguiu: de Mrio de Carvalho, Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde; de Mrio Cludio, As Batalhas do Caia; de Fernando Campos, A Casa do P; de Jos Saramago, Memorial do Convento. Dos quatro autores acima mencionados, e aos quais facilmente juntaramos vrios outros, salientamos as experincias inovadoras, ps-modernas na nossa opinio, de Jos Saramago e Mrio de Carvalho, respectivamente com Histria do Cerco de Lisboa e A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho.

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vm evoluindo os dois vectores que confluem na presente argumentao. Parece-nos significativo, por um lado, o ressurgimento ainda temporalmente prximo do subgnero narrativo romance histrico e, por outro, ainda que num mbito mais abrangente, o desenvolvimento das novas tendncias ps-modernas na literatura portuguesa.

1. Romance histrico e ps-modernismo no final do sculo XX

Em Portugal, o romance histrico manteve, desde o seu aparecimento, sob os auspcios da influncia de Scott, uma presena slida e regular, como se pode constatar pela listagem exaustiva elaborada por Ftima Marinho [cf., 1999: 309-319]. A atraco da literatura pela Histria, em termos gerais, poder ter a sua origem no facto de que, segundo Marco Larios, en ella ya est inscrito el drama humano; no hace falta la invencin de situaciones y personajes, porque la historia misma los da [Larios, 1997: 130]. Seja por este motivo prosaico ou, como considera Jos Mattoso, por o Homem estar convencido que pode encontrar no passado algumas das respostas fundamentais acerca de si prprio [Mattoso, 1997: 19], a verdade que o romance portugus de tema histrico no s sobreviveu a mais de um sculo de (r)evolues literrias, como atingiu um perodo especialmente fecundo a partir da segunda metade do sculo XX, coincidentemente na poca do surgimento e consolidao das que viriam a ser identificadas como tendncias ps-modernas na literatura portuguesa. Se, no que diz respeito ao ps-modernismo, podemos dizer que, mais uma vez, seguimos os passos de outras literaturas (ainda que, ao contrrio do que habitualmente acontecia, a origem da inovao no seja desta vez a Europa42), j o interesse revigorado pela fico histrica no nosso pas parece ter surgido de uma motivao prpria, que Ftima Marinho descreve do seguinte modo: No caso portugus [] a crise de identidade provocada pelas transformaes polticas e sociais cria um campo favorvel para a reinterpretao do passado [Marinho, 1999: 306]. Poderemos argumentar que a crise de identidade aqui aludida possui razes longas e complexas e que, desta forma, a reinterpretao do passado h muito que dispe de um campo favorvel na alma portuguesa. Pensamos, no entanto, que ser o prprio facto de uma parte cada vez maior da sociedade se alhear voluntria e
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A este respeito, Maria Alzira Seixo afirma que o ps-modernismo literrio [] o primeiro cdigo que a Europa recebe do continente americano, do norte e do sul [Seixo, 1994: 112].

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completamente destas questes identitrias a constituir, nas palavras de Kurt Spang, un poderoso estmulo tanto de reflexin histrica en general como de creacin de obras literarias que tematizan esta crisis [Spang, 1998: 62]. A opo pelo romance histrico, nos finais do sculo passado, poderia configurar, ento, a tentativa de consciencializar, pela literatura, uma sociedade cujos novos valores (ou, numa interpretao alternativa, a ausncia de valores) a tm vindo a afastar da sua prpria identidade histrica.

1.1. O ressurgimento do romance histrico

O romance histrico consolida, como vimos, a sua presena na literatura portuguesa nas ltimas duas dcadas do sculo XX e, no dizer de Ftima Marinho, com uma fortuna s comparvel dos tempos ureos do Romantismo [Marinho, 1999: 147]. Sendo verdade que se trata de duas situaes bastante distanciadas, tanto temporal como ideologicamente [cf. Reis, 2005: 294], teremos tambm que admitir o seu paralelismo no que se refere importncia relativa no seio da literatura nacional. certo que a vontade de promover o conhecimento da Histria comum a estes dois tempos literrios, mas pensamos que as suas diferenas no caso portugus no se distanciam das apontadas por Elisabeth Wesseling para o romance histrico ingls: Whereas nineteenth-century novelists sought to complement historiography by enlivening available historical information in the interests of entertainment and instruction, contemporary writers rather critically comment upon historiography by investigating the nature and function of historical knowledge [Wesseling, 1991: 193]. Esta tendncia literria que perpassa pelo modernismo 43 e se instala no prprio ps-modernismo no mais que um reflexo do que se verifica tambm no mbito da historiografia. A tendncia para a desmistificao do carcter objectivo do discurso histrico tem-se manifestado de forma a no deixar dvidas, no apenas fora do nosso pas, mas tambm entre os pensadores portugueses: O historiador conta uma histria, uma histria que ele forja recorrendo a um certo nmero de informaes concretas [Duby, 1994: 13]; o discurso, mesmo cientfico, acerca do passado, no a sua imagem fiel, mas uma expresso do que o seu autor pensa acerca da Humanidade [Mattoso, 1997: 21].
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Elisabeth Wesseling afirma que foram os escritores modernistas a modificar a posio tradicional do romancista face ao estudo da histria, from a complementary into a metahistorical one [cf. Wesseling, 1991: 93].

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Igualmente incisivo, Adam Schaff afirma que a verdade atingida no conhecimento histrico uma verdade objectiva relativa [Schaff, 1988: 246], at porque, segundo o mesmo autor, os resultados prticos do trabalho efectuado dependem, em grande medida, da personalidade do historiador, da sua erudio, da sua formao terica e filosfica, das suas convices pessoais determinadas pela sua situao social, etc. [Idem: 209]. Deste modo, a viso do passado pode ser assumidamente pessoal, o que leva cada vez mais estudiosos dos fenmenos histricos a preconizar a necessidade de escrever em nome prprio e na primeira pessoa [Mattoso, 1997: 29]. Parece, portanto, que voltamos a uma situao, comum nos finais do sculo XIX e incios do seguinte, em que, embora por caminhos bastante diferentes, a Histria e a Literatura se aproximam44, at porque, como afirma Teresa Cerdeira, um facto mais ou menos inelutvel que sejam equivalentes os processos que conduzem memria do que aconteceu e imaginao do que poderia ter acontecido [Cerdeira, 2004: 155]. Pe-se hoje, com tanta pertinncia como o fez Almeida Garrett em meados do sculo XIX, a questo do sacrifcio alternativo s musas de Homero ou de Herdoto: na verdade, dificilmente saberemos em qual dos altares arde o fogo mais verdadeiro, mesmo porque, como nos diz Hayden White quase sculo e meio mais tarde, one can produce an imaginary discourse about real events that may not be less true for being imaginary [White, 1995: 133]. Apesar dos pontos comuns, tanto no que se refere historiografia como em relao obra literria, a evoluo , no entanto, evidente. Miguel Real compara, implicitamente, os dois momentos literrios, definindo o que denomina Novo Romance Histrico como um modelo que se mostra fiel s fontes historiogrficas sem deixar de ficcionar, no apologtico ou endoutrinador e no se encontra ao servio de vises gerais do mundo que encaram o romance [] como um instrumento de converso do leitor e de propaganda geral [Real, 2001: 88]. No que podemos considerar um complemento a estas afirmaes, Fernando Pinto do Amaral assinala como um dos traos mais significativos da nova gerao de ficcionistas portugueses a vontade de contar histrias verosmeis e partilhveis com os leitores [Amaral, 2004: 89].
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Parece-nos bastante elucidativa a afirmao de Reis Torgal a este propsito: A promiscuidade entre histria e literatura no fim do sculo XIX e no princpio do sculo XX enorme [Torgal, 1998b: 197].

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Joo Aguiar, um dos nomes incontornveis quando se fala do romance actual de tema histrico, assume uma opinio aparentemente contrastante, afirmando que seja inconscientemente seja de forma deliberada, h no nosso romance histrico uma intencionalidade []. Essa intencionalidade refere-se a uma chamada de ateno dos leitores para a nossa identidade como Portugueses45, uma vontade de evocar um pouco do que fomos, enquanto povo e enquanto pas. Para que, simplesmente, o no esqueamos ou mesmo para compreendermos o que hoje somos [Aguiar, 1997]. Pensamos no serem totalmente inconciliveis as perspectivas atrs descritas; no entanto, consideramos que as opinies de Joo Aguiar se adequam mais rigorosamente globalidade do romance histrico portugus contemporneo, at porque acreditamos, como Hayden White, que o estudo da Histria nunca inocente, inclusivamente do ponto de vista ideolgico [cf. White, 1987a: 82]. A nvel estritamente literrio, se esse aspecto j era visvel, de alguma forma, no romance histrico da poca romntica, o qual chegou mesmo a assumir-se como um meio mais eficaz que a prpria historiografia oficial na promoo do conhecimento histrico, segundo Elisabeth Wesseling [cf., 1991: 45], parece-nos mais evidente ainda em relao ao seu equivalente contemporneo. Diz-nos Carlos Reis que o romancista apenas abandonar o romance histrico no momento em que tiver renunciado sua prpria responsabilidade cultural [cf. Reis, 1992: 146], ideia que reconhecemos tambm nas palavras de Carlos Mata Indurin: Si en la historia el hombre puede buscar su propia identidad, la novela histrica contribuye a evitar la amnesia del pasado en una poca necesitada igualmente de races y de esperanzas [Mata Indurin, 1998: 30]. O aparecimento das concepes ps-modernas na nossa literatura ser, definitivamente, produto da conjuno destes dois vectores, procurando-se muitas vezes nas razes do passado comum as explicaes para o presente ou mesmo as pistas para as esperanas futuras. Deste modo se explicar tambm, numa perspectiva essencialmente pessimista (mas muito actual), que se apresente em conjunto o decrscimo de confiana na leitura da Histria e na ideia de futuro [Amaral, 2004: 80]. Como reflecte Miguel Real, existem recorrncias na Histria: o que aconteceu pode vir a acontecer [Real, 2001: 114]. Da que, no que diz respeito particularmente ao
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Os itlicos provm do original; sempre que tal acontea em citaes futuras, consideramos dispensvel essa anotao; pelo contrrio, procederemos sempre a uma meno especfica quando se trate de sublinhados ou itlicos introduzidos por nossa iniciativa.

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romance histrico ps-moderno, a relao com o passado seja essencial para alguns, enquanto para outros esta s se entende em estreita ligao com o presente e com o prprio futuro [cf. Kohut, 1997: 19]. Assim, tambm ao ps-modernismo podemos associar a curiosa imagem literria que Marco Larios utilizou para descrever os pontos de contacto entre historiografia e literatura: La novela y la historia son dos discursos de invencin que se apasionan por el tiempo [Larios, 1997: 135]. Parece-nos que o romance histrico da poca ps-moderna reflecte tambm essa paixo.

1.2. A difuso das perspectivas ps-modernas

Ao longo das ltimas dcadas, o termo ps-modernismo tornou-se, como afirma Amalia Pulgarn Cuadrado, um dos mais debatidos e contraditrios da cultura contempornea [cf. Pulgarn Cuadrado, 1995: 11]. Linda Hutcheon acrescenta, mesmo, que se trata de um conceito wilfully contradictory [Hutcheon, 1989: xiii], o que j nos coloca na pista de um dos seus princpios fundamentais: a necessidade de fazer questionar, de obrigar a reflectir sobre os diversos assuntos abordados. A opo pelo confronto com o leitor, que pode fazer surgir situaes de choque mais ou menos violento, apenas uma das estratgias que o romancista ps-moderno utiliza para atingir o seu objectivo de chamada de ateno para os temas que considera prementes e obrigatrios. As dvidas relacionadas com este conceito so diversas, pelo que as vrias tentativas de definio que tm sido produzidas pelos tericos se revelam, de alguma forma, insuficientes ou parcelares. Curioso o facto de, enquanto muitos autores consideram que estamos perante um termo ainda em consolidao e, portanto, em mudana constante [cf. Reis, 2005: 295], outros arriscarem j a previso do seu fim: O principal problema com o conceito de ps-modernismo na teoria da cultura de hoje o facto de ele ser ainda um conceito em gestao data em que j se anuncia a sua agonia final [Ceia, 1998: 10]. Em todo o caso, pensamos que as tentativas de Douwe Fokkema e de Fernando Pinto do Amaral so, complementarmente, as que mais nos aproximam de uma ideia concreta sobre as linhas centrais do cdigo ps-moderno. O primeiro, comparando de forma exaustiva esta corrente contempornea com o modernismo, esclarece as relaes criadas entre o leitor e o autor, entre este e o prprio texto, ou mesmo entre o discurso e o

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contexto social em que todos estes elementos se situam [cf. Fokkema, 1988: 67-74]. J o segundo prefere salientar a relativizao que, a vrios nveis, o texto ps-modernista promove, seja no que se refere aos cdigos narrativos tradicionais, seja no mbito da concepo de linearidade temporal, ou mesmo no que diz respeito noo de verdade na percepo da realidade humana [cf. Amaral, 2004: 80]. Claro que outros autores nos apresentam noes que acabam por especificar as ideias genricas que descrevemos. o caso de Linda Hutcheon, com a sua definio de historiographic metafiction ou a noo de self-reflexivity e a sua ligao com a necessidade de diferena, de individualidade no tratamento dos temas [cf. Hutcheon, 1989: 5; 70]; Carlos Ceia tambm sublinha a importncia da metaliterariedade de um texto, ainda mais se, para alm de interpelaes espordicas ao leitor, se tratar de uma obra assumidamente auto-reflexiva [Ceia, 1998: 45]. Ana Paula Arnaut, por outro lado, aponta o facto de, em muitos aspectos, o ps-modernismo constituir apenas a utilizao sistemtica e consciente de tcnicas e artifcios de narrao a que anteriormente se recorria, como a polifonia narrativa, a fluidez genolgica ou os exerccios metaficcionais ou auto-reflexivos [Arnaut, 2002: 357]. Finalmente, Carlos Reis enumera algumas das contribuies desta tendncia literria, identificando-as como inovaes temticas, ideolgicas e formais, por exemplo atravs de relaes intertextuais, construes metaficcionais, deslegitimao de narrativas consagradas ou reescrita do texto histrico [cf. Reis, 2005: 296]. Como j anteriormente declarmos, parece-nos que a relao entre o romance histrico e a perspectiva ps-moderna seria, no tempo actual, inevitvel. Como diz Karl Kohut, parecera incompleta una concepcin de la posmodernidad que no incluira la dimensin histrica [Kohut, 1997: 20]. neste contexto que surgem alguns conceitos interessantes, como a distino entre novela histrica ilusionista e anti-ilusionista [cf. Spang, 1998; 65] ou a separao das noes de romance auto-reflexivo e fico ucrnica, as duas principais vias propostas por Elisabeth Wesseling no que se refere ao romance histrico mais recente [cf. Wesseling, 1991: 113]. Um dos problemas que se levantam com a nova fico histrica parece ser a possibilidade de corte com tudo o que possa ser considerado consagrado. A ttulo de exemplo, atentemos na seguinte proposta cautelosa de definio avanada por Mata Indurin: La caracterstica ms evidente es que todas las novelas [] sitan su accin

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(ficticia, inventada) en un pasado (real, histrico) ms o menos lejano [Mata Indurin, 1998: 13]. A isto, a prpria Elisabeth Wesseling responde da seguinte forma: A uchronian fiction may be set in the past, where it shows alternate history in the making. It may also be set in a vaguely defined present or future [Wesseling, 1991: 102]; a mesma autora acaba por explicar, mais tarde, a ideia apresentada: the aim is not to write versions of history that are true to the past, but to tell stories that may open up new possibilities for the shaping of the future [Idem: 194]. Esta atitude de rejeio genrica dos conceitos anteriormente seguidos torna-se uma espcie de princpio que se aplica tambm rea do romance histrico: a fico histrica ps-moderna afirma-se contra as convenes prprias dos seus clssicos modelos, propondo uma nova forma de representar ou de conceber o passado [Marinho, 1995: 190]. Isto nota-se, essencialmente, no que diz respeito ao Romantismo, j que, relativamente ao Modernismo, embora a principal motivao parea ser o confronto, a alterao, diversos aspectos demonstram a existncia de alguma continuidade, quebrada, por exemplo, pelo uso propositado do anacronismo que os modernistas, por princpio, evitaram [cf. Wesseling, 1991: 93]. com base nestes pressupostos que Ftima Marinho estabelece o incio da presena ps-moderna na literatura portuguesa na dcada de sessenta do sculo XX, mais propriamente ainda nas obras posteriores a 1963 [cf. Marinho, 1999: 147]46. As hipteses de definio da vertente portuguesa do conceito de ps-modernismo no diferem em muito do que j foi apresentado num mbito mais global. Maria Alzira Seixo reala os finais alternativos, as sequncias paralelas, as contrafaces histricas, a fico ucrnica e a inteno pardica [Seixo, 1994: 111], enquanto Paula Arnaut sublinha que, embora sujeitas a nuances simblicas e, em alguns casos, ostensivamente subversivas, as caractersticas nacionais sero basicamente as mesmas que se encontram nas obras de autores estrangeiros: a mistura de gneros e decorrente fluidez genolgica, a polifonia e a fragmentao narrativas, e a metafico (ou a modelizao pardica da Histria em outros romances) [Arnaut, 2002: 17]. Estas apropriaes da Histria pelo romance contemporneo defrontam, no entanto, diversas resistncias, quer dos prprios produtores de fico, como opina

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Embora outros autores, como Ana Paula Arnaut, considerem marco decisivo a publicao de O Delfim, de Jos Cardoso Pires, em 1968 [cf. Arnaut, 2002: 79].

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Miguel Real47, quer de outras procedncias: h quem, pura e simplesmente, recuse o direito a mexer com a Histria, quem recuse aos escritores o direito a colocar palavras inventadas na boca de personagens histricas, o direito a preencher com a sua imaginao as lacunas ou pontos mortos do nosso conhecimento dos factos passados [Aguiar, 1997]. Ainda assim, o caminho do ps-moderno torna-se irreversvel na nossa literatura, fico histrica includa, como afirma Lus Ado da Fonseca: alguns romances histricos mais recentes apresentam manifestaes de heterogeneidade e de subalternizao da racionalidade tpicos da ps-modernidade [Fonseca, 2004: 275]. Justificar-se-, portanto, a opinio de Joo Aguiar, segundo o qual podemos falar de um romance histrico portugus, no isento, claro est, de fortes influncias exteriores, mas com traos que lhe so prprios [Aguiar, 1997]. Um dos aspectos especficos da fico histrica portuguesa seria, de acordo com o mesmo escritor, que os autores portugueses, quando escolhem o gnero histrico, tendem a preferir a histria portuguesa ou os perodos antecedentes que a ela se referem [Idem], o que se verifica evidncia no caso da sua prpria produo ficcional. Assumiremos, portanto, a existncia de diversidade no que se refere ao conceito de ps-modernismo. Isto mesmo aponta, ironicamente, Karl Kohut: Si buscamos, a pesar de todo, un lazo interior entre las diferentes concepciones de la posmodernidad, ste sera, tal vez, el concepto de heterogeneidad [Kohut, 1997: 12]. Consideramos, alis, essencial ao prprio conceito a abertura a mltiplas formas de ver e entender tanto o presente como o passado. Assegura-nos Jeroen Dewulf que se h uma importante lio a tirar da viagem ps-moderna nas cincias humanas de finais do sculo passado, que as fronteiras passaram a ser relativas [] na medida em que o conceito das mesmas passou a depender de um ponto de vista individual [Dewulf, 2004: 213]; essa relatividade, ligada individualidade da perspectiva assumida, elemento fulcral na anlise ps-moderna da Histria, seja no prprio discurso historiogrfico48, seja no mbito da escrita ficcional.

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Este autor considera que a Gerao de 90 portuguesa no leva a srio a Histria, no a considera uma tradio a respeitar ou um futuro a anunciar [cf. Real, 2001: 99]. 48 Embora seja de considerar este conceito com algumas reticncias, Reis Torgal menciona a chamada histria ps-moderna e, mais adiante, afirma que a temtica do ps-modernismo [] comeou tambm a invadir a histria [Torgal, 1998a: 391; 392].

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Especificamente no campo da anlise histrica, considera Hayden White: It is not so much the study of the past itself that assures against its repetition as it is how one studies it, to what aim, interest or purpose [White, 1987a: 82]. Assumir uma perspectiva pessoal, uma forma individual de abordar as evidncias ou as personagens histricas poder ser, assim, o modo mais adequado de repensar a Histria (e de, eventualmente, aceitar o presente e preparar o futuro). Como veremos mais adiante, em cada uma das obras que escolhemos para ncleo da nossa anlise deparamos com esta atitude de reflexo crtica e reconstruo individual do passado. Assim, e assumindo embora alguma simplificao do conceito, tal facto permitir, ainda que parcialmente, conferir-lhes o rtulo de produtos literrios ps-modernos.

2. Pedro e Ins na narrativa do dealbar do sculo XXI

Em 1955, quando se concluram seis sculos exactos desde a morte de Ins, no se realizaram comemoraes comparveis quelas a que assistimos em 2005, pela passagem de seiscentos e cinquenta anos sobre esse acontecimento trgico. Principalmente em Coimbra, Montemor-o-Velho e Alcobaa, mas tambm com reflexos em Lisboa, a realizao, com alguma pompa, de representaes teatrais, espectculos musicais, exposies, cortejos evocativos, colquios e conferncias funcionou como um sublinhado da importncia que tem sido concedida ultimamente a este mito nacional, como a alguns outros aspectos do nosso patrimnio histrico e cultural. H cinco dcadas outros eram os tempos e, como j antes reflectimos, a poca actual parece ser mais propcia celebrao do passado e dos mitos e lendas a ele ligados. No devemos, portanto, estranhar a forte presena do tema inesiano em incios do sculo XXI, tanto a nvel artstico em geral, como no mbito mais restrito da literatura49. Como reflecte Antnio Cndido Franco, prprio dos mitos vestirem acessrios diferentes, repetindo o essencial [Franco, 2005: 13], pelo que tambm esta estranha histria de amor e morte [Marinho, 1999: 307] continua a seduzir autores e leitores, no nosso pas e fora dele, como aconteceu ao longo de sculos.
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Leonor Machado de Sousa corrobora esta ideia do seguinte modo: o episdio dos amores de Pedro e Ins tornou-se ele prprio um mito, caracterstico do que a literatura, sempre tendente a formar esteretipos, apresentou como sendo o amor portugus [Sousa, 2004: 451].

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O seu cultivo, a nvel literrio, desde sempre mostrou ligaes ntimas entre os aspectos lendrios e os acontecimentos documentados nas crnicas relativas poca de D. Pedro. A este respeito, diz-nos Cristina Pimenta que muito do que de interessante se tem escrito sobre este monarca, Ins e a sua poca faz parte de um universo literrio que, decididamente, nestes tempos mais prximos de ns, deitou mo ao tema, transformando com enorme mestria a lenda em realidade e a realidade em lenda [Pimenta, 2005: 50]. No entraremos, nesta altura, na discusso de um assunto to aliciante como este da distino entre realidade e fico. Apenas sublinharemos a afirmao de Linda Hutcheon sobre o carcter notoriamente poroso dos textos histricos e ficcionais [cf. Hutcheon, 1989: 106], acrescentada de uma certa noo de complementaridade, pois, como nos diz Amalia Pulgarn Cuadrado, la historia y la novela se nutren recprocamente: la historia se vale de la tramatizacin lingstica y la novela utiliza el hecho histrico [Pulgarn Cuadrado, 1995: 212]. A continuao da anlise desta matria to complexa levar-nos-ia, certamente, seguinte posio de Hayden White: history is no less a form of fiction than the novel is a form of historical representation [White, 1987b: 122]. Por outro lado, devemos tambm ter em conta que a fico, seja histrica ou no, no pode cingir-se a reflectir acontecimentos reais, como declara Jeremy Hawthorn: A novel may include reference to real places, people and events, but it cannot contain only such references and remain a novel [Hawthorn, 2005: 5]50. , efectivamente, neste terreno misto que caminha a fico histrica e, claro, tambm o romance histrico portugus, no incio do presente sculo. As obras que adoptmos para corpus de anlise inscrevem-se, naturalmente, neste panorama: em todos os casos existe uma base constituda pelos factos histricos consagrados, complementada por elementos provindos da capacidade criativa do autor. Em cada obra se assume uma perspectiva individual, como seria de esperar de trabalhos de autores que, como tentaremos demonstrar nas pginas seguintes, apresentam, de forma mais ou menos evidente, aspectos tpicos de estilos literrios da ltima metade do sculo XX, em conjunto com certas marcas mais facilmente compreendidas luz actual da esttica ps-moderna.

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Neste caso, entraramos no mbito do conceito de faction, aludido da seguinte forma por Jeroen Dewulf: qualquer texto que no seja claramente literrio nem cientfico, passa a ser considerado faction, embora podendo puxar mais para o lado dos facts ou para o lado do fiction [Dewulf, 2004: 211].

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2.1. Os autores e respectivas abordagens do mito

Todos os autores das narrativas histricas que pretendemos analisar possuem uma obra de dimenso considervel e que, por esse motivo, nos dispensamos de enumerar. No entanto, no deixaremos de mencionar que, nos trs casos, fomos surpreendidos pela variedade dos registos utilizados, prova da extrema polivalncia destes escritores: Rosa Lobato de Faria, para alm de quase uma dezena de romances, publicou j literatura infantil e poesia; tambm Antnio Cndido Franco produziu j diversos volumes lricos, para alm de um drama e trs romances histricos, tendo ainda publicado diversas obras de anlise literria e reflexo filosfica; Joo Aguiar, para alm da sua inicial produo jornalstica, e embora cingindo-se ao modo narrativo, conta com a publicao de mais de uma dzia de romances (seis dos quais histricos), para alm de diversos volumes de literatura juvenil. Estamos, assim, perante escritores experientes, mesmo no mbito da fico histrica. O nico caso de primeira tentativa no campo do romance histrico A Trana de Ins, de Rosa Lobato de Faria (2001), s recentemente tendo voltado a autora a este gnero, com a obra A Flor do Sal (2005)51. Joo Aguiar, pelo contrrio, j havia publicado diversos volumes de pendor histrico data da produo de Ins de Portugal (1997)52; posteriormente, voltou por duas vezes narrativa histrica, com o romance Uma Deusa na Bruma (em 2003) e com Dezembro em Lisboa (2004), um conto excepcional sobre a poca da crise dinstica do final do sculo XIV (que no chegou a ser distribudo comercialmente). Por outro lado, Antnio Cndido Franco versou apenas, atravs da narrativa, um outro mito histrico, com o livro Vida de Sebastio, Rei de Portugal (1993); trs anos antes, no entanto, produzira j Memria de Ins de Castro (1990), obra que o prprio autor havia de considerar, mais tarde, apenas uma descuidada coleco de apontamentos [Franco, 2005: 11]; sentiu, por esse motivo, necessidade de voltar a tratar o caso de Pedro e Ins, publicando, em 2003, aps profunda reforma da primeira verso, A Rainha Morta.

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Neste romance, o seu mais recente (Porto, Asa, 2005), a autora retrata a personagem de um marinheiro do sculo XV, descrevendo a vida na poca imediatamente anterior das grandes viagens martimas ao Brasil e ndia. A autora recria tambm um ambiente historicamente prximo (o final do sculo XIV) no seu conto Vem o Senhor, integrado no volume Os Linhos da Av (Porto, Asa, 2004). 52 Falamos de uma trilogia cuja aco se localiza na poca da presena romana na pennsula: A Voz dos Deuses (1984), O Trono do Altssimo (1988) e A Hora de Sertrio (1994); todos estes romances foram publicados pelas Edies Asa.

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Assim, o conceito do mito inesiano a que aludiremos no que se refere a este autor ser o que encontramos em ambas as obras atrs mencionadas, uma vez que, em grande medida, os aspectos realados so comuns. Por um lado, verificamos que o autor estabelece uma oposio ntida entre a formalidade, quase rudeza, das personagens e da sociedade que as envolve, e o carcter puro do sentimento que unir os protagonistas e sustentar a base do mito. Mesmo quando a relao entre os dois amantes se torna fsica, mantm-se o seu carcter perfeito, divino [cf. Franco, 2005: 112-113]. esta qualidade do amor que uniu Pedro e Ins, qualidade sobre-humana e imortal, que os coloca no horizonte primordial do mito [Pereira, 1999: 31]; tambm esta perfeio (que, em termos clssicos, no poderia ser tolerada pelo Destino [cf. Franco, 2005: 119]) que causar o castigo, acabando por contribuir para completar o mito. Curiosamente, ao mesmo tempo que assume a sua opo pela verso lendria, como exemplifica a descrio da morte de Ins atravs dos punhais dos nobres, no pelo machado do carrasco [cf. Franco, 2005: 163], o autor empenha-se em sublinhar o seu cuidado no respeito por acontecimentos historicamente documentados53. Sem dvida que a inteno recordar constantemente a existncia histrica real dos protagonistas, ao mesmo tempo que se salienta a elevao do amor por eles vivido, como afirma Leonor Seabra Pereira: Quanto mais intrigantemente a divinizao do par se operar, mais fcil depois se tornar interpretar dados que confirmaro posteriormente aquele carcter sobrenatural [Pereira, 1999: 33]. Os sonhos ou determinadas situaes de carcter metafrico, segmentos do texto em que, segundo Estela Guedes, mais ntida se torna a notvel capacidade potica do Autor [Guedes, 1991: 219], so estratgias recorrentemente utilizadas; resultam no reforo de uma dimenso simblica que, j perto do final, Cndido Franco esclarece atravs de comparaes explcitas do rei D. Pedro com os heris das epopeias gregas: tinha em cima dos ombros as duras lides duma descida ao reino das sombras. Estava to cansado como Ulisses ou Eneias depois dos trabalhos das suas viagens [Franco, 2005: 215]. Alis, tal como nestes exemplares picos, o papel da memria fundamental no decurso da obra, como o prprio autor admite [cf. Franco, 2005: 102]. Ao contrrio do
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Salientaremos, a este respeito, o cuidado com a referncia a datas histricas relativas a vrios acontecimentos e personagens, mas tambm diversos dados da chancelaria do rei que so integrados na narrao ficcional [cf. Franco, 2005: 194-195].

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que acontece em outras narrativas, como veremos, neste caso especfico a sucessividade temporal basicamente mantida inaltervel, dando-se, no entanto, a par desta supremacia do recordado sobre o vivido, importante papel imaginao [cf. Marinho, 1999: 189]. Foi, efectivamente, sobre um lastro de imaginao que o mito se criou e cimentou ao longo dos tempos; mas, como adverte o prprio Cndido Franco, sete sculos na imaginao da Histria no alteram coisa alguma [cf. Franco, 2005: 117], pelo que acabaremos por concluir que as linhas essenciais com que se escreve a intemporalidade do mito inesiano esto, efectivamente, presentes na obra deste autor. Um outro caso em que o mito, na sua vertente de intemporalidade, funciona como preocupao central A Trana de Ins. Rosa Lobato de Faria faz a prpria personagem protagonista da obra mencion-lo explicitamente [cf. Faria, 2001: 17], quando reflecte sobre os trs tempos (passado, presente, futuro [cf. Idem: 215]) sobre os quais a narrativa se estrutura, em contnua alternncia. Embora a estratgia bsica seja obviamente diferente, h diversos vectores que se mantm constantes. Encontramos, tambm aqui, uma evidente vontade de respeitar determinados acontecimentos histricos, mesmo quando se lhes d uma interpretao prpria54; do mesmo modo, verifica-se nesta narrativa a juno do facto histrico com a criao lendria, como acontece no episdio da morte de Ins, atravs de degolao, verso preferida pelo relato historiogrfico, mas acontecendo junto fonte e manchando as pedras de sangue para todo o sempre, como nos assegura a lenda [cf. Faria, 2001: 142]; ainda no caso da trasladao do corpo de Ins a verdade histrica (a realizao do cortejo fnebre) se mistura com a criao literria da cerimnia do beija-mo real, que viria depois a integrar-se na lenda. [cf. Idem: 197; 200]. Nesta verso da histria de Pedro e Ins, a memria , mais uma vez, ingrediente indispensvel, ainda que assuma por vezes as roupagens de uma memria-ao-contrrio [Faria, 2001: 17], com projeco para o futuro. O protagonista vive, essencialmente, atravs das recordaes da(s) sua(s) vida(s), aspecto que a autora aproveita magistralmente, pois a situao de doena desta personagem permite-lhe preencher adequadamente os espaos que as suas falhas de memria deixam em branco [cf. Idem: 79].

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o caso, por exemplo, da morte de Constana, invocada por D. Pedro: Constana j descansava em paz, morta de peste (e no de parto, como se fez constar) [Faria, 2001: 79].

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Por outro lado, embora inicialmente a relao entre Pedro e Ins seja extremamente intensa, mesmo sem uma vertente fsica [cf. Faria, 2001: 38-39], tambm neste caso a grandiosidade do sentimento se reproduzir totalmente na realizao ertica da sua atraco, como sublinha Lourdes Soares: O que distingue este par amoroso de alguns dos casais paradigmticos da tradio ocidental a afirmao plena do ser humano, do poder de eros, pela vivncia corprea, entendida como inseparvel da espiritual [Soares, 2001: 84-85]. , alis, recorrente o jogo de ligao entre o fsico e o espiritual, entre o real e a sua projeco mtica. Podemos mencionar, por exemplo, o pormenor de, na aco localizada no tempo presente, o protagonista viajar pela Europa acompanhado pelo cadver da sua amada, aspecto visto por Lourdes Soares como um smbolo do carcter transnacional que o mito entretanto adquiriu, no se limitando j ao percurso tradicional entre Coimbra e Alcobaa [cf. Soares, 2001: 86]. A mesma extrapolao pode ser estabelecida, na opinio desta autora, se atentarmos nas conotaes que a trana de Ins, elemento que constitui o ttulo da obra, pode adquirir: os fios dos cabelos de Ins que articulam e confundem os trs planos so como os fios que enlaam as duas dimenses o corpo e o esprito e entretecem de forma indestrinvel o real e o imaginado, o histrico e o mtico [Idem: 85]. Em Ins de Portugal, Joo Aguiar assegura a veracidade do narrado, por meio de precisas notaes espaciais [Alves, 2002], seguindo muito de perto o discurso historiogrfico cannico sobre o episdio em questo [Delille, 2004: 191]. Isto acontece apesar de o autor confirmar, em paratexto, o carcter predominantemente ficcional da narrativa [cf. Aguiar, 2002: 131-132], o que visvel, logo partida, atravs da aplicao de focalizao interna55 a diversas personagens, permitindo a revelao de sucessivas opinies e apreciaes subjectivas sobre os acontecimentos. Como resume muito claramente Manuela Delille, torna-se manifesta [] a natureza acentuadamente hbrida da obra, a estreita fuso de elementos factuais histricos com elementos ficcionais, assumindo estes ltimos um maior peso [Delille, 2004: 194].
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No que se refere a termos relativos teoria literria, utilizaremos preferentemente as definies estabelecidas por Carlos Reis e Ana Cristina Macrio Lopes em Dicionrio de Narratologia (2002), que consideramos uma base essencial de trabalho. Se, no que diz respeito a terminologia de uso corrente e aceitao generalizada, no sentimos necessidade de explicaes pormenorizadas, j relativamente a conceitos muito especficos ou inovadores, pelo contrrio, decidimos indicar com maior cuidado a sua origem, bem como os seus principais aspectos.

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A utilizao da referida focalizao mltipla serve tambm ao autor para a criao de uma estrutura narrativa baseada na analepse. Efectivamente, mais uma vez atravs da memria, accionada por pequenos detalhes que desencadeiam o fluxo de recordaes [Alves, 2002], que visitamos os acontecimentos fulcrais, j em certa medida filtrados pela subjectividade de quem lembra, conducentes configurao mtica deste episdio histrico. Ins de Portugal , curiosamente, a mais antiga das trs narrativas em anlise; ainda publicada no sculo XX, possui, no entanto, as caractersticas que entendemos serem comuns aos dois representantes aqui mencionados da literatura do novo sculo. Neste romance encontramos mesmo um elemento extremamente relevante que, do nosso ponto de vista, separa esta narrativa das restantes, no que diz respeito concepo do mito: contrariamente ao que verificamos, de forma evidente, em A Rainha Morta, e de um modo mais subtil em A Trana de Ins, Joo Aguiar parece pretender, quase at final da narrativa, estabelecer uma desmitificao. Os acontecimentos que vo sendo apresentados ao longo da narrativa e as personagens que neles actuam no assumem qualquer carcter sobre-humano, existindo, pelo contrrio, numerosas situaes em que se procede conscientemente humanizao de personagens que, em outras obras, so vistas por uma perspectiva predominantemente idealizada. Neste caso, Pedro e Ins so, em grande medida, meros seres humanos, com as suas virtudes e os seus defeitos, realizando um percurso que nada teve de mtico, como podemos concluir, por exemplo, da prpria ambio revelada em Ins [cf. Aguiar, 2002: 96-97]. Como declara Manuela Delille, Joo Aguiar questiona as representaes mitogrficas tradicionais, entrando em ruptura com os esquemas cognitivos que o leitor comum associa a estas duas figuras histrico-lendrias [Delille, 2004: 194]. Na ptica de Joo Aguiar, o mito, a existir, comear a criar-se apenas com a morte de Ins, nas suas palavras um fim e um comeo de outra era [Aguiar, 2002: 104]; s a rememorao dos acontecimentos e a reaco a essa constante viagem ao passado (os seus momentos de ausncia) permitem, em Pedro, a depurao do sentimento amoroso e a sua consequente sacralizao, elemento necessrio para a imortalizao e perenidade tpicas do mito [cf. Alves, 2002]. O final da obra, que, na opinio de Manuela Delille, significa que se consuma a vitria mtica do amor sobre a morte [Delille, 2004: 193], prope efectivamente a

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concluso do caminho de aperfeioamento da personagem D. Pedro, nica verdadeira entidade mtica que o autor pretender que identifiquemos: na verdade, Pedro s se distancia dos aspectos mundanos da sua existncia aps a morte de Ins. Na sequncia de tudo o que acima expusemos, parece-nos lcito concluir que, embora tenhamos que reconhecer a existncia de traos comuns (aqueles que enformam, globalmente, o mito inesiano), as trs narrativas em anlise oferecem-nos perspectivas muito pessoais e, portanto, subjectivas, dos factos considerados historicamente verdicos, bem como dos elementos que a lenda assimilou. Para alm da capacidade imaginativa que, sem dvida, ocupou um lugar de destaque no processo criativo dos trs autores, nomeadamente a nvel da estrutura narrativa, da perspectiva do narrador ou de outras particularidades que constituem o estilo prprio do autor (e a que seguidamente daremos ateno), poder haver vrias razes de base para a diversidade de percursos aqui apresentados. As fontes consultadas, por exemplo (e o relevo que a cada uma tiver sido atribudo), podero ter condicionado o resultado a que cada autor chegou no final do seu percurso, tanto no que se refere escolha de acontecimentos historicamente relevantes e sua importncia, como tambm quanto seleco de personagens e ao destaque a elas concedido56.

2.2. A amostra narrativa e a apropriao das fontes histricas

Numa altura em que nos preparamos para avaliar algumas caractersticas globais das narrativas em anlise, bem como das suas fontes, foroso que sublinhemos a existncia de aspectos comuns, ainda que sejam as marcas individuais que mais ateno nos exijam e mais interesse nos despertem. Para alm das marcas de veridicidade a que j nos referimos anteriormente, manipuladas por cada autor a seu modo, e que muito devem s fontes utilizadas, um outro aspecto complementar nos parece ser comum s trs obras: a linguagem utilizada tende a conter expresses ou vocbulos adequados ao tempo retratado. Pensamos tratar-se de uma estratgia para, nas palavras de Joo Aguiar, mergulhar numa poca e tentar reproduzir o seu ambiente, a sua respirao [Aguiar, 1997], para criar as condies ideais identificao do leitor com as personagens e a prpria aco. No que diz respeito a este
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Theresa Abelha Alves comenta, relativamente s opes de focalizao de Joo Aguiar, que o autor utiliza para este efeito personagens que, nas narrativas anteriores, ou no apareciam ou apareciam de forma secundria [Alves, 2002]; sendo apenas um exemplo, servir ainda assim para comprovarmos a importncia deste tipo de opes.

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autor, a estratgia funciona em pleno, o mesmo se verificando em A Trana de Ins: a linguagem de poca perfeitamente doseada, aplicando-se exclusivamente em relao aco histrica; j no que se refere a Antnio Cndido Franco, consideramos existir alguma variao na adequao temporal de expresses utilizadas, mormente nos dilogos57, mas tal facto poder prender-se com a prpria inteno literria do autor. Outra caracterstica comum a estas obras a evidente tendncia para a concepo subjectiva dos factos relatados, como Leonor Seabra Pereira assinalou relativamente obra de Cndido Franco [cf. Pereira, 1999: 33]. Esta subjectivizao , contudo, conseguida atravs de estratgias diferentes. Este autor assume, logo partida, o carcter fictcio do texto, iniciando-o e concluindo-o com referncias muito concretas a uma espcie de encenao teatral [cf. Franco, 2005: 13; 220]; para este efeito, concebe um narrador de terceira pessoa, com focalizao omnisciente, mas que intervm directamente no texto, actuando como um constante mestre-de-cerimnias que, para alm de servir de intermedirio entre a histria e o leitor, mostra a sua perspectiva subjectiva ao interpelar directamente as personagens e dirigindo-se ao leitor transformado em narratrio [cf. Idem: 202; 21]. O narrador por que opta Joo Aguiar bastante diferente: embora por vezes assuma tambm alguma omniscincia [cf. Aguiar, 2002: 50-51], a focalizao privilegiada , sem dvida, a interna, com a curiosidade de se verificar a ocorrncia de uma polifonia de vozes narrativas que partilham com o narrador heterodiegtico e omnisciente a responsabilidade da apresentao dos eventos [Ramon, 2004: 7]. Esta polifonia narrativa, marca ps-moderna significativa, permite ao autor a construo de uma estrutura temporal da aco baseada na analepse, uma vez que as vrias personagens atravs das quais o narrador v os acontecimentos vo recordando factos passados58. Tambm Rosa Lobato de Faria utiliza o narrador para possibilitar o acesso a diferentes momentos, temporalmente distantes, de acordo com a estrutura narrativa inovadora a que j anteriormente aludimos. Neste caso especfico, a autora optou por
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Se, por vezes, o autor utiliza expresses que dificilmente nos parecero adequadas ao tempo histrico ( Se assim ds de barato a coroa de Leo e Castela, no lhe faltaro pretendentes), em outros casos a elaborao lingustica acaba por parecer demasiado forada: Estou cuidoso de regressar Touguia []. Quero filhar algum repouso e o bolio dos coutos embarga-me o sossego. [Franco, 2005: 128]. 58 Theresa Alves considera que esta estratgia advm de a obra ser, na origem, um guio cinematogrfico: As seqncias narrativas so, na verdade, grandes cenas, que se abrem e se fecham por mudanas de planos, como ocorre com as seqncias flmicas; o encadeamento de cenas se desenvolve por uma dinmica causal que repousa na flexibilidade do ponto de vista [] e nos inmeros flashbacks [] de acordo com um ritmo narrativo que orquestra o visto e o pensado [Alves, 2002].

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um narrador de primeira pessoa, autodiegtico, com as limitaes que lhe so inerentes mas que se adequam inteiramente perspectiva pretendida. Alis, esta opo permite que o final da narrativa seja, tambm ele, inovador: o texto se suspende, ou melhor, se interrompe, sem ponto final [Soares, 2001: 87], o que perfeitamente adequado a uma narrativa autodiegtica cujo protagonista, literalmente, encontra a morte. curioso notar que, embora nos trs casos o narrador seja aproveitado para estabelecer a organizao estrutural da narrativa, Joo Aguiar e Rosa Lobato de Faria baseiam a sua estratgia no uso sistemtico da analepse59, enquanto Antnio Cndido Franco prefere a prolepse (ainda que de reduzida extenso), quase a nica forma de fuga admitida sequncia cronolgica dos acontecimentos narrados. De salientar tambm a transgresso assumida, no que se refere representao grfica do dilogo, tanto em A Trana de Ins como em Ins de Portugal. Na verdade, ambos os autores dispensam a indicao tradicional da interveno das personagens (embora Joo Aguiar no o faa de forma sistemtica), numa atitude que pretender, ao mesmo tempo, aproximar o leitor e as prprias personagens do narrador, mas tambm acaba por evidenciar a propriedade ps-moderna do discurso criado. Em A Rainha Morta, esta estratgia no est presente, embora por vezes o narrador assuma pensamentos da personagem principal sem qualquer indicao especfica 60, o que, em termos prticos, resultar no mesmo efeito. Por outro lado, Cndido Franco o nico a, para alm das menes em paratexto, apresentar referncias intertextuais reveladoras de fontes utilizadas. Esta estratgia, assumidamente ps-moderna, integra-se muito facilmente no perfil subjectivo que o autor decidiu atribuir ao seu narrador, e parece-nos integrar-se, tambm, no conjunto de estratgias de veridico que, como j antes mencionmos, estes autores no rejeitam. Embora possam tambm funcionar como forma de criao de verosimilhana, as fontes que serviram de base criao literria mostram de que forma e em que medida cada autor adoptou, adaptou ou recriou os factos que desde o sculo XIV nos foram
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No caso de A Trana de Ins, confrontamo-nos com uma variante muito particular de analepse que permite recordar acontecimentos (ou memrias da personagem) de um tempo futuro, mas que no nos parece coincidente com a noo genrica de prolepse. 60 A ttulo de exemplo, examinemos o seguinte excerto: Engoliu em seco, fechou os olhos. No fecho os olhos h mais de trs dias com medo das pavorosas vises que hei e no sei se depois disto os voltarei a fechar algum dia, a no ser para sempre. [Franco, 2005: 162].

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transmitidos como verdicos. Parece-nos evidente que todos os autores utilizam a Crnica de D. Pedro I, de Ferno Lopes, o que, alis, confirmado tanto por Joo Aguiar, em paratexto [cf. Aguiar, 2002: 131], como por Cndido Franco no prprio decurso da narrativa [cf. Franco, 2005: 87; 118]. Tambm Rosa Lobato de Faria no pode ter deixado de aproveitar o manancial mais importante de factos sobre D. Pedro, embora no o mencione explicitamente: os pormenores que nos vai fornecendo no poderiam ter outra origem, como se verifica, por exemplo, na revelao das particularidades do casamento em Bragana [cf. Faria, 2001: 78]. Apesar de em menor grau, tambm nos parece indiscutvel a presena de informaes retiradas da Crnica de D. Afonso IV, da autoria de Rui de Pina. Se verdade que Joo Aguiar o revela directamente, como j fizera com Ferno Lopes, tal no acontece com os restantes autores, mas em A Trana de Ins encontramos dados histricos de algum relevo, como o cerco do Porto e as pazes de Canaveses, cujos pormenores provieram certamente desta fonte [cf. Faria, 2001: 147; 179]; por outro lado, Cndido Franco, merc da pormenorizao de antecedentes histricos que constantemente apresenta, utilizou por certo no apenas esta obra de Rui de Pina, mas tambm a Crnica de D. Diniz, do mesmo autor, e ainda, segundo o prprio, os registos histricos do sculo XIV e outros autores posteriores [cf. Franco, 2005: 225-226]. Alis, Estela Guedes considera este autor algum largamente documentado, com acesso provvel a documentos pouco conhecidos, raros ou inditos [Guedes, 1991: 218], o que pode explicar a meno bastante segura a dados extrados provavelmente da Chancelaria do rei, como no caso das cartas de doao ao Mosteiro de Alcobaa [cf. Franco, 2005: 195]. Por outro lado, Cndido Franco menciona em pormenor os locais de permanncia de D. Pedro em largos perodos da sua vida, o que permite concluir que tenha estudado cuidadosamente os registos dos itinerrios do rei61. Por fim, o prprio autor indica, em intertexto, outras fontes que ter utilizado, j no no mbito do facto histrico, mas da apropriao literria da lenda: o drama La Reine Morte (de Henry de Montherlant, 1942), o poema Constana, (de Eugnio de Castro, 1900), a famosa tragdia Castro (de Antnio Ferreira) e, claro, a epopeia de Cames [cf. Idem: 58; 59; 82; 102].

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Em alternativa, o autor poder ter-se valido das obras de Montalvo Machado, que estudam, em pormenor, a questo das deslocaes de D. Pedro [cf. Machado, 1966; 1978].

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Embora a um nvel diverso, tambm Rosa Lobato de Faria estabelece relaes intertextuais (com Homero e George Orwell) [cf. Faria, 2001: 189; 191], mas tais textos no funcionam, obviamente, como fontes dos factos narrados. Tal como Cndido Franco, de modo menos flagrante contudo, a autora demonstra ter adoptado alguns cuidados no uso de acontecimentos historicamente documentados, como a doao a Ins da Quinta do Canidelo, a bula papal que possibilita o casamento de Pedro com parentes prximas (citada textualmente), ou a repartio dos bens dos assassinos de Ins, entretanto forados ao exlio [cf. Idem: 77; 78; 171]. Em diversos momentos, mas principalmente nos pormenores da exumao do corpo, nas descries do cortejo para Alcobaa ou das cerimnias no prprio mosteiro, parecem os autores aproximar-se de formas j utilizadas por Antnio Patrcio no drama simbolista Pedro o Cru (1918), pelo que esta obra dever ter servido tambm como fonte de inspirao62, embora apenas Cndido Franco o mencione explicitamente [cf. Franco, 2005: 213]. De salientar ainda que, segundo Theresa Alves, Joo Aguiar se ter valido, para alm das crnicas de Ferno Lopes e de Rui de Pina, das Trovas de Garcia de Resende (pela fatalidade e intensidade do desejo eterno), da tragdia Castro de Antnio Ferreira (devido aos ttulos latinos dos captulos e estrutura trgica), bem como do drama A Morta, de Henrique Lopes Mendona (por fora da ideia de vingana e da influncia pstuma de Ins), da Nise Laureada de Jeronimo Bermdez (pelo coroamento pstumo), ou do conto A Dama P-de-Cabra de Alexandre Herculano (a paixo decorrente do feitio de uma dama galega) [cf. Alves, 2002]. Se as duas hipteses iniciais nos parecem bvias, as restantes afiguram-se-nos algo foradas, pelo que tal interpretao nos suscita diversas reticncias, motivadas sobretudo pela dificuldade de encontrar, no prprio romance, evidncias que a comprovem. Devemos, nesta altura, ressalvar que Joo Aguiar e Cndido Franco assumem, desde o incio, a apropriao pessoal dos factos histricos, alertando o leitor, atravs de paratexto, para a introduo de algumas modificaes propositadas, tendo em conta a inteno subjacente construo literria a que se propem [cf. Aguiar, 2002: 131;
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Em Ins de Portugal, obra em que esta influncia ser talvez mais forte, salientamos a aluso aos fantasmas que acompanham Pedro nas suas reflexes e ainda a presena do bobo Martim, personagem relevante do drama [cf. Aguiar, 2002: 31; 38-39], para alm dos aspectos j referidos. J em A Rainha Morta, salientamos alguma propenso para o macabro e determinadas descries msticas que eram tambm familiares ao simbolismo de Antnio Patrcio [cf. Franco, 2005: 97; 171-172].

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Franco, 2005: 225]. A tal intencionalidade de articulao e unidade do enredo ficcional se deve, por exemplo, a presena da personagem lvaro Pais na narrativa de Joo Aguiar [cf. Aguiar, 2002: 131], tal como ter o mesmo motivo a recriao das relaes amorosas entre Pedro, Ins e Constana levada a efeito em A Rainha Morta [cf. Franco, 2005: 226]. Embora em A Trana de Ins essa inteno no surja de forma explcita, parece-nos que a autora assumiu a mesma estratgia, at de modo mais abrangente, o que se justificar pela prpria tessitura narrativa elaborada. Assim, a colocao de um trono junto ao altar, em Alcobaa, bem como a localizao dos dois tmulos, frente a frente63 [cf. Faria, 2001: 174; 199], se bem que elementos contrrios aos registos histricos, entendem-se no mbito da liberdade literria que a autora toma, mesmo no sentindo necessidade de a reivindicar64. Em termos genricos, cumpre-nos afirmar que a apropriao das fontes que os trs autores levaram a cabo resultou de forma positiva na elaborao dos respectivos romances, bem como, por extenso, na prpria concepo pessoal do mito. Como pretendemos demonstrar no captulo seguinte, tal apropriao serviu tambm para a concepo e composio das personagens e, mais especificamente, de D. Pedro I, protagonista das trs narrativas de que nos vimos ocupando.

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A este propsito, informa Leonor Machado de Sousa que a posio dos tmulos, ps contra ps, suscitada pela tentativa de disfarar as mutilaes feitas pelos soldados franceses em fuga de Portugal em 1811, originou a lenda de que teria sido o prprio Rei a definir tal posio [Sousa, 1993: 53-54]. 64 Tal j no nos parece acontecer com outros pormenores, como a referncia troca de dois castelhanos pelos assassinos de Ins (Ferno Lopes nomeia quatro) [cf. Faria, 2001: 173; Lopes, 1994: 143], ou a identificao do bispo que ter casado D. Pedro e Ins como D. Gil, bispo de Bragana (o cronista refere o bispo da Guarda) [cf. Faria, 2001: 199; Lopes, 1994: 129]. Tratar-se- de detalhes que, como dissemos, no so relevantes no contexto desta obra, como o seriam provavelmente em relao a outras mais direccionadas para a rigorosa observncia do facto histrico.

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III. A personagem D. Pedro nas narrativas em estudo

Antes de procedermos anlise pormenorizada dos diversos aspectos que se relacionam com o conceito de personagem narrativa, quer no que se refere exposio da base terica a utilizar, quer tambm no que diz respeito aplicao prtica destas noes, julgamos necessrio desenvolver algumas curtas reflexes sobre as especificidades das narrativas para as quais vimos canalizando o nosso trabalho. Pretendemos, em primeiro lugar, colocar de parte as questes que certamente poderamos enumerar quanto classificao genolgica dos trs romances, assumindo sem demais consideraes o rtulo de romance histrico, mesmo para o caso de A Trana de Ins, conquanto sejamos sensveis sua estrutura especfica, apenas parcialmente ligada ao tempo passado, condio considerada essencial a esta denominao65. Tratando-se, portanto, de romances histricos, produzidos por autores diferentes, detentores de diversas formaes e sensibilidades, provavelmente munidos de intenes distintas, teremos que prestar especial ateno forma como estas variveis afectam a concepo da personagem que nos interessa estudar. No que se refere a Rosa Lobato de Faria, a atitude perante o facto histrico est patente na prpria prtica narrativa, nomeadamente no que diz respeito actualizao do passado e sua projeco no presente e mesmo no futuro. Atravs de uma linha de pensamento prxima, Joo Aguiar assume claramente a presena de uma conscincia histrica em todos os seus romances, mesmo aqueles cuja aco se localiza no tempo presente [cf. Aguiar, 1997]. Por outro lado, Antnio Cndido Franco salienta o esprito livre para inventar e intuir da literatura, por oposio ao texto historiogrfico, que necessita de refrear tanto a imaginao como a intuio, para se poder assim subordinar s condicionantes e s determinaes [] do real [Franco, 1992: 11]. Encontramo-nos, portanto, no campo do que Celia Fernndez Prieto denomina a dimenso ideolgica da literatura; sublinha a mesma autora que [s]i en todo gnero
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Para alm de outros estudiosos que afirmam a obrigatoriedade de localizar a aco do romance histrico no passado, como Celia Fernndez Prieto [cf., 2003: 177-178], Carlos Mata Indurin reflecte: para que una novela sea verdaderamente histrica debe reconstruir, o al menos intentar reconstruir, la poca en que sita su accin; tambm considera, contudo, de modo talvez menos consensual, que esta aco ter que ser ficticia, inventada [Mata Indurin, 1998: 13]; ora, no caso em apreo, Rosa Lobato de Faria elabora minimamente uma reconstruo de tempo e espao histricos e limita, quase na totalidade, a aco narrada aos factos considerados cnone.

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existe una dimensin ideolgica, en la novela histrica se hace muy patente en la medida en que se presenta como una reescritura de textos histricos previos [Fernndez Prieto, 2003: 37]. Para alm de se tratar, desta forma, de uma constante reviso de acontecimentos histricos j descritos em textos de autores de pocas anteriores, literrios ou historiogrficos, o mesmo processo de recriao aplicado personagem histrica, numa atitude que compreende propsitos significativos, conforme assinala Fernando Ainsa: La intencin del autor de novelas histricas puede ser tanto introspectiva e intimista como testimonial y realista, aunque en ambos casos la tendencia de la ficcin es la de subjetivar lo histrico, recordando siempre que el hombre histrico es adems un hombre real [Ainsa, 1997: 118]. A subjectivizao da histria compreende, no que diz respeito ao romance histrico e, ainda mais particularmente, quanto ao tratamento da personagem criada com base numa figura real, determinadas limitaes, pois o seu reconhecimento pelo leitor depende, em grande medida, da manuteno das suas marcas de historicidade [cf. Peyrgne, 1991: 15] ou, por outras palavras, das suas razes histricas [cf. Reis, 1992: 145]; este aspecto adquire tanto mais importncia quanto mais significativo for o protagonismo atribudo personagem [cf. Fernndez Prieto, 2003: 184]. Devemos, portanto, conferir extrema ateno elaborao das personagens (histricas ou no), pois so elas que tornam possvel a identificao do leitor com o relato e que assumem as ideias e os sentimentos que a obra literria transmite [cf. Hernndez Guerrero / Garca Tejera, 2005: 290]. Estas entidades da narrativa sero, assim, segundo Pierre Glaudes, constructions organisantes que servent de support dabbord une voix, puis un regard port sur les choses, enfin un trajet auquel le rcit donne sa direction [Glaudes, 1991: 176]. Encontramo-nos, como podemos daqui depreender, na confluncia entre a liberdade criativa de que o autor necessita para os seus fins e as restries que a prpria realidade coloca no caminho do romance histrico. Parece ponto assente que, admitindo embora a existncia de alguma liberdade criativa, o leitor necessita de reconhecer personagens e factos, ainda que, de algum modo, alterados ou deformados [cf. Mata Indurin, 1998: 47]; para isso, as caractersticas bsicas e especficas da personagem no podem ser desprezadas [cf. Fernndez Prieto, 2003: 184].

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Tal no significa, no entanto, que o romancista fique limitado ao que se aceita como verdade histrica, tanto mais que o historiador tem a obrigao moral de revelar os fundamentos das suas afirmaes, ao contrrio do novelista [cf. Mata Indurin, 1998: 35]. No entanto, como bem anota Celia Fernndez Prieto, [l]a libertad del novelista para inventar acciones o cualidades de las figuras histricas queda limitada a las reas oscuras de la historia, es decir, a aquello que la historia no ha recogido [Fernndez Prieto, 2003: 186]. Na opinio de Maria Lcia Lepecki, esta remisso forada para as zonas obscuras da Histria tem vindo a ser cada vez menos respeitada por alguns romancistas: em certos romances clarifica-se, avulta, reitera-se o fingimento de histria e historicidade enquanto em outros tal fingimento tende a diluir-se [Lepecki, 1984: 16]. Este um aspecto que permite estabelecer diferenas ntidas entre as trs narrativas em estudo: por um lado, o autor de Ins de Portugal intenta manter intocada a iluso da veracidade dos factos narrados, embora o faa de uma forma narrativamente inovadora; por outro, e em oposio flagrante, A Trana de Ins apresenta aces localizadas no tempo presente e at projectadas no futuro que so, evidentemente, criao literria pura, muito embora o ncleo relacionado com o tempo passado seja respeitado, como tambm j vimos. Num ponto intermdio relativamente s duas narrativas acima mencionadas, A Rainha Morta assume a sua condio de artefacto literrio logo desde o incio: o narrador apresenta-se como se se encontrasse boca do palco nos momentos que antecedem a representao da pea, prenunciando uma atitude assumida de viso subjectiva tanto da aco como das personagens principais, que redundaria no confronto com o canonicamente estabelecido; no entanto, o autor mantm inaltervel a estrutura bsica dos dados histricos, restringindo a sua interpretao pessoal aos pontos de indeterminao66. Parece-nos que todos os autores conseguiram apresentar uma viso pessoal dos acontecimentos histricos, valendo-se para o efeito de estratgias diferentes que, afinal, pretendem atingir um mesmo objectivo: tornar claro perante o leitor que o produto que se lhe apresenta no constitui os factos ou as personagens reais, antes os representa atravs de uma sua verso possvel, plausvel at, mas que no deixa por isso de
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Ana Paula Arnaut, mencionando este conceito de Roman Ingarden [cf. Ingarden, 1973: 272], aponta o preenchimento de pontos de indeterminao como um aspecto tipicamente ps-moderno [cf. Arnaut, 2002: 309].

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constituir criao artstica. Assim, como nos revela Wayne Booth, consegue-se criar um distanciamento que indispensvel fruio esttica do objecto artstico por parte do pblico, neste caso leitor [cf. Booth, 1977: 100]. Tenha a sua origem em preocupaes estticas ou de outra ordem meramente funcional ou mesmo de sensibilidade pessoal, a verdade que, particularmente no que se refere criao das personagens, os autores utilizaram tambm outras estratgias e mecanismos, originrios de diversas teorias literrias. Consideramos necessrio, nesta altura, esclarecer em que consistem, ainda que resumidamente, j que nos permitiro, mais tarde, estabelecer de que modo cada autor sublinhou os traos caracterizadores que pretendia salientar nas suas personagens, mais especificamente na figura de D. Pedro, assumida nos trs casos como personagem de elevado relevo.

1. A construo da personagem: aspectos tericos

opinio de David Lodge que a personagem ser, de entre os aspectos da arte ficcional, o mais difcil de analisar em termos tcnicos, devendo-se esse facto, na opinio do autor, elevada variedade de tipos de personagens, bem como de formas de as representar [cf. Lodge, 1999: 108]. Partindo deste pressuposto, teremos em considerao, na anlise prtica que encetaremos no ponto 2 deste captulo, diversas teorias de anlise literria, algumas cuja origem temporal ser mais longnqua, outras criadas mais recentemente, algumas que se completam, outras que, pelo menos na aparncia, mutuamente se excluem. Tentmos dirigir as nossas opes tendo em conta apenas a utilidade dos conceitos para o estudo deste caso especfico, sem no entanto assumirmos qualquer hierarquizao da importncia relativa das teorias, dos seus autores ou da poca em que tenham sido elaboradas. Assim, no ser de todo estranho que consideremos ainda vlidos os termos bsicos de conceitos avanados por Edward Forster, Algirdas Greimas ou Grard Genette, enquanto adoptvamos, paralelamente, terminologia mais direccionada ou inovadora proposta por investigadores recentes como Cristina Vieira ou Pierre Glaudes e Yves Reuter. Efectivamente, deparamo-nos com uma multiplicidade de conceitos que analisam aspectos diferentes relativos concepo da personagem. Roxana Eminescu d-nos uma

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ideia aproximada desta diversificao, apontando algumas dicotomias segundo as quais a personagem poderia ser analisada: Principais ou secundrias, espessas (ou redondas) e planas, actantes (sujeito / objecto, destinador / destinatrio, adjuvante / opositor), directa ou indirectamente caracterizadas, estveis ou ambguas, etc., definidas por aluso realidade exterior da obra ou pela funo simblica ficcional [Eminescu, 1983: 53]. A esta listagem poderamos acrescentar, entre outras igualmente prticas, a distino entre personagens estticas e dinmicas, tendo em conta as alteraes que experimentam [cf. Hernndez Guerrero / Garca Tejera, 2005: 290]. Tambm se justificaria, dado estarmos perante romances (e personagens) histricos, a utilizao dos conceitos avanados por Mieke Bal ou Philippe Hamon e que permitiriam a bvia integrao no grande grupo das personnages-rfrentiels [Hamon, 1977: 122], as quais tero que ser historicamente comprovveis e cuja imagem determinada, em grande medida, pelo confronto entre o conhecimento prvio que delas possumos e a sua efectiva realizao na narrativa [cf. Bal, 1997: 121]. Um pouco na mesma linha, Thomas Pavel divide as personagens em objets autochtones e immigrants du texte67; estas ltimas no so criadas pelo autor, tendo origem no exterior do texto, seja no mundo real, seja em outros textos; caso o autor modifique a personagem de modo significativo, o resultado ser um substitut [cf. Pavel, 1988: 41]. No podemos, obviamente, ignorar que nem todas as noes que encontrmos continuam aplicveis, mesmo que no passado tenham sido consideradas inquestionveis. o que acontece, segundo Aguiar e Silva, com o esquema actancial proposto por Greimas: A anlise actancial conduz a um reducionismo muito forte da complexidade psicolgica, sociolgica, tica e religiosa das personagens dos textos narrativos literrios, em particular do romance [Silva, 2002: 692]. No entanto, isso no significa que tais conceitos no possam ser aproveitados, ainda que parcelarmente, compensando-se as suas limitaes com o recurso s concepes complementares que se revelem adequadas. Alis, a progressivamente maior complexidade da personagem romanesca parece-nos indiscutvel, ligando-se, na opinio de Jeremy Hawthorn, s prprias

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Embora utilizando uma terminologia diferente, Kurt Spang apresenta tambm esta distino: existen, por un lado, figuras con funcin vicaria, es decir, figuras representadoras que son configuraciones literarias de personas reales del pasado, y por otro, figuras significadoras en el sentido de inventadas por el autor y ficticias [Spang, 1998: 77].

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alteraes do mundo real: Not only are there technical changes in the way novelists learn to create and reveal characters, but also changes in human beings outside literature [] often inspire novelists to use new methods to produce a new sort of character [Hawthorn, 2005: 102]. Estas inovaes tm, inclusivamente, tido repercusses na evoluo da prpria esttica romanesca [cf. Vieira, 2005: 4], o que nos faz crer que se exija cada vez mais cuidado na descodificao dos elementos colocados disposio do leitor pelo criador literrio, j que este ltimo dirige e controla a revelao da personagem, disponibilizando ao longo da aco apenas uma viso fragmentria desta entidade narrativa68. Uma vez que, como nos diz Vincent Jouve, [d]ans tout roman, limage des personnages est [] un mixte entre les donnes objectives du texte et lapport subjectif du lecteur [Jouve, 1992: 52], parece-nos lgico que o autor tente controlar a informao que disponibiliza a este ltimo; segundo Grard Genette, atravs da regulao da informao narrativa, fornecendo ao leitor mais ou menos pormenores, e de forma mais ou menos directa, que o autor faz transparecer a existncia de uma maior ou menor distncia daquilo que conta [Genette, 1995: 160]. Considermos, portanto, necessrio seguir uma linha de anlise que parta do mais simples e bvio, como os mecanismos que nos permitem uma classificao tipolgica da personagem, para que depois possamos aplicar outras estratgias de caracterizao, porventura mais complexas mas tambm mais direccionadas. Neste sentido, pretendemos retomar no apenas distines ainda incontornveis como caracterizao fsica e psicolgica, directa e indirecta ou auto e heterocaracterizao, mas outras que nos possibilitem estabelecer as relaes existentes entre, por um lado, a personagem e, por outro, o seu prprio discurso, as aces em que se envolve e a nfase que lhes concedida, as relaes que estabelece com outras personagens, os espaos em que se movimenta, os tempos que vive ou recorda, a presena de elementos exteriores narrativa principal, e mesmo a prpria perspectiva escolhida para a focalizao narrativa. Para uma maior organizao de todos estes factores,

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A este propsito, Antonio Candido apresenta uma comparao curiosa: o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio, nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos nossos semelhantes [Candido, 1976: 58].

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decidimos estrutur-los em trs grandes ncleos: os aspectos ligados s tipologias aplicveis, os pontos directamente relacionados com a personagem e, finalmente, os elementos que pensamos estabelecerem com ela, primordialmente, conexes indirectas.

1.1. Indicadores tipolgicos

Quando se trata de classificar personagens, dividindo-as de acordo com determinadas caractersticas, uma das propostas mais consensuais a da distino tradicional entre personagens principais, secundrias e figurantes. William Harvey sistematizou de forma praticamente conclusiva esta viso, distinguindo protagonists, intermediate figures e background characters [cf. Harvey, 1970: 56-58]. Vtor Aguiar e Silva, por seu lado, adianta as noes de deuteragonista, antagonista e comparsas [cf. Silva, 2002: 699-700] e, pese embora a validade da nova terminologia utilizada, interessa-nos particularmente a sua definio de personagem principal: O protagonista representa, na estrutura dos actantes ou agentes que participam na aco narrativa, o ncleo ou o ponto cardeal por onde passam os vectores que configuram funcionalmente as outras personagens [Idem: 699]. Consideramos que, efectivamente, a noo de protagonista de importncia primordial no que se refere ao nosso estudo; no nos deteremos na problemtica da sua possvel identificao com o conceito de heri desenvolvido por Vladimir Propp [cf. 2000, 128], uma vez que uma distino deste gnero ter a sua validade no contexto em que o autor utilizou o conceito, isto , no mbito do conto tradicional. Alis, conforme pretende evidenciar Philippe Hamon, a distino no parece ser pertinente ao nvel genrico da narrativa: On le voit, le problme du hros [], au sens de personnage mis en relief par des moyens diffrentiels, de personnage globalement principal [Hamon, 1997: 47]. Assim, consideraremos o termo heri como sinnimo aproximado de personagem principal ou protagonista. Tambm a dicotomia introduzida por Edward Morgan Forster h quase um sculo, distinguindo entre personagens flat and round [cf. Forster, 1974: 75], continua actual e til anlise da obra literria. Segundo este autor, o que verdadeiramente

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caracteriza a personagem redonda a sua capacidade de surpreender convincentemente; se isso no acontece, trata-se de uma personagem plana. [cf. Idem: 85] 69. Em vista desta bipartio, Seymour Chatman salienta a dificuldade de definio das personagens redondas: Like real-life friends and enemies it is hard to describe what they are really like [Chatman, 1978: 132]. Segundo este autor, uma terminologia alternativa prefervel seria a que distinguisse personagens abertas de personagens fechadas: Saying that characters are capable of surprising us is another way of saying that they are open-ended [Idem, ibidem]; desta forma, a interpretao do leitor no se limitaria aos traos caracterizadores, mas estender-se-ia ainda s possveis aces futuras da personagem. Pensamos que as teorias destes dois autores no se excluem mutuamente, antes podendo funcionar em regime de complementaridade, j que nada impedir que uma personagem fechada de Chatman seja apresentada com a liberdade de actuao de uma round character de Forster, embora, em boa verdade, j no seja to simples considerar uma personagem plana que se mantenha open-ended no final da narrativa. Devemos, por outro lado, aceitar como vlidas as objeces colocadas por Shlomith Rimmon-Kenan, que considera a dicotomia de Forster muito redutora, j que eliminaria os graus de complexidade que encontramos nas narrativas mais modernas, especificando que [t]here are fictional characters which are complex but undeveloping [] and others which are simple but developing [Rimmon-Kenan, 1989: 40-41]. De acordo com esta autora, seria prefervel adoptar a teoria de Joseph Ewen, atravs da qual o autor sentiu a necessidade de estabelecer a distinction among three continua or axes: complexity, development, penetration into the inner-life [Idem: 41]70. Esta propenso para a diversificao da personagem no dever ser dissociada da tendncia cada vez mais evidente de avaliar esta entidade literria atravs de padres humanizados. Como afirma Vincent Jouve, a recepo da personagem como pessoa
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Curiosamente, Lise Quefflec, embora fornecendo definies adequadas a esta distino, utiliza terminologia diferente, habitualmente relacionada com a aco: Les typologies formelles opposent personnages statiques, qui restent inchangs tout au long du rcit, [] des personnages dynamiques qui changent au cours du rcit [Quefflec, 1991: 238]. Deveriam, assim, ser considerados numerosos graus entre os dois plos de cada um destes eixos: entre a personagem simples (que possui apenas um ou dois traos) e a complexa (detentora de diversos traos, que podero mesmo mostrar-se contraditrios), entre a esttica (que no sofre alteraes) e a dinmica (aquela que evolui de acordo com os acontecimentos), entre a objectiva (que nega o acesso sua interioridade) e a subjectiva (aquela que transpe o domnio da conscincia) [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 41-42].

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constitui um elemento incontornvel da leitura romanesca [cf. Jouve, 1992: 108]. De uma forma algo humorstica, Forster refora esta mesma opinio: we must conclude our comparison of those two allied species, Homo Sapiens and Homo Fictus. Homo Fictus is more elusive than his cousin [Forster, 1974: 63]. Ora, de acordo com as palavras de Jeremy Hawthorn, [m]uch recent fiction involves significant concentration upon what has been termed inner action: events taking place in a characters consciousness rather than in the social and physical worlds outside [Hawthorn, 2005: 8]; por outro lado, tambm Roland Bourneuf e Ral Ouellet abordam esta questo, afirmando que a psicologia pode estar presente num romance de duas formas: sugerindo a vida interior ou analisando-a [cf. Bourneuf / Ouellet, 1975: 171]; assim, no de estranhar que surjam propostas de interpretao da personagem cada vez mais centradas na sua interioridade. As teorias da rea da anlise psicanaltica tm aproveitado, como bvio, esta tendncia, ganhando alguma preferncia junto de determinados tericos da narrativa. Pierre Glaudes e Yves Reuter salientam a contribuio da psicanlise na atribuio de uma funo unificadora personagem, transformando-a no elemento central da organizao narrativa a partir do qual se efectuam todos os desenvolvimentos [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 141]. Mais especificamente, Robert St.Clair considera que a teoria de Jung sobre os tipos psicolgicos, que divide os indivduos em quatro grandes grupos (thinking, feeling, intuitive, sensate type), perfeitamente adaptvel ao estudo da personagem literria, estabelecendo um conjunto bastante complexo de classificaes especficas a partir destes quatro grupos bsicos [cf. St.Clair, 2004: 119ss]71. Outra teoria que, tendo j constitudo, no passado, um ponto de passagem obrigatrio da anlise narrativa, tem vindo a ser progressivamente mais questionada e confrontada com possveis insuficincias a que Algirdas Greimas criou h cerca de quatro dcadas, propondo a distino de seis papis atribuveis s diversas personagens presentes na narrativa, organizados em trs pares: sujet e objet, destinateur e destinataire, adjuvant e opposant [cf. Greimas, 1973: 162; 167].

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Este autor d tambm relevo a outras teorias talvez menos consensuais, como aquela que concebe quatro tipos de temperamento literrio baseados na mitologia grega, ou mesmo uma outra que faz corresponder a cada signo astrolgico um tipo diferente de personagem literria [cf. St.Clair, 2004: 131-142; 142-144].

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Tal como antes referimos, a principal crtica aplicada s concepes greimasianas relaciona-se com o facto de poderem ser bastante restritivas, adequando-se na sua totalidade apenas a narrativas com intrigas limitadas. Como diz Yves Reuter, [le schma actantiel] napparat de faon claire que dans des rcits simples [Reuter, 1996: 52]. Na verdade, o enredo tpico para a perfeita realizao do esquema actancial de Greimas deveria contemplar: um destinador, que influencia um sujeito para realizar uma aco sobre um objecto, com o objectivo de beneficiar um destinatrio, ultrapassando para isso os obstculos do opositor e aproveitando os servios de um adjuvante. Fora desta estrutura extremamente limitativa, o conceito tende a perder a sua clareza, principalmente pela acumulao de funes numa mesma personagem ou, na situao oposta, pela ausncia visvel de correspondncia entre qualquer personagem e determinada funo, atribuindo-se ento esta a outro elemento na narrativa que no uma personagem: um objecto, um conceito ou uma ideia, por exemplo. Ainda assim, Claude Bremond fez inicialmente derivar do primeiro par criado por Greimas (sujeito e objecto) a base para a sua prpria concepo terica, estabelecendo as noes de agente e paciente: une premire dichotomie oppose deux types de rles: les patients, affects par des processus modificateurs ou conservateurs, et les agents, initiateurs de ces processus [Bremond, 1973: 134]. A partir desta bipartio inicial, o autor define diversas outras distines (como a oposio entre agent volontaire e agent involontaire [Idem: 135]), que permitem prever a existncia de praticamente todas as funes da personagem no contexto da narrativa, com uma inteno paralela que Vladimir Propp teria em relao ao caso mais restrito do conto russo. Os conceitos mencionados nos ltimos pargrafos referem-se, na sua totalidade, personagem da narrativa em geral, sem estabelecer qualquer distino quanto ao subgnero em estudo. No entanto, no devemos esquecer que estaremos, mais adiante no nosso trabalho, perante a anlise de personagens de romance histrico, com existncia anterior aos textos literrios que trabalharemos, pelo que deveremos ter em conta no s a sua presena em textos escritos anteriores, como tambm a sua existncia real, enquanto figuras histricas. Neste sentido, considermos de interesse especial as concepes de Philippe Hamon, que distingue trs tipos diversos de personagens, segundo a sua natureza: personnages-rfrentiels: personnages historiques [], mythologiques [],

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allgoriques [] ou sociaux; personnages-embrayeurs: les marques de la prsence en texte de lauteur, du lecteur, ou de leurs dlgus; personnages-anaphores: [p]ar eux, luvre se cite elle-mme et se construit comme tautologique [Hamon, 1977: 122-123]. Interessando-nos apenas o primeiro destes conceitos, pelas particularidades j mencionadas da personagem em estudo, pensamos mesmo assim tratar-se de uma teoria merecedora de ateno particular, at pelas distines que o autor fez derivar destas designaes iniciais72, potencialmente teis para o esclarecimento de determinados aspectos da concepo de uma personagem histrica, quando se trate de anlises de maior profundidade.

1.2. Factores directamente relacionados com a personagem

Seria improvvel que inicissemos a anlise dos aspectos intrnsecos personagem narrativa por outro elemento que no a sua caracterizao fsica, dada a importncia geralmente concedida a este factor. Tradicionalmente, o primeiro contacto do leitor com a personagem promovido pelo narrador exactamente atravs de uma descrio, mais ou menos pormenorizada, dos atributos exteriores da personagem a apresentar. Como declara Jeremy Hawthorn, [t]he description of physical characteristics and especially of physiognomy is a very traditional means whereby the writer can suggest what sort of character we are encountering [Hawthorn, 2005: 109]. Tal estratgia funcionaria para qualquer personagem com um relevo minimamente justificativo, uma vez que seria de presumir a pouca importncia da descrio fsica de um figurante sem interveno relevante na aco, para alm de um ou dois eventuais traos genricos. Por outro lado, tornar-se-ia praticamente indispensvel uma caracterizao aprofundada quando se tratasse da entrada em cena do protagonista. David Lodge refere que, nos romances tradicionais, a forma mais simples de apresentar qualquer personagem consistia em fazer acompanhar a sua aparncia fsica de um resumo da sua biografia [cf. Lodge, 1999: 109]; contudo, esta estratgia de apresentao prvia tem vindo a ser preterida, dando progressivamente lugar disseminao de pequenos elementos descritivos que apenas ao longo da sequncia narrativa vo tomando forma. Como diz Antonio Candido, atravs de pormenores
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Referimo-nos ao que o autor designa como os procedimentos diferenciais de qualification, distribution, autonomie, fonctionnalit, prdsignation conventionnelle, commentaire explicite e redondance [cf. Hamon, 1977: 154-161].

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simples como uma afirmao ou uma informao, so-nos revelados fragmentos de ser [cf. Candido, 1976: 56]. Especificamente no que se refere aparncia fsica, Roxana Eminescu salienta o facto de as tcnicas empregadas no retrato da personagem serem as que mais mudaram desde o incio do nosso sculo [XX] [Eminescu, 1983: 53], o que se torna evidente principalmente se tivermos em conta o gradual desaparecimento das descries pormenorizadas, que daro o seu lugar a notaes muito mais vagas. A diminuio e o carcter vago das informaes permitidas ao leitor obrigaram os autores a criar estratgias que compensassem esta limitao dos conhecimentos disponveis, com a inteno de evitar o risco de que uma personagem principal atingisse o auge da sua actuao narrativa apenas difusamente conhecida pelo pblico leitor, quer no seu aspecto exterior, quer nas suas caractersticas mais ntimas. Neste sentido, Philippe Hamon afirma: certains traits tendront se rpter dans le roman, chaque apparition du personnage, donnant donc quantitativement un poids symbolique supplmentaire au personnage [Hamon, 1983: 176]; em complemento, Mieke Bal considera que, na narrativa mais moderna, para alm dos mecanismos de repetio, existe tambm acumulao de informaes, estratgias que cumprem uma importante funo no desenvolvimento da imagem da entidade ficcional [cf. Bal, 1997: 125]. De acordo com a mesma autora, este sistema de informao faseada ter que ser cuidadosamente utilizado, uma vez que cada elemento caracterizador da personagem transporta informaes que limitam outras possibilidades [cf. Bal, 1997: 123]. No caso de se tratar da personagem de uma figura histrica (ou, nas palavras da autora, de uma personagem referencial, entidade relativa a um conceito mais abrangente, como j vimos), a descrio pormenorizada das caractersticas exteriores apenas limita ainda mais as possibilidades disponveis para o desenvolvimento da personagem em termos gerais [cf. Idem, ibidem]. Na verdade, a recriao da personagem histrica limitada pelas informaes disponveis, e esta limitao mais visvel no que diz respeito aos aspectos fsicos, dado estarem estes condicionados por provas tambm elas tangveis, por exemplo em quadros realizados na poca histrica ou pouco posteriores. No que se relaciona com os aspectos da vida psquica da personagem, no entanto, a liberdade do autor literrio sobe exponencialmente, uma vez que no somos capazes de abranger a personalidade do

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outro com a mesma unidade com que somos capazes de abranger a sua configurao externa [Candido, 1976: 56]. A personalidade, a vida psicolgica da personagem, o seu modo de entender o mundo so aspectos to abrangentes que tero fatalmente que se encontrar dispersos, no s ao longo do texto narrativo, mas tambm por diversos tipos de fonte, como d a entender Mieke Bal: a story contains other information which, though connected less directly with a certain character, contributes as much to the image of that character that is offered to the reader. What a figure does is as important as what he or she thinks, feels, remembers, or looks like [Bal, 1997: 116]. Mesmo que nos mantenhamos ao nvel do fisicamente observvel, h diversos elementos a considerar, conforme j Mikhail Bakhtine deixou claro: Laspect physique nest pas isolable dans loeuvre de cration verbale. Une certaine lacunarit du portrait picturale sy trouve compense par des faits qui se rattachent laspect physique []: la dmarche, les manires, lexpression changeante du visage ou du corps [] autant daspects que lexpression peut englober, et qui constituent lhistoire de lhomme extrieur [Bakhtine, 1984: 55]. Relativamente a estes aspectos observveis, as opes do autor so bastante reduzidas: ou utiliza a tcnica tradicional de uma descrio mais ou menos abrangente logo de incio ou, distribuindo essa caracterizao ao longo da aco, poder criar situaes em que o narrador ou, eventualmente, outra personagem tenham ocasio para ir completando a imagem que o leitor necessita de construir, mais ainda se estivermos a referir-nos ao protagonista da histria. Claro que existe ainda a hiptese de ser a personagem a apresentar a sua prpria descrio fsica, situao significativamente mais difcil de utilizar de modo convincente, se tivermos em conta as implicaes e os riscos bvios, mesmo no que se refere aceitao e validade que merecer, junto do leitor, um tal auto-retrato. Cristina Vieira distingue, neste processo de descrio fsica da personagem, apenas duas variantes: o auto-retrato, que consiste na auto-caracterizao directa, e o hetero-retrato, que fruto de uma descrio realizada por outra personagem [Vieira, 2005: 331]. Pensamos tratar-se de conceitos pertinentes, embora consideremos que teria igualmente utilidade distinguir a caracterizao estabelecida pelo narrador da que

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avanada pelas restantes personagens, se tivermos conscincia da relatividade do ponto de vista de quem observa. O que acima afirmamos vlido tanto para as questes relacionadas com o retrato fsico quanto no que se refere aos aspectos psicolgicos. Sempre se considerou apenas a distino auto / heterocaracterizao, sendo que esta ltima inclua a atribuio de caractersticas pelo narrador e tambm por qualquer outra personagem que no a caracterizada. Curiosamente, j nas primeiras dcadas do sculo XX Edward Forster reflectia tambm sobre a posio do narrador perante esta questo: The speciality of the novel is that the writer can talk about his characters as well as through them or can arrange for us to listen when they talk to themselves [Forster, 1974: 92]. O que Forster deixa entender, ainda que de forma indirecta, a existncia de trs fontes diversas de informao: o prprio escritor, a personagem em questo e, em terceiro lugar, as restantes. No fundo, trata-se praticamente da mesma concepo que Roland Bourneuf e Ral Ouellet expuseram quase meio sculo mais tarde, j tendo em ateno a necessria distino entre autor e narrador: Le personnage de roman peut nous tre prsent de quatre faons: [] Par lui mme; [] Par un autre personnage; [] Par un narrateur htrodigtique; [] Par lui-mme, les autres personnages et le narrateur [Bourneuf / Ouellet, 1975: 181]. Para alm destas noes teremos que considerar a habitual distino entre caracterizao directa e indirecta. Como Mieke Bal muito claramente refere, [c]haracteristics are either mentioned explicitly by the character itself, or we deduce them from what the character does [Bal, 1997: 129], o que nos remete para a mesma realidade, quer utilizemos a terminologia tradicional, quer mencionemos a dicotomia paralela, preferida pela autora, e que estabelece a distino entre explicit e implicit qualification [cf. Idem: 131]73. Seja como for, a tendncia parece ser para o abandono progressivo da caracterizao directa em favor da apresentao indirecta dos traos da personagem, dado que tal procedimento ir ao encontro das prprias preferncias do leitor, cada vez mais interessado em deter um papel interpretativo na narrativa: in the present day,
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Paralelamente, Mieke Bal prope uma outra hiptese de classificao de personagens, directamente dependente da nfase com que se procede sua caracterizao: On the basis of this investigation into sources of information, a division can be set up, classifying the character according to the degree of emphasis with which it is qualified. The more ways in which the qualification is communicated, the oftener a character is qualified, the more emphasis it receives [Bal, 1997: 131].

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when suggestiveness and indeterminacy are preferred to closure and definitiveness and when emphasis is put on the active role of the reader, the expliciteness and guiding capacity of direct definition are often considered drawbacks rather than advantages. As a result, definition is less frequently used in twentieth-century fiction and indirect presentation tends to predominate [Rimmon-Kenan, 1989: 61]. Por outro lado, enquanto a caracterizao explcita ou directa implica, basicamente, a interveno do narrador ou a apresentao das intervenes das personagens, segundo Cristina Vieira a caracterizao indirecta exige os processos da aco e da discursivizao das personagens, para alm de pressupor tambm a interpretao leitoral [Vieira, 2005: 323], que deixa de ser necessria devido aos prprios pressupostos da caracterizao directa. O autor pode sentir necessidade de transmitir, ainda que indirectamente, um discurso avaliador da personagem, encontrando para esse efeito um veculo privilegiado: Le langage des personnages: les paroles, le dire dun personnage sur un autre personnage ou sur le monde [Hamon, 1997: 106]. Isto porque, segundo Philippe Hamon, a linguagem constitui non seulement vhicule du documentaire sur le monde de la fiction, mais document sur le personnage [], contribue donc le situer, classer ce dernier socialement, professionnellement, psychologiquement, biologiquement [Hamon, 1983: 92]. Como bvio, no ter exactamente a mesma importncia caracterizadora a linguagem utilizada pela personagem num dilogo com um antagonista ou dirigindo-se a um adjuvante, tal como ter interesse especial se se tratar de um monlogo (interior ou no). Shlomith Rimmon-Kenan indica que [a] characters speech, whether in conversation or as a silent activity of the mind, can be indicative of a trait or traits both through its content and through its form [Rimmon-Kenan, 1989: 63]; mas parece-nos claro que, como refere Hamon, o discurso torna-se um procedimento de caracterizao indirecta da personagem [cf. Hamon, 1997: 134], o que pode significar a nfase em aspectos positivos ou negativos do seu carcter: a insistncia no monlogo, por exemplo, tanto pode implicar o afastamento propositado da personagem em relao a outros em quem no pode confiar, como a simples entrada no mundo da loucura. Deste modo, quando o autor pretende salientar um trao essencial da personagem, a utilizao lingustica pode contribuir, em conjunto com outros

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procedimentos (a descrio fsica, as motivaes psicolgicas), para acentuar a redundncia, a previsibilidade, isto , para a construo de uma identidade das personagens [cf. Hamon, 1977: 163-164]. tambm de salientar a necessidade de o discurso da personagem ser distinto da linguagem utilizada pelo narrador, o que, alis, prtica comum no romance mais recente74; s neste caso se poder atribuir maior significado s suas palavras, conforme assegura Shlomith Rimmon-Kenan: The form or style of speech is a common means of characterization in texts where the characters language is individuated and distinguished from that of the narrator [Rimmon-Kenan, 1989: 64]. Esta distino entre as intervenes lingusticas das personagens e o discurso do narrador tem pertinncia acrescida quando as personagens pertencem a um tempo muito anterior ao do presente narrativo, situao habitual no romance histrico. Neste caso, provvel que estejamos perante pontos distintos da evoluo natural do idioma, o que acarreta dificuldades de diversa ordem ao autor: se respeita as caractersticas lingusticas da poca retratada, o que implica pesquisa suplementar bastante complexa, pode deparar-se com um aumento substancial do nvel de dificuldade do texto, que poder afastar o pblico leitor; por outro lado, se evita a utilizao da linguagem arcaica, o texto pode sofrer muitssimo em termos de verosimilhana. Assim, de acordo com Kurt Spang, [l]os autores encuentran normalmente una solucin intermedia, dejando hablar al narrador y a sus figuras [] en el estado [lingstico] contemporneo a la creacin de la novela y slo de vez en cuando introducen una forma arcaizante o dialectal para que tanto el dilogo de las figuras como las intervenciones del narrador tengan aire de autenticidad [Spang, 1998: 82]. A procura de verosimilhana comporta, logicamente, outros vectores, como o vesturio, a descrio espacial e a prpria aco. Alis, embora podendo existir linguagem no acompanhada de aco, bem como narrao sem qualquer espao para produo lingustica dos intervenientes, normalmente o discurso da personagem e a sua aco ocorrem em conjunto, contribuindo em doses iguais para a caracterizao que se pretende construir da personagem.

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Teremos de exceptuar a esta tendncia geral certas situaes muito significativas em que a voz das personagens se confunde totalmente com a do narrador, como o caso de praticamente toda a obra narrativa de Jos Saramago; no entanto, pelo menos neste caso especfico, tratar-se- certamente de uma estratgia propositada do autor.

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Sabemos que a aco importante para a determinao do carcter da personagem; o registo da sua actuao to necessrio para este fim como os seus pensamentos ou as suas memrias [cf. Bal, 1997: 116]. Como diz Jeremy Hawthorn, some characters are there to do things; they are primarily vehicles, and their significance is limited to what they do [Hawthorn, 2005: 106]. Assim, se podemos dizer, em conjunto com um dos consagrados estudiosos destas questes, que, na narrativa literria, a personagem normalmente o eixo em torno do qual gira a aco e em funo da qual se organiza a economia do relato [Reis, 1999: 360], poderamos afirmar que, neste caso especfico, a aco se transforma no eixo fundamental volta do qual vai sendo construda a personagem em questo. Na verdade, no pensamos que esta situao se adapte s personagens que teremos por objecto mais adiante no presente trabalho. Talvez se mostre mais adequada a opinio de Rimmon-Kenan: embora assumindo que a prevalncia de aco ou personagem depender, basicamente, de o interesse do leitor se centrar sobre um destes plos, a autora adianta que, opostamente a uma situao de subordinao da personagem aco, ou vice-versa, deveramos considerar estes dois factores interdependentes [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 35-36]. Em todo o caso, ser certamente atravs da relao entre aco e personagem que conseguiremos estabelecer ou consolidar a imagem desta ltima: por um lado, de uma forma mais simplista, o estudo deste aspecto pode revelar-nos uma personagem mais passiva, devido ao reduzido nmero de aces em que participe, ou uma entidade mais activa cuja marca distintiva seja exactamente o constante envolvimento fsico em acontecimentos relevantes; por outro lado, podemos constituir uma anlise bastante mais complexa destes elementos, pois que, segundo Shlomith Rimmon-Kenan, ser possvel retirar significado da presena de aces habituais por oposio a acontecimentos que no se repetiram: One-time actions tend to evoke the dynamic aspect of the character, often playing a part in a turning point in the narrative. By contrast, habitual actions tend to reveal the characters unchanging or static aspect [Rimmon-Kenan, 1989: 61]75.

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Esta autora estabelece, inclusivamente, a distino entre trs categorias de aces (tanto habituais como no habituais): act of commission (i.e. something performed by the character), act of omission (something which the character should, but does not do), and contemplated act (an unrealized plan or intention of the character) [Rimmon-Kenan, 1989: 61-62].

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No podemos deixar de recuperar, nesta altura, a proposta de Seymour Chatman que contempla a distino entre personagens abertas ou fechadas, que de certo modo se relaciona tambm com as noes de narrativa aberta e fechada76. Declara o autor: Where a character is open-ended, our speculation, of course, is not limited to traits but also to possible future actions [Chatman, 1978: 133]. Trata-se, portanto, de uma personagem cujas hipteses de actuao ficaro em aberto na interpretao do leitor para alm dos limites da narrativa, o que ser significativo para a prpria concepo que este ltimo poder construir da personagem e se adequar perfeitamente s tendncias da literatura dos finais do sculo XX [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 61]. No entanto, particularmente no que se refere personagem de romance histrico, a sua existncia real passada limitar as possibilidades de construo como open-ended character, como se pode depreender das palavras de Celia Fernndez Prieto: El desarrollo y desenlace de un acontecimiento histrico as como la trayectoria biogrfica fundamental de un personaje estn trazados de antemano, y los lectores esperan verlos confirmados en la novela [Fernndez Prieto, 2003: 184]. Claro que, mesmo assim, a liberdade do romancista bastante alargada, sobretudo se no coloca grandes personagens histricas no primeiro plano do seu romance, ou seja, se os protagonistas do relato so personagens de fico; em caso contrrio, e porque, sublinhe-se, o carcter das personagens histricas est determinado de antemo, no se podem alterar os factos histricos nem o carcter de uma poca ou de personagens clebres [cf. Mata Indurin, 1998: 34; 42-43]. A actuao global da personagem completa, juntamente com a sua produo lingustica e a descrio fsica e psicolgica, o conjunto de factores intimamente ligados personagem e que contribuem em larga medida para a sua caracterizao. H, no entanto, outros aspectos que, no assumindo esta funo de modo to bvio, tambm concorrem para este objectivo; trata-se de elementos que no dependem de forma absoluta da aco da personagem que se pretende estudar, mas que, ainda assim, podem ter um papel significativo no que se refere a determinar caractersticas no identificadas por outro processo, ou a enfatizar outras j aludidas de forma parcelar ou insuficiente.

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A este respeito, Cristina Vieira comenta: o fechamento da aco romanesca torna mais importante a meta do que o trajecto a ela conducente; a abertura centra a ateno no caminho em si. Os dois processos narratolgicos determinam construes de personagens, respectivamente, conclusas e inconclusas [Vieira, 2005: 256].

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1.3. Aspectos indirectamente relacionados com a personagem

Um dos factores que, embora de forma indirecta, mais podem contribuir para a revelao de uma personagem constitudo pelo conjunto de relaes que esta estabelece com as restantes, principalmente com as que lhe so mais prximas e com as quais mantm um contacto mais constante e directo. Como afirma Michel Raimond, uma personagem romanesca nunca funciona solitariamente, antes estabelece ligaes com outras personagens [cf. Raimond, 1989: 173]; segundo William Harvey, esta ligao, a que chama contexto humano, is primarily a web of relationships; the characters do not develop along single and linear roads of destiny but are, so to speak, human cross-roads. [Harvey, 1970: 69]; assim, o leitor pode tirar concluses legtimas das encruzilhadas humanas (e, eventualmente, dos entroncamentos, bifurcaes e becos-sem-sada metafricos) que a personagem vai encontrando e da forma como age ou no perante todas estas situaes. Bourneuf e Ouellet descrevem esta relao de interdependncia de uma forma clara: Par sa manire dtre et dagir face lautre, chaque figure romanesque nous renseigne tout autant sur cet autre que sur lui. Tout comportement est une rponse donne limage projete par autrui [Bourneuf / Ouellet, 1975: 194]; assim, concluem que as personagens da narrativa agem umas sobre as outras e revelam-se umas atravs das outras [cf. Idem: 150]. Claro que, como bem afirma Tzvetan Todorov, seria errneo acreditar que uma personagem se define inteiramente pelas suas relaes com as restantes [cf. Todorov, 1976: 221], mas atravs deste confronto constante que vo sendo reveladas as especificidades das entidades narrativas ou, como Harvey aponta, [i]t is within this pattern, this meshing together of individualities, that they preserve their autonomy [Harvey, 1970: 69]. Torna-se, no entanto, evidente que a personagem apresenta, no mbito da aco narrativa, ligaes de ordem muito diversa: El personaje ser definido [] por un conjunto de relaciones de semejanza, de oposicin, de jerarqua y de orden (su distribucin) que establece, en el plano del significante y del significado, sucesiva y / o simultneamente, con los dems personajes y elementos de la obra [Hamon, 1996: 130].

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Ser, alis, lgico que a natureza das relaes a estabelecer entre o protagonista e um opositor no seja paralela ligao que o primeiro estabelecer com um seu adjuvante ou com o objecto (amoroso, por exemplo) da sua aco. Diz-nos Philippe Hamon que, muitas vezes, as personagens auxiliares ou adjuvantes servem apenas como concretizao das caractersticas psicolgicas, morais ou fsicas da personagem principal [cf. Hamon, 1977: 164] e, contrariamente, o antagonista tender a funcionar, em grande medida, como um modo de caracterizao, em negativo, dos traos que a personagem central concentrar em si. Um outro aspecto que est muitas vezes intimamente ligado relao que se estabelece entre duas (ou mais) personagens consiste na apresentao de construes narrativas restritas, que se encaixam na aco sob a forma de uma confidncia, de uma revelao, ou simplesmente de um relato mais ou menos independente da narrativa principal. tambm verdade que estas construes podem no ultrapassar as fronteiras do ntimo de uma s personagem, quando surgem sob a forma de um sonho, de uma premonio ou de uma viso. Embora num contexto especfico, a estas ltimas verses que Pierre Glaudes se refere ao estabelecer um paralelo entre a aco da personagem e as manifestaes da sua imaginao: cette ide, selon laquelle tout rcit est le vhicule dun dsir cach qui cherche saccomplir, attire lattention sur la parent de fonctionnement du personnage dans les rcits et dans ses productions imaginaires qui font habituellement lobjet de la psychanalyse: rves, dlires, symptmes et surtout fantasmes [Glaudes, 1988: 46]. So estas construes narrativas que Genette designa como metadiegticas [cf. Genette, 1995: 227], termo que Christian Angelet e Jan Herman consideram sinnimo de nvel hipodiegtico da narrativa [cf. Angelet / Herman, 1990: 175]. A presena de construes hipodiegticas no texto literrio pode ser especialmente importante caso sejam observveis paralelismos com a estrutura da intriga principal: Le texte peut se rpter soi-mme, en abyme, en insrant dans son parcours un fragment [] o des personnages reproduiront chlle rduite le systme global des personnages de luvre dans son ensemble [Hamon, 1977: 164]. As construes en abyme que estejam presentes numa qualquer narrativa no podem deixar de ser consideradas extremamente reveladoras, j que deixam entrever preocupaes ou intenes, podem despertar medos ou esperanas, mas possvel

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tambm que funcionem como premonies ou mesmo como advertncias do narrador quanto ao destino de uma ou vrias personagens. De um modo semelhante, a relao entre a personagem e o espao que a rodeia ou em que se integra contm, habitualmente, indicadores significativos no que concerne sua caracterizao. Segundo Carlos Reis, a integrao narrativa da personagem solicita quase sempre a sua insero em espaos que com ela interagem: porque a condicionam, porque por ela so transformados, porque completam a sua caracterizao [Reis, 1999: 352]77. Se, como nos dizem Bourneuf e Ouellet, a revelao das personagens atravs do meio em que actuam uma concepo presente em muitos romances importantes do sculo XIX [cf. Bourneuf / Ouellet, 1975: 114-115], na verdade esta estratgia no se alterou radicalmente at aos finais do sculo XX, abrindo-se talvez alternativas de que os escritores oitocentistas no dispunham. De acordo com os mesmos autores, o romance contemporneo revela frequentemente o espao ambiente atravs dos olhos de uma personagem [cf. Idem: 116], e essa perspectiva muito facilmente utilizada para revelar no apenas opinies ou preferncias da personagem focalizadora, mas tambm a sua prpria forma de pensar e de ser. Parece-nos claro que a relao entre espao e personagem nem sempre simples e directa. Se, por vezes, o ambiente descrito se adequa personagem e funciona como confirmao de traos j delimitados, tambm possvel que se crie uma discrepncia entre ambos os elementos [cf. Bal, 1997: 129]. Assim, dependendo, em grande medida, da interpretao do leitor, os referentes espaciais podem evidenciar significados diversos ou mesmo dspares: Lunivers extrieur dcrit par le romancier renvoie aussi aux personnages pour lesquels il constitue un prolongement, un obstacle ou un rvlateur [Bourneuf / Ouellet, 1975: 152]. Em todo o caso, consideramos provvel que ainda subsista, em muitos casos, uma relao de correspondncia entre determinada localizao espacial e a essncia da personagem que nela se movimenta: um espao fechado ou limitado pode indiciar uma personalidade pouco disponvel para a novidade ou para a mudana, enquanto que a
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A propsito da relao entre espao e personagem, Cristina Vieira identifica as influncias da motivao espacial e do determinismo do meio, apresentando-as da seguinte forma: A motivao espacial constri a personagem romanesca ao funcionar como um meio de caracterizao indirecta e de ancoragem temporal; o determinismo do meio, ao determinar-lhe ficcionalmente a vida e o carcter [Vieira, 2005: 295].

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abertura espacial pode propiciar a concepo de personagens com maior propenso para o sonho [cf. Vieira, 2005: 291]; do mesmo modo, um ambiente degradado no deixar de influenciar negativamente a imagem que o leitor criar da personagem que o habita, enquanto o inverso tambm , logicamente, previsvel. tambm desta forma que a noo de espao social pode ser decisiva para a identificao de uma personagem, se bem que todos estes mecanismos de caracterizao indirecta possam ser utilizados com inteno inversa, atravs do absoluto contraste entre, por exemplo, a riqueza e beleza de uma habitao e a pobreza interior (possivelmente associada fealdade fsica) da personagem em anlise. Alis, o conjunto de relaes que a personagem mantm relaciona-se no apenas com os locais, mas tambm com os objectos [cf. Bourneuf / Ouellet, 1975: 152]. A meno destes ltimos, pela sua simbologia e recorrncia narrativa, pode tornar-se tambm ela um processo narratologicamente pertinente na construo da personagem [Vieira, 2005: 332]78. Determinados objectos constituem, frequentemente, elementos inerentes prpria figura fsica da personagem e, assim, [p]lus encore que le signe dune prsence, la chose peut devenir un lment indissociable du personnage romanesque [Bourneuf / Ouellet, 1975: 154]. Embora regularmente os conceitos de tempo e espao se encontrem associados, neste mbito especfico os elementos temporais no parecem conter a mesma capacidade de atribuir caractersticas a uma personagem. Claro que, no mbito do romance histrico, a anlise da relao da personagem com o tempo histrico em que se insere possvel; tambm podemos considerar a noo de tempo psicolgico, principalmente se nos encontrarmos perante um narrador que permita o acesso ao interior da personagem, por exemplo atravs de focalizao interna. Mas tambm um narrador omnisciente pode desvendar ao leitor, atravs de prolepse, acontecimentos futuros que podero ser essenciais para a construo da imagem das entidades narrativas. No entanto, sem dvida que a situao mais interessante em termos de informaes provenientes da categoria temporal est relacionada com a utilizao de um narrador de primeira pessoa, at porque desse modo o leitor tem acesso directo capacidade de organizao temporal dos acontecimentos por parte da personagem. Se
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Glaudes e Reuter referem, mesmo, que tout lment descriptif insr dans un texte peut tre rfr au personnage qui entre en relation avec lui (chose vue, saisie, abandonne, parcourue) et complter analogiquement son tiquette smantique [Glaudes / Reuter, 1996: 141].

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uma enumerao linear de sequncias narrativas, sem qualquer manipulao temporal significativa, poder indicar que estamos perante uma personagem coerente e psicologicamente slida, j uma sucesso de momentos temporais diferentes, ou uma alternncia constante de prolepses e / ou analepses relativamente intriga principal podero levar a concluir que a organizao mental da personagem esteja afectada. Por outro lado, o recurso insistente analepse tem, com certeza, resultados diferentes das situaes narrativas que se centram no momento presente da narrao, bem como dos casos em que a prolepse seja privilegiada. Cristina Vieira quem nos diz que a analepse e a prolepse originam anacronias narrativas moduladoras de dspares personagens romanescas [Vieira, 2005: 275], o que se justifica plenamente, pois se relativamente a uma personagem h constantes revelaes do passado, eventualmente para explicar o presente, essa figura tender a evidenciar maior pr-determinao, o que limitar em muito as suas possibilidades de evoluo futura; do mesmo modo, uma figura narrativa cujo passado completamente ignorado ou considerado irrelevante adquire de imediato uma maior liberdade, que se reflecte na sua actuao e na sua possvel evoluo. Na realidade, as opes que o autor toma sobre o estatuto do narrador numa obra narrativa so decisivas em relao forma como o leitor ir conceber as personagens. Se, como declara Wayne Booth, distinguir entre narrativas de primeira e terceira pessoas no suficiente para retirar concluses [cf. Booth, 1970: 150], no podemos deixar de concordar que h diferenas fundamentais entre os trs tipos de personagens que Yves Reuter avana: On a [] des personnages simples, des personnages focalisateurs (on peroit par eux) et des personnages narrateurs (qui nous narrent lhistoire), ce qui manifeste souvent leur degr dimportance [Reuter, 1996: 54]79. Para alm da questo da importncia relativa da personagem na intriga, torna-se bvia a diferena entre uma histria contada atravs da distncia de um narrador heterodiegtico e uma outra descrita pela prpria personagem que a viveu80; isto porque,

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Parece-nos tambm relevante mencionar os conceitos de Jaap Lintvelt: embora no estabelea uma distino entre narrao autodiegtica e homodiegtica, este autor distingue os seguintes tipos narrativos: auctoriel: perspective narrative dun narrateur; actoriel: perspective narrative dun acteur; neutre: perspective narrative (focalisation) dune camra [Lintvelt, 1981: 43]. Alis, mesmo tendo em conta exclusivamente o narrador que no assume o papel de personagem, h diferenas interessantes, como as que se reflectem nas noes de narration transparente e narration opaque adiantadas por Christian Angelet e Jan Herman [cf., 1990: 169; 170].

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logicamente, adoptar o ponto de vista de uma personagem privilegiar a sua subjectividade [Reis, 1982: 26-27]81. Alis, a narrao heterodiegtica pode tambm permitir ao leitor o acesso interioridade da personagem, basicamente com os mesmos resultados, como revela Franz Stanzel: Presentation of consciousness and inside view are effective means of controlling the readers sympathy, because they can influence the reader subliminally in favour of a character in the story [Stanzel, 1988: 127-128]. O narrador pode, portanto, apresentar-se mais ou menos prximo da personagem, a nvel moral, intelectual, temporal ou emocional, segundo Wayne Booth [cf. 1970: 156], sempre com a inteno de controlar a prpria reaco do leitor personagem ou sua actuao82. Um outro ponto relevante para esta questo est relacionado com as possibilidades de incurso subjectiva do narrador na aco ou no ntimo das personagens; como analisa Eva Broman, [t]he omniscient narrator [] often demonstrates his superior knowledge and sense of judgment by commenting on the persons thoughts, feelings and actions [Broman, 2004: 67]. Da mesma forma podem funcionar as interpelaes do narrador ao leitor, estratgia que tem vindo a ser gradualmente mais utilizada na narrativa recente; segundo Cristina Vieira, o procedimento da constante interpelao ao leitor visa a captao da benevolncia do narratrio extradiegtico, isto , do leitor real [Vieira, 2005: 311-312]. No fundo, a maior ou menor proximidade entre o leitor e os acontecimentos ou as personagens da narrativa tambm o cerne da distino proposta por Stanzel quanto s instncias narrativas de teller-character e reflector-character [cf. Stanzel, 1988: 144]. A abertura da teller-character quanto ao que descreve tende a envolver e a aproximar o leitor, enquanto que a incomunicabilidade da reflector-character promove a criao de um maior distanciamento: A reflector does not have any personal relationship whatsoever with the reader, and therefore is not accountable in any way for what is recorded by his consciousness and what is not perceived [Idem: 154].
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A este propsito, o prprio autor adianta a seguinte concretizao: no irrelevante contar a histria como se ela fosse vista (e sentida) por um imbecil ou por um artista, como no irrelevante tambm optar por uma atitude de omniscincia demirgica que dispense vises particulares inseridas na aco [Reis, 1982: 25]. Ainda relacionando-se com esta questo, Wayne Booth reflecte que narrators who provide inside views differ in the depth and the axis of their plunge [Booth, 1970: 163], o que deixa entrever a necessidade de, em determinadas situaes, explorar mais profundamente esta estratgia, enquanto outras ocasies no o exigiro.

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Afinal, como pretende Vincent Jouve, o texto orienta a percepo do leitor delimitando os momentos de indeterminao, e isso feito pelo narrador (controlado pelo autor) tanto atravs do que diz como do que fica por dizer [cf. Jouve, 1992: 31]. Na opinio deste autor, [l]e texte ne pouvant tout dcrire, laisse dans limprcision de nombreux traits du personnage [Idem, ibidem], isto , uma vez que o narrador no consegue descrever a personagem sob todos os ngulos, o papel descodificador do leitor que se torna essencial [cf. Idem: 29]; Le lecteur a ainsi une part active dans la cration des personnages: il est absent du monde reprsent, mais prsent dans le texte [] en tant que conscience percevante [Idem: 39]. A responsabilidade interpretativa do leitor varia, no entanto, conforme as opes do autor relativamente ao narrador, quer no que se refere presena na diegese, quer no que diz respeito focalizao adoptada83. Segundo Cristina Vieira, [a] narrao homodiegtica favorece construes subjectivas e intimistas das personagens, aumentando a subjectividade de forma exponencial caso a narrao seja autodiegtica; por outro lado, a narrao heterodiegtica favorece construes mais distanciadas das personagens [Vieira, 2005: 302]. J discorrendo tambm sobre o ponto de vista84, a mesma autora adverte: a focalizao interna e a narrao homodiegtica (e a sua variante autodiegtica) geram tendencialmente personagens romanescas subjectivas e pouco distanciadas face ao narrador e ao narratrio [Idem: 305]. Podemos, assim, concordar com a afirmao de William Harvey sobre a importncia do narrador na estrutura a que d o nome de contexto humano: The narrator [] is clearly part of the total network of relationships between character and reader which make up the human context [Harvey, 1970: 73]. No entanto, o pblico actual tem tendncia para ser cada vez mais exigente, preferindo que lhe seja dada a

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Sistematizando esta questo, Glaudes e Reuter distinguem cinco variantes de narrao: heterodiegtica com focalizao zero; heterodiegtica com focalizao interna; heterodiegtica com focalizao externa; homodiegtica com focalizao zero; homodiegtica com focalizao interna. Estes autores salientam ainda a difcil concretizao da combinatria, teoricamente possvel, narrao homodiegtica com focalizao externa [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 70-72]. Claro que, no nosso caso especfico, interessar-nos-ia distinguir as variantes autodiegticas, que os mesmos autores integram no conceito de narrao homodiegtica. 84 Esta autora enfatiza a sua preferncia pelo termo focalizao, em detrimento de ponto de vista, uma vez que o primeiro engloba todos os sentidos, no se centrando apenas na viso [cf. Vieira, 2005: 303]; curiosamente, Glaudes e Reuter so de outra opinio, considerando que o termo focalizao renvoie exclusivement lusage de la vue, facto que o tornaria inadequado [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 69]. Colocando-nos um pouco margem destas opinies contrastantes, utilizaremos ambas as hipteses como globalmente sinnimas.

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possibilidade de interpretao do que o autor apresenta, conforme argumenta Michel Raimond: Le public de lre du soupon prfre les ombres trop de lumire. Le lecteur moderne aime sintrroger sur les personnages qui lui sont prsents: au romancier de montrer ses comportements, de faire entendre des paroles, dobserver des gestes et des expressions rvlatrices; au lecteur de les interprter [Raimond, 1989: 180]. Para concluir esta j longa descrio de argumentos tericos para a caracterizao e anlise das personagens narrativas, pensamos que o mesmo autor apresenta um resumo bastante completo e variado: Les romanciers, pour faire vivre leurs personnages, ont recours des truchements divers: le monologue intrieur, qui nous plonge dans lintimit de leur conscience, ainsi que la forme du discours indirect libre; lanalyse psychologique; lindication dun geste ou dun comportement et toutes les notations du behaviourisme; la technique du point de vue qui laisse subsister dans un personnage vu de biais de vastes pans dombre; la correspondance entre le monde intrieur et le monde extrieur, et toutes les ressources du paysage tat dme ou du milieu faisant corps avec la personne [Raimond, 1989: 173]. E, no entanto, corremos sempre o risco de que, apesar de todas as estratgias literrias e de todos os mecanismos narratolgicos, como ameaa William Harvey, there will still remain a heart of darkness in the character, a central mystery which is never quite penetrated [Harvey, 1970: 71]. O trabalho que desenvolveremos nas pginas seguintes pretende, to-s, no caso prtico que nos propomos aprofundar, limitar ao mnimo possvel este mistrio central que, na opinio de Harvey, o leitor dificilmente conseguir atingir.

2. Construo das personagens: anlise prtica

Todas as narrativas que utilizaremos no trabalho prtico que se segue colocam a personagem D. Pedro no centro das atenes. Isso acontece, no entanto, atravs de percursos bastante diferentes: fazendo desta personagem o motor do qual depende o desenvolvimento da aco (caso de Ins de Portugal), acompanhando de muito perto a sua evoluo psicolgica ao longo da vida (como acontece em A Rainha Morta), ou ainda atribuindo a essa figura os poderes de controlador do discurso narrativo (o que faz Rosa Lobato de Faria, em A Trana de Ins).

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Em termos tradicionais, estaremos, portanto, perante o que Wolfgang Kayser designaria romances de personagem85, com a particularidade de nos apresentarem personagens reconhecveis atravs de uma rede de presenas prvias, literrias ou historiogrficas, como se considera prprio do novo romance histrico [cf. Larios, 1997: 133]. verdade que tambm existem nas trs narrativas algumas personagens cuja existncia fsica no est comprovada86, o que nos colocaria no mbito das modalidades mistas de existncia concebidas por John Woods [cf. Reis / Lopes, 2002: 371]. Tal conceito no parece, no entanto, significativo no nosso caso concreto, primeiramente porque a personagem que nos interessa analisar de forma mais profunda teve efectivamente uma vida real e, em segundo lugar, devido a estarmos, de qualquer modo, perante uma (re)criao dos autores, os quais so os nicos responsveis por esta nova existncia; por isso, por maior que seja a capacidade do romancista na (re)construo das situaes e personagens histricas, estas so, independentemente de tudo, fictcias [cf. Orieux, 1994: 45]. A capacidade criativa do autor pode, obviamente, condicionar a apreenso da personagem pelo leitor, o que resultar numa maior ou menor adeso e at identificao com a personagem, de acordo com as caractersticas que lhe foram sendo atribudas [cf. Bal, 1997: 115]. A marca distintiva do autor, que determina, entre outros aspectos, uma primeira distribuio de tendncia maniquesta das personagens na mente do leitor, tanto mais visvel e evidente quanto maior for o relevo atribudo personagem na narrativa, uma vez que mais profundo ser tambm o investimento autoral na construo dessa figura literria. O primeiro elemento que o autor pode utilizar para este fim exactamente o ttulo. Segundo Cristina Vieira, o ttulo o lugar de maior destaque a que a
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Este autor determinou, em meados do sculo XX, a diviso dos romances em trs categorias ou gneros: o romance de aco, o romance de personagem e o romance de espao; esta classificao dependeria de qual destes elementos centrais da narrativa adquiria maior importncia [cf. Kayser, 1976: 400]. Temos conscincia que, actualmente, esta distino constitui uma simplificao, tanto mais que surgiram vrias outras denominaes, como romance de formao, romance de tese, romance de famlia, romance psicolgico [cf. Reis / Lopes, 2002: 361-362]. 86 o caso de Martim, que em Ins de Portugal o bobo e no romance de Cndido Franco um dos fiis de Pedro da Atouguia [Franco, 2005: 130]; na narrativa de Rosa Lobato de Faria, os tempos presente e futuro encarregam-se de emprestar narrativa as entidades fictcias, embora algumas destas possuam nomes paralelos aos de personagens provenientes do tempo passado (por exemplo, Constana , no tempo presente, mulher de Pedro, mas, no futuro, surge apenas como uma amiga de Afonso [cf. Faria, 2001: 11; 130]).

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personagem romanesca pode aspirar, [] a titulao fornece uma pista ao leitor relativa ao referente que ocupa a centralidade da aco [Vieira, 2005: 106], e podemos daqui concluir que, de acordo com Horace Porter Abbott, a importncia da personagem no romance muito elevada, at pela quantidade de eponymous heroes and heroines (central figures whose names are featured in titles) [Abbott, 2004: 124-125]. Ora, se tivermos em conta os trs casos especficos de que nos vimos ocupando, encontraremos uma s referncia (e, ainda assim, indirecta) personagem D. Pedro (o Rei Saudade), enquanto que Ins mencionada nos trs ttulos, directa (A Trana de Ins, Ins de Portugal) ou indirectamente (A Rainha Morta). Apesar disso, no deveremos concluir que Ins assuma o papel principal nestas narrativas, e que a Pedro apenas tenha sido reservado um modesto segundo plano; pelo contrrio, conforme j antes afirmmos, esta ltima personagem que, por diversas formas, assume indiscutvel relevo. Este facto mais evidente no que se relaciona com a narrativa de Cndido Franco, uma vez que a referncia a D. Pedro na parte final do ttulo refora a sua importncia87, tanto mais que os termos morta e saudade estabelecem entre si, neste contexto, relaes de causa e efeito, e a aco se centra, em grande medida, no sentimento saudoso de Pedro pela sua rainha morta. Em A Trana de Ins, embora se possa considerar que Ins assume um papel mais activo do que habitual na tradio literria [cf. Soares, 2001: 82], pensamos que o prprio ttulo estabelece a relao entre Ins e Pedro: so os fios da trana de Ins que seguram ainda, tenuemente, Pedro realidade, ainda que ela se dilua entre o presente, o passado e tambm o futuro. J em relao a Ins de Portugal, podemos dizer que Joo Aguiar parece denotar, atravs do ttulo, a inteno de conferir o carcter rgio a Ins: tal como o rei foi D. Pedro I de Portugal, assim esta denominao se adequaria tambm a Ins. A este propsito, Manuela Delille afirma: Embora traga no ttulo o nome da figura feminina, o rei D. Pedro I que est no centro e na temtica da vingana e da justia que assenta toda a obra [Delille, 2004: 189]. Pensamos que a escolha do ttulo se fica a dever, em grande medida, ao facto de o autor pretender mostrar que a obsesso pela justia e as atitudes de vingana assumidas pelo rei tm a sua origem exactamente na perda de
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O prprio autor explica a opo quanto ordenao dos nomes das personagens centrais, dando a entender que s atravs da aco de Pedro o nome de Ins se universalizou [cf. Franco, 2005: 24], da a importncia relativa que atribui a estas duas personagens.

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Ins88, e a sua nica motivao corrigir a injustia que no permitiu que Ins se tornasse rainha ainda em vida. Nos trs casos, portanto, parece-nos comum a tendncia para que, atravs do confronto entre os ttulos e o desenvolvimento da aco, o leitor fique consciente de que a gnese dos acontecimentos est, realmente, nas recordaes, nas saudades, enfim, nos sentimentos provocados pela perda de Ins e do seu amor, embora tudo isto seja vivido atravs de Pedro. Ainda no mbito dos ttulos referidos, de salientar o facto de em nenhum dos casos ser mencionado o nome prprio do rei, facto que poderia possuir alguma relevncia quanto s intenes dos autores perante a personagem. Glaudes e Reuter afirmam mesmo que a atribuio do nome constitui o principal meio de insuflar vida numa personagem de fico, colocando-a em evidncia [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 183]. Esta funo do autor, que os referidos tericos denominam onomaturge [Idem: 189], encontra-se, porm, especialmente limitada no que concerne ao romance histrico, devido, obviamente, impossibilidade de alterar os nomes das personagens com existncia real; como diz Fernndez Prieto, [e]l nombre del personaje histrico incorporado al mundo ficcional genera unas expectativas en el lector diferentes a las que puede generar un personaje imaginario, cuya existencia comienza en el instante en que es nombrado en el texto [Fernndez Prieto, 2003: 182-183]89. Nos romances em estudo, o nico caso em que existe alguma liberdade na gesto do nome da personagem principal A Trana de Ins, uma vez que a existncia de trs planos temporais permite a criao de nomes diferentes, se bem que logicamente relacionados: o D. Pedro I do passado tem os seus paralelos em Pedro Santa Clara (presente) e em Pedro Rey (futuro)90. Para alm desta particularidade, consideramos que o facto de a personagem assumir a funo de narrador condiciona muitssimo a presena do seu nome, restringindo-o quase unicamente ao discurso das personagens e, nestes

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tambm Manuela Delille quem afirma que D. Pedro se revelou no decorrer do romance como amante fervoroso e singularssimo, a quem a experincia do mal sofrido provocou uma sede implacvel e insacivel de justia [Delille, 2004: 196]. Em todo o caso, Philippe Hamon considera que la relative fixit du nom [] nempche pas quil puisse, aussi, avoir une certaine fonctionnalit narrative originale dans luvre [Hamon, 1977: 127]. Embora, esporadicamente, nos possamos servir das personagens que funcionam como paralelos temporalmente distantes, tentaremos restringir a anlise, no que se refere a esta narrativa, figura identificada com o tempo passado, isto , o rei D. Pedro I, para mantermos mais facilmente algum paralelismo no tratamento dos trs romances.

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casos, de modo totalmente lgico, variando apenas de acordo com a relao que a personagem mantm com as restantes91. Nas narrativas de Cndido Franco e de Joo Aguiar, a actuao do narrador em relao ao uso do nome da personagem mais clara e significativa. Em A Rainha Morta, a forma quase nica de o narrador se referir personagem atravs do nome prprio simples, sem qualquer outra designao, mesmo quando j rei. Este tratamento funciona como a principal estratgia de aproximao entre narrador e personagem, o que acaba por resultar igualmente em relao ao leitor, que se sente mais prximo da intimidade da personagem. Em Ins de Portugal, a estratgia praticamente a mesma, uma vez que a personagem designada pelo nome prprio at final da aco, com a excepo dos dilogos, em que se respeita a lgica das relaes entre as personagens, nomeadamente entre o rei e os seus sbditos. No entanto, parece-nos que, mais que Cndido Franco, Joo Aguiar pretende, deste modo, desvalorizar o carcter rgio de D. Pedro, sublinhando assim a sua vertente humana: o rei , acima de tudo, uma pessoa que, como qualquer outra, possui defeitos e virtudes, procede de forma justa mas tambm comete erros e excessos. A personagem D. Pedro ocupar-nos-, portanto, nas pginas seguintes; aps estas consideraes introdutrias, que nos revelam apenas uma parte nfima da sua caracterizao, deixando tambm antever, nas suas linhas genricas, as intenes dos autores quanto concepo da personagem, pensamos ser altura de proceder a uma anlise mais minuciosa, que dever ser iniciada com uma tentativa de classificao tipolgica, tendo em conta os conceitos tericos j anteriormente enunciados que se revelem apropriados para este fim.

2.1. Classificaes tipolgicas aplicveis

Uma das propostas de classificao de personagens que mais teis parecem ser no caso da fico histrica surge pela mo de Philippe Hamon e refere-se distino entre personnages-rfrentiels, personnages-embrayeurs e personnages-anaphores [cf. Hamon, 1977: 122-123]. Apesar da possibilidade de sobreposio destes conceitos,
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Por exemplo, a personagem do tempo presente , alternadamente, Pedro, Pedrinho, senhor Pedro Santa Clara ou D. Pedro, conforme a personagem secundria que se lhe dirige e as intenes com que o faz [cf. Faria, 2001: 9; 16; 27; 88].

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assumida pelo prprio autor92, parece-nos consensual determinar para a personagem D. Pedro, nos trs romances que presentemente estudamos, a classificao de personagem referencial, dado tratar-se de uma figura histrica cuja existncia nenhum dos autores renega, embora cada um dela se aproprie de uma forma muito pessoal. Apesar de restringir um pouco o mbito desta noo de Hamon, Kurt Spang apresenta um conceito prximo, distinguindo entre personagens representadoras e significadoras: estas ltimas seriam de fico, ao contrrio das primeiras, que consistiriam em configuraes literrias de pessoas reais do passado [cf. Spang, 1998: 77]. Tambm neste caso a dvida no se coloca no que diz respeito s narrativas em causa, mesmo na situao mais problemtica, a narrativa A Trana de Ins, na qual podemos identificar personagens nitidamente ficcionais; estas so, no entanto, criadas em paralelo com outras cujas marcas de existncia histrica so mantidas e respeitadas pela autora. Tal j no resulta to linear, contudo, se tivermos em conta as distines de Thomas Pavel a este propsito. Este autor divide as personagens em autochtones, immigrants e substituts [cf. Pavel, 1988: 41], pelo que, para alm da distino mais simples entre personagem criada pelo autor (autctone) e a que resulta da transposio para a fico de um ser do mundo real (imigrante), teramos ainda a particularidade da personagem substituta, isto , um ser ficcional ao qual o autor atribui o nome de uma figura histrica, alterando-a, contudo, de acordo com as intenes com que tenha procedido recriao da personagem. A dvida, neste caso, coloca-se no j no mbito das especificidades do romance de Rosa Lobato de Faria, mas no que se refere a determinadas partes da narrativa A Rainha Morta. Cndido Franco recria, aqui, fases da vida de Pedro que no esto historicamente documentadas, mais concretamente as relativas sua juventude, e que vo determinar, em grande medida, a apreenso pelo leitor de uma parte significativa da personalidade da personagem. Ora, como define Pavel, [l]a diffrence entre immigrants et substituts dpend de la fidlit de la reprsentation: alors que les immigrants qui lisent domicile dans les romans y apportent leur vraie personnalit, les substituts ne sont que des mannequins
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Hamon reconhece, por exemplo, que, devido sua recorrncia, ao reenvio constante a uma informao j fornecida, ao conjunto de oposies e semelhanas que as ligam, todas as personagens de uma narrativa desempenham permanentemente uma funo anafrica [cf. Hamon, 1977: 124].

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portant des masques manipuls et interprts par lcrivain [Pavel, 1988: 42]. Devemos descobrir, portanto, se o autor utiliza o ser histrico para criar, a partir dele, uma personagem autnoma, com traos distintivos que lhe so prprios, ou se apenas pretendeu preencher os pontos de indeterminao [cf. Ingarden, 1973: 272] de um passado que, tambm em relao vida das personagens, s nos chegou parcelarmente. Neste caso especfico, optamos pela segunda hiptese, uma vez que consideramos que a interpretao pessoal do autor assenta, em grande medida, nos factos conhecidos da personagem histrica, funcionando os elementos inventados como uma espcie de confirmao da ideia que o prprio autor construra a partir dos dados de que dispunha. Deste modo, seramos levados a concluir que, nas trs narrativas, D. Pedro concebido como personagem imigrante da realidade histrica para a fico narrativa. Tambm comum aos trs autores , sem dvida, a elaborao do enredo em torno da mesma personagem central, D. Pedro. Embora, como j vimos, os ttulos no o deixassem prever, efectivamente esta a personagem principal dos trs romances. No temos qualquer dvida em atribuir a classificao de protagonista em relao a D. Pedro, uma vez que, nos trs casos, a importncia do papel atribudo a esta personagem no apresenta paralelo em nenhuma outra personagem. J no que se refere noo de heri no poderemos ser to taxativos, at porque, na opinio de Philippe Hamon, um conceito de difcil definio, mesmo tendo em conta parmetros quantitativos, qualitativos ou outros [cf. Hamon, 1997: 46-48]93. Bakhtine mostra, de certo modo, esta dificuldade, ao referir-se imobilidade interior que considera natural no romance realista: La constance et limmobilit intrieure du hros sont les prmisses du mouvement romanesque [Bakhtine, 1984: 227]; no entanto, o autor abre uma excepo a que chama roman de formation de lhomme: il y a un autre type de roman, beaucoup plus rare, qui prsente limage de lhomme en devenir. Limage du hros nest plus une unit statique mais, au contraire, une unit dynamique [Idem, ibidem]. Parece-nos bvio que este tipo de romance deixou de ser uma raridade, aproximando-se mesmo do que ser hoje a norma; da que pensemos ser mais adequada
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Ainda assim, este autor tentou estabelecer critrios para uma designao adequada do heri, tendo em conta diversos procedimentos diferenciais: esta personagem recebe determinadas caractersticas distintivas; aparece mais frequentemente em cena, muitas vezes s; utiliza o monlogo; age de forma prpria, rejeitando a passividade; possui marcas especficas do gnero em que se encontra; avaliado pelo narrador, de forma explcita [cf. Hamon, 1977: 154-158].

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ao heri da fico actual a hiptese proposta por Glaudes e Reuter: cest un tre nergique tourn vers laction quil pousse jusquau sublime, il entretient des rapports lectifs avec le divin, cest un mdiateur entre les hommes et le monde surnaturel, il exerce sur les autres une puissante sduction qui lui permet de leur imposer son ascendant [Glaudes / Reuter, 1996: 172]. Deste modo, se tivssemos em conta a totalidade dos vectores indicados pelos referidos autores, dificilmente poderamos classificar como heri a personagem D. Pedro em qualquer dos trs romances em anlise. Ainda assim, seria a personagem criada por Joo Aguiar aquela cujas caractersticas mais a aproximariam dessa noo, principalmente devido ao ascendente demonstrado em relao a todas as restantes94, bem como propenso para a aco fsica, muito mais relevante neste romance que nos de Rosa Lobato de Faria e de Cndido Franco95. Por outro lado, as relaes da personagem com o sobrenatural ou com o divino esto bastante mais presentes em A Rainha Morta [cf. Franco, 2005: 220], embora tambm em A Trana de Ins possamos vislumbrar essa presena [cf. Faria, 2001: 214]. Aceitamos, contudo, que a noo de heri se ajustar melhor a outros subgneros narrativos, pelo que nos ficaremos pela classificao, mais consensual, de protagonista para a nossa personagem. E, embora Michel Raimond afirme que o relevo da personagem no depende obrigatoriamente da sua complexidade psicolgica [cf. Raimond, 1989: 179], pensamos que, neste caso concreto, podemos ligar a esta questo a distino que Edward Forster estabelece entre personagens redondas e personagens planas, a que j antes aludimos. Quanto a este assunto, se considerarmos a opinio de Aguiar e Silva sobre a diferena existente entre ambos os conceitos, facilmente concluiremos que D. Pedro no apresenta apenas um trao recorrente prprio das personagens planas, mas antes uma multiplicidade de traos peculiar das personagens redondas [Silva, 2002: 710]. Mas o prprio Forster adverte para um outro trao fundamental das round characters: a capacidade de surpreender o leitor ou, eventualmente, as personagens com as quais
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o caso, por exemplo, das cenas finais da narrativa, aquando das cerimnias em Alcobaa: o silncio que se gera em redor do rei e das suas aces elucidativo [cf. Aguiar, 2002: 124-127]. No primeiro destes casos, tal deve-se ao facto de a aco ser, em grande medida, psicologicamente controlada e analisada pela personagem narrador [cf. Faria, 2001: 139-140]; no segundo, tambm o narrador (no personagem, desta vez) que limita, em grande parte do romance, os momentos de aco, comentando-os e intercalando-os com descries ou digresses por vezes longas [cf. Franco, 2005: 143].

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contracena [cf. Forster, 1974: 85]. Estaria, assim, justificada a opinio de Porter Abbott segundo a qual the complexity of round characters seems closer to the way people really are [Abbott, 2004: 127]. Na anlise dos prprios textos, encontramos sem dificuldade exemplos concretos que nos permitem ir ao encontro destas ltimas coordenadas. Existem, nas trs narrativas, diversos momentos em que a personagem age de forma autnoma, surpreendente mesmo. Em A Trana de Ins, essa tarefa est facilitada pela existncia de um narrador em primeira pessoa, que permite o acesso aos pensamentos ntimos de Pedro: Desafiava as leis da Igreja em nome das leis da Natureza. Iria contra tudo e contra todos, contra os homens, contra o Rei e contra Deus, para poder cumprir esta paixo fatal [Faria, 2001: 39]; por outro lado, em Ins de Portugal esse efeito conseguido atravs do contraste entre a actuao do rei e a reaco a esses actos, em momentos concretos, como as execues em Santarm: S ento todos compreendem e estremecem. Nunca, de memria de homem, houve em Portugal tamanha crueldade [Aguiar, 2002: 108]; j Cndido Franco opta por nos revelar a mente de Pedro e os segredos de que mais ningum suspeita, por exemplo, quanto trasladao de Ins: Andou isto a mexer dentro dele durante meses e anos. Foi o seu pensamento secreto e obsessivo ao longo das horas do dia e da noite. Idealizou-o at mais pequena particularidade [Franco, 2005: 193]. Devido ao seu carcter subjectivo, as personagens redondas possuem, portanto, diversos graus de profundidade e complexidade, conforme afirma Abbott [cf. 2004: 126], o que pode implicar mudanas sensveis ao longo da sua existncia no plano narrativo. Se recuperarmos, a este propsito, as concepes j mencionadas de Joseph Ewen [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 41], repararemos que, dos trs eixos propostos para a classificao da personagem, j nos debrumos sobre os que se reportam complexidade e vida interior, encontrando-nos agora no mbito do eixo do desenvolvimento. Tambm no que se refere a este ponto, as personagens concebidas pelos trs autores apresentam carcter mais dinmico que esttico, sendo evidentes os momentos de evoluo, centrados nos acontecimentos fulcrais do encontro e paixo por Ins, bem como, evidentemente, da morte desta: Quem pudera saber que mal os olhos do moo

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infante pousassem no rosto de uma certa donzela tudo havia de mudar na sua alma [Aguiar, 2002: 54]; entre o rapaz que foste e o homem que depois virias a ser interpe-se Ins, com o claro de fogo da sua luz [Franco, 2005: 45]; a agonia de todas as horas, de todos os dias, de todas as noites, depois que te roubaram dos meus braos e me deixaram rfo do teu corpo, deserdado da tua trana, Ins [Faria, 2001: 112]. Se tivssemos que hierarquizar as personagens nos trs romances, afirmaramos, sem grandes dvidas, que Joo Aguiar ter sido, destes autores, aquele que optou por atingir um menor nvel de complexidade, vida interior e desenvolvimento da sua personagem, estando, por outro lado, Cndido Franco no plo oposto. Isto dever-se-, em grande medida, ao ponto de focalizao escolhido para cada narrativa, aspecto que desenvolveremos mais tarde. Em qualquer dos casos, no entanto, parece-nos indiscutvel que estamos perante personagens modeladas, qualquer que seja a perspectiva assumida: os trs autores oferecem-nos personagens nas quais encontramos diversos traos de carcter, bem como evidentes marcas de vida interior, para alm de sofrerem claras alteraes ao longo da sua existncia narrativa. As mudanas que as personagens sofrem durante o seu percurso tambm podem implicar alteraes na funo que exercem, pelo que poderemos chamar anlise alguns dos termos presentes no esquema actancial de Greimas, nomeadamente a oposio entre sujeito e objecto [cf. Greimas, 1973: 162]. A este nvel, no entanto, no nos parece que haja muitos motivos de discusso, pois pensamos que, globalmente, os autores escolheram para D. Pedro a funo de sujeito, seja enquanto o seu objecto Ins e o seu amor, ou mesmo, numa fase posterior, quando apenas pretende a reabilitao da memria da amada e a recuperao da sua honra. Mais interessante e profcua parece-nos ser a aplicao dos conceitos propostos por Claude Bremond, pelo menos quanto possibilidade de a personagem alternar fases em que controla o avano da aco com momentos em que afectada pelos acontecimentos, sofrendo as consequncias de atitudes de outros. Segundo este autor, habitual que as personagens da narrativa assumam alternadamente o papel de agente e o de paciente [cf. Bremond, 1973: 174]. A este respeito, consideramos que a situao bsica de A Trana de Ins, em que a personagem central se encontra, no tempo presente, hospitalizada e sob tratamento

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psiquitrico, configura um caso de personagem paciente, conforme a define o mesmo Claude Bremond: Nous dfinissons comme jouant un rle de patient toute personne que le rcit prsente comme affecte, dune manire ou dune autre, par le cour des vnements raconts [Bremond, 1973: 139]. Mas, no que se refere personagem D. Pedro, aquela na qual devemos, afinal, centrar a nossa anlise, tal j no acontece: normalmente sua a iniciativa que faz evoluir a aco. Exceptuaremos a esta regra a cena da morte de Ins, que ir afectar fortemente Pedro, obrigando-o ao papel de paciente, ainda que de forma pontual [cf. Faria, 2001: 143-144]. Para alm desta situao especfica, encontramos uma diferena essencial entre Ins de Portugal e A Rainha Morta. No primeiro destes romances, a personagem o motor de toda a aco, quem controla os acontecimentos e a sua evoluo, ainda que outras personagens tentem condicionar a sua actuao96; bons exemplos de iniciativas suas que so levadas a cabo apesar das opinies contrrias so a execuo dos conselheiros e a exumao de Ins [cf. Aguiar, 2002: 108-110; 116-118]. Quanto ao segundo, o facto de Cndido Franco optar por revelar o crescimento da personagem acaba por mostrar que Pedro, tanto na infncia como na juventude, viveu ao sabor dos acontecimentos, deixando aos outros a deciso sobre o seu futuro97; essa passividade estende-se at aos momentos de amadurecimento emocional, tanto com Constana como, principalmente, com Ins [cf. Franco, 2005: 112]. Na realidade, apenas depois da sua ligao a esta personagem D. Pedro atingir uma maturidade que lhe permitir assumir o controlo dos acontecimentos e, portanto, funcionar como agente na narrativa. Ainda dentro da terminologia de Bremond, poderamos questionar-nos quanto ao tipo de agente que encontramos em D. Pedro. Segundo o autor, devemos distinguir dois tipos principais: lagent volontaire, cest--dire lagent qui intervient avec lintention daffecter le patient []; lagent involontaire, qui intervient avec une autre intention que celle daffecter le patient [Bremond, 1973: 146].

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o caso de lvaro Pais, que tenta, atravs de Afonso Madeira, alterar o destino dos prisioneiros, embora sem resultados: lvaro Pais h-de esperar, de olhos cravados na porta, que o nimo do Rei se altere por sua intercesso. Ele entendeu, porm, que o mesmo ser esperar ver um rio correr para a nascente [Aguiar, 2002: 37]. Por exemplo, na altura de decidir o casamento com Constana, [o] rei portugus mandou chamar o filho, que se mostrava alheado do que se passava; mais tarde, o prprio D. Afonso que reflecte: Aquele filho descurara sempre os seus interesses e parecia andar cego pelo mundo [Franco, 2005: 48; 137].

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No nos parece que, em qualquer das narrativas, a personagem D. Pedro seja construda deliberadamente para assumir um papel de agente involuntrio. Pelo contrrio, as aces que a personagem promove so normalmente direccionadas para um objectivo e, portanto, para afectar de alguma forma o paciente: Ins, enquanto amante ou rainha morta a reabilitar; o pai, D. Afonso, por altura da guerra civil; o escudeiro Afonso Madeira, aquando da sua condenao e posterior castrao; os conselheiros, no momento extremo da execuo. Um aspecto final afigura-se-nos inevitvel numa classificao de personagens, mesmo que se trate, como neste caso, de figuras baseadas em seres reais, portanto com existncia fsica comprovada. Referimo-nos distino, proposta inicialmente por Seymour Chatman, entre personagens abertas e fechadas. A este propsito, o prprio autor assegura a validade destes conceitos quando estejam sob anlise figuras reais ou construes ficcionais delas derivadas: Some characters in sophisticated narratives remain open constructs, just as some people in the real world stay mysteries no matter how well we know them [Chatman, 1978: 118]. Na verdade, seria de esperar que narrativas cuja personagem principal um rei portugus no pudessem escapar a um final conclusivo, provavelmente contemplando a prpria morte do protagonista. Isso acontece, efectivamente, apenas com o romance de Cndido Franco, no qual a morte de D. Pedro relatada respeitando os factos histricos conhecidos, procedendo o autor neste ponto at com assinalvel pormenor [cf. Franco, 2005: 217-219]. Neste caso concreto, consideramos que a construo da personagem est perfeitamente concluda, e nem um apelo final intemporalidade do mito altera, na nossa opinio, esse facto98. A opo por uma personagem fechada ou aberta tem, segundo Cristina Vieira, implicaes concretas: o fechamento determina que o romancista deseja a concluso da construo das personagens aps o processo de leitura, enquanto a abertura indicia a vontade de que essa construo fique inacabada [Vieira, 2005: 255]. Embora sejam evidentes as limitaes que j referimos, nossa opinio que Rosa Lobato de Faria e Joo Aguiar pretendem seguir o segundo dos caminhos aqui indicados, tentando, de algum

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No final, o narrador afirma que [o] romance de Pedro e Ins tem uma porta que se abre para a noite csmica, original, profunda, [] um captulo eternamente em aberto dum drama sem fim, imaginando em seguida a derradeira cena deste fantstico acontecimento: Ins sair do seu tmulo ou da sua cpsula astral e Pedro far o mesmo [Franco, 2005: 220].

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modo, deixar em aberto capacidade interpretativa do leitor um aspecto final, talvez determinante, do todo que constitui a personagem [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 61]. Em Ins de Portugal, o carcter aberto da narrativa permitido por um mecanismo de separao ntida entre um ciclo que se fecha e outro que, por isso, se pode iniciar: aps o desagravo a Ins, que est, enfim, vingada e coroada [cf. Aguiar, 2002: 127], tempo de mudar o rumo: O seu outro amor est l fora e tambm o espera [Idem, ibidem]. Quando D. Pedro caminha para a luz exterior e ela finalmente se apodera dele e o absorve [Idem, ibidem], a personagem est, na realidade, a recomear um percurso que sofreu uma interrupo longa e importante, mas que no significou, em qualquer caso, o final de um caminho. O resto do percurso ser, em parte, do conhecimento do leitor, mas, ainda assim, este detm a prerrogativa de o recriar. E, mais que isso, deixa-se em aberto a possibilidade de a personagem poder assumir traos de carcter diferentes, agora que finalmente pode sentir paz em relao aos acontecimentos do passado99. J em A Trana de Ins a aparente opo por um final concluso (a morte do protagonista) colide, logo partida, com a prpria textualizao desse final: a ltima frase no contm qualquer pontuao [cf. Faria, 2001: 216], levando ao mximo possvel o carcter inconcluso da prpria aco. Embora de outro modo, pensamos que o mesmo se consegue aquando da ltima apario da personagem D. Pedro: tambm aqui (como em A Rainha Morta), se apela para a intemporalidade e para a universalidade do mito; neste romance, no entanto, a nfase colocada no na espera passiva pelo fim dos tempos, mas na activa procura de novas experincias, mesmo que estas se prevejam to dolorosas como as j vividas: voltarei e voltarei e voltarei pelos sculos dos sculos para seguir de rastos a tua trana entretecida de luz [Idem: 214]. Poderemos argumentar que em todas as existncias de Pedro os traos bsicos da personagem so comuns e que, por isso, a construo da personagem estaria fechada; mas em cada uma delas h outras caractersticas que, embora dependentes do tempo histrico vivido, do origem a personagens nicas. Parece-nos, assim, que a possibilidade de novas experincias paralelas s relatadas deixa ainda, realmente, em
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A propsito da cena final do romance de Joo Aguiar, comenta Manuela Delille: Neste final como que desapareceu por completo a mancha disfrica da vingana desumana, cruel e sanguinria, praticada sobre os dois conselheiros. A vingana apenas evocada nos seus efeitos catrticos, apaziguadores, sobre o governante, que [] readquire o equilbrio anterior temporariamente perdido [Delille, 2004: 196].

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aberto a construo da personagem global que a autora pretendeu, na nossa opinio, criar, e a que deu, sempre, o nome de Pedro. Pareceu-nos adequado relegar para o final deste j longo processo de classificao a distino tipolgica entre personagens abertas e fechadas, uma vez que esta apenas visvel, quase fatalmente, junto ao desfecho da narrativa. tempo, portanto, de darmos por terminada a nossa tentativa de classificao do protagonista, para procedermos, seguidamente, anlise, com mais pormenor, dos diversos campos que concorrem para a sua caracterizao.

2.2. Aspectos de caracterizao fsica

Em primeiro lugar, consideraremos a caracterizao fsica da personagem, mesmo tendo em conta que no estamos perante narrativas da poca realista, nas quais as descries muito pormenorizadas eram prtica corrente, constituindo um processo crucial de representao do espao e das personagens [cf. Reis, 1999: 440]. Ser de crer, portanto, que as eventuais descries fsicas do protagonista assumam, nos romances actuais, caractersticas diversas das que agradavam aos nossos romancistas nos finais de oitocentos, o que no significar, no entanto, que lhes devamos conceder menos ateno100. Se comearmos pela observao da indumentria, um indcio muito til relativamente ao carcter das personagens, segundo David Lodge [cf. 1999: 110], verificaremos que existem grandes diferenas nas estratgias utilizadas pelos trs autores. Rosa Lobato de Faria, por exemplo, restringe ao mnimo estas indicaes, apenas uma vez fazendo referncia ao vesturio de D. Pedro, e ainda assim por se tratar de um momento em que esse aspecto tem importncia simblica: aquando da exumao de Ins, Pedro sente necessidade de explicar que, estando Ins viva no seu corao, no traja de luto, antes as suas vestes so vermelhas, da cor do sangue derramado [Faria, 2001: 196]. A diminuta presena de elementos descritivos, no caso de A Trana de Ins, no apenas quanto indumentria da personagem, mas no que se refere, praticamente, a
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A propsito da descrio em geral, mas nela incluindo, obviamente, o retrato fsico da personagem, Aguiar e Silva assinala que esse procedimento no s veicula indcios e informaes sobre as personagens, os objectos e os respectivos contextos situacionais [], mas tambm gera significados simblicos ou alegricos que so indispensveis para compreender as personagens e as suas aces [Silva, 2002: 742].

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todos os aspectos relativos sua figura (como confirmaremos ao longo dos prximos pargrafos) deve-se, em grande medida, ao tipo de focalizao escolhido; na verdade, o facto de se tratar de um narrador de primeira pessoa que se identifica com o protagonista causa, logo partida, diversas dificuldades apresentao da sua descrio fsica, praticamente limitada auto-caracterizao. Acresce ainda, neste caso especfico, que a personagem D. Pedro no se centra, ao longo da aco narrada, sobre a sua prpria figura, antes mostrando a sua preferncia pelo objecto da sua paixo, tanto em vida como aps a morte101; assim se explicar que a figura de Ins v sendo construda ao longo do texto, enquanto as informaes sobre a personagem principal, sempre prestadas de modo indirecto, so escassas, quase inexistentes no que diz respeito ao aspecto fsico. Especificamente quanto ao vesturio da personagem, Ins de Portugal situa-se num plano intermdio. Existem, realmente, algumas menes sua indumentria, todas elas estrategicamente colocadas e simbolicamente significativas: para alm da roupa de dormir, que, por tradio, se presume de cor clara, so mencionadas roupagens de cor vermelha ou negra, por vezes em conjunto, o que remete para o sangue e para a morte, elementos marcantes para a personagem [cf. Aguiar, 2002: 17; 59; 81; 116] So ainda mencionados o elmo (em Canavezes), um gibo (em Alcanede) e um pesado manto acompanhado da coroa (em Alcobaa) [Idem: 17; 80; 119], sempre em situaes especficas que justificam o seu uso pela personagem. Bastante mais pormenorizado, Cndido Franco distribui a descrio da indumentria de Pedro ao longo da aco, fazendo coincidir tambm o carcter simblico das cores com a natureza das diversas situaes. Assim, quando Pedro enfrenta um touro, criando, no dizer do autor uma cpula fantstica entre o dia e a noite, a morte e a vida, no estranha a opo por umas calas de pano preto, uma camisa branca de linho, presa ao corpo com uma faixa larga de pano escuro e um leno vermelho de seda a esvoaar [Franco, 2005: 170]. Mais tarde, quando se prepara a exumao de Ins, a prpria aco exige que Pedro aparea sobre um alazo negro, vestido de negro, o cabelo apanhado numa boina da mesma cor, envolvido numa capa preta, com grosso boldri [Idem: 205-206]. Em oposio, talvez para fazer notar a
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Em vida de Ins, o interesse de Pedro direcciona-se para a sua adorao; aps a morte, a sua prioridade a vingana, como mais tarde ser a recuperao da honra da amada; em qualquer das situaes, a personagem coloca-se sempre num plano secundrio, sob o eterno fascnio de Ins [cf. Soares, 2001: 82].

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alterao psicolgica da personagem, pouco depois, quando acompanhava Ins a Alcobaa, Pedro trocou as suas vestes negras e sujas de terra por indumentria branca e lavada [Idem: 211]. Complementarmente, o romance de Cndido Franco o nico a demonstrar elevado investimento na descrio corporal da personagem102, aspecto completamente inexistente nas restantes duas narrativas. Fazendo uso dos mecanismos de repetio e acumulao de informaes que acabam por contribuir para a construo da imagem [cf. Bal, 1997: 125], o autor refora o carcter fisicamente forte da personagem, ligando as menes de braos, pernas, mos, dedos e ombros, a adjectivos como grossas, largos, compridos, pesadas, fortes, rijos ou longos [cf. Franco, 2005: 42; 87; 102; 194]. Aceitamos, claro, que os aspectos fsicos no podem separar-se de outros elementos, relacionados com a aparncia, a expresso, o modo de andar ou de estar; em conjunto, todos estes factores contribuem para, como diz Bakhtine, constituir a histria do homem exterior [cf. Bakhtine, 1984: 55]. Por vezes, estabelece-se uma relao muito prxima entre estes aspectos e a prpria actuao da personagem; embora analisemos este vector noutro ponto, pensamos ser relevante apresentar alguns exemplos que evidenciam a estreita ligao entre a descrio de gestos, expresses e aces da personagem e a sua prpria caracterizao. Trata-se, na maior parte dos casos, de caracterizao indirecta, que no deixa por isso de ser significativa. Tambm a este nvel, o romance de Rosa Lobato de Faria que nos apresenta menor nmero de referncias, ainda assim em quantidade assinalvel, se considerarmos a quase inexistncia de outros elementos, como j antes mencionmos. Nesta narrativa, demonstra-se a grande tenacidade de Pedro pela longa cavalgada que aguenta para ver Ins, apenas para em seguida se sublinhar o seu carcter humano que o faz desmaiar de cansao [cf. Faria, 2001: 59-60]; as divergncias entre o corpo e o esprito verificam-se tambm nas vrias aluses s insnias do rei, um modo de estar permanentemente em viglia por Ins, por vezes atraioado pelas necessidades do corpo, que o levam a adormecer sentado ou sobre o cavalo [cf. Idem: 112; 198; 140; 175].
102

O autor complementa estas descries com aluses idade da personagem, estratgia que no usada pelos restantes autores (apenas em A Trana de Ins existe uma aluso aos vinte e poucos anos de Pedro [Faria, 2001: 60]); Cndido Franco sente a necessidade de ir assinalando o crescimento da personagem desde a infncia (seis meses) at idade adulta (a ltima meno concreta refere quarenta e um anos) [cf. Franco, 2005: 29; 215].

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Da mesma forma, a ligao entre fsico e psicolgico bem visvel em A Rainha Morta, quando se regista a evoluo sofrida pela personagem: por altura do casamento com Constana, tinha o hbito de comer com as mos e no se lavava, apresentando um cheiro azedo de estrume [Franco, 2005: 75; 77]; mais tarde, presume-se que por influncia da sua proximidade com Ins, as referncias negativas deixam de ocorrer, substitudas por aluses a roupa lavada e ao carcter saudvel de Pedro [cf. Idem: 170; 211]. Joo Aguiar, paralelamente, prefere salientar, por um lado, a agilidade e a fora da personagem [cf. Aguiar, 2002: 75; 124] e, por outro, a sua inquietude, expressa nas diversas referncias aos seus movimentos e gestos bruscos ou impacientes [cf. Idem: 78; 100; 106]; desta forma, consegue-se consolidar a ideia de que, neste caso, o corpo apenas um veculo da vontade da personagem, que por vezes no corresponde a todas as exigncias: A fria faz cambalear o Rei, que pode aparecer um pouco curvado para a frente, como sem foras ou louco de raiva, com o corpo a tremer [Idem: 27; 34; 52]. Evidenciam especial importncia, nesta narrativa, os olhos, o rosto e a voz da personagem principal. So inmeras as ocorrncias destes elementos, contrariamente ao que acontece nos dois outros romances. Na verdade, no h qualquer referncia aos olhos de D. Pedro em A Trana de Ins, enquanto que Cndido Franco apresenta poucas menes, ainda que de mbito bastante dspar: um olhar brilhante e vivo quando o protagonista descobre a possibilidade de administrar justia, uns olhos abertos e inchados de sangue na antecipao do encontro com os assassinos de Ins, os mesmos que se lhe enchem de lgrimas nas cerimnias solenes de Alcobaa [Franco, 2005: 176; 197; 213]. Em Joo Aguiar no s a quantidade de referncias que superior; o autor deu uma elevada importncia a este elemento caracterizador, juntando-lhe por vezes atributos inesperados: so olhos que brilham numa chama fria e queimam como a geada, febris e com um brilho de saudade, um olhar devorador, fixo, mas que se torna vago, longnquo, quando Pedro se ausenta nos seus pensamentos [Aguiar, 2002: 20; 25; 35; 61; 74]. Como o olhar, o rosto utilizado, em Ins de Portugal, de modo a insinuar o interior da personagem atravs de elementos exteriores; se, normalmente, a expresso dura, fechada, impenetrvel, como uma mscara fria, afinal o rosto inexpressivo pode ser forado pelo sofrimento a romper a mscara dura, em situaes especiais, como

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aquando da exumao de Ins [cf. Aguiar, 2002: 22; 106; 116; 118]. A aparncia de oposio entre o interior e o exterior da personagem torna-se tambm perceptvel em situaes extremas como, por exemplo, o confronto com os prisioneiros: o rei apresenta uma expresso de dio tranquilo e serena ferocidade, ou mesmo um sorriso aberto, mas que ningum poder ver sem sentir medo [cf. Idem: 48; 81]. Cndido Franco, como alis em outros aspectos, atinge grande pormenor na descrio do rosto da personagem central: a barba elemento presente desde cedo, e mesmo os lbios e os dentes so mencionados; tambm os cabelos, moldura do rosto, so contemplados com diversas aluses directas [cf. Franco, 2005: 48; 79; 176]. Consideramos mais reveladoras, porm, as expresses que nos permitem deduzir algo mais da aparncia descrita, que, embora em menor nmero que Joo Aguiar, tambm Cndido Franco explora: a boca entreaberta e sfrega, o rosto plido como cera ou o rosto de urso nervoso, onde os lbios tremem e os dentes rangem [Idem: 197; 200] parecem constituir exemplos bastante elucidativos, no caso presente, de correspondncia entre o aspecto exterior e o ntimo da personagem. Quanto a este ponto especfico, o romance de Rosa Lobato de Faria quase omisso, j que apenas deparamos com uma nica aluso s barbas da personagem, ainda assim sem grande relevncia [cf. Faria, 2001: 140]. No entanto, no que se refere voz, o ltimo dos trs aspectos que acima indicmos, o romance contm algumas menes que nos parecem merecedoras de ateno. A gaguez de Pedro, um dado historicamente atestado, elemento presente ao longo da aco, mas acentua-se por altura da experincia traumtica da morte de Ins [cf. Idem: 142]103. Para alm desta caracterstica, a autora expressa os estados de esprito da personagem atravs dos seus berros, gritos roucos ou mesmo urros medonhos [cf. Idem: 61; 143; 176]; estas referncias adquirem um significado acrescido por se tratar de auto-caracterizao, pois, segundo Hamon, o uso desta estratgia ajuda a criar um efeito de real que se torna importante para o prprio estatuto da personagem [cf. Hamon, 1983: 84]. Curiosamente, Cndido Franco apresenta uma utilizao da voz da personagem algo prxima da que encontramos em A Trana de Ins. O autor associa gaguez os balbucios e as palavras desafinadas tpicos do ser tmido que Pedro numa fase inicial [cf. Franco, 2005: 63; 77; 112]; mais tarde, quando o sofrimento sobrevm, o choro
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Alis, esta argumentao tambm seguida por Cndido Franco, que, inclusivamente, utiliza esse elemento na textualizao do discurso de Pedro a partir desse momento [cf. Franco, 2005: 166; 169].

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acompanhado de gemidos e soluos [cf. Idem: 166; 175], at a personagem conseguir libertar os sentimentos atravs de gritos, rugidos furiosos ou rosnidos e urros de clera [cf. Idem: 199; 200]; finalmente, os risos que vm acompanhando os planos arquitectados por Pedro quanto a Ins transformam-se em gargalhadas [cf. Idem: 190; 207]. Em Ins de Portugal, a voz ainda mais explorada do que os olhos ou a expresso do rosto. Parece ser atravs da voz que o autor presta mais informaes ao leitor sobre o que a personagem sente ou como pretende agir em seguida; mesmo se perfeitamente inexpressiva, ou quando no tem alma nem calor [Aguiar, 2002: 21; 73], possvel captar significados tendo em considerao o contexto. Na maior parte das situaes, no entanto, o prprio narrador que, com adjectivos mais ou menos expectveis, nos faz entender o estado de esprito do protagonista: a voz ntida e concreta no juramento de Canavezes, rouca e lenta para silenciar as observaes de Afonso Madeira, com uma inflexo de dio quando se refere aos prisioneiros ou com o cortante de uma lmina ao dirigir-se a Pero Coelho [Idem: 22; 35; 51; 81], mas torna-se um rugido surdo perante o anncio de um crime de adultrio, um riso de desprezo na altura da execuo dos conselheiros, ou um rugido fundo [] de satisfao quando finalmente a vingana consumada [Idem: 89; 108; 110]. Pensamos que, pese embora a maior ou menor quantidade de elementos descritivos a nvel fsico colocados nas narrativas, os autores criaram um retrato completo da personagem aos olhos dos leitores. bem verdade que A Rainha Morta nos permite uma ideia muito concreta de como se apresentava, fisicamente, a personagem, at mesmo em diversas fases da sua existncia, o que no acontece nos restantes romances; mas nem por esse facto deixamos de reconhecer alguns traos caracterizadores comuns, como a irritabilidade, a obstinao ou a solido, pela abordagem aos elementos fsicos que cada autor emprestou sua personagem D. Pedro. Provavelmente, as caractersticas aqui encontradas sero recuperadas e enfatizadas, enquanto outras certamente surgiro quando analisarmos novas vertentes da construo da personagem: com essa expectativa que nos dedicaremos ao estudo dos tipos de discurso da personagem que, embora tenha sido um assunto aflorado quando tratmos a voz como aspecto fsico, pode obviamente permitir-nos chegar a outras concluses relevantes.

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2.3. Qualidade e variantes do discurso

Para alm de poder contribuir para a determinao de diversos elementos, entre os quais a caracterizao de outras entidades ficcionais, o discurso das personagens constitui, como lgico, um importante elemento de auto-caracterizao. Este discurso inclui o que a personagem diz sobre diversos assuntos, com as mais variadas motivaes, mas tambm o modo como o diz e, menos objectivamente ainda, a forma como o autor apresenta ao leitor as palavras da personagem. Sabemos que, como afirma Hawthorn, as personagens de um romance no utilizam a linguagem da mesma forma que uma pessoa a usar na vida real [cf. Hawthorn, 2005: 127], at pela pouca pertinncia narrativa que tero, normalmente, as imprecises vocabulares, as repeties desnecessrias, ou as incorreces sintcticas, to normais na produo lingustica oral do dia-a-dia. Para alm destas diferenas, habitualmente subtis e que se incluem no acordo tcito estabelecido entre leitor e obra literria, surgem-nos, neste caso particular, trs situaes dignas de registo: o facto de a linguagem da poca histrica retratada ser substancialmente diferente da que hoje conhecemos e utilizamos, resultado de uma transformao lingustica que, no sculo XIV, no se encontrava sequer a meio de um longo caminho evolutivo; a circunstncia de algumas personagens serem oriundas de outros reinos e, portanto, detentoras de outra lngua, ainda que possamos considerar o caso especial do galaico-portugus, forma de expresso que poderia justificar uma aproximao lingustica entre os falantes nativos das regies galega e portuguesa; finalmente, a realidade histrica, textualmente comprovada nas crnicas, da gaguez de uma personagem, exactamente o rei D. Pedro. Comeando por este ltimo problema, diremos que os trs romances revelam solues absolutamente diferentes e com efeitos tambm bastante dspares. Embora constitua um trao descrito por Ferno Lopes, uma fonte histrica confessada por Joo Aguiar (em referncia paratextual [cf. Aguiar, 2002: 131]), o autor de Ins de Portugal no faz qualquer aluso a este aspecto ao longo da presena da personagem na narrativa. Opostamente, tanto Rosa Lobato de Faria como Antnio Cndido Franco atribuem a D. Pedro esta marca, aproveitando, inclusivamente, como j mencionmos, o momento

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traumatizante da morte de Ins para justificar a sua intensificao104. O autor de A Rainha Morta faz, at, uma aplicao mais radical deste facto, explicitando graficamente a gaguez da personagem em todas as suas intervenes posteriores ao acontecimento trgico [cf. Franco, 2005: 169ss]. Por outro lado, a dificuldade que constituiria a distino, no que diz respeito linguagem utilizada, entre personagens portuguesas e castelhanas ou galegas, foi sumariamente eliminada pelos trs autores, alis de acordo com as opinies de Kurt Spang, que considera lgica a opo por um idioma nico, que ser o do autor [cf. Spang, 1998: 82]. Ainda assim, existem alguns pormenores lingusticos que, embora pouco significativos, mostram que os autores no foram insensveis a esta questo105. J no que se refere adequao dos dilogos (e, eventualmente, dos monlogos) em relao linguagem da poca, podemos afirmar que este assunto constituiu uma preocupao sria para os trs autores, levando-os inclusivamente a ultrapassar de modo claro o que Kurt Spang considera a tentativa de criao de um ar de autenticidade, que se consegue atravs da introduo no discurso de uma forma arcaizante ou dialectal de quando em quando [cf. Spang, 1998: 82]. Nestas narrativas, parece-nos evidente o cuidado posto na escolha de vocabulrio adequado e na construo de expresses conotadas com a poca medieval ou com essa fase da nossa lngua. Assim, constante a presena, em Ins de Portugal, de nomes (pelote, gibo, escabelo), verbos (quedar-se, tarda, sofre este ltimo, como sinnimo de permite), ou construes frsicas (comendo suas viandas, fazendo boa maridana) [cf. Aguiar, 2002: 14; 39]106 que marcam o carcter epocal no s dos dilogos mas tambm das intervenes do narrador, uma vez que este, como veremos mais adiante com algum pormenor, privilegia a focalizao de personagens inseridas no tempo da aco.
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Os dois autores utilizam, alis, ideias algo paralelas: A gaguez que me atormentava desde a infncia tomou conta de mim. Como se a mesma mo que te aniquilara tolhesse agora a minha garganta e travasse a minha lngua [Faria, 2001: 142]; O sofrimento daquele momento foi to chocante, que lhe roubou a voz; em vez de falar ficou para sempre a gemer e a soluar [Franco, 2005: 166]. 105 Em A Trana de Ins, encontrmos as expresses No passa nada e gracias mi amado associadas personagem Ins [cf. Faria, 2001: 31-32; 176], enquanto em A Rainha Morta Constana quem exclama: Ah, de verdade, que gostilho [Franco, 2005: 103]. No detectmos, em Ins de Portugal, qualquer exemplo deste gnero, isto , expresses com identificveis ressonncias castelhanas (vocabulares ou sintcticas). 106 A este respeito, salienta Jos Leon de Machado: Na linguagem, Joo Aguiar utilizou, no s o vocabulrio e certas expresses da poca [], mas serviu-se tambm da construo sintctica arcaizante que muito contribui para recriar o ambiente histrico [Machado, 1997].

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Se bem que em menor quantidade, tambm A Trana de Ins demonstra uma boa adequao de vocabulrio (barbac, bestas-feras) e construes (no sofreria ouvir mais, to bela prtica e tanta senhoria) [cf. Faria, 2001: 19; 61; 142] ao facto de o narrador ser uma personagem que, em momentos delimitados, se identifica com acontecimentos de um tempo passado. Em A Rainha Morta, devido separao entre personagens e narrador, torna-se mais ntida a diferena entre dilogos e narrao. clara a tentativa de incutir um cunho de poca s intervenes das personagens, principalmente pela escolha vocabular (filhar, ldimo, induzimento, bolio [Franco, 2005: 132; 133]); no entanto, em paralelo com este procedimento, encontramos outras intervenes s quais o autor preferiu conferir um cariz mais ideolgico ou mesmo filosfico, retirando-lhes, por isso, a maioria das marcas epocais e conferindo-lhes intemporalidade: A liberdade que h naqueles montados em tudo superior ao ordenamento que os homens pem nas coisas. Vejo na solido da natureza um respeito que me surpreende e prezo por isso a sua convenincia [Idem: 49]. Na verdade, em termos de caracterizao da personagem, as intervenes inesperadas, como algumas que encontramos no romance de Cndido Franco, so bastante mais reveladoras, ainda que se possam mostrar menos adequadas de um ponto de vista histrico ou mesmo narrativo. Os restantes autores conseguiram construir figuras historicamente muito slidas e coerentes, mas pensamos que Cndido Franco ter assumido, conscientemente, a perda parcial da historicidade da personagem em favor do seu carcter mtico e intemporal, aspecto que Joo Aguiar preferiu no considerar (reforando, antes, a sua vertente humana), enquanto Rosa Lobato de Faria conseguiu atingir este objectivo pela j antes aludida tripartio temporal. Como temos vindo a verificar, at por alguns dos exemplos apontados, o discurso das personagens relaciona-se, de forma directa, com as relaes estabelecidas entre as personagens, sofrendo ainda bvias repercusses do controlo exercido pelo narrador sobre a personagem. Deixando o primeiro destes aspectos para momento mais adequado, centrar-nos-emos nesta altura nos tipos de representao discursiva que o narrador tem ao seu dispor, ao mesmo tempo que limitamos a nossa anlise s exteriorizaes do protagonista, que consideramos mais pertinentes para este efeito. O processo mais comum de transcrio narrativa dos dilogos das personagens o discurso directo. Efectivamente, o seu predomnio evidente nos trs romances sob

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anlise. Devemos salientar a especificidade da narrativa A Trana de Ins, cujo discurso acaba por ser totalmente constitudo por um discurso directo muito especial da personagem principal, prximo do monlogo interior, compondo uma espcie de relato de Pedro a Ins107, em que esto presentes, inclusivamente, traos claros de linguagem oral, como a ligao frsica atravs de possndeto: [] e me fui a meu pai El-Rei D. Afonso IV e lhe fiz saber que quela D. Branca no a queria por infanta e muito menos por rainha e a mandaram para um convento e l morreu [Faria, 2001: 60]. No entanto, mesmo este modelo bastante fora do normal inclui transcries de dilogos de outros tempos narrativos, nas quais, em todo o caso, predomina tambm o discurso directo, embora no detenha total exclusividade, conforme teremos oportunidade de comprovar. Na realidade, uma forma to habitual de representao como o discurso indirecto quase no utilizada para dar a conhecer as intervenes do protagonista nestes romances. Nem Joo Aguiar nem Cndido Franco utilizaram este tipo de discurso, talvez devido ao facto de retirar toda a autonomia ao discurso citado, na opinio de Glaudes e Reuter [cf. 1996: 66]. Alis, mesmo em A Trana de Ins os exemplos so reduzidos em nmero e em extenso, o que retira eventual significado sua presena108. Curiosamente, o discurso indirecto livre, um mtodo discursivo que, habitualmente, produz bons resultados quando se pretende fundir a perspectiva da personagem com a do narrador [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 67], quase no utilizado nestes romances109, o que poder revelar uma necessidade de separao dos sentimentos

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Este facto, corroborado por Lourdes Soares [cf. 2001: 82], evidencia a importncia que Ins continua a deter na vida de Pedro, mesmo aps a(s) sua(s) morte(s); para o protagonista, Ins continua, viva ou morta, a poder interferir na sua existncia, como fica implcito no exemplo: Vem ajudar-me. / Dissimula-te na sombra, condensa-te na chuva, adensa-te na nvoa []. / E hora dalba, quando me vires dormindo, sufoca-me, mata-me, salva-me [Faria, 2001: 148]. 108 Tal procedimento encontra-se apenas em alguns momentos nos quais Pedro recorda experincias especialmente fortes, como a ordem de execuo dos conselheiros (Cego de raiva ordenei que a lvaro Gonalves tirassem o corao pelas costas e a Pero Coelho pelo peito [Faria, 2001: 173]) ou um encontro onrico com Ins, aps a sua morte (Jurei-te que nenhuma dona em todo o universo poderia jamais tomar o teu lugar [Idem: 176]). 109 Encontrmos apenas, para alm de um caso de discurso indirecto livre em Ins de Portugal que no se relaciona com o protagonista [cf. Aguiar, 2002: 73], um outro exemplo, este relativo ao discurso da personagem central, no romance de Cndido Franco: No queria que Ins visse outras mos e outros olhos, alm dos seus. Alm disso, para ele, Ins estava apenas a dormir num leito de terra um sono mais longo que os outros, nada mais. O ofcio dos que morriam para sempre no cabia ali [Franco, 2005: 206]. Na verdade, embora todo este excerto pudesse configurar um comentrio do narrador, baseado no acesso omnisciente aos pensamentos da personagem, estamos convictos de que, considerando o contexto, se trata realmente de um exemplo de discurso indirecto livre.

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e das aces da personagem em relao ao respectivo relato, levado a cabo pelo narrador. Uma outra estratgia utilizada pelos autores corrobora esta ideia: o uso do discurso narrativizado, isto , a transformao das palavras das personagens em evento diegtico [cf. Reis / Lopes, 2002: 318-319]. Joo Aguiar utiliza pouco esta soluo, restringindo-a a pequenas intervenes que no necessitam de explicitao concreta ou pormenorizada (Troca apenas algumas palavras com lvaro de Castro; Pedro solta um rugido fundo [Aguiar, 2002: 66; 110]); Rosa Lobato de Faria, do mesmo modo, limita a utilizao deste tipo de discurso a pequenas situaes, sem demasiado relevo, e que correspondem a chamamentos ou ordens curtas (como, por exemplo: chamo os meus homens; mando quebrar a tua sepultura [Faria, 2001: 139; 196]). Diferente o caso de Cndido Franco, em cuja narrativa a presena do discurso narrativizado visvel desde o incio, sofrendo contudo um assinalvel acrscimo quantitativo a partir da morte de Ins [cf. Franco, 2005: 176ss]. Recordemos que o autor reflecte, a partir desse momento, a gaguez de Pedro nos exemplos de discurso directo que utiliza, e a opo da narrativizao do discurso ter-se- tornado uma alternativa interessante, at por tambm permitir alguma economia discursiva e obrigar a um certo afastamento da instncia narrativa relativamente ao discurso da personagem110. Sem dvida que, para este autor, o discurso narrativizado um meio bastante til como transio para os comentrios do narrador sobre os acontecimentos e sobre a prpria vida interior das personagens111. Embora constitua, do mesmo modo, um processo eficaz de evidenciar a separao entre narrador e personagem, curioso notar que o discurso directo se localiza exactamente no plo oposto, no que se refere fidelidade na reproduo do discurso da personagem. Segundo Glaudes e Reuter, este tipo de discurso preserva a independncia das palavras citadas, pelo que constitui, assim, a forma mais mimtica de representao da realidade discursiva [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 67], tornando-se,
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Sobre este tipo de discurso, a que chamam discours racont ou narrativis, Glaudes e Reuter afirmam: Cest ltat le plus distant et le plus rducteur de limitation des paroles prononcs par le personnage. Ses propos y sont condenss lextrme, au point quils sont traits comme un simple vnement et raconts comme tel [Glaudes / Reuter, 1996: 66]. 111 O narrador criado por Cndido Franco muito interventivo, no se coibindo de criticar abertamente as diversas personagens, inclusivamente Pedro: Poupava-se bem na tua lenda este acto de crueldade fria e desumana. A carnificina de Santarm foi uma cena escusada []. Bem podias ter deixado cair este artigo sangrento do teu plano, que s ganharias com isso [Franco, 2005: 202].

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portanto, um instrumento privilegiado pelos autores para atingir a verosimilhana tanto da aco como da prpria personagem. Acreditamos que seja esta a principal motivao para o quase total domnio do discurso directo na representao das falas de Pedro em Ins de Portugal. Podemos apontar como hiptese alternativa o facto de, tendo esta narrativa tido origem num guio cinematogrfico, o dilogo ser um ingrediente essencial que no sofreu grandes alteraes mesmo aps as transformaes que originaram o romance; cremos, no entanto, que Joo Aguiar ter pretendido tambm distanciar o mais possvel o narrador em relao personagem, deixando a esta o caminho livre para uma actuao que, aos olhos do leitor, ser autnoma mas tambm, em grande medida, voluntariamente solitria. Esta ltima argumentao poderia igualmente adequar-se narrativa de Cndido Franco. Apesar da existncia de grande nmero de situaes em que o discurso narrativizado foi opo consistente e significativa, como vimos pouco antes, na verdade o predomnio , ainda assim, da presena de discurso directo. No nos parece, contudo, at pela diviso quase equitativa entre estes dois tipos de representao grfica do discurso, que a inteno do autor v neste sentido; alis, se avaliarmos as primeiras intervenes de Pedro reproduzidas em discurso directo, entenderemos que a concepo da personagem est, desde essa altura, to dependente das suas aces quanto das suas palavras, ou mesmo em grau ainda mais elevado neste ltimo caso112. No estaremos, portanto, perante uma demarcao por parte do narrador em relao ao caminho seguido pela personagem e ao seu destino final; antes se tratar de, logo desde muito cedo, preparar o leitor para um percurso singular, que Pedro justifica por si, no pela influncia de Ins, embora a sua ligao tenha constitudo um marco assinalvel da evoluo do infante, como atesta a plenitude expressa em determinadas exteriorizaes da personagem: Sei tudo o que preciso saber. Sei tudo o que h para saber. Sei tudo o que quero saber. Sei tudo [Franco, 2005: 122]113.

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Pedro diz a sua me, acerca de D. Branca: Senhora, vossa filha no leva estrelas de Maio, nem traz no cinto a tez das flores [Franco, 2005: 32]; mais tarde, mantendo em parte o carcter potico dessa interveno, diz sobre o retiro da Serra del-Rei: Praz-me o recato bravio desta casa; o narrador aproveita o ensejo para comentar que o infante d assim a entender o seu gosto pelos lugares retirados e selvagens [Idem: 38], o que configura uma bvia marca caracterizadora da personagem. 113 Curiosamente, enquanto o autor parece querer criar uma aura de poesia volta da personagem Pedro, muito por via da qualidade de alguns dilogos, em relao a Ins tal cuidado no to evidente, pois faz alternar na sua voz expresses de efeito bastante contraditrio: Sentes o Sol quente que se cria no meu ventre; Ai, que a criana me nasce num dia ledo, mas num repelo [Franco, 2005: 122; 124].

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Uma variante de discurso directo tambm muito usada por Cndido Franco o monlogo interior. Neste caso especfico, a utilidade desse processo elevada, uma vez que o narrador omnisciente permite-nos, assim, aceder interioridade da personagem, sem ser necessrio esperar pelas suas aces ou exteriorizaes lingusticas, situao que seria quase impossvel em certos momentos mais delicados, como quando Pedro nos demonstra a sua posio perante as crticas de D. Afonso, embora reagindo apenas no seu ntimo: Este meu pai um perro maldito, que anda sempre a entrar comigo. Morde a doer, nas minhas costas e, depois, pela frente, se for preciso e eu deixar, ainda me saca para fora as tripas [Franco, 2005: 138]. Devido caracterstica bsica que condiciona toda a estrutura narrativa do romance, em A Trana de Ins difcil identificar a presena de monlogo interior; um exemplo que possamos assinalar114 no ser, certamente, significativo. Opostamente, vrios exemplos so visveis em Ins de Portugal, coincidindo com os momentos em que a focalizao (interna) adoptada pelo narrador permite a revelao do ntimo da personagem principal, situao que vai ocorrendo em momentos fulcrais da aco, como a recepo aos prisioneiros [cf. Aguiar, 2002: 47-48], ou ainda nas alturas em que a solido no permite alternativa vivel sua perspectiva narrativa [cf. Idem: 38]. Nestes momentos, o autor fomenta uma maior proximidade entre leitor e protagonista, o que resulta na mais fcil aceitao de acontecimentos posteriores, provocados pela personagem, e cuja explicao prvia foi, assim, facultada ao leitor. Devemos ainda salientar a particularidade de, no romance de Joo Aguiar, alguns exemplos de discurso directo no serem identificados com os sinais grficos convencionais (neste caso, o travesso). Parece-nos que, mais que um facto com repercusses na maior ou menor proximidade entre narrador e personagem, estamos perante um trao estilstico que o autor utiliza para alm dos limites desta narrativa115, e que demonstrar uma atitude de transgresso consciente em relao a algumas regras tradicionais, identificvel com as tendncias ps-modernas, como j antes apontmos.

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Efectivamente, torna-se difcil distinguir o monlogo interior da voz do narrador, e apenas com a sua ajuda explcita as dvidas se diluem: E pensei / estou mais s do que nunca. Mais perdido, mais desamparado, mais infeliz que nunca. Sou um rei pattico, lamentvel [Faria, 2001: 174]. 115 Embora este processo no se manifeste nos romances iniciais do autor, possvel encontrar exemplos concretos em narrativas to diversas como Navegador Solitrio (1996) ou os mais recentes O Stimo Heri (2004) e O Tigre Sentado (2005).

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Tambm Rosa Lobato de Faria assume essa atitude transgressora ao longo de A Trana de Ins; porm, embora se trate de uma estratgia habitual na sua obra116, a inexistncia dos sinais convencionais do discurso directo nesta narrativa torna-se ainda mais natural e facilmente explicvel pela coincidncia entre a personagem que fala e o narrador que relata essa interveno, ainda que a transcrio respeite a lgica do discurso directo (como verificamos, por exemplo, em: Perdoai se raramente tenho sono, disse-lhes [Faria, 2001: 61]). Consideramos muito relevantes as escolhas do autor quanto ao tipo de discurso privilegiado relativamente a uma personagem especfica. Parece-nos claro que uma opo sistemtica pelo discurso directo no conduzir, em princpio, s mesmas concluses que o uso constante de uma estratgia menos comum, como, por exemplo, o discurso indirecto livre. Conforme sublinha Jeremy Hawthorn, the writer of fiction has at his or her disposal a range of more or less distanced means whereby characters speech can be rendered [Hawthorn, 2005: 129], e o privilgio de um destes processos em detrimento de outro pode indiciar a concordncia, a preferncia ou mesmo a identificao entre o narrador e a personagem, o que teria reflexos bvios no apenas na caracterizao da personagem, mas tambm na prpria recepo que o leitor far de tais caractersticas. Veremos este aspecto sob uma nova perspectiva mais adiante, quando abordarmos as questes relativas ao estatuto do narrador. Por outro lado, devemos admitir que o discurso das personagens constitui apenas uma parte da sua actuao; como afirma Fernando Poyatos, si tuviramos que depender exclusivamente de las palabras utilizadas por esos personajes [] y de unos cuantos signos de puntuacin, perderamos una parte muy importante del mensaje total [Poyatos, 1976: 355]. Segundo este autor, h que ter em conta, para alm dos aspectos lingusticos, elementos paralingusticos ou cinticos que acompanham as produes verbais: hay muchas situaciones, sobre todo crticas, en las cuales se descodifican los mensajes a travs nicamente de canales extraverbales, principalmente por la conducta kinsica [Idem: 362-363]. Uma anlise destes mecanismos, contudo, relaciona-se j com o campo abrangente das aces da personagem, que veremos em seguida com mais ateno.

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No caso desta autora, as marcas de transgresso literria que se aproximam das tendncias ps-modernas so visveis desde o incio da sua produo narrativa. Estas especificidades de representao do discurso directo, por exemplo, mantm as mesmas caractersticas em O Pranto de Lcifer (1995), o seu primeiro romance, e continuam presentes no mais recente, A Flor do Sal (2005).

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2.4. Particularidades da actuao da personagem

De certo modo, j acima referimos, ainda que de passagem, algumas actuaes da personagem principal dos trs romances, designadamente as que se ligam de forma ntima com exteriorizaes lingusticas. Nesta parte do nosso trabalho, no entanto, centraremos a ateno especificamente nos actos da personagem: naqueles que cada autor aproveitou das fontes histricas, mas tambm nos que criou propositadamente para a respectiva verso ficcionada da vida de D. Pedro. No de estranhar que, habitualmente, o heri mantenha uma relao privilegiada com a aco, como afirma Lise Quefflec [cf. 1991: 238]. A personagem qual atribumos o estatuto de heri assume o seu protagonismo essencialmente pela aco; uma atitude global passiva dificilmente ser compatvel com esse estatuto, tal como o reconhecemos em termos clssicos. Assim, ser compreensvel que a figura de uma personagem histrica que classificamos como protagonista (e que tem alguns traos de heri, como vimos atrs) seja delineada atravs da sua participao em aces significativas, algumas das quais historicamente documentadas. de salientar a grande uniformidade quanto aos episdios histricos escolhidos pelos trs autores para as respectivas narrativas. H, efectivamente, um ncleo de acontecimentos verdicos ou, pelo menos, relatados nas crnicas medievais, que estes romancistas mencionam de passagem ou descrevem com algum pormenor, conforme as necessidades da sua trama narrativa. Assim acontece com o acordo de paz em Canavezes117, o pacto com o rei de Castela para a troca de prisioneiros118, a posterior tortura e execuo destes, bem como a exumao e trasladao de Ins para Alcobaa.

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Todos os autores mencionam este acontecimento, embora Joo Aguiar o faa de modo historicamente irrepreensvel e muito pormenorizado, logo no incio da narrativa [cf. Aguiar, 2002: 17-23]; Rosa Lobato de Faria, por outro lado, faz uma meno breve do episdio, apenas para relativizar e justificar a quebra da jura enunciada nessa altura [cf. Faria, 2001: 169]; no que se refere a Cndido Franco, o episdio descrito como um caminho de acesso fase mais activa da personagem, que os seus pensamentos revelam: A guerra com o meu pai chegou ao fim, agora vai comear a vera guerra comigo [Franco, 2005: 169]; curiosamente, este autor coloca o rei em Lisboa por altura das pazes de Canavezes, enquanto Rui de Pina d a entender a sua presena em Guimares [cf. Pina, 1936: 198-199], opo adoptada por Rosa Lobato de Faria. 118 Neste caso, Rosa Lobato de Faria quem descreve com mais pormenor os acontecimentos, embora alguns aspectos divirjam da referncia cronstica (o nmero dos castelhanos trocados, por exemplo: a autora menciona apenas dois, mas Joo Aguiar e Cndido Franco nomeiam quatro, fazendo eco de Ferno Lopes [cf. Faria, 2001: 173; Aguiar, 2002: 27; Franco, 2005: 192; Lopes, 1994: 143]); estes dois ltimos romancistas, embora mostrem conhecer todos os pormenores, apenas mencionam o facto, dando mais importncia s execues que dele decorrem; ambos focam, essencialmente, a espera de D. Pedro, salientando a sua agitao psicolgica [cf. Aguiar, 2002: 38-39; Franco, 2005: 197-199].

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A tortura e a subsequente execuo de Pro Coelho e lvaro Gonalves constituem um dos episdios que mais elementos em comum apresentam nas trs verses. Embora resuma as incidncias, Rosa Lobato de Faria consegue transmitir a vontade de vingana de Pedro, bem como a sua incapacidade para controlar o dio que sente [cf. Faria: 2001: 173-174]. Cndido Franco duplica os efeitos deste episdio atravs da antecipao dos acontecimentos pelo protagonista, depois reforada pela descrio do confronto entre o rei e os prisioneiros e da crueza da execuo destes, elementos que so aproveitados pelo narrador para secundar a crtica iniciada pelo prprio cronista do rei quanto sua desnecessria crueldade e quebra da palavra dada [cf. Franco, 2005: 202-203]. Apesar do registo basicamente factual e descritivo, tambm Joo Aguiar salienta a excessiva violncia do episdio, chamando ainda a ateno para o isolamento do rei relativamente a todos os presentes, apanhados de surpresa perante os pormenores das execues [cf. Aguiar, 2002: 107-110]. A mesma sensao de isolamento cultivada em Ins de Portugal nos procedimentos da exumao de Ins e do cortejo at Alcobaa [cf. Aguiar, 2002: 116-119]: so estes os momentos em que Pedro mais se assume como uma round character, capaz de surpreender as restantes entidades ficcionais e, de certo modo, tambm o leitor: o confronto com a abadessa, em Santa Clara, prolonga-se at Alcobaa, alastrando a outras personagens, o que permite a Pedro reforar a sua autoridade atravs da revelao do casamento secreto com Ins119. Em A Trana de Ins, todo o envolvimento do cortejo fnebre (bem como os seus antecedentes e o que se lhe seguir) remete para a loucura de Pedro, o que a autora aproveita para introduzir o aspecto lendrio do beija-mo [cf. Faria, 2001: 199-200]. Tambm em A Rainha Morta no se dispensa essa cerimnia de contornos ttricos [cf. Franco, 2005: 211], embora Cndido Franco tenha preferido, neste momento da narrativa, destacar o regozijo com que Pedro leva a efeito todos os pormenores da exumao e do cortejo, terminando at, em Alcobaa, comovido at raiz da alma, enquanto
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O autor reconstituiu este episdio histrico, alterando o local e a data da declarao mas mantendo os restantes factos: o casamento teria ocorrido em Bragana, as testemunhas so igualmente as aludidas por Ferno Lopes, mas a revelao ter acontecido em Cantanhede, no em Alcobaa [cf. Lopes, 1994: 125]. Curiosamente, Joo Aguiar o nico dos autores a mostrar algumas desconfianas quanto veracidade destas declaraes do rei [cf. Aguiar, 2002: 125]; tanto Rosa Lobato da Faria como Cndido Franco aceitam como verdadeiro esse acontecimento, apontando a primeira uma data coincidente com um facto histrico documentado (a doao de uma quinta a Ins) [cf. Faria, 2001: 77], enquanto o segundo resume as indicaes da crnica quanto s declaraes de Cantanhede e Coimbra, localizando no entanto a cerimnia em Alcobaa [cf. Franco, 2005: 147; 196-197].

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os olhos se lhe enchem de lgrimas e o corao de felicidade, como se estivesse no dia da sua boda [Idem: 213]. A estes acontecimentos essenciais, que funcionam como uma forte estratgia de veridico narrativa, para alm de contriburem, como vimos, para a caracterizao da personagem, os autores acrescentam outros, talvez apenas significativos para o efeito pretendido em cada romance. assim que Joo Aguiar reconstitui a acusao de adultrio a Afonso Madeira, de que ir resultar a sua castrao, localizando estes factos em Alcanede [cf. Aguiar, 2002: 99], aspecto no mencionado na crnica de Ferno Lopes, em que a ocorrncia descrita com a inteno de ilustrar a imparcialidade do rei quanto aplicao da justia [cf. Lopes, 1994: 37-38]. Este episdio, apenas enumerado, juntamente com outros exemplos, por Cndido Franco [cf. 2005: 178], serve de motivo a Rosa Lobato de Faria para abordar a hiptese da relao homossexual de Pedro com o seu escudeiro, cuja castrao se ficaria a dever mais traio ao rei do que ao adultrio documentado por Ferno Lopes [cf. Faria, 2001: 177-178]. Tambm a relao ntima com Teresa, de que viria a resultar o futuro D. Joo I, trabalhada por Rosa Lobato de Faria e por Cndido Franco, este ltimo com grande pormenor. Nos dois casos, h uma preocupao com a ligao de Ins a este envolvimento fsico, quer por ter sido ela a conduzir os passos de Pedro [cf. Faria, 2001: 178], quer porque este, quando pensava na vida de Teresa [] era sempre o cheiro de Ins que l ia encontrar [Franco, 2005: 181]. Ao contrrio de determinados episdios que os autores mencionam de forma breve120, este caso especfico (que no assume qualquer importncia na narrativa de Joo Aguiar121) um exemplo flagrante que evidencia a possibilidade de utilizar acontecimentos de base histrica para, acrescentando elementos ficcionais ou dando-lhes uma interpretao pessoal, os transformar em factores significativos na tessitura narrativa.

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No que se refere a Ins de Portugal, o caso da condenao morte dos dois escudeiros acusados do assassnio de um judeu [cf. Aguiar, 2002: 75]; em A Rainha Morta, h uma meno breve s cortes de Elvas, momento significativo do reinado de D. Pedro, mas outros acontecimentos so igualmente relatados com algum pormenor: o casamento com Constana, a preparao da guerra civil ou as ordens quanto construo dos tmulos [cf. Franco, 2005: 62; 168; 193; 216]. 121 Pensamos que, neste caso concreto, a ligao com Teresa (que apenas mencionada de passagem, a propsito das relaes de Pedro posteriormente morte de Ins [cf. Aguiar, 2002: 28-29]), apesar da sua inegvel importncia futura, no tem lugar relevante na estrutura do romance, tal como acontece, alis, com a personagem Constana: como o ttulo j indicia, Ins de Portugal foca em exclusivo a forma como Pedro se relacionou com a personagem Ins e de que modo foi influenciado pelas incidncias dessa relao.

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Constatamos facilmente que, nos trs romances, existem acontecimentos sem qualquer paralelo nas crnicas, e que por isso deveremos considerar puramente ficcionais. Parece-nos compreensvel que se manifeste principalmente aqui a liberdade dos autores quanto construo da personagem, embora entendamos que esta caracterizao constituir apenas um complemento da que j foi construda atravs da actuao historicamente comprovada. Como podemos concluir das observaes de Mieke Bal, determinados detalhes relacionados com acontecimentos especficos podem ser reveladores do carcter de uma personagem [cf. Bal, 1997: 124]; assim, no ser por acaso, mas antes para salientar a fora da atraco exercida por Ins sobre Pedro, que Joo Aguiar descreve a cavalgada desenfreada de Chaves Galiza para a encontrar [cf. Aguiar, 2002: 40], ou que Rosa Lobato de Faria faz o mesmo relativamente viagem de Alcobaa a Albuquerque [cf. Faria, 2001: 59-60]. Tambm no nos parece casual que, nos trs casos, sejam criadas significativas situaes de isolamento de Pedro, quer na altura da morte de Ins [cf. Idem: 140-141], quer durante a concepo da sua trasladao [cf. Franco, 2005: 189-190], quer ainda nos momentos de ausncia anteriores execuo dos conselheiros [cf. Aguiar, 2002: 59-60]. Globalmente, no podemos deixar de assinalar a grande diferena que existe na quantidade de aces da personagem presentes no romance de Cndido Franco relativamente aos dois restantes. Parece-nos que Joo Aguiar e Rosa Lobato de Faria restringiram o mais possvel os actos da personagem, limitando o seu nmero actuao significativa no que diz respeito sua caracterizao e ao avano da aco narrativa. Tal no acontece no romance de Cndido Franco: muitas aces descritas pelo narrador seriam, na nossa opinio, suprfluas tanto para a evoluo da intriga como para a construo da personagem por parte do leitor122, facto que s em parte se explicar pela opo do autor em detalhar as diversas fases da vida do protagonista. Segundo Elisabeth Wesseling, a parte mais arriscada da produo de narrativas histricas reside na combinao de personagens inventadas e documentadas, pois pode sobrevir um conflito entre as respectivas actuaes [cf. Wesseling, 1991: 169]; ora, o mesmo vlido para as vertentes histrica e ficcionada de uma mesma personagem, se
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Servindo-nos dos conceitos avanados por Porter Abbott, que consideramos prximos das noes de funo cardinal e de catlise (com origem em Roland Barthes), embora no coincidentes, diramos que os dois primeiros romances se compem, na quase totalidade, de constituent events, enquanto neste ltimo predominam os supplementary events, without which the story would still remain intact [Abbott, 2005: 21].

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as respectivas caractersticas se tornarem incompatveis. Na realidade, como nos diz Kurt Spang, o novelista possui maior liberdade que o historiador na recriao das personagens histricas, podendo inclusivamente atribuir-lhes caractersticas que no existiam na realidade [cf. Spang, 1998: 78], prerrogativa que, na nossa opinio, Cndido Franco aproveita, muito mais que os restantes dois autores, j que explora em detalhe vertentes no documentadas da vida da personagem. Apesar disso, no nos parece que se verifique, neste caso particular, uma sria discrepncia entre as aces historicamente comprovadas e as que o no so. Na verdade, consideramos que, em A Rainha Morta, existe antes uma diviso ntida entre dois conjuntos distintos de aces: as que revelam apenas uma personagem absolutamente simples e normal, com a sua infncia povoada de liberdade e rebeldia, mais tarde marcada pelos seus problemas relacionais com o progenitor ou a esposa, para finalmente atingir uma pacatez domstica cheia de simplicidade [cf. Franco, 2005: 37; 102; 105; 147]; e, em oposio, os acontecimentos que remetem para um ser extraordinrio, prximo do estatuto de entidade sobre-humana, capaz de actos cujo significado transcendente no descurado pelo narrador. O caso mais flagrante desta ltima vertente, no romance de Cndido Franco, relaciona-se com o touril que constitui o primeiro acto cultural de Pedro, com simbolismo geral que o liga ao protagonista: esclarece o narrador que [e]le tanto , com as suas iras e os seus desgostos, o sol negro da noite que o touro corporiza, como [] a fora humana decidida a descer aos infernos, para fitar de frente as trevas monstruosas [Franco, 2005: 43]. Mais tarde, esse mesmo touril ser palco da luta fsica entre o protagonista e dois touros, situao aps a qual mais uma vez o narrador quem desvenda o seu significado oculto: A vida uma arena e a arena, em ponto pequeno, a vida. Esto l as foras subterrneas e as astrais, as negras e as solares []. Tourear fintar as foras incontroladas da morte, constituindo-se esse acto como o princpio revelador do drama csmico e humano [Idem: 173]. Em termos genricos, achamos que esse grande desfasamento entre a personagem simples e normal, que age de forma familiar, domstica, em conformidade com as preocupaes do dia-a-dia, e a figura complexa, capaz de actuaes inesperadas, cheias de significado metafsico, inteiramente assumido pelo autor. A coexistncia, numa s personagem, de algum que acomodara o interior da casa e alargara o

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estbulo, dividindo-o em vrios compartimentos [Franco, 2005: 147] com outro ser, qual Ulisses moderno que descera ao reino das almas mortas e de l voltara intacto e sem ndoa [Idem: 217], ser o modo de o autor mostrar que aquilo que em Pedro existia de extraordinrio, em potncia, poderia nunca vir a manifestar-se sem a influncia decisiva do seu amor mtico por Ins. Na verdade, esta distino relaciona-se tambm, genericamente, com os conceitos de agente e paciente, propostos por Claude Bremond [cf. 1973: 134], de que j antes nos socorremos. Numa parte assinalvel da narrativa, Cndido Franco salienta o carcter passivo de Pedro, mostrando a sua submisso actuao de outros: por diversas vezes acorre a chamamentos do rei [cf. Franco, 2005: 48; 53; 136], casa com Constana forado pelo pai e visita-a depois contrariado [cf. Idem: 48-50; 76; 77; 105], aceita o afastamento forado de Ins, refugiando-se na recordao da vida passada, actuao que repete aps a morte da amada [cf. Idem: 92-93; 101; 102; 177]. O conjunto de atitudes passivas conducentes definio de personagem paciente, que acabmos de ilustrar, constitui, de facto, uma presena no romance de Cndido Franco que no visvel nas restantes duas narrativas. Embora ambas estas funcionem, substancialmente, atravs da recordao de actos passados, na realidade, nos dois casos apenas se recupera desses tempos um conjunto de actuaes marcantes, em que o protagonista se assume, claramente, como o agente da aco: a ele que compete a deciso sobre o caminho a seguir, quanto aos procedimentos a tomar, ainda que seja o nico a pensar desse modo e que muitos venham a sofrer as consequncias das suas decises (veja-se o caso emblemtico da trasladao de Ins). Rosa Lobato de Faria demonstra, de forma clara, a diferena entre o protagonista que, embora activo, se submete ao amor, ajoelhando perante Ins e beijando-lhe os ps, e aquele que, aps o desaparecimento da sua amada, procede de modo aparentemente insensvel na exumao e na posterior trasladao de Ins [cf. Faria, 2001: 62; 196-197]. natural que a personagem sofra evolues, por vezes muito significativas; como afirma Mieke Bal, [t]he changes or transformations which a character undergoes sometimes alter the entire configuration of character [Bal, 1997: 125]. Esta situao pode ocorrer, principalmente se algo violento ou traumatizante acontecer, colocando-se no caminho evolutivo da personagem, como sucede neste caso especfico.

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Embora de modo diverso, tambm Joo Aguiar evidencia a separao entre a actuao de Pedro antes e depois da morte de Ins, reflectindo a importncia simblica desse momento trgico na personalidade do protagonista: a actuao descuidada do apaixonado no sarau, a cavalgada impaciente at Monterrei ou a primeira intimidade com Ins [cf. Aguiar, 2002: 39-40; 46-47; 54-55] mostram a possibilidade de uma existncia feliz; todos os procedimentos relativos vingana sobre os conselheiros e mesmo a trasladao de Ins [cf. Idem: 47-53; 116-118] revelam, pelo contrrio, um ser torturado pela vida, para quem uma eventual felicidade futura ser sempre relativa e ensombrada pelos fantasmas do passado. Ainda utilizando concepes da responsabilidade de Bremond que tambm j tratmos, mesmo que de modo sucinto, parece-nos til e decorrente das consideraes anteriores analisar as aces atribudas a D. Pedro, pelos vrios autores, sob o ponto de vista da capacidade de controlo sobre os prprios acontecimentos por parte da personagem. Por outras palavras, consideramos interessante verificar se, nos trs romances, predomina a concepo do protagonista enquanto agente voluntrio ou se, pelo contrrio, se verifica que a personagem acaba por agir de forma involuntria [cf. Bremond, 1973: 135], limitado por condicionantes de alguma ordem. Conforme j antes apontmos, Joo Aguiar e Rosa Lobato de Faria concebem a personagem D. Pedro, genericamente, como agente voluntrio: se exceptuarmos o momento da morte de Ins, todas as suas aces so propositadamente direccionadas consecuo de determinados objectivos. Contudo, consideramos que os acontecimentos passados, bem como o contexto em que a personagem se integra, constituem condicionantes pertinentes relativamente s possibilidades de escolha quanto ao seu modo de agir. Esta evidncia mais facilmente verificvel em A Rainha Morta, principalmente devido ao facto de o narrador facultar o acesso constante ao ntimo da personagem. Assim, o percurso do protagonista torna-se mais previsvel aos olhos do leitor123, j que este ltimo acompanha em permanncia as motivaes que a personagem encontra para a sua prpria actuao124. De certo modo, um mecanismo paralelo utilizado em A Trana de Ins, embora nesse caso se assuma a loucura da
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Mieke Bal considera que, embora as personagens histricas sejam mais fortemente determinadas que as no referenciais, every character is more or less predictable, from the very first time it is presented onwards [Bal, 1997: 122-123]. 124 Como mero exemplo, podemos apontar a descoberta do corpo de Ins por Pedro e as resolues que este toma em seguida, relativas ao levantamento em armas contra o rei [cf. Franco, 2005: 165-167].

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personagem responsvel pela narrao, o que pode permitir alguma quebra na lgica de causalidade narrativa125. J em Ins de Portugal a estratgia utilizada diferente, pois o leitor apenas tem acesso ao ntimo do protagonista em momentos determinados da aco, recebendo os restantes acontecimentos atravs da reaco de outras personagens, comungando da sua surpresa126. Globalmente, continuamos convictos de que a inteno dos trs autores ter sido a criao de um protagonista agente voluntrio, ainda que sejamos sensveis passividade que a personagem denota em grande parte do romance de Cndido Franco, como vimos. No entanto, temos que colocar a hiptese de, em certo grau, as condicionantes que acima identificmos poderem transformar a personagem numa espcie de agente involuntrio, s ordens de um destino cuja misso nica a criao do mito127; ficariam, assim, restritas as alternativas verdadeiras linha de aco da personagem, da mesma forma que seriam limitadas, em grande medida, as relaes que o protagonista estabelece com as restantes personagens, pelo menos a partir de determinado momento da aco.

2.5. Natureza e importncia das relaes com outras personagens

Referindo-se genericamente caracterizao de personagens, William Harvey assegura: By far the most important of contexts is the web of human relationships in which any single character is enmeshed [Harvey, 1970: 52]. Restringindo a nossa interpretao s relaes intra-textuais128, podemos efectivamente afirmar que este

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Neste romance, a viagem pelas estradas da Europa com o cadver de Ins [cf. Faria, 2001: 154] funcionar sempre como uma surpresa para o leitor, por muito que a personagem tente justificar essa aco, j que os seus argumentos se regem por princpios particulares, que no podero suscitar a total compreenso do leitor [cf. Idem: 207; 211]. 126 o caso dos acontecimentos que rodeiam a execuo dos conselheiros, em cujo final ainda se mantm lgicas as reflexes da personagem: Era ento para isto tanta lenha, pensa atordoadamente lvaro Pais, que uma tontura faz cambalear [Aguiar, 2002: 110]. 127 Excepto em Ins de Portugal, onde as menes ao destino se resumem aos passos de Ins em direco morte [cf. Aguiar, 2002: 45; 97], a presena de uma entidade superior que determina o futuro da personagem assumida de forma explcita: em A Trana de Ins a prpria personagem D. Pedro que pe a hiptese de ser o peo de um jogo de deuses [Faria, 2001: 141], enquanto Cndido Franco, depois de dar a entender a inveja do destino pelo amor puro vivido por Pedro e Ins [cf. Franco, 2005: 119], acaba por elevar o protagonista ao estatuto do heri clssico que se rebelara contra os limites do destino humano e o recapitulara a seu modo [Idem: 215]. 128 Deixamos de parte eventuais relaes inter-textuais ou mesmo meta-textuais, que nos parecem implcitas no conceito de prsentation mixte que Bourneuf e Ouellet indicam, esclarecendo, a este propsito, que dans la grande majorit des oeuvres romanesques, la prsentation des personnages vient la fois de lintrieur et de lextrieur de la narration elle-mme [Bourneuf / Ouellet, 1975: 203].

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elemento se reveste de particular importncia no contexto da construo do protagonista, nos trs romances que vimos analisando. Tal como acontece no que concerne s aces da personagem principal, como assinalmos anteriormente, tambm a relao que se estabelece com algumas personagens sensvel ao acontecimento marcante da morte de Ins de Castro. Por um lado, como acontece em Ins de Portugal, temos acesso em primeiro plano ao tempo posterior a essa ocorrncia, e apenas momentaneamente nos possvel comparar a situao presente com o passado, que se mostra perceptvel atravs da memria de algumas personagens especficas, portanto passvel de pontos de vista subjectivos. Por outro, conforme se verifica de modo mais evidente em A Rainha Morta, a execuo de Ins marca a alterao drstica das relaes de Pedro com determinadas personagens, designadamente o conselheiro Diogo Lopes Pacheco e tambm, claro, o rei D. Afonso. Especificamente nesta narrativa, dado algum relevo personagem de Diogo Pacheco, ao contrrio dos restantes romances, onde a sua presena quase totalmente limitada fuga para evitar a priso. Cndido Franco, em oposio, reala a presena do conselheiro de D. Afonso junto de Pedro desde muito cedo, apresentando-o como o elo sem quebra entre a corte e o prncipe, responsvel pelo sentido de governao, que mais tarde veio a mostrar, e, de certo modo, constituindo-se uma espcie de pai substituto de Pedro [Franco, 2005: 42]. No entanto, embora chegue a funcionar como confidente do prncipe [cf. Idem: 60], o seu estatuto sofre uma alterao flagrante devido sua participao nos acontecimentos de Santa Clara. Nesse momento, todo o passado de dedicao deixava de ter qualquer significado [cf. Idem: 199], situao que Pedro s viria a alterar quando, j pacificado e prximo da morte, decidiu perdoar ao antigo aio [] e restituir-lhe todos os bens [Idem: 218]. Este grau de evoluo nas relaes de Pedro no se repete no que se refere a qualquer outra personagem. verdade que se nota, relativamente a D. Afonso, um acrscimo dos sentimentos negativos de Pedro, o que justificar a subsequente guerra civil; no entanto, j muito antes se chegara a um divrcio definitivo entre os dois, sendo D. Afonso um modelo a evitar para o filho [Franco, 2005: 61]; muito antes da morte de Ins, j Pedro evidencia uma clera sem limite [Idem: 138] que, embora se desvanea parcialmente, ao longo do tempo, ainda a causa de Pedro no sentir tristeza pela morte do pai [cf. Idem: 148; 188]. Rosa Lobato de Faria e Joo Aguiar focam

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essencialmente a fase final das relaes entre pai e filho, salientando ambos a culpa que Pedro atribui a D. Afonso [cf. Faria, 2001: 146; Aguiar, 2002: 39]; embora no nos seja dado saber quais so exactamente os sentimentos de Pedro para com o rei, em Ins de Portugal (uma vez que a aco principal tem lugar aps a sua morte), o que fica implcito no difere muito do que se explicita em A Trana de Ins: Pedro desejava um encontro corpo-a-corpo com ele em que pudesse degol-lo como ele mandara fazer a Ins [Faria, 2001: 147]. Ligeiramente diferente, a figura da me (ausente no romance de Rosa Lobato de Faria
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) construda por Cndido Franco imagem da do rei, embora esbatida por uma

posio secundria da rainha que fez com que as tenses que Pedro foi acumulando, ao longo da adolescncia, com o pai foram sempre muito mais aflitivas do que aquelas que contraiu episodicamente com a me [Franco, 2005: 134]. A apresentao de D. Beatriz com a dupla carga de rainha e me em Ins de Portugal, que denota a existncia de algum grau de emotividade relativamente ao prncipe [cf. Aguiar, 2002: 19-20], parece ter paralelo na atitude relatada por Cndido Franco quanto ao adiamento da exumao de Ins, decidida por Pedro para evitar o previsvel desgosto da me [cf. Franco, 2005: 191]. A presena de D. Beatriz nos romances deriva, em grande medida, da sua funo histrica; mesmo em A Rainha Morta..., em que se procede a uma maior explorao da sua actuao, as concluses a que podemos chegar so, como vimos, muito limitadas. Assim, causa alguma estranheza que Micaela Ramon considere, em Ins de Portugal, a rainha e a madre abadessa igualmente importantes no que se refere caracterizao indirecta da personagem [cf. Ramon, 2004: 8-9], j que, em qualquer destes casos, as ilaes que podemos retirar quanto caracterizao do protagonista so pouco mais que residuais. Sem dvida que a actuao da abadessa de Santa Clara (personagem pouco explorada por Cndido Franco e por Rosa Lobato de Faria) relevante: ela quem mais firmemente enfrenta D. Pedro, tentando contrariar a sua inteno de exumar e trasladar os restos mortais de Ins; ela a ltima personagem a abandonar a ideia de fazer entender ao rei a monstruosidade dos seus actos; ainda ela uma das poucas personagens de Ins de Portugal que conseguem retirar o protagonista do seu torpor,
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Referimo-nos, exclusivamente, ao tempo passado; por contraste, a presena da me no tempo presente significativa, como o ser a conotao largamente negativa que transmitida s aces e prpria caracterizao fsica da personagem [cf. Faria, 2001: 159].

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mesmo que apenas possa obter como resultado uma manifestao da sua fria [cf. Aguiar, 2002: 116-118; 123]. Esta reaco intempestiva de Pedro apenas tem paralelo na sua actuao perante os conselheiros de D. Afonso, nos momentos anteriores execuo. Conforme j apontmos antes, com algum pormenor, o confronto entre essas personagens e o protagonista fornece, nos trs romances, as situaes em que D. Pedro age mais violentamente, perdendo o controlo e chegando mesmo a agredir fisicamente um dos prisioneiros [cf. Aguiar, 2002: 52-53; Faria, 2001: 173; Franco, 2005: 201]. Curiosamente, duas outras personagens, exclusivas do romance de Joo Aguiar, conseguem manter-se margem dessa atitude violenta de D. Pedro, embora correndo algum risco e no podendo esclarecer totalmente as suas opinies quanto actuao do rei. Falamos de lvaro Pais e Joo Afonso Tello, os dois conselheiros que o autor colocou em cena com o objectivo de mostrarem a dificuldade de algum assumir uma opinio diferente da inteno expressa de Pedro130. atravs dos seus dilogos (e tambm dos seus monlogos interiores) que so expressas as crticas s aces mais questionveis do rei [cf. Aguiar, 2002: 15; 48; 92], embora a sua lealdade ao soberano nunca esteja em causa, como se comprovar na obedincia cega vontade de Pedro, mesmo praticada em perjrio e diante do altar [Idem: 122]. Como se torna evidente pelos pargrafos anteriores, as relaes com outras entidades narrativas ajudam a construir a imagem de uma personagem. Segundo Mieke Bal, [t]hese relations tend to be processed into similarities and contrasts [Bal, 1997: 125]. Especificamente nos romances que vimos analisando, o protagonista no demonstra possuir relaes de semelhana com outras personagens, excepo de Ins, como veremos. Por outro lado, o estabelecimento de contrastes com outras figuras mais evidente, como se verifica em todas as que analismos at ao momento, tal como em grande parte das restantes. Um exemplo flagrante deste jogo de oposies encontra-se na figura de Constana. Embora de modo diverso, os trs romances reflectem a sua tentativa de evitar a ligao amorosa entre Pedro e Ins. Alis, uma das poucas referncias presentes em Ins de Portugal prende-se com as desconfianas de Constana e com a sua mudana de atitude para com o marido [cf. Aguiar, 2002: 42]; tambm em A Trana de
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Para alm disso, contribuem para a polifonia narrativa com os seus pontos de vista pessoais, como veremos mais tarde.

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Ins so mencionadas algumas atitudes da personagem neste sentido, inclusivamente o facto histrico de Ins ter sido convidada para madrinha do primeiro filho de Constana e Pedro [cf. Faria, 2001: 19] 131. Cndido Franco estabelece uma caracterizao bastante mais completa desta personagem, o que se reflecte, logo partida, na criao de formas alternativas de Constana exercer a funo de oponente que referimos: primeiro, altera a sua repulsa inicial por Pedro e envolve-o num novelo de luxuriantes fantasias erticas [Franco, 2005: 87]; depois, exerce violncia sobre Ins e, finalmente, recorre mentira, apelando interveno do rei [cf. Idem: 98-99]. Da parte de Pedro, a oposio em relao a Constana evidente, tanto no romance de Rosa Lobato de Faria, em que o protagonista a designa como algum que no escolheu, no quis e no amou [cf. Faria, 2001: 60], como na narrativa de Cndido Franco, na qual o incmodo com a idade e o passado da princesa [cf. Franco, 2005: 75; 86] intermitentemente ultrapassado pela intimidade tornada obrigatria pela misso de dar um herdeiro coroa e ao pas [Idem: 89]; contudo, saliente-se que as intenes de Pedro nunca haviam passado da mera formalidade [Idem: 86]. A sequncia das relaes entre os dois trar ainda mais distanciamento: enquanto Constana reclama pelas prolongadas ausncias do marido, Pedro d vazo sua frustrao por se ver afastado de Ins [cf. Idem: 94; 104; 90; 102]. Tal como j ficou aflorado relativamente a Constana, um dos aspectos mais controversos da figura de D. Pedro a sua sexualidade. Cndido Franco o nico a explorar este caminho de modo profundo, criando, no entanto, uma imagem de menor anormalidade132 que aquela que os restantes autores deixaro transparecer, embora no a cultivem de tantos ngulos. Para alm do caso mais bvio de Ins, Cndido Franco salienta o prazer sexual de Pedro nas suas relaes tanto com Constana como com Teresa [cf. Franco, 2005: 87; 182-183]; relativamente a esta ltima, Joo Aguiar faz uma simples meno da sua existncia [cf. Aguiar, 2002: 29], enquanto Rosa Lobato de Faria aproveita a presena desta mulher (a que chama Teresa Galega) na vida de Pedro
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Curiosamente, Cndido Franco quem no concorda com esta hiptese habitualmente considerada credvel para um facto documentado nas crnicas [cf. Pina, 1936: 186]: J vi dito que o compadrio de Ins e Constana foi cozinhado na corte portuguesa para afastar Ins de Pedro, mas isso, na minha aproximao a estas figuras, no tem razo de ser [Franco, 2005: 95]; opostamente, Joo Aguiar atribui a iniciativa rainha D. Beatriz: obriguei-a a ser madrinha do meu primeiro neto, como se um feitio urdido pelo demo pudesse quebrar-se to facilmente [Aguiar, 2002: 19]. 132 Philippe Hamon considera a sexualidade e o corpo das personagens elemento importante para, atravs da determinao de normas (de diversos tipos), estabelecer, em termos globais, a construo de uma figura sexual predominantemente normal ou anormal [cf. Hamon, 1997: 210].

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para transformar o acto sexual, que comprovadamente existiu, numa manifestao da saudade por Ins [cf. Faria, 2001: 178]. A mesma explicao tem, no romance desta autora, a ligao homossexual com Afonso Madeira, que acaba por resultar de um sonho com Ins causador desse impulso irracional, embora a personagem admita tratar-se de coisa que no se devia, facto que no impede a procura reiterada da passividade terna do escudeiro [Faria, 2001: 177]. Ao contrrio de Cndido Franco, que, curiosamente, no aproveita a existncia desta ltima personagem, mal se lhe referindo [cf. Franco, 2005: 194], Joo Aguiar admite tambm algum grau de inconscincia de Pedro na sua relao fsica com Afonso Madeira, mas concebe-a com bases mais profundas, dado que o escudeiro conhece bem o seu senhor, avaliando o seu intenso sofrimento e compreendendo as suas motivaes [cf. Aguiar, 2002: 35; 80]. Pelo seu lado, Pedro deixa perceber que existe ternura da sua parte, mas isso nunca poderia conduzir ao perdo ou impedir a aplicao da justia soberana sobre o escudeiro, quando ele age de forma reprovvel [cf. Idem: 82; 91; 104]. Assim, de modo a espelhar esta maior variedade de ligaes de mbito sexual, bem como as inerentes consequncias, poderia Leonor Machado de Sousa, se no se referisse especificamente narrativa de Cndido Franco, ter includo o escudeiro Afonso Madeira quando identifica o romance como um relato da vida daquele rei cujo destino cruzou o de trs mulheres, das quais a nica feliz ter sido precisamente a mais apagada, a me do Mestre de Avis [Sousa, 2004: 402]. Em rigor, se nos cingirmos a esta narrativa, a felicidade est tambm presente nas duas principais mulheres de Pedro, embora de forma fugaz em Constana, enquanto que, no caso de Ins, a fase idlica da vida na Atouguia mostra um absoluto contraste com a tragdia final em Coimbra [cf. Franco, 2005: 122; 162-163]. No fundo, a diferena coloca-se exactamente na expectativa que cada personagem colocava na relao que se estabelece: Teresa e Pedro nada mais esperam da sua ligao, pelo que esta pode considerar-se completa; pelo contrrio, Constana raramente conseguiu do marido o que pretendia, mesmo que os cimes sejam o motivo apontado por Cndido Franco para esse facto [cf. Franco, 2005: 84-85]; na verdade, a infelicidade de Constana raramente incomodou Pedro, que apenas no momento da morte do filho procurou atenuar-lhe o sofrimento [Idem: 98].

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Assim, podemos dizer que o elemento perturbador da felicidade , no caso de Pedro e Constana, intrnseco prpria relao: no h verdadeiro amor e os desentendimentos iniciais vo alimentando uma separao cada vez maior, que explica a quase total indiferena de Pedro perante a sua morte133. No que se refere a Pedro e Ins, pelo contrrio, temos que considerar os elementos exteriores, que iro impedir a criao de uma felicidade estvel (no caso de Ins de Portugal) ou colocar-lhe um ponto final (em A Trana de Ins e A Rainha Morta...)134. A relao de Pedro e Ins a mais rica e, simultaneamente, a mais previsvel que podemos encontrar nos trs romances. Embora com alguns pormenores especficos de cada narrativa, que tentaremos esclarecer, todos os autores consideram a existncia de um amor puro que, de uma forma ou de outra, deixa as suas marcas profundas em Pedro aps a morte da sua amada: em A Trana de Ins, sobrevm o naufrgio nas vagas da loucura que permite ao protagonista considerar que Ins continua viva [cf. Faria, 2001: 169; 196-197], aspecto que explorado ao extremo em A Rainha Morta..., chegando D. Pedro a dirigir-se amada em discurso directo [cf. Franco, 2005: 207-208]; de certo modo, trata-se de uma tentativa de contacto, prxima da retratada em Ins de Portugal, com as ausncias frequentes de Pedro: Ausenta-se ainda que o seu corpo ali fique, visvel e tangvel. um entrar em si mesmo, um retirar-se do mundo [Aguiar, 2002: 35]. A pureza do amor de Pedro e Ins nunca posta em causa, mas isso no impede que tenhamos conhecimento de algumas intenes menos confessveis por parte de Ins, que apenas Cndido Franco no subscreve. Joo Aguiar d-nos a entender que as ideias expressas por Ins quanto possibilidade de Pedro vir a ser tambm rei de
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curioso o facto de os trs romancistas terem apontado causas diferentes para a morte de uma personagem a cuja vida nem todos deram relevo significativo: Joo Aguiar opta pela soluo tradicional da morte na sequncia do parto do futuro D. Fernando [cf. Aguiar, 2002: 31]; Rosa Lobato de Faria, pelo contrrio, renega essa hiptese, levantando uma outra possibilidade verosmil: Constana acabara morta de peste (e no de parto, como se fez constar) [Faria, 2001: 79]; Cndido Franco, consistente com outras opes da sua narrativa, prefere razes mais literrias e dignas, at, de um mito mais abrangente: o que a matou foi a solido e a ausncia de Ins [], morre[u] de remorsos por ter[] afastado Ins [Franco, 2005: 106]. 134 Consideramos que os momentos de intimidade espelhados na primeira narrativa no so sinnimo de estabilidade da relao, ao contrrio do que acontece nos romances de Rosa Lobato de Faria e de Cndido Franco. Neste ltimo caso, a vida comum descrita assemelha-se felicidade absoluta, ao longo de cerca de uma dcada; em A Trana de Ins, o protagonista reflecte, a determinada altura, falando da vida na Quinta do Canidelo: Se a felicidade fosse deste mundo eu diria que ela morou ali; mais tarde, j em relao a Santa Clara, voltar a afirmar: os cus apiedaram-se de ns e consentiram-nos anos de felicidade e amor, talvez para mais duramente nos castigar [Faria, 2001: 79; 112].

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Castela e Leo tm origem no exterior da relao: Confusamente, suspeita que j no esto ss, pois as vozes do mundo exterior, e com elas as suas paixes, entraram na alcova trazidas pelas palavras de Ins [Aguiar, 2002: 43]. J Rosa Lobato de Faria faz Pedro descobrir um brilho de malcia e ambio em Ins quando fala da hiptese de os seus filhos virem a ser reis [Faria, 2001: 83]. Cndido Franco concebeu Ins sem qualquer ambio para alm do amor de Pedro; a inocncia e a humildade iniciais [cf. Franco, 2005: 64] acompanharo o seu percurso narrativo at final, o que acaba por justificar a harmonia que se instala na sua modelar vida de famlia [Idem: 149] e, inclusivamente, a total dedicao de Pedro amada aps a tragdia da sua morte. A ideia de predestinao no estar totalmente afastada do romance de Cndido Franco, o que explicar tambm os momentos em que Pedro v a essncia astral de Ins, e sofre um choque trmico ao observar um corpo que brilhava com um fulgor prprio [Idem: 80; 82; 111]. Tal como acontece relativamente s ligaes de Pedro com outras personagens, tambm no que diz respeito a Ins visvel uma diferena fundamental entre a perspectiva assumida por Cndido Franco e a dos dois outros autores. Embora de modo diverso, tanto Joo Aguiar como Rosa Lobato de Faria salientam a fora do amor destas personagens, que nem a morte de Ins consegue fazer desaparecer. Por outro lado, Cndido Franco acompanha Ins com mais pormenor, o que lhe permite tornar evidente a progressiva atraco sentida por Pedro, desde o momento em que v apenas um ser com ar andrgino e infantil que no lhe desperta qualquer interesse especial, at paixo avassaladora que acabar por consumar a sobrevivncia espiritual de Ins [Franco, 2005: 77; 213]. Tambm importante em A Rainha Morta... a duplicidade da relao existente entre as duas personagens principais: so, inicialmente, dois simples seres que se amam e que, apesar dos indcios que nos vo sendo facultados (como, por exemplo, as vises extraordinrias que Pedro tem de Ins), constituem um casal absolutamente normal, que apenas quer viver a sua vida pacificamente, sem qualquer outra inteno para alm da clula familiar135; apenas depois da destruio irreversvel desta situao perfeita Pedro ir ascender a uma condio sobre-humana, atravs da recuperao, pela saudade e pela

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de salientar que encontramos, exactamente no romance de Cndido Franco, a nica prova de preocupao de Pedro com os filhos [cf. Franco, 2005: 166].

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memria136, de um equilbrio substituto que lhe permitir continuar a crer na felicidade eterna com Ins [cf. Franco, 2005: 216].

2.6. Presena de construes hipodiegticas ou manifestaes metafsicas

Como podemos inferir do que ficou dito nos ltimos pargrafos, existe uma presena metafsica relevante no romance A Rainha Morta. O mesmo acontece, alis, em A Trana de Ins e at, embora em grau reduzido, na narrativa de Joo Aguiar. O sonho um elemento privilegiado pelos autores, tendo tambm Cndido Franco associado a estas manifestaes do subconsciente as vises e a prpria imaginao da personagem, que acabar por funcionar como uma espcie de facto onrico para alm do sono, portanto mais prximo da realidade. Pensamos ainda que algumas construes hipodiegticas, utilizadas quase exclusivamente por Rosa Lobato de Faria, podem conduzir a um efeito paralelo ao pretendido com as manifestaes metafsicas j mencionadas, contribuindo de modo que consideramos significativo para a caracterizao indirecta do protagonista. A integrao de narrativas curtas no interior da narrativa principal estratgia que encontramos facilmente em A Trana de Ins. Para alm das que se referem directamente ao tempo de D. Pedro e Ins de Castro, outras duas situaes nos parecem relevantes, j que se trata de histrias de cujo enredo fazem parte personagens como prncipes, princesas e cavaleiros, o que nos faz optar pela sua incluso nesta anlise [cf. Faria, 2001: 91-93; 203-205]. Curiosamente, ambas constituem verses muito livres de histrias j existentes137, com a particularidade de a autora optar por finais felizes, ao contrrio das verses originais138. Na verdade, a importncia de o protagonista criado por Rosa Lobato de Faria recordar estas histrias vindas da sua infncia reside exactamente, na nossa opinio, no facto de conterem um final feliz, contrariamente

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Numa das intervenes em que se dirige directamente ao protagonista, o narrador afirma: tu s, com a tua saudade, uma figura mitolgica [], e a tua fbula um aspecto extraordinrio da humanidade [Franco, 2005: 190]; mais tarde, recuperando o mesmo tom, declara: a tua vida bem merece ser contada como a lenda dum semi-deus [Idem: 208]. 137 No primeiro caso, a histria lembra vagamente o argumento da pera Lohengrin, de Richard Wagner: a princesa, o cisne, o cavaleiro, a presena da magia; no segundo, parece-nos tratar-se da recuperao de alguns aspectos do mito de caro: a subida aos cus, a perturbao da ordem estabelecida. 138 O heri da pera de Wagner afasta-se no final, abandonando a sua esposa; aqui, [q]uanto aos noivos, viveram felizes para sempre [Faria, 2001: 93]; caro, por seu lado, encontra a morte devido sua desmesurada ousadia, enquanto o prncipe faz acalmar a tempestade, remediando o mal por si prprio causado [cf. Idem: 205].

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prpria experincia da personagem: a nsia de felicidade explicar, por seu turno, a continuao da busca eterna de Pedro em relao a Ins. Mais significativa ainda a histria que Ins conta a Pedro, baseada na lenda do papa Gregrio VII [cf. Faria, 2001: 80-83]: tendo este papa resultado de uma relao incestuosa, portanto muito mais pecaminosa que a existente entre ambos, nada impediria o fruto de um parentesco artificial de ascender ao trono; esta revelao das ambies escondidas de Ins faz surgir [d]as profundezas ignotas da memria [] uma coruja branca, com asas de fantasma e rosto de mulher, que deveria servir de aviso a Pedro para um qualquer perigo, mas ele no lhe d importncia, porque ns, ignorantes que somos, nunca atendemos aos sinais [Idem: 83]. A ltima das construes hipodiegticas criadas em A Trana de Ins tambm a que mais se pode aproximar de um reflexo da prpria estrutura da intriga principal139; aproveitando a actuao de um jogral, limitada por Pedro s cantigas com final feliz, onde os amores sorriem e o amor triunfa [Faria, 2001: 113], conta-se a seguinte histria: uma princesa apaixona-se, atravs da imaginao, por um marinheiro, de quem, aps jurar amor eterno, concebe uma filha; quando o rei, ameaa potencial, se aproxima da princesa, esta miraculosamente salva pelas foras da natureza e entregue ao amado [cf. Idem: 113-115]. Os amores condenados pela autoridade rgia, a existncia de um fruto dessa ligao, e a salvao do sentimento amoroso (por meios extraordinrios, pouco possveis num mundo real), dando acesso felicidade eterna, constituem paralelos relativamente narrativa de Pedro e Ins que no podemos ignorar. Em termos prticos, torna-se claro aqui o receio do protagonista em relao a um possvel desfecho trgico para a sua histria pessoal (da a proibio desse tipo de cantigas), ao mesmo tempo que se refora, no seu ntimo, a hiptese de o amor tudo conseguir ultrapassar, mesmo que por meios sobrenaturais ou sobre-humanos. A mesma inteno ter a presena do nico exemplo de construo hipodiegtica que encontramos em Ins de Portugal, curiosamente tambm constitudo por uma trova medieval140. Neste caso, o contedo da composio potica sublinha a determinao do prncipe quanto sua ligao com Ins: o sujeito apenas pretende viver junto da sua
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Trata-se de uma estratgia que Philippe Hamon denomina en abyme, atravs da qual se reproduziria em pequena escala o sistema de personagens da obra no seu conjunto [cf. Hamon, 1977: 164]. 140 de salientar a opo de Joo Aguiar por uma cantiga de amor verdadeira, para mais da autoria do av de Pedro, D. Dinis: justifica este facto o carcter mais realista da narrativa, explicao tambm para a quase ausncia de elementos metafsicos (em oposio, por exemplo, ao romance de Cndido Franco).

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senhora, nem mesmo alterando a sua inteno por causa do rei (ou para o ser) [cf. Aguiar, 2002: 55-57]141. No esto presentes neste romance, conforme acima referimos, outras manifestaes que possamos identificar como hipodiegticas, mas Manuela Delille considera que diversos acontecimentos funcionam na estrutura da narrativa como figuraes especulares da cena brbara de vingana sobre os dois conselheiros [Delille, 2004: 193]. No tendo as caractersticas dos restantes segmentos narrativos a que aludimos, uma vez que se integram na prpria sequncia narrativa principal, a repetio de procedimentos cruis, violentos ou apenas de aplicao da justia servir, ainda assim, para consolidar esta importante vertente da sua caracterizao no romance. De modo paralelo, poderamos mencionar a utilizao da memria em A Trana de Ins, sobre a qual construda, basicamente, a totalidade da obra. Segundo Lourdes Soares, para alm da memria dos passados recente e remoto, seja pelos medicamentos que lhe ministram, pela intemporalidade da paixo ou por qualquer maldio, o protagonista viaja na imaginao, na memria ao contrrio, sonha que est num tempo futuro [Soares, 1997: 83]. Mais que a memria dos outros tempos, a projeco no tempo futuro funcionaria, assim, como uma espcie de narrativa hipodiegtica, incrustada (por alternncia) na histria principal, reforando simultaneamente os traos bsicos dos enredos do presente e do passado e sublinhando o seu carcter intemporal. De Pedro transpareceria forosamente a capacidade sofredora e a sua memria prodigiosa, capaz de ultrapassar as fronteiras da prpria vida e de se confundir com as leis da imaginao. Neste mbito, devemos admitir que tambm o autor de A Rainha Morta... presta grande ateno capacidade imaginativa do protagonista, principalmente na fase posterior morte de Ins. Acontecimentos que viro a ter lugar mais tarde, como a exumao da amada, so concebidos na mente de Pedro com o exagero prprio da alucinao: assim que se prefigura a descer destemidamente [] pelos corredores de escurido que ligavam o mundo dos vivos ao mundo das almas mortas, v, diante do foco de calor dos seus olhos, o corpo arrefecido de Ins ganhar sangue e vida, ou sente, momento a momento, a sua presena adejar em torno de si [Franco, 2005: 191; 194].

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A este respeito, elucidativo o comentrio de lvaro Gonalves: A tendes, assim est o herdeiro de Portugal. Nem rei nem infante, s amante [Aguiar, 2002: 57].

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Desde o incio da narrativa, alis, j nos haviam sido descritos acontecimentos que, pelas suas caractersticas prprias, consideraremos metafsicos e que, embora o narrador no os revele como tal, forosamente seriam originrios da imaginao da personagem: referimo-nos, concretamente, s vises que Pedro tem de Ins envolta pelas chamas da sua essncia astral [cf. Franco, 2005: 79-80; 111], reveladoras tanto do carcter mpar desta personagem (sob o ponto de vista de Pedro), como da excepcionalidade da relao que se estabelecer entre os dois. Por vezes, sonho e imaginao confundem-se, como acontece aquando da apario a Pedro do pssaro portador dos trs fios do seu destino, logo aps a viso onrica de um arqueiro cujas setas fazem sair do corpo do prncipe pequenos fios de sangue [] luminoso, que esclarecia a escurido [Franco, 2005: 62; 61]. Parece-nos bvia a inteno do autor quanto determinao de aspectos sobrenaturais que esto intimamente ligados existncia de Pedro ainda antes da sua ligao a Ins, e que prenunciam, desse modo, o carcter mtico que se confirmar apenas mais tarde, no decurso da sua vida. Os sonhos (que no se restringem, alis, a Pedro142) so, neste romance de Cndido Franco, mais que estruturas en-abyme, prenncios de acontecimentos futuros, como o que revela ao jovem infante a figura duma mulher de cabelos ondulados, cor de fogo; desta viso emerge Pedro de olhos abertos, com a impresso de despertar no interior do sonho, revelando-nos o narrador em seguida que [e]ra possvel traar o quadro sexual da sua vida futura apenas com essa imagem e foi ela o arcano que lhe revelou o desejo [Franco, 2005: 44]. A posterior viso de Ins com os cabelos envoltos em chamas, a que j aludimos, adquirir, portanto, significado ainda mais relevante. A presena do sonho em Ins de Portugal tem uma funo muito diferente: sendo uma reconstituio, com alteraes, dos momentos que o prncipe ter vivido aquando da morte de Ins, da qual ele desperta com o seu prprio grito [Aguiar, 2002: 85], parece-nos bvio que se pretende revelar a culpa que Pedro sente, no seu ntimo, por no ter previsto a tragdia ou por no ter conseguido impedi-la. Da que o pesadelo se
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No devemos esquecer tambm um sonho inicial de Constana, em que se v numa torre, acenando a uma janela, como prisioneira, mas tambm os seus pressgios, mais tarde, quanto morte do seu filho Lus, que viria a consumar-se [cf. Franco, 2005: 20; 94; 96]; tambm de Ins nos revelado um sonho, mais enigmtico, at porque constitui a sequncia das palavras de uma velha que lera a mo a Pedro, vaticinando um futuro de dvidas [cf. Idem: 118].

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repita ou aparea alternado com muitos outros, porm em todos h o sangue derramado e ele incapaz de chegar a tempo [Idem, ibidem]. Como afirma Leon de Machado, os pesadelos tornam evidente a explorao dos sentimentos das personagens [Machado, 1997], o que, sendo vlido para o romance de Joo Aguiar, tambm se adequa ao que, paralelamente, podemos encontrar em A Trana de Ins. Os pesadelos do protagonista relacionam-se tambm com a morte da amada, embora no se vislumbre neste caso qualquer indcio de culpabilidade; no entanto, a situao de tal modo ttrica que Pedro [a]cordava dando urros medonhos e no conseguia explicar o que vira [Faria, 2001: 176]. O excepcional sonho tranquilo que em seguida se relata igualmente importante, pois atravs dele que Ins autoriza Pedro a apaziguar o seu corpo, relacionando-se sexualmente com outros, de modo a que o seu sofrimento se mitigasse [cf. Idem, ibidem]; ficam, assim, explicadas e justificadas as ousadias, os impulsos irracionais com Afonso Madeira e com Teresa Galega, ainda assim actos censurados por uma pequena voz da conscincia, j pouco audvel na mente perturbada do protagonista [cf. Idem: 177-178]. Com a pequena diferena de no se tratar de um sonho, mas de uma viso constante, em Ins de Portugal a ligao ao escudeiro tambm se explica atravs de um fenmeno metafsico com origem na mente do rei: Sim, Pedro v-a. Sempre. Por vezes, at nos rostos graves dos seus conselheiros, mais vezes porm no rosto claro deste escudeiro, a ponto de no saber j quem est na sua frente e foi essa confuso, foi essa iluso que um dia o levou a tom-lo nos braos [Aguiar, 2002: 38]. A importncia deste passo elevada, at pelo seu carcter nico e pela oportunidade que confere ao leitor de mergulhar no ntimo conturbado do protagonista. Genericamente, poderemos afirmar que a escassez de aspectos metafsicos na narrativa de Joo Aguiar, comparativamente com os restantes dois romances, se dever inteno demonstrada pelo autor de se manter prximo da verosimilhana dos acontecimentos, sem manifestar qualquer tendncia para a mitificao de personagens que pretende retratar como meramente terrenas. Desta forma, o constante recurso memria (constituam os factos recordados narrativas hipodiegticas ou no) apenas refora o carcter humano das personagens, dando-lhes um passado que, de modo evidente, perturba e condiciona o presente que tentam viver.

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Algo de diferente acontece em A Trana de Ins e, em maior grau ainda, em A Rainha Morta. Neste ltimo romance, cujo incio marcado, no o esqueamos, por um encontro entre o pai de Pedro e um leo alucinante e mtico, desses que pertencem s fbulas e aos destinos trgicos e hericos [Franco, 2005: 15], a presena de elementos metafsicos ligados ao protagonista constante, como pensamos ter demonstrado, o que se torna lgico numa narrativa cuja inteno tratar a personagem como uma figura mitolgica, ao lado de Prometeu ou de Jesus [Idem: 190]. Por outro lado, no romance de Rosa Lobato de Faria, a presena do sobrenatural, embora restrita, pode ser vista nas aparies da morte, atravs da figura feminina com mos desiguais [cf. Faria, 2001: 116; 153; 216]; a prpria sequncia final, situada para alm de qualquer definio de tempo e espao, apela ao carcter mtico do relato e, por extenso, da personagem que nele ocupa a posio central.

2.7. Interaco com os espaos narrativos

Tal como o mundo metafsico, tambm os espaos concretos podem contribuir para um maior ou menor carcter mtico da personagem que os habita ou com eles interage. Como afirma Jean Weisgerber, a noo de espao do romance refere-se a um conjunto de relaes entre os locais e as personagens que as aces a decorrentes pressupem [cf. Weisgerber, 1978: 14]. Assim, o romancista tem sua disposio mecanismos que lhe permitem a criao de um determinado espao narrativo de acordo com os traos essenciais da personagem, embora tambm lhe possibilitem elabor-lo em total oposio s caractersticas que essa entidade ficcional acabar por revelar no decurso da aco, tornando-as deste modo mais visveis. Numa narrativa histrica, conforme j sublinhmos em diversas ocasies, a liberdade criativa do autor substancialmente reduzida. No que concerne noo de espao, essas limitaes so bvias, como explica Celia Fernndez Prieto: El narrador de la novela histrica debe criar un mundo ficcional y debe amueblarlo de manera que provoque el efecto de un mundo (un espacio) histrico [Fernndez Prieto, 2003: 214]. Desta maneira, considera a mesma autora que, embora no se possa propriamente recuperar o tempo passado, pode imaginar-se essa poca atravs dos espaos, dos objectos e dos ambientes (re)criados pelo autor [cf. Idem, ibidem].

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Especificamente nas trs narrativas que vimos analisando, encontramos grandes diferenas no que se refere ao tratamento do espao. Entre a grande profuso de elementos espaciais que Cndido Franco coloca no seu romance e a genrica ausncia de indicadores relativos a espao na narrativa de Rosa Lobato de Faria, encontramos o meio-termo em Ins de Portugal. Pensamos que estas diferentes estratgias se relacionam com as intenes subjacentes concepo narrativa nos diversos romances: parece-nos claro que, pelo seu lado, Joo Aguiar pretendeu reconstruir da forma mais realista possvel o ambiente histrico, o que, constituindo uma caracterstica genrica das suas narrativas histricas, ter aqui a motivao suplementar de este romance ter tido origem num guio cinematogrfico, no qual seriam decerto importantes os pormenores descritivos, inclusivamente os que se relacionam de modo especfico com os espaos da aco. O caso de A Trana de Ins bastante diferente, na medida em que, centrando-se na memria selectiva do protagonista, so os acontecimentos e as sensaes que sobressaem, deixando em plano secundrio o elemento espacial. Deste modo, so quase inexistentes os pormenores relativos aos espaos histricos, se exceptuarmos duas situaes que, por serem to marcantes, embora de sentido antagnico, tero permanecido mais detalhadamente na mente da personagem: o cenrio do primeiro contacto amoroso com Ins, em Albuquerque, um quarto limpo e sossegado com a cama encostada parede coberta de almofadas de penas sobre a colcha de estopa bordada e o cho de laje amaciado por peles de urso [Faria, 2001: 61]; o local onde, mais tarde, ocorrer a morte de Ins tambm descrito: Pedro encontr-la- cada nas pedras onde se forma um riacho junto fonte do [] jardim [Idem: 142], no se descurando a meno s lajes ensanguentadas143. Ainda assim, evidente que o primeiro destes acontecimentos descrito com mais pormenor, o que se explicar pela sua carga de positividade. Por seu lado, o romance de Cndido Franco distingue-se dos anteriores pela maior pormenorizao das notaes espaciais, facto que podemos considerar paralelo em relao a outros aspectos anteriormente analisados. Deve-se esta evidncia maior

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A autora aproveita ainda esta ocasio para, bastante oportunamente, deixar a explicao (lendria) para a colorao avermelhada de algumas pedras da Fonte dos Amores: Ins jazia banhada num mar de sangue que nunca mais a mo do homem ou a gua de Deus poderiam lavar daquelas lajes que [a] receberam na hora da morte sem confisso [Faria, 2001: 142].

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durao temporal da intriga, bem como equivalente diversidade de locais em que decorre a aco, mas tambm propenso que se nota, nesta narrativa, para o estabelecimento de alguma interaco entre a personagem e o espao em que se integra. Um bom exemplo a repetida aluso preferncia de Pedro, desde jovem, pelos espaos abertos, em comunho com a natureza [cf. Franco, 2005: 30; 42], o que, para alm de prenunciar a predileco da personagem pela liberdade, d a entender a sua capacidade imaginativa144. Mesmo quando confinado a um espao interior, o protagonista parece necessitar constantemente do contacto com a natureza exterior: enquanto jovem, gostava de adormecer de janela aberta com o rumor verde do mar a ondular no quarto; mais tarde, recebe o pai num dos terraos do pao da Atouguia, de onde avista clareiras de terra e pequenos pinheiros mansos, retorcidos pelo vento e pelo sal; quando em Coimbra, v com Ins, pelas janelas ogivais dos aposentos, [] as constelaes frias do Inverno lucilarem a sul, nos campos escuros do cu; mesmo quando sobrevm a morte, em Estremoz, Pedro est a olhar o infinito da plancie [Franco, 2005: 61; 105; 152; 219]. A importncia dos espaos exteriores , alis, salientada por diversas vezes, e esta repetio atribui um peso simblico suplementar personagem a que se associa, no dizer de Philippe Hamon [cf., 1983: 176]. O espao natural serve a Pedro como um elemento de fuga e isolamento em relao a situaes desagradveis ou presena indesejada de outros: Gostava da solido das florestas desde jovem, e fugia ao aio para organizar as primeiras grandes montarias na regio; chamado a Coimbra para tratar do seu casamento, lembra alheadamente os passeios que dera tempos antes, concluindo que [o] seu corao pertencia a esses lugares calados; da mesma forma, quando confrontado, em Lisboa, com os assuntos da guerra, [a]longou os olhos e viu do outro lado do rio o amarelo das areias de Alcochete, mas [t]udo o que desejava era poder voltar [] para os longos passeios pelos casais de bidos ou da Lourinh [Franco, 2005: 30; 37; 49; 54]. Os locais preferidos de Pedro, em A Rainha Morta..., so, efectivamente, os que o colocam em contacto com a natureza. Para alm das recorrentes actividades cinegticas, os simples passeios pelos arredores da Atouguia, de cavalo ou a p, so
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Segundo Cristina Vieira, a abertura espacial propicia a construo de personagens sonhadoras [Vieira, 2005: 291].

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constantes; bastava-lhe respirar o ar da maresia para se sentir em casa, aliviado e livre e, mais tarde, so ainda os elementos naturais que lhe permitem recordar a amada: no eram apenas as guas que lhe recordavam Ins; tambm as garas nas areias da costa, as pedras nas bermas dos caminhos, as fontes, as flores e as estrelas lhe traziam ao pensamento a aia de Alenquer [Franco, 2005: 77; 92]. Nesta narrativa so quase inexistentes os momentos em que o protagonista se mantm voluntariamente confinado a um espao interior. Tal acontece, contudo, de forma ntida em Albuquerque, na altura das primeiras relaes ntimas entre Pedro e Ins. O ambiente sedutor do quarto, com um cheiro a tomilho e uma vibrao lassa e morna, Ins molemente recostada entre almofadas e a luz do dia que entrava por uma janela alta so elementos suficientes para quebrar as resistncias da personagem principal, que passava as tardes na cmara de Ins [Franco, 2005: 111-113]; ainda assim, a janela aberta uma forma de comunicao com a natureza, pois, a determinada altura, Pedro [a]briu os olhos e teve a impresso que, do lado de fora da janela, rvores cresciam para o cu, estrelas germinavam nas leiras do pomar e, pouco mais tarde, o narrador revela-nos, mantendo o tom sobrenatural, que um pssaro de plumagem rutilante veio cantar no parapeito da janela. Era um pssaro de oiro, que falava a linguagem de Deus [Idem: 112]. O caso de A Trana de Ins especial, uma vez que toda a aco despoletada pela memria do protagonista enquanto se encontra limitado enxerga de louco na sua cela almofadada [Faria, 2001: 214]; ainda assim, os espaos do sculo XIV mencionados, embora em nmero reduzido, so preferencialmente exteriores. Para alm de locais historicamente relacionados com a personagem, como Bragana (casamento), Santa Clara (habitao de Ins), Canavezes (tratado de paz) ou Alcobaa (exquias fnebres de Ins), so referidas as sadas habituais do infante para caar primeira luz dalba [] sem mais testemunhas que as rvores, as aves e os ces [Idem: 59], bem como uma viagem para ver o mar, a pedido de Ins [cf. Idem: 80]. Os acontecimentos que ocorrem na nave central da abadia de Alcobaa [Faria, 2001: 199] constituem uma das poucas situaes em que a aco interior relatada com algum pormenor, o que se justifica pela importncia que esta ocorrncia detm para a personagem; ainda assim, so reduzidos os detalhes fornecidos pelo narrador quanto ao espao fsico, ou, se optarmos pelo conceito de Roman Ingarden, so em maior nmero

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os pontos de indeterminao [Ingarden, 1973: 272] deixados disposio da reconstituio espacial a que o leitor dever proceder. Rosa Lobato de Faria no pretendeu, obviamente, construir o que Wolfgang Kayser denomina romance de espao; encontramo-nos, antes, mantendo a terminologia do mesmo autor, perante um romance de personagem [Kayser, 1976: 400], o que explica, em grande medida, a opo narrativa pelo investimento na descrio de acontecimentos e emoes, em detrimento da pormenorizao espacial, como j antes mencionmos. Contrariamente aos dois romances que acima focmos, os locais interiores predominam em Ins de Portugal, constituindo quase na totalidade espaos historicamente localizveis na vida do rei D. Pedro. A estratgia aqui usada por Joo Aguiar parece ser, basicamente, a ligao entre a realizao da aco em locais fechados e o encerramento da personagem em si prpria: assim que Pedro recorda, numa sala fechada do castelo de Santarm, a intimidade vivida com Ins num quarto fechado em Monterrei, ainda num espao interior, mesmo que descoberto, do mesmo castelo que assiste execuo dos conselheiros de D. Afonso, e , enfim, nos vastos interiores do mosteiro de Alcobaa que ter lugar a derradeira consagrao de Ins [cf. Aguiar, 2002: 39; 41; 105; 122]. Parece-nos possvel que a concepo da aco em termos cinematogrficos contribua tanto para esta preferncia pelo espao interior, como para o pormenor descritivo (incluindo sensaes visuais e auditivas) com que frequentemente deparamos: em Santarm, a entrada em cena do rei anunciada pelo estrondo da grande porta e a sala enche-se de movimentos e rudos, passando D. Pedro por uma mesa onde os moos-de-cmara deixaram o vinho e a fruta [Aguiar, 2002: 25-26]; o rei recorda, pouco depois, o quarto de Ins em Monterrei e, para alm da cama revolvida, sabemos que existe uma mesa onde esto os castiais, o pichel de vinho, e que [o] silncio [] e a luz das lmpadas que iluminam a alcova criaram uma atmosfera solene, quase mstica [Idem: 41; 43; 46] aos olhos de Pedro. A viso subjectiva do espao no se restringe aos momentos recuperados pela memria, neste romance. Aps a viagem para Alcanede, Pedro recolhe-se e descobre que [a] alcova foi arejada, limpa, o cho esfregado, as paredes recobertas com tapearias, a cama recebeu um colcho novo, aspectos que demonstram a devoo com

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que os sbditos tratam do bem-estar do seu rei; no entanto, [t]udo aquilo lhe parece estranho, frio, desconhecido [Aguiar, 2002: 79], o que mostra que os confortos do mundo real pouco significam para esta personagem cuja vida se passa, preferentemente, nos recnditos da memria. Em alguns casos, a viagem s lembranas de momentos passados to profunda que o regresso ao tempo presente resulta agitado, acabando por ser algum rudo a trazer o protagonista bruscamente, violentamente, de regresso realidade, deixando-o, de incio, a olhar em redor, quase sem distinguir as pessoas e os objectos que o cercam; apenas quando a motivao suficientemente forte a vista se lhe torna ntida, os olhos bem focados, neste caso ao deparar com os prisioneiros que esperava [Aguiar, 2002: 47]. Pensamos que estas estratgias de apresentao da relao entre a personagem e os espaos que a rodeiam conseguem, efectivamente, na narrativa de Joo Aguiar, sublinhar a extrema solido da personagem, para quem tudo o que realmente importa j no faz parte do mundo fsico, antes se encontrando para alm da realidade, num local apenas acessvel por pensamentos e recordaes. Por vezes, a contribuio dada pelos espaos para a caracterizao das personagens acontece atravs de uma relao de total oposio. o caso de uma das poucas descries de exteriores presentes em Ins de Portugal, designadamente a que se refere ao caminho entre Santarm e Alcanede, aonde se desloca o rei devido sua paixo carnal pela justia: uma manh cheia de luz e fresca, ainda recamada de orvalho, anuncia-se um dia macio e doce [] que parece trazer uma promessa de paraso e inocncia; no entanto, o mundo puro e inconsciente da natureza tem o seu oposto num outro universo, capaz de provocar tragdias e catstrofes, porque um universo consciente, feito unicamente de seres humanos [Aguiar, 2002: 65]; neste universo, Pedro quem mais poder detm, e nem o seu esprito soturno nem a sua vontade de vingana se coadunam com o carcter alegre e pacfico do espao envolvente. Tambm no romance A Rainha Morta... se estabelecem relaes entre as personagens e os espaos em que se movem. Como j vimos, o prprio espao pode condicionar a actuao da personagem [cf. Reis, 1999: 352], conforme acontece com alguns espaos interiores em relao a D. Pedro, principalmente se outras personagens (D. Afonso, Constana) estiverem presentes; no devemos esquecer tambm que as mudanas de Ins e Pedro para novas habitaes so sempre resultado de determinadas

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condicionantes, nunca acontecendo por iniciativa de ambos145. Como afirma Mieke Bal, [o]ften, there is a connection or a discrepancy between the character, its situation, and its environment [Bal, 1997: 129], e tanto a identificao como a divergncia nos parecem constituir elementos reveladores da personagem envolvida. Nesta narrativa de Cndido Franco, consideramos bastante significativa a transformao que Pedro leva a cabo do casebre de Moledo, que, pouco tempo depois, se torna uma pequena gruta de pedra, forrada de peles, bem tratada de madeiras, com uma pedra nova na lareira, e um ar de conforto rstico [Franco, 2005: 129]; a transformao do local onde habita, por suas prprias mos, revela em Pedro a capacidade de construir a prpria vida, de se assumir como o responsvel activo pela sua felicidade. Um pouco na sequncia do que acima apontmos, Jean Weisgerber admite que tambm os objectos e a sua posio relativa so elementos importantes na caracterizao de uma personagem; segundo este autor, [i]l nest pas indiffrent, en effet, que telle chose ou personne soit vue [] comme proche ou loigne dune autre [Weisgerber, 1978: 15]. Esta proximidade de alguns elementos resulta especialmente importante, em Ins de Portugal, no que se refere ao chicote que o rei tem sempre perto: O chicote surge na mo de Pedro como se sempre l houvesse estado. Todos o conhecem, o azorrague que ele sempre traz, umas vezes preso cintura, outras confiado s mos de um dos seus homens [Aguiar, 2002: 52]. Trata-se de um smbolo do poder de Pedro, mas simultaneamente a marca da sua violncia, da sua vontade de vingana sem limites. Cndido Franco menciona brevemente o uso de um chicote quando Pedro preside execuo dos conselheiros Pero Coelho e lvaro Gonalves [cf. Franco, 2005: 201], mas no o apresenta como um objecto inerente figura do rei. No entanto, uma situao que reputamos de paralela ocorre nesta narrativa: por diversas ocasies, Pedro faz-se acompanhar dos seus ces, para alm da sua natural utilizao nas actividades de caa, parecendo estes funcionar como um elemento transmissor de segurana junto de potenciais ameaas (no caso, o pai) [cf. Idem: 48, 105], servindo mais tarde como
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Primeiramente, a mudana da Atouguia para o pao da Serra motivada pelo risco da peste para a gravidez de Ins [cf. Franco, 2005: 121]; depois, esta quem se mostra menos feliz com o Pao, levando Pedro a encontrar um casebre de pedra, falho de tudo, mas que agrada a Ins pela solido do lugar [Idem: 129]; finalmente, Pedro quem, picado pelo desejo de outros espaos, convence a sua amada a deslocar-se at ao Pao de Santa Clara, embora Ins aceda entre o enfadada e o curiosa [Idem: 148-149].

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companhia fiel para enfrentar a solido, por exemplo quando Pedro espera a chegada dos prisioneiros, no castelo de Santarm [cf. Idem: 198]. Embora se trate de um acontecimento nico e no de uma situao repetida, as ocorrncias descritas em A Trana de Ins relativas caada na floresta do Buaco, temporalmente coincidentes com os momentos da morte de Ins, contm elementos merecedores de ateno: o cavalo surge como um refgio seguro contra o perigo, real (o urso) ou imaginrio (formas furtivas, alguma forma medonha [Faria, 2001: 140; 141]), enquanto o nevoeiro serve como isolamento em relao ao mundo real. O espao , aqui, visto pelos olhos da prpria personagem [cf. Bourneuf / Ouellet, 1975: 116], revelando o total descontrolo desta quanto sua prpria actuao; no fundo, o protagonista age como se, por uma qualquer razo transcendente, obtivesse conhecimento da tragdia que ocorre em simultneo, embora no o possa admitir perante si mesmo. Na verdade, o cunho sobrenatural do espao que envolve o protagonista e o isola do mundo sensvel acaba por criar a ideia da existncia de um vnculo invisvel, metafsico, que ligaria ambas as personagens, reforando o carcter nico e especial da sua relao [cf. Faria, 2001: 139-142]. No romance de Joo Aguiar, os momentos marcantes da cena final, aquando das cerimnias fnebres de Ins, so aqueles que mais nos podem aproximar de uma descrio espacial psicologicamente significativa, paralela ao que o protagonista estar a viver no seu ntimo. Os espaos descritos at esse momento, por vezes com contornos ttricos (o som da p a morder a terra, a madeira apodrecida [da urna] no resiste e quebra-se em dois ou trs pontos) e em meio de noite cerrada [Aguiar, 2002: 118; 119], servem de contraste evidente com diversos elementos de conotao positiva que vo construindo, na mente do leitor, a esperana que o prprio Pedro ter necessidade de sentir em relao ao futuro: Um raio de sol, a primeira luz da manh, trespassa a grande nave central da igreja, o silncio apenas perturbado pelos passos vagarosos dos que abandonam a igreja; depois de um ltimo adeus ao seu maior amor, Pedro caminha em direco ao portal que desenha uma ogiva inundada pela luz da manh at que ela finalmente se apodera dele e o absorve, restituindo-o ao seu outro amor, o povo [Idem: 126-127]. Pensamos ter ficado clara a forma como cada autor utiliza o factor espao, deliberadamente ou no, como contributo para a definio de traos caracterizadores da

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personagem principal do respectivo romance. Ao contrrio do que alguns autores parecem considerar quase obrigatrio, separmos deliberadamente esta vertente de anlise em relao aos mecanismos de gesto temporal146, que consideramos causarem efeitos distintos, particularmente neste caso especfico, como pretendemos mostrar nos pargrafos que se seguem.

2.8. Influncia da gesto dos mecanismos temporais

Como acabmos de afirmar, sentimos necessidade de estabelecer uma distino concreta entre o tratamento dos elementos espaciais e a abordagem aos aspectos temporais, no presente estudo. Contrariamente ao que acontece com o factor espao, de que focmos essencialmente a sua manifestao histrica, o conceito de tempo histrico tem aqui muito menos relevncia, embora no seja um campo destitudo de interesse147; a nossa ateno est, assim, direccionada ao conceito de tempo do discurso, uma vez que das suas particularidades poderemos, sem dvida, retirar concluses pertinentes no que respeita caracterizao de personagens nas narrativas em anlise. Quanto organizao das sequncias narrativas, vertente sempre relevante quando se analisa o tempo do discurso, podemos dizer que Cndido Franco quem concebe mais tradicionalmente a ordenao das aces. Este autor opta pelo encadeamento dos episdios, fazendo-os acompanhar inclusivamente por marcas constantes de localizao temporal muito concreta148; verdade que o romancista utiliza recorrentemente mecanismos de progresso temporal como a elipse ou o sumrio (como

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Fernando Poyatos, por exemplo, coloca estas duas dimenses a par em termos de importncia quanto recriao da personagem no romance histrico [cf. Poyatos, 1976: 368-369], dando a entender que a sua anlise tender a fazer-se de modo simultneo. 147 Para mencionarmos apenas um exemplo, Celia Fernndez Prieto deixa antever possibilidades que no podemos deixar de considerar extremamente interessantes (embora no se localizem propriamente no mbito do nosso estudo) quanto influncia de elementos do tempo presente sobre a realidade passada: Siempre que se evoca el pasado se proyectan en el juicios, valoraciones, interpretaciones propias del momento presente. El anacronismo de la novela histrica consiste en que el pasado se revisita y se reescribe con mirada de hoy [Fernndez Prieto, 2003: 191]. 148 Cndido Franco, com efeito, extremamente meticuloso na indicao de ano e ms (ou estao do ano) de cada acontecimento narrado, desde a morte de D. Dinis at ao falecimento do prprio D. Pedro [cf. Franco, 2005: 15; 218], numa distncia temporal superior a quarenta anos. Opostamente, Joo Aguiar relata os acontecimentos histricos sem os datar, embora uma referncia paratextual, provavelmente da responsabilidade do autor, localize o presente narrativo no ano de 1359; j Rosa Lobato de Faria explica cabalmente a quase ausncia de marcas temporais concretas no seu romance do seguinte modo: Correria, no sei, talvez o ano de 1335 ou 37, mas quem pode confiar na memria de um louco e que importam as datas nessa dinmica fora do tempo a que chamam paixo [Faria, 2001: 15].

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seria, alis, praticamente inevitvel), mas nunca elimina grandes perodos de tempo149. A opo pelo encadeamento das aces especialmente til quando se pretende (como pensamos que acontece neste caso) salientar as evolues da personagem, acompanhada pelo leitor ao longo de praticamente toda a vida. Contudo, fazendo uso de uma estratgia que nos parece tpica do discurso historiogrfico (embora o tom seja, obviamente, menos formal e objectivo), Cndido Franco estabelece, por vezes, pausas na aco narrativa, relatando acontecimentos apenas indirectamente relacionados com a intriga principal: O leitor quer saber decerto o que se passava assim de grave em Castela []. Eu conto-lhe [Franco, 2005: 143]. Em outros momentos, interrompe-se a narrao para que o prprio narrador possa manifestar opinies sobre os acontecimentos ou, mais regularmente, sobre as personagens, disponibilizando, assim, importantes informaes ao leitor: Cuidado, Pedro, digo eu, que o teu ponto fraco foi a ira [Franco, 2005: 91]. As pausas podem, at, funcionar em analepse, levando o autor a sentir necessidade de assinalar a sua presena, numa tentativa de explicar ao leitor a relevncia da sua incluso: Desculpe-me o leitor o parntese que vai ler, mas, s vezes, para contar um conto melhor se cortam que se atam as suas pontas. [] [P]assemos ns, eu e o leitor, intercalao [Idem: 67]. A presena de momentos deste gnero, que acabam por adquirir a funo de catlise, quase nula tanto em Ins de Portugal como em A Trana de Ins150; j a utilizao de elipses e sumrios se torna evidente em ambos os romances, embora em nmero reduzido, relativamente narrativa de Cndido Franco. No primeiro destes dois romances, os processos aludidos so utilizados, por exemplo, para evitar a descrio pormenorizada de acontecimentos que poderiam funcionar negativamente para a concepo da figura do protagonista, como o caso da sua participao na execuo da sentena aplicada a Afonso Madeira: Mais tarde, o conde de Barcelos [] conta simplesmente a lvaro Pais: / El-Rei mandou-lhe cortar aqueles membros que os homens em mor preo tm [Aguiar, 2002: 104].

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Achamos significativo que o exemplo no qual o autor explicitamente elimina ou resume maior durao temporal, considerando toda a existncia de D. Pedro, seja o seguinte: Passou o Inverno desse ano e a Primavera do seguinte no rudo popular destes afazeres [Franco, 2005: 30]. 150 Claro que, se tivermos em considerao apenas a aco no tempo presente (histrico), qualquer reminiscncia a que a personagem recorra constitui, logo partida, um momento de pausa na intriga, logo uma catlise, e, como sabemos, este mecanismo a prpria base estrutural de ambos os romances mencionados.

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No romance de Rosa Lobato de Faria, estes processos, para alm de serem utilizados, como natural, para eliminar ou resumir acontecimentos menos relevantes para a evoluo da intriga, revelam-se ainda pertinentes para outros fins. o caso dos acontecimentos subsequentes morte de Ins, aps a qual, nas palavras de Pedro, decorreram dois anos at morte do rei meu pai. / Dois anos em que fui pouco a pouco naufragando nas vagas da minha loucura; levei dois anos a engendrar a vingana [Faria, 2001: 169]. Com a particularidade de servirem, simultaneamente, para a caracterizao directa e indirecta da personagem, estas frases do-nos conta do modo prolongado como os acontecimentos abalaram o protagonista, no lhe retirando, contudo, a inteno desde logo assumida perante si mesmo quanto punio dos culpados pela morte da sua amada151. Ao contrrio de Cndido Franco, os restantes dois autores aproveitam os efeitos de sentido que, segundo Celia Fernndez Prieto, o discurso cria ao manipular e alterar a ordem sucessiva dos acontecimentos [cf. Fernndez Prieto, 2003: 213]152. Na verdade, faz-se uso, em ambos os casos, de processos nos quais evidente a alternncia entre tempos diferentes, comandada pela memria do protagonista (e, no caso de Joo Aguiar, tambm de outras personagens)153. Parece-nos que, tanto em A Trana de Ins como em Ins de Portugal, a frequncia da recuperao do passado por parte do protagonista pode ser um elemento relevante em termos da sua prpria caracterizao. No primeiro destes romances, a presena da personagem divide-se pelos tempos passado, presente e futuro, e, deste modo, os vrios nveis narrativos contribuem de forma igualmente importante para a consolidao do mito; j no que se refere narrativa de Joo Aguiar, a situao diferente, uma vez que a vida da personagem se centra exactamente nas suas lembranas do tempo passado, o que comprovado pelas reflexes do prprio protagonista: Que mais sou eu, seno um fantasma que s pode ser rei mas j no pode ser homem [Aguiar, 2002: 38].

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Ainda sob a agonia da [sua] dor, Pedro declara: jurei, embora s os cus conseguissem entender as palavras daquela jura, [] que no haveria descanso para o meu corpo nem sossego para a minha alma at que os teus algozes perecessem no meio dos mais crus sofrimentos [Faria, 2001: 143]. 152 De referir que, embora possamos apontar alguns exemplos de pequenas narrativas encaixadas, este mecanismo no nos parece significativo, a nvel da actual anlise; por outro lado, j antes avalimos esta presena, aquando do estudo das construes hipodiegticas nas trs narrativas [cf. supra, III.2.6.]. 153 A respeito do romance de Joo Aguiar, Leon Machado afirma: O autor poderia ter optado pela soluo cronolgica, demasiado fcil e talvez de menor efeito cinematogrfico [Machado, 1997]. Consideramos que, tambm em termos literrios, a opo foi a mais adequada.

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Na opinio de Cristina Vieira, a utilizao de analepses e prolepses cria anacronias que provocam personagens diferentemente caracterizadas [cf. Vieira, 2005: 275]. No entanto, nos casos em anlise, a segunda destas estratgias no possui uma presena que consideremos relevante154, excepto em A Rainha Morta. Neste caso especfico, a prolepse cria um efeito curioso, que advm de o narrador se dirigir (assumindo a primeira pessoa, embora mantendo-se heterodiegtico) figura intemporal do protagonista, cuja essncia se considera existir para alm da aco romanesca e, at, da sua prpria morte fsica: Morreste para renascer, porque deste a vida a quem ta dava. isso que tambm em breve fars com o cadver ressequido de Ins. Dar-lhe-s uma parte do teu sopro anmico e do teu calor [Franco, 2005: 173]155. Como j deixmos implcito acima, a transio entre tempos narrativos distintos existe nos trs romances, embora nas narrativas de Joo Aguiar e de Rosa Lobato de Faria o nosso interesse se centre essencialmente na utilizao da analepse. Este processo de gesto temporal est presente, contudo, tambm no romance de Cndido Franco, embora de forma fugaz. Um exemplo interessante o momento em que Pedro rev aspectos da vida passada de Teresa, imediatamente antes de se envolver com ela sexualmente [cf. Franco, 2005: 180-181]; este passo revela uma faceta humana da personagem, capaz de tratar com relevo e distino uma servial obscura, qual, at ao momento, no fora atribuda qualquer ateno digna de registo. Em A Trana de Ins, as constantes analepses derivam da prpria concepo tripartida da aco narrativa, uma vez que at as digresses ao futuro nos so apresentadas como recordao de um tempo j vivido, a que se d o nome de Futuro Relativo [Faria, 2001: 49]. Da que se considere que a saudade do protagonista pe em cena uma peculiar
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No encontramos qualquer prolepse significativa em Ins de Portugal; em A Trana de Ins, esta estratgia no adquire grande relevncia, quer por se encontrar em nmero reduzido, quer por se tratar de um narrador de primeira pessoa, o que implica que todos os acontecimentos aludidos (inclusivamente os futuros), afinal, tenham lugar na memria de uma mesma personagem, o que visvel da primeira vez que Pedro encontra Ins: Quem poderia imaginar que essa imagem de serenidade e paz desencadearia para todo o sempre os ventos da tragdia, da loucura, do amor e da morte? [Faria, 2001: 15]. 155 Existem no romance vrias outras prolepses, at em nmero aprecivel, mas que nos despertaram menor interesse, j que servem ao autor para fins distintos, designadamente adiantar informaes relativas a outras figuras histricas, como o infante D. Joo ou os reis D. Duarte e D. Joo I [cf. Franco, 2005: 164; 178-179; 184]. No segundo caso, o narrador aproveita, alis, para estabelecer uma comparao nada favorvel ao protagonista do romance: O teu neto, [] esse querido rei Duarte, no precisou para nada da tua mania judicativa, e de seus sangrentos derivados, para ser o teu grande herdeiro. Guardou de ti apenas a saudade melanclica e foi o mais sbio, o mais letrado, o mais pacato, o melhor rei da Histria de Portugal [Idem: 178-179].

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experincia de temporalidade que [] apela para a anulao ou mesmo transcendncia da ordem do tempo [Soares, 2001: 84]. Pontualmente, a analepse utilizada, dentro da poca mais remota, para associar episdios temporalmente distantes: Para dar forma a este acontecimento longamente meditado nas minhas insnias, havia que tornar pblico o nosso casamento, ldimo mas secreto. / Fi-lo dois anos antes da trasladao [Faria, 2001: 198]. Este acontecimento, depois detalhado, mostra a grande capacidade de previso do protagonista, j que preparou, com muito tempo de antecedncia, uma situao que pretendia no encontrasse entraves quando viesse a ocorrer. Em muitos casos, a transio entre os tempos narrativos conseguida, neste romance de Rosa Lobato de Faria, atravs do recurso confusa memria provocada pela loucura da personagem: Relembro este instante e logo outro com ele se confunde, outro bem mais remoto mas igualmente numa manh de Inverno [Faria, 2001: 15]. A mesma estratgia utilizada por Joo Aguiar no seu romance, embora aqui no se mencione a loucura, antes se assumindo uma vontade incontrolvel de refgio no passado para l permanecer enquanto possvel; isso explicar a grande dificuldade que a personagem sente quando obrigada a regressar ao tempo presente: A frase, ao soar-lhe dentro da cabea [] tr-lo brutalmente de volta. A imagem de Ins desaparece e agora, em seu redor, est apenas a sala grande do castelo de Alcanede [Aguiar, 2002: 76]; por isso que Pedro, quando regressa, vem triste e com um brilho de saudade, um brilho desesperado no olhar [Idem: 35]. Esta consciente manipulao do tempo narrativo, nas palavras de Theresa Alves [2002], mostra a importncia crucial da memria e da vivncia do passado para a personagem protagonista: As recordaes excitam-no, fazem-lhe correr o sangue mais depressa e subir-lhe cabea, como se para l se tivesse mudado o corao [Aguiar, 2002: 39]. Claro que podemos colocar a hiptese de os acontecimentos recordados constiturem uma verso subjectiva da personagem, cujo acesso nos permitido pela focalizao interna assumida pelo narrador. Nesse caso, o que a personagem nos revela em analepse poderia resumir-se a uma imagem esbatida ou, pelo contrrio, exagerada da realidade, principalmente no que se refere aos factos mais negativamente conotados. Contudo, pensamos que Joo Aguiar consegue contrariar com mestria esta hiptese, privilegiando a utilizao do chamado presente histrico na quase totalidade da

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narrativa156: desta forma, mostra que mesmo os factos passados vrios anos antes continuam bem presentes na mente da personagem que os recorda, o que especialmente relevante no caso do nosso protagonista157. Opostamente, os tempos verbais privilegiados na narrativa de Cndido Franco so os pretritos, o que consistente com a organizao por encadeamento a que j nos referimos, mais simples no que se refere concepo e estruturao dos acontecimentos relatados; no entanto, encontramos duas nicas excepes (apresentadas de modo praticamente sequencial) em que o tempo presente utilizado, o que nos parece significativo, uma vez que se trata de momentos que o autor pretender mostrar como especialmente importantes para a personagem principal: a exumao e a trasladao do corpo de Ins [cf. Franco, 2005: 206-209; 211-213]. Em A Trana de Ins, encontramos uma lgica oposio entre o tempo presente utilizado nos segmentos relacionados com o presente narrativo (e tambm com o futuro) e os tempos pretritos quando estamos perante aces da poca medieval. A utilizao de pretritos justifica-se plenamente, uma vez que se cria, dessa forma, um meio de informar o leitor de que houve uma mudana temporal a partir do presente narrativo, sem necessidade de outras estratgias158. Tambm aqui, no entanto, encontramos excepes que nos parecem relevantes: em determinados episdios, de especial carga psicolgica, o incio da narrao acontece no presente histrico, derivando depois para os pretritos habituais; falamos do episdio da floresta do Buaco, em que Pedro se v isolado do mundo aquando do assassnio de Ins, mas tambm das cenas relativas exumao e trasladao de Ins para Alcobaa [cf. Faria, 2001: 139-140; 196-198]. Pensamos que a autora pretendeu, por este meio, salientar o impacto que os mencionados acontecimentos tiveram sobre a personagem, de certo modo eliminando, nestes passos especficos, a distino entre os tempos vividos, como bem afirma Lourdes Soares [cf., 2001: 84]. No ser por acaso que, em relao ao primeiro destes
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Exceptua-se apenas o episdio em que lvaro Pais recorda algo que lhe foi revelado por Martim anos atrs; o carcter duplamente pretrito dos factos obrigar, neste caso, utilizao desse tempo verbal (aqui, maioritariamente, pretrito perfeito) [cf. Aguiar, 2002: 31-34]. 157 Embora esta argumentao seja igualmente aplicvel a outras personagens, como lvaro Pais: A voz do escrivo funde-se com o toque de longas e depois desaparece como um espectro e era um verdadeiro espectro, o da memria [Aguiar, 2002: 23]; a forma como determinados factos do passado afectam esta personagem torna-se, pois, evidente. 158 Em Ins de Portugal, as mudanas temporais so, por vezes, introduzidas por efeitos sonoros que permitem ao leitor acompanhar a transio entre tempos produzida na mente da personagem: Os instantes so breves, depois a recordao desaparece, estilhaada pelo estrondo da grande porta que se abre para deixar entrar o Rei [Aguiar, 2002: 25].

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episdios, temos uma das poucas situaes em que, devido confuso que se estabelece na mente da personagem, o leitor no tem acesso verdadeira durao temporal dos acontecimentos, configurando o que costuma denominar-se tempo psicolgico: Durante quantas horas dei voltas e voltas no mesmo lugar sobre as patas do meu cavalo, no o saberia avaliar [Faria, 2001: 140]. Alis, parece-nos curioso que, com a excepo j acima descrita159, os autores no explorem as potencialidades do conceito de tempo psicolgico, uma ferramenta que se mostra to til para revelar os diversos modos como a personagem experiencia a passagem do tempo, bastando atribuir, por exemplo, uma maior durao temporal aos episdios mais melindrosos do ponto de vista da personagem, ou, inversamente, fazendo o tempo escoar-se rapidamente nos momentos felizes. No queremos com isto afirmar que se privilegia uma narrao em isocronia, at porque j antes mencionmos a recorrente presena de elipses, sumrios e pausas, cuja utilizao nos coloca no mbito da anisocronia [cf. Reis, 1999: 34; 210-211]. De qualquer forma, consideramos no restarem dvidas de que a gesto dos mecanismos temporais se reflecte, nos trs romances, na caracterizao que o leitor vai elaborando da personagem protagonista, conforme cremos ter ficado explcito na argumentao apresentada. Parece-nos tambm claro que a presena de mecanismos temporais nestas narrativas , pelo menos parcelarmente, condicionada pelas opes relativas ao estatuto do narrador, aspecto extremamente relevante no que se refere construo da imagem das personagens narrativas e que, por isso, analisaremos seguidamente, de forma mais pormenorizada.

2.9. Relevncia das opes de estatuto do narrador

Sem dvida que uma parte substancial da caracterizao da personagem estabelecida atravs do narrador, como demos a entender ao longo dos anteriores subcaptulos do nosso estudo. Cingir-nos-emos, nesta altura, anlise do modo como as opes tomadas pelos autores quanto ao estatuto do narrador, nas trs narrativas que constituem o objecto do presente trabalho, condicionaram a apresentao do protagonista ao leitor e quais os efeitos que da advieram.
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A que se junta uma outra em cada romance: na narrativa de Cndido Franco, o narrador diz-nos que Abril, por fim, chegou [Franco, 2005: 205], o que demonstra, indirectamente, que o tempo ter custado a passar, eventualmente tambm na perspectiva da personagem (embora se trate de interveno do narrador); em Ins de Portugal, o conde de Barcelos, Afonso Tello, quem, velando pelo rei, reflecte: Como o tempo passa rpido: ainda agora, juraria, haviam tocado os sinos de S. Francisco tocando a completas, porm j os galos cantam [Aguiar, 2002: 60].

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Segundo Glaudes e Reuter, la perspective dtermine la quantit de savoir peru et les domaines quelle peut apprhender [Glaudes / Reuter, 1996: 69], e isso efectivamente visvel se tivermos em conta as diferenas entre os narradores presentes nestes romances especficos: em A Rainha Morta..., o autor optou por um narrador heterodiegtico, omnisciente e assumidamente subjectivo; Joo Aguiar tambm escolheu para Ins de Portugal uma perspectiva heterodiegtica, embora tenha variado os pontos de vista assumidos, desde a omniscincia focalizao interna atravs de personagens diversas; em A Trana de Ins, a autora preferiu um narrador autodiegtico, desafio interessante e inovador por se tratar de uma personagem histrica de primeiro plano. Comentando as manifestaes mais recentes do romance histrico, com caractersticas ps-modernas, e especificamente os exemplos concretos de, entre outros, Joo Aguiar e Cndido Franco (mas em termos que poderiam, como facilmente se depreender, englobar tambm o caso especfico de Rosa Lobato de Faria), Ftima Marinho afirma que se tem conseguido criar situaes de desvio da Histria que o discurso do poder consagrou ao pr a tnica em perspectivas diferentes, como a atribuio da voz narrativa personagem biografada ou o desvio da viso oficial para a de outras personagens envolvidas [Marinho, 2004: 360]. Pensamos que a expresso desvio da Histria ser exagerada para os casos em apreo, mas, na realidade, cada um dos autores acaba por mostrar algo que a Histria no nos deu: Cndido Franco acentua a importncia da evoluo da personagem, desde a infncia, preenchendo uma parte dos espaos deixados em branco pelo discurso historiogrfico; Joo Aguiar abre a interpretaes mltiplas (incluindo a do prprio protagonista) os acontecimentos principais do reinado, incutindo-lhes uma subjectividade que o texto historiogrfico tende ainda a evitar; Rosa Lobato de Faria, por fim, eleva ao mximo o carcter subjectivo do relato, dando-nos a perspectiva nica do heri e assumindo a sua loucura, embora sem nunca pr em questo os acontecimentos que a Histria (e, por vezes, a lenda) divulgou160.

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interessante verificar que todos os autores respeitam os factos histricos, embora em alguns casos acrescentem elementos lendrios, como a cerimnia do beija-mo [cf. Faria, 2001: 199-200; Franco, 2005: 211], ou acontecimentos cuja existncia real ainda hoje deixa dvidas, como o casamento de Pedro e Ins [cf. Faria, 2001: 77-78; Franco, 2005: 141]. Apenas Joo Aguiar se mantm no mbito do historicamente comprovado, embora assuma em paratexto alguma liberdade na utilizao dos dados disponveis, por motivos de consistncia narrativa [cf. Aguiar, 2002: 131-132].

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Consideramos curioso que Glaudes e Reuter afirmem que un roman utilise rarement une seule voix ou modalit narrative [Glaudes / Reuter, 1996: 73]; na verdade, Rosa Lobato de Faria e Cndido Franco fazem isso mesmo, sem que a estruturao narrativa ou a qualidade literria sejam afectadas161. No primeiro caso, a autora compensa a aparente limitao imposta pelo narrador escolhido com a diversificao temporal a que o sujeita, permitindo-lhe trs existncias separadas atravs de uma personagem nica. Cndido Franco, por outro lado, centra-se na omniscincia de um narrador assumidamente localizado num tempo presente (contemporneo do leitor)162, diferente do tempo histrico em que os acontecimentos tm lugar; esse facto permite-lhe um olhar distanciado e subjectivo sobre o tempo narrado, embora no o iniba de interpelar directamente personagens e narratrio, assim criando um certo grau de intimidade que, segundo Cristina Vieira, se torna mais difcil de atingir numa narrao heterodiegtica [cf. Vieira, 2005: 302]. Segundo esta mesma autora, a constante interpelao do narrador ao leitor pode constituir uma estratgia de captao da sua benevolncia para com a personagem [cf. Vieira, 2005: 311-312]; no caso de A Rainha Morta..., o narratrio guiado no sentido do que o narrador entende ser a dimenso correcta do mito e, portanto, de um dos seus plos, o protagonista: [Pedro] olhava Ins como se estivesse no centro do universo, com as mos nessa alavanca que faz mover os astros e as rvores. para esse estado sublime, leitor, que te peo ateno neste encontro de Ins e Pedro [Franco, 2005: 122]. Situao ainda menos habitual a interpelao do narrador, em segunda pessoa, s personagens narrativas, mecanismo que neste romance de Cndido Franco diversas vezes utilizado. No que diz respeito personagem principal, aquela que aqui nos interessa primordialmente163, as constantes abordagens do narrador servem diferentes
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Pensamos que o facto de Fernando Pinto do Amaral se referir obra de Rosa Lobato de Faria como uma escrita segura e narrativamente bem arquitectada [Amaral, 2004: 93] ilustra a nossa afirmao. 162 Na verdade, o narrador criado por Cndido Franco confirma a sua presena num mundo coincidente com o do leitor, dirigindo-lhe a palavra e fingindo reagir s suas queixas: No resmungue de novo o leitor, que eu conto-lhe o que sei [Franco, 2005: 112]. Para alm disso, localiza-se temporalmente sete sculos depois dos acontecimentos [Idem: 213], no se eximindo aplicao do termo hoje [cf. Idem: 82; 123]. Curiosamente, o narrador de Ins de Portugal faz questo de se manter no tempo histrico, mesmo quando parece fazer referncia actualidade: Aquele espao descoberto no interior do castelo de Santarm [] ainda hoje no tem rvores nem plantas. Hoje, alis, est irreconhecvel. Quando lvaro Pais a chega, ao cair da noite, observa, perplexo, os preparativos que decorrem [Aguiar, 2002: 105]. 163 Para alm de Pedro, o narrador dirige-se directamente a diversas outras personagens, mais ou menos importantes na trama narrativa, como a Rainha Santa Isabel, Constana, Ins, D. Afonso, Teresa e Maria (irm de Pedro) [cf. Franco, 2005: 52; 106; 123; 168; 183-184; 187]

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objectivos, por vezes aparentemente opostos: critica-se a crueldade da personagem, embora se mostre alguma compreenso para a sua existncia: Terias razo, Pedro. Compreendo que no teu esprito to azarado pensasses que enquanto houvesse um crime por expiar em Portugal Ins no teria alvio; Tornaste-te frio diante do sangue, exultaste quando o carrasco fez rolar aos teus ps cabeas humanas []. Chama-se a isso, Pedro, crueza ou crueldade [Franco, 2005: 178]. A posio do narrador, no entanto, deve ficar bem clara aos olhos do leitor, para que a adeso deste seja possvel: compreendo muito melhor a tua doida e desconcertante melancolia diante da campa de Ins [] que o teu ofcio de justiceiro [Idem, ibidem]. Alis, o narrador mostra bem que, no podendo controlar as atitudes da personagem, , no entanto, livre de as criticar: Que imensa loucura, cus, a tua, Pedro; eras muito mais grandioso e verdadeiro no meio desse teu tresloucado sonho de infinito [] que nas ganas danadas e falsas do teu dio contra os matadores de Ins [Idem: 193]. Por vezes, estas intervenes do narrador veiculam uma caracterizao directa da personagem, que nos parece de importncia reforada, no s por ser transmitida pela voz com maior autoridade no texto [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 60], mas tambm por constituir, atravs do uso da segunda pessoa, uma aproximao quase paternal em relao personagem: Era todo o teu gnio, Pedro, que se avizinhava []. Todo o teu gnio e toda a tua violncia; Cuidado, Pedro, digo eu, que o teu ponto fraco foi a ira. [Franco, 2005: 33; 91]. A caracterizao directa do protagonista , alis, abundante neste romance, reflexo da omniscincia do narrador. Para alm da descrio fsica, bastante pormenorizada, como j vimos (cf., supra, III.2.2), tambm o ponto de vista psicolgico privilegiado, desde os tempos da infncia ( uma criana calada, um jovem triste, irrequieto e viril [Franco, 2005: 30; 44]), passando pela idade adulta e respectivas marcas maiores (a nostalgia, acompanhada da memria profunda, intelectiva, torna-o obstinado e capaz de crueldade fria e desumana [Idem: 92; 93; 194; 202]), at chegar fase final da vida (apesar da saudade infinita, um homem pacificado, feliz, esperanoso e crente na vida eterna [Idem: 208; 218; 219]). Logicamente, a presena de caracterizao directa em A Trana de Ins mais discreta. As particularidades do narrador autodiegtico no so, como bvio, to propensas a essa atitude analtica como as inerentes ao seu equivalente heterodiegtico

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(para mais, dotado de focalizao omnisciente). Ainda assim, a personagem no esconde a paixo ou o desejo que sentiu por Ins [cf. Faria, 2001: 15; 16], nem o dio que sentiu aps a sua morte, causador de noites de desvario e insnia [Idem: 147; 175]; progressivamente mais triste e mais s, resta-lhe a saudade de Ins, facto que no o impede de admitir a sua loucura [Idem: 178; 198]. O narrador escolhido por Rosa Lobato de Faria apresenta, portanto, algumas limitaes164. Contudo, pensamos que a concepo de uma personagem que, a partir de um tempo presente, revive outros trs tempos o passado recente, o passado remoto e o futuro permite uma maleabilidade narrativa que compensa com vantagem os seus eventuais limites. Eva Broman chama a ateno para o conhecimento restrito a que estes narradores165 podem aceder da seguinte forma: Homodiegetic narrators can only report on events they themselves have experienced or learned about through other characters or from other sources [Broman, 2004: 67]; a autora do romance em questo mostra, no entanto, conhecer bem as restries que enfrenta, uma vez que tem sempre o cuidado de informar o leitor sobre a origem de dados relativamente aos quais a personagem no poderia ter conhecimento directo166. Parece-nos, portanto, que os narradores escolhidos por Rosa Lobato de Faria e por Cndido Franco acabam por compensar a unicidade do ponto de vista apresentado com a subjectividade que, num caso como noutro, o narrador demonstra. J vimos que, no caso de A Rainha Morta..., este carcter subjectivo se concretiza na proximidade entre narrador, personagem e narratrio; em A Trana de Ins, este procedimento tem paralelo na relao de intimidade entre a personagem que assume a funo de narrador e a amada j desaparecida, transformada em narratrio constante ao longo de todo o texto. Deste modo, o leitor convidado a assumir um papel testemunhal privilegiado desta intimidade, embora dela seja excludo: mais uma vez, o protagonista d a entender que a paixo, que

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Wayne Booth, neste mbito, afirma: It is true that choice of the first person is sometimes unduly limiting [Booth, 1970: 150]; Jaap Lintvelt esclarece que, atravs do type narratif actoriel, apenas se obtm uma percepo limitada, tanto do exterior como do mundo interior da personagem [cf. Lintvelt, 1981: 90]. 165 Devemos esclarecer que Eva Broman no considera o conceito de narrador autodiegtico, antes o integrando no termo homodiegtico, extensivo, sob o seu ponto de vista, a qualquer narrador participante. 166 Quando nos revela a fuga de Diogo Lopes Pacheco (com pormenores provenientes da crnica de Ferno Lopes [cf., 1994: 145-147]), a prpria personagem informa-nos da origem dessas informaes: Tudo isto vim eu a saber muitos anos volvidos, quando j as foras me abandonavam e com elas a ira de outros tempos [Faria, 2001: 173].

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subsiste mesmo aps a morte de Ins, unicamente pode ser vivida pelos seus dois intervenientes, mesmo que s atravs da palavra e da recordao. De certo modo, tambm o narrador criado por Joo Aguiar em Ins de Portugal transforma o leitor numa testemunha privilegiada dos acontecimentos narrados, embora de um modo diferente, uma vez que a focalizao interna escolhida, que habitualmente restringe a aco narrativa aos pensamentos e s experincias da personagem focalizadora [cf. Broman, 2004: 66], aqui iludida pelo autor, quer valendo-se da focalizao interna de diversas personagens num mesmo episdio, quer socorrendo-se da omniscincia quando tal necessrio ou prefervel. No momento em que so descritas as primeiras relaes ntimas entre Ins e Pedro, por exemplo, a focalizao omnisciente serve ao narrador para aceder simultaneamente ao interior de ambas as personagens, permitindo ao leitor entender que os instantes breves [] da sua inocncia primordial, [] absolutos na pureza e na intensidade [Aguiar, 2002: 47], acontecem apesar das obscuras motivaes de Ins e da conscincia que Pedro delas acabou de adquirir [cf. Idem: 43-44]. Joo Aguiar concebeu, portanto, um sistema narrativo que Theresa Alves designa como flexibilidade do ponto de vista, ou pontos de vista mltiplos [Alves, 2002], e atravs do qual possibilita ao leitor o acesso ao somatrio de informaes (e opinies), por vezes inconfessveis167, que cada personagem possui, acrescido de determinados elementos a que apenas uma entidade com estatuto omnisciente poderia aspirar. Esta constante variao da focalizao [cf. Marinho, 1999: 187] possibilita que a caracterizao directa v sendo completada atravs das diversas perspectivas de personagens que, segundo Micaela Ramon, configuram neste romance uma polifonia de vozes narrativas [Ramon, 2002: 7]. verdade que o carcter omnisciente que, por vezes, o narrador adopta, como vimos, utilizado neste mbito, por exemplo para salientar o carcter solitrio do protagonista [cf. Aguiar, 2002: 78], mas as personagens lvaro Pais, Joo Afonso Tello e Afonso Madeira constituem as principais fontes dessa heterocaracterizao.

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lvaro Pais a personagem de que o autor mais se serve para este efeito, interpretando a complexidade do ntimo de Pedro (lvaro Pais domina um estremecimento ao atentar no rosto alegre do Rei []. No se distingue a alegria da raiva nem o dio da benquerena [Aguiar, 2002: 48]), ou apenas os seus prprios pensamentos mais pessoais (Os outros, em boa verdade, ramos todos ns, eu mesmo, confesso-o s a mim [Idem: 49]).

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Esta ltima personagem, o escudeiro ntimo de Pedro, mostra-nos, nas duas oportunidades em que lhe concedida a focalizao narrativa, o lado mais sombrio do rei, aquele que se revela apenas na intimidade dos seus aposentos: os silncios e ausncias, a permanente angstia, so marcas dos fantasmas sombrios que o atormentam e que originam o dio tranquilo e a serena ferocidade que Pedro sente e apenas se mitigar com a morte dos assassinos de Ins [Aguiar, 2002: 35; 80; 81; 82]. Tambm Joo Afonso Tello identifica a fria do Rei, a sede de sangue que luziu nos seus olhos, o turvo dio que os conselheiros lhe provocam [Idem: 54; 59]; no entanto, o conde de Barcelos zela pela imagem de Pedro e, quando este se descontrola, sua a deciso de que o rei no pode ser visto desta guisa, se bem que, no seu ntimo, considere a sua atitude um rasgo de loucura [Idem: 53]; a sua funo de conselheiro obriga-o lealdade para com o seu rei, mas isso no o impede de condenar, ntima e silenciosamente, algumas suas aces, sobretudo se no respeitam as regras da honra: O seu senhor e rei quebrou por duas vezes a palavra dada, sem outro motivo que no fosse o dio ou a paixo [Idem: 59-60]. lvaro Pais, a personagem a cujo ntimo a focalizao interna nos permite maior acesso, mostra igualmente a sua preocupao com a boa fama e palavra inteira de Pedro, pois que um bom rei jamais quebra os seus juramentos [Idem: 15]; as capacidades perscrutadoras deste velho chanceler no conseguem, por vezes, penetrar a expresso dura, fechada de Pedro, embora noutras alturas distinga bem o carcter enganador do rosto alegre do Rei, do seu sorriso aberto, que ele no v sem sentir medo [Idem: 48]; apesar de tudo, e porque conhece bem a origem do seu sofrimento, lvaro Pais considera Pedro um bom rei, generoso e bem-amado, capaz de um bom governo do reino [Idem: 15]. Curiosamente, em A Trana de Ins, embora estejamos limitados autocaracterizao, os aspectos negativos da personagem no esto ausentes, o que significativo. O prprio protagonista, para alm de se mostrar consciente da [sua] horripilante loucura, tem noo de ter cometido exageros injustificveis, provocados pela dor sem nome que o deixava cego de raiva e com uma fria incontrolvel [Faria, 2001: 148; 173]; a percepo de que a mesquinhez da [sua] vingana apenas o torna mais s [], mais desamparado, mais infeliz que nunca, leva-o a considerar-se, em ltima anlise, um rei pattico, lamentvel [Idem: 174].

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As crticas actuao da personagem principal tambm esto presentes em A Rainha Morta..., conforme, alis, j apontmos. O narrador adopta, sem qualquer dvida, o que Christian Angelet e Jan Herman denominam narration opaque: celle o le narrateur se dsigne expressment comme tel et sexhibe comme le producteur, voire comme linventeur du rcit [Angelet / Herman, 1990: 170]168; assim, para alm de moldar determinados acontecimentos sua vontade soberana de demiurgo169, no se cobe de demonstrar desagrado em relao a algumas atitudes do protagonista, admoestando-o directamente, por exemplo, em face da sua inflexibilidade quanto tortura e posterior execuo dos conselheiros aprisionados: estes tambm fugiam e nunca mais te apareciam, digo-te eu, Pedro, se os deixasses. Poupava-se bem na tua lenda esse acto de crueldade fria e desumana; mais tarde, discorrendo sobre Ins, refora: Foi to perfeita a cena da sua ressurreio, que bem podia ter dispensado a da vingana [Franco, 2005: 202; 213]. O posicionamento subjectivo do narrador perante a actuao da personagem sempre relevante, seja quando se assume concordncia, seja quando a voz narrativa se distancia das intenes do protagonista170. Quanto a este aspecto, a opo por um narrador autodiegtico (A Trana de Ins) ou pela focalizao interna (Ins de Portugal) tender a diminuir o distanciamento entre narrador e narratrio, bem como destes relativamente s personagens [cf. Vieira, 2005: 305]. Nos dois casos, o leitor forado a abandonar a iluso de objectividade que um narrador heterodiegtico de focalizao omnisciente normalmente transporta para o texto e, deste modo, a autonomia da personagem mais facilmente preservada, uma vez que se torna evidente para o leitor a presena de um olhar especfico, pessoal e forosamente subjectivo [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 169].
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Para alm do que j antes referimos sobre os momentos em que o narrador apresenta a aco como se ela decorresse num palco [cf. Franco, 2005: 13; 220], parece-nos relevante mencionar ainda, a este propsito, uma sua outra interveno, reminiscncia clara de Os Lusadas: Tenho a voz cansada e a boca fria de cantar o absurdo da Histria humana []; quero retirar-me, apagar-me no silncio da noite e da treva [Idem: 221]. No esqueamos que o carcter auto-reflexivo uma das caractersticas habitualmente atribudas s tendncias ps-modernas da narrativa [cf. Arnaut, 2002: 227; 357]. 169 Por exemplo, em plena descrio dos amores de Pedro e Ins, quando o narrador faz aparecer um pssaro de plumagem rutilante, prevendo as objeces do narratrio, esclarece: No resmungue de novo o leitor, que eu conto-lhe o que sei. Ademais, parece-me que assim, deste modo, com a rtila plumagem dum pssaro divino, que o romance de Ins e Pedro est bem [Franco, 2005: 112]. 170 Carlos Reis afirma, mesmo, que esta atitude do narrador pode constituir uma mensagem ideolgica: A adeso ou rejeio, por parte do narrador, de certos valores e situaes, a sua solidariedade ou distanciamento relativamente ptica (e subjectividade) de personagens da histria constituem sintomas susceptveis de conduzirem a uma mensagem ideolgica [Reis, 1982: 27].

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 certo que a subjectividade tambm assumida pelo narrador de terceira pessoa presente em A Rainha Morta..., ao qual podemos mesmo atribuir determinadas intrusions indiscrtes dans lhistoire quil raconte [Raimond, 1989: 115], o que nos leva a consider-lo, ainda que fosse apenas por este aspecto, um narrador heterodiegtico de focalizao omnisciente bastante atpico. Alis, no caso especfico deste romance, e ainda que aceitemos, como afirma Wayne Booth, que o autor visvel mesmo quando o narrador no est explcito na narrativa171, parece-nos existir uma diferena clara em relao aos romances criados por Joo Aguiar e por Rosa Lobato de Faria, pois nestas duas narrativas o autor delega no narrador, de forma evidente, a responsabilidade do rumo que a narrao da histria toma. No caso de Cndido Franco, parece-nos que a inteno ter sido exactamente a identificao do autor172, ainda que no de forma demasiado bvia, com a instncia narradora. S assim poderemos encontrar uma explicao cabal no apenas para a convico evidente nas constantes opinies que o narrador nos vai propondo (muitas vezes relativamente ao protagonista), mas principalmente para os conhecimentos e experincias reais que, admitindo e reforando a sua existncia no mundo real, nos revela quando menciona o seu conhecimento do Museu de Figuras de Cera de Copenhaga, ou a conversa ntima com o poeta Mrio Cesariny, ou ainda a eventual estadia na zona da Atouguia, que lhe permite afirmar que acabou de ver os homens e as mulheres daquele tempo [cf. Franco, 2005: 139; 51; 117]173. A identificao entre as duas entidades (autor e narrador) parece-nos servir, neste caso, para reforar a importncia dos juzos de valor que so fornecidos ao leitor ao longo do romance. Como refere Kurt Spang, [e]n bastantes casos el partidismo del autor es [] evidente y quiz incluso demasiado visible; a veces ni deja lugar a los lectores para formarse una opinin personal [Spang, 1998: 77]; pensamos que o que acontece relativamente ao romance de Cndido Franco: o autor / narrador, pela

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Este autor explicita as diversas funes que um autor assume mesmo sem se dar a conhecer atravs do narrador: Even the novel in which no narrator is dramatized creates an implicit picture of an author who stands behind the scenes, whether as stage manager, as puppeteer, or as an indifferent God, silently paring his fingernails [Booth, 1970: 151]. 172 Utilizaremos aqui este termo como sinnimo do conceito de autor implicado, que pode diferir da noo de autor real, conforme claramente explica Horace Porter Abbott [cf., 2004: 77]. 173 Obviamente, no possumos dados que nos permitam assegurar que o autor tenha visitado o museu dinamarqus, conhea o referido poeta ou alguma vez tenha visitado a zona da Atouguia da Baleia, mas parece-nos uma hiptese muito plausvel.

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veemncia da argumentao utilizada e pelo carcter forte da sua personalidade, no deixa margem suficiente ao leitor para a criao de uma opinio prpria. Se considerarmos que as relaes que se estabelecem entre leitor e figura literria so to fortes e ntimas como as descreve Michel Raimond [cf., 1989: 173] e aceitando que, como afirma Vincent Jouve, [l]a perception du personnage ne peut trouver son achvement que chez le lecteur [Jouve, 1992: 34]174, neste caso parece-nos que a ligao entre leitor e personagem encontra como poderoso intermedirio o narrador, e, por outro lado, a percepo que o leitor tem da personagem protagonista condicionada pela subjectividade da instncia narradora (e, como vimos argumentando, do prprio autor). De certo modo, tambm a escolha de narrador por parte dos restantes autores constitui uma condicionante da apreenso da personagem por parte do leitor, mas em ambos os casos o autor transmite a sua mensagem assumindo a total separao relativamente entidade narrativa: em A Trana de Ins, a perspectiva condicionada pela loucura da personagem, sem dvida o trao mais evidente da sua caracterizao; em Ins de Portugal, uma grande parte da narrao assegurada recorrendo viso pessoal de personagens diferentes, das quais o autor se separa nitidamente, e com as quais o leitor ter dificuldades em se identificar de forma consistente. Nos trs romances que vimos estudando, a caracterizao da personagem elaborada paulatinamente, como, alis, habitual175; neste mbito, parece-nos correcto concluir que os trs autores conseguem, embora de modo diverso, guiar o leitor ao longo dos diversos momentos conducentes construo de uma imagem muito pessoal do protagonista em cada romance, contribuindo para isso, em grande medida, as opes tomadas relativamente ao estatuto do narrador.

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Sobre esta questo, Umberto Eco declara, com algum humor, que todo o texto uma mquina preguiosa que pede ao leitor que faa parte do seu trabalho [Eco, 1997: 9]. 175 De acordo com Shlomith Rimmon-Kenan, in the story character is a construct, put together by the reader from various indications dispersed throughout the text [Rimmon-Kenan, 1989: 36].

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Concluso
Aps toda a argumentao que fomos apresentando ao longo dos anteriores captulos do presente trabalho, torna-se necessrio nesta altura proceder a uma reflexo final sobre o que de mais relevante acabou por nos proporcionar a anlise a que nos propusemos sobre a elaborao da personagem D. Pedro, nos romances Ins de Portugal, A Trana de Ins e A Rainha Morta. Conclumos, com alguma surpresa, que os trs autores cujos romances escolhemos para objecto de estudo conceberam a mencionada personagem de modo muito prximo, apesar de terem utilizado mecanismos literrios substancialmente diferentes. Tal facto visvel logo nas tentativas de classificao tipolgica da personagem que empreendemos como ponto de partida. Em primeiro lugar, para alm da evidente designao de personagem referencial adiantada por Bal ou Hamon, os romancistas no pretenderam evitar a criao do que Pavel denomina personagem imigrante para optar, segundo a terminologia usada pelo mesmo autor, por uma personagem substituta. Preferiram, portanto, assumir a figura histrica e no construir uma personagem totalmente nova a partir da sua subjectividade. Por outro lado, tambm foi unnime a elevao da personagem ao primeiro plano da narrativa, j que D. Pedro , sem margem de dvida, o protagonista dos trs romances, apesar de os ttulos poderem fazer acreditar numa situao distinta. A unanimidade estende-se, para alm desse facto, noo de personagem redonda criada por Forster, ou, paralelamente, ao conceito de personagem dinmica proposto por Rimmon-Kenan. Em qualquer dos casos, efectivamente, os dados recolhidos apontam para personagens com evidente vida interior, sofrendo evolues significativas ao longo da sua presena textual. Ainda no que se refere funo desempenhada pela personagem na intriga, no foram evidentes diferenas fundamentais entre as criaes dos trs autores: D. Pedro funciona como sujeito da aco, conforme definio de Greimas, e, mesmo utilizando a terminologia mais especfica de Bremond, consideramos que, apesar das particularidades que apontmos na altura, estamos perante trs situaes em que a personagem se assume, genericamente, como agente voluntrio. O nico aspecto relativo classificao da personagem em que detectmos diferenas assinalveis situa-se no mbito dos conceitos de personagem fechada e de

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personagem aberta, criados por Chatman. Na verdade, a nossa interpretao levou-nos a concluir que as personagens concebidas por Joo Aguiar e por Rosa Lobato de Faria mantm em aberto possibilidades futuras de actuao ou evoluo, enquanto no romance de Antnio Cndido Franco a prpria morte da entidade ficcional constitui um fechamento lgico da narrativa, impeditivo do seu desenvolvimento. Um outro aspecto em que o romance de Cndido Franco se distancia dos restantes refere-se quantidade de elementos caracterizadores, tanto a nvel fsico como psicolgico, facto mais visvel principalmente no que diz respeito s caractersticas apresentadas de modo directo. No entanto, a esta superioridade quantitativa respondem os restantes romancistas tornando mais significativos, por vezes mesmo simblicos, os menos numerosos elementos escolhidos para a caracterizao. Acessoriamente, esta propenso de Cndido Franco para a multiplicao de elementos caracterizadores evidencia no seu romance uma situao sem paralelo nas restantes narrativas: a personagem concebida por este autor evidencia uma variabilidade de caracterizao que no existe nos romances de Joo Aguiar e de Rosa Lobato de Faria; nestes, a personagem apresenta uma constncia que a evoluo exigida pela prpria aco no invalida. Essa unicidade caracterizadora no visvel no romance de Cndido Franco, pois os traos que vo sendo atribudos personagem ao longo da narrativa comportam, por vezes, alguma disparidade que torna a sua descrio muito mais complexa; talvez por isso, a personagem torna-se menos passvel de uma adeso imediata por parte do leitor. De certo modo, estamos perante a consequncia mais visvel do maior preenchimento, por parte de Cndido Franco, dos pontos de indeterminao definidos por Ingarden. Na realidade, o autor vai muito alm dos restantes no completamento da imagem total da personagem, preenchendo os espaos deixados livres pelas crnicas medievais e pela subsequente historiografia; desta forma, a personagem que nos apresentada surge como uma entidade mista, em parte a figura histrica que se conhece e, em maior parte ainda, a figura humana desconhecida que o autor pretende salientar. Joo Aguiar e Rosa Lobato de Faria, por outro lado, centram a sua ateno na figura histrica, insuflando-lhe uma vida interior verosmil que constitui, basicamente, a apropriao subjectiva do que a Histria e a lenda foram mantendo e consolidando ao longo dos sculos.

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Na verdade, a forma como os trs autores se apropriaram dos elementos provenientes da historiografia, das construes lendrias e mesmo dos pontos incompletos ou indeterminados configura a existncia de intenes diferentes quanto construo da narrativa e prpria concepo da personagem central. Por um lado, o recurso a factos historicamente validados serviu para acentuar a verosimilhana das situaes narradas; por outro, as opes lendrias funcionaram como meio de enriquecimento literrio ou de consolidao da intriga; finalmente, o preenchimento dos pontos no estabelecidos pelos dois meios anteriores acabou por resultar no maior ou menor peso de subjectividade que cada autor quereria impor sua narrativa. Paralelamente, diremos que a personagem principal dos trs romances sofreu idnticas consequncias das opes assumidas pelos autores: Cndido Franco criou um protagonista de elevada subjectividade, centrando-se nos seus conflitos ntimos e salientando as razes psicolgicas para as atitudes menos aceitveis; Rosa Lobato de Faria delineou uma figura histrica cujos traos mticos servem para reforar o seu carcter intemporal, recorrendo lenda quando necessrio; Joo Aguiar pretendeu, essencialmente, fazer reviver a entidade histrica, mantendo, por isso, o mximo de fidelidade possvel aos factos comprovados e evitando as suas verses lendrias. Desta diferena bsica advm, curiosamente, tambm uma divergncia sensvel nos traos centrais atribudos ao protagonista por cada autor. Sem dvida que os trs romancistas mostram o seu carcter violento, vingativo, com laivos de loucura; como evidente, todos tambm salientam a paixo por Ins e colocam na origem do seu desvario o choque da sua morte; claro, finalmente, o relevo atribudo ao papel da memria na vida da personagem, que constitui at o motor da narrativa em dois dos romances, assumindo ainda um papel relevante no terceiro. Mas, na verdade, cada autor centra a sua ateno em motivaes diferentes da personagem, mesmo que a sua gnese seja semelhante: em Ins de Portugal, o que faz agir Pedro a vontade de repor a justia quanto a Ins, da que a vingana seja um mero ponto de passagem a caminho das exquias em Alcobaa; em A Trana de Ins, a loucura ocupa o lugar central, como resultado da paixo tornada impossvel pela morte violenta da amada; finalmente, em A Rainha Morta..., o elemento que congrega as principais atitudes da personagem a saudade, no apenas da pessoa amada, mas da situao de perfeio j antes vivida e que se pretende repor, mesmo que apenas na eternidade.

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Consideramos que as opes relativas ao estatuto do narrador, especialmente a nvel da focalizao (diferente nos trs casos), revelaram-se fulcrais no apenas na caracterizao directa da personagem, tanto fsica como psicolgica, mas tambm no condicionamento de diversos outros aspectos que contriburam, ainda que indirectamente, para essa mesma caracterizao: o que acontece, designadamente, quanto aos mecanismos de gesto temporal, bem como em relao presena de elementos metafsicos ou hipodiegticos e tambm no que diz respeito concepo dos espaos narrativos descritos nos romances. Outros elementos concorreram, igualmente, para a construo da imagem do protagonista, embora simultaneamente constituam estratgias de veridico comuns a todos os romances. Falamos, concretamente, da linguagem utilizada, da actuao concreta da personagem, mas tambm das relaes que esta estabelece com as restantes entidades narrativas. A estes trs nveis, algumas opes mais conseguidas podero ter afectado positivamente a adeso do leitor obra narrativa e, por extenso, figura do protagonista, aspectos que consideramos mais evidentes e relevantes nos romances de Joo Aguiar e de Rosa Lobato de Faria. Curiosamente, na narrativa de Cndido Franco que se torna mais evidente a preocupao de envolver o leitor no prprio enredo, atravs da presena reiterada de um narratrio intratextual; esta preocupao no est presente nos restantes dois romances, embora em A Trana de Ins um narrador autodiegtico se dirija de forma constante a uma segunda pessoa (neste caso, contudo, o leitor no se identifica com o narratrio). Diversas caractersticas que detectmos, como a anterior, ao longo da anlise efectuada levaram-nos a concluir que as trs narrativas contm marcas inovadoras significativas, habitualmente relacionadas com as tendncias literrias ps-modernas. Joo Aguiar alterna constantemente a focalizao narrativa, aproveitando para promover recorrentes alternncias temporais atravs da analepse; para alm disso, transgride de forma evidente as regras clssicas de representao do discurso directo. Rosa Lobato de Faria tambm no respeita as habituais marcas do discurso directo e, por outro lado, aproveita ao mximo as caractersticas que concebeu para o seu narrador de primeira pessoa, tornando possvel uma fluidez temporal que inclui a viagem pela memria do futuro. Cndido Franco, para alm de criar um narrador que se aproxima simultaneamente das personagens, do leitor e do prprio autor, faz questo de sublinhar o carcter ficcional

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da sua narrativa; para mais, refere-se-lhe vrias vezes como se de uma representao teatral se tratasse, assim reflectindo, de algum modo, a questo da fluidez genolgica caracterstica da poca ps-moderna. No entanto, a influncia destas caractersticas inovadoras, presentes nos trs romances, sobre a construo das personagens e, mais especificamente ainda, no que se refere ao protagonista, reduzida, sendo visvel apenas de modo indirecto. Assim, tal como no podemos concluir, genericamente, que estamos perante narrativas integradas na corrente ps-moderna, apesar de algumas caractersticas que enumermos, tambm no podemos afirmar que as personagens protagonistas tenham sido construdas sob um ponto de vista nitidamente ps-moderno. -nos possvel, isso sim, destacar a subjectividade com que todos os autores assumiram a sua tarefa de reflexo sobre o passado histrico e, naturalmente, sobre a personagem na qual centraram as suas criaes literrias. Dentro da viso subjectiva que cada autor adoptou existem, no entanto, diferenas que se reflectem na liberdade permitida ao leitor quanto interpretao pessoal que este far dos factos narrados. Neste campo, Cndido Franco consente menos liberdade ao seu leitor, tentando, pelo contrrio, gui-lo no sentido da sua prpria viso do mito e da personagem que dele faz parte. Em sentido divergente, Rosa Lobato de Faria e Joo Aguiar, embora assumindo frontalmente a subjectividade da posio que adoptam, no restringem to fortemente uma possvel interpretao distinta que cada leitor possa preferir. De certo modo, estas diferentes formas de entender os limites do romance e, atrevemo-nos a generalizar, de compreender o papel da obra literria, estendem-se, inclusivamente, noo que cada autor possui relativamente sua viso da Histria. No chegando aos extremos da fico ucrnica ou dos caminhos histricos alternativos por vezes pardicos, tpicos das tendncias ps-modernas aplicadas narrativa histrica, os autores cujos romances estudmos conseguiram criar na mente do leitor, cada um a seu modo, a ideia da fragilidade do conhecimento histrico, moldvel de acordo com as diferentes perspectivas equacionadas ou com a importncia relativa atribuda aos diversos factos conhecidos. Assim sublinhada a ideia de instabilidade do devir histrico, pelo menos enquanto conjunto de elementos filtrados pela subjectividade humana, os trs romancistas deixam entender, embora de modo indirecto, que cada viso apresentada dos acontecimentos histricos tem tanta validade como qualquer outra que tenha sido criada no passado ou

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que venha ainda a ser proposta no futuro. Deste ponto de vista, vislumbramos efectivamente a percepo, de ressonncias vagamente ps-modernas, de que a narrativa e, fundamentalmente, a personagem principal, constituem o resultado de um processo que percorreu determinados caminhos, mas que, como tudo na Histria, poderia muito facilmente ter-se desviado por outros trilhos, se acaso um pormenor tivesse acontecido de forma distinta, num outro local ou em momento ligeiramente diferente. Com efeito, tudo teria acontecido de outro modo se Afonso IV se tivesse enternecido no momento certo, se D. Pedro tivesse sido assaltado por um pressentimento de catstrofe algumas horas antes, ou mesmo, simplesmente, se a infncia do nosso oitavo rei fosse mais feliz, tornando-o detentor de uma personalidade menos cruel, ainda que igualmente justiceira. Mas, claro, nesses casos, os romances que estudmos no teriam surgido na mente criativa dos seus autores, e as pginas que acabmos de produzir nunca teriam, obviamente, sido escritas.

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