Referencias Al Quehacer Poético en La Lírica Griega Arcaica

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Facultad de Filologa Seccin de Filologa Clsica Departamento de Filologa Griega y Lingstica Indoeuropea
REFERENCIAS AL QUEHACER POTICO EN LA LRICA GRIEGA ARCAICA
Tesis doctoral dirigida por el Prof. Dr. D. Alberto Bernab Pajares
Celia Rueda Gonzlez Madrid 2000
Quiero expresar Alberto Bernab Pajares, no
mi gratitud
al Profesor
O.
director
de esta tesis doctoral,
slo por el inters y la atencin con que ha seguido del trabajo, eficaz y por sus consejos acertados, valiosas sugerencias, su sino
el desarrollo orientacin
sus
tambin por la confianza y el apoyo que a lo largo de estos aos me ha prestado. Romero Agradezco la al Profesor O.
Fernando bibliogrfica Somolnos de un
Garca
oportuna
informacin
que me facilit,
a la Dra. Helena Rodrguez crtica al y atenta quehacer Tambin de
sus indicaciones estudio textos constar la de de al
y la lectura las Safo
primer en los
referencias y de de
potico quisiera Filologa del
Alceo.
hacer de
personal
la Biblioteca
Universidad de Prstamo
Complutense,
especialmente mi
Servicio
Interbibliotecario,
reconocimiento por su profesionalidad y buen hacer.
REFERENCIAS AL QUEHACER POTICO EN LA LRICA GRIEGA ARCAICA 1
INDICE
Introduccin Anlisis 1. Realizacin 1. Denominaciones 2. Composicin y organi zacin de 1 coro o de la 92 111
...
11 35 37 38
agrupacin potica. 3. Instrumentos musicales
4. Hetros, modos,
tipos me lldicos
157 167 175
5. Gneros poticos 6. Tcnica compositiva 7. Referencias locales

...
191 200 204 209 211 212 229 231 257 258 260 263
8. Referencias temporales 9. Ocasin II. Concepcin A) En lo humano: Sociologa de la activ idad potica 1. Relacin poetaclient e
2. Valoracin social de la poesa 3. Alusiones y citas de otros poetas E) En lo divino: relacin con los dioses 1. Carcter sagrado del canto
2. Origen y fundamento divino de la poesa 3. Colaboracin divinidadpoeta
4. 5. 6. 7.
Celebracin mediante el canto Acogida del canto por parte de la divinidad Canto como medio de propiciacin. Splica EL~i1ju. Respeto y silencio piadoso
265 272 275 280 285 288
8. Poesa y msica entre los dioses 9. Estudio contextual 10. Divinidades con la poesa C) En lo potico 1. Poesa: comunicacin 2. Motivo y funcin de la poesa 3. Factores composicion 4. Rasgos esenciales del canto III. Imagen que intervienen en el proceso de y figuras especialmente relaci onad a 5
292 351 352 261
387 394 407 408 410 411 444 510 519 520 527
... 535
A) Lricos anteriores a Pndaro E) Pndaro 1. Elementos de la naturaleza 2. Actividades del hombre 3. Caractersticas generales 8 Baquilides 1. Elementos de la naturaleza 2. Actividades del hombre 3. Caractersticas generales
Conclusiones Indice de pasajes citados Bibliografa Apndice (corpus textual)
541 561 589 633
INTRODUCCIN
Este trabajo potico las
que hemos titulado arcaica lricos en su
Referenc Las al
quehacer
en La Lrica griega de los poetas Lrica
tiene por objeto a su tarea. ms
el estudio de Entendemos restringida, y la
alusiones el
empleamos
trmino
acepcin
denominacin
de la poesa destinada al canto. Utilizamos
el adjetivo
arcaica tal vez abusivamente para referirnos
a la produccin de unos
autores que vivieron en el perodo comprendido entre s. VII (Alcmn) y s. V a.C. (Baquilides). y Trabajaremos, por tanto, con un corpus preferido hacerlo que no como
textual as
temporal
genricamente que se trata
limitado.
Hemos
porque pensamos
de lmites
significativos,
slo inciden en el tema que abordamos,
sino que lo configuran
tal. A pesar de su heterogeneidad y complejidad, de sus divisiones en subgneros, cantada aspectos que la lrica queda funcionalmente msica y definida por ser palabra estos las
se acompaa de presentes
danza.
Necesariamente implcitamente
estn
y determinan
explcita o
declaraciones con la poca: griega y
autorreferenciales la obra
de los poetas. Algo repartidos siglos diverso; de no
semejante sucede por la geografa se ve hay
de compositores situados de a dos
temporalmente
distancia obstante,
histricamente factores que
condicionada
modo
comunes determinantes: se
la ejecucin el uso
oral, en un perodo en de la escritura, que la y
paulatinamente
extiende
parcialmente influencia
puede afectar de la
a la composicin y a la transmisin; ocasin (destinatario, auditorio, lugar
decisiva
13
momento de
la
representacin,
motivo,
ritual,
etc.);
la dependencia
social y econmica del poeta de los grupos de poder. Son los propios posteriores, base de ajenas, textos de los lricos e de a y no interpretaciones distantes, No la
ideolgica y
histricamente nuestra
muy
nuestra es
reflexin decir, traer
bsqueda. y a
queremos poca,
interpretar,
nuestro
mundo
nuestra
ajustar a nuestros esquemas mentales2 unos textos que son producto de otro tiempo y de otra cultura. palabra contexto, autorreferencial, la descripcin, plena Lo que buscamos es precisamente una de significado y slo en de la su propio
explicacin
valoracin
actividad
potica por parte de quienes la ejercan. de lo literal, de lo textual, pues
No vamos a salir del nivel que sa es para el
estimamos
fillogo la va ms fiable para acceder a un mundo tan distante. En poetas, 1963

G. LANATA3
public una recopilacin
de pasajes de de
crticos
y filsofos,
muestra de las primeras reflexiones
los griegos sobre la poesa. Acompaaba a cada uno de los testimonios un comentario en el que se inclua la cita de paralelos. Defenda4 la
~ Recordemos en este sentido las palabras de Dic Frage, was cm
8.
MAEHLER
(1963), p. 7:
Dichter sei, haben immer und zuerst dic Dichter
se]bst beantwortet -durch ihr Werk. 2 El peligro de la projection anachronique que seala c.
cALME
(1986), p. 18. 3 4
G. LANATA 0. LANATA
(1963). (1963), p. VI. 14
autora
la
heterogeneidad
del
corpus
basndose
en
la
necesaria
relacin de la potica individual de un autor con la de otros y con la cultura de la poca en general. Nuestra opcin es, por los motivos que indicbamos anteriormente, distinta. Ahora bien, la elaboracin
de un corpus de referencias
comentadas y enmarcadas en su contexto
nos sigue pareciendo un paso metodolgicamente necesario para abordar con transparencia y claridad el tema de la reflexin de los poetas
sobre su tarea, especialmente ahora, cuando en las ltimas dcadas la crtica ha avanzado de que por sendas diversas y a veces se tiene la
sensacin
unos mismos
textos
pueden servir
para justificar
teoras contrapuestas. Ahora sido en a los la bien, las aos griega. aportaciones abundantes Aparte y de de la crtica literaria en lo que han se a el
ltimos lrica
fructferas los trabajos
refiere
dedicados
composiciones
concretas,
debe
destacarse5
fundamentalmente
~ No tratamos relativa a la
de presentar lrica griega en la
una visin de conjunto ni en que se las lneas que
de la bibliografa siguen ni en la
bibliografa largo del
general, trabajo,
recogen las de
obras
citadas aqullas
a lo que
sino
simplemente
sealar
consideramos ms influyentes en otros estudios y que por s mismas y a travs de stos han contribuido a configurar actualizada el nuestro propio.
Informacin
bibliogrfica de
D.F.
relativamente
GERBER
puede encontrarse (1990) 7-98 y 283-
en los repertorios 92,
(1989) 97-269,
(1993) 7179 y (1994) 7-188, 28597. Para una orientacin general 15
esfuerzo
en la edicin de textos6, y de representacin7 estructural lricos8. estrictamente En
los estudios de las condiciones de y el anlisis de los elementos de
produccin temticos distintos
con valor gneros ms
que configuran lo con la que
las composiciones a
respecta
cuestiones queremos
relacionadas
concepcin
potica
respecto a los problemas que actualmente afectan al estudio de de la lrica griega son muy tiles los trabajos de
E. SUREZ DE LA TORRE
(1998) 63105 y los estudios editados por
D.F. GERBER
(1997).
6 Sin nimo de exhaustividad y en lo que se refiere a nuestro campo sealaremos

DAVIES
las
siguientes
D.A. cAMPBELL
ediciones:
D.L.
PAGE A.
(1962)
(1974),
y.
M.
(1991), c.
(19821993),
B. SNELL
-
ALONI MAERLER MAFELER Ml. RACE
(1994), (para (para (1997), (1990) el
voior
(1971), (1984), (1989); (19881 trenos
CALAME
(1983).
E. E.
Pndaro: Pndaro:
0. para BONA los
(1975); para para
para
Haquilides: (1922) del

VAN
(1970)), y
Baquilides: el gnero
MJ.
(19971),
M.
pen,
DEP
CANNAT-FERA
pindricos,
G.A.
WEIDEN
(1991) de
para
ditirambo a.
GENTILI
pindrico,
PRIVITERA
(1982)
(stmicas
Pndaro).
(1995) (Pticas de Pndaro). ~ Recordemos en este sentido

GENTILI
la importancia parte en
de los trabajos (1989b), de

MULLEN
de
B.
recopilados
en
buena de c.
w.
RSLER
(especialmente
F. L&SSERRE
(1980)),
L.
CALAME
(lOOfl
(1977).
de
w.
(1982),
de
(i989~ y de
BUNDY
flTDfl
As
r.
(1962)
it
HAMILTON
(1974)
para
el
epinicio
pindrico.
16
recordar,
junto a obras precedentes9, una que sobresale por el rigor, y la visin de conjunto con que aborda el tema: G.F.
la profundidad
GIANOTTI, Per una poetica que han ido en
pinclarica10. Esas investigaciones, progresivamente la los produccin hasta un lrica terreno
al tiempo propio y han del
conquistando que ubicar nitidez
delimitado perfilado
conservada, contornos
con ms
entonces
difusos
gnero, contribuyendo as a definir el propio objeto de estudio. Por potico incluso nuestra parte abordamos las referencias excluyendo sistemticocorpus al quehacer el anlisis de e
desde un punto la mencin y al
de vista sincrnico menos de modo al
paralelos con que al
-anteriores trabajamos. quehacer
posteriores-
ajenos
textual por
Teniendo toda
en cuenta alusin
que entendemos -incluidas las
referencia
potico
metafricas11-
a dicha
9 H. GUNDERT (1935) y H. MAEHLER (1963). 10 ~ GIANOTTI (1975).
11 Recientemente se ha publicado un estudio de las imgenes referidas a la actividad potica en la poesa griega antigua: R.
NOMLIST
(1998).
En nuestro trabajo dedicamos un capitulo a este tema. Hemos que la recopilacin de NONLIST, realizada a otros con criterios ms no los
estimado
permeables nos
que los nuestros y abierta de presentar La un la potica
gneros distintos, que en revelan la
excusaba de los (p.
imaginaria se
textos
lricos.
obra, fin
segn
seala
propia como en un
introduccin trabajo de
13), tiene
muy diferente el objeto
del nuestro: de estudio
comparacin
intenta
situar 17
tarea
contemplada
en
sus y
distintas aspectos
fases (sociolgico, riesgo a
(composicin religioso, de abordar que el
representacin, literario),
transmisin)
puede pensarse los
que se corre temas.
un alto No vamos
superficialmente
diferentes
negar
peligro existe y que la duda nos ha asaltado en ms de una ocasin, pero ahora, una vez concluido el trabajo intentar intrinseca puede una visin global, pues stos creemos que compensa mas que llamamos s, de temas estn se del
y esencialmente en
vinculados entre el conocimiento
de manera que no uno a costa
profundizar
desconocimiento de los otros. No potico sumo de la hemos lrica querido griega en describir arcaica, el caso el sistema de pensamiento A lo
ni creemos de Pndaro
que exista. de una
podramos
hablar
reflexin
constante,
coherente,
que define una lnea de pensamiento propio en
materia potica, pero nunca de sistema12: para serlo le falta el orden y la intencin. El poeta lrico no hace sistemas, hace canciones y a
contexto
ms amplio, donde inevitablemente se pierden las diferencias
contextuales de cada pasaje. Por nuestra parte hemos atendido no slo al contexto diferenciador, 12 Cf. en este sentido sino tambin al lxico. s.
STABRVLA
(1981),
p. 31:
we would rather
suppose that the remarks of dxc Greek poet upon his art are evidence of his consciousness for theoretical of his own craft than to the and bear witness to his bent existence of a closed and
reflection
complete theory of poetry in his works. 18
veces, el
dentro
de ellas quien
piensa y refiere el sistema,
ese hacer. el juguete
Es
el estudioso, con sus jerarqua lo
intrprete,
busca
racional
definiciones, y rango,
clasificaciones,
separaciones,
organizacin, de
el talismn que conjura
la anarqua
la mezcla de
heterogneo y apacigua la mente con una apariencia de verdad. llegar a ese resultado
tratada: se
Para
la materia prima ha de ser convenientemente lo cual supone privar a la referencia
descontextualiza,
concreta de su funcin dentro de un poema la construccin autntica del poeta3-, y del lugar lugar que el autor le asign. significan, Sin tener en cuenta de
que funcin esas una como gnero, biunvoca
tambin
se desnuda al concepto
adherencias ubicacin la
impuras para darle, olvidadas ya
en un mundo de ideas solas, tan de intrascendentes el
mejor, el
cuestiones el modo admitir y
ocasin, etc. En
destinatario,
representacin la
estas producto
condiciones literario
correspondencia supone un
entre el
su interpretacin
acto de fe o de autoengao, especialmente en el caso del material con que trabajamos, fragmentario, desproporcionado, descontextualizado
13 En este sentido podramos asumir con G.W. hiptesis

organized
MO5T
(1985b). p. 42, la of Pindars

unity
en
la
que
basa
as
su
an
estudio:
inmanent
each
poem
is
systematically
compositional
whose
form can be interpreted as being appropriate for its unique content. 9
muchas veces y heterogneo14. No por sealarlos evitamos, sin embargo, incurrir en estos mismos males.
Presentamos
el trabajo
en dos bloques dispuestos en orden
inverso a las fases en que se ha llevado a cabo: 1. apndice de Recopilamos la tesis) de en primer referencias lugar al un corpus
textual
(el la
quehacer
potico
en
produccin mlica (poesa destinada al canto) de Alcmn, Safo, Alceo, Estescoro, Corma,
1 bco,
Anacreonte,
Simnides, y
Pndaro
Baquilides slo se
Salvo lo
excepciones explcito y
ocasionales literal, es
justificadas, los
tiene
en cuenta
decir
pasajes
que siendo
palabras textuales del poeta salvo errores en la transmisin aluden inequvocamente relacionados, que, en (lxico del canto, imgenes especficas, actividad, gnero, dioses en la pueden
contexto
que as y
lo prueba)
a dicha segn el
distinto
grado
proporcin,
intervenir palabra, textual
msica y danza. Elaboramos, del canon ms
pues, nuestro corpus Se recogen las
con los nueve lricos de incerti auctoris
Corma.
referencias
en la edicin de Safo y Alceo de E.
VOIGT, as como los Boeotica
incert auctoris de PMG, los fragmenta en la edicin de Alcmn de c.
Dorica
quae
Alcmani
trLbui possunt
CALAME y
los clasificados poetas.
como dubia en las Seleccionamos lrica no las
ediciones seguidas para referencias a al quehacer Puede
los
diferentes en la
potico
produccin
posterior
Baquilides.
14
Cf.
i.
LATACZ
(1994),
p.
285,
para
una
descripcin
precisa
atinada de estos problemas y de sus consecuencias.
20
parecer
contradictorio
que
se
recopilen
pasajes
de
autora
dudosa
cuando no se incluyen los de los poetae met ci minores de PMG: aun cuando no pretendemos sin embargo, de cada la reconstruccin de poticas individuales, de textos de sus
estimamos, suficiente
necesario contar que permita
con un conjunto valorar el
autor
alcance
declaraciones. Como es sabido, la datacin de Corma plantea problemas: la tradicionalmente duda por
E. LOBa 15,
aceptada (contempornea de Pndaro) fue puesta en quien defendi la composicin de sus poemas con es decir, el texto no tal
la ortografa
con que se nos han transmitido, (gct~rpaguwrvo-pos)
habra sido modernizado como habitualmente
en fecha posterior,
se asuma, sino originariamente
as redactado en
un momento en que dicho sistema ortogrfico ya estaba vigente, hacia s. no III a.C. Desde la publicacin del artculo en favor se
D.
de E. LOBEL de una u
G.M.
la crtica otra fecha:
ha cesado de buscar argumentos de

M.L.
partidarios
GtJILLOM17,
la
datacin
Ch.
tarda y
mostraron
CLAVMAN20;
BOLLING6,
P.
WEST18,
SEGAL9
defienden
la fecha
E. LOBEL (1930) 356-65.
16 G.M. BOLLINO (1956) 282-7. 17 18

p~ GUILLON M.L. WE5T
(1959) 155-68. (1970b) 277-87 y (1990a) 5537.
19 Ch. SEGAL (1975) 18. 20 D. CLAVMAN (1993), 633-42. 21
tradicional
FREL24,
C.M.
BOWRA
21,
A.E.
HAPVEY22,
K.
LATTE~,
A.
ALLEN
J. D.L.
O. BURZACCHLNI25
B.M.
PALUMBO STRACCA26;
por
su
parte
PAtE27 y M. DAVIES28, habida cuenta de la ambigiledad de los datos, no se declaran abiertamente partidarios de una u otra tendencia, no
obstante,
parecen
inclinarse respectivamente
por la datacin tarda y
por la temprana. La cronologa tradicional de Corma, la que hace de ella
una poetisa contempornea de Pndaro, se basa fundamentalmente en los siguientes testimonios: a) Suid.
ic
2087: tebana de Tanagra,
discpula de Mirtis, cinco veces
victoriosa sobre Pndaro. b) Paus. 9, 22, 3: descripcin de un retrato de la poetisa en el
gimnasio de Tanagra cindose una diadema de victoria, relaciona con el triunfo -uno solo- en Tebas sobre Pndaro. c) Ael. VII 13, 25: cinco victorias en Tebas sobre Pndaro.
que el autor
22 23
A.E. HARVEY K. LATTE
(1955a) 17680.
(1956) 57-67.
-
24 A. ALLEN 25 ~
J. EREL (1972/3) 26-30. (1991) 3990. 403-12.
BLJRZACCHTNI
26 B.M. PLUMBO STRACCA (1993)
27 D.L. PAtE (1953) y PMO, p. 325. 28 M. DAVIES (ISESa) 18694. 22
d) MG 664a, poema en que Corma reprocha a Mirtis el competir con Pndaro siendo ella una mujer. e) Plu. Mor. 347f: Corma reprende a Pndaro por la falta con fr. ella de 29
narraciones Sn. -M.. contestado entero.
mticas,
a lo que el poeta habra respondido de motivos legendarios;
versos
plagados
habra
con el refrn
se siembra con la mano, no
con el saco
f) Prop. 2.3.21: et sua cum antiquae committit scri pta Corinnae (y a veces emula los escrjtos de la antigua Corma). Antes de valorar estos testimonios conviene advertir que
no tenemos ninguno -bien porque no se nos ha conservado o bien porque nunca existiEs que tarea expresamente ineludible vincule de todo a Corma que con la poca la
helenstica.
aquel
propugne
datacin tarda probar el error de las fuentes y explicar los motivos de la confusin. Efectivamente fr. 664a MG resulta o victorias difcilmente
compatible (a, b y
con las noticias c)29: si Corma
de la victoria entr en
sobre Pndaro mal puede
competicin
con l,
censurar a Mirtis por hacer lo mismo. Es probable que los testimonios respecto Pndaro a los enfrentamientos deriven precisamente en concursos musicales entre Corma y de una interpretacin errnea de este
fragmento30, especialmente importante por cuanto aporta informacin de
29 Cf. P. ~
GIJILLON
(1959), Pp. 1623.
Cf. G. BURZAcCHINI (1991), p. 46. 23
primera
mano.
P.
GUILLON3
hbilmente
intent
invalidarlo
como
documento de apoyo a la datacin temprana haciendo de Mirtis poetisa helenstica Pndaro) recurre ltimas Plutarco, tradiciones a coetnea de Corma de orientacin opuesta a la suya pero para ello literaria el (imitadora de
estudioso
francs dos que y a no
demasiados elementos aqu de su citadas,
conjeturales32. si y difcil
Respecto resulta con
a las
fuentes beocio de
admitir la cultura
nacimiento tierra, se
familiarizado al
equivoca
considerar
coetneos
Pndaro y Corma -por ms que sea dudosa la ancdota que narra-, lo es menos aceptar tal error en Propercio33, una poetisa situada, segn los defensores
que llamara antigua a tarda, a
de la datacin
solo dos siglos de distancia de l. La tradicin literaria revela, como hemos visto respecto al tema que nos ocupa se en algunos puntos, pero
contradictoria
unnime en cuanto a la contemporaneidad de Corma y Pndaro. A falta de les otros queda testimonios, recurrir al a los partidarios propio texto de de la la datacin poetisa en tarda busca slo de
31
P.
GIJILLON (1959), Pp. 1637.
32 cf. crtica de o. BuRZACcHINI (1991), p. 47, n. 32. 33 No nos resulta convincente la explicacin de D. CLAYMAN (1993). Pp. 640-1: el poeta latino aplicara a Corma el adjetivo antiqua en
razn de su estilo literario,
no de la poca en que vivio. 24
tratamientos externas37
mtricos34,
temas35,
usos
lingsticos36,
alusiones Tarea
que demuestren su pertenencia
al mundo helenstico. de su obra
difcil no slo por la transmisin literatura griega en general,
deficitaria
sino de la ex siLentio
lo que aboca a argumentos
sobre cuya dbil base no puede sustentarse de las fuentes. As, pues, a falta por de
la negacin del testimonio que entren en clara las
datos
contradiccin
con ellas,
optamos
incluir en nuestro
estudio
referencias al quehacer potico de Corma. Al uniformes, requiere elaborar la el corpus del se intenta seguir criterios
pero tambin
heterogeneidad cierta
material
con que se trabaja Por esa razn
flexibilidad a
metodolgica. potica,
referencias
poco seguras
la actividad
faltas
de contexto
34
As E.
LOBEL (1930)
(contestado
por de
C.M.
BOWRA
(1931)),
D.L. PAGE por
especialmente
A.E. HARVEV
en el segundo
apndice
su Corinna
(discutido
(1955a)).
35 M.L. WEST (1970b) y (1990a). 36 Fundamentalmente

M.L.
WEST
(1970b).
La
mayor
parte
de
sus
argumentos fueron rebatidos por A. ALLEN & .1. FREL (1972/73) y por M.
DAVIES
(1988a),
aunque
posteriormente
(1990a)
se
reafirma
en
casi
todos ellos aportando en algn caso elementos nuevos. 37 se es el caso del procedimiento fr. 654 MG, puesto en relacin de votacin secreta descrito con la prctica ateniense en no
documentada antes de la segunda mitad de s. y a.C.. Cf. especialmente G.M. HOLLING (1956). pp. 2856 y Ch. SEGAL (1975). 25
suficiente
que permita
considerarlas
como tales
pero cuyo contenido
se encuentra representado en cuenta en autores
en otros pasajes del mismo poeta, se tienen Safo (as: fr. 147), cuya transmisin
como
textual es tan deficitaria. Para la presentacin de las referencias un orden temtico, sino que hemos procedido no hemos seguido segn autores No hemos un
atenindonos aislado los
a la disposicin pasajes relativos
de las al
diferentes
ediciones.
quehacer
potico
asignndoles
nmero diferente cuando dentro de un mismo poema se dan varios. Tal procedimiento justificado: puede resultar incmodo, pero entendemos que est
en la primera aproximacin a cada una de las referencias
es fundamental tener presente su contexto (ubicacin dentro del poema y circunstancias de la composicin y representacin de dicha obra>.
Generalmente dedicamos un apartado al comentario y crtica textual38 otro a la traduccin39 y un ltimo al estudio contextual de las
referencias40.
Las pertenecientes
a un mismo poema van precedidas de a su comentario o a su
un solo nmero
y cuando queremos remitir
estudio contextual, As 1 12 es
lo hacemos anteponiendo a ese nmero la letra T. 71, 5-8 de la edicin de E. VOIGT, la nica
Sapph.
referencia
conservada
al quehacer
potico en Sapph. 71 V; con 1 97
38 ce en el margen izquierdo. t en el margen izquierdo. 40 e en el margen izquierdo. 26
podemos
aludir
a cualquiera
de
los cuatro
pasajes
referentes
a la
tarea del poeta que aparecen en Ibyc. 282 MC: versos 6, 102, 23-6, 46-8. Presentamos acompaadas de su las referencias en su al lengua castellano, original, literal
correspondiente
traduccin
en la medida de lo posible. el comentario sean
No pretendemos que la crtica textual y pero a s la a que den cuenta y de a de los la las
exhaustivos, que
principales comprensin
problemas de
afectan En
reconstruccin la determinacin
los pasajes.
cuanto
circunstancias externas <lugar y momento de representacin, ocasin), por lo general hemos adoptado una postura que podra tildarse de
excesivamente cautelosa: transcendencia poeta, para la
este tipo de reconstrucciones valoracin de las alusiones
son de enorme a la tarea del
de manera que a falta
de datos externos,
la informacin en
clave potica resulta muchas veces demasiado ambigua para asumir el riesgo. Con las salvedades seguido el texto de estas que a continuacin se indican hemos F.M. VoIGT,
CALAMF,
ediciones:
Sappho
et
Alcaeus,
Amsterdam 1971, para Safo y Alceo; c.
Maman, Roma 1983, para
Alcmn; D.L. PAGF, Poetae Melici Graeci, Oxford 1962, y Supplementum
27
Lyrics Graecis41, Simnides Fragmentis. y
Oxford 1974, para Estescoro,

B. 5NFLL-H. MAFHLFR,
1 bico42,
Anacreonte, cum
Corma; Pars 1.
Pindari y
H.
Carmina
MFHLFR,
Epinicia,
Leipzig
1984v,
Pindart
Carmina cum Fra gmentis. Pars II. Fragmenta. para Die Pndaro;
H. MAEHLER,
Indices,
Leipzig 1989, rster Teil.
Die Lieder 1982, y
des BakchyLides. Ole Heder des

-
SiegesLieder
1,
Leiden
Bakchyl des. Nueva York

-
Zweiter TeiL. OLe Dithyramben un Fragmente, Kbln 1997, para Raquilides.
Leiden
Por las razones que se indican en el apartado de crtica textual y comentario a cada uno de los pasajes nos apartamos de las mencionadas ediciones en los siguientes casos:
-
(T 43) Alceo, addendum (p. 507):
ocucC.
Se prefiere
la lectura de
y. TAMMARO43: prdts.
-
(1 52) Alcmn,
~
fr. 26,
68:
11
XPUCLOV
epuos i~ iro0to
Fp
L
A]
Preferimos
-
xpircov =puos~ ir
[~ ~~] ov.
(T 164) Pndaro, 14. 4, 39: frente a la conjetura ~AAos se prefiere
aXAes.
41 De esta edicin tomamos el texto 8-13 y 476, 7, pertenecientes a la obra de F.M. VOIGT. 42 Tomamos de la edicin de
lA.
de los pasajes sficos 261 A 2 1,
a fragmentos editados con posterioridad
UAVIFS
(1991)
el
texto
de
las
referencias
al quehacer
potico pertenecientes
a S257 (a), fragmento
publicado con posterioridad a las ediciones de D.L. PAGE. 43
y.
TAMMARO (1973/74) 13840.
28
(T 167) Pndaro,
14.
7,
22:
se prefiere
qe>
(F.
5CHMID)
<re>
(HFRMANN>.
-
(1 167) Pndaro, 14. 7, 32-3:
Ocas ~pov aUCec Ao~rn rcOvcncorwv /
BoaOowv. Preferimos
Ocas fSpov
VCCL Aorov
TCOINXJCOWV. / ~oaOowv
(edicin de 5NFLL-MAFHLFR 1971).

-
(1 167)
Pndaro,
N. 7, 65:
adoptamos
la puntuacin
tras
OLKCbJP
defendida por c.w. M05T44.

-
(T 189) Pndaro, Pae. 6, 182-3: Mocav / ~5] ha~oxcoirr [cj woXXaKt,
Tlat u,
ae-
cuvogwv
OLAJav.
Optamos por la lectura de o.B.
DALE5SIO y F. FERRARI45: Mocau / ]
~irasoxSowr[J ,roxxcc, Tlcv,
~e- / C] huopwu 4voirjv.

-
(1 192) Pndaro, Pae. 7b, 11-4: <0~n>pou
[de
n~
tpc]rrAv iar apac tau
covres, [XA &X]Aotpacs u hrirocs, eirec i4

Moucrix[
Se prefiere
w]muov apgcr
]pev.
la integracin defendida por Y. DI BENEDFTTo46:

<0~n1pou [noxrrpc]irru
Icazt>
Lures, [=cvotic A]Xoxpcs ~v t?fl1oL5, Swe t[ro

Mocaajcou eXVuO]tLeV.
x iro]rauk &ppa
44 G.W. MO5T (1985a), pp. 3223.

G.B. OALFSSIO
-
F. FFRRARI (1988), pp.
1769.
46
y. DI BFNFDFTTO
(1991), 16476.
29
(T 221, T 222 y T 223) Pndaro,
fragmentos
procedentes
de trenos
de
(Thren. 3 (128c), 5
M. CANNAT FFRA
-
(128e) y 7 (129) MAENLER): seguimos
la edicin
47 (Vr. 56, 3 y 58 respectivamente).
(1 272) Baquilides **29 (d), 814 A4aehler: icxc[co]u <a~>e

top 0~ip6a[u
q is4tl 5.
ro~urj u
Movaas epaoct [Aoicapm,
~o& gas
rcpac ]c&.cpTos >AiroXX[wu
e~pwu oj jtcv
areacv]
icvpec
ocwu[
@L~iuwu
r ~u6pcou3peXcieuxc ffr[v Mantenemos

MAERLER,
bsicamente
el texto Carmina
(**28) de la edicin de B. SNFLL-H. cum Fragnentis, Leipzig 1970.
BacchyLidis
Completamos el final de y. 9 con la lectura epan-urUXolcx4bou, propuesta

por LOBEL (SNELL-MAEHLFR: epaffLTr [Xoic...):
cxc{
]ucrou Otawp5a[u Moaas ~po~rcn [Xoic4tov

O
jf.
[li
to&o8agtxs
icasp~os >AiroAA [wu
jj
3
IEP KUpCC
~@crouu
peAcrev~ca na4&u
lA. CANNAT FERA (1990). 30
Haquilides
Vr.
15,
Maeher:
se
prefiere
el
texto
de
5NFLL-
MAEHLFR48.
-
(1 276) Baquilides Vr. ZOC, 1-3 y 8: 1-3: Mwrco Aarnaxc[a

~p~crou~ ICOI1a
pcAA[n iroAv4Oo~wu rL catvou
ave!Lou Mouo-&
[u <1] pu>
re ~w.
8:
np] oaOeu tguroas tau [~u Kp pat O Saura
Se sigue la edicin de 5NELL-MAFHLER: 1-3: ?4~nw XLVaX [ea

~ap~crou y
--
peXA[<o ir]oA[v
uOepov Novtra [u <i] pu, [c 8:

-
np] aOev ~gu+as Baquilides fr. 63,
r~v 2:
[
[Nvapoavuas. Nos
(T 280)
~pc]Lo7rarpas
5NFLL-MAFHLFR:
atenemos al texto de la edicin de
~pc] gou&rpccs
[.
2. Presentamos en primer lugar lo que desde el punto de vista cronolgico constituy de la segunda fase las referencias relacionados Imagen. Se de nuestro segn y tres trabajo: la
valoracin diferentes, Realizacin,
conjunta pero II.
enfoques 1. los a
estrechamente Concepcin, III.
complementarios: atiende en 1 a
aspectos prcticos
tanto de la composicin como de la realizacin,
48 Es decir, no darse
no se acepta la integracin peAos al final del verso. Al as una referencia explcita al

queda
quehacer
excluido
potico
encontrndose
el pasaje falto de contexto,
de nuestra
recopilacin. 31
las
circunstancias
que
rodean potico.
a El
ambas
las
denominaciones desde (la
concretas tres
de ese hacer de vista:
captulo
II lo abordamos
puntos
el sociolgico
(nivel humano),
el religioso
relacin con los dioses) III se estudia el
y el que llamamos potico. figurado (smbolos,
Finalmente en metforas)
lenguaje
smiles,
con que los poetas aluden a su propia tarea. Decamos antes consideramos constituyen
que e] arte
que no conseguimos escapar crtica literaria, que
de los que en realidad
males
de
la
su propia esencia:
une. Esta reflexin
la separacin,
es, por
la descomposicin de lo
trivial.
sabida,
No obstante,
insistimos en ella por varias razones: no empezamos este trabajo para interpretar significaba o analizar, para sino para conocer y comprender qu
la poesa aun
los poetas. la
Ya slo en el planteamiento interpretacin: poesa
cometamos,
sin quererlo,
primera
decimos nosotros, primera traicin
no lo decan ni probablemente lo pensaban ellos; la est en las el lenguaje particiones, mismo. ese Pero juego adems de las de captulos y
interpretaciones subcaptulos es grave niveles el
estn
que pretende
contener y clasificar
una realidad.
El dao
pero mucho ms en el caso de estos poemas, que funden en s ajenos a la poesa de ahora: el objeto de celebracin, la msica, la danza, el ritual,
...
mito,
Presentamos
un
trabajo
dividido en apartados
aunque hablemos de enfoques y puntos de vista,
aunque hayamos querido ofrecer en esa primera parte las referencias an asidas al poema; se puede separar en el mundo antiguo lo es
sociolgico
de lo religioso
y hablar aisladamente
de lo potico?
32
legitimo emplear la expresin concepcin potica cuando hubo muchos nombres para realizaciones concretas pero no uno abstracto general
para lo que nosotros llamamos poesa? La contradiccin principio un y es inevitable: un cuerpo
est en el como
la crtica con su lenguaje disecciona para, ufana, construir despus
cuchillo
vivo
con los
pedazos un monstruo muerto. Esperamos no haber logrado tanto: acabado el estudio, confiamos en que como tantas veces, la lectura de esos
versos mutilados y aparentemente
inermes seguir obrando el milagro
de resucitar una palabra que se supo y quiso inmortal.
33
ANALISIS
REALIZACIN
Lo
que damos
en
llamar
poesa
se
concibe
en el mundo
griego concreta. artstica
antiguo El
como
realizacin integrador e
actualizacin, integrado de esta
representacin manifestacin
carcter
en la cultura que la produjo y a la que sirvi, de alguna tiende a escaprsenos por no occidental de un arte
manera, por ms que insistamos en ello disponer en el da de hoy en la
cultura
parangonable en todos sus aspectos. un hacer aqu y ahora, no de la representacin con otros y de
Una vez asumido que hablamos de que las circunstancias constituyan, textual, el en pie de del
debe extraarnos la composicin el contenido
igualdad
elementos,
tejido
poema. Lejos de tener una funcin ornamental y de ser slo real La, su presencia en las composiciones obedece a la relacin necesaria y
profunda que establecen con otros constituyentes. vista abordamos las prximas pginas.
Desde este punto de
37
1. DENOMINACIONES.
La denominacin de la actividad potica en poca arcaica es muy compleja: no existe un trmino nico como para nosotros pueda ser poesa que designe la tarea del poeta49. En su lugar encontramos mltiples actividad. expresiones que atienden a diversos aspectos de dicha
sta es una primera observacin que hace el lector moderno a la lrica griega arcaica: de la lectura desde su siglo, sentado en
al aproximarse
su silla y a partir en llamar juzgando
privada y silenciosa de lo que da y
poemas compara, desde ellos, dos
instalado en sus esquemas culturales realidades muy distintas,
intentaremos
apartar esos velos de los ojos y buscar con una mirada ms limpia el valor de las palabras en los textos. Existen en ellos trminos
especialmente acuados o que cuentan con acepciones especficas para la referencia a la actividad
0
potica y musical
(occS. S
1105, IC&310s,
f.LeAos, poMra, p~~ga, ocasionalmente, segn
vguos,
zwpos), pero tambin hay palabras que pueden designarla. Con estas
el
contexto,
ltimas recogeremos tambin expresiones varias alusivas a movimientos y disposiciones del coro, un aspecto integrado en la representacin.
49 Quiz lo ms semejante sea el adjetivo uovocca (Pind. 0. 1, 15 y Vr. 32 (8)), alusin al arte propia de las Musas, es decir, la
potica y musical. 38
1. 1. Trminos especficos. 1. 1. 1. et&>

-
oca
otaE4LOs
oc8os.
se encuentra en los siguientes pasajes:
Sapph. 21,
12; 30, 4; 44, 26; 160, 2; Alc. 58, 12; Alcm. 3, 39; 4, 3; 24 c; 27 7; 85; 89, 1; 268; Anacr. 402 (c); Simon. 519, 55 (a) 8; 519, Vr. 84, 5; 564, 4; Ibyc. 166, 5 5; 171, 3 5; Corinna 655, fr. 1, 2; 675 (d);
Pind. 0. 5, 10; 0. 10, 24; 0. 10, 76; 0. 14, 18; P. 5, 24; P. 8, 25; N. 4, 90; 14. 5, 22; 14. 5, 50; N. 7, 8; 14. 10, 31; 1. 2, 12; 1. 7, 39; Pae. 8, 71; Vr. 89a, 3; Bacch. 4, 5; 4, 18; 6, 6. La variedad de contextos es indicativa del valor general del en que aparece utilizado ew verbo. privado: Lo encontramos en
referencia
al canto dentro de un grupo
Sapph. 21, 12; 160,
2; Alc. 58, 12; al de celebracin por parte de una comunidad: Sapph. 30, 1-5; 44, como 26; es frecuente en esta acepcin (Pind. 0. 5, (celebrar>, 10; 0. 10,
utilizado
verbo transitivo
en epinicios
24; 0. 14, 18; 14. 4, 90; 14. 5, 50; 14. 10, 31; 1. 2, 12; Bacch. 4, 18; 6, 6), Eacch. (Alcm. en voz pasiva a veces 4, 5). Puede aludir a (Pind. la 1. 5, 24; P. de 8, 25; 14. la 7, 8;
actualidad
representacin Alcm. 402
4, 3:
exhortacin
a la Musa a dar comienzo al canto;
24c; 89, 1) o referirse (c); Simon. 564, el 4,
en general a la actividad potica (Anacr. donde con el mismo verbo se no
indica slo al 4, 3,
simultneamente canto humano, probablemente
gnero
pico y
el lrico).
Se aplica
sino tambin al de los dioses tambin en Alcm.
(Musas en Alcm.
24c, Find. 14. 5, 22), Celdones en
39
Pind., Pae. 8, 71. La divinidad es, como acabamos de ver, sujeto del canto, pero tambin objeto (Leto en Pind. Vr. 89 a, 3). Desde el punto de vista sintctico mayora celebrar, (cantar): 5, 22; 1. de sus apariciones a, como verbo hemos recogido ya la con el valor
transitivo
cantar
pero tambin lo encontramos
como intransitivo
Sapph. 21, 12; Alcm. 89, 1; 268; Simon. 564, 4; Pind. 14. 7, 39; Pae. 8, 11. en De especial inters se para utiliza nuestra con un
bsqueda
son
aquellos
pasajes
que el
verbo
objeto interno potica o
constituido por un sustantivo que designa una realidad geXos (Sapph. 44, 26; Alcm. 4, 3),
musical:
ircpca
wapoeuwu (Alcm. 24c), FEPoL (Corinn. 655, Vr. 1, 2). Desde el punto de vista diacrnico puede apreciarse que la variedad de valores est presente ya en los poetas ms antiguos de nuestro corpus. Es precisamente en los textos de Pndaro y de
Baquilides en
los que el
verbo tiende
a utilizarse
mayoritariamente
en epinicios, en su acepcin transitiva, con significado celebrar. El sustantivo ou3a est representado en: Sapph. 101 A,
2; 103, 6; 103, 7; Ale. 58, 24; Incerti
auctoris 38, 2 V.; Alem. 26,
2; lbyc. 282, 48 PMG; Simon. 567, 5; Pind. 0. 2, 13; 0. 3, 10; 0. 4, 2; 0. 6 7; 0. 6, 91; 0. 9, 22; 0. 10, 91; 0. 13, 42; P. 3, 19; P. 3,
114; P. 4, 176; P. 5, 103; P. 7, 3; P. 9, 103; P. 10, 57; 14. 3, 7; N. 4, 3 y 78; 1V. 5, 2; 1V. 6, 30; 1V. 7, 16; 14. 9, 7 y 49; IV. 11, 7 y 18; 1. 1, 33; 1. 2, 8; 1. 2, 32; 1. 4, 27; 1. 5, 24; 1. 6, 9; 1. 8, 56; Vr. 6b, f; Pae. 3, 12; ae. 6, 128; Pae. 14, 20; Dith. 1, 14; DLth.
2, 1; Dith. 3. 17; Vr. 75.
6 y 8; Partit 2, 15 y 37; Vr. 121, 2; fr.
40
124
(a), 1; fr.
56,
1 Cannat Pera; fr. 4; Pae. 4, 63. presenta el verbo la
140b, 2; Vr. 141, 2; fr.
194,
1; Bacch. 6, 14; 13, 230; 18 El acabamos de trmino
variedad es
de
acepciones se trata de
que un
ver para
e.5w,
decir,
sustantivo habilitado contextos. poesa, lo
por su valor general para funcionar en diversos y como nombre abstracto, en Pind. Vr. 141 denominacin de la que todo
En singular encontramos
(La divinidad,
procura a los mortales,
tambin planta atractivo en el canto). Cabe y el valor concreto en: Pind. 14. 3, 7 14. 9, 7 (Es 9, 5, 49 (Y la 24 (no
dudar entre la nocin abstracta
(la victoria en los juegos ama sobre todo el canto>, adecuado reciente el canto victoria divino crece de versos con el de alabanza), canto>, 14. 1.
delicado
escatimes en mezclar el elogio adecuado con el canto en compensacin de las fatigas>, encomistico, pertenece. referencias, como ms que a la poesa en general, al
canto ellas
lo es el del epinicio al que cada una de usos palabra: son una mnima parte de estn las en sus
Pero
estos de la las
abundantes plural50 y
menciones designan
la mayora concretas
de ellas del
realizaciones
canto,
actualizaciones las referencias
por as decirlo, en singular: la
de la misma manera que alguna de mtica y paradigmtca del canto
50 No las recogemos aqu Remitimos para las
por lo prolijo a w..~.
e innecesario
SLATFR
de la tarea. s.v. En
pindricas
(1969),
Baquilides encontramos
solamente Pae. 4, 63. En los restantes poetas
de nuestro corpus las nicas menciones seguras estn en singular. 41
rfico 33, 94b),
(Simon.
567, 5>,
la del epinicio
en Pi nd.
1-. 5,
103
e 1.
1,
la de homenaje a una familia 37, la del ditirambo en
concreta Dth.
en Pind. Partit 2, 1.
2 (zfr. de tan
Pind.
Dos ejemplos
Haquilides mayoritaria (Quos)
ilustran
perfectamente
esa referencia
a la actualidad
para el trmino ~ot5a:
6, 14-5 (Y a ti ahora el himno

...
de Urania, delante
soberana del canto y la danza, de tu casa
te honra con nos ofrece la
canciones curiosa
(wpoogocs aoc5ts))
que aqu
combinacin de vpuos, a travs
parece representar
el canto tal (Si las lo al
divino transmitido vez la
del poeta a los mortales, del la primero; destil en

...
y ~oc5, 228-31
realizacin Clio,
concreta toda lozana,
13, mi
efectivamente canciones proclamarn de
mente,
placenteros
versos
(Tepteirecs un
ot8at)
semejante
a todo el
pueblo)
muestra
fenmeno
recin comentado,
aunque a falta aqu del sustantivo tg.tuos: la Musa
procura el canto, cuya realizacin concreta es la El trmino designa el canto de mortales y dioses, pero
tambin lo encontramos en referencia al sonido producido por animales (Sapph. 101 A, 12: versos alusivos al canto de la cigarra,
equiparado con
al igual que el batir de sus alas se asemeja al
acompaamiento instrumental, wrepv7cnu .5 tira51) y por instrumentos (la trompeta de Bacch. 18, 4; la meloda para flauta inventada por uno de los Locros, Pind. Vr. 140b, 2).
A propsito de este motivo cf. nuestro comentario al pasaje (T 14>,
FIim. hom. 21 y A. GOSToL! (1990>, p. 126. 42
En la mayor parte de las ocasiones el sustantivo aparece acompaado de adjetivos. Entre ellos encontramos los que aluden a la en Pirad. 121, 2),
sonoridad (Aciupos en Sapph. 101 A, 2 y 103, 6, harsvaos 0. 6, 91), al carcter a la belleza <icaAos en Simon. 567, 5 y Pind. fr. divino del canto
(Oepo pos en Pind. 0. 3, 10, Oea,rercos
en Pind. 14. 9, 7, cepos en Pind. Vr. 194, 1). al agrado, amabilidad y deseo ~pepzos (repcerns en Hacch. 13, 230,
~patos
en Pind.
fr.
124a,
1,
en Pind. 0. en Pind.
6, 7), a la dulzura (wAvcus en Pind. 14. 5, 2, 14. 11, 18, peAticogiros en Pind. 1. 2, 32,
~eAc~5ouiros
geAc4Ooos en Pind. 1. 6, 9, geAcrAwnros en Bacch. Pae. 4, 63>, a la delicadeza (gaAOacos en Pind. 14. 9, 49, gAOaco@ouos en Pind 1. 2, (,cAecuos en Pind. P. 3, 114, cAuros en
8>, a la fama y la gloria
Pind. 14. 7, 16), a la estructura 3, 12), al momento de
compositiva (etwAe,cns en Pind. Pae.
ejecucin
(~cnrcpcos
en
Pind.
1-.
3,
19,
hxpapc,nros en Pind. Vr. 75, 6) y al lugar (irpoc3oMos en Bacch. 6, 14>. Entre frecuencia aparecen en los las menciones de del sustantivo y destacan por su que a la
textos a
Pndaro
Baquilides
aquellas
asociadas
desarrollos
metafricos52
relativos
52 Para un estudio quehacer potico
global
de smiles al capitulo
y metforas dedicado
en referencia imgenes
al del de en
remitimos
a las
canto. Dentro de nuestro corpus de textos no tenemos testimonios esta asociacin del trmino aoc.5a en otros poetas, pero, como
tantas ocasiones,
debido a la deficiente transmisin
de su obra no es
aconsejable extraer conclusiones a partir de las ausencias. 43
actividad potica. Encontramos imgenes de la vegetacin: 27 (hojas de canciones); Vr. 75, 6 Pind. Dith. 1, 14
Pind. 1. 4 de los Pind.
(retoo
cantos); Ir.
Pind.
(canciones
cortadas
en primavera);
141 (planta gracia
en el canto);
Bacch. Rae. 4, 63 al vertido 9 (hagamos 1. 8, 56
(flores de
cantos general Egina
de lengua de miel). agua especialmente: libacin de melifluos
En referencia Pind. 1. 6,
de lquidos en en honor (riegan de con
cantos>;
Pind.
cantos);
Pind. Rae. 6, 128 (oleadas de canciones). las imgenes de: Pind. P. 7, 3
Son de carcter de los
arquitectnico cantos); sagradas
(cimiento
Piad. Ir.
194, 1 (Est labrado el ureo basamento para las Otras metforas aparecen en: Pind. 0. 6, 91
canciones).
(cratera de cantos);
Pind. 0. 9, 22 (haciendo arder con encendidos
cantos); Pind. fr. 124 (a). 1 (amable carro de canciones). Desde interesantes canciones, con los sabias rostro y el de punto de vista Pind. 1. estilstico 14. 4, 3 resultan (Y las
casos hijas cubierto como
personificacin: Musas plata

...),
de las de
2, 8 de
(ni se vendan blanda la voz);
las del
canciones poeta
personificada
interlocutora
aparece
...).
aocd en
Pind. 14. 5, 2: (dulce cancin, marcha desde Egina El pasajes: Stesich. adjetivo 103, 6
aoacpns
5; Boeot.
se
encuentra auct.
en 693,
los Vr.
siguientes 5 (a). 8;
inc.
Pind. 0. 14, 3; P. 8, 59; 14. 3, 79; Pae. 6, 6; Vr. 76, 1. El carcter fragmentario permite pindricos de la referencia el ms de Estescoro y de Boeot. nc. auct. no de la palabra. de Los pasajes su
determinar arrojan
significado luz al
respecto
poniendo
manifiesto
44
valor bsico: Gracias, Atenas
famoso por
el canto
(aplicado en Pind. 0.
14 a las
al ombligo de la tierra en Vr. 76, 1, calificacin Pirides
en Pind.
P. 8, 59, a la ciudad de metafrica de 14. 3,
de la bebida
79, del profeta en Rae. 6, 6).
de las
con que se identifica
el yo potico
o u5os
(ocorcpa);
se
encuentra
en:
Sapph.
106;
Alcm.
3,
97
Stesich. 148, 4 5; Pind. P. 1. 3; P. 1, 94; 14. 2, 2; Vr. El trmino presenta usos como sustantivo y como Pind. Vr. cantor 3; en 70, 1). ~ocos es representacin el que del realiza la del 106,
70, 1 (~ocaora-rou). adjetivo (Alcmn ya epinicio: Superior, el rapsodo Pind. como sea P. y el
(en la los
proemio Sapph.
1,
concursos
citardicos:
cuando el cantor 14. 2, 2: los
lesbio entre los extranjeros homridas, cantores de versos
(Pind. o
hilvanados)
incluso los poetas (Pind.
P. 1, 94>. As, pues, ocos
es el que compone, el que canta y el que recita. Como calificando Compuestos a la adjetivo caa lo encontramos y en Alcm. en 3, Pind. 97 a Vr. la 70, 1
aultica
corego. a la
suyos
son ~cevosocc3os
(siempre
cantor),
referido
Musa en Alcm. 4, 2, y cAoc8os en Sapph. 58, 12.
~3 Aunque A.L. FORD (1981). p. 35, cree ms probable la derivacin
de
oci> a partir del nombre de agente ctocos que la inversa, por cuanto considera semnticamente ms prximo el trmino OL&I) a otos que a ae c 5w. 45
y
1. 1. 2. tiros. tiros respecto a es un vocablo decirse de que amplio es la espectro semntico: de la ya
la poesa
puede
denominacin
palabra potica contemplada en su aspecto verbal54, lrica. Calope, (Hall Con este valor (lrica) hija de Zeus
ya sea pica
aparece en Alcm. 84, 2 (Vamos, Musa Alem. 91, 1 de las
comienza las amables palabras), y la meloda al or

...
Alemn los
versos
la voz
perdices55), Pind. 0. 3, 8, 0. 9, 47, 0. 13, 25, 1. 4, 299, 14. 6, 28, 14. 7, 16, 14. 9. 3, Pind. 1. 7, 19, Rae. 2, 103, Rae. 14, 34, Partit.
2, 32, Dtth. 2, 24 y probablemente Pind. Rae. 4. 5. En referencia a la pica estn los pasajes: Pind. P. 3, 113, 14. 2, 2, 1. 4, 39.
54 A.L. FORD (1981), Pp. 136295, afirma que el uso tcnico en sentido mtrico y en alusin concreta a la poesa hexamtrica es slo tardo y secundario: etimolgico defiende un valor primario y general coincidente con el expresin una etapa intermedia de especializacin en que aludira a de composicin
voz
en referencia la elega y
al lenguaje potico y una posterior a la pica, a su particular
mtodo
(~b~6) distinto
del de la lrica.
Pensamos que las apariciones del ni refutar
vocablo en nuestro corpus esas afirmaciones. ~5 Para la distincin

A.L. FoRD
textual no permiten corroborar
del
componente verbal
del musical
en este
pasaje cf. como
(1981), Pp.
154-7. Asigna al trmino
en Alemn,
en Homero, el valor
expresin
aunque aplicado ya de manera
ms especfica al lenguaje de la poesa. 46
Creemos que Pind. IV. 9, 7 (Es adecuado el canto divino de versos de alabanza) puede, alusivo lrica, tanto puesto al en razn del contexto recuerdo laudatorio en que aparece, de la pica considerarse al de la A
como
que se trata
de un enunciado de carcter se refiere Bacch.
universal.
la palabra
potica
en general
Pen 5, 3: Hallar 104 (Nunca dir indecorosas) el
las puertas de palabras no mi corazn que maltrat
dichas. En Pind.
14. 7
a Neoptlemo
con palabras
trmino resulta ambiguo por cuanto puede aludir tanto general como a la potica en particular.
a la palabra en
En buena parte de las menciones sealadas ciros aparece en relacin (Pind. (Pind. 0. 9, con imgenes 47), fuente Pind. 14. del quehacer P. 4, potico: 299), camino de palabras artesanales
(Pind.
actividades 14. 6,
P. 3, 113;
2, 2), viento
(Pind.
28), corriente
(Pind. 1. 7, 19), puertas (Bacch. Pen 5, 3).
icwjios56 aparece dentro de nuestro corpus exclusivamente en poemas de Pndaro y Baquilides. El verbo KwpaCo> est documentado tambin en Alc. 374 (Recbeme como cortejo (tSca. ge icwpaff.SOuTa),
56
Para
el estudio a cabo
de este trmino, un anlisis
de sus derivados y compuestos de las cada una de a las la
llevamos
pormenorizado a
referencias, representacin las referidas tal
atendiendo del poema
primeramente en que aparecen; distintas con la
alusivas
posteriormente
se tratan
a composiciones compense
de la actual. de
Esperamos que los datos lo
procedimiento
transparencia
enojoso de la prolijidad. 47
recbeme,
te lo suplico, te lo suplico) y en Anaer. 373, 3 (Y ahora
toco suavemente la amable pctide acompaando (cwgaCwu) a la querida

).
Ambas citas se encuentran
en poemas simposacos57:
la primera
presenta una construccin con acusativo, la segunda con dativo. Kwpos pindricas y sus derivados y compuestos a la se dan en odas del
mayoritariamente
en referencias
representacin
poema al que pertenecen,
siempre en epinicios: 0. 4, 9; 0. 6, 17-8 y
98; 0. 8, 10; 0. 14, 16; P. 5, 22 y 100; P. 8, 20 y 70; 14. 3, 5; 14. 9, 50; 1. 6, 58; 1. 8, 4; icwga~w en: P. 4, 2; P. 9, 89; 1V. 2, 24; 14. 9, 1; 1. 4, 72; 1. 7, 20; ovvcwuacw en: 0. 11, 16; hcwutos en: 0.
13, 29; 1. 10
53; 1V. 1, 7; eirccwjtt.os en: 9. 10, 6; wpo~wgcou en: 14.
4, 11; ayXaoaaxov en 0. 3, 6. El referencias cambio cambio de situacin y contexto respecto a las
de Alceo y Anacreonte lleva aparejado, Puede decirse que en su
como veremos, un ms amplia.
semntico.
acepcin
abarcadora de todas las referencias indican en los poemas de una victoria de Pndaro
citadas,
los mencionados trminos
y Baquilides la celebracin potica de msica, palabra y danza, es que
con intervencin
decir, icwpos
son sinnimos de epinicio, pudiera o designar no, en
de canto triunfal, al cortejo, o
por ms a la
originariamente el lugar de
reunin del
improvisada
la victoria
en la patria
vencedor- de hombres que celebran al ganador de una prueba. Los datos desaconsejan interpretar los pasajes en los que aparece esta palabra,
Respecto a la de Alceo opina vi. RdSLFR (1980), p. 244, que se alude
al ICL.31Ios con el que concluye el simposio. 48
en razn de su mera presencia
como
descriptivos
de una disposicin
determinada del coro, o de un canto procesional. Si en alguna ocasin cabe pensar en realizaciones al concretas, de se trata en de valores y
contextuales, Baqulides58.
ajenos
significado
IC(4105
Pndaro
En 0. 4, 9 (egc
...
rov.5e iC&410P), 0. 6, 98 (<Ancr
8c~cro icwjiou) y 0. 8. 10 (touc5e icwpou Icac nelnva~apcxv 6e~ac), el motivo de la ofrenda del canto se reconoce la vieja frmula de
peticin de acogida59 del cortejo,
que no es ya sino referencia
a la
propia composicin que se est representando. aparece epinicio recibido cortejo, en perfecto: otros el poeta considera tras
En 1. 5, 20-3 el verbo al destinatario la de victoria acogida del ha del
feliz
entre tut5c
motivos
porque Si no
conseguir
c,.wu &uepwu.
precisamente
s se habla al menos de recibimiento que Apolo dispensa al
vencedor que desde Delfos viene coronado wocotc Tlapuaaoc5t. Awpec re
En
este sentido es cercana
nuestra
interpretacin
de 1cwf105 en
los poemas
pindricos (Icwflos no
a la defendida a un grupo
por F%R. ADRADOS (1967>, p. 259 de personas, sino tambin su
slo designa los cantos
actuacin, se utiliza
que entonan)
p. 263
(en el epinicio pindrico
ya para designar el cortejo que se dirige a cantar la oda
ya como denominacin de la oda misma).

M. HEATH
(1988),
Pp.
189-95, piensa que el motivo
de la acogida
est relacionado con el de la llegada de acogida por parte de la
de modo que se da en los casos una interseccin de las
divinidad
KW!L05.
convenciones himnicas y las propias del 49
ICW~IWL
en P.
8, 20,
donde efectivamente
el cwuos queda equiparado,
como elemento distintivo del ganador, a la hierba que como smbolo de triunfo adorna su cabeza. Hay quienes60 pretenden ver en esta ltima referencia,
as como en 1. 8, 70, una alusin no a la representacin actual de la oda pindrica sino al cortejo espontneo e improvisado que los
compaeros del vencedor le organizaran como homenaje en el momento y lugar de la victoria. Pensamos, sin embargo, que faltan pruebas que de la exclusin de la y por otra parte
confirmen esa interpretacin referencia a la actualidad
(fundamentalmente de la
representacin)
nada impide enmarcar estos dos pasajes en el valor general que para icw~ios hemos venido defendiendo: en 1. 8, 18-20 no hay que entender necesariamente coronado interpretar coronado que Apolo reciba al hijo de Jenarques que fue
en Cirra que el
con hierba del Parnaso y cortejo dios del a l, que y viene cortejo desde dorio:
dorio; podemos Cirra lo recibe lo
con hierba
Parnaso
la divinidad
acoge en la fiesta,
en la celebracin
de su victoria; y visible,
la corona del y por
vencedor es por un lado la material otro,
la de hierba,
la corona potica (metfora ms que frecuente en los epinicios
pindricos) con que ahora se le honra. Menos fundamentada nos parece an la afirmacin al cortejo de
.M. MILLER
en
el caso de
P.
8,
70
(Asiste
Justicia
de dulce meloda), quiz postulada aqu a partir
de su argumentacin para los versos anteriores (18-20) de esta oda.
60 110.
AM.
MILLER
(1989),
p. 478,
n.
45
46, T.B.L.
WFBSTER
(1970>,
p.
50
Loyos expresiones como
en P. ocda
5,
100
resulta
totalmente
parangonable
en contextos temticos
semejantes
(el canto
como va de comunicacin entre vivos y muertos61;
la imagen del roco,
de la poesa y la msica como lquido que se derrama62, visible en los versos 99-100: .5pocrwc gAOacc / ~auOetaau suave roco de grandes virtudes derramadas cortejos>. De la misma manera tagcs KC4L&W xeupu.a.u, Con
por las corrientes de los KWIWL> (administrador de
cortejos> en 1. 6, 57-8 constituye un sintagma cuyo segundo elemento e fcilmente podra sustituirse por vpuwu o aocdau.
En 14. 3, 4-5 se menciona a los jvenes reicroves icwpwv ~cXc-yospvwv que aguardan a la Musa. En LSJ (s.v.> se considera la
expresin como equivalente de ~opeuzac la maestra en un arte

,
y se indica que recxwv seala los siguientes ejemplos
como
muestran
pindricos: lo
14. 5, 49; P. 3, 113; P. 3, 6. La palabra reicrwu es aqui ambigua como para poder aludir igualmente a la
suficientemente
maestra de los jvenes en la disposicin del icw~.ws (casi sinnimo de xopos) y a su arte en el canto63 (icwgws sinnimo de ~oc8a). por uno solo de sus sentidos es privarlo de la otra Traducirlo de su
parte
significado.
61
Cf.
el apartado
que
dedicamos
dentro
del
capitulo
Concepcin
potica a la Poesa-comunicacin. 62 Cf. el apartado de imgenes del agua dentro de nuestro capitulo
Imgenes de la poesia. 63 Un apoyo en favor de este valor es la presencia del adjetivo
geA Lrxpvwu.
51
El pasaje 1. 8, 15 recoge la exhortacin
a los jvenes KWgOV). que
a despertar al cortejo en honor de Cleandro (zcs aueretpcrw Una primera efectivamente lectura de estos versos puede llevarnos
a pensar
se alude a un grupo de jvenes que con sus cantos y
danzas han de celebrar la victoria de Cleandro, que dicha celebracin tendra despertar concuerda lugar al amanecer Pero no lo cual explicara la necesidad de
al cortejo.
debemos pasar
por alto
que con rcs
hau, participio y
del que depende ratpos TActou TeXepxou del participio es concomitante con a la
trapa irpoOvpou uaTetpeTw,
que la accin
es decir,
que se despierta
al icwpos al acercarse
casa del padre del vencedor: sentido literal, si sobre al todo el
nada obliga a entender cuando simple Pndaro hcpw erewu

...
i~uxTecparw en si no el
utiliza, en otras
compuesto,
menos
ocasiones
metafricamente 47: levanta un
(sirva de ejemplo erccp sonoro camino
o~hiou ALTUI-, 0. 9
por tanto canto de a
de versos);
consideramos pasaje como
preferible
interpretar
icwgos
tambin en este
celebracin que los jvenes han de comenzar a entonar al acercarse la casa del vencedor. Dicho acercamiento fsico, aunque en este caso no
no ha de ser necesariamente descartable el
nos parece totalmente
posible carcter procesional del cw~os de 1. 8. La palabra pasaje de splica que debatimos se sita en 0. 14, 16 en un
a las Gracias:
...
concretamente
K0134x1 ~c~wura.
se pide a Tala que rou5e deja fuera de
atienda al ver rou5e ~w~iou duda que la referencia es
la actualidad
de
la
representacin
~t~wur
pone de manifiesto
que el 1CL4W5,
sea cual sea la realidad
52
aludida bajo esta denominacin, se desplaza, pero el movimiento no es por s mismo las rasgo suficiente de para Pndaro hacer son, del
1cwfl05
un
cortejo
procesional:
canciones
adems
de
danzadas,
viajeras64, y la llegada, la marcha del poeta o del canto es un motivo recurrente en sus composiciones. Tambin hay una clara indicacin de
movimiento en el 1Ct410s de 0. 6, 98-100, que marcha de casa a casa (de una patria Siracusa (la a otra) otra desde los muros patria del de Estnfalo No tiene en Arcadia hasta por qu ser la
vencedor).
comitiva la que se desplaza, sino la cancin o incluso el tema dentro de la propia oda (del mito arcadio al elogio del siracusano Hiern>.
Tambin se aprecia movimiento en la referencia ya comentada de 1. 8, 1-5, pero no est en el icwgos al que hay que despertar, concertado con rcs, agente del despertar. La presencia del principio de difcil sino en wu
El movimiento es contextual. en en
cwgos en 1V. 9, 50 puede resultar No lo es tanto si se tiene
explicacin.
cuenta el contexto: en los versos 48-9 se dice que la calma es amante del simposio, pero que la victoria recin obtenida se acrecienta con
el canto y junto a la cratera es animosa la voz. Es ahora cuando se pide que alguien la mezcle, al TXvlcvu icwgou irpo4xrrav. Si seguimos una lectura lineal, alejados en lo posible de prejuicios,
y.
observamos una
oposicin (ueooAiis a a?&rac, victoria celebrar (relajarse el triunfo
48) entre el deseo primero tras la de 49
en calma con la bebida) y el deseo siguiente con el canto: de este modo la cratera de
y.
64 Cf. Concepcin potica: Poesacomunicacin e Imgenes: viaje. 53
(cf. auuroacou cwpos en

y.
de
y.
48)
se
hace profeta,
y.
precursora,
del
TXVICVS
50 (cf. ~iXOcxacw.zocca en Los versos 0. 6, es
49>65. al dueo, de al seor del el
17-8 aluden decir, a
cortejo,
(icw~.tov
eo,ro-rat),
Hagesias
Siracusa,
vencedor. El que encarga el epinicio, el cliente, es su dueo. En dos ocasiones (1. 5, 20-3 y 14. 3, 4-5) se menciona a los ejecutantes del icwpOS: uepwv en el primer caso y 1.cautac en el
segundo. Se impone una comparacin con aquellos pasajes en los que se describe el sexo o la edad de los integrantes de un coro
determinado66:
son similares. de
IC(4L05
El dato podra ser aducido en apoyo de pero
la interpretacin
en el sentido de agrupacin festiva,
sera fcilmente refutable por quien se empee en defender el cwgos canto: icwgos auepwu es el canto que entonan los varones, no la
agrupacin festiva integrada por varones; rcicroues son los componentes Sin del ecwuos, nos sino los
ICW~WL
-eaitaL no y de
encargados dejar
de cantarlo constancia
bailarlo. estas
embargo, tan
parece
interesante breves
referencias
semejantes
a las
descripciones
de los
coros, as como de aquellas otras en que se alude a un movimiento67 o
65
K.A.
MORCAN
(1993>,
Pp.
12-3,
piensa
en una
doble
aplicacin
de pero en
estas palabras tambin a una
de Pndaro: futura
invitacin
a la celebracin presente, de un simposio,
en el
contexto
teniendo
cuenta que el
I4L05
es su culminacin habitual.
66 Cf. nuestro siguiente apartado: 2. Composicin y organizacin del coro 67 Cf.

lA. HFATH
(1988>,
p.
193, 54
para
las
posibilidades
de
de la exhortacin a los jvenes a despertar al cwgos: no creemos que sean fortuitas. Kwuos, el cortejo, danzada, designa en Pndaro una composicin de la misma manera que oc&,
potica y musical
pero no
geAos. vguos o poAw: en agrupacin victoria semiespontnea
ICWL05
an queda el recuerdo de la primitiva que marchan

I<b>405
de compaeros
celebrando la es en Pndaro connotaciones las que este
del ganador del certamen. del epinicio, de las
En resumen: pero con
denominacin caractersticas
unas en
derivadas
celebraciones68
gnero tuvo su origen y que el poeta se esfuerza en mantener que lo habilitan metafrico para funcionar en ciertos contextos o en como expediente
para expresar que
desplazamientos puede ser
cambios de escenario69. general una traduccin
Consideramos
cortejo
adecuada siempre que lo entendamos ya como celebracin potica y no mero acompaamiento festivo del vencedor. Derivado pindrica aparece de icwuos es el verbo icwga~w. En la obra
en las siguientes ocasiones: P. 4, 2. La referencia
representacin procesional en algunas composiciones monostrficas. 68 Vase a propsito de ellas Th. COLF (1992), Pp. 1721. En el originario busca del este autor (Pp. 22-5) la explicacin motivo en de de
KwtLos
ciertas
convenciones pago debido,
epinicio: del
compositorhusped, futuro pro presente
la llegada, a la
uso
referencia
celebracin actual. 69 W. MULLEN (1982), p. 26: Komoi, like chariots of the Muses, seem
to be able to go just about anywhere they like. 55
est
enmarcada
en
una
invocacin
la
Musa,
que
constituye
el
comienzo del poema: se indica la necesidad de que se detenga junto al rey de Cirene para que Icb4LaCouTL rvu >ApcccrXcu aumente el viento de himnos debido a los hijos de Leto y a Pitn. IcLopaCovrt se refiere a la celebracin que el propio Arcesilao organiza con motivo de su
victoria.
Participacin
en la celebracin mediante un cw~os supone el
futuro encomistico icwgcxoopac de P. 9, 89. Lo mismo se puede decir de la exhortacin dirigida a los ciudadanos mediante el imperativo
KwfI~aTE en IV. 2, 24: se invita a celebrar al vencedor mediante un

<(4105,
que no ha de ser necesariamente, 0PxtTe de

y.
tal como quera WILAMOWITZ70
basndose en
25, el ltimo verso de la composicin, un de la propia 14.
cortejo celebrado a continuacin de la representacin 2. cwpaaopeu de 14.
9, 1 forma parte de la invocacin inicial a las no cabe entender en sentido literal vayamos en
Musas: naturalmente
cortejo desde Sicin hasta Etna; es la celebracin la que, con punto de partida en el lugar de la victoria, llega hasta la patria del
vencedor71. De nuevo encontramos un futuro cw~rngogac, situado al final de la oda, en 1. 4, 72: su complemento directo es n.u, que representa al vencedor; simultnea a la accin de cw,Izoucxc es la del participio ~irt.trraCwv que lleva como complemento zepiruau xapLu, una expresin que podra haber acompaado cantar. a cualquier otro verbo de
perfectamente significado
celebrar,
honrar,
En cierto modo ~wctrr&Cwv
70 0. VON WILAMOWITZ (1966) [1922], pasaje (T 162). 71 Cf. vi. MULLEN (1982), p. 25. 56
p. 158. Cf. nuestro comentario al
repuvu
xapvu
es paralelo
a avpeAec 7, 20:
o-vv vpuwc,
un
instrumental
dependiente
de KwgaCc
en 1.
la celebracin
del vencedor
se
efecta mediante un himno de dulce meloda. El imperativo vvcwuct~arc de 0. 11, 16 est dirigido a en la celebracin el poeta la de la
las Musas, a las que se invita a participar victoria declarado de Hagesidamo. su intencin Previamente de celebrarlo (134>
(o el coro> ha Icoo-pou
mediante
expresin
8upeXn ceXadrw.
Con crv7cwpawrc recoge esa idea al tiempo que
requiere la ayuda de las Musas. El adjetivo debida hlcwucos alude en Pndaro a la celebracin claro de este
a un vencedor en los juegos.
El ejemplo ms
valor lo encontramos en 0. 13, 29-30, en donde se solicita la acogida por parte de Zeus de la celebracin de Jenofonte por
a~ec
su victoria:
re ci. rrc4iavwu
e~1cwcov reO~Iou, rou
recwv etc flcas.
Conviene destacar que el rito del encomio de las coronas lo trae el vencedor, tal como veamos en el caso del iccopos, desde el lugar de la victoria hasta su patria para presentrselo a la divinidad. En P. 10,
53, pasaje en que se hace referencia a la variedad temtica propia de los epinicios. ewicwj.twu se aplica a ~guwv. los himnos encomisticos un relato, otras como la abeja La declaracin revolotea general, la flor de
unas veces hacia pero apunta de
hacia otro
tiene
alcance
manera directa e inmediata a la composicin en que se inserta, por lo tanto evcwgcos upuos es una denominacin del epinicio. El c~cwgcou
geAos que el poeta se ve impulsado a uncir con motivo del triunfo de Cromio en Nemea (14. 1, 7> no es otro que la propia 14. 1.
57
encicw~tos, utilizado con menor frecuencia que e~cwucos

en los poemas pindricos, tendra un significado original semejante: de la 10, 6,
para en / de un Icwuos. Como referencia a la representacin oda a la que pertenece aparece utilizado solamente en P.
calificando a ~u8pcox <Xiyr&v ira. irpoicwgcou, proemio72 del <copos. que se encuentra en 14. 4, 11, es es el la
Concretamente
el irpo<copcou de 14. 4
exposicin que Pndaro hace de los bienes que procura el canto a lo largo de la primera estrofa de la oda, es decir un 4105. wXocwgou (que da esplendor al cortejo) es el poema entero es
calificativo en 0. 3, 6 ce ~covv. Tambin en los poemas de Raquflides son preponderantes las referencias a la actualidad de la representacin en las menciones
de iccogos y icwuacw: 9, 102-4 (Para el hijo de Timxeno con cortejos de jvenes ti cantad tambin miembros 13, 72-5 (tpucoc-re) ahora la victoria Metaponto fiestas en el pentatlo); cortejos de 11, 912 de los
(Por
llenan
jvenes
hermosos dioses);
y jubilosas
(...
a la ciudad honrada por
de cortejos
...
de blando
sonido que deleitan a
los mortales
(rsp~p$porwu
tj3poOpowu cwpwu) a tu isla patria),
72 No entendido en sentido literal, 256, que interpreta sino como chante,

cOsTANTINI
(como hace vi. MULLFN (1982), Pp.
que el canto pindrico precede a la procesin) moments dexcution dune posie
alusin a los premiers
accompagne, et danse, non ncessairement hexamtrique (lA.

-
3. LALLOT (1987), p. 18). 58
pasaje tres
fragmentario
perteneciente en comn
la
alabanza s y
del
vencedor.
Las
referencias
tienen
entre
con
otras
pindricas o
estudiadas
anteriormente
la mencin
de los
jvenes
que ejecutan
constituyen el <copos. En directamente sino a la ocasiones los trminos que nos ocupan no aluden
a la performance de otras de
de la composicin a la que pertenecen similares o totalmente
caractersticas
distintas sigue a
(Bacch. Ren 4, 66-8>. La palabra icwpwu en Pind. 1. 2, 31 las menciones de los xitos deportivos de Jencrates y
precede al elogio de sus cualidades humanas.
Dirigindose a Trasibulo
afirma el poeta que no es desconocedora su casa ni de eparwu icwpwu ni de geXuicojntwu aocau. En el caso de 1. 3, 7-8 (et<Xcwu .5 ep~wu roi.u xp> geu vpuflcrat rou eo-Aou, 1 ~p1~e <wpaCour
,>
~utits xapureacrcu f3rrunac,
Como recompensa a sus hechos ilustres hay que cantar al noble, hay que ensalzarlo en cortejo con delicados homenajes) <wjuxcovxa recoge por vpuno-ac en el verso anterior. general sobre el origen El pasaje en Zeus es de
la idea expresada transicional: de
una sentencia
todas las virtudes y su linaje.
se pasa a la aplicacin al caso concreto de Meliso
En 0. 10, 76-7 se recuerda que en otro tiempo tambin se celebraba mediante el canto rou e~-<wpcou 4L~ rpnrou la victoria en aquellos primeros juegos olmpicos; siguiendo tal costumbre en el
momento de la representacin un canto
de 0. 10 (78-83) se disponen a entonar victoria. rau 3~<WfILOV
que lleva el nombre de la noble
59
-rpowou y eiuouvgcav ~aptu

VC011L05
ticas son expresiones equivalentes: el de la trmino victoria. 0. 2, 46-7 eso nos es
zpoiros otro
es la
celebracin del uso del
procura
ejemplo
evcwpcos:
Por
adecuado que el hijo de Enesidamo, que posee la raz de esa semilla, obtenga los cantos de encomio (evcwncwu pasaje se sita en la parte de
...
j.teXcwv) y las liras. posterior al
El
actualidad
mito, del
concretamente
en el elogio
del vencedor
y su familia:
se trata
tpico de la aret natural que reclama el canto encomistico. ciri.ic&qitos en 14. 8, 50 califica a v.wos. En los versos
anteriores el poeta se ha declarado capaz de erigir una estela de las Musas y ha sealado la idoneidad de las eirocc para mitigar el
dolor producido por el esfuerzo siguiente se trata
(del vencedor).
En ese verso y en el
el origen del wc<wgcos tgvos: ya exista antes de
la rivalidad entre Adrasto y los Cadmeos. Con esa expresin se alude al canto de celebracin que corresponde a todo triunfo. El mismo
trmino canciones
se halla en 1V. 6, y relatos
2934: Pues cuando mueren los hombres, sus hazaas nobles, de las que no
recobran
carecen los Bsidas, linaje famoso desde antiguo que, llevando en sus naves sus propios procurar tambin un cantos de encomio (ht..ccopc), fueron capaces de Estamos de
gran himno a los labradores ocasin ante un pasaje
de las Pirides. integrado en
en esta
la parte
actualidad,
en el elogio del vencedor, donde nuevamente se establece
el vnculo entre la hazaa gloriosa y el canto que la celebra. En 1. 3, la oda dirigida al tirano de Siracusa enfermo en los versos 726 expresa el poeta cun grata sera su llegada para
60
Hiern si pudiese llevarle ahora salud y un Icwuou ~eOAwu llvOwu a-reuots (un cortejo, esplendor por las coronas de los Juegos
Pticos, como las que gan en otro tiempo su caballo Ferenico). A la corona de la victoria
<4105,
le corresponde
el canto
que le es propio:
el
el cortejo. En 14. 10, 335 se dice que las voces de los atenienses
por dos veces <wuaav al vencedor a modo de preludio: celebracin musical de sus dos victorias anteriores,
se trata de la de esta
preludio
tercera que ahora se ensalza. En 14. 11, 24-8 (S, por el juramento, si hubiera acudido junto a Castalia Crono, habra regresado con el ms segn mi opinin, colina de en la
y a la bien arbolada gloria que sus
rivales en la
competicin, cuadrienal relacin
tras
celebrar de
cortejo
(icwuacts) pasaje de
fiesta en la se
institucin
Heracles),
integrado
de xitos deportivos verbo iccopaCw en
del destinatario
la composicin, celebracin
emplea el victoria.
el sentido habitual:
de una
En 0. Efarmosto le bast
9, 4 se nos dice que en otra ocasin anterior el <aAAtut,cos de Arquiloco para ir al
frente
<c4tctCouTL cAocs crvu ercpocs. No se trata de un epinicio de encargo, el ,cwpos organizan encabezado realiza. se celebra en el lugar y momento de la competicin y lo y es se
los compaeros del competidor, no un coro profesional, (Tegoueva-c> precisamente por aqul
en cuyo honor
Evidentemente estamos ante un <wgos en el sentido originario del que deriva el que de forma mucho ms generalizada
del trmino,
61
aparece en el resto de los poemas pindricos y en los de Baquilides. Pero, en cualquier caso, sta no es una referencia directa a la
representacin actual de 0. 9. Bacch. vecinos cortejos con treinta 12, 357 (en los certmenes fueron de los pueblos con de
esplndidas son
victorias
celebrados al catlogo
(~<wpauO1wau))
versos
pertenecientes
triunfos de la patria o de la familia del vencedor. Bacch. Pen 4, ejercicios una gimnsticos de de 66-8 las (y los jvenes y en los que se ocupen de los constituye las
flautas general
cortejos) se
referencia
carcter
recuerdan
actividades propias de tiempos de paz. Sin querer entrar ejecucin en la polmica abierta en torno a la entendemos
(mondica coral) de los epinicios pindricos73,
que los pasajes comentados sugieren una representacin a cargo de un
73
Partidarios 33-69 en
de
la
representacin en
mondica (1991), 139-50;

lA.
son:
MR.
LFFKOWITZ
(1985>, (tambin lA. HEATH

LEFKOWITZ
(posteriormente 191201),
16990>,
DAVIF5
(1988)
1-11
(1991)
(1995),
(1988b) 52-64;
-
(1988) (1991)
18095, en colaboracin 173-91. Favorable a
con LEFKOWITZ lA. HFATH admitir la
MR.
posibilidad
de
ejecuciones
mondicas ocasionales P. de
y de alternancia
j.
de voces
solistas
(por ejemplo para lnea

BURNFTT
4) se mostr la ejecucin
Ch. CAREY
HERINOTON
(1985), coro se
p. 31. En la sitan:
LP.
JJA.
tradicional (1989)
cargo
del
283-93;
(1989) 545-65 y
(1991) 192-200;
BRFMFR (1990), 4157 (esp. p. 56); LA. MORCAN (1993) 115.
62
grupo, danza. corpus
en
la
que los no
integrantes contamos
intervienen
con
el
canto74
la
Efectivamente textual que
con ninguna referencia indique que la
en nuestro de la
explcitamente
totalidad
composicin era ejecutada al unsono por el coro, pero un testimonio de ese tipo tampoco lo tenemos para otros gneros corales75. Ante la falta de datos no parece conveniente radicalizar las posturas:
lamentablemente respecto a la
es muy poco lo que podemos afirmar representacin de poemas lricos, de
con seguridad manera que,
aunque, como grupo que en
decamos, pensamos ms en el canto y la danza de un la ejecucin solista, no descartamos tampoco que
ocasionalmente
-y habida cuenta de que los epinicios
como cualquier
obra musical y literaria a una representacin atestigua la alusin
no son de un solo uso, no estn destinados
nica- pudiera darse el canto mondico (as lo a Timcrito en 14. 4, 13-7) ya sea para la
totalidad de la composicin, ya para alguna de sus partes76.
74
No mero acompaamiento
rtmico
tarareo
como
pretende
M.R.
LEFKowITz (1985),
p. 49 y (1988) pp. 9-10, respecto
a oapocs en 14. 3,
11. ~ En cuanto a la posible ejecucin solista del proemio del ditirambo

G. COMOTTI
vase quien historia 209ss.
(1989) cita
10717 y a
3.L.
r.
GARCA
ROMFRO
(1994>,
Pp.
para
1156,
una
su
vez
MELFNA,
Perfiles
generales
del ditirambo
como gnero
literario,
Tabona 4
(1983),
esp.
76 Cf. en esta lnea A. ALONI (1995>. 387-412. 63
1.1.4. MeAos
geAos cuenta
de referencias 26, 5; 91,
con abundantes menciones en nuestro corpus Sapph. 44, 26; 71, 5; Alcm. 4, 2; 212, 2; Pind. 0. 2, 47; 0. 9,
al quehacer potico: 146; 271;
1; 138;
Stesich.
1; 0. 10, 3 y 84; P. 2, 4 y 68; P. 5, 107; P. 12, 19; 14. 1, 7; IV. 4, 15 y 45; 14. 7, 69; 1. 6, 2; Rae. 18, 3; fr. 75, 18; fr. 107 a. 3; Vr. 140b, 17; fr. 177c; Vr. 333a, 13; Bacch. 19, 2; Bacch. 20, 3. Los pasajes recin citados muestran que pcAos aparece en diversos tipos composicionales. Generalizando puede decirse que el
trmino alude al canto coral77 (Sapph. 44, 26; Alcm. 4, 2; 26, 5; 91, 1; 138; Pind. 0. 2, 47; 0. 9, 1; 0. 10, 3; 0. 10, 84; R. 2, 4; R. 2, 68; P. Vr. 5, 107; 14. 1, 7; 14. 4, 15; 1. 6, 2; Rae. 18, 3; fr. 75, 18; en
333a, 13;
Hacch. 19, 2;
20, 3), pero tambin lo encontramos
referencia 14. 4, 45;
a la msica de un instrumento Vr. 140b, 17). Por ms que
(Alem. 146; Pind. P. 12, 19;

H. KoLLFR78
defienda
una
etimologa canto lrica
derivada
de ~eXec
y le asigne al sustantivo dentro del mbito
el valor de de la
obligado
con origen
cultual propio
coral y a pesar sealan el
de que efectivamente canto de

i.
la mayor parte de las sin

partir
referencias explicacin
coral,
preferimos,
(a
embargo,
de
la
etimolgica
CHANTRAINE79
geAos
77
No
hay
entre
estas
referencias
ninguna las
alusin
explcita entre las
al que
mondico,
mientras
que si son
mayora
corales,
contamos las alusivas al canto de epinicios. 78 H. KOLLFR (1965) 24-38. 79 P. CHANTRAINE <1968>, s.v. 64
miembro exponer aunque
pasando razones
por
frase,
desarrollo
musical>.
Trataremos
de
las
de una nos
opcin
aparentemente significativas las
tan desventajosa: alusiones a la
minoritarias
parecen
msica de los instrumentos y por otra parte Alcm. 91, 1~28O ( ein~ de 2e <as. geAos AMcgau 1 cupe: hall Alcmn los versos y la meloda) entre palabra y msica. Pensamos, pues, que el
distingue claramente trmino de
alude originariamente que, siendo
al aspecto musical de la composicin, por as decirlo, la
manera
etimolgicamente
partitura, designar nuestras dentro el
la parte musical de una obra lrica, canto, la acepcin
por extensin puede atestiguada en
mayoritariamente
referencias. del sistema
Creemos que esta interpretacin de denominaciones de
se ajusta bien potica, tal
la realizacin
como tendremos ocasin de mostrar en pginas posteriores. peAcoxov es un diminutivo de iieAos representado en Alcm. 139 y 145. geXc<ras (cantor) se encuentra en el dudoso fragmento 340 de Pndaro, un verso falto de contexto. El verbo Dth. 3, 6, al Vr.
ucXcCw
12,
aparece pasajes
en Alcm. 141, Pind. en los que es
14. 11, 18, la en
140b, no
manifiesta suceda
referencia
canto,
ya a la
meloda
aislada,
como
algn caso con el sustantivo correspondiente. 1.1.5. MoXirct. MoAir aparece Stesich. 232, 2; Pnd. 0. en los siguientes 1, 102; 0. 6, 97; lugares: 0. Sapph. 96, 5; 96;
10, 84;
Rae. 2,
Vase nuestro comentario al texto 1 65. 65
Pen 4, 57. jteAnw est representado en: Sapph. 27, 5; Corinn. 654 (a) col. 1, 18; Boeot. nc. auct. 692, fr. 2, 4; Pind. P. 3, 78 y 90; 14. 20 C, 31.
1, 20; Rae. 6, 17; fr. 75, 11; Bacch. 13, 94; 13, 190; Vr.
Los pasajes citados no dejan lugar a duda respecto a la alusin al canto, pero a tenor de ellos resulta difcil definir sficas 232, una el nos 1-2 gran
tipo concreto llevan a
que sealan. en ama el
Las fragmentarias dentro jwAws del
referencias
pensar
canto y
grupo. no
Stesich. supone
(Especialmente contribucin la msica,
juegos
Apolo)
al esclarecimiento del aluden canto y de
del problema, la danza. Los
pues
Apolo es dios de de Pndaro y
pasajes en las
Baquilides
a representaciones
corales
que intervienen
cancin y danza81, pero no hay nada que inequvocamente nos autorice a postular sustantivo a y partir cantar de y ellos danzar un valor canto y danza para el
o, en las construcciones
transitivas,
celebrar mediante canto y danza para el verbo, de la misma manera que tampoco cabe escasa, excluir en ellos la referencia a la danza. La
adjetivacin,
tampoco sirve de mucho: a goXww. en Pm. 0. 1,
81
O.C.
STFINMAYER
(1985>,
Pp. al
1279 considera canto actual,
que el
trmino
uoAir y
siempre
hace
referencia
a diferencia
de ec5w
que en ocasiones aluden a algo que puede ser hablado. Piensa tambin que ~oAna se hizo alusivo a la danza fundamentalmente largo del siglo Y a.C.: las formas la lricas y que el a lo
los contemporneos arte de Pndaro es
describan uoAwn.
con uoXirTl
incluan
danza,
66
102 (Pind.
se
le 0.
aplica 10, 84>
el problemtico es epteto
A~oXnt.5c82; sin
xA~awo-a valor
(delicada) el
ornamental,
definitorio;
adjetivo ALTCLaL con que en Bacch. Ren 4, 57 se califica
a goAna
alude al aspecto sonoro. Pensamos que atenindonos a este conjunto de referencias Pndaro coral83. 1. 1.6. oprql.ux, opxnrras, opxeoIcxL. El repeticin verbo, iterativo de epxopac, que aade la idea de y los trminos Haquilides. que nos ocupan deben definirse, al menos en alusivos simplemente a la representacin
como
o ritmo84,
est representado
en Inc. auct. 16, 2 V. (Las con delicados pies danzaban en
cretenses entonces as armoniosamente torno al hemoso altar), Inc. auct.
35,
V.
(...
danzar,
amable
Abantis), Anacr. 375, 3 de tres agujeros
(Quin danza al son de las suaves flautas el nimo hacia la amable juventud?) cabellos danzaron y
volviendo
Anacr. 390 ligereza).
(Las hijas Aunque
de Zeus de hermosos los pasajes son
con y a la
fragmentarios
descontextualizados, danza.
muestran
que el verbo alude exclusivamente
82 Cf. nuestro comentario al pasaje (T 136). 83 El valor 349-53. La originario presencia y general que defiende F. CINGANo en pasajes de Estescoro de (1993), Pp. como
trminos
0cAofloAffe (193. 10 MG>, pxco-go?urou (250 MG) y poXirs (232 MG> indica, segn CINGANO, una representacin mismo sentido cf.
.
coral de sus poemas. En el
DALFONSO (1994), p. 124.
84 Cf. F.R. ADRADOS (1986>, p. 22. 67
En
los
textos
pindricos
slo
en
dos
ocasiones
encontramos los trminos pxllua y opr~rrcxs: el primero de ellos (fr. 107 (b)> puede considerarse una primera referencia persona del a la actualidad dice que de la sabe
representacin:
singular
mezclar la ligera danza de los pies. Parece que se trata de danza concreto, correspondiente
de un tipo
a un gnero potico determinado,
pues a continuacin se indica que llaman cretense al modo y moloso al instrumento: Ath. (5, 181b), una de las fuentes de este pasaje, pens un la
que se refera
al biporquema (Kpffrt<a <aAovac ra VlropflIccrcx), por la relevancia de la danza, especialmente
gnero que destaca mimtica.
Con el trmino p~-qa--ras se invoca al dios Apolo, soberano en un fragmento aislado (fr. 148) perteneciente a los
de la fiesta
incertorum Ltbrorum fragmenta de la edicin de MAFHLFR. Estas palabras aluden propiamente a la danza, a los
movimientos concretos del coro (o de un solo individuo> constitutivos de bailes determinados. La designan en cuanto tal, no ya por su
relacin con la msica o el canto,
ni por el lugar en que se celebra
o las personas que intervienen en ella. La adjetivacin empleada muestra, aparte del aprecio por la delicadeza (noeocrtu ritmo
...
aiwto ca
en
Inc.
auct.
16,
1-2> 16,
la
armona
con el
musical
(.wexecos en
Inc. auct.
1), una
marcada preferencia por la ligereza (~X~pws en Anacr. 390 y tVx~bpou en Pind. fr. 107 (b>, 1).
68
1.1.7. vguew, vuuos, uflurcs,
v~uiyros.
dentro de nuestro corpus de Saph. 44, 34; Alc. 308, 2;
El verbo est representado referencias Alcm. 26, en los 5; siguientes Stesich. pasajes85: 212, 2;
238, 5;
Ibyc. 282,
12; S 257 (a> fr.
27, 6 lA. DAVIF5; Simon. 10, 2; 1. 3, 7; fr.
519, Vr. 86, 2; Pind. 0. 7, 14; 14. 5, 25; IV. 29, 6; Partit. 2, 11; fr. 121, 1; Vr. 56, 6
Cannat Pera; Bacch. 3, 3; 3, 97; 5, 33; 5, 179; 8, 18; 9, 6 y 1034; 11, 13; Vr. 20 C, 8. Como puede observarse, vpucw aparece en una
gran variedad de tipos composicionales. Son verbo, que preponderantes como las construcciones directo a transitivas personas, del
presentan
objeto
dioses,
ciudades, victorias, vencedores:
Hctor y Andrmaca en Sapph. 44, 34;
Paris y Casandra en lbyc. 282, 10-2; Tetis y Peleo en Pind. 1V. 5, 25; la casa de Eladas y de su hijo Pagondas en Pind. Partit. 2, 11; tal vez un muchacho en Ibyc. S 257 (a) fr. 27, 6; el hombre noble en
Pind. 1. 3, 7; Hermes en Alc. 308, 2; Zeus en Bacch. 5, 179; Demter y Core en Eacch. 3, 14; Rodas en Pind. 0. 7, 14; Argos en 14. 10, 2; Fliunte en Bacch. 9, 6; Nemea y el Istmo en Bacch. 8, 18; el vencedor pitico en Bacch. 11, 13; el caballo Ferenico en Bacch. fr. 20 C, 8; en
los caballos Bacch. 9,
de Hiern en Bacch. pasajes
3, 4; la victoria un valor
de Timxeno celebrar,
103-4. Tales
sugieren
honrar
Alc. 39 a, 5 y 303 A b, 10, as como Bacch. 8, 13 son referencias en las que o bien aparece este verbo o el sustantivo
fragmentarias correspondiente.
69
mediante
el
canto,
es
decir,
la
alusin
al honor
que procura
la
celebracin potica, ya se trate del mbito pblico Aunque bastante menos frecuentes,
ya del privado. tambin se dan usos
del verbo construido con objeto interno: Alcm. 26, 5 (<Aou tpucoca-au peXos); Stesich. 212, 1-2 (zouze
...
xczpurwu .Sagwgar
...
~pueu).
No hay muestras de uso intransitivo en nuestro corpus de referencias86. Solamente en dos ocasiones la divinidad acta como
sujeto: las Musas que en Pind. 14. 5, 25 cantan a Tetis y Peleo y las Gracias a quienes Pndaro pide que celebren a Argos. Los dioses son con mayor frecuencia objeto de este verbo. ~wos b, 5; lbyc. 519, fr. 78 est documentado en: Alcm. 84, 3; 270; Anacr. 356 Vr. 1, col 1, 5; 5 1, 8; 0. 257 (a) Vr. 27, 2; Simon. 1, 105; 0. 2, 1; 0. 3, 3;
S 257 (a) col. 1, 10;
Pind. 0.
0. 6, 6; 0. 6
27; 0. 6, 87; 0. 6, 105; 0. 7, 88; 0. 8, 54; 0. 9, 48; 1, 79; P. 2, 14; P. 3, 64; Y. 4, 3; P. 6, 7;
0. 11, 4; Y. 1, 60; Y.
Y. 8, 57; R. 10, 53; 14. 1, 5; 14. 3, 11; 14. 3, 65; 1V. 4, 11; 14. 4, 16; 14. 4, 83; 14. 5, 42; 14. 6, 33; 1V. 7, 13; 14. 7, 81; 14. 8, 50; 14. 9, 3; 1. 1, 16; 1. 1, 63; 1. 2, 3; 1. 2, 45; 1. 4, 3; 1. 4, 21; 1. 4, 43;
1. 5, 20; 1. 5, 63; 1. 6, 62; IV 7, 20; 1. 8, 60; Rae. 7 b, 10; Rae. 18, 5; Vr. 56, 9 Cannat Fera; Vr. 191; Vr. 333 b 2; Vr. 354;
Bacch. 4, 10; 5, 10; 6, 11; 9, 78; 9, 83; 13, 223; 16, 4; 19, 8; Pen 4, 80.
86 Salvo quiz el valor absoluto que
M.
CANN&Tb. VERA (1990), Pp.
150-1
defiende para vpucvu en Pind. Vr. 56, 6 lA. CANNAT PERA. 70
u~.tvos carcter: dirigidas (Pind. Vr. epinicios, a jvenes 56, 9
aparece, poemas
pues,
en composiciones
de muy diverso composiciones trenos puede
simposiacos peanes
(Anacreonte), y
(1 bico),
(Pndaro
Baquilides), No
Cannat
Fera),
ditirambos
(Baquilides).
decirse que aluda a formas poticas determinadas87, sino que puede, aunque dirigidos Todas las segn en el contexto, Pind. referirse 1. 2, 3 a es cualquiera alusin de
ms bien as,
ellas:
epinicios,
a poemas
erticos
a muchachos y Pind. menciones del
1. 8, 60
a composiciones corpus
trendicas.
trmino
en nuestro
de referencias
aluden a cantos lricos, pero pensamos que la ausencia de alusiones a poemas picos no nos autoriza a excluir dicha posibilidad semntica
para vguos. Con nombres de valor tan general el significado preciso
en cada caso se determina segn la adjetivacin y el contexto. Puesto que en la mayor parte de las ocasiones vp.uos alude a la propia similares, extensin
composicin en la que aparece o a otras de caractersticas el adjetivo normalmente no contribuye a delimitar la
semntica del sustantivo. S lo hacen ~T<wpwuen Pind. R. 10, 5388 y
87
propsito
de
la
falta
de
especializacin
del
trmino
cf
Ft
cissoLA (1975). pp. XXII.
La presencia del adjetivo explicarse por el
encomistico en un canto especial del poeta
encomistico
debe
inters
en precisar
sus
palabras revolotea
(Pues la flor de los himnos encomisticos, unas veces hacia un relato, otras
como la abeja, hacia otro)
refirindolas,
sin dejar lugar a dudas, al gnero del epinicio. 71
elrtK4ltOs
en
Pind.
14.
8,
50,
alusiones
ambas
los
epinicios,
>OAvgrcoucicu y c&IXutKou (por la victoria Olmpica> en Pind. O. 3, 3 y 14. 4, 16 respectivamente, (mencin de los trenos), &rxwrocs en Pind. 56, 9 Cannat Fera en Pind. 1. 2, 3, referencia a
irc6ei.ovs
poemas erticos dentro de un epinicio, como irac&<o. (Bacch. Ren 4, 80) lo es dentro de un pen. Buena inciden en el parte de de los adjetivos la dulzura que del acompaan canto, a vguos
0
tpico
contemplado
especialmente en su aspecto sonoro89: 3), 5venns 0. 11, (Pind. 4; 14. R.
7Avicvs (Alcm. 270; Pind. 14. 9, 1. 7, 20), pcX~ctpvs de
1, 5>. &SupeAns (Pind. 3, 64; 1. 2, 3). La
(Pind.
relativa
frecuencia
,wcctAos90 (Ibyc. S 257 indicio del aprecio por
(a) Vr. 27, 2; Pind. 0. 6, 87; 14. 5. 42) es la variedad dentro de la composicin.
troXi4aos
(Pind. 0. 1, 8 y Bacch. 16, 4) destaca, como daicqws (Pind.
IV. 3, 11), la fama que procura el canto. Acompaante de tguos en dos ocasioaes (Phd; 0. 9; 48 e 1. 5, 63), veos resalta el valor de la
originalidad potica o musical. Son metforas bastante frecuentes en Pndaro y Baquilides las
y smiles relacionados con tuyos91: vestido (Pind. 0. 1, 8),
89
En
esta
lnea
(referencia
al
sonido),
aunque
sin
alusin a
la
dulzura, aparece
etxc
(melodioso) en Pind. P. 2, 14. cf. G. GIANOTTI (1975), Pp. 11416. Vase a estructura dentro del apartado que
90 Para su valor en Pndaro tambin Condicionantes de
dedicamos a la tcnica compositiva. 91 Para los juegos etimolgicos Cpuos 72

-
ttnuw
remitimos al apartado
puertas
(Pind. (Pind. P.
0. 4,
6,
27),
vegetacin
(Pind. (Pind.
0. P.
6, 6,
105;
0.
9,
48>, (Pind.
viento P. 8,
3), arquitectnicas R. 10,
7>, agua
57>, abejas (Pind. 1. 4, 43;

de
53>, arado camino 354>,
(Pind. (Pind.
disparo
14. fr.
6, 33); fuego, 191; Bacch. 1. 2, 19, 3>,
luz (Pind.
18),
tejer tinaja
Rae. 18, 5), (Pind. Vr.
himnos
(Pind.
(Bacch. 5, 9-10), barca (Hacch. 16, 4). v>urcs es dudoso
92 en Pind. Rae. 12, 5, nico lugar de
la obra pindrica en que estara representado.
tnnrros aparece en Pind. R. 10, 22 y P. 11, 61. En ambos

pasajes se alude con este trmino a la persona celebrada mediante el canto. 1.1.8. zopos. xopos (Sapph. 70, 10; Alc. 249, 2; Alem. 84, 3; 113, 2; Anacr. 386; lbyc. 166, 31 8; BoeoL Inc. auct. 690, 12; 693, Vr. 2,
4; Pind. 0. 14, 9; P. 10, 38; 14. 5, 23; Rae. 2, 99; Pae. 3, 100; Rae. 12(a), 10; Dith. 11, 112; 14, 14; 3, 16; fr. 16, 11; 17, 75, 1 y 19; Partit. 2, 39; Vr. 107; 17, 130; 19, 51; fr.
al grupo
199; Bacch. 3) puede

integra En
61,
referirse
el coro, muchos
al lugar
de la representacin
coral,
que
a la danza (la coreografa casos resulta poco
ms bien> e incluso limitarse
al canto.
aconsejable
exclusivamente
a uno
solo de los valores.
dedicado a las imgenes de tejer.
92 Cf. o. BONA (1988), p. 242. 73
la
coreografa
propiamente
dicha
parecen
aludir
pasajes como AIcm. 84 (Vamos, Musa Calope, hija de Zeus, comienza las amables palabras /os amables versos aade deseo al canto y
dispn un coro lleno de gracia),
donde las referencias
primero a la
palabra potica y despus al canto (tpvwc> invitan a entender xopou en este sentido que indicamos. En Pind. 14. 5, 225 se hace una
descripcin extensa del hermossimo coro de las Musas que canta en el Pelin: plectro. Apolo Se se sita en medio de ellas provisto de forminge y
trata
de una disposicin probablemente
circular
dirigida,
en lo que a canto y danza se refiere, de cuerda.
por los sones del instrumento
En Pind. Pae. 2, 99 las muchachas de Delfos de brillante diadema muchas veces forman coro de raudo pie (ntwuac xopou
rxvro5) sobre las elevadas rocas del Parnaso:
se contempla aqu al
coro fundamentalmente desde el punto de vista de la danza (rctxintod). La idea de agrupacin coral destaca en Pind. Difli. 3,
16. El estado del texto es tan fragmentario que se est describiendo una fiesta
que slo permite suponer de Dioniso. En este
en honor
verso se alude a las fatigas, los esfuerzos de los coros. En versos, Musa y Pind. fr. 199, fragmento integrado por slo tres
se dice de Esparta que all sobresalen Aglaya, es decir, que destaca (entre
los coros (xopoc), la otras cosas) por sus
celebraciones
musicales,
corales,
probablemente la misma idea que se
recoge en el pasaje fragmentario lbyc. 166, 31 5.
74
FI lxico asociado a topos es a veces tcnico, como en el caso de las expresiones ~rr~geuac ~o-rav ~opovs ltimo autor, xopov en Pind. Rae. 2, 99-100,
en Bacch. 11, 112 y reAXogcuc xopov en fr. 61 de este alusiones todas ellas a la disposicin o en fr.
establecimiento el aspecto
del coro. Un adjetivo plstico,
que incide fundamentalmente es ctecc (Bacch.
visual,
coreogrfico,
61), con el que en esta ocasin tambin se resalta integrantes, dedicada encanto. Alcm. a mujeres Cipris, que la participan por en una
la belleza de sus coral y del
representacin del atractivo
diosa
excelencia
Encantador, 3 se
lleno de gracia a Calope.
<xpc ev-ra)
A la belleza
es el coro que en en general alude
84,
solicita
<aXXcaros (Pind. 14. 5, 23>, un adjetivo que unido a xopos da lugar al compuesto icaAAcxo pos, epteto aplicado a la Hlade en Pind. Dtit. 2, 25 y en Pind. 1. 12, 26 a la ciudad de las Gracias. Destacan lo
auditivo XcTucXnecs (de voz sonora) en Bacch. 14, 14 y ueoi<eX6ov (de sonido nuevo) en Bacch. Ir. danza ligereza -rxvro&z en (Pind. Rae. 2, de 61. Alude de manera especfica a la 100), muestra del aprecio por la
los movimientos, (con giles
la misma Bacch.
manera 17,
que el sintagma
1i~poca-c uoo-o-u (portadores dionisiacos.
pies93,
108). rre4xxu~opwv 19, 51 a los coros
de coronas)
caracteriza
en Bacch.
El verbo xopcvw aparece en: Pind. 1. 1, 7, Ditit. 2, 22 y fr. 94c. Tiene el valor celebrar mediante coros, mediante la danza
del coro en 1.
1, 7, donde el participio xopevcou, concertado con un
93 Para esta traduccin cf. nuestro comentario al pasaje (T 265). 75
sujeto en primera persona (el poeta) lleva como complemento directo a ~ocf3ou. Un valor danzantes o dispuestas al modo de coros se
desprende de Dith. parte mtica) en
2, 22, pasaje de carcter que el participio
transicional se
(paso a la a las
~opevococa. Dioniso.
aplica
manadas
de fieras
hechizadas por
El participio
indica una
ordenacin grupal determinada semejante a la de los coros humanos, no necesariamente contexto significado en de la fr. danza ajustada 94c nos a un ritmo musical. con de las La falta seguridad Musas, de el
impide el
determinar conductor
xopevaac:
Apolo
invita
probablemente a danzar a un miembro del coro. Encontramos una primera persona el sustantivo xopevs~s en Pind. Rae. 6, 9: al agua de la
del singular
acude al or junto
fuente Castalia el sonido hurfano sonido puede ser el del agua y xopcuo-~~s sonido amplio:
xopeucrcos Avspcav. Puesto que el el de la msica
no necesariamente
no ha de significar exclusivamente danza (acompaante del sino que muy bien puede presentar (con alusin un valor a ms los
musical)
actividad,
representacin
coral
tanto
movimientos de danza, a la coreografa, celebracin>. xopevruis (Pind.
como al aspecto sonoro de la
R. 12, 27) es el nombre que recibe cada
uno de los integrantes de un coro. Una vez estudiados separadamente cada uno de los
trminos se impone buscar una visin de conjunto que d cuenta de las relaciones entre ellos y permita conocer las claves de su uso. Siendo la representacin potica un acto en el que intervienen o pueden
76
intervenir trminos
palabra,
msica
vocal,
msica
instrumental
danza,
hay
que especficamente
aluden a uno de estos aspectos y otros
que engloban varios. Comenzaremos por lo ms sencillo: op~i~ga seala exclusivamente representacin tanto la la danza que puede o no formar parte de la
potica.
~iros lrica
es la palabra como la pica. y
potica y puede designar ueXos indica la parte a la
produccin meldica de
musical, palabra sus
la representacin
alude por
extensin
cantada, a
la poesa lrica. los la integrantes
xopos con sus acepciones locales y ha de la sealar originariamente de una el obra
alusiones visual
aspecto
de
representacin,
coreografa
cantada, aunque, como hemos podido comprobar en numerosas ocasiones, sus valores se desplacen hacia del lo auditivo en tanto en cuanto que, a la
cancin es que xopos,
la realizacin hace
coro. al
icwuos es palabra, grupo que lleva
al igual cabo la
referencia
representacin, rasgo del
pero en los poemas de Pndaro y Baquilides aade un es el xopos
a los valores excluido el local de ese trmino: la representacin coral con motivo
epinicio,
de una victoria94.
94 J.M. haban
BRFMFR
(1990),
p. 55, seal con razn que los coralistas el uso persistente de
no
explicado
satisfactoriamente en los epinicios
cwpos en
lugar de zopos
de Pndaro
y Baquilides.
l sugiere
que llevara
que tal vez zopos tendra
la connotacin de sacralidad,
a apartar la palabra de poemas seculares de encomio. Menciona en este sentido el uso de zopos en 0. 14, 8 en relacin a las Gracias y de K&Jttos
fi.
16) en referencia de BRFMER, pues
a la propia el elemento 77
0.
14. No nos convence la no deja de ser
explicacin
religioso
es palabra que designa cualquier tipo de realizacin potica95, capaz de aludir en usos metafricos al canto de aves e insectos y al
sonido de instrumentos musicales. No llega a tanto vpuos, que, aunque efectivamente alusivo tambin a cualquier gnero potico, presenta celebrar la
por lo general en sus usos un valor aadido, el de honrar, con la produccin frecuencia potica, en el lo uso cual de este explica trmino por
ejemplo
elevadsima pindricos96,
en los
epinicios
que contrasta
con su escasez -no sucede as en el caso
fundamental mortal.
en el epinicio,
por ms que se trate (1993>, p. 6,
del encomio a un (y en general
Creemos
con K.A. MORGAN
n. 23
todo su articulo)
que la respuesta hay que buscarla en el terreno de
la retrica, ms que en el religioso. A. FORD (1981), Pp. 5 y 216, destaca el uso del trmino en la lrica arcaica para todas las variedades de poesa. 96 Discrepamos de la interpretacin de lA. BALA5CH (1971), p. 373,
respecto a la menor frecuencia de ~oc8 en los poemas del poeta de Ceos. Piensa BALASCH que el trmino Pndaro general: o bien tal desacralizacin Baquilides vpuos est algo desacralizado exista ya en la y en
mentalidad haya urgido
entonces
quiz
haya reaccionado
implcitamente
el originario mbito sagrado a que los tpvoa. aludan.
Por nuestra parte creemos que para Pndaro, sea cual sea el trmino con que lo designe, el canto es sagrado; para Baquilides, no tanto,
de manera que tal vez busque restablecer mediante el lxico antiguas connotaciones religiosas, pero ms 78 bien pensamos que es el valor
de ~oc6-
en otros
tipos
compositivos
del
mismo
autor.
Finalmente
hemos de enfrentarnos corpus de textos: usos concluamos
a un sustantivo de contorno difuso en nuestro Al estudiar excluir sus la
goAir y su verbo correspondiente. que a partir de ellos no es
posible
referencia a la danza ni tampoco afirmar que el trmino la significa. Ahora bien, cuando el contexto es suficiente, s se pone de
manifiesto que hay danza o al menos disposicin coral. a pensar que poXir tal vez designe originariamente
Ello nos lleva
el canto dentro de
una representacin coral, de la actuacin de un grupo91. 1.2. Trminos ocasionalmente alusivos a la actividad potica. es invocar, un verbo de significado originario llamar,
un valor que no
llega a perderse
totalmente ni siquiera en
los pasajes en que ms cercano parece a la idea de cantar, celebrar (Pind. 0. 5, 19; P. 5, 104 y 1. 2, 19): los dos primeros aluden a la a la splica a la divinidad, mientras que en el ltimo es
invocacin,
la muchacha lcride la que celebra -despus de haber sido atendida en sus splicas- a Hiern. at3&, t&ecs
y t&m. De estos tres vocablos slo el

en relacin con
segundo aparece empleado por Pndaro exclusivamente
honrar,
propio
del
epinicio,
lo
que
el
trmino
connota,
en
un
gnero que cada vez se siente ms apegado a dicha funcin. En este sentido y en concreto para el uso de estos trminos en los poemas homricos, as como para su valor originario, cf. xc.
BIELOHLAWEK
(1926/27) 111. 79
el
canto
(fr.
194,
3);
los primeros y
conservan
en otros
pasajes
el
valor
originario
voz humana
hablar~ respectivamente98.
Con el
significado canto, cantar los encontramos en: 14. 9, 499; ae. 2, 101 (probablemente en referencia seductora voz de las a las Musas>; Rae. 7, 17; Rae. 8, 78 (la 0. 1, 7 (celebracin mediante el
Celdones);
canto del mejor de los premios>.

VT&
designa
en
principio Pndaro, fr. 140a,
el
grito,
especialmente
el lo la
guerrero emplea en
un
valor sentido
que recoge musical:
aunque mayoritariamente 60-1 (a propsito de
forminge), Vr. 140b, 14 (el canto). 3o y j3ow grito (del guerrero en la ILada10Q son, como el anterior, denominaciones del
y en peticin de auxilio>. Con ese valor aparecen Considera o.c.

SIFINMAVER que su uso en contextos
musicales es metafrico y destaca el hecho de que aparezca sobre todo en obras destinadas a la representacin pblica. Omitiendo aqu los
pasajes que trataremos
a propsito de los instrumentos musicales nos
ocupamos slo de los referidos a la voz: en R. 1, 13 (todo lo que no
98
o.c.
sTFINMAYER
s.v.,
llama
la
atencin trminos: Hes.
sobre
las
dos y 96
connotaciones la elocuencia,
inicialmente bien
asociadas en
a estos
la dulzura Pi. 39 y
visibles
ejemplos
como
(denominacin de la voz de las Musas> o It. 1. 249 (respecto a la voz de Nstor). 99 Sinnimo de uguos en el pasaje p, 52. lo considera BAc. BR5WELL (1998),
100
STEINMAYFR (1985),
80
ama Zeus se estremece al escuchar la voz / el grito de las Pirides) s se mantiene eleccin de ~o efectivamente en 14. 3, el valor originario 67 quiz influyan del trmino; los no lejanos en la ecos
guerreros del mito. ~apvg con valor musical est registrado nuestro sonidos corpus de textos: Alcm. 57,
[
una sola vez en
57 (ensearon dulces,
...
nuevos que
(7apvpaa
uXcrc&
ueoxg)
variados),
versos
probablemente tienen como sujeto a las Musas. ~apvs Simon. 595, las mi el 3 (voz) se aparece levant aplicado a la voz humana101 en soplo de vientos que que la voz dulce los Lo voz odos de los
(Y no hojas,
entonces un
sacudiera como la
que al
extenderse se al
impidiera a
(~eAca5e
~pvv)
ajustara de
mortales), tambin en
referencia Hacch. 5,
probable 146
canto
Orfeo. la
encontramos del pecho,
(quiere,
vertiendo
elogiar a Hiern) en alusin a la voz del poeta. ?PUW pronunciar, el tiene en principio deriva el significado de su uso decir, en hablar
valor
cantar
contextos
musicales102: Pind. 0. 1, 3; 0. 2, 88; P. 5, 72; 14. 3, 32; 14. 6, 58; 14. 7, 83; 1. 1, 34. As un pasaje como Hacch. 3, 85 (canto / digo
palabras comprensibles para el sensato) resulta en si mismo ambiguo.
101 En Bacch. fr. 20 8, 12 (Brbito, no detengas ms, guardando la escarpia, la sonora voz de siete tonos) alude al sonido del
instrumento de cuerda. 102 Cf. o.c. STFINMAYER (1985), s.v. 81
TCTWVEW (~re~-wu1yrcou> hacerse musicales or, presentan una
el
adjetivo el dejan 0.
verbal significado de 2, tener
correspondiente gritar en los para usos 9,
originariamente que no
acepcin (cantar,
de Pndaro
celebrar):
6; 0. 3
9 y R.
3, pasajes estos dos ltimos que recuerdan la proclama del heraldo. airnpca, trmino que Estesicoro emplea (212 MG> en
alusin a cantos pblicos103, y .5I.LwaoueOa (forma verbal utilizada por Pndaro en 1. 8, 8104) sealan fundamentalmente el pueblo. euoua105, Simon. 519, fr. 35 b, de significado originario grito, alude (koirv en la representacin ante
9-10 (lanzando
una voz propicia
103 Para las dificultades en Ja determinacin
del gnero remitimos
nuestro comentario al pasaje (T 91). El uso de apwuwr ha servido a

F.
CINGANO (1993>,
Pp.
35461 y
a L. DALFONSO coral
(1994),
Pp.
10519,
de
argumento Estescoro. mondico
en favor Por de su
de la representacin parte poemas,

L.E. RO5SI
de la produccin de del carcter entre
(1983), (p.
persuadido 26)
esos festiva
estableca y
una separacin coral.
composicin del
de encargo
representacin
A propsito
debate respecto
al modo de ejecucin que A. GOSTOLI
de la obra de Estesicoro (1998) 14552, recoge en
remitimos
a la bibliografa
su resea de la obra de DALFON5O. 104

E. DALFONSO
(1994),
p. 108, n. 63. ve en este pasaje pindrico un
eco de Stesich. 212 MG.
Su presencia en Pind. Rae. 6, 183 es conjetural. 82
ev9au01>) con dulces
...
de mente concorde) probablemente06
a la voz
de los jvenes que entonan el pen. Ms que el uso de la palabra en s importa en este pasaje la idea de comunidad de pensamiento que se atribuye a los integrantes del coro (~wo pevos &oppooou, de mente
concorde >107 El mismo trmino lo encontramos en Corinn. 655, fr. 1, 5 en referencia al canto de la poetisa o tal vez del coro (y se alegra mucho la ciudad con mis cantos). iceXa8evuas, ceAxdew, iccX&wrcs y <eASos son palabras con una etimologa comn, que originariamente un sonido, aunque a partir de Pndaro indicaran el nombre de principalmente
se utilizaron
con valor musical108. As encontramos el primero (sonoro, melodioso) en P. 3, 113 (en referencia a los versos de Homero), en P. 9, 89a
(aplicado a las Gracias) y en Rae. del pen). Las resonar), referencias de
5,
46 (como calificacin de la voz
,ccXaew
(cantar,
celebrar
que por lo general aparecen en contextos que indican una
celebracin comn, son numerosas: Simon. 519, fr. 35 b, 13109; Pind. 0. 1, 9; 0. 2, 2; 0. 6, SS; 0. 10, 79; 0. 11, 14; P. 1, 58; 1. 2, 15; 1. 2, 63; 1. 11, 10; 1V. 3, 66; Piren. lA. cANNATA FERA
3, a,
3 y b, 7; 1V.
106 Cf. nuestro comentario al pasaje (T 114). 107 Cf.

E.
sTEHLE (1997),
p. 69, para la relacin de coordinacin en la
danza y unidad ideolgica que se manifiesta en estos versos. ~ 109 Cf. o.c. 5TFINMAYER (1985), s.v. Aunque referencia fragmentaria, estimamos que el contexto es
suficiente para asegurar la alusin a la celebracin potica. 83
4,
16; 14.
9, 54; it.
1, 54;
1. 5, 48; 1.
8, 62; Rae. 2, 101; Rae. 7,
17; Rae. 7b, 10; Bacch. 14, 21; 16, 12. <eA&gcs Pind. 1V. potico. iceXaSos slo aparece en sentido musical en el fragmento aislado Pind. fr. 35c. icXaCw es un verbo que indica la produccin de un sonido agudo y penetrante el propio del grito de algunas aves. Lo 4, 86 como (que canta, de celebra> slo se encuentra en yo
calificacin
la lengua
(el canto> del
encontramos en Alem. Vr. 86 (Ha hablado la Musa, la sonora Sirena>, un pasaje desprovisto con de contexto la Sirena, y lleno de fuerza y expresiva: la
Musa,
identificada
inquietante
ambigua animal y
deidad divino
femenina,
se expresa
con un
sonido sagrado,
entre
(<e<Aawe)110.
~rtpCw y &ctpos, trminos respectivamente suave, aparecen los significados utilizados a los que w.i.
SLATER111
asigna
pronunciar suavemente y voz baja, en contextos musicalesU2 en
por Pndaro
los siguientes pasajes: P. 1, 98; 14. 3, 11 y Rae. 14, 33.
Cf.
. JANNI
(1962), Pp. 182-3 y comentario al pasaje (T 60).
W.J. SLATER (1969), s.v. 112 En pginas anteriores expresamos nuestra discrepancia respecto a la interpretacin que M.R. trminos. (ritmo de fondo, p. 49
A.P.
tarareo, y
no
canto propiamente Pp. p.
dicho>
LEFKOWITZ
(1985), cf.
(1988),
9-10, haca de estos 289, cuya crtica a
En
contra
BURNETT
(1989),
dicha traduccin se admite en
lA. HEATH-M.R.
LEFKOWITz (1991>, p. 187.
84
es un trmino que en los poemas homricos designa la voz de los dioses. Pndaro lo emplea casi siempre con valor
musical113: las voces de los coros (14. 10, 34; fr. 75, 18>, la del yo potico (fr. 152), la del pen (Rae. 5, 48). b~ (voz114) con valor musical, IV. 3, 66 y del poeta); es utilizado por Pndaro mayoritariamente pasajes: R. 10, 6,
como atestiguan
los siguientes
IV. 7, 84 (la voz de los coros del epinicio); P. 10, 56 (la

IV. fr. u. 3, 333a,
MAEI4LER.
(la 14,
de
la
Musa); bajo de
Rae.
8,
75
(la duNa
de
las
Celdones); edicin de
clasificado se
el epgrafe un verso
en la
Aunque
trata
fragmentario,
pensamos que el contexto musical opinin utiliza del trmino.
de Alcm. 26, 4 sugiere 17, 129 ilustra a
tambin un valor la perfeccin la
Bacch.
de o.c.
STEINMAYER
respecto
a esta
palabra,
pues
es la que que, a la
el poeta para designar entonan
la voz de los jvenes atenienses a salvo
jubilosos, nave.
un pen al ver que Teseo regresa
113 Valor que suponemos tambin al fragmentario pasaje Boet. inc. auct. 692, fr. 2, 3. Cf.
M.J.H. VAN DEP WEIDEN
(1991),
p.
205, a propsito
de la relacin entre el uso homrico del trmino para la voz de los dioses, el pindrico en contextos musicales y el origen divino de
poesa y msica. 114 La propia del canto, la que segn o.c.

STEINMAYEP
(1985),
s.v.,
indica elevada emocin. 85
En Alcm. Vr. 24c (h1at2-uca). Stesich. 232 (ra<~pooijus) y Pind. 0. presentes 1, 16 en (waCopcu) contextos encontramos relacionados trminos con la ya desde Homero5 actividad coral. Los
juegos alcmnicos de Vr.
24c son representaciones
corales
a cargo
de muchachas; con ?uxcCopev designa Pndaro en 0. 1, 16 su oficio y el de sus colegas6 en la corte de Hiern; wac~-poo-vus aparece coordinado en Stesich. 232 con po7uras, objeto ambas actividades, segn se nos
dice en el fragmento, del amor de Apolo. 4Oenopat y rCTPa son palabras originariamente
relacionadas con el lenguaje
(especialmente el humano en Homero)?.
valor que an se mantiene en los poemas de Pndaro, por ms que en alguna ocasin la balanza deba inclinarse hacia el sentido musical:
R. 8, 31 y 14. 5, 52 deben entenderse as, pero en el caso de 0. 1, 36 cabe dudar entre un simple verbo de decir o uno alusivo al canto. wua y @ouaets: la primera es palabra comnmente
utilizada por Homero para designar la voz en general18. El uso musical que ambas adquieren ocasionalmente les viene dado por el contexto:
115 Al menos en el caso del verbo (al. 6, 100, 106 y 7, 291): cf. c.
CALAME (1983>, p. 391 y (1977) 1, Pp. 165-6.
116 D.F. GERBER (1982b), 136) alusiones o tal ms
propone (cf. nuestro concretas: canto
comentario ligero,
al pasaje,
interpretacin
instrumental en
y.
vez canciones de simposio
(presencia de rpalreCv
17).
117 Cf. o.c. 5TFINMAYER (1985), s.v. 118 Cf. o.c. STEINMAYER (1985), s.v. 86
Sapph. 118, 2; Simon.
585; 0. 2, 85; 0. 3, 5; 0. 9, 2; 1. 11, 42; IV.
5, 51; 14. 9, 49; 1. 4, 40; Vr. 124d; Rae. 8, 83.
Expresiones
varias
descriptivas
ocasionalmente
de
movimientos
disposiciones del coro119. Alcm. cabellera indica

...
26,
9-10 pies), danza
U...
afanosamente puesto por el en
agitar boca de
la del
rubia coro, la
delicados de
pasaje tanto
movimientos
gesto
sacudir
cabellera120, como por Ja expresin awcto wo5es21. El verso 70 de ese mismo partenio (8e~a
...
rav~os ,roo-t,
marcha
con alargados122
pasos) alude igualmente a la danza. Participar de la danza de] coro es, como hemos tenido
ocasin de observar en numerosos pasajes,
signo de juventud: en Alcm.
119 No estudiamos I3pvaA<-rc (Stesich. 258 e Ibyc. 335), que, segn la glosa hesiquiana que cita ambos pasajes, guerreros, porque se trata de designa un tipo de danzantes una referencia totalmente
descontextualizada.
120 c. cALAX4E (1983), p. 401 afirma que es propio de la representacin griega de la danza de adolescentes el sacudir los cabellos. 121 Recurdese el uso del mismo sintagma en dativo en Inc. auct. 16, 1 2 V, un pasaje del donde verbo con la referencia op~eo.wt. pies a la (Las danza es segura por la asi
presencia
cretenses en
entonces al
armoniosamente altar>.
delicados
danzaban
torno
hermoso
122 Para la traduccin cf. nuestro comentario al pasaje 87
(T 52).
90, 2 el poeta se lamenta de la debilidad de sus piernas (ot g STL avc epi~v Svurat, de no poder estar ya en el coro como el
crilo que vuela con los alciones. Puesto que no tenemos la certeza de que la Rtica 6 de Pndaro fuese realmente representada en Delfos, es dudoso que g@~Aou ~psflpogov procesional
zoox-os es uai.ou upoo-ocxogeuo (2-3) aluda a una disposicin

y a movimientos concretos del coro: el acercamiento al
ombligo de la tierra puede ser simplemente temtico, ya que Delfos es el lugar de la victoria que se celebra. Un problema semejante nos encontramos al valorar Pind. fr. al que presenta 75, 7.9123: esta referencia
AtoOcu re ge atw
a?AaLaL 1 t6ere iropev4ur ~oc.5u crepou h rv <cac-o6n~ 0cm,: estamos procesional ante una descripcin de la representacin (acercamiento
al altar
de Dioniso despus de haber llegado al de Zeus)
o se trata del conocido motivo de comenzar el canto por el soberano del Olimpo? En esta ocasin la balanza parece inclinarse por la
primera refieren ciertos
de las explicaciones24, a celebraciones detalles (los
pues los versos precedentes
(16> se
de los Olmpicos en el gora visitan el gora y obtienen
de Atenas y coronas de
dioses
violetas y canciones en primavera) nos llevan a suponer la presencia de imgenes de los dioses en el lugar de la representacin: es muy
probable que los coros provistos de coronas
y cantos se dirigieran a
123 Cf. nuestro comentario al pasaje (T 206>. 124 G.A. PRIVITERA (1972b) 13940. 88
cada una de ellas para honrarlas terreno de las hiptesis. Indudablemente dafnefrico
debidamente, pero todo queda en el
son descriptivos
de la representacin Partit. 2:
del
los versos 69 y 66-70 de Pind.
en el primer
pasaje un personaje femenino (una muchacha, cf. 12 y 33-4) relevante en el coro dice que se dispone a cantar cindose rpidamente el
peplo y portando en sus manos la rama de laurel. En el segundo esa misma muchacha se dirige a un personaje masculino125 que ha de actuar como gua para ella, que le seguir inmediatamente despus. La
expresin
f3cuoca- recXocs de danza Cv.
es referencia 7Q>126~ El
inequvoca a movimientos wcews aplicado a
constitutivos Cwa.ueua Cv. ligereza.
adverbio
6> supone una valoracin
positiva de la rapidez,
de la
Pind. a un hiporquema,
Vr.
107
(a), 1-5,
pasaje considerado
perteneciente
presenta
la descripcin
de una danza de carcter
mimtico: tro8t)
se anima a imitar
dando vueltas con el pie (hextcoueuos la meloda los movimientos del
al mismo
tiempo que se sigue
caballo pelasgo o los de la perra de Amidas en su persecucin de la cierva. En Pind. fr. 140 b, 11-7 se establece una comparacin
. U
entre la actitud del coro 1 corego / coreuta (~peOCowxc irpos u
125
Para
su
identificacin
CALAME
parentesco
cf.
nuestro
comentario
al
pasaje (T 212) y e. 126 Procesional
(1977) 1, pp. 117-22. de e. cALAME (1977) 1, Pp. 117-22 y de
en
opinin
T.B.L. WEBSTER (1970), Pp. 978.
89
y la del delfn con respecto a la msica. No creemos que el smil por s mismo sea suficiente para confirmar el componente mimtico de la danza del coro y tampoco en los versos conservados existen otras
indicaciones en este sentido. de composicin pertenece supuesta
Por otra parte desconocemos a qu clase (la hiptesis del hiporquema se basa
precisamente
en la
danza
mimtica descrita
en los citados
versos). En cualquier caso ~peOCouw. s parece alusivo al surgir de la danza. f3ao-cs es en Pind. R. 1, 2 el trmino empleado en
referencia al paso de baile, de danza. De l se dice (como aposicin) que es comienzo de la fiesta. Del coro de muchachas de Delfos se afirma en Pind. Rae. 6, 17-8 que en la representacin con gil pie (Tro.5c <porto [un coral (ueXwopevL) golpean el suelo ~-v oc] AL): encontramos otra vez el
aprecio de la agilidad, la ligereza en las danzas de los coros. Pind. 0. inicial a Zeus, presenta 4, 2, referencia perteneciente a la invocacin
el problema27 respecto a la posible danza de El verbo empleado es ~Acoroueuc,
las Horas al son de la forminge.
alusivo al menos a las evoluciones de dichas divinidades. 6oueov-cac se aplica simultneamente en Pind. P. 10, 38-9 a los coros de muchachas, las voces de las liras y los sonidos de las flautas que se agitan por doquier en el pas de los hiperbreos.
127 Cf. nuestro comentario al pasaje (T 139). 90
El adjetivo o-xocvorevecct,
de significado dudoso,
que en
Pind. Dtth. 2, 1 se dice del canto de los ditirambos,
tal vez pudiera
aludir al carcter procesional de algunas de sus representaciones28. Bacch. 13, 83-96 indica movimientos de un coro femenino: Pero tu gloria alaba tambin una orgullosa muchacha pies (iro6eoxrc) floridas muy local frecuentemente con ligereza como salta cervatillo (icot4a y y ellas, caa,
... ...
que con los hacia las
sin pena Opwcoicovocoronadas
riberas vecinas, adorno danzan todos, smil
) con sus
festivo y de un la
ilustres de
compaeras; flores
del
purpreas
las
muchachas
cantan
(celebrando>
a tu hijo,
seora de rosa.
de una tierra Presentan en la
acogedora versos griega:
y a Endeide de brazos que goza ya de cierta
estos
tradicin
poesa
comparacin de muchachas con animales caracterizados hermosura.
por su rapidez y
128 sera
T.B.L.
WEBSTER
(1970),
p.
91
sugiere
que el
ditirambo a un
primitivo en
monostrfico hasta
(estructura que Laso
correspondiente introdujo
movimiento para
lnea recta) gnero.
la forma tridica
dicho
91
2. COMPOSICIN Y ORGANIZACIN DEL CORO O DE LA AGRUPACIN POTICA.
El pretende reflejar pero distintas: visto, coral, que
doble
ttulo
con
que
encabezamos
este
apartado
dos realidades
prximas,
en ocasiones superpuestas, como ya hemos
el coro se refiere de personas
fundamentalmente, intervienen
al conjunto es decir, con
que
en la representacin mientras el
sobre todo al momento de la performance, potica queremos sealar compartidos
agrupacin de grupo, y musicales
especialmente
carcter poticas social.
de vida
e intereses
de asociaciones pedaggica y
que cumplen
adems una funcin
Comenzaremos con la agrupacin potica. Las referencias sficas presentan un grupo de muchachas129 que a veces acta incluso como destinatario30 entonar del propio canto13
(...
estos versos
cantos
a mis
compaeras trmino
bellamente
(Sapph. 160),
en los que el del grupo>.
trpacs seala la relacin entre las integrantes
129 Para la organizacin, especialmente a.

MERKELBACH
relaciones internas (1957) 129.
y funcin del grupo cf.
130 No lo cree as en general y en particular respecto al fragmento que citamos (160>

A. LARDDJOIS
(1994),
p.
75,
que
piensa
en
una
representacin pblica. 131 first

A.P. BIJRNFTT
(1983),
p.
209, n. 2:
Most of Sapphos songs were
performed before this assembly of pupils who were also friends
and temporary wards. 92
E. sTEHLE
132 sostiene
una opinin
diferente:
distingue
entre
muchachas
encargadas participacin adultas carcter
de en
la
representacin celebraciones
de de
cantos
nupciales religioso,
de
la
otras de y
carcter de y algunas
mujeres de
amigas
Safo a
destinatarias veces ertico, y de
composiciones
poltico de
finalmente
destinatarias por de
individuales escrito. Safo, resulta
poemas
amorosos crculo
personales mujeres
compuestos adultas amigas
La hiptesis
de un
defendida por H.N. improbable: las
PARKER33
y rebatida
por A. LARDINoLS134, nos explcitas a la edad en
nicas
referencias
los poemas nos hablan de muchachas. Suponer la existencia por un lado de adolescentes y por otro de mujeres adultas es, cuando menos,
hiptesis poco econmica adems de falta de apoyo en los textos. Por otra parte nos parece difcilmente enmarcable en la sociedad griega
arcaica la existencia de grupos de mujeres adultas, es decir, casadas y madres, que a la manera de los varones se renan para disfrutar del amor y la amistad, de la poesa, de la msica. Semejante espacio de libertad, incluso en el mbito de lo privado slo le est permitido
a la mujer de manera transitoria
antes de que llegue a ser adulta.
Ahora bien, el intento de E. STEHLE nos resulta comprensible desde la necesidad de buscar unas condiciones para la representacin de esos
132 E. 5TEHLE (1997), Pp. 262318. 133 H.N. PARKER (1993) 30951. 134 A. LARDINOIS (1994) 57-84. 93
poemas
que
califica
de
personales,
una
poesa
que
para
una
comunicacin real requiere un auditorio tal vez ms maduro135. Si a4qiewv en Sapph. 147 (Digo que alguno
...
se
acordar de nosotras) no es plural de autor, el fragmento muestra la cohesin de dicha sociedad unida tambin en el futuro por una fama y
memoria comn. La cohesin no es obstculo para que eventualmente se pueda solicitar, otras muchachas cuando la ocasin pertenecientes tal as lo requiera, a la presencia de
vez
distintas
agrupaciones:
pero lo ms rpidamente posible envanos doncellas136 (Sapph. 27, 9). Sapph. 30, 2-5 (Las doncellas
...
celebrando
toda
la
noche
cantan tu amor y el de la novia de seno de violetas> es una muestra de una representacin nupcial en fuera la que del mbito privado: -hemos se trata de suponerde una acta
celebracin
el grupo
previo encargo. En los textos de Alcmn, especialmente en los partenios, encontramos documentacin abundante respecto a la organizacin de los
135
Por
su el
parte carcter
r.
LAS5FRPE
(1989), de
esp. la
Pp. poesa
159-60, sfica,
defendiendo distingua por las ms
siempre
circunstancial uno
dos tipos muchachas, sencillos,
de
auditorio:
reducido
familiar,
compuesto
al que se dirigiran y otro amplio propio
poemas ms
cortos,
en metros pblicas,
de representaciones
al que
se destinaran composiciones ms largas y elaboradas. 136 Para interpretacin y traduccin diferentes (seprate. despdete estudio
de las
muchachas)
cf. F. LASSERRE (1989),
p. 133
y nuestro
contextual del pasaje (T 3). 94
coros
femeninos. aluden lectores
Pero a la
abundancia
no
implica actual,
claridad137: de manera
las que
referencias nosotros
representacin
de ahora,
echamos en falta
explicaciones
que por
obvias no dio el poeta a los espectadores de entonces. La mayor parte de las referencias alcmnicas muestran,
como adelantbamos, coros femeninos. Los trminos irnprevas (3, 86; 4, 3; 24 c; 149, 3> wapevt< (90) vevtaes38 (3, 90) y r~.5es (137, 1)
indican edades que no rebasan la adolescencia. Aunque a las muchachas del coro les aplica Alcmn los adjetivos ucX~-pvs, po4xswos (de
dulce, de sagrada de su insatisfaccin
voz, 90, 1), pone en boca de ellas declaraciones por no haber alcanzado an la madurez en el
canto y en la belleza. El motivo es tpico y tiene por objeto realzar por contraste la excelencia de la corego: segn nuestra que
interpretacin de 3, 60-77~~~ (Pues las Reiades contra nosotras, llevamos un manto a Ortria, luchan alzndose
a travs de la noche
inmortal como el astro Sirio. Pues no hay de prpura tanta abundancia como para responder al desafio, ni brazalete de oro cincelado, ni
137 Para la discusin e interpretacin de los partenios fr.
3 y fr. 26
remitimos a sus respectivos comentarios en nuestro corpus textual (T 48 y T 52 respectivamente). 138 Para la posible diferencia semntica en Alcm. 3 de los trminos trpa-evos (muchacha) y vcvces (muchachas que tras haber pasado una prueba de iniciacin han adquirido un grado ms alto de madurez) cf.
E.
ANGI (1990> 1613.
139 Cf. comentario al pasaje (1 48). 95
diadema lidia, semejante Cleesisera, a
ni gala de jvenes una diosa, ni los
de prpados cabellos de
de violeta, Nano, ni
ni Areta Silcide y
ni yendo a casa de Enesmbrota dirs:
que Astfide sea pero
para m y me mire Flila y la amable Demareta y Viantemis; Hagescora me atormenta), enfrentamiento inferioridad ertico,
las coreutas expresan aqu en trminos de esttico y artstico la su sentimiento del coro, de y a
con respecto
a Hagescora,
directora
Agido, personaje siguientes que (78-81)
femenino destacado las muchachas junto a
en la celebracin. la lejana quejas de
En los versos de su corego, las en coreutas los que,
lamentan Agido. en los Las
celebra su
el ritual mayor
alcanzan
intensidad
versos
84-7,
dirigindose a su directora (zoporrarts),
se comparan a s mismas en Corego,
relacin al canto con la lechuza que grita desde la viga140: quisiera hablar, pero yo, por m misma desde la viga como vano, la que lechuza. no Es
una muchacha, en vano grazno el su canto frustrado, Las el sonido coreutas se
descompuesto,
alcanza
objetivo.
presentan a s mismas como incapaces de cantar sin la direccin de la corego su nico medio para hallar la paz (90-1), un logro que, por
teniendo en cuenta
el contexto,
apunta en distintas
direcciones:
una parte es alusin a la calma tras el esfuerzo de los ensayos y la representacin probablemente coral, a la satisfaccin tambin, tras la obra bien hecha, pero (63),
dados los valores erticos de paxovrac (77), indica la correspondencia con la corego.
gvvw. (65) y -repe
amorosa con la
que se expresa la relacin
Sealan su papel director
140 Posible expresin proverbial, segn c.o. PAVESE (1992), p. 90. 96
los smiles del caballo gua (92) y del piloto de la nave (945). Al coro le corresponde obedecerla de xito. Al analizar la caracterizacin de las coreutas en los en todo momento y ella es su garanta
partenios de Alcmn nos hemos ocupado tangencialmente de su relacin con la corego. Hora es ya de abordar el tratamiento de este personaje fundamental obviamente, caracterizado en el coro. por razones Si se destaca formales y en un conjunto funcionales el y lo dirige, est
corego
como individuo, frente
a los coreutas,
que deben perder Veamos cules
su individualidad para integrarse
en el conjunto coral.
son los rasgos que configuran su excelencia en los textos alcmnicos: no hay menciones expresas de la edad, pero las quejas de las coreutas (yo, por mi misma, una muchacha que la corego
85-6) nos llevan a suponer ha alcanzado la plenitud de
rebasada ya la pubertad,
su desarrollo femenino, de manera que se convierte a los ojos de las coreutas ertica. no y del pblico en modelo de belleza y objeto exigencias ni de de atraccin del guin, relaciones
stos son condicionantes de rasgos
del gnero,
descripciones
fsicos
determinados
amorosas de una corego concreta con sus coreutas.
Cuanto decimos se
ve refrendado por los propios textos: Hagescora, la corego de Vr. 3, es cAetva14 (44), de cabellos como el oro puro plata (55). No estamos ante una descripcin (53-4) y rostro de la persona de de
141 C
cALAME
(1917)
II, PP. 86-7,
seala
que <Acvva aplicado
a la
corego (Alcm. 3, 44) tiene marcado valor homoertico. 9-7
Hagescora,
sino ante la caracterizacin
de la coregol42, que siempre
tendr cabellos radiantes como el oro y rostro de plata y despertar a su alrededor el deseo amoroso como tambin lo suscita Astimelusa
(icwr o-rpwrov / geAi>p 6pwt, 26, 73-4>, aqulla cuyos movimientos son comparados a los de un astro que atraviesa el cielo brillante en la a los
(66-1), la probable143 corego (o al menos personaje representacin) requerimientos de fr. 26, la

(~.t
destacado responde
que
tampoco
erticos del coro
ot8rn A4wf3aac, 64), deseoso de
recibir sus miradas y tomar su mano (79-Sl). Es propia de la corego la excelencia en el canto44: a
ello alude la comparacin con el de las Sirenas en 3, 96-7. Adems de de asumir la direccin coreogrfica la directora del coro puede en la
actuar en solitario celebracin: ritual en
o en compaa de otro personaje destacado toma parte enmarca sea corego la o junto con Agido
Hagescora el (26, que 65>, se
en Vr. 3 en el coral (78-81) porta y una
representacin personaje
Astimelusa corona.
destacado,
142 Cf. para este motivo (corego como personaje coral) o. NAGY (1990), Pp. 3478, 143 Remitimos para la
y.
discusin
sobre
este
particular
nuestro
comentario (1 52, esp. 144 del

G. NAGY
68) y a la bibliografa all citada. 350, advierte puede que la diferenciacin en (el direcciones caso que nos potencial diversas: ocupa)
(1990), del como
p.
director
coro
darse
especializacin
cantor
virtuoso
danzarn virtuoso o instrumentista (con modelo mtico en Apolo). 98
A trminos direccin define no
la
funcin y
de
corego
se
hace
referencia
con a
los la
xopawos
zopoarwrcs,
alusivos
respectivamente
y a la disposicin del
coro.
Pero hay una palabra
que la sino por de mi en el la
ya desde el punto de vista de la representacin, al grupo: 3, se trata 512), de ~ve@ca que,
su pertenencia prima
(y la cabellera como sealamos
Hagescora al pasaje,
palabra ms
comentario
puede indicar,
que parentesco
real145,
pertenencia a la misma arcXa46 o ~ova14,
o a la comunidad coral, a la
manera de eracp~ en Safo respecto al grupo148. En relacin destacado de la corego, a las coreutas que, modelo y se ha sealado ya el papel objeto de deseo para las
muchachas, acta como directora y organizadora del coro. Atenindonos a esto podemos hablar de una funcin pedaggica149, a la que de manera explcita se alude en Alcm. fr. ense la bienaventurada 149 (Este don de las dulces Musas me entre las doncellas la rubia
Megalstrata).
145 As lo interpretaron 323-44. 146

A. D ERRICO
D.L. PAGE
(1951), p.
68
FtR.
ADRADOS
(1973)
(1957).
p. 7.
n.
9; C. cALAME
(1977)
1,
Pp.
376Sl,
II, Pp. 84-5 y (1983), p. 329. 147 c.o. PAVE5E (1992), p. 63. 148 B. GENTILI (1976). p. 65, n. 18 y (1989b), p. 106, n. 16. 149 A propsito de dicha funcin vase c. CALAME (1983), p. 561 y
(1977) II, Pp. 824. 99
Pero en los poemas de Alcmn tambin tenemos ejemplos de coregos masculinos en relacin con coros femeninos: las coreutas
piden tal vez150 a Hagesidamo, personaje, como Hagesicora, de nombre parlante151, que d comienzo al canto; posteriormente se alude a
jvenes (muchachos) de la misma edad, de jvenes, uno femenino y otro
lo cual nos sugiere dos coros que actan juntos. La
masculino, 137
situacin nosotras provisto diferencia
no es la misma en fr. elogian de un de al citarista>
(Cuantas muchachas hay entre probable al corego52, que, La la como como
alusin
instrumento sexo del no corego:
de cuerda, supone tambin
dirige un coro femenino. sustanciales fr. 82 a) es en
cambios el de
caracterizacin Hagescora, ~epw~oc personaje elogiado
<Xcpvos y en fr. (nobles) y ~paro destacado frente en Vr.
82 b) se califica (amables),
a los coregos
es decir,
estamos ante un por ella y no pueden,
a una colectividad153, 137). Alcm. fr. 90
deseado (Ya
(~tvrovri.
150 El pasaje (82 a: T57) es bastante fragmentario. 151 A propsito de los nombres de muchachas en los poemas alcmnicos y
de los juegos retricos sobre nombres parlantes vase c.
CALAME
(1986), Pp. 157-61. 152 Recurdese la caracterizacin como instrumentista virtuoso que
sealaba o. yt~oy (1990), p. 350. 153 Para el motivo del coro como representante grupo que habla por y para ella, vase de la comunidad, de el captulo
especialmente
Community Poetry de E. 5TEHLE (1997), Pp. 26-70 (Pp. 34-5 para este pasaje concreto>.
loo
doncellas
de dulce canto,
de sagrada
voz, los miembros
sostenerme:
ojal, ojal fuera
el crilo que sobre la flor de la ola junto a los
alciones vuela con corazn tenaz, ave sagrada de prpura marina> nos muestra el lamento literario, expresado en primera persona, del
poeta, que, envejecido, no puede participar coro. El pasaje, adems de ofrecernos de la actividad
ya de los movimientos del de la
un ejemplo del tpico y la vejez, nos
incompatibilidad indirectamente
potica
informa que
de la facultad
del poeta coral54
como funcin
originariamente le corresponde55 para actuar en un momento dado como director del coro. En los textos pindricos informacin integrantes que del procuran coro. los en general no es abundante pasajes en cuanto a la los de
diferentes
Encontramos
indicaciones
respecto
al sexo
los coreutas en: 0. 6, 87, donde se emplea el trmino tracpous; R. 5. 22 (TovSe cwgov ~vepcv> y 103-4 (~v
ctoL&xL
vecav);
R.
6,
(wpoaoc~opevoc>; R. 10, 6 (~wt<wgv &uapwv <Avwu iro4; 14. 3, 4-5

(~eAc~apvwu ze<doues ic<opwi> vevcac); Rae. 6, 8 (Lapwv xopeuai.os>. En Rarth. 2, 66-7 un personaje femenino destacado en el coro exhorta a uno masculino partenio a que dirija sus pasos. Queda as atestiguada para el la presencia de un
pindrico en la modalidad del dafnefrico
personaje masculino que acta como director
o codirector del coro156.
154 Independientemente ya para la danza.
de la realidad o la ficcin de un Alcmn viejo
155 Cf. w. MuLLEN (1982), Pp. 17-21. 156 C. CALAME (1977) 1, p. 139.
lo
Como
puede
observarse,
las
referencias
la
actualidad
de
la
representacin de los epinicios slo muestran coros masculinos. No (salvo veavcc encontramos alusiones a la edad de los coreutas
en 14. 3, 5 y uewv en R. 5, 104), pero s al tipo de
relacin que se da entre ellos: en 0. 6, 87 el poeta pide a Eneas que anime a los compaeros (trapovs). Alusivo a la funcin de corego puede ser 1. 6, 57-8 (he venido como dispensador de cortejos, zancas <wgcov). La muchacha que habla en primera persona en Partit 2, 6-9, 38-41 y 66-72 acta
probablemente como corego, aunque dirigida a su vez por el personaje masculino al que pide que marque sus pasos. En tres pasajes pindricos (0. 6, 87-91; 1. 2, 47-8 y
Partit. 2, 6772) encontramos sendos nombres propios (dos masculinos y uno femenino) con el coro. Andesstrota aparece en Partit. 2, 67-72. El pasaje, como todo lo conservado coreutas o tal del partenio, est puesto en boca de una de las Ella expresa as su relacin es con de personajes que de alguna manera deben relacionarse
vez de la corego. >AvBacaccrrpora

...
Andesstrota: Andesstrota
~uaac12oc n~6eac,
con sus consejos. se trata
decir,
la entren,
la prepar
Su funcin es de la maestra de las
semejante a la del entrenador de un atleta del coro, de una mujer encargada de
la educacin musical
muchachas. Eneas poeta en 0. 6, es el personaje masculino al que se dirige el
8791
para
exhortarle
a animar
a los compaeros
102
(&napovs) (&neXos cratera encpous masculino,
a celebrar pOos),
a Hera Partenia. de las Musas
Dice que es recto mensajero (oicurX~ Mocav) ra4OcTIacov y dulce
escitala cantos
de
sonoros
(rXuicvs
<pcxrqp
~ot&v>.
seala la relacin de compaeros que se establece en un coro pero el problema radica en discernir si los miembros de
dicho coro son compaeros con respecto s. El texto no es lo
a Eneas o slo lo son entre explcito para dar una
suficientemente
respuesta definitiva en uno u otro sentido: Eneas bien podra ser un maestro del coro que viaja hasta el lugar de la representacin o bien podra participar caso no en l asumiendo su direccin (corego>. En cualquier
cabe duda sobre la importancia es l quien debe ocuparse enviado del
que el poeta concede a su recto cumplimiento de las de sus
misin: encargos como
poticos
como
fiel
suyo
(esctala
Musas)
depositario
receptor
de sus cantos
(dulce cratera
de sonoros extraa,
cantos>.
l es el mximo representante
del poeta en tierra
su garanta de una actuacin acorde a sus disposiciones. 1. suministra dirigindose 2, 47-8, pasaje con que el los que concluye el poema,
menor
informacin le pide
estudiados que haga
anteriormente: entrega de sus
a Nicasipo
el poeta
recomendaciones al llegar junto a su husped. Nicasipo tiene al menos una de las funciones que 0. 6, 87-91 asignaba a Eneas: la de enviado, intermediario del poeta57.
157 Respecto al papel anlogo desempeado por Eneas y Nicasipo cf.

WALFON5O (1994), p. 142, n. 33.
7.
103
Nos parece probable desempeen el mismo cometido
que Andesstrota,
Eneas y Nicasipo y
en relacin
al coro: son maestros
actan en representacin desplazamientos dafnefrico ser a otras
del poeta ciudades.
como intermediarios
suyos en los
sa es la razn por la que en el
para los tebanos en
(Rarth. 2), una composicin destinada a del poeta, se destaca la funcin de
representada
la patria
Andesistrota como maestra del coro, mientras que en 0. 6 y en 1. 2 el rasgo fundamental compartido se trata por de Eneas y poemas por Nicasipo es el de su
intermediarios,
pues
encargados
para
representacin fuera de la patria del compositor. Hasta el momento hemos representacin nos informan del poema actual, de otras analizado las referencias a la
pero tambin son de inters las que corales. Encontramos coros
realizaciones
femeninos en R. 3, 77-9 (<ovpctc que cantan y danzan por la noche en honor de la diosa Madre y de Pan>, Rae. 6, 15-8 (<opccc nuevamente que cantan y bailan en Delfos para el hijo de Leto), P. 10, 38-9 (coros
de lrap&evwv que se agitan por doquier en el pas de los hiperbreos). Los trminos mencionados indican la edad aproximada de las coreutas: se trata de muchachas. En ciertas canto y varias ocasiones aparece representada la danza de
divinidades: danza del
discutida58 coro de las
en el caso de las Horas (0. 4, 13), Musas en R. 3, 88-91, 14. 5, 22-5
(dispuestas
en crculo cantan en el Pelin al son de la forminge de
158 Vase nuestro comentario al pasaje y la bibliografa 139). 104
all citada (T
Apolo, que acta como corego). que ni siquiera los dioses
De manera general se dice (0. 14, 8-9) coros sin la presencia de las
dirigen
Gracias. La caracterstica falta de contexto

11EV
suficiente
es
la
nota
de fr. 112 (Awcat.v
?tpi~ev&w hexa), referencia a
un coro espartano de muchachas, y de 70c (Dith. 3), 16, alusin a los fatigosos ejercicios de los coros (royos. En pasajes 102-4; alusivos 11, 9-12; del los textos
zopcw).
encontramos los siguientes 9,
de Baquilides
a la representacin 13, 190-2; grupo 17,
del poema en que aparecen:
130-2. En dos de ellos se indica la mediante un genitivo: cortejos de la
composicin jvenes
coral
(icwgocs
ucw) se dice en 9, 103-4, versos que cierran

...
oda, y cortejos de jvenes de hermosos miembros (ct?vwv <wgos.> anterior en 11, 102, En referencia 13, situada en la parte de al
ucwv
actualidad canto y la
al mito.
190-2 hay una exhortacin del coro
danza dirigida
a los integrantes
(%
vcfc),
tambin jvenes
de sexo masculino. componentes K~cwv).
En 17, 130 se hace referencia
a la patria de los
del grupo coral: puede verse, que
con los coros de los ceyos (~opocoi. los pasajes baquilideos (9, relativos II, de a
Como
agrupaciones 13, 190-2>
corales dan
interpretan nicamente
epinicios de la
1024;
912; coros
testimonio
existencia
masculinos de jvenes para tales representaciones. Aunque 6, 19 no composicin actual, contexto es en sentido estricto referencia a la el
pues alude a celebraciones permite
de tiempos pasados,
en que se inserta
interpretarla
en un sentido ms
105
lato
hacindola
extensiva
a la situacin
presente:
Lacn obtuvo del
muy poderoso Zeus con sus pies en la desembocadura del AIfeo la mejor gloria de
...
hazaas en
por
las
que antes por vencer
a Ceos en el
criadora pugilato
de vias y en el
cantaban estadio trata,
entonces
Olimpia
los jvenes (veavcczc) de cabelleras como veamos de en los pasajes donde los
cubiertas de coronas. Se citados anteriormente, del coro de son
representaciones
epinicios,
integrantes
jvenes de sexo masculino. Aade este pasaje la alusin al adorno de coronas sobre de el otros cabello de los en coreutas. este Lamentablemente por lo cual no no
disponemos
testimonios
sentido,
podemos determinar
si se trata
de un ornamento habitual en el coro
del epinicio o es meramente ocasional. Bacch. construyeron, 11, 1102 (Y ellas al momento santuario y altar con sangre de ovejas e instituyeron coros
y lo tieron
de mujeres) es un pasaje encuadrado en la parte mtica del epinicio, alusivo a la institucin Artemis Apaciguadora. trata de coros femeninos en accin de gracias a
Tambin es mtica159 la referencia 17, 128-9: se de los jvenes atenienses que celebran el
del coro improvisado
feliz regreso a la nave de su compaero Teseo (Y los jvenes (~Oeot veoc) a su lado entonaron un pen (iracavcav) con amable voz).
159 Tanto c. (1989), p.
CALAME
(1977) 1, p. 64, n. 29 y p. 149 como apoyndose en del la fusin
B. ZIM3AERMANN
85
sostienen,
de planos de un
relato coro (T
mtico-actualidad, femenino 265). y
la representacin masculino. Cf.
poema a cargo comentario
de otro
nuestro
al pasaje
106
Igualmente femeninos muchacha

sin pena
nos Pero
informa tu gloria
de
la
existencia tambin
una
de
coros
13,
83-95:
...
alaba
orgullosa
(<opa)
hacia
que con los pies frecuentemente

riberas floridas con ligereza
como cervatillo
salta con y sus
las
vecinas,
coronadas
muy del
ilustres festivo
compaeras adorno
(ha,cxecrctcs
aacpcs>:
flores y
ellas, las
local de purpreas
caa,
muchachas una tierra
(rpOevoc)
cantan y danzan
en honor de tu hijo,
Seora de
acogedora de todos. No podemos determinar
a qu gnero se
alude en estos versos en que tanto de movimientos, asociada aqu a
inters se muestra por la ligereza la juventud femenina. Merece entre las acompana social
destacarse
el trmino de coro,
tras. pacs, as
descriptivo
de la relacin que lo
integrantes
como
el
adjetivo
(hwcxeurcs),
que indica probablemente
la elevada extraccin
de las muchachas160. Esta referencia,
en la que precisamente aparece ms prdiga en detalles corales en las los textos de que de los local
implicado un coro femenino, es bastante las restantes si aqu menciones bien en 6, de 9-10 grupos se
Baquilides: coreutas,
mencionaba
coronas
se llega incluso a describiras
(festivo
adorno
de purpreas flores y caa).

Hacch. que entonan
16,
11
alude .a coros
de delfios
(zopo Ac4cov)
peanes junto al templo de Apolo.
Est totalmente falto de contexto fr.

a la disposicin de un coro femenino con el participio
61, donde se alude
rcAopcvas..
160 Rasgo comn seguramente en la composicin de los coros: (1997), pp. 22-5. 107
E. 5TEI-ILE
Una
vez
revisada
la
informacin y o
a
que
suministran respecto potico a
los la
textos
de
Safo y
Alcmn,
Pndaro del coro
Haquilides del grupo de
composicin
resaltar comparar los
organizacin
aspectos
conviene y
fundamentales
modo
recapitulacin
las visiones distintas
que nos ofrecen.
La comunidad,
poesa
de
Safo
se
produce
en
el
seno
de
una
de un grupo formado y unido en torno a dicha actividad,
hecho que propicia que las referencias ms que al momento mismo de la representacin
por
aludan
escenas,
instantes
vivencias
compartidos
la comunidad.
concretas, Los
En los poemas aparecen

pero nada nos autoriza escasos y
destacadas ocasionalmente
a suponer que acten como dejan translucir, sin
muchachas coregos. embargo
textos,
fragmentarios,
la imagen de un
grupo
de muchachas estrechamente
a la poetisa.
unidas
entre s y especialmente
vinculadas
Los
situacin totalmente
partenios
distinta,
alcmnicos
por ms
ponen
de
manifiesto
una
que las alusiones
a la belleza
de las
corego
coreutas,
puedan ser
a las
relaciones
entre
ellas
sobre todo con la

por el ambiente
semejantes
en los poemas
de Safo 61.
femenino
que recrean
y la temtica
homoertica
El poeta,
aunque
prximo, no participa
consta a partir
en la vida del grupo coral o al menos no nos ni tampoco interviene en
de los textos conservados,
161 Sobre
este
particular
cf.
B.
GENTILI
(1976> 5967
(1989b),
PP.
10125. Radicalmente en contra de comparar y explicar el grupo sfico

sobre
la
base
de
los
partenios
alcmnicos
se
muestra
s.>.
PARKER
(1993), pp. 325-31 esp. 108
sus actuaciones62. la representacin
Las referencias muestran al coro en el momento de de la actualizacin del poema: el inters se
centra en la performance de la composicin en universo referencial, casi una
en un presente convertido lrica63; el grupo
dramatizacin
como tal no tiene tanta relevancia,
si bien es cierto que encontramos
alusiones a la tarea pedaggica de la corego que tambin se destaca
Cfr. 149), una funcin

(Partit. 2, 67-72>.
en un partenio de Pndaro
El motivo de la autodescripcin164 indiscutible considerarse autodescripcin en los partenios de
del coro asume una preponderancia Alcmn, aunque gnero en por parte cuanto debe la
rasgo
caracterstico
del
es tambin ms intensa en los partenios de Pndaro en
relacin con el resto de sus composiciones. Al mismo lugar corego en los textos del tebano le corresponde el
en la jerarqua
y organizacin
del coro que le asigna
162 La nica indicacin al respecto es fr. 90, donde se lamenta de la vejez que le impide unirse indica la al coro. El fragmento, general de la como decamos del
anteriormente,
posibilidad
actuacin
poeta como corego, pero al tiempo la niega expresamente concreto de su propia representacin. 163
j~
en el caso
HERINOTON are not
(1985). just
p.
22, dice respecto lyrics;
a los partenios:
These of
poems lyrics. 164
choral
they are lyric
draniatizations
Para
la su
autodescripcin canto para un
del coro cometido
como
investidura cf.
verbal A.?.
que
consagra
semimgico
BURNETT
(1998), p. 499. 109
Alcmn, carcter
pero
Pndaro
aade de su
un
elemento
nuevo, potica:
motivado el
por
el que
internacional
produccin
personaje
acta como emisario
del poeta -que eventualmente65
podra coincidir
con el corego, el responsable de que la actuacin del coro se ajuste a sus disposiciones. Lo ms destacado de las referencias baquilideas a los
coros parece el inters por su composicin, por las edades y aspecto de los coreutas. No se nos ha transmitido ninguna alusin al corego.
165 As parece en el caso de Nicasipo y de Eneas. 110
3. INSTRUMENTOS MUSICALES166. Nos ocupamos en este apartado de aquellos instrumentos
musicales que explcitamente aparecen mencionados en relacin con la actividad particular potica de (acompaamiento del canto o, como Los en el caso
la aaAWLTC, a partir
incompatibilidad de los trminos
con l>. que los
analizamos sin
separadamente presuponer es decir:
designan,
sinonimias ni denominaciones nicas para cada instrumento, estudiamos,

-
por
ejemplo,
-
en
distintos
apartados
los
trminos ?tvp
opItT~, xeAvs
xeXuvva. Slo el propio uso de cada
uno de estos vocablos permitir determinar si se trata de nombres de objetos distintos o de expresiones sinnimas. Nuestro corpus de referencias es, como sealbamos en la introduccin, selectiva cautelosos musicales, constatamos de en bastante la las heterogneo; de los En la transmisin lricos de los que desigual obliga a y ser
produccin
distintos el apartado
conclusiones. cuenta de
instrumentos indicamos,
habida
las
limitaciones
que se da un panorama muy diverso segn el poeta que
abordemos: desde la total falta de menciones en Estescoro y Corma,
166 Para una informacin bibliogrfica respecto (1990>. hemos (1988). LOScALZo a la msica griega antigua
sobre
este tema y en general a A.J. NEUBECKER musicales,

A. BARKER
remitimos
Por nuestra tenido C.
parte,
en lo referente
a instrumentos obras: LUISI O.c.
en cuenta especialmente (1986) MAA5

-
las siguientes GENTILI SNVDER

-
COMOTTI M.
[1977],
J.
E.
F. (1989),
(1995),
D.
(1989>,
MoINTOSH
5TEINMAVER
(1985). L. SIELLA (1984) y M.L. WEST (1992). 111
prcticamente
nula
referencia
en
Simnides
las
proporcionalmente
abundantes menciones en Pndaro, Safo, Alcmn y Anacreonte, pasando
por la representacin
relativamente frecuente en 1 bico, discreta en

No parece fortuito que precisamente en en relacin a se d
Alceo y escasa en Haquilides.
esos autores en que es mayor el nmero de referencias los textos conservados (Pndaro, Safo, Alcmn,
Anacreonte)
tambin ms variedad de instrumentos musicales: dato son indicio de mayor instrumental en
sumados uno y otro poetas en el de sus
inters por parte de estos concreto y musical en
aspecto
general
composiciones. Un motivo instrumentos meldica: cada uno valorados: claridad pero su y musicales no se s
-
comn
a buena
parte
de las
-
menciones
de
es
el
afn ~por
dar~ una
caracterizacin nitidez
aunque
llega
a individualizar
con suficiente
de ellos, la
se resalta de
una serie de rasgos positivamente sonoras, son la an dulzura, la
variedad del
posibilidades Los
distincin
sonido. es
trminos
imprecisos, de un
frecuente
presencia
indicativa
de una
bsqueda
esfuerzo por hallar expresiones ms ajustadas. El estudio por que contextual de las referencias resear su se realiza una
pormenorizadamente; serie de aspectos
eso estimamos oportuno siendo con otras relevantes facetas
ahora
por del
frecuencia, potico,
transcendencia, pudieran pasar,
relacin
quehacer
sin embargo,
inadvertidos,
ocultas las sendas que nos Casi todos los instrumentos
guan y confundidos rboles con bosques.
mencionados estn asociados al canto; la mayor parte de stos aparece
112
en referencia declaraciones conocer
a la actualidad explcitas
de la representacin,
lo cual,
unida -a
al respecto
por parte del poeta, de ellos.
nos permite Dentro de
la distribucin por -gneros de cada uno a la performance estructural el
estas referencias frecuencia e
del poema concreto se destaca por grupo de las transicionales, las
inters
situadas en las reservarse potica. alzar, datos en Esta
junturas la lrica
de la composicin coral tienen los a las algunas
lugares que tienden a sobre a vez materia tomar faltan
declaraciones
ubicacin
exhortaciones que tal
despertar, que permitan por
tocar
instrumentos podramos suponer
asegurarlopudieran en
llamar no slo
doblemente un paso l, cambio de una preludio o las
transicionales temtico167, parte sin
cuanto
sino tambin acompaamiento previo del coro, a un etc.
la propia representacin: instrumental a otra con en
instrumental disposicin
nuevo El
tema,
cambio
movimientos a veces
ensamblaje
transciende
necesidades meramente tcnicas: nos referimos a ese curioso fenmeno no exclusivo del teatro y del ceremonial religioso de fusin de que
recuerdo y vivencia
plano mitico y actualidad de la celebracin,
en el caso de los instrumentos musicales se concrta en la mencin de aqullos comunes a ambos planos. 3.1. Instrumentos de cuerda. Instrumentos trminos opfAsj (Pind. de cuerda son los mencionados con los
0. 1, 17; 0. 3, 8; 0. 7, 12; 0. 9, 13; E. 1,
167
ste
es
el nico
motivo
que sealan
M.
HEATH
M.R.
LEFKoWITZ
(1991), pp. 179-80. 113
1; E. 1, 97; E. 2, 71; E. 4. 296; 14. 4, 5; 14. 4, 44; 14. 5, 24; 14. 9, 8; 1. 2, 2; 1. 5, 27; Ir. 59, 9; 58, 7
lA. CANNAT FERA; fr.
140 a,
61; Bacch. 14, 13). Avpa CSapph. 103, 9; Pind. 0. 2, 47; 0. 6, 97; 0. 10, 93; E. 8, 31; P. 10, 39; 14. 3, 12; 14. 10. 21; 14. 11, 7; Ir. 215
a, 9), xsAvs (Sapph. 118, 1) o xeXvuua (Sapph. 58, 12), iccOpvs CAIc. 41, 15 y probablemente 38b, 3; Pind. E. 5, 65; Rae. 12, fr. 52m Cd), (Alc. addendum o ~pgos
F.M.
2). g~a6cs f3p~uros, Bacch. Ir.
voIGT;
Alcm.
=
144 Anacr.
y Anacr. 374, 472; Alc.
2),
~pogos
(Sapph. 176
70, 4;
20 E, 1; fr. 5; Anacr. 373,
-20 C, 2> y mn?Icrcs (Sapph. 22, 3; 386; Pind. Ir. 125,
11; 156, 1;
Alc. 36,
3). A la accin de 124d>. Derivadas
tocar el brbito
es alusivo ~apf3c [r] ~ac
(Pind. fr.
de iccOpcs son las formas verbales KLOaptBlfr (Alcm. 143) y KLOPLCCOV (Pind. 14. 4, 14) y cs.a-pcnv CAlcm. 137). opgcr constituye la base de los (Pind. compuestos 0. 2, zPvoo#oPIILW~ (Simon. 4, 7-8), 511 (a>, 5), cncxCs.~opiitr~ (Pind. 0. 4, 2) y
1; Bacch.
wcKcAo*opgcr~os
KXuTo~opgL~- CBacch. 1, 1>; el nombre que recibe el instrumentista es oPIItTIcrcts, aplicado a Orfeo CPind. E. 4, 176). Avp aparece como
segundo trmino
del compuesto ce pcoXvp en Alcm. 196 y en euXvpa 20 E, 50>. Alc. 303 A a, 4-7 alude a un
CSapph. 44, 33; Bacch. Ir.
instrumento de cuerda tocado con el plectro. A modo de introduccin podemos decir que la cuerda es la ms prxima al canto y la que cuenta en nuestros textos con una mayor variedad est instrumental. Propia de la gneros monodia y de la lrica coral,
representada
en diversos
a travs de los instrumentos de la que hablamos se
adecuados a cada uno de ellos.
Esa cercana
114
manifiesta pctide,
en las frecuentes
...,
alusiones ocasional
al
gesto
de tomar a coregos
la lira provistos del poeta con la
brbito
en la
referencia
de lira y con el
de modo especial en los dilogos La tradicional vinculacin
(apstrofes)
instrumento.
de la cuerda
palabra potica hace que por metonimia un instrumento de esta familia pueda convertirse en representacin de la poesa. 3.1.1. Forminge. En forminge
dos
ocasiones
se
alude
al
instrumento (ro
denominado 8
como
provisto de
siete
>,
cuerdas68
Karropcov
AcoAc8eatrc ~op&x~s OeAwv / ctOprirov ~p~v

avTouevos,
crraicrznrou / ~opgc~os
Ten a bien contemplar el de Cstor de cuerdas eolias
saliendo al encuentro de la gracia de la forminge de siete cuerdas,
Pind. R. 2, 69-71; oppcn cirtaiAwao-oV Pind. 14. 5, 24 se dice del

instrumento que tocaba Apolo en medio del coro de las Musas). Tanto en el caso de &rrwcrulrov como en el de ~irraVtwa-u-ov la mencin del nmero de cuerdas de la forminge es indirecta: metonmica en el
primero y metafrica en el segundo. Hemos de suponer, toma de la escarpia estara la a juzgar por Pind. 0. 1, 178 (Pero doria), pared que el una instrumento percha o
forminge de la
generalmente
colgado
mediante
escarpia, fcilmente dispuesto para su uso69
168
M.L.
WE5T
(1992), pp. 62-3, indica que aunque el nmero ms comn
de cuerdas era siete, existen ejemplos de otros. 169 Excesivamente fragmentario para ser recogido en nuestro corpus de referencias al quehacer potico pero 115 tal vez ilustrativo de esta
En referencia
los
textos utilizado
conservados para su
no
econtramos ni
ninguna tampoco
al material
fabricacin170,
informacin acerca de su origen, invencin o adaptacin. Es significativo belleza formal al calificarla el inters que demuestra Pndaro por su como 5ac5Acv7 CE. 4, 296). En este
sentido hemos de hacer notar que el adjetivo se aplica precisamente a la forminge, no a la lira, lo cual no constituye un indicio de
distincin de dos instrumentos, es el trmino elevado, el de
pero si puede sugerir que la forminge la tradicin ms venerable, el que
corresponde, con todo
por tanto, primor
a una lira especialmente y elaborada con
hermosa, trabajada los ms preciosos
artesanal
materiales.
En cuanto
sonido,
al modo de tocarla y a la produccin del

Pind. E. 4, 296, donde sostiene
son de inters los siguientes pasajes:
la presencia del verbo ~aor~Cwv
indica que el instrumentista
la forminge en sus manos; Pind. 0. 9, 13 (~opflLfl hcACcov) y Pind.
E. 1, 4 (t~eXcCopcua>,
explcita respecto a
en alusin a la vibracin de las cuerdas; la manera de tocar este instrumento es
ms la
costumbre cf. I.c.
es el pasaje Simon. 519, fr. (1990). p. 183.
41, 3
~ irxoua.Ao
RUTHERFOPfl
170 Xpto-coL en Pind. E. 1, 1 no alude al material de construccin de la forminge, sino a sus cualidades divinas, excelentes. 171 Tambin Homero (It. 9, 187> llama as a la de Aquiles. 116
referencia
de Pind. 14.
5, 24
(~pvaewc irAwcrpws.):
Apolo pulsaba las
cuerdas en medio del coro de las Musas con la ayuda de un plectro. En varias posibilidades meldicas ocasiones del se deja constancia as en de las Pind. IV. diversas 5, 25
instrumento:
(~-eLro yrcxvtocow vog.wv) es el dios Apolo el que dirige toda clase de sones; los adjetivos iroucs.Ao~opgcfl-os <Pind. 0. 4, 2) y ira LKtA03cLpvv idea de 172 en variedad sonora. Especficamente se alude a una armona lidia Pind. 14. 4, 44-6 (Acaba de tejer, dulce forminge, y al instante, con armona lidia este canto amado para Enona y Chipre). Hay quienes173 ven una referencia a un tipo meldico en Pnd. E. 2, 69-71. El representativo deleitar en carcter realidad agradable de la del son en de la es forminge, capaz de (Pind. 0. 3, 8 aplicado a 4opyLfl) recogen esta misma
msica
general,
incluso en el ms all a las almas privilegiadas

lA.
de algunos
muertos (Pind. 58, 7
CANNAT FERA:
tas.
e oppneasrs. tepwovrcxc, Puede decirse que su msica de vida
Otros se deleitan con las forminges>. acompaa placentera: situaciones as, de tranquilidad
de
espritu,
de paz
cuando Pndaro
describe
la nostalgia
del desterrado
Demfilo, presenta
entre otras escenas aoradas el tocar la forminge y sosteniendo una bien labrada forminge,
en paz CPind. 1. 4, 295-8:
172 Para la interpretacin de la expresin Xva a~vv puovcct remitimos s. al apartado que dedicamos a metros, modos y tipos meldicos y a la
bibliografa all citada. 173 Tngase en cuenta las diversas opiniones recogidas en el comentario a dicho pasaje CE. 2, 6971: 1
150>.
117
entre
los
sabios
ciudadanos,
alcanzar
la paz,
sin procurar
dao a 14,
nadie y
sin sufrirlo
l de parte de sus conciudadanos). que es inadecuado utilizarla en
Bacch.
12-3 seala guerreros:
precisamente
contextos
ni en las batallas cargadas de dolor se ajusta la voz de
la 1orminge forminge describen
(topu~n-~s i*4.
en
En Pind. 1. 1, 5-12, donde la urea a la msica, a la poesa, el rayo se de
representa por extenso
realidad
los efectos
de sus sones:
apaga
Zeus, adormece a su guila
sagrada,
acompaa el descanso de Ares, incluso a las
encanta, merced a la sabidura de Apolo y de las Musas mentes de los dioses. Explcitamente forminge con el canto se cita la asociacin pasajes:
de la msica de la Pind. 14. 5, 22-5, situado
en los siguientes de forminge coro de las
donde Apolo, provisto en medio de ellas, al
de areo plectro, Musas
dirige,
que canta en
el Pelin;
Kotuva ~nAOmc llama Pndaro a la unin de su msica con los cantos de muchachos (Pind. en E. 14. 1, 4, 97-8; 5> se con pone la expresin etXo7~ la oppnc del
avucto pos
de manifiesto
idoneidad
instrumento para acompaar composiciones de carcter encomistico; de Pind. relacin de 174 (en los subordinacin de la msica de la forminge respecto al canto 174 (1995), p. LXX y (1989b). p. 34, interpreta esta 0. 2, 1
C~u~c0oppcnes iwos.> se deduce
la
B.
GENTILI
expresin como adecuacin de la meloda a la cadena verbal y entiende que sa sera la prctica comn en los primeros decenios del siglo y en lo que a relacin en melodas simples palabramsica se refiere: que se fundaban 118 en la msica consista rtmica del
la estructura
epinicios l y a
es acompaante las flautas
del canto, en
acta en funcin suya). Pind. 0. 3, 89: Que
Unida a mezcle
aparece
convenientemente
para el hijo de Enesidamo la forminge de variadas
voces, el sonido de las flautas y la disposicin de las palabras. La asociacin Pind. 14. 5, por 22-5, Apolo, la forminge-canto-danza del famoso se hace explcita en coro de de las Musas xopos
descripcin
dirigidas
donde la
mera presencia
la palabra
puede sugerir por s misma la danza; igualmente, bailen o no75, s evolucionan al menos al son de un canto de variada forminge las
Horas de Pind. 0. 4, 2 (tiro 1ros.IccAo~op11s.nos aos.oss eXs.o-o-ojievas.). Ms evidente resulta la relacin que nos ocupa en Pind. E. 1, 2-4: el
paso de danza con el que comienza el esplendor de la fiesta atiende a la forminge, irpoos.gtwv msica preludio del a cuyas seas al acometer los preludios ~rrrs.xopwv instrumento tambin sirve obedecen de gua (~p~oAas) de los es decir, al canto: la al
los cantores, danza y
a la
instrumental
(~ii#oXas) sigue el canto y la danza
del coro.
El canto acompaado de la msica instrumental se presenta pasaje como elemento director problemas para la
(de la lira o forminge)
de la actividad coral. Aunque el interpretacin de los trminos
presenta
irpoos.ptwv y ap$oAas76, a juzgar por los usos de ambos vocablos en los
verso. ~ Para la discusin de este motivo vase el comentario del pasaje <1
136). 176 Cf.

~.
COMOTII
(1989),
Pp.
10910, para 119
una breve exposicin de
textos pindricos,
entendemos
que tanto
con uno como
con otro
se
indica en su acepcin ms general la idea de comienzo177. Atendiendo aqu al contexto y cindonos a los datos que nos proporciona nuestro corpus alusin
textual
a la
optamos
por
la
interpretacin
proemio es
ms
el
econmica
del
la
propia
composicin:
inicio
canto
coral y I.L#OA el del proemio, probablemente un preludio musical78. En cuanto a la unin con otros instrumentos musicales en nuestro corpus forminge con de textos slo hay constancia el auls (Pind. 0. 7, 11-2; 14. de la asociacin 9, 8-9; 1. 5, de la 27-8;
explcitamente unida la msica de ambos tambin a la palabra en 0. 3,
opiniones diversas. 177 Para 4LaOXa

-
cf.
por
ejemplo (1987),
o.
KOLLMMJN
(1989), un
p.
56.
lA.
COSTMJflNI
s.
LALLOT
1327,
presentan
anlisis
exhaustivo de los usos del trmino irpoos.ptov: pasaje y tambin en Pind. E. mientras que en 14. 2, de 3 7,
consideran que en este
1-2 est empleado metafricamente el sentido tcnico de himno
tendra
preliminar.
Estamos
acuerdo,
si bien matizaramos
que en este
ltimo caso se aade un uso figurado por cuanto se est comparando la costumbre rapsdica de comenzar con un himno a Zeus con el primer xito deportivo del vencedor: el triunfo en el recinto de Zeus Nemeo
(3-5).
178 En contra el
F.
ckssoLA (1975), con respecto
p. XIII, al
quien el
considera todo, es
&p#oA decir
la la
parte,
exordio
proemio,
Rtica 1. 120
8-9).
Todos
estos pasajes
son de carcter
encomistico,
ya se trate
de referencias 9),
a la actualidad de la composicin (0. 3, 8-9; 14. 9, 8de valor general (forminges y flautas en honor de
ya de otras
hombres de acreditados mritos: 0. 7, 112; 1. 5, 27-8). La esfera de influencia mundo de los mortales sino (E. de la forminge no que se extiende, Es el se limita al como vimos de
anteriormente, Apolo (Pind. E.
al de 1,
los dioses 14.
1, 512). gracias
instrumento
1-2;
5, 225);
a la sabidura
de las
Musas y del hijo de Leto hechizan sus flechas incluso a las mentes de los inmortales (Pind. 1. 1, 12). Aunque el pasaje es fragmentario,
vemos que en Pind. fr. 140a, 60-1 se invoca al dios en relacin con el sonido del instrumento
(Xc~vc4,p&yw1, icXiyri &v- 1 Ta, <Eic~3oXe,

es el epteto que
op~s.y7wv).
Xpusro0opps.~yC (de urea forminge)
recibe el dios en Simon. 511 (a). 5. De parte de Apolo se incorpora a la expedicin de los Argonautas forminge Orfeo, el muy afamado taedor de
CE. 4, 1767>. Pero esta propiedad del dios no le pertenece con
de manera exclusiva, sino que en la esfera divina es compartida
las Musas. As se dice claramente en Pind. E. 1, 1-2 (~pvo-e ~opgc~-,
>AwoAAwvos c LOirXOIC&pMP o-vvucov Hoocw ,aeavov) y Pind. E. 1, 12.

Al coro de dichas divinidades dirige mediante este instrumento el
Flechador en Pind. 14. 5, 22-5. Subir al carro de las Musas de urea diadema provistos de forminge es el circunloquio metafrico se sirve textos aparecen Pndaro de en 1. 2, 1-2 para de las designar tres con a los poetas. del del que En los
Haquilides precisamente
dos en
menciones las
instrumento el adjetivo
relacin
Musas:
121
cAvzo4opps.flts (famosas por la forminge> se aplica en 1, 1 a las Pirides, hijas de Zeus en la invocacin inicial del poema. Con
v~Cs.~opgcnos (seora de la lira) se califica en 4, 7E a Urania. La ms simple y fra estadstica muestra que la forminge es el instrumento de cuerda preferido por Pndaro, que ocasionalmente aparece en los poemas de Haquilides y est prcticamente los textos conservados de otros lricos. Solamente en algunas ocasiones la mencin de la forminge es una autntica referencia a la representacin actual de la ausente de
composicin en la que aparece.
As sucede en Pind. 0. 1, 178, donde,
a punto de cerrar el elogio inicial a Hiern y dar comienzo al relato mtico, el poeta se exhorta a s mismo a tomar el instrumento dorio para celebrar la victoria olmpica; en Pind. 0. 3, 8, propiamente una breve descripcin de las labores poticas a las que obliga el encargo de Tern; en Pind. 14. 9, 8-9, donde la exhortacin a alzar forminge y auls da paso pasaje poeta, de al mito; Pind. 14. 4, entre 44-6, mencin enmarcada relatos mticos, que teja en tanto en en en un que el
transicin
distintos
dirigindose
a la forminge,
le solicita
ToSe cAos; se alude a la
Pind. 0. 9, 13, referencia celebracin actual de la
a la representacin victoria por
de Efarmosto hacer
la lucha, la
tiene es
adems valor
metafrico
cuanto
vibrar
forminge
equivalente de celebrar mediante la poesa, la msica Difcil que, enmarcada de clasificar resulta las la mencin de E. 2, 6971, recomendaciones dirigidos a
dentro
del elogio y
122
Hiern, aludira
segn unos,
a la propia composicin en que aparece,
segn otros, a un poema pindrico distinto de ste179. Pertenecen la actualidad (breve a pasajes mitolgicos, las ajenos en principio Pind. por 14. a
de la representacin del coro de las
referencias
5, 225 que
descripcin
Musas
dirigidas
Apolo
inicia la transicin
a un nuevo motivo
legendario)
y Pind. E. 4, 176
<mencin ubicada en la narracin mtica del opgt~icrs Orfeo, enviado de parte de Apolo a la expedicin de los Argonautas). En una
referencia
mitolgica
(perteneciente
a su vez a la invocacin inicial
a Zeus) se encuadra el adjetivo iroucXo~opp~os (Pind. 0. 4, 2). En otros casos el nombre de la forminge no alude a la celebracin actual, ni se inscribe en relatos legendarios: el pasaje
Pind. 1. 5, 27-8 (que sirve de paso a menciones mticas> constata la pervivencia del recuerdo de los buenos guerreros de repetidas forminges celebraciones musicales en las que del pasado a travs los poetas emplean
y flautas;
en Pind. E.
4, 295-6 el instrumento
es imagen
evocadora de las artes de la paz. Y es que incluso tras la muerte, en el ms all, puede deleitar a algunas almas benemritas (Pind.
u. cANNAT).
58, 7
Valor genrico,
no
exclusivo de la composicin concreta, aplicado a 24W0L en Pind. 0. 2, 1. a un epinicio y situado una afirmacin de en la
tiene el adjetivo &vCs.#oppcnes Bacch. parte 14, 12-3, pasaje de actualidad Bacch.
perteneciente
inicial,
constituye
carcter adjetivos
general.
1, 1 y Bacch. 4, 7-8 presentan simplemente
aplicados respectivamente a las Pirides y a Urania.
179 Cf. comentario al pasaje (T 150>. 123
El instrumento representacin
aparece
utilizado
metonmicamente
(como en
de la msica y de la poesa) con gran frecuencia
los poemas pindricos: as hemos de entender las ~OflLs.fles
&rop@as.180
que no acogen a Flaris en E. 1, 97, la &r5upeAec opgc~ys. con que la Gracia vivificadora atiende en repetidas (O. 7, celebraciones unas veces a
unos hombres,
otras a otros
112), la ya sealada
perfrasis
alusiva a los poetas en 1. 2, 1-2. Aunque referida aparece, la expresin opgs.n a componer bajo un y una solo
al poema en que
eAcX~w de 0. 9, 13 no deja de ser pieza musical. Imposible a de clasificar los al diferentes
equivalente
contextualmente valores de
parmetro que se
(debido atribuye
significado
situacin
instrumento>
resulta E. 1, 1-14: comienza el pasaje con un apstrofe a la forminge y la mencin de sus divinos patronos (Musas en y las Apolo), sigue la
descripcin
del uso
que suponemos
habitual
representaciones
corales y asimismo en la de la propia E. 1, se enumera a continuacin los efectos de no de Zeus, su msica Ares>, sobre concluye al los habitantes el pasaje del Olimpo (rayo asegurando y
guila cuanto
(13-4)
que
ama Zeus se aterra lo tanto,
escuchar
la voz de las
Pirides:
hemos de ver, por
adems de los valores ya sealados, un
nuevo uso metonmico, que se ve reforzado por la presencia de ciertas imgenes asociadas: como instrumento del dios arquero, dispone de
dardos con que encantar a las mentes de los dioses, derrama sobre el guila de Zeus nube de negra faz y la mantiene sujeta a sus
corrientes.
180 Con probables reminiscencias alcaicas: 38 b, 3-5 (T 32). 124
Es
significativo
que el poeta
se dirija
a la forminge,
como hemos visto en E. 1, 1, comienzo de una de sus composiciones ms brillantes, haciendo de ella smbolo potico y excelsa interlocutora
suya. El pasaje E. 1, 114 lo dice todo respecto al valor que Pndaro confiere al viejo instrumento, depositario de la tradicin musical
griega81. Aunque referencia transicional conviene destacar tambin la invocacin
(paso a narraciones mticas), (14. 4, 44) a la ~-Avices.a
opps.3~, acompaada del imperativo tgv$cve:
se puede comparar con
las conocidas invocaciones a la Musa182 en contextos semejantes, pues se pide no a la divinidad, pero s al instrumento que le es propio
una intervencin aqu y ahora 3.1.2. Avpa183. No noticia respecto encontramos al material
en el momento de la representacin.
en
los
poemas
transmitidos
ninguna
de fabricacin
de la lira.
S se indica
181 Recurdese su uso en los poemas homricos. 182 Cf.

05. GIANOTTI
(1975), p. 124. designado con este de es

lA. >AAA5-J.
183 Antes de comenzar el estudio del instrumento trmino

McINTO5H
conviene
SNYDER
tener (1989),
en p.
cuenta 36: la
la
observacin Avp
palabra
genrica
se
refiere
a cualquier las
instrumento de la familia referencias
de las liras, de manera arcaica no siempre
que al discutir
de la literatura
sabremos qu tipo especifico tiene en mente el autor.

DEL
Por su parte c. genrico la
GRANDE
(1932>,
p.
5,
sealaba
junto
al
uso
designacin de un instrumento particular y determinado. 125
(Pind. 14. 10, 21-2 etxop8ov Avpav) que se trata de un instrumento de cuerda. Hay considerarse un slo pasaje que en sentido amplio podra
descriptivo
del sonido de la lira,
aunque ms bien alude
a sus efectos en el nimo del oyente: Pind. IV. 11, 7. donde aparece el verbo ~pEgIrrac religioso con sujeto ?tupa y os.aa. En razn del contexto
debe interpretarse
en el sentido emocional (solemnidad) que
tambin tiene fSpoSCaP84 aplicado a la forminge en Pind. 14. 9, 8. Todas las apariciones del trmino XupoL se dan en
composiciones pindricas, excepto Sapph. 103, 9185 y la glosa cepcoXup (Alcm. resto 196). de las El Salvo la posible referencia en los en textos cantos en Pind. del tebano fr. se 215 a, 9, el en
menciones uso en de 0. la 2, el
registran se
epinicios.
lira 467 hijo
encomisticos antecedentes alcance
explicita familiares
especialmente conviene que
(dados de 14.
sus
Tern, y las
Enesidamo, 10, 212
los con
cantos funcin
encomisticos transicional
liras),
(referencia
en que se exhorta simultneamente
a alzar la lira y a
184 o.c.
STEINMAYER
(1985), Pp. 401, seala que Homero lo utiliza slo
en smiles que comparan el ruido de la batalla con algunos sonidos de la naturaleza, los de gran volumen y poder, tonos que van desde el
ms bajo al ms alto, terror. 185 Para los problemas
capaces de provocar emociones sublimes y de
de
clasificacin
genrica
cf. comentario
al
pasaje CT 15) y la bibliografa que all se menciona. 126
prestar
atencin a las
luchas).
Su asociacin
a aquellos
cantos que
tienen por objeto perpetuar el recuerdo de hazaas y hombres se pone claramente gracia de manifiesto Hagesidamo 14. de 11, lira 7 en 0. 10, 934 (lira y auls derramarn La con
para de
de Locros parece
incluso aludir
despus de muerto>. bien al canto
referencia
ms de
acompaamiento este caso).
en celebraciones
la divinidad
(Hestia en
La lira aparece
asociada
al auls
en dos ocasiones:
O.
10, 93-4 (junto con el auls celebrar a Hagesidamo de Locros tras su muerte) y E. 10, 38-9 Creferencia mtica alusiva a la presencia de coros de muchachas,
poesa y msica en el pas de los hiperbreos: voces de liras y sonidos de flautas>. Su relacin con el canto es patente las menciones: las ya comentadas de 0. 2,
en buena parte de y 14. 11, 7, la
46-7
posible, segn reconstruccin textual de fr.

>1
215 a, 9 (Xv] pat te cas.
VLPVOLS),
E. 8, 29-32 Ces.gs. 8 cw-xoXos ~zvaOcgev 1 irwrai> Iacparops.al- 1 0e2-.Lwrt gaXOaicws., 1 n~ Iwpos ~AOw Icvai~c: Pero no con la lira y la
Aupas. re icas.
tengo tiempo para dedicar toda una larga extensin suave voz hacen sino
no llegue a irritar el exceso>, donde Aupa. y rEflLXTL no designar la de propia la obra potica, demostrando en los as el de
carcter
indisoluble
unin
lira-canto
epinicios;
manera semejante 14. 3, 10-2: tras solicitar a la Musa que d comienzo al ti-ov el poeta se declara dispuesto a comunicarlo mediante lira y cantos.
127
Sus sones estn mezclados con el canto y la danza: 0. 6, 96-7, pasaje perteneciente al elogio de Hiern en el que se alude a
su celebrada fama y a su patronazgo de las artes poticas; E. 10, 389, referencia mtica descriptiva de la actividad musical en el pas
de los hiperbreos. La msica de la lira no hazaas humanas hermosas, sacrificio slo celebra la gloria de las como si de un
sino que tambin participa,
o una libacin se tratase,
en las honras de la divinidad:
as sucede en Pind. 14. 11, 7, donde los sones del instrumento unidos al canto rinden repetido homenaje a Hestia. Los dioses pueden ser, en las otpvov
-
pues, destinatarios Musas, est su
de msica y canto; en ellos, origen: en Pind. IV. 3, 10-2

.
concretamente C~pxe
-
V
-
woXuve~cXcc ICpCOPrL, Qurarcp, 1 5ocs.gov upvov e~w Se ices.vwv re vn oapos.s 1 Aupas. TE cos.vcw-oiac) la lira, al igual que el canto, es
instrumento de que se sirve el poeta para hacer comn, para entregar a la comunidad Ccocuao-oac) el himno que previamente le ha procurado la Musa; l es intermediario entre Musas y hombres, la lira y el
canto son instrumentos de mediacin: como el poeta, han de tener algo de divino y de humano al mismo tiempo. Tambin se menciona a la Musa en Pind. E. est 10, 37-9, presente que, en personificacin las costumbres de la actividad de los potica, La
siempre
hiperbreos.
posible mencin de la lira en Pind. Vr. 215 a, 9 aparece precedida de una previa del dios Apolo Cv. 8) y otra de las Pirides Cv. 6).
EtAupa es adjetivo aplicado ya desde Safo (44, 33: >E,ca#oAov etAupav>

a Febo (Bacch. Ir. 20 B, 50: etAvpas.
...
128
La lira, ms representada
como
la forminge,
se halla
proporcionalmente ausente
en los textos pindricos.
Est prcticamente
de los poemas de Baquilides y cuenta con algunas menciones en lricos anteriores escaso al tebano, lo cual puede indicar en la medida en que el con que contamos Xvpa permite los suponerlopoetas un uso y ms una
material del
generalizado
trmino
entre
lricos
predileccin particular de Pndaro por la opucrC. En la mayora de los casos se trata de referencias a la
representacin actual, por ms que en ocasiones puedan aparecer otros valores asociados. El pasaje Pind. 0. 2, 467 se encuadra en el
elogio de Tern de Agrigento. Hacia el final de la composicin parte de actualidad y en relacin con el elogio del
en la
vencedor,
Hagesidamo de Locros, se sita la referencia Pind. 0. 10, 934: para l, a diferencia de aquellos hombres que llegan y al Hades sin
celebraciones amplia gloria de
de cantos, las la
esparcen gracia hijas de los
la lira
el auls, apuntan R. 8,
nutren a la
Pirides
Zeus. versos
Tambin Pind.
actualidad utilizados mito.
representacin
2932,
como transicin transicional
entre el elogio Cinterrumpe el
de la isla de Egina y el catlogo Pind. mtico 14. 10, argivo e
Valor
introduce
el elogio
de Teeo> tiene
igualmente
212: el
poeta se exhorta a s mismo a despertar 1 alzar la lira y ocuparse de las gestas de lucha del de homenajeado. Alusivos a la composicin 14. 3, y
representacin pertenecientes inicia el poema.
la pieza
actual son los versos Pind. invocacin a la Musa
10-2, se
a una extensa
con la que
129
De aplicacin representacin 967: incluidas del en propio el
general,
no
excluyente
del contexto
de la 6,
epinicio dirigido elogio de dicho
a Hiern, personaje
es Pind. 0. estas
palabras
C&vAoToc 8e vs.v 1 Avpac poAira.s. te rs.vwcrlcovrs.> lo presentan a la vez como celebrado y como amante de la produccin musical. De la misma manera (referencia general, pero simultneamente alusin a la
representacin perteneciente pritaneos: en
actual> se podra clasificar a la su invocacin honor son a Hestia,
el pasaje Pind. 1V. 11, 7, divinidad y que presida los los
preceptivos
rituales
cantos
acompaados de lira, como
el que se representa en esta ocasin con
motivo del nombramiento de Aristgoras como prtano. Pind. E. 10, 37-9 se encuadra en un contexto mitolgico. Difciles (transmisin clasificacin de clasificar Sapph. Alcm. resultan: 103, 9 Pind. Ir. de 215 a, 9
deficitaria186), discutida),
(comienzo aislada:
poema de
196
(glosa
iccpicoXvpa),
interesante antecedente en textos lricos de la metfora del tejido187.
3.1.3. xcXvs88, xeXvvva.

Ambos trminos, denominaciones de la lira a partir de su invencin mtica por parte de Hermes, estn representados con este
186 Cf. nuestro estudio del contexto del pasaje CT 242). 187 Cf. captulo dedicado a las imgenes del quehacer potico. 188 Documentado con el valor tortuga slo en Alc. 359, 4 y en itMerc. 33, constituye el caso opuesto a xcAvvva, tortuga: cf. sA.
RODRGUEZ SOMOLINOS
que habitualmente significa
(1992>, Pp. 110 y 215. 130
valor
dentro 58,
de 12
nuestro
corpus
textual
nicamente
en
dos
pasajes
sficos:
C~s.Aaos.6ov A?-vpav xeAuv~n:
la sonora lira amiga
del canto) y 118 (a~s. ~ Vamos, lira divina,
xcAu .3s.a tpos. XeTet nvacolra tSe ~-s.veot: hblame y cobra voz). Este ltimo est
descontextualizado;
el primero pertenece
a una composicin en que se
trata el motivo de la vejez y el canto. Aunque fragmentaria la referencia de 58, 12 y falta de
contexto la de 118, son de gran inters. instrumento aparece del adjetivado: canto, destaca
En ambos casos el nombre del en un aspecto, para Xvpa el y la
cAos.ov incide
acompaamiento
sobradamente una cualidad del
atestiguado musical
opIcT~;
sonoridad, en Sapph.
As. yvpav
muy apreciada:
la claridad 118
y distincin
sonido;
la presencia
de Sta
est con toda probabilidad
motivada por
la invencin
divina del instrumento. Lo ms llamativo en estos dos pasajes es el apstrofe a la lira (Ir. con 118), testimonio lo nico en Safo de de la con conversacin este motivo divina de Sta de la
poetisa
objetos189: a que nuestro Safo
excepcional con
puede del y
relacionarse, instrumento,
entender, quiere
invencin el empleo
recordar
probablemente tambin con
waeaa90.
189 Cf. E. coNflADEs-TsITsoNI (1990), p. 86. 190 A propsito de esto recuerda

E. CONTIADE5-T5IT5ONI
(1990).
p.
86,
n. 37, la paradoja
de la invencin de la lira tal como
se recoge en 8 ~vav5os
Sfocles, cM. fr. 314, 300 R (*avwv vxp =axe itwvnv, 131
Ca
En vista de las connotaciones en el pasaje recin comentado y de su
del trmino ausencia en
especialmente los poemas
conservados de los otros lricos en la medida en que los avatares de la transmisin en permiten ms con de la hacer o otras suposicionesdirecta en pensamos al origen a que Safo lo del
utiliza
alusin dicho
menos
divino
instrumento, trmino
palabras: La
relacin
Xupa es el
no
marcado
oposicin.
exigilidad
de testimonios
permite asegurarlo, empleo respecto de los
pero s sospechar que en cierto modo Safo hace un xeAus y las xeAvvva semejante poticas, al de Pndaro sugerentes y
trminos son
a opps.~:
denominaciones
elevadas de la lira, las que con ms frecuencia aparecen adjetivadas, personificadas y convertidas incluso (Sapph. 118 y Pind. E. 1, 1, 14.
4, 446> en interlocutoras del poeta. 3.1.4. Ctara. El trmino ictOap.s aparece en los textos alcaicos (38 b, 3191 y 41, 15> en poemas de carcter sirnposaco: Mc. 38 b, 3-5, pasaje muy fragmentario, alude a la participacin
<tJ
(ire6ex
[,
[,
y.
5)
en una
actividad que se desarrolla bajo techo En mtico, el poeta Pind. cita E. las 5, 65,
vwpo~wvc
y.
4). un contexto por Apolo
verso
enmarcado
en
distintas
actividades
tuteladas
o O7?p) y en itmn. Merc. 38 (~v 5e Ovijcs ro-re accocs). 191 Por lo fragmentario del texto podra pensarse
ccv gaXa icaXov
igualmente
en el
verbo. 132
Cwopcu Te iccopcv). En un pasaje totalmente fragmentario 12 Cd), 2), cuyo contenido no es posible reconstruir,
(Pind. Rae. encontramos
aislada esta misma palabra:
c] Oapcv.
Caeve Tcoicpuros Xw. 1
Pind. 14. 4, 13-6 (4 6 tu cros 7rarflp ~Airaro,
yroics.Xop KCOaPLCWV 1 Oama
ce, zcos.5c cAes.
cAtOes.s, 1 vpvov iceAa6iicc icaAAs.vs.icov>, pasaje que no recoge el nombre del instrumento, acompaar
entonara
sino el verbo correspondiente92, canto: si viviera Timasarco, el
indica la funcin de padre del vencedor,
al
muchas
veces el himno por Crcos.e
la victoria de su hijo, siguiendo sones
la composicin Cwos.ics.Aov). pblicas o
pindrica
cAes. cAs.Oes) con variados
Del pasaje no
privadas. En el
se infiere
si se alude a representaciones
pasaje alcmnico fr.
descontextualizado
143 (~pwes. a-ap vra T> o-s.&pw 1 -ro icaAcos Ktcrpw5iw) el verbo parece indicar en general la actividad potica asociada a la msica93,
comparada con la prctica guerrera (crs.apw). Ks.craps.rrav designa en Alcm. 137 (cuantas muchachas hay entre nosotras elogian al citarista) al corego94 que a los sones del
instrumento de cuerda dirige a las coreutas.
192 M. MAA5 arcaica el
J. McINTOSH SNYDER
(1989), un
p.
30 sealan que en poca intrumento de cuerda de
verbo
significa
tocar
cualquier tipo. 193 En contra L.A. STELL (1984), p. 28: alusin exclusiva a la msica. 194
lA. MAA5
-
3.
McINTOSH 5NYDE& (1989),
p. 31 consideran probable que
Alcmn se refiera a personas como l mismo. 133
3.1.5. Brbito. Los descriptivos: Ir. poemas 20 E, de Baquilides nos ofrecen ciertos datos
13 nos informa indirectamente
de que tiene
siete cuerdas95 (snrrcrrovov: de siete tonos) al tiempo que se da a entender mediante escarpia que una el brbito est generalmente no colgado ms, de la pared la de
escarpia
(Brbito,
detengas
guardando
(ratrtraAov uAusnrw), la sonora voz de siete tonos>,
manera semejante a la forminge pindrica (0. 1, 178.>. Segn Pndaro Cfr. 125), Terpandro inventara196 Cctpe,
irprros) el brbito a partir de su conocimiento de la pctide lidia. Las dos referencias distincin fr. del sonido97: baquilideas destacan la
...
claridad
mediante la expresin Acwvpav 20 C. 1.
a-apuv en
20 E, 2 y con el adjetivo As.a-vaxca en fr.
195 M.L. WEST (1992), p. 58, seala que ste es el nmero ms comn, pero no el nico posible. segn las representaciones de la cermica,
que muestran brbitos con cinco o seis cuerdas. 196 Adaptador o introductor del instrumento en el mundo griego indica B.A. VAN GRONINGEN (1960), p. 114. 197 se es el valor a Ac~vs
M.L. WE5T
como
que
lA.
MAAS
3. McINTO5H SNYDER (1989). cuando se
p. 124 en
asignan general
sus derivados (1992), p. 42
aplican al brbito; la cualidad
entiende
que
esencial
expresada por As.Tus es la claridad y pureza del sonido. Tratndose de un instrumento de cuerdas largas, como es el brbito, la entonacin
ha de ser grave: cf. c.
COMOTTI
(1986) [1977], p. 19. 34
Las lricos y
menciones
ms
antiguas
del
brbito
en
los poetas
que estudiamos aparecen en la glosa Sapph. 176 (= Anacr. 472) 70, 35 (se divierte participando del banquete
...
en Alc.
brbito
).
Cf3apos) entre vanos compaeros banquetendose con ellos
Como
bien sealan M. MAAS y J. MetNTOSH SNYDER1SS, la alusin a Terpandro, las referencias Anacreonte del nombre, de Safo y Alceo poetas los tres de Lesbos y la de junto de lira con la posible etimologa fue introducido en la frigia cultura
de Teos sugieren, que este tipo
griega hacia s. VII a. C. tomado de algunos vecinos del Este. El simposaco, del verbo contexto del fragmento las alcaico es claramente o las
carcter
que conservan en
menciones del posteriores:
instrumento tanto
correspondiente
lricos
referencias
de Pndaro Cfr. 124 d, (~ap~s. [T]

>
Oqiov ap$Auv vra
cas. 4novav ev otvcs., la voz embotados por
>,
en el banquete tocar el brbito con el nimo y el vino y Ir. 125, lo hall entonces el
primero el lesbio Terpandro,
escuchando en los banquetes (ecwvos.c)
de los lidios el taer repicante de la alta pctide) como las dos de Baquilides, situadas al comienzo de la composicin, (Ir. 20 B, 1-3 y
fr. 20 C, 12) pertenecen a encomios. Especialmente relevante se dirija al instrumento en resulta el hecho de que el poeta en Bacch. Vr. 20 E, 1-3
vocativo99
(Brbito,
no detengas ms,
guardando
la escarpia,
la sonora voz de
198 lA.
MAAS-J. McINTO5H 5NYDER
(1989), p. 39. (118) y como hace
199 Como antes
lo haba hecho Safo con la lira
Pndaro con la forminge (1V. 4, 44-6 y sobre todo E. 1, 114). 135
siete
tonos.
Aqu
a mis manos),
exhortando
a dar
comienzo a la
msica. 3.1.6. Pctide. Son seis las menciones de este tipo de arpa, la pctide, en el corpus de textos que analizamos. Las de Anacreonte (373. 23: Y ahora toco
(ipaAAw> suavemente
la
amable
pctide
acompaando
(IccogaCwv) a la querida; 386: Vi a Smalo en el coro con una hermosa pctide) la y las de los de poetas nuevo lesbios (Sapph. de 22, ti, la 10-3:
. .
.tomando vuela el
pctide,
mientras
alrededor
bella,
deseo; Sapph. 156,
1: mucho ms dulce que la pctide; Alc. 36, 5: un instrumento en uso, acompaante de poemas inters dirigidos del poeta a un por
con la pctide) nos presentan del canto, utilizado fr. en 125 la es
perJormance muestra del
grupo.
Pind.
instrumentos
forneos y por el origen de los propios: Pndaro cita la del origen o adaptacin lesbio Terpandro: tau del brbito, que habra
pctide a propsito corrido a cargo del
Tcpvavc~pos iro o
Acofls.os rnpcv 1 irpwros,
8cxvos.s.rs. Au.5wv / paAov ~vx4>Oonov
t0nXas ticovcov waau3os. Terpandro adaptara el brbito a partir de su observacin contexto es de la pctide utilizada en los banquetes adems del lidios. El
simposaco.
Resulta
interesante
sustantivo
@aAiov (alusivo, como paAAw en Anacr. 373, a la produccin del sonido mediante el pellizcado de las cuerdas) la doble adjetivacin del
instrumento,
ms tcnica que en otras ocasiones: &vz4r&onov podra
tal vez referirse a su carcter acompaante del canto200, pero ms bien 200 o.c. (1985). p. 33, no lo interpreta 136 en sentido tcnico,
STEINMAVER
lo
creemos
alusivo
su
tonalidad
alta,
indicada
por
tqrqAas,
en
respuesta a la baja del brbito201. Aparte de la declaracin explcita de Pndaro, la propia
ubicacin de las menciones en los poemas de Safo, Alceo y Anacreonte pone de manifiesto el origen lidio del instrumento. 3.1.7. Mgadis. La existencia real de este instrumento de forma con los triangular dedos, con con veinte cuerdas la particular de diversa (especie de arpa longitud, de poder pulsada tocar
caracterstica
simultneamente intervalo
la misma meloda en dos tonalidades
distintas con un
de octava) parece dudosa202. De sus escasas menciones (Alc.
sino que piensa en el brbito el que habra de ser en contraste the voice,
inventado en respuesta griego apto declaracin
a la pctide, y
el instrumento con su propia the pektis

...
para banquetes en p. 17:
simposios, accompanies the voice.
As it
is said to be in response to
201 A. BARKER (1988>, p. 99. 202 M.L.

WE5T
(1992>, p.
73 y especialmente
A. BARKER
(1988>, 96-107.
Sostiene BARXER que aunque Anacr. 374 pueda aludir al nombre de un instrumento posteriores de veinte cuerdas que se otro toca pellizcndolas, usos
del trmino
abogan por
significado,
no designacin
ya de instrumento
alguno, sino de una manera de ejecucin segn la
cual un instrumento se toca en la escala ms alta, especficamente en respuesta a la meloda de otro. 137
Aclclendum
V.
p.
507:
una glosa;
Alcm.
144:
apartar
la
mgadis;
Anacr. 374, 12) la de Anacreonte del texto, la ms explcita:
es, a pesar del estado deficitario a un joven el poeta dice
dirigindose
qictAXw 8 etlcoac txop5aco-s. ~x7jraScvt veinte cuerdas?>. Nuestras referencias,
=xwv (Pulso la mgadis de aunque escasas, discutibles
y fragmentarias,
nos presentan un instrumento de veinte cuerdas cuyo
sonido se obtiene pellizcndolas. Una trminos vez finalizado el estudio de cada uno de los
conviene retomar
el tema que plantebamos
al comienzo de
este apartado
(el posible uso de varios vocablos para la denominacin y que a lo largo de estas pginas hemos distincin poeta que entre lira y forminge sustantivos: el segundo se el se la
de un mismo instrumento) tratado plantea primero menciona parcialmente. en Pndaro, en La nico nueve veces;
emplea ambos mientras en los que
aparece
ocasiones, en
diecisiete lira,
los poemas
que se utiliza respecto
denominacin ltima
no se emplea la de forminge;
a esta
se indica
que tiene siete cuerdas,
mientras que nada se dice forminge est ocasiones a que la
en cuanto al nmero de ellas en la lira; el trmino acompaado lira; sta de se adjetivos cita proporcionalmente frecuentemente en en ms
ms
referencias
composicin actual metonmicas.
mientras
que varias menciones de la forminge son a partir de ellos podra pensarse
Tales son los datos:
que forminge es ya en la lengua de Pndaro una denominacin potica y arcaizante, sugerente y elevada, de la lira203, aunque el que ambos
203 As opina o.C.
5TEINMAYER
(1985), s.v.: para Pndaro la forminge se 138
trminos no coexistan en un mismo poema pudiera ser un inconveniente para tal interpretacin204. Algo xcAvs
-
semejante
sucede
con los usos sficos de Avpa y
xcAuvva205.
Queda otro trmino, ctara, que atendiendo a los (Apolo, dios de la forminge, E. 5, 65) y al entrega a los
contextos en que aparece hombres la ctara, Pind.
uso genrico
de ciertos otra
derivados suyos CiccOapCco, ics.&aps.nns),
es en estas referencias
denominacin de la lira, o al menos, eso es cuanto podemos decir a falta de datos que la definan como instrumento diferenciado206. 3.2. Instrumentos de viento. Encontramos el trmino avXos en los siguientes pasajes: 27, 2; Anacr. 375, 2; Pind. 0. 3,
Sapph. 44, 24; lbyc. 5 257 Ca> Ir.
ha convertido
en un smbolo
o encarnacin
del espritu
de la msica a Homero
en un instrumento. palabra potica, a las liras.
opis.a-C es en la literatura
posterior
Avpa y
cs.Oapa son las de uso habitual en referencia

M.L.
Por su parte
WEST (1992),
p.
51, considera
tambin
que ambas denominaciones corresponden en los poemas pindricos a un mismo instrumento. 204 Cf. en este sentido c. DEL GRANDE (1932), p. 57, n. 40 (Pp. 2034). 205 Remitimos a su estudio en pginas anteriores. 206
lA. MAA5
-
J.
McINTOSH
5NYDER
(1989),
Pp.
54-5:
<tOapa,
nunca
utilizado por Pndaro, pasa a ser trmino de uso comn a finales de s.
V a.C., sinnimo de opga-g (prcticamente fuera de uso, salvo en
contextos mticos, sobre todo en conexin con Apolo). 139
8; 0. 5, 19; 0. 7, 12; 0. 10, 94; E. 10, 39; E. 12, 19; 14. 3, 79; 14. 9, 8; 1. 5, 27; Rae. 140 b, 17; Bacch. 3, 94; Rae. 7, 11; Vr. 75, 18; Vr. 140 b, 3; Ir. 9, 68; 10, 54; fr. 23, 4; Ren 4, 68. El
2, 12;
diminutivo atXaicos aparece en Pind. Earth. 2 (Ir. 94b), 14. El verbo atXew se encuentra en Alcm. 146, 1 y twauXew en Alcm. 138 y 142. El nombre del instrumentista, auAiyrqp, aparece en Ibyc. 166, 5 5. En (39>
cuatro ocasiones (Pind. 0. 10, 84; 14. 5, 38; Rae. 9, 36; fr. 70
+
249b> hallamos el trmino icaAagos, probable denominacin del auls. corpus Alcm. Ir. de textos hay cuatro menciones de la trompeta
En nuestro (aaXlrs.TC>: 75).
61, 8, Ibyc.
166, 16 5, Bacch. 18, 4 y Pen 4,
Del nuestras
conjunto
de
estos
instrumentos
el
nico
que por
en el
referencias
aparece
expresamente
caracterizado
acompaamiento del canto es el auls207, apto, como veremos, para una gran variedad de tipos composicionales. 3.2.1. Auls. En escasa la cuanto a la forma del instrumento, en general Anacr. es 375
informacin
que nuestros
textos
suministran:
alude a un tipo de auls caracterizado la mitad de la voz C4ts.ouwv)208.
por tener slo tres agujeros,
207
Emplearemos
el
trmino
griego
auls
el
errneo,
pero
tradicional
flauta (por su embocadura con lengileta el auls es ms
semejante al oboe), para referirnos al atXos. 208 Llamados cf. infantiles e. GENTILI <rac8s.zcoc: CI9SSa>, p. Ath. 160, n. lEzc 1 y por M.L. intrpretes WEST (1992),
posteriores:
140
Contamos empleados
con
indicaciones el bronce
acerca
de
los
materiales y
en su fabricacin:
(en la unin de boquilla
caas> y las caas CPind. E. 12, 25: Acrrov 8s.avs.oogevov xczAcou Oapsz Kas. ovaccov209; Pind. Rae. 3 planta de poder fascinante y 94: xaA.c]cou atAn, g~av). De loto encantador, son las mticas de las
Sirenas de Pind. Earth. 2, 9. A su calidad de instrumento de viento se alude en Pind. 1V. 3, 79 (A~oXars.v ~v irvoauys.v atAmnv, en los sopos eolios de las flautas> y en Bacch. 23, 3-4 (Y un eco resuena soplo de las flautas)
...
con el Csonoro)
utilizando para ello en ambos casos el vocablo
irvoa. En los textos conservados no aparece ningn comentario respecto al modo de tocarlo. La invencin de la meloda de la flauta (atXwv irap4wov cAos> y la denominacin iccaXav iwXXav vol.wv se atribuye en E. 12, 1827 a la diosa Atenea, quien tras la muerte de Medusa a manos de Perseo quiso imitar210 con sus sonidos el llanto fnebre de las
p. 90. 209 ~ GENflLI en LUIS! (Pind.

E. GENTILI-F. LUI5I
C1995),
p.
10,
y.
LUIS! las
en a. fuentes de
GENTILI-F. antiguas
(1995>, schol.
p.
21,
defienden,
apoyndose
en
44a) que con ov se alude al material
construccin de las lenguetas del auls, no del instrumento entero. 210 Vase el apartado dedicado a la imitacin dentro del captulo
Concepcin potica. 141
GorgonasZl. instrumento
La
leyenda
nos
presenta
el
auls
originario
como
apropiado
para la imitacin de ciertos sonidos,
asociado
a situaciones luctuosas. Uno de los pasos en la evolucin meldica de la flauta Ca invencin por uno de los locros de un tipo de canto y armona) aparece sealado en fr. 140 b, 1-4. A partir pindricos puede de ciertas que el menciones del auls en los poemas poeta consideraba el instrumento
pensarse
especialmente apto para la ejecucin de un amplio abanico de tonos y melodas212. As es destacable 12. 19; y la relativa frecuencia del adjetivo
ira4uvos (0. 7, posibilidades
12; E.
1. 5, 27). Quiz de esa amplitud de derive su originaria capacidad de P.
meldicas
tonales
imitacin (llanto de Lun ala por la muerte de su hermana Medusa 12, 1821) y la denominacin que le otorg
la diosa Atenea CiceaXav
woXXav vogov~~3, E. 12, 23).
211 Para una valoracin del pasaje Crelacin con la trenodia y con los cantos de triunfo, instrumento del &p~vos y del Icwpos, mencin de las
Gracias> remitimos a nuestro comentario de T 160. 212 En este mismo sentido pensamos que debe interpretarse el adjetivo lwAvxop5os (de muchas cuerdas) del fragmento annimo 947 EMG, donde la propia composicin del vocablo sugiere la comparacin con
instrumentos de cuerda. 213 Como alusin a una ejecucin doble lo interpreta F. heterofnica LUISI en B. con una boquilla de GENTILI
-
lengeta
F.
LUI5I
(1995), Pp. 20-2 y 28. 142
Teniendo Bacch. (Pind. 9, 1. 68), 5,
en
cuenta CPind. E.
los 10,
trminos 39;
~oa
CPind. 2, 12),
0.
3,
8;
Icavaxa As.
Bacch.
gocAacs
27) y
[r. .ac (Bacch. 23, 4), hemos de suponerle al
auls un sonido potente, quiz semejante a la sonora y armoniosa voz de los dioses utilizando (xaAic] coir atAw 4LIPO2? se dice en Pind. Rae. 3, 94 LL@X, de frecuente aparicin en los poemas
un sustantivo,
homricos como designacin de la voz de los inmortales). Tanto trminos resultan el contexto demasiado de las referencias para como los propios afirmar
imprecisos
poder
taxativamente
que se trata de tipos meldicos concretos en el caso de
0. 5, 19 (Aut3os.s ~irvwv ~v atAocs) y 1V. 3, 79 (AtoAors.v ~v ir.voas.as.v atAwv); ms bien se alude a la procedencia oriental del instrumento.
S constituye un tipo concreto de canto y armona con acompaamiento de auls el inventado por uno de los Locros Cfr. 140 b, 14): estamos con toda Jencrito probabilidad de Locros, ante la armona Lokrist, cuyo inventor fue
compositor
de peanes
y figura relevante
en la
vida cultural hemos
de Locros y de Esparta en el siglo VII a.C. determinado,
Tambin
de pensar en un tipo composicional en el caso de Alcm. 146
perteneciente
al modo frigio,
(Toc con la flauta una
meloda frigia, el cerbesio). Los cualquier otro sonidos instrumento del auls se en describen, los consabidos como los de de
musical,
trminos
dulzura y agrado inherentes a la palabra
potica. El adjetivo
wAulcus
aparece en dos ocasiones aplicado al auls: Pind. 0. 10, 94 y Rae. 7, 11; con 81J.LCA1)s se califica al instrumento en Sapph. 44, 24. Amable
143
es
su meloda tcpxw
en Pind. (tierno,
Vr.
140
b,
17
C~tAcnv
~pazov
cAos).
El
adjetivo
delicado> se
aplica
a las
flautas
de tres
agujeros mencionadas por Anacreonte, Vr. 375>. De llamativa msica: entre las numerosas menciones del auls resulta por su
la escasez
de referencias
a los efectos
producidos
en unin de la lira derrama
gracia para Hagesidamo (Pind.
0. 10, 93-4>, lo cual no es sino una contribucin a la pervivencia de su gloria; efectos en realidad la nica notas alusin del en sentido estricto a los el
inmediatos
de las
instrumento
nos la procura
pasaje Pind. Ir. (coro corego o
140 b, 11-7, en que la primera persona del singular coreuta> se compara, en razn de sus movimientos
(~peO~op.as.) al escuchar el canto, con el delfn marino214 al que en el

extenso mar en calma hace mover la amable meloda de las flautas. Es
de suponer que el canto a cuyo son se yergue ese yo (inicio de la danza) sera acompaado tambin de msica aultica. Efectos de
mayores dimensiones, sonido de las
pero ya fuera de la esfera humana, alcanza el (Pind. Earth. 2, 13-7> que al son de las
Sirenas
flautas de loto logran acallar los soplos del Cfiro. La presencia del auls en los epinicios est ampliamente documentada en las composiciones de Baquilides y especialmente en las de Pndaro215. As en Pind. 0. 3, 6-9 el poeta dice sentirse obligado a
214 Para la relacin msicadelfines cf. 215 Tal vez a las de estos poetas
i.~.
>A.G. FILENI
(1987>, Pp. 457. Ibyc. Pp. 166, 20-1> 5 a 5, un
deba aadirse
BARRON
perteneciente epinicio.
.J.
posiblemente
HERINOTON
(cf.
(1984),
(1985>, Pp.
28-9,
supone
que el uso combinado
144
mezclar forminge. flauta y palabras en honor del hijo de Enesidamo a la vista decamos .wao-rqp
,
de
las
coronas
de
victoria;
en
Pind.
0.
10,
93-4,
como
lira y auls derraman gracia sobre Hagesidamo; la expresin
arwvwv en Pind. E. 12, 24 indica claramente la relacin del
instrumento
con
las
celebraciones
de
victorias
(llamamiento
al
certamen y recuerdo del triunfo>;
la exhortacin a levantar forminge
y auls de Pind. IV. 9, 8 va precedida de la mencin del dicho segn el cual no conviene a la hazaa cumplida el silencio, sino el canto
divino de versos de alabanza; forminges y flautas celebran por tiempo sin fin (Pind. 1. 5, 268) a los buenos guerreros que se hicieron
merecedores al
de elogio; Bacch. 2, 114 (Y la Musa del lugar convoca de las flautas honrando con cantos de victoria
dulce resonar
(hs.vs.icos.s> al querido hijo de Pantida> y 0, 52-4 (Se manifiesta para los mortales despus de la victoria la alegra, mezcla ) son otros dos testimonios de la y de las flautas vinculacin del
auls a los epinicios. Sin embargo, estas composiciones:
el instrumento no es exclusivo de
aparece documentado en peanes (Pin. Rae. 3, 94; 678, donde msica de flauta y cortejos ditirambos (Pind. Ir. 75,
Rae. 7, 9-11 y Bacch. Ren 4
se ponen en relacin con tiempos de paz>,
de instrumentos
de cuerda y auls en los epinicios pindricos estara Los datos de la
reservado a las producciones ms elaboradas y costosas. que disponemos no permiten asegurarlo,
sino simplemente constatar
asociacin, no necesariamente preceptiva, de cuerda y viento. 145
16-9),
partenios
(a~Aa~cwv2I6
del
dafnefrico
Pind.
Pa.rth.
2,
14>,
canto de bodas (Sapph. 44, 24>, una composicin de carcter (Ibyc. 138; 8 142; 257 146; (a) Ir. 27, 2), poemas Pind. fr. de clasificacin 140 b, 3 y 17).
ertico
incierta (Alcm. Su originaria en el relato
Anacr. 375;
asociacin
a contenidos
luctuosos se pone de manifiesto
de su invencin por parte de la diosa Atenea para imitar el llanto de Eurala (Pind. E. 12, 18-21). La aparicin del auls como acompaante del canto, solo
o asociado a instrumentos de cuerda, con o sin presencia de la danza, es muy frecuente en nuestras referencias. Simplemente en unin del
canto lo encontramos en Alcm. 138 y 142217, Ibyc. 166, 5 5 y 5 257 (a) fr. 27, 2, Pind. 0. 5, 19, 14. 3, 79 y Ir. 140 b, 1-3. Si bien en las pese a la ausencia de
dos primeras citas la lira,
pindricas puede pensarse,
en una posible asociacin con instrumentos de cuerda, en Ir.
140 b, 13 no parece as: se trata de canto y armona especficamente aptos para el auls. En relacin con aquellos de pasajes cuerda en que el instrumento est presente el se cita en en
otros
siempre
canto,
ninguna ocasin cabe
descartarlo.
As en unin a la forminge:
Pind.
216
c. DEL GRANDE
(1932), de
p.
16,
seala ms
que los auXs.a-icos., agudo, se
tambin al
llamados
irpOcvs.os.,
sonido
destinaban
acompaamiento de coros femeninos. 217 En ambos fragmentos el preverbio musical p. 126. 146 del canto: Cf. c. CALAME
tiro- seala el acompaamiento

p. 547 y
A. GOsTOL!
(1983),
(1990),
0.
3, 8-9;
0. 7, 11-3, donde tir &wPo~rcpwv seala el uso de ambos como acompaamiento del himno en honor de la marina
instrumentos
Rodas Cv. 14); 14. 9, 69; 1. 5, 26-8 sigue a la mencin de ocdac en

y.
24.
Asociado
la
lira
(0.
10,
91-6)
simboliza
la
situacin
opuesta que
(la celebracin
mediante el canto de victoria> a la de aqul

(y.
llega a la morada de Hades sin canciones de alabanza
91).
Aunque no se nos ha transmitido el nombre concreto del instrumento, es muy probable la presencia de uno de cuerda en Sapph. 44, 24, cuyos sones se mezclan
y.
(kcgs.wv [To)
con los de la flauta,
los crtalos
(irjpoTaA[wv,
25> y el canto (tics.ov Aos ~av[ov).
En la mayor parte de las ocasiones218 cuando acompana movimientos de danza, el instrumento no es separable del canto: Pind. P.
10, 37-9, versos descriptivos de la actividad musical en el pas

Pind. fr. 75, 169, fragmento de un ditirambo con descripcin carcter (en versos anteriores procesional. En Pind. a los citados) E. 12, 27 se
de los hiperbreos; mencin de de coros y de
movimientos a las
denomina xopEi~JTcw pretenden
caas utilizadas En tanto
en la fabricacin que las coreutas
del auls irs.o-ros. de Pind. Earth. 2
aprupcs. imitar
el canto de las Sirenas atXa-cwv tiro Awrvwv Cv. tambin en este pasaje de la asociacin canto-
14), puede hablarse danza-auls.
218 La falta explcitamente canto.
de contexto no permite asegurar que Anacr. 375, donde se alude a la danza (op~eurs.,
y.
3),
excluya
el
147
Entre auls propio concreto, carcter pueden
las
diversas
divinidades
citadas
en
vecindad por
al el
distinguirse de en y
menciones
ocasionales ciudad, la
(motivadas
contexto ritual general
celebracin: que se
destinatario, representacin,
certamen
...>,
enmarca
de al
otras
estrechamente
relacionadas.
Pertenecen
primer grupo Pind. 0. 5, 17 (invocacin a Zeus, patrn de los Juegos de Olimpia> y Pind. Ir. 75, 19 (mencin de Smele, madre de Dioniso, especialmente indicada en un ditirambo>. Divinidades enmarcables, Pind. 0. 7, por tanto, 11-2 depende tutelares de la msica en general,
en el segundo grupo, son Gracias y Musas: en una Xaps.s en singular, de cuya
encontramos
intervencin
que los hombres alcancen
los sones
laudatorios
de forminges y flautas. (Y la Musa no partes

flautas)
La Musa, tambin singular, de Pind. E. 10, 37 sino que por todas y sonidos
alusivo de a
vive ausente de sus costumbres, coros de muchachas

caso,
se agitan
voces de liras
es en este
ms que divinidad,
mero trmino
la actividad potica, del mismo modo que la de Bacch. 2, 11-2 (Y la Musa del lugar convoca al dulce resonar de las flautas). En Pind. 0. 10, 95-6, versos que siguen a la mencin del auls, se cita a las
Pirides, hijas de Zeus, como nodrizas texto de Pind. Rae. 7, 911
de fama. El mal estado del desaconsejable

y.
hace
aventurar 9 Por el al 12,
interpretaciones contrario, concluir
respecto a la presencia de Xaps.rcacs. en clara del la intencin
si resulta la narracin
del poeta cuando seala, del auls (Pind. 1.
origen legendario
257), que las caas con que se fabrica el instrumento crecen junto a
148
la
ciudad
de
las
Gracias
en
el
recinto
de
Cefside,
en
las
proximidades de la laguna Copaide: tanto en el pasado mtico como en el presente cotidiano la msica de las flautas se acoge a este divino patronazgo, del poeta. Patrona de ms alto rango y ya estrictamente relacionada con el auls es Atenea, a cuyo ingenio se debe, segn Pind. E. 12, cuyo lugar de residencia no es lejano a la propia patria
18-23 la invencin de su meloda. Tambin las Sirenas de Pind. Parth. 2, 13-20 -con ellas se identifica el coro de muchachas-, que al son
de sus atAaxcuv Acorucov219 hacen amainar los vientos, son divinidades ms estrechamente vinculadas al instrumento. Su presencia, asociada sobre los
al loto en este pasaje,
as como sus poderes encantatorios
soplos del Cfiro nos sitan en el conocido terreno de la msica como agente mgico capaz de hablar y doblegar a las fuerzas de la
naturaleza. Buena insertan en parte a de la las menciones de de este la instrumento se De
referencias
actualidad
representacin.
entre ellas se sitan en la parte inicial del poema: Fine!. O. 3. 6-9, pasaje prximo estrictamente al inicio del mito Cv. II), aunque no tiene carcter
transicional;
Bacch. 2, 114 y 23, 3~422O~ Hacia el final
219 Respecto al loto como vehculo de fascinacin y encantamiento

LEHNU5
cf.
(1984>, p. 82. probable que Bacch. 23, 3-4 sea referencia a la
220 Consideramos actualidad confirmarlo.
pero el estado del texto
no permite
149
encontramos: mencin pertenece del
la invocacin y splica instrumento en Pind.
a Zeus en que se encuadra 0. 5, 17-9; Pind. 14. 3,
la
76-8
a la reflexin Tienen valor
sobre la labor potica con que concluye la transicional Pind. 14. 9, 69, versos
y.
composicin.
con 11 y
los que el poeta da paso al relato mtico, Bacch. 9, 68, transicin del mito
que se inicia en pasajes
a la actualidad,
situados
respectivamente al comienzo y al final del poema. El contexto de Pind. E. 10, 37-9, donde se describe la
actividad musical en el pas de los hiperbreos, es mtico. Son de valor general las siguientes referencias: Pind.
1. 5, 268 (conveniencia del canto como compensacin de las fatigas), enmarcada legendarias; en un contexto de transicin a varias alusiones
Bacch.
10, 525 (celebracin de la victoria> y Ren 4,
67-8 (ocupaciones musicales en tiempos de paz). Pind. para los Fr. 75, Se 169 pertenece a un ditirambo compuesto que
atenienses.
describen
celebraciones
tradicionales
tienen lugar al comienzo de la primavera: con coros, podemos cantos y flautas.
en ellas se honra a Smele ante un ditirambo,
Dado que estamos
considerar
que la alusin a dichos rituales
incluye tambin
la presente composicin, es decir, Pind. fr. 75 no deja de ser uno de esos cantos indicados para la celebracin de Smele y de su hijo
Dioniso.
Lo mismo sucede,
cambiando de gnero
con Sapph. 44, 24,
pasaje de un canto nupcial en el que se recuerdan las bodas mticas de Hctor y Andrmaca.
150
Situada clasificable de 1-1.
al
comienzo a las
de
una
composicin Librorum en 14:
difcilmente la edicin a la
(perteneciente
incertonam Vr.
MAERLER)
encontramos
Pind.
140b,
alusin
invencin de un tipo de meloda auldica. Mixtos refiere son los en lo que a su caracterizacin Pind. 0. 7, contextual 113, que, se al
siguientes
pasajes:
comienzo del poema, inmediatamente despus de la imagen de la copa de oro rebosante en el banquete de bodas, da paso a la presentacin del
vencedor y de su ciudad, es una referencia de valor general (cada vez atiende a unos la Gracia vivificadora), a la representacin en referencia de la propia 0 pero alusiva al mismo tiempo
.7 Cv. 13:
ica
Pm vii qL4KrrcpWP
a forminge y auls); a
lo mismo cabe decir de Pind. 0. la parte de actualidad final, en
10,
916, versos pertenecientes

pone de manifiesto dignos de
que el poeta canto los
la importancia ello, entre los
de celebrar que se
con el incluyen,
hechos
naturalmente, en vano E. 12
los triunfos
del homenajeado. En el extenso pasaje -no Midas de Agrigento por su
est dedicada al flautista
victoria en el concurso musical de los juegos Pticos en 490 a.C. E. 12, 18-27, cuyos versos iniciales, en los que se recuerda la
invencin por la diosa Atenea de la meloda de la flauta, claramente temporal y al pasado temtico mtico, que se observa lleva al un curioso
pertenecen
desplazamiento del instrumento
nos
presente
asociado a los certmenes,
de las caas que crecen en el recinto de
Cefside y que contemplan los cantos y danzas de los coros: se pasa, pues, de un contexto mtico a otro general, tal como lo requieren las
151
reflexiones versos
de carcter
moral (2832) que cierran la composicin. Los 2, 13-7, en esta en que el al yo potico, su evidente propia
Pind.
Earth.
del
representante actividad las
coro
ocasin, que trata de
describir
y movimientos, producen
declara
de imitar el sonido que de loto, son, al
Sirenas
acompaadas mitolgica, Pind. fr.
sus flautas
tiempo que referencia Finalmente describen encontramos otra vez en
alusin a la representacin 140b, persona 117, los versos en los del
actual. que se coro
primera
movimientos
comparndolos con los de los delfines que escuchan en el mar en calma los sonidos de las flautas: el pasaje es referencia a la
representacin general.
actual y adems recoge un smil que suponemos de valor
Dado su carcter 142 y 146, Rae. 3, 94 Ibyc. 166, 5 5
fragmentario,
los
pasajes
Alcm.
138,
y E 257 (a) Ir. 7,
27, 2, Anacr. 375, Pind. desde el
y Pind. Rae.
9-11 apenas pueden analizarse
punto de vista contextual. 3.2.2. icaAagos. En cuatro Vr. 70 ocasiones (0.
10, 84; 14. 5, 38; Rae. 9, 36;
(39)
249b) aparece este trmino en los poemas pindricos.

induce a pensar que se
El contexto
de las tres primeras referencias
trata de una denominacin del auls. Estos pasajes no aportan ninguna novedad respecto descripcin formal, a la
salvo la propia denominacin metonmica, la calla,
y la indicacin de los lugares donde crece (Ir. 70: junto al Aqueloo, la fuente Europea y las corrientes del Melas, es decir, en la laguna
152
Copaide, en Beocia, lugar de origen tambin de los Sovacwv de E. 12, 257). ciertas superior auls. De caracterizacin nuevo del se observa volvemos un a marcado encontrar inters (14. 5, en 38) la el D. LoscALzo22 llama fuentes2~ al SovaC atribuyen y la atencin sobre al icaAgos la especial aptitud que de dimetro del
(ms robusto, para la
procedencia
palustre)
fabricacin
sonido:
sustantivo ~oa y en Rae. 9, 36-7 a la caa se une un aa-avov Opoov, trmino este ltimo generalmente alusivo a una multiplicidad de voces
o al murmullo de una muchedumbre, lo cual nos sita en la lnea del adjetivo lrxpnwos aplicado al auls. El instrumento acta como acompaante del canto en O.
10, 84
(xAs.&xr Sc
oAucc wpos icaAagiov vrs.a~cs. cAcwv), cualidad que

(Ir. 70)223.
tambin podra sugerir ~zos.6ozcrrov
La relacin con la divinidad se hace explcita en: 14. 5, 38 (bien dispuestos tropeles reciben en el Istmo a Posidn con la voz de la caa); la divinidad innominada de Eae. 9, 347 por cuyo favor
221 u.
LOSCALZO
(1989), p. 20, n. 6. 1165, 2Sss., donde se indica que el
222 Schoi. Pind. E. 12, 44a; Eust.
donax no era adecuado para fabricar el auls, pero s para el soporte de las cuerdas de la ctara y tambin para la siringe, formada por
caas unidas con cera. 223 Aunque parece ms probable la simple referencia al uso musical de la caa. 153
une el poeta el glorioso sonido al clamo es seguramente, de un pen se trata, el dios Apolo.
puesto que
Merecen mencin especial las expresiones vzvov caAcqLwc
crvvaa-cv Opoov (Rae. 9, 36> y xA~~waa ac poAwa upos ICaAO4IOV vrs.acs. gcAewv (0.
10, 84) porque en ellas se destaca la idea de unir la
msica al icAapos (Rae. 9) o de salir ella a su encuentro (0. 10): el instrumento no produce la msica, la msica es una realidad en s
misma que encuentra con la mediacin del poeta un vehculo material para su transmisin. Nada puede decirse respecto se nos ha transmitido 34-7 sita son referencias hacia el final aisladamente. al contexto de fr. 70, que
Los pasajes 0. 10, 84 y Rae. 9, del poema: la primera se
a la representacin de la composicin;
la segunda es transicional, de transicin tiene 14. en honor de Posidn de la
da paso a la parte mtica. Este mismo carcter 5, 38. referencia la a celebraciones accede tradicionales
mediante
que se
a la parte
de actualidad
(elogio
familia del vencedor, enumeracin de triunfos, etc). 3.2.3. aAITTC. Aunque la muestra parece digna de mencin del instrumento, el es reducida (slo catro referencias>
la insistencia en Bacch.
en el material de fabricacin dith. 18, 3 encontramos el
bronce:
trmino xaA,cocw&w (de boca de bronce) y en Ren 4, 75 del mismo autor el adjetivo xAiccav.
El lxico empleado en ambos pasajes baquilideos lleva a

pensar en un sonido potente (ecAaarc en 18, 3; icruiros en pen 4, 75).
e
54
Las dos referencias
del poeta de Ceos
(18.
34:
por
qu hace poco hizo sonar la trompeta de boca de bronce cancin de guerra; Pen 4, 75, encuadrado en el pasaje dedicado a la paz: y no hay ruido de trompetas de bronce) no dejan lugar a dudas: la
trompeta es propia de las batallas y opuesta, como tal, a la poesa y la msica, actividades de tiempos de paz. De hecho en ningn caso
aparece asociada al canto224. El mal estado de transmisin de Alcm. 61, 7 e Ibyc. 166, 16 S nos impide reconstruir su contexto. Las referencias de
Baquilides no aluden a la actualidad de la representacin:
18, 34 se
sita al comienzo de un ditirambo cuya parte mtica -la totalidad del poema se desarrolla en forma dialogada; )en 4, 75 pertenece a la
parte de actualidad prxima al final del poema Cv. SO). 3.3. Instrumentos de percusin. Slo contamos con menciones de crtalos (icparaAa: Sapph. 44, 25; 476, 7 5 y Pind. Dith. 2, 10> y timbales (~rvwavwv: Pind.
Dith. 2, 9>. Sapph. anlisis puesto que 476, est 7 5 falto es de de escaso contexto. inters La para nuestro
otra
referencia
224
M.L. WE5T
(1992), p. 118, seala que el instrumento no se usa para sino slo para dar seales, rituales con especialmente de batalla
fines musicales, y en ciertos exclusin estudiamos potico. de
contextos la
y ceremoniales. la palabra
Es por su explcita por lo que lo
relacin
potica
e incluimos en nuestro
corpus de referencias
al quehacer
155
sfica, situacin
ya
comentada
propsito nupcial
del en
auls, que se
nos
presenta la
una de
festiva
(celebracin
rememora
Hctor y Andrmaca> con mezcla del canto femenino y del sonido de crtalos y flautas, solemne y jubilosa mixtura en cierto en modo
y.
semejante a la de la mirra,
la casia y el incienso descrita
30.
El pasaje pindrico de crtalos y timbales coincide con el de Safo en la fusin de planos: describe Pndaro las fiestas de carcter
orgistico que se organizan entre los dioses en honor de Dioniso, el modelo mtico en que se enmarca el propio Ditirambo 2. El lxico asociado a estos instrumentos indica un sonido que se produce por choque de dos superficies (@o*os en Sapph. 44, 25)
y un contexto de jubilosa exaltacin (ccxAacv en Pind. Dith. 2, 10).
156
4. METROS, MODOS, TIPOS MELDICOS.
Aunque el inters fundamental de este apartado se centra en las referencias a la composicin actual, se recogen tambin en l
las alusivas a otros poemas y las encuadradas en pasajes mitolgicos porque es probable la transposicin musicales contemporneos del al mundo legendario de conceptos y en este sentido pueden
poeta
contribuir a arrojar alguna luz sobre el tema que nos ocupa. Al acometer el estudio de este captulo nos enfrentamos a graves
TpO2TO5,
problemas de
carcter aluden
lxico: los
cmo valorar adjetivos AtoAs a
los trminos escalas
vo.tos, pova?,
Awpcos
Avc3s.os, musicales
a esquemas
mtricos
concretos, pues
modos o
determinados?
No
sabemos,
faltan
testimonios si
coetneos,
hasta qu punto est desarrollado expresiones
el lenguaje musical,
determinadas una
son denominaciones tcnicas, bien definida, contextuales de estas o tienen adquiere
responden ya a un un se valor ms
terminologa que slo
musical por
genrico musical
razones En vista
significado impone un
especfico225.
dificultades
estudio previo de cada una de las referencias a metros, modos o tipos meldicos.
presuntamente
alusivas
225 0 a la inversa:
expresiones
con acepcin tcnica
en el lenguaje
cotidiano adquieren un valor general en usos poticos. 157
4.1. Estudio terminolgico. 4.1.1. ~rponos.

rp ir] ov
5NELL
en Pind. Rae. 2,
102 es lectura
propuesta por
a partir
de la equivalencia que apuntan los escolios con ~s.aiiv.
Preferimos no tenerla en cuenta dado que la restitucin no es segura y adems no parece que el trmino aluda a ningn modo musical
concreto. En asisti Pind.
0.
3,
46
el
poeta
declara que
la Musa
le
en el hallazgo de un rpowos nuevo y brillante doria El
de ajustar la
voz a la sandalia kccpgoa (necesidad
(vcoaaaAov CU~VTL Tpoirov Awpcws. twvav

contexto el canto lingilstico a unas hallazgo no rporos de y la propia situacin rtmicas
,wXwc). de
adaptar
exigencias
determinadas) poeta se
nos lleva a pensar en un satisfecho ya y
ad hoc del que el un es modo aqu musical manera
muestra a
orgulloso,
parangonable
otros
establecidos.
estilo, tal como se indica en LSJ (s.v., IV). El pasaje Pind. 0. 14, 178 (pues he venido a cantar a Aspico al modo lidio) presenta la expresin Av&os. cv ~rpowws., que si parece denominacin de un estilo musical determinado, aunque nada
obliga a pensar exclusiva y necesariamente en la escala lidia226.
226
o~c~
STEINMAVER
(1985),
Pp.
1812,
defiende
el
valor
general
(modo, no hay
manera, razones de
estilo) del trmino para asignarle Por su en
en estos pasajes y asegura que esta

R.P.
poca
el
sentido
tcnico p.
estricto 81,
escala.
parte
wINNINGTON-INGRAM
(1968),
seala que al menos hasta s. V a.C (y probablemente 158
s. IV) la
En afirma se
Pind.
fr.
107b
una
primera
persona
del
singular
que sabe mezclar la ligera danza de los pies. A continuacin que llaman cretense al rpoiros y moloso al instrumento.
indica
Respecto a esta ltima informacin Ath. 5, 181b seala que denominan

cretenses a los hiporquemas.
Si nos atenemos a esta fuente, debemos 107b a un gnero con y que rpowov por si
concluir que zporov Kpijra alude en Pnd. Ir. marcada presencia de la danza, al hiporquema,
solo indica gnero poticomusical. 4.1.2. voos. La (estructuras definicin de voos que propone
G. coMoTTI 227
mlodicas definidas,
cada una de las cuales deba servir
para una determinada ocasin ritual> no se ve apoyada ni desmentida por las siguientes
para
referencias,
un
en las
contenido
que el
tan
contexto
no
resulta el que
suficiente
asegurar
especfico
como
efectivamente hubo de tener voos en su acepcin musical. Alcm. recuerda 140 (Conozco los vogms de todas las aves>
como seala e. CALAME228, al pasaje pindrico 14. 5, 25. En
msica griega conoci muchos estilos meldicos diferentes en carcter

emocional y denominados segn tribus griegas o extranjeras. Las notas
requeridas para cada uno de esos estilos constituan una appovc a, una afinacin determinada hay datos. 227 G. COMOTII (1986) [1977], p. 16. 228 e. cALAME (1983), p. 549. 159 de la lira. Respecto a dichas armonas apenas
ambos
el trmino
parece
indicar
las
melodas,
los
sones.
Aqu
concretamente
se alude
a los sonidos
que caracterizan
el canto de
cada especie de aves229. Para s.inrs.ws. vows. Pind. una 0. 1, 100-3 (es preciso pasaje que yo le corone al
con
meloda
eolia),
perteneciente
epinicio con motivo de la victoria de Hiern en la carrera de carros, resulta aconsejable hpico como por cuanto acogerse a un valor de carcter el adjetivo s.rnrs.wc se justifica general, al son
ms fcilmente un tipo
alusivo a la temtica
y ocasin
del poema que como
composicional no documentado. Pind. propia E. 12, sino E. 12, 23 no constituye al ninguna mtico referencia a la la
que pertenece
relato
que recoge
invencin de la meloda de la flauta por Atenea. No obstante,
ilustra
el uso de voos en Pndaro: lo llam dice el poeta en referencia a la meloda del auls230 recin inventada por la diosa, imitativa del
llanto de las Gorgonas-
vogov de las muchas cabezas. La traduccin
229 ~ (1983>,
HEINIMANN,
IVomos und Ehyss, Basel 1945, p. 64-5 (apud e. CALAME p. 23, n. 4 (pp. 186-7) seala por parte de Alcmn,
p.
549). C. DEL GRANDE (1932), cientfica
la exactitud
en el uso del trmino
pues cada especie de aves canta siempre del mismo modo. 230 Entendemos con A. meloda del auls como y
KdHNKEN
(1976), gnero
Pp. 263-5, musical en

B.
que se alude a la concreto,

GENTIL!
no
a un
P.A.
el
nomos p.
policfalo, 680.
defiende
BERNARUIN!
(1995),
160
de valor general son puede ser vlida tambin en este caso: el son del auls es policfalo en razn de su variedad tonal. Nuevamente formando parte de una alusin mtica
encontramos el trmino voos en Pind. 14. 5, 25: se trata del famoso coro de las Musas dirigido por Apolo, que interpreta La traduccin ms aconsejable vuelve a ser A juzgar por estos pasajes sentido musical alusivo a un no presenta tipo concreto son puede decirse que vopos en lrarros.wv vowv.
en nuestras referencias de composicin o
un valor tcnico modo musical
a un
determinado231. 4.1.3. ap.wvs.a. El estudio textual no nos depara de los usos de cxppovs.a en nuestro mejor fortuna que el de los corpus vocablos
anteriores:
si &pgova tuvo como primer valor en sentido musical el y, en consecuencia, la escala232, disposicin de que en utilizada las con
de afinacin de un instrumento los intervalos en el interior lricos de
resulta
referencias
de nuestros
encontramos
la palabra
una amplitud semntica mucho mayor.
231
M.L.
wEsT (1992), Pp. 215-6, considera que los poetas no emplean la de manera tcnica, acepcin estricta que s tendra en su uso
palabra
ordinario (referencia a una meloda o a una composicin en su aspecto meldico, cantada o representada en la
...).
forma
convencionalmente
apropiada: sacrificio, funeral, competicin, 232 Cf. G. COMOTTI (1986) [19771, p. 23. 161
En Pind. 14. 4, 446 el poeta pide a la forminge que teja el canto Avs.ac cruP appovs.ac. A falta de otros datos podramos pensar que se trata de la armona o escala lidia, pero el contexto es
insuficiente para determinarlo especificidad podra aludir de esta
y faltan testimonios que entendida
que demuestren la lato
expresin, estilo
en sentido ms por otros
a un
lidio233 disposicin
caracterizado de intervalos
rasgos de
adems de su particular la escala234.
en el interior
En sentido musical se emplea apiovs.cz tambin en Pind. fr. uno 140b, 2 de (24:
...
el canto y la armona con las

FILEN!235 no
flautas ide con la Locros.
los locros). iocrist,
M.G.
duda en identificarla por Jencrito de
armona
inventada
probablemente
Ambos pasajes presentan un uso estrictamente musical y apuntan hacia una mayor definicin del los trmino, datos se no trata que se concreta en para tipos poder
determinados. afirmar
Ahora bien, a dudas
son suficientes de las
sin lugar
que
escalas
musicales
descritas por testimonios posteriores. 4.1.4. jic~pov.
Me-rpov aparece en Pind. Rae. 6, 121-2 en una exhortacin

dirigida a los jvenes integrantes del coro y situada entre el relato
mtico y el elogio de Egina: Venga, venga, ahora, los metros de los
233 o.c. STEINMAYER (1985), s.v. 234 G. 235

COMOTT!
(1986> [1977], Pp. 56-7. (1987), p. 14. 162
M.G. F!LEN!
peanes,
jvenes. En contra de la opinin de entender esta palabra
!.
RuTHERPORD
236 creemos
que slo cabe
en sentido
mtrico
a lo sumo
como referencia a los versos que siguen. 4.1.5. Otras expresiones. Alcm. 146 (Toc con la flauta una meloda frigia
(0pvnov auAijac eXos), el cerbesio) parece que debe ponerse en

relacin al menos con el estilo frigio237, al igual que Stesich. 212
(Tales cantos de las Gracias de hermosos cabellos hay que cantarlos suavemente empleando una meloda frigia al empezar la primavera>. El fragmento de Alcmn se refiere a msica instrumental, auldica238
concretamente, pero el de Estescoro alude al canto. En los poemas pindricos no hay ms sustantivos que en poca del poeta o posteriormente hayan servido para designar metros, pero s encontramos adjetivos y en tal
modos o tipos meldicos especficos
expresiones que al menos en su contexto sentido.
pudieran interpretarse
Ya hemos visto dos pasajes (0. 14, 17-8 y 14. 4, 44-6> en los que al parecer el adjetivo Avas.os contribuye a la mencin de un
236 189).
~ RUTHERFORD
(1991>,
110.
Cf.
nuestro
comentario
al
pasaje
(T
237 Con la armona o modo frigio en concreto, segn e. cALAME (1983), Pp. 553-4.
M.L. WEST
(1992),
p.
177,
n.
7, considera
que geAos
es
referencia en este pasaje y en Stesich. 212 a un modo concreto. 238 O.C. STE!NMAYER (1985), Pp. 1956, destaca el especial desarrollo de
la msica auldica en mbito frigio.
163
estilo
musical
especfico,
el lidio.
Podra ese adjetivo
aportar
por
s mismo tal significacin, a~iovta, utilizado hiptesis, de probadas
no aplicado ya a trminos como musicales, no sino se a un
rpoiros y sustantivo sobre lidia una no
acepciones La
metafricamente?
pregunta real, 14.
formula la mitra
sino sobre un pasaje
8, 15:
es otra cosa que la propia 14. 8 (mitra en tanto en cuanto el canto de victoria es corona del vencedor, El adjetivo de la lidia porque la oda est compuesta en el presente la pasaje del
en modo lidio). al entendimiento real,
lidia contribuye potica, habitual a
imagen
identificacin denominacin
trmino
gracias
a su uso
como
de un
estilo musical concreto. 0. 3, 5 contiene la expresin Awpcws. ncdcAwc, que
tradicionalmente239 la oda est puede exige
se ha interpretado
como referencia al ritmo dorio: en metros dorios y la sandalia que es la que de ah su
compuesta efectivamente
aludir a la horma una adaptacin del
mtrica de la composicin, estilo potico de
Pndaro;
satisfaccin
al proclamar
el logro de un veocrc7AOl rpoirov Awpws. nueva y brillante de ajustar la
ovav kpj.wCxs.
ue5Xws. (manera
voz a la sandalia doria). Este mismo adjetivo PI? 191, un verso descontextualizado
es el que aparece en (El
de dudosa interpretacin240
239 As,
por ejemplo.
T.B.L. WER5TER
(1970>, p. 106 (At any rate the
Donan sandal must mean that Pindar regarded dancing dactylo-epitrite rhythm as IJorian) y
M.
FERNNDEZ
GALIANo
(1944),
1,
p.
140, quien
pens en una innovacin de carcter rtmico. 240 Remitimos a nuestro comentario al pasaje (T 237> para una breve 164
eolio fue por el camino dorio de los himnos) y como calificativo la forminge en Pind. 0. 1, 17241.
de
Otro de los adjetivos capaces de sugerir metros o modos musicales 0. 1, determinados E. 2, es eolio. 69 y 14. Aparece en los siguientes 3, 79. Todos ellos pasajes: a
102-3,
pertenecen
composiciones con esquemas mtricos elicos, de manera que la alusin mtrica que defiende GERBER242 resulta probable243. 4.2. Estudio contextual. Desde referencias otros a el punto de vista actual contextual la mayora las de las a las a
la composicin las a
dejamos fuera a pasajes tipos
alusivas y tienden
poemas
pertenecientes metros,
mticos
descontextualizadas-
modos y
meldicos
situarse hacia el final (Pind. 0. 1, 102; 0. 14, 17; E. 2, 69244 y 14. 3, 79>. Al comienzo aparecen Pind. 0. 3, 4-6 y 14. 8, 14-5.
Independientemente merece destacarse con otros
de su ubicacin al principio su frecuente carcter
o al final del poema que comparten
transicional,
tipos de referencias
a la actualidad de la representacin.
exposicin de diversas opiniones. 241 Cf. comentario a T 136. 242 D.E. GERBER (1982b), p. 154. 243 Para otras interpretaciones 0. 1, 102 (1 136). 244 Si efectivamente se considera referencia a la propia E. 2 (vase remitimos a nuestro comentario de Pind.
comentario al pasaje, 1 150>. 165
Esta
cualidad
se
manifiesta
especialmente
en:
Pind.
0.
1,
100-3
(entre la sentencia con que se cierra el relato mtico y la parte de

actualidad),
14.
4, 6,
446 1212
(transicin (entre el
entre
dos y
narraciones la parte de
legendarias) actualidad).
Rae.
relato
mtico
166
5. GNEROS POTICOS245.
Se gneros poticos
recogen
bajo
este y las
epgraf e alusiones
las
denominaciones a ellos.
de
determinados
claras
Dado
que, como se expuso en el apartado dedicado a las denominaciones de la realizacin Baquflides del potica, epinicio, entre el trmino debe
IC<4L05
es designacin en Pndaro y en cuenta lo all indicado. referencias
tenerse
Distinguiremos
referencias
a la composicin actual,
a otras composiciones y referencias faltas de contexto suficiente. 5.1. Referencias a la composicin actual. Encontramos alusin al gnero, solamente ritual los trminos vp>vxou en (ms que 111,
estribillo
del
himeneo
Sapph.
versos 2, 4, 6 y 8), urauav (Pind. Pae. 2, 4; Pae. 5, 47; Pae. 6, 1212 y 127-8), kAqws (Pind. 3 (a), 23 y (b), 6-7
M. cANNAT PERA)
crcoXcov246 (Pind. fr. 122, 13-4).
245 Respecto a los problemas de clasificacin vase c.

cALAME
E. HARVEY
(1955b), que una se han
(1974),
L.E.
ROSSI presente
(1971).
partes
Sobre en
la
posibilidad
de
misma
composicin
gneros (1997) a y
E.
distintos y
G.R.
pronunciado (1997). (1990) Para
recientemente gneros
B.
.c.
RUTHERFORD
DALESSIO
concretos
remitimos (1989)
it
CONTIADES-TSITsoNI IERAN
(epitalamio),
L. KAPPEL
ZIMMERMANN
G.
(1997) y la
(ditirambo), bibliografa (1989)
(1992) a
(pen), de
HAMILTON
(1974)
o.
ya
citada
propsito
K4LOS
(epinicio),
HANSEN
(rcpo~~ de Corma).
246 Respecto al cambio de denominacin de este tipo de composiciones 167
En
caracterizacin tenemos
los o
pasajes descripcin
citados
no tales
hay
gran
inters algo
por lgico
la
si
de
gneros,
en cuenta que el auditorio
tiene ante s una muestra del tipo
de
composicin
que
se
alude
no
precisa
por
tanto
ninguna
explicacin. Pind. fr.

PERA)
Tan solo se califica
al escolio
como dulce <gcXt~povos,

ay,
122, 14), al ylemo como agudo (poi. pen como glorioso
Find. 3 M. CANNAT voz
y al
y provisto de sonora y meliflua

IEXL7ctpvt
lTaL-
(Find. Pae. 5, 46-8: KCA~5CVVaL 0vv
1 ~vos ~acAcos
La mencin del ylemo se enmarca en el estribillo de un treno. En la parte en central del poema, que la se sita -al menos al lo
conservado Una de del mito referencia las
la actualidad,
encontramos 6,
referencia
escolio. paso de la se
alusiones
al pen (Pae.
121-2) es transicional: este la ltimo
al elogio de
de la ciudad, 1278.
marco temtico Al comienzo de
los versos
composicin
encuentra el pasaje Pae. 2, 4 y en el final Pae. 5, 468. Como puede observarse, especial. no se da una preferencia marcada por ningn contexto en
(oxoAcov en poca prealejandrina, de los escolios PP. pindricos en el
evcw~tcov posteriormente; libro de cvcwpt) cf. ms
inclusin
A.E. HARVEN
(1955W,
160-4,
cuya interpretacin
nos resulta
convincente del corpus (1960), pp.
por su claridad textual 12-7. con
y coincidencia con los datos procedentes que la de B.A.

VAN GRONINGEN
que trabajamos
168
5.2. Referencias a otras composiciones. Como composiciones denominacin del de la gnero al que pertenecen wat.w 1 otras ww~v,
distintas
actual
encontramos:
(Sapph. 44, 32; Bacch. 16, 8), ?EcaPLCw
(Bacch. 17, 129), 6c*vpop~os (1. 3, 16-9),
(Pind. 0. 13, 18-9; DLth. 2 (fr. 70b), i~a247), tpuacos Opi~vos (1.
PERA).
8, 56a-8)
y o&x
iracavccs
(Pind.
56, 1-2 M. CANNAT a la alusin a
Aunque falta el trmino, en Pind. 56,
no cabe duda respecto

M.
los ditirambos
24
CANNAT PERA;
tambin est claro
que son cantos de contenido trenndico los que acompaaron la muerte de los hijos de Calope (Pind. para Himeneo y para Vlemo. En los pasajes la caracterizacin Pind. 56
M.
56,
4-10 M. CANNAT PERA): para
Lino,
citados
se observa bastante
inters por en de sin
de cada uno de los gneros,

PERA 248
fundamentalmente tipos
CANNAT
(clasificacin aparecen
de los distintos trminos
trenos).
En o
ninguna
ocasin
los
desnudos,
calificacin
descripcin.
Al ditirambo se le aplica en Pind. 0. 13,
19 el adjetivo j3o-qAccrav249. Tambin f3pc4LLa7rLuO~Ltvt (Pind. 56, 4 M.

CANNAT PERA)
alude a dicho
canto:
se hace referencia
a Dioniso en
tanto
en cuanto es dios del vino,
de manera que el ditirambo queda Para Pind. DLttI. 2
caracterizado como un canto de tipo entusistico~0.
247 Referencia genrica, no alusin particular al propio Vr. 70b. 248 cf. c. cALAME (1974). p. 118. 249 Para su significado 147). 250 Para ~po~cas como equivalente de vino y para ncw en referencia a 169 e interpretacin cf. comentario al pasaje (T
(Vr. 70b), 13 (Primero vino el canto de los ditirambos que se mueve en lnea recta y la sigma falsamente (axocvoievcccx u oc&x
acovpp~wu / icc ro cuy Kf3flAov) desde las bocas de los hombres) remitimos apartado a nuestro comentario del pasaje y a su estudio en el La
dedicado a denominaciones respecto al himeneo
de la realizacin
potica251.
informacin
procede de dos pasajes
diferentes:
Pind. P. 3, 169 lo califica de wa~.twvwv (de muchas voces), alude a gritos rituales (~xx&v), indica que lo entonan muchachas de su misma y que son cantos
M. CANNAT PERA 51
edad para una de las compaeras alusin entender al himeneo de 56, 79
vespertinos; as
la
debemos
la mencin de los cantos en honor de Himeneo, muerto en el
da de su boda- supone un carcter trendico de este gnero252. Aparte de 56, 410

M. CANtaTA PERA,
donde
sin ni de
mencin genrico) trenos
de se (lino,
los
trminos una y
correspondientes clasificacin de
(ni los
particulares distintos tipos
hace himeneo
~,lefo), e~te nero nusidal all la se dice que las tumba de Aquiles doncellas
aparece recogid& en Pind. I7~. del Helicn asistieron un treno
56-S?
a la pira y a muchas
derramando
woAudwv (de
su accin,
as como para la frecuencia de palabras compuestas en los
ditirambos cf. M. CANNAT PERA (1987), Pp. 17-9 y (1990). Pp. 142-8. 251 Bajo el ttulo Expresiones movimientos o disposiciones 252
M. CANNAT PERA
varias descriptivas
ocasionalmente de
del coro. Pp. 184-6 y (1990), Pp. 13942, recoge
(1980),
ejemplos
significativos
de la unin del canto nupcial y el fnebre. 170
voces, lleno de alabanzas?253), de manera que el canto acompaa los rituales de incineracin y sepultura del cadver, independientemente
de que pueda ser entonado despus de ellos. flcavcacs es un hapax que en Pind. 56, 2 M. cANNAT PERA se aplica a Ot&zt: son los peanes. Sapph. 44, 31-2 (Y todos los hombres entonaban un agudo pen
(~p&cov
vaov) la los
invocando de
al los
Flechador cantos y con
de
hermosa los
lira)
pertenece recibieron anteriores
a a
descripcin recin
que
troyanos En versos
casados
Hctor
Andrmaca.
se hace
referencia a las canciones de las muchachas y a de las mujeres mayores. El pasaje es interesante
los gritos rituales
porque presenta el pen como gnero propio de coros masculinos y apto para ser entonado en situaciones varias254, incluso sta de celebracin de boda. Aparte del trmino KL4W5, denominacin de la composicin coral en celebracin y la del Musa de un triunfo deportivo, (en al que ya estudiamos de de una las
anteriormente, victoria: Y
sustantivo del lugar
E1TLVLICLO5
celebracin resonar
convoca
dulce
flautas honrando con cantos de victoria (~,rcvcicots) de Pantida,
al querido hijo
2, 114), en los versos del poeta de Ceos slo se recoge
el nombre de otro gnero: el pen. Bacch. 16, 812 (llegues a buscar las flores de los peanes, Apolo Pitio, cuantas los coros de los
delfios cantan junto a tu muy glorioso templo), pasaje perteneciente
253 Traduccin esta ltima preferida por G.A. PUUTERA (1982). p. 238. 254
cf.
P.R.
ADRADOS
(1986),
p.
82, y especialmente
L.
KAPPEL
(1992),
Pp. 43-65. 171
la
parte
inicial
del
poema,
no
constituye
una
referencia
la
composicin actual, un ditirambo compuesto para Delfos. Tampoco lo es

iracavcCv
(entonaron un pen) en 17, 129, alusin mtica al pen o
al grito de jbilo255 entonado en la nave por los jvenes atenienses al ver regresar salvado de las aguas marinas a su hroe Teseo. La vinculacin divinidades Dioniso mencin Leto
-
de los gneros hace 0. explcita
poticos en los 2 (fr.
con el culto de siguientes casos: sin de
determinadas ditirambo
se
(Pind.
13, 189, Dith. 56, 34

M.
70b), 6 y, hijos
del
trmino
ditirambo,
cANNAT PERA>;
(Apolo y Artemis)
pen (Find. 56, 1-2 M. CANNT PERA; Sapph.
44, 32: invocacin a Apolo; Apolo en Bacch. 16, 812). La relacin de los distintos tipos de trenos con los hijos
PERA) uno
de Calope (Pind. 56, 4 se trata de buscar un
10 M. cANNAT
origen a cada
es
de
distinta
subgneros
ndole:
de los
trendicos
(el lino proviene del
treno por la muerte de Lino, el himeneo por la de Himeneo y el ylemo por la de Ylemo>. Que las Heliconias entonen un treno a la muerte de
Aquiles (1. 8, 56a8) no supone ningn vnculo especial entre ellas y ese tipo de canto, sino que simplemente indica la alta estima que las diosas de la memoria profesaron al hroe: es el motivo de la obra
potica que hace perdurable las grandes hazaas incluso despus de la muerte.
B. zIMMERX4ANN
(1989), p. 80, n. 15 y p. 91, interpreta un canto de jbilo, sentido que se
rczcavcCecv encuentra
como
entonar
atestiguado en Pr. Eq. 1318.
172
Aparecen 16, 8-12, Pind. actualidad Dith. 2
al comienzo del poema (fr. 70b), 1-3, 0. 13,
las referencias
Bacch.
18-9, (en la parte de
anterior
al mito) y Pind. 56, 110 M. CANNAT PERA. Dentro 3, 16-9, la alusin sfica a la
del relato mtico se sitan Pind. 1.
llegada a Troya de Hctor y Andrmaca (Sapph. 44, 31-2) y Bacch. 17, 129. la Pind. 1. actualidad 8, 56a8 tiene a travs de valor transicional un motivo comn, (del relato mtico el canto que a
hace
perdurable el recuerdo). 5.3. Referencias faltas de contexto. Entre ellas slo encontramos los trminos irv 140b, 9; Bacch. (Alcm. 25, 2-
129, 3; Pind. Rae. 7b, 4; Rae. 17b, 25 y fr. 3) y t5tOvpa~i~os (Pind. fr. 86 y fr. 86a). El pasaje ms interesante En fiestas y reuniones, entre
a este respecto a las
es Alcm. 129: de los
los invitados
comidas
hombres conviene entonar el pen. El fragmento contexto de las reuniones espartanas de
sita el pen en el ligados por
comensales
intereses comunes, las famosas o-vorL-rL256. Recordando la informacin que hasta el momento ha ido apareciendo respecto al pen podemos
256 Al. HARVEY (1955b), p. 172, pona en duda el desarrollo como forma artstica de un banquet-paean. Distingua entre sentido literario y
sentido ritual
de la palabra pen. ste ltimo (canto de la frmula
ritual c~ yatay o de alguna de sus variantes) y no el primero han de tener, segn

HARVEY,
las
referencias
a peanes
de
simposio
a los
entonados antes y despus de las batallas.
173
afirmar
que se trata
de un gnero
apto
para ser representado
en
situaciones muy diversas. En Pind. fr. 140b, 8-11 la mencin del pen est
probablemente relacionada con la imagen del carro sonoro257. Bacch. en un contexto 25, 2-3
(
...
de variados
...
pen),
situado
muy fragmentario,
al inicio de la composicin, incide
tal vez en la variedad propia del gnero. Solamente concreta: esfera de fr. 140b, 811 nombra a una divinidad
el pen ha de ser ajustado lo divino ha de
(~ppcvou)
al dios Apolo. Con la

Ouawv 5Oupa~i$ov
relacionarse
tambin
(para ofrecer un ditirambo) en fr. 86a258.
257 Imagen, como
veremos en el captulo
a ellas dedicado, ms
que
frecuente en relacin con la poesa. 258 Canto como ofrenda a la divinidad (M.si. VAN DEP WEIDEN (1991), p. 230). 174
6. TCNICA COMPOSITIVA.
Se al quehacer artstico. sentido
recogen y estudian
en este apartado
las
referencias
potico desde el punto de vista exclusivamente tcnico o en Pndaro, escasas en Baquilides y, en en los otros lricos, pero, dado el
Son abundantsimas estricto, inexistentes
estado de transmisin de sus textos, hubiera.
no podemos prejuzgar que no las
A modo de introduccin y generalizando puede decirse que a se debate entre tendencias
la hora de componer sus poemas Pndaro contrapuestas259; la pugna
cada una de dichas composiciones es el resultado de entre el fuerzas material enfrentadas: potico y la a las amplias capacidad
establecida que ofrece
posibilidades del artista abundancia ajustada
propia
se oponen la limitacin del gnero y la del tiempo; a la de motivos, la necesidad de una seleccin oportuna,
a las
diversas circunstancias; potico recrendose la obligacin de
a la tendencia
a dar rienda
suelta al flujo especial belleza,
en relatos miticos e imgenes de ajustarse a una estructura que
exige la variacin del todo; a el la
y prohibe el desarrollo fidelidad de a la
de una parte a expensas literaria poesa de comnmente ocasin, de de
tradicin La a la
aceptada, encargo, espontnea,
prurito
originalidad. ajenas
plantea
exigencias
compuesta
manera
que vienen a sumarse a las propias de cada gnero. Todas
ellas pesan en el nimo del poeta en el momento de la composicin,
259
En
palabras
de G.P. GIANOTfl
(1992),
p.
114, il
canto
pindarico
nasce come tensione tra parti solo in apparenza eterogenee. 175
que,
como y
un
artesano,
ajusta articula
ensambla
mitos
con lugares,
con
linajes
con premios,
pasajes
transicionales,
declaraciones el
de arte potica,
mximas de valor general, imgenes que recorren apariciones. Pndaro conoce el oficio,
poema en brillantes compositiva,
la tcnica
los mecanismos de ensamblaje, pero no es slo un poeta
de oficio, sino un poeta de inspiracin260, alguien capaz de conducir el carro de las Musas. atender simultneamente Por eso sufre ante el esfuerzo que supone a tantas circunstancias. Bajo el carcter
tpico y la funcin transicional
de muchas de estas declaraciones se
transluce junto a la intencin de lograr la apariencia de inmediatez de la improvisacin261 el sentimiento sincero, el desasosiego del la que con menos
poeta sometido difcil quiere situacin ser
a la mediacin del que trae y
del arte, a sus condicionamientos, a un mundo La limitado la palabra comparacin
absoluta
atemporal.
ineludible
Pndaro nos lleva a ver a Baquilides como poeta aparentemente preocupado por la ensambladura de sus composiciones. frecuencia de alusiones hizo de las referencias
Pero la menor
bien pudiera obedecer a otras causas: Pndaro a la tcnica compositiva material y recurso
potico, mientras que para el de Ceos no constituyen objeto temtico. Su aportacin en este aspecto es prcticamente nula: recoge las
imgenes ya consagradas del camino, del carro, del tejido.
260
Respecto
a esa
doble
orientacin,
aparentemente
contradictoria,
vase por ejemplo 8. 5NELL (1981), Pp. 29-30. 261 Cf. R. HARRIOTT (1969). p. 59. 176
6.1. Lmites del gnero y del tiempo. El limitacin pasaje en que ms patentemente se expresa la
por razones
de gnero y de tiempo es Pind. N. 4, y las horas
33-4:
Pero el precepto exponerlo por
(rcgos)262
que apremian me impiden que las excelencias de
extenso.
El material
literario
los hombres proporcionan excede la medida del poema e incluso a veces la capacidad humana (Pind. N. 10, 1920: referir Argos), oportunos extensin todas de las manera hazaas que Este el tipo de las que se Es pequea mi boca para tiene ve parte el a recinto realizar todo de los
poeta
obligado opera en
ajustes. del
de limitacin y en
sobre la del
en la del
relato
mtico
ocasiones
elogio
vencedor. Pind. 1. 1, 60-3 nos muestra el talento partido incluso de las limitaciones que
del que sabe sacar arte: El himno,
impone el
que dispone de corta medida, me impide enumerar todo lo que Hermes, patrn de los certmenes, muchas veces procur lo a Herdoto con los mayor caballos. gozo. Y El
efectivamente
callado
produce
silencio, en la poesa, como en la msica, tambin tiene una funcin. Pind. 1. 6, 569 (Se me hace largo referir todas sus virtudes; he venido, Musa, como dispensador y Eutimenes: de cortejos para Filcidas, pues Piteas
se dir en breve y en cierto modo a la manera de los
262
LE.
~ossi tcnico Por
(1921), de ley le
p.
75, considera literaria,
que
la palabra,
usada
como
trmino epinicio.
la teora entiende di
alude aqu fra le e
a las richieste la
leyes del di un
lincontro un
committente, dellautore.
esigenze
pubblico
autodisciplina
177
argivos) es un pasaje transicional de proseguir principal: el con el mito elogio. Por correra ese
en el que el poeta advierte el riesgo de incumplir
que
su misin como Pind.
motivo
(Vine a los Tendridas los msculos, el relato
dispuesto heraldo de los juegos N. 4, 734) se exhorta a
que robustecen
s mismo
a terminar
mtica: de
Vuelve inmediatamente la nave, aco., para
a Europa,
hacia el continente,
el aparejo
pues me es imposible referir todo el relato de los hijos de Pind. N. 4, 69-72>. La razn que da Pndaro mtica es semejante de en 0. 9, 80-4
interrumpir pasajes
la narracin (Ojal fuera
a la de los dos adecuado para
ltimos dejarme
inventor
palabras
llevar en el carro de las
Musas y una audacia y capacidad
amplia me acornpaara, prxeno dejarse y por su
pero he venido para honrar, por su calidad de las guirnaldas stmicas de Lamprrnaco>: la
vala,
conducir por la inspiracin,
abandonar todo control sobre
produccin potica supondra el incumplimiento de la deuda contrada. En P. 8, 2934 el poeta declara que tiene ocupaciones ms apremiantes (dpi 8 tcxoXos) que le impiden dedicar toda una larga extensin debe
con la lira y la suave voz, pues, como en los casos anteriores, cumplir el compromiso adquirido a mis pies, muchacho, segn mis recursos).
(Que la deuda para contigo que vino marche alada
el ms reciente de los triunfos,
Si bien Pndaro se siente obligado a no excederse en la extensin considera tomar un de ninguna de las partes que integran un poema, s se
libre y muy capaz a diferencia y por encima de otros- de atajo, para interrumpir bruscamente una narracin o un
178
motivo
literario,
como sucede en P. 4, 2478 (Se me hace largo de carros (apa~cuv): Pues 5, voy por (Si
ir
por el camino atajo (otgov y
la hora apremia y conozco un delante se ha de muchos otros elogiar en la
~p~vv>. en IV.
sabidura) prosperidad,
19-20
decidido
la fuerza de las manos o la frrea belicosidad, a partir
de ah se me prepare la tierra para un salto largo. Tengo ligero el impulso de las rodillas). 6.2. Seleccin de motivos. Al componer un poema Pndaro y Baquilides cuentan
siempre con un conjunto caminos para elegir (Pind. se extrae, asociadas por
de temas o motivos poticos, un sin fin de 1. 4, 13; Bacch. 5, 312). Dicho material de las leyendas 6, 456:
ejemplo en el caso de los epinicios, del vencedor, a su patria
a la familia
(Pind. IV.
Por todas partes hay para los entendidos en palabras anchos caminos de versos para adornar a esta gloriosa isla), etc. al lugar de los
juegos,
al desarrollo del
de las competiciones, la extensin
Segn la ocasin, la otras diversas
personalidad circunstancias,
vencedor,
de la oda y
el poeta elegir los motivos adecuados. Lo ideal es hablar oportunamente reuniendo en breve los
cabos de muchas cosas (Pind. 1. 1, 81-2: cacpov cc 0c~Caco, iroXXwv recpaa necesarios auvrvvaacs y cv ~p~cc), es decir, entre tocar todos los puntos s sin extenderse en
oportunos
relacionndolos
demasa, o bien llevar a cabo una depurada seleccin de motivos, pues las grandes excelencias son siempre prdigas en relatos (roAv.wooc) con
Pind. 9. 9, 76), de manera que se impone desarrollar por extenso,
179
el debido esmero y variacin temtica y formal, (Pind. P. 9, 71: ~t <5
slo alguno de ellos
ev f.LaICpOtOL ?TOLKXXCLV), el procedimiento (Pind. 1. 9, 78: ,coa ao~ocs), gobernado
que gusta a los entendidos
por la ley de la oportunidad (1. 9, 78-9: o de iaxcpos ogocws 1 rvros

cxci. Kopt4av).
6.3. Condicionantes de la estructura. El epinicio integra en su estructura componentes
diversos, la variedad es una exigencia del gnero263, tal como muestran los pasajes Pind. como P. 10, 53-4 (Pues la flor de los himnos relato,
encomisticos,
la abeja,
revolotea
unas veces
hacia un
otras hacia otro) y Pind. P. 11, 40-5 (Musa, si consentiste que por una recompensa disponga de tu voz mercenaria, es cosa tuya agitarla ya para Trasideo,
cada vez por un sitio, ya para el padre Pitonico, cuya felicidad y fama resplandecen).
263 Cf. en este sentido G.F. GL&NOTTI (1975), p. 116, que afirma que la
ltotKtXLct
constituye y recoge (p.
una 114,
caracterstica n. 99) los
compositiva pasajes
del
epinicio el con
pindrico trmino uso
en que aparece 194, 2-3; del
ITOLKtAos (adjetivo en IV. 4,
en: N. 14;
5, 42; fr. primer
179; fr. trmino
adverbial
como
compuesto
lroLKtXcflp2Js en 0. 3, 8) en relacin a la tarea potica. Pensamos que
tal
vez
el
...
pasaje
fragmentario
Bacch.
25,
2-3
(de
variados
(ixoc,ccAwv) compositiva.
pen) pudiera constituir una referencia
a la variedad
Para la relacin de la ,rocicAca con la novedad cf. G.F.
GIANOTTI (1992), p. 160.
180
Precisamente debe trabajar intentar un unas partes del
por
esa
obligatoria
variedad
el poeta
no
en detrimento conjunto264,
de otras,
sino que ha de los limites
equilibrio
sin sobrepasar
asignados a cada motivo. As se cuidar especialmente fuera del blanco o del campo (Pind. de no Pind. (Pind. dejarse IV. P. 4, llevar por la
de no lanzar
0. 13, 93-7; Pind. 9. 1, 42-5), potica camino o (Pind. del 4, P. rumbo 10, 514;
corriente del
36-7),
de no
salirse IV.
trazado
11, 38-40; Pind.
3, 26-8; Pind. IV.
69-70; Bacch. 5,
195-7; Bacch. 10, 51-2). Sin embargo, existen partes de la estructura que merecen un cuidado especial: consciente de esa necesidad trabaja Pndaro las
oberturas265 de sus odas con todo esmero, para as conseguir desde el principio la atenta admiracin de su auditorio (0. 6, 1-4: Asentando
como base columnas de oro para el bien cimentado prtico de la casa, como obra cuando construimos hay que disponer un admirable palacio, pues al comenzar un frente que brille desde lejos). la
Aunque
Pind. fr. 194 se ha transmitido
aislado, podra referirse
al comienzo
de un poema (Est labrado el ureo basamento con sagradas canciones: vamos, construyamos ya variado adorno sonoro de palabras).
264
Ya 8.
FRNXEL
(1993)
[1962],
p.
400
se refera
la constante
atencin por parte de Pndaro al todo aun cuando habla de una parte. 265
j
PRTuLAS (1911),
p. 40, destaca la importancia de los proemios propia del
del epinicio, que, segn una especie de ley de frontalidad gnero, marcan la pauta del poema entero. 181
6.4. Imitacin y originalidad. Pndaro tradicin discurso cronolgico etc.). El homrica, lineal, sigue en ocasiones los modelos narrativos de la pero con por frecuencia variaciones de en escenas, este se aparta ms de ellos, del
optando
complejas
(orden bruscas, 7b, 104
inverso, pasaje ms
seleccin elocuente
interrupciones es Rae.
sentido
(Cantad himnos yendo por el muy pisado camino (4iagcrov) de Homero, pero no carro sobre yeguas ajenas, de las una vez que (nosotros El uso del conducimos) el 1 adjetivo
alado
Musas)266.
sustantivo
ros en referencia
a la lnea narrativa
de la pica tradicional
nos lleva a suponer que tambin en P. ella:
4, 247-8 se est aludiendo a
Se me hace largo ir por el camino de carros (caY ~ga~cuov):
la hora apremia y conozco un atajo. Pues voy por delante de muchos en sabidura. por la Pndaro tradicin dispone literaria, de los procedimientos pero se considera narrativos capacitado legados para a no
utilizarlos diferencia
slo cuando
le conviene, que,
cuando lo considera de otras
oportuno, tcnicas,
de sus rivales
desconocedores
pueden elegir y se ven obligados a la imitacin.
266 Para su estudio remitimos al captulo siguiente, concretamente apartado tambin dedicado se a las los alusiones versos IV. y 6, citas de otros Para la poetas,
al
donde
recogen
53-4.
problemtica
reconstruccin textual vase nuestro comentario al pasaje (T 192). 182
6.5. La necesidad de evitar el copos. Por condicionamiento concreto el momento hemos analizado la influencia, el
que suponen el tiempo
(~,), las leyes del gnero

Pero uno de los motivos
(uc&pos) y la oportunidad (,cacpos).
citados con ms frecuencia en este tipo de declaraciones del poeta es el copos (el hasto, el tedio provocado por el exceso)267. En P. 8, 29-32 (Pero no tengo tiempo para dedicar toda una larga extensin con la lira y la suave voz, no llegue a irritar
el exceso) simplemente sea en trminos agradables, pausa. sentido esttico universales:
se alude a la molestia que causa el copos, o moral. las IV. 7, 52-3 plantea el motivo las en ms
todas
actividades,
incluso
necesitan un descanso hasto incluso la
(Pero en toda accin es dulce una miel y las placenteras flores de
Produce
Afrodita). En IV. 10, 20 (Y adems es grave de afrontar los hombres) la necesidad de de evitar todos el los
icopos
el hasto de aade (19-20: a la Es
se
imposibilidad
material
relatar
hechos268
pequea mi boca para referir todas las hazaas de las que tiene parte el recinto de Argos).
267 Nos ocupamos aqu de este tpico en su aspecto esttico: para un enfoque Lmites de del carcter decir: moral remitimos y a su estudio dentro de en el apartado que
t~i>g
ct~pos,
Factores
intervienen en el proceso potico. 268 Motivo que cuenta con el precedente homrico Od. 2, 489ss. 183
6.6. Adaptacin a las circunstancias de produccin. El cmulo de circunstancias y relacionadas entre que han de ser consideradas potica, la necesidad de
s en la composicin
armonizar msica, palabra y danza se pone de relieve en el frecuente empleo de trminos con el valor de ajustar269: ~vappo~cx. en 0. 3, 5
(hallazgo de una manera nueva y brillante de ajustar la voz que da esplendor a la fiesta a la sandalia doria) y en 1. 1, 16 (ajustarlo
(al vencedor) a un himno de Cstor o de Yolao); ppcvov en fr. 140b, 11; En cscponyrau (fr. sagradas canciones) 194, 1: Est labrado el ureo basamento con se aprecia tambin la idea de ajuste o
ensamblaje. Otras veces aparecen verbos de significado ms prximo a mezclar (cru~pccgc en 0. 3, 9: que mezcle convenientemente para el hijo de Enesidamo la forminge de variadas voces, el sonido de las (irArncwu en 0. guerreros), a
flautas 6,
y la disposicin de las palabras), trenzando variado himno para
a trenzar hombres
86-7:
tejer, suma la
verbo en el que a la idea de unir elementos variados se del retorno en de unidades fr. 810: mtricas, 179: Tejo el ir y los volver de la
lanzadera variada prspera himno
(tavw diadema; Atenas, las
Pind. 19,
para en
Amitanidas
Bacch. algo Gracias Pae. cerca
Teje 5,
ahora 9: o
la muy amada, haber tejido a el
nuevo; de 9, del
Bacch.
Tras
con en el
hondo 36: Se
talle) me
simplemente por obra
unir de una
(uv~-ev divinidad
Pind. unir
cumpli de
lecho
inmortal
Melia a la
caa el
glorioso sonido y a la prudencia de la mente vuestra gracia).
269 cf. D. STEINER (1986). p. 53. 184
6.1. Imgenes relacionadas con la tcnica compositiva270. Las muy numerosas. difieren la teora una de imgenes en relacin a la tcnica compositiva son
Las explicaciones que Pndaro da acerca de su arte no del propio poema, es decir, como cada ni
en lo que a lenguaje concierne literaria sus odas, pudieron o ars poetica a golpe
pindrica est elaborada, Ciertamente lenguaje
de metfora. de un
ni Pndaro
Baquilides
disponer
tcnico
literario
suficientemente
desarrollado,
pero no
creemos
que sa sea la causa
fundamental y menos an la nica de la predileccin por las imgenes: las metforas son plsticas, sugerentes y polismicas, tienen el
incomparable valor de concretar en un punto multitud de ideas que por s solas, aisladas, son meros retazos explicativos de una realidad
que no aprehenden. La imagen ms frecuente comenzar diversas el poema o alguna las de sus es la del camino271: antes de
partes el poeta contempla las vas que se le ofrecen (Pind.
posibilidades,
distintas
1. 4, 13; Pind. N. 6, 45-6; los ms frecuentados
Bacch. 19, 1-8; Bacch. 5, 313); uno de de los antiguos,
es el camino ancho (pauros)
el pico, el de Homero, seguido en ocasiones por Pndaro (IV. 6, 53-4; Rae. lb. 10-2) y otras veces abandonado en favor de sendas ms
270 Recopilamos aqu tcnica compositiva
bajo el comn denominador de la alusin a la una serie de pasajes que analizarnos con mas
profundidad en el captulo dedicado a las imgenes en referencia a la poesa. 271 Cf. o. BECKEP (1937). 185
rpidas
(P. 4. 247-8); pues
una vez elegido el camino,
el poeta no
debe
abandonarlo, errante, 40). El
si lo hace, corre el riesgo de perderse,
de andar
de no alcanzar la meta que se haba fijado (Pind. 1. 11, 38camino como metfora de la composicin es una imagen
integradora
de las
siguientes
ideas:
recorrido
temtico,
continuidad,
lnea trazada poeta, pasos.
de principio
a fin segn el orden y la disposicin del garanta, confianza para los propios un
desplazamiento, Representa
avance,
el recurso,
la posibilidad
de la obra potica,
cauce que slo la divinidad abre cuando y para quien ella quiere. Hay ciertos caminos un que, modelo consagrados atemporal por para los la tradicin poetas, ya literaria, sea para
constituyen
seguirlos, ya para apartarse de ellos. En cierto modo las tambin abundantes imgenes de
lanzamiento de jabalina y flechas guardan una semejanza con la recin comentada metfora del camino: son una proyeccin desde el aqu y el ahora hacia un punto ms lejano, pero determinado, en el tiempo y en el espacio. Importa en el caso de las flechas ms que el trayecto la precisin: alcanzarlo: reto el poeta sabe bien cul es el blanco, slo tiene que
Pind. 0. 13, 93-7 ; Pind. IV. 6, 269. Para la jabalina el en P. sobrepasar 1, 42-5). a los Los contrincantes limites, el sin salirse el de los que
consiste (Pind.
lmites
blanco,
punto
determina: nada queda abandonado ni al capricho ni al azar. En referencia a la tcnica de composicin encontramos
otra serie de metforas que podramos llamar marinas272: en algunas
272 Cf.
j.
PRON (1974).
186
de ellas sigue presente pierde entre las
la idea del camino, del rumbo, que a veces se (Pind. 1. 11, 3940) o se desva de su
aguas
proyectado destino (Pind. IV. 3, 26-8; Pind. IV. 4, 69-72); en otras se fija la atencin en el fin de un bloque estructural o temtico, se
trata de echar el anda (Pind. P. 10, 512). Los caminos del mar no son tan seguros asechanzas fuerzas aliados como los de la tierra, debe estn llenos de peligros acopio se de todas y
que el IV.
poeta 4,
salvar haciendo Si los terrestres
sus como
(Pind.
367).
presentan de las rumbo
del poeta, y
el mar es la imagen (los relatos
del peligro, reclaman
fuerzas propio,
procelosas
constantes
que
independiente de la primero,
de la composicin, que apartan
el deseo de sobrepasar al poeta y al poema del
los limites propsito
estructura)
del rumbo emprendido.
No en vano el reino de Posidn fue
siempre el lugar de escollos y Sirenas. Una imagen carro Pind. de las Musas. 0. 9, 80-1
,
conocida
ya en
otros
contextos
es la del
En alusin a la tcnica compositiva aparece en: Pind. Rae. 7b, 13-4 y Bacch. 5, 176-8. En el
primer pasaje es el poeta el que se deja llevar, en el segundo es l quien controla la marcha. El carro de las Musas es vehculo potico, su voluntad el poeta, puede
el propio poema,
que segn ejerza o no
ser conducido o puede conducir. La actitud de Pndaro es la primera: no sino cede a las tentaciones el de mltiples La al y poderosas de dejarse de paso a llevar, es de
que
dirige sirve
rumbo. cierre
referencia y da
Baquildes la parte
transicional: actualidad.
mito
187
Una deportivas y
metfora tambin
aislada supone
que
por
sus
implicaciones de un lugar
porque
desplazamiento
conocido a otro determinado podra conectarse jabalina y dardos es la del salto (Pind. N.
con las del disparo de 5, 1920: Si se ha
decidido elogiar belicosidad,
la prosperidad, de ah
la fuerza
de las manos o la frrea para un salto
a partir
se me prepare la tierra
largo. Tengo ligero el impulso de las rodillas). La abeja (animal tradicionalmente utilizada como de vinculado a la palabra
potica y a la proftica) P. 10, 53-4 (Pues la
smil del epinicio en Pind. encomisticos, como la
flor
los himnos
abeja, smbolo de
revolotea unas veces hacia un relato, del trabajo del poeta, En
otras hacia otro) es un recogidos distintos verbo
que da unidad a materiales este en sentido cuenta (unin de
diversas
procedencias.
elementos)
t@Jvw.
debe tenerse
tambin
el ya
comentado
Las metforas arquitectnicas, labrado el ureo basamento con
como Pind. fr. canciones:
194 (Est vamos,
sagradas
construyamos ya variado adorno sonoro de palabras) y Pind. 0. 6, 14 (Asentando como base columnas de oro para el bien cimentado prtico de la casa, como cuando construimos un admirable palacio, pues al
comenzar la obra hay que disponer un frente
que brille desde lejos)
ponen de manifiesto el inters de Pndaro por la construccin de cada poema, con el un afn que le lleva a establecer arte en que la belleza se comparaciones precisamente en la desnudez de la
asienta
estructura.
188
6.8. Estudio contextqal. Dejando aparte los pasajes dudosos o descontextualizados (Pind. Vr. 140b, 11-7; fr. 179; Vr. 194; Bacch. 25, 2-3) disponemos compositiva.
de un total
de treinta y cinco referencias
a la tcnica
La mayora de ellas (Pind. 0. 9, 80-4; 0. 13, 93-7; 1. 1, 42-5; P. 8, 2934; P. 9, 76-9; P. 10, 51-4; 1. 11, 38-45; N. 3, 26-8; IV. 4, 69IV. 6, 53-4; 9, 34-7; IV. 7, 48-53; IV. 10, 19-22; 313 y 176-8) son 19, 18) se
74; IV. 5, 19-20; IV. 6, 45-6; 1. 1, 14-6; 1. 6, 56-9; Rae. 0.
Bacch. 5, 1. 4,
transicionales.
Tres (Pind.
6, 14;
13; Bacch.
sitan al comienzo absoluto de la composicin y seis 9; N. 6, 26-9; Rae. 7b, 10-4; fr. 140b, 11; Bacch.
(Pind. 0. 3, 45, 9; 19, 8-11)
pertenecen a la parte anterior al mito. Dentro de l aparece una sola referencia referencias (Pind. 1. 4, 247-8), al igual que slo hay un pasaje entre mticas (Pind. IV. 4, 33-7). Cinco estn situados hacia el Bacch. 5,
final del poema (Pind. 1957; 10, 51-2).
0. 6, 867; P. 1, 81-4; 1. 1, 60-3;
Naturalmente tienen bloques esos una mayor
las en
referencias las
la
tcnica entre
compositiva los distintos Es en el
presencia y
transiciones
estructurales en las
temticos
que constituyen de la
el poema.
lugares,
articulaciones
composicin,
donde
poeta se hace ms
consciente
de su proceder
en lo referente
a la
estructura e integra en el poema lo que son reflexiones respecto a su construccion. Debemos declaraciones sobre dejar tcnica constancia compositiva de en la mayor frecuencia de
los epinicios:
solamente
189
cinco pasajes
de los treinta Se trata,
y cinco considerados
se encuentran
en
otras composiciones. estas pginas, estructural
como ya se ha indicado a lo largo de que plantea ms problemas de carcter la atencin simultnea a diversas
de un gnero cuanto
por
exige
circunstancias.
190
7. REFERENCIAS LOCALES273
En los poetas anteriores una indicacin imprecisa respecto
a Pndaro tan slo encontramos al lugar de representacin del
poema: se trata de Alc. 38 b, 3-5, tres versos muy fragmentarios en los que probablemente se alude a un
y.
canto
simposiaco274, celebrado
bajo techo (tirwpo~wvc, Las
2). al lugar de la representacin de los
referencias
poemas pindricos son escasas: tngase en cuenta que no consideramos tales las simples menciones de la ciudad del vencedor en los
epinicios
as como de sus enclaves, monumentos, templos, de declaraciones de glorificar ms la explcitas, del
etc., puesto de la juegos.
que, a falta funcin tpica
pudiera tratarse ganador de los
patria
Quedan tambin fuera las exhortaciones
del poeta a los conciudadanos
del vencedor (IV. 2, 24-5) y las expresiones del tipo uoAtv rayeSe (0. 5, 20). En otras impide clasificar el ocasiones pasaje Pae. 2, es el como 58 y mal estado del texto al 47). lugar el que de la
referencia fr. 59,
representacin igualmente toda
(Pind.
Descartamos incluso a
alusin
a otras
celebraciones
musicales,
aquellas que pudieran presentar
algn vnculo con la pindrica:
sirva
273
Nos limitamos
exclusivamente
al estudio
de
las
alusivas
la
representacin y composicin del poema en que aparecen. 274 Cf. W. ROSLER (1980), p. 233, n. 296. 191
de ejemplo P. 3, 77-9, donde el yo potico275 declara su deseo de suplicar a la Madre, a la que las muchachas cantan por la noche cerca de su puerta. Su plegaria y el canto de las muchachas tienen un mismo destinatario, pero no se trata de la misma representacin. No consideramos referencia al lugar de la representacin
aquellas menciones de la ciudad del vencedor o de la que encarga la composicin en las que acta como destinataria trata de los conocidos motivos de la del envo potico: se del canto (con
llegada
asociacin a verbos de movimiento: 0. 1, 10-11; P. 2, 14; Pae. 6, 79). de con de su acogida por parte de la ciudad (E. usos literarios local. tpicos A este que no conviene grupo 12, 1-6; Rae. 6, 1-6), literalmente siguientes
interpretar los
valor
ltimo
pertenecen
pasajes: tierra Delfos,
1. 6, 3-4, donde al acercarnos al templo, no necesariamente que puede
al ombligo de la procesional en
alude a una representacin ms cuando bien en tratarse los dos de un
sino
acercamiento anteriores se
temtico, declara
especialmente el predio
versos
aramos
de Afrodita ptica
o de las
Gracias,
es decir,
aunque tratamos tierra), estamos
una victoria en
(acercamiento Gracias y
al ombligo de la de Afrodita por
los dominios
de las
cuanto el vencedor es un hermoso joven objeto de amor; IV. 1, 19-22: motivo del canto a la puerta del vencedor asociado a la hospitalidad que le caracteriza; IV. 9, 12: exhortacin a las Musas a celebrar
275 Consideramos ms probable que represente al coro: cf. comentario al pasaje (T 151) para una breve exposicin del problema 192
mediante hasta
un
cw~os
al vencedor residencia
desde
Sicin
(lugar 1. 8,
de la victoria) 1-4: exhortacin
Etna
(lugar de
de Cromio);
para que uno casa del
de los jvenes despierte (motivo Rae. del 18, canto 13:
al cortejo a la la
a la puerta de la asociado es al al del que
vencedor al
puerta
despertar
cortejo);
referencia
lugar
procura el canto (de manera semejante a 0. 1, 79). no al lugar en que se representa. Por otra parte, al enfocar este tema debemos tratar evitar el fantasma poesa de ocasin, de la representacin toda obra nica. Aunque se trate multitud en IV. 4, de de de 13-6
potica
admite
representaciones,
como lo atestigua el propio Pndaro
respecto a ese mismo poema Teniendo referencia explcita al en cuenta lugar de adems de lo dicho es, en que toda
representacin
principio,
desde el punto de vista de la informacin, la contempla, y difcilmente
ociosa para el pblico que
se comprende que las locales sean tan escasas, dudosas deslindables de otras. Nuestro estudio abarcar
exclusivamente
los pasajes 0. 11, 16, 0.
10, 84-5, P. 5, 23-4, P. 11,
3-10, IV. 3, 15, Rae. 2, 24-5, Rae. 9, 347 y fr. 75, 15. Se trata, pues, de un corpus mnimo, que no permite obtener conclusiones de
alcance general. Encontramos una sola referencia exclusiva al lugar de la composicin: patria delicada del 0. 10, 845, donde la mencin de la ciudad, es indirecta (al encuentro de la Tebas, ir la la
poeta,
caa
meloda de los cantos que con el tiempo aparecieron junto a
193
la famosa fuente. El
Dirce), lugar
realizada
a travs
de y
la alusin de la
a la conocida Tebas, se la el
de la
representacin
composicin,
coinciden en R. 11, 3-10 y en Rae. indica con precisin el enclave
9, 347: en el primer pasaje concreto y el momento de
representacin
(en el santuario
de Isinenio al final de la tarde);
segundo recuerda por su formulacin (mencin local indirecta a travs de la cita de la fuente tebana epnima de la ninfa Melia y motivo de la unin del sonido a la caa aultica) esa declaracin al ya comentado 0. 10, 84-5:
puesta en boca de una primera persona puede apuntar
tanto al momento de la composicin como al de la representacin276, toda vez que el pen tiene por autor a un poeta tebano y sus
destinatarios
son los tebanos.
En tres pasajes
se alude al lugar de
la representacin,
pero desde el tiempo potico de la composicin277:
0. 11, 16 es una exhortacin a las Musas a celebrar el cortejo en la patria del vencedor; que no en R. 5, 234 el poeta se dirige a l para en el dulce
advertirle jardn
se le olvide al ser cantado en Cirene, acordarse del auriga y considerar
de Afrodita
a la divinidad
causante de todo; N. 3, 15 constituye una splica a la Musa para que en el mes sagrado de Nemea se dirija a la isla de Egina, la patria del vencedor, ya de donde los la esperan las los jvenes referencias artfices locales en de los cortejos. poemas
Fuera
epinicios
276 El que prefiere E. STEHLE (1997), pp. 50-1. 277 A propsito de estos juegos retricos,
>.
de esta doble perspectiva
temporal, vase especialmente
5CHMID
(1998b), pp. 178-80.
194
pindricos Rae. 2,
nos sitan 24-5,
en el aqu
y ahora a los
de la representacin: abderitas, una
en
composicin
dirigida
primera declara
persona
del singular
(el coro o
alguno de sus componentes)
que habita esta tierra tracia (Abdera); tambin una primera persona del singular, pero de ms difcil identificacin en este caso, en
exhorta a los Olmpicos, el coro y ditirambo. Como representacin vencedor. En a favorecerlo
que van al gora de Atenas, a participar en Vr. 75, 15, pasaje perteneciente
a un
puede
verse, en los 2
las
referencias sealan 9 y del
locales la
la del
estudiadas el caso
epinicios y Rae.
patria
de Rae.
ditirambo
antes
comentados dicho lugar coincide con la ciudad que encarga el poema. En cuanto a la precisin en la determinacin local slo en dos
ocasiones
se indica el lugar concreto
de la celebracin:
el santuario La
de Ismenio en R.
11, 310 y el gora de Atenas en Vr. 75, 1-5.
ciudad es mencionada en 0. 11, 15. A Tebas (lugar de composicin en 0. 10, 845 y de composicin mediante la Son, mencin por as y representacin de las en Rae. Dirce de 9, 34-1) y se
alude
fuentes
Melia carcter
respectivamente. regional IV. junto al
llamarlas,
referencias
3, 1-5 (isla de Egina, Aspica y Rae.
acompaada de la puntualizacin 2, 245 (tierra tracia). Resulta
agua
ambigua la expresin Kvpavc ~Avcvv agt~c ccnrov >A~po8ras en R. 5, 23-4, pues no podemos determinar si el dulce jardn de Afrodita alude a un santuario concreto consagrado a la diosa o simplemente es una
aposicin de la ciudad Cirene.
195
Naturalmente situadas en la parte de
todas
las
referencias (de la
locales o
estn de la
actualidad cuatro fr.
composicin
representacin) E. 11, 310;
del poema: N. 3, 1-5 y
de ellas, se
la mayora encuentran vencedor,
(E. 5,
234;
75, 1-5),
al comienzo, invocacin a
encuadradas
respectivamente
en el elogio del
las heronas cadmeas, invocacin a la Musa y exhortacin a los dioses Olmpicos. Cumplen la funcin de enmarcar, de presentar las
circunstancias invitacin a
de la performance. las Musas a
En dos ocasiones aparecen al final: el cortejo en la patria del
celebrar
vencedor (0. (0. 10, 84-5).
11, 15-6) y alusin a Tebas como lugar de composicin No podemos determinar con exactitud el contexto de
Rae. 2, 245 ni de Rae. 9, 34-7 por aparecer ambos a continuacin de sendas lagunas textuales. Al estudiar las referencias locales en los textos de
Baquilides aplicamos las mismas restricciones
ya indicadas respecto a
los de Pndaro. Existen pasajes como Ren 4, 54-7 (Y al recinto lo honr extraordinariamente Apolo, donde las fiestas florecen y las
sonoras canciones), donde cabe pensar en una referencia al lugar de representacin alusin a la del poema actual, celebracin que de pero tampoco parece descartable otras la composiciones. ambigliedad A falta la de
indicaciones
expresas
deshagan
hemos
preferido
excluirlo de este estudio. En otras ocasiones es la falta de contexto la U... que nos aconseja ciudad la exclusin: calles
... ...
as
sucede
con Bacch.
13, 71-3 sonido
a la
de altas
de cortejos
de blando
que deleitan a los mortales
a tu isla patria
196
Bacch. 11, cortejos ciudad de jvenes honrada por
912 (Por ti tambin ahora llenan Metaponto miembros es del un y jubilosas pasaje en fiestas que se a la hace en
de hermosos los dioses) actual
referencia Metaponto,
a la celebracin
epinicio,
que tiene
lugar
la patria del vencedor.
Los versos pertenecen
a la parte
de actualidad anterior al mito. Situado en el proemio de la composicin, Bacch. 19, 8-11 nos informa sobre el lugar de representacin del poema, un ditirambo: teje ahora en la muy amada, prspera Atenas, algo nuevo. La referencia local se explicita en Bacch. 6, 106, Y a ti por la con
pasaje situado al final de una oda breve, mediante rpoouocs: ahora el himno de Urania, hijo de soberana de del pies canto de y la danza, te
Victoria,
Aristmenes
viento,
honra
canciones delante de tu casa (rpo.Sopovs oc<5acs), porque al vencer en el estadio entindase has en llenado sentido de gloria literal o a Ceos. figurado, Las irpo5oliots &oceSacs, no pueden sino indicar
cantos encomisticos en la patria del vencedor278.
278 No nos parece aceptable la sugerencia de Th. GELzER (1985), p. 98, n. 7, que interpreta Aduce rpo<5opocs en referencia
como ilustrativos
al templo de Zeus en uso de eSopos en
Olimpia.
GELZER
del
referencia a templo dos pasajes pindricos: R. 7, 11 y N. 7, 46. En ellos, efectivamente, es clara la alusin al templo, pero en modo
alguno cabe pindricos
considerarlos la referencia
paralelos
al pasaje que nos ocupa: en los mediante la mencin
al templo se explicita 197
Versos especialmente discutidos279 en lo que a indicacin local se refiere son Bacch. 2, 11-4: Y la Musa del lugar convoca al dulce querido resonar hijo de las flautas honrando con cantos de victoria al
de Pantida.
Tal pasaje
pertenece
a un poema que se pues otro de mayor Mour
supone representado extensin avOL TEflIS (Bacch. 1)
en el lugar celebra pie a

fi.
de la victoria, triunfo.
el mismo diversas
La expresin En
ha dado
interpretaciones.
el artculo de un tipo
anteriormente
mencionado
GELZER defiende la existencia
de epinicios con caractersticas representacin asentada difcil partir la en tesis el que el lugar este de
formales propias compuestos para su la victoria. expone: Nos parece dbilmente
autor
resulta de un
extremadamente epinicio slo a
determinar
lugar de
representacin
de los equvocos datos que suministra
cada oda, especialmente
si tenemos en cuenta que tal informacin no la precisa el auditorio y que tanto nombran la patria del vencedor como el lugar de la victoria280 se en el epinicio; por otra parte, sorprende la ausencia de
(nombre mientras
propio
nombre
comn
respectivamente)
de
la
divinidad,
que aqu falta toda determinacin: pero las canciones
la casa del dios si es sin ms precisiones,
el templo, no tienen
ante la casa,
por
qu ser canciones ante la casa del dios, sino que,
tratndose de un epinicio, aludirn ms bien a la casa del vencedor. 279 Vase nuestro comentario al pasaje (T 151). 280 Este segundo elemento es, segn
R. HAMILTON
(1974),
p.
15,
constante en el Naming Complex de los epinicios pindricos. 198
menciones los rasgos
en las
fuentes
de un
tipo m.
especfico
GELZER
de odas triunfales; sencillez) no
formales
que apunta
(brevedad,
son exclusivos de estas composiciones, ni tampoco la imagen del canto como mensaje281, ni el carcter documental, testimonial, comn a todos los epinicios, y al ni la concentracin de artificios Tal como literarios al
comienzo
cierre
de la composicin.
indicamos en el
comentario a estos versos, Mov& avOc4evl)s puede ser desde el punto de vista lingilistico tanto la nacida aqu mismo (en el Istmo, de la victoria), lugar
como la nacida all mismo (en Ceos, patria comn
de vencedor y poeta). En razn del vinculo especial poetaMusa parece ms adecuado entender bajo esta expresin la Musa de Ceos. Desde el punto de vista contextual dos (11, 912; 19, 811) de los tres pasajes que hemos considerado referencias locales se
sitan al comienzo de la composicin, mientras que 6, 10-6 est ms prximo al final.
281
Remitimos al apartado
que dedicamos al estudio
de la Poesa
comunicacin, concretamente a la idea de viaje, envo, mensaje. 199
8, REFERENCIAS TEMPORALES.
Sapph. referencia una a cantos
30,
(w~vvvxurdoco~xc)
nos
proporciona
una
nocturnos
entonados por la noche con motivo de el pasaje aunque en rigor no
celebracin
nupcial.
Citamos
constituye una alusin a la representacin
del poema actual,
tino ms
bien a los cantos que le preceden o, como quiere F. LAsSERRE282, a los que seguiran. Si constituye una referencia a la representacin del
poema actual Alcm. 3, 62, alusin tambin a una celebracin nocturna. Stesich. 212 (Tales cantos de las Gracias de hermosos
cabellos hay que cantarlos suavemente empleando una meloda frigia al empezar habituales propio fr. la primavera) es inequvocamente de poemas referencia a las fechas del
de representacin
pertenecientes
al gnero
212. El problema, an no resuelto,
es determinar
qu tipo
de composicin es sta283. Tras sealados referencias para aplicar las criterios restrictivos el semejantes a los de E.
locales en
obtenemos
siguiente 0.
corpus
temporales
la obra pindrica:
10, 1-8 y 84-5;
11, 10; IV. 3, 15 y 80; IV. 4, 35; fr. 75, 6.
282 F. LA55ERRE (1989), pp. 37-8. 283
cf.
para
las distintas
opiniones
comentario al pasaje
(T 91) y
apartado Trminos ocasionalmente 1. Realizacin. 1. Denominaciones.
alusivos a la actividad potica en
200
Al tiempo de la composicin referencias motivo de que la respectivamente tardanza en abren y el
aluden 0. cierran elogio el
10, 1-2 y 24-5, poema con el al
componer
potico
debido
vencedor Hagesidamo. La demora en el envo (tiempo de la composicin) aparece como en IV. 3, 80. Sealan el tiempo de la representacin, pero
proyeccin
a partir
del tiempo
literario
de la composicin284
-tngase en cuenta que el yo representa R. 11, 10 y N. 3, 15. de la representacin
aqu al poeta los pasajes
Fr. 75, 6 se encuadra en el tiempo literario
(yo coral). Aunque veon>vcac no es en IV. 4, 35 sino objeto del verbo Oc~cpev, no deja de
una circunstancia temporal, ser una referencia de la performance.
alusiva al tiempo y ocasin (fiesta del novilunio)
Salvo en el caso de 0. 10, 12 y 24-5 y IV. 3, 80, en que simplemente del canto se indica la tardanza en la composicin (motivo del envo en IV. 3), por lo general se tiende a precisar: fr. 75, 6
seala que la representacin al mes delfinio, celebraban IV. 4, 35
ditirmbica tiene lugar en primavera285; de Nemea, el mismo en el que se 3, 1-5; del la fiesta mes; del novilunio wcpw.
y
el mes sagrado apunta IV. da
los juegos, seala ese
de uy
concreto
finalmente
cirepw. marca el final de la tarde en E. 11, 10.
284
CV.
M.
ScHMID (1998b),
PP
172-SO, a propsito
de la ficcin
del
doble tiempo en los epinicios pindricos. 285 Pind. Dith. 3, 19 (wcrXo.s ?,p [cvo~s)
podra
aludir
tambin a
representaciones de ditirambos. 201
Desde referencias
el
punto
de
vista
contextual
la
proporcin
es
de
temporales
situadas
al
comienzo
del
poema
incluso
mayor que en el caso de las locales:
la demora en la composicin del 10 (0. 10, 12) e inicia
epinicio es el motivo que abre la Olmpica
su cierre (0. 10, 845); R. 11, 10 se enmarca en la presentacin de las circunstancias con la invocacin funcin de lugar, tiempo y ocasin del poema que empieza descendientes referencia de Cadmo; la misma perteneciente a la
a las heronas IV. 3, 15,
desempean
invocacin inicial a la Musa, y Vr. 75, 6, verso que forma parte del motivo de la invocacin el final IV. 3, a los del 80. Olmpicos poema Este se con que se el abre ya la
composicin. pasaje 0.
Hacia 10,
encuentra forma
citado de una
845 y extensa
ltimo
parte
referencia entre
ms
al quehacer
potico
que a su vez se sita IV. 4, 35, ubicada entre perteneciente a
dos sentencias mticas,
de carcter es
general.
narraciones
una referencia
transicional,
la parte de actualidad. Es referencias no tiene destacable el hecho de que buena parte de las
temporales
aparece por
asociada a otras locales. cuanto unas y otras no
El fenmeno hacen sino
nada de extrao
contribuir a la presentacin del contexto externo que rodea a la obra potica y, adems, lugar y tiempo no son circunstancias
independientes entre s en la mayor parte de las celebraciones en las que se inscriben cada las representaciones lugar y un de los poemas: cada El
celebracin,
rito exige un
tiempo determinados.
pasaje E. 11, 3-10 informa acerca del lugar (el Ismenio tebano) y de
202
la hora
(final
de
la tarde)
de la representacin.
N.
3,
1-5 indica (junto al
tambin las exigencias
espacio-temporales
de la celebracin
agua Aspica en Egina en el mes sagrado de Nemea). Lo mismo sucede con la problemtica asociacin286 del gora de Atenas y la primavera como lugar y tiempo de representaciones dionisacas en fr. 75, 1-6.
286 Cf. comentario al pasaje (T 206). 203
9. OCASIN.
La
mayor
parte
de
la
lrica
antigua
es
poesa
de
ocasin, aunque no siempre se explicite en el poema cul es el motivo concreto por el que ste se compone. De la misma manera que en el caso de las referencias temporales y locales, se estudian en este
apartado exclusivamente
las alusiones expresas a la ocasin en que se del poema. Por lo tanto, menciones en que de se divinidades enmarca que, a la a la quedan fuera de en cuyo honor
desarrolla la representacin este podra (Pind. anlisis las simples la
celebrarse 0. 3,
-
fiesta los
representacin falta de otros pero
12).
presentes --pueden
verbales -aludir
iidts~ms
efinitortos,
actualidad,
tambin a un presente habitual que incluye o por el contrario excluye el de la representacin susceptibles de (Pind. ser E. 5, 7981), imgenes, metforas a la
poticas
interpretadas
como
referencias
representacin 9, 42-53).
(cratera evocadora del ambiente simposaco de contexto
en Pind. IV.
La falta
es la razn que nos lleva a excluir
Sapph. 103, 2, Alc. 58, 12, Alcm. 129 y Pind. fr. 124d.
Sapph. noche
...
30,
2-9
(las
doncellas
...
celebrando
toda
la
cantan tu amor y el de la novia de seno de violetas. Pero novio, sonoro ve con tus amigos canto), que pasaje
...
despierta, el
...
para que veamos comentado
. .
sueo que de la la
de
ya
a propsito
referencia
temporal
supone
iuxvvtogo-Socaac,
sita
representacin del poema en el marco de una celebracin nupcial.
204
Anacr. 356 b (Venga, otra vez, no practiquemos bebida al modo escita, as, con ruido y gritero junto al
ms la vino; slo
bebamos al son de hermosos para determinar mostrar

rechaza
cantos)
son versos de inters no
la ocasin del poema, el simposio, sino tambin para es el ideal griego del que banquete asocia la civilizado: bebida al el poeta
cul la
costumbre
brbara
gritero
desenfrenado
canto 287.
y reclama y
ensalza por el contrario
la compaa del
Tras siguientes epinicios: pasajes
aplicar
los
mencionados situados
tamices todos
contamos fuera
con los
pindricos,
ellos
de
los
Rae. 6, 3-5 y 58-61, Rae. 9, 38-40, Rarth. 2, 6-8 y 67-9 y
Vr. 124a. En
compuesto una para
Rae.
6,
que
partir
de
los
escolios
sabemos
los delfios con motivo de la fiesta de las Teoxenias, del singular suplica en los versos 35 ser
primera
persona
acogida en sagrada ocasin, desarrolla en el curso
es decir,
la representacin
del pen se
de una celebracin
que tiene asignadas unas
287 w. ROSLER
contraste quienes no
(1980), simposio
p.
31, destaca civilizado
propsito el
de Alc.
fr.
70
el de p. de el
del
con
primitivismo
L.E.
plebeyo (1988).
pertenecen
la
nobleza
cultivada. de
RoSSI
238,
seala
la
contraposicin en el
contextual el
dos modos polares y el antisimposio,
comportamiento
simposio:
simposio
cdigo y la transgresin.
SLATER
Del ethos del simposio se ocupa tambin w.
(1981). 205
fechas
determinadas.
~y
El segundo
pasaje
(5861)
es ms
explicito
al
utilizar la expresin
Ocwv ~evac
(las Teoxenias). imprecisa: slo podemos
Eae. 9, 3840 es una referencia concluir que se trata

(~vwrcOes
de un contexto
religioso a juzgar por el lxico
y ~pr~rti>ptoi).
Los pasajes Rarth. 2, 6-8 y 67-9 no dejan lugar a duda

respecto partenio
a la ocasin del partenio:
se trata de un dafnefrico,
de un
compuesto con motivo de la ofrenda del laurel. Pr. 124a pertenece a un encomio y precisamente alude a
su representacin
en el
contexto
del
simposio.
El
poeta
utiliza
el
motivo del envo potico: enva a Trasibulo
desde el tiempo y lugar de la composicin en el
su poema para que le llegue a los postres,
momento propio del canto y del vino. Varias referencias comienzo: as Rae. 6, 35 a la ocasin del poema se sitan al a la invocacin a
(versos pertenecientes
Pitn), Rarth.
2, 6-2 (versos puestos en boca de la corego o de una
de las coreutas que siguen a otros en muy mal estado de transmisin), fr. 124a. Situados en la parte de actualidad y con valor transicional
encontramos los pasajes Rae. 6, 58-61, Rae. 9, 3840 y Partit 2, 679 (aunque paso coro). Dado que que suministran representan, es son slo cuatro las composiciones pindricas del es deficiente del el estado vencedor del texto resulta muy probable actividad el del
elogio
a la
descripcin
de la
informacin explcita respecto notable que dos de ellas
a la ocasin en que se 9 y Rarth. 2) sean
(Rae.
206
piezas tebanos.
compuestas Este
para
los
conciudadanos ponerlo en
de
Pndaro, con la
para
los
hecho
debemos
relacin
relativa
frecuencia de referencias de enclaves concretos
locales tebanas en su obra y con la mencin (las fuentes del de Dirce y Melia, el santuario
Ismenio).
Sin duda la familiaridad as como el deseo
poeta con los lugares y las darlos a conocer favorece la
celebraciones,
alusin a ellos288. En referencias 208, 3-9 los textos de Haquilides slo encontramos dos Vr. y
a la ocasin (Quiero enviar
en que se representa a Alejandro urea
el poema actual: pluma de las Musas
ornato para los banquetes de los das veinte, cuando de los jvenes el tierno nimo calienta dulce necesidad las mentes,
...
de
agitadas
copas,
la de
esperanza Dioniso) flor
de Cipris y fr.
sacude
mezclada
con los dones
20 C, 27 para
(quiero Hiern
...
habiendo terminado rubios caballos

...
placentera y a para la sus bien
de las
Musas de
compaeros
banquete
(crvnrouacs
lxyt3pcrcn)
enviarla
fundada Etna). Ambos pasajes pertenecen a sendos encomios y en ellos se alude al ambiente propio del simposio289. En el primero la
288 B. GENTIL (1995), p. de Tebas, desde el
285, llama la atencin sobre la importancia de vista religioso y cultual, en la
punto
produccin potica de Pndaro. 289 Caracterizado, como seala

M.
VETTA
(1992),
p.
178,
por
la
4poatnrq, la ipu~ y la
x~p-~
207
referencia
a la ocasin
se acompaa de una indicacin temporal:
el
da veinte del mes, alusin a la costumbre de celebrar reuniones en tal fecha.
208
II.
CONCEPCJON.
A) EN LO HUMANO: SOCIOLOG A DE LA ACTIVIDAD POTICA.
Para este apartado, que en sentido amplio podra abarcar numerosas estrechos: entre referencias al quehacer potico, se fijan lmites muy
solamente se tendrn en cuenta las relaciones establecidas y cliente, la valoracin social de la actividad potica de
poeta
(la aficin a la poesa como tpico las ciudades) de y las alusines y
laudatorio
en la presentacin de otros
menciones puede
poetas. tambin
Informacin posteriormente captulo 1.
carcter
sociolgico
encontrarse
en B) y en C)
as como en el apartado
Ocasin del
211
1. RELACIN POETA-CLIENTE.
Aunque toda auditorio, hemos preferido
poesa
est la
dirigida
a un del
pblico, poeta
a un con el
estudiar
relacin
cliente, porque aparece ms claramente definida en nuestro corpus de referencias. Ocasin del Aparte de 1 ciertos son pasajes pocas las comentados alusiones en el apartado a la
captulo
explicitas
relacin con el auditorio. Las epinicios, ofrece composiciones que estudiaremos, mayoritariamente el poeta econmica
responden sus
al encargo realizado a cambio de
por un particular: una remuneracin
servicios
previamente acordada290 con su cliente, de manera que es a l a quien su trabajo debe satisfacer en primer lugar. Analizamos las
condiciones econmicas, de mercado, de la produccin potica as como las relaciones de orden social con ellas vinculadas. 1.1. Intercambio. La relacin intercambio291 remuneracin entre el poeta y el cliente y servicios se basa en el
de prestaciones econmica del
en los que se incluye la El vencedor de las
trabajo
potico.
pruebas deportivas ha debido afrontar grandes gastos y esfuerzos para poder alzarse individual, con el triunfo. a la Pero su a victoria la va ms all a la de lo que
transciende
ciudad,
comunidad
290 A propsito del acuerdo contractual cf. B. GENTILI (1980 215-20. 291 Para la ideologa aristocrtica
KURKE
que
fundamenta
el
sistema
de
intercambio vase especialmente L.
(1991), Pp. 85107.
212
pertenece. celebracin canto de
Si comn es el disfrute potica otro Pind.

te
de la victoria, xito
tambin lo es su de ello un lado y de dulce
correspondiente. bienes 1,
deportivo y por
son R.
equiparables quieres
por
objeto
intercambio:
sonido, no
902 (Si
demasiado
escuchar
los gastos
siempre
preocupes
(arnwacs):
despliega como el piloto

pone en la virtud todo
la vela al viento);
su temperamento,
Pind. 1.
con gastos
1, 415
(Y si
y
(8~,raycs)
esfuerzos
al mismo
tiempo,
hay que
llevar un
magnfico
elogio
sin se
talante envidioso a quienes la encuentran). convierte as en recompensa292 de gastos
El canto encomistico
(ro c~AAcvccov Xurqpcov
airwnv / !wAos xapc~,
recompensa de los dispendios ennoblecedora
de la victoria, la grata cancin, Pind. E. 5, 1067>. El intercambio supone una serie de obligaciones293 de cada parte. El poeta contrae una deuda con el vencedor: Pind. R. 8, 32-4 marche
(Que la deuda para contigo
que vino a mis pies, muchacho,
alada segn mis recursos). Al paso del tiempo la deuda se agrava por la demora y requiere que el contratado pague con intereses: tal es la metfora294 empleada en Pind. 0. 10, 7-12. El poeta, que se declara
292 Junto al aspecto econmico del canto como recompensa de gastos debe tenerse en cuenta potica tambin del la compensacin (cf. en sentido de moral, la
en
recompensa
esfuerzo
Recompensa
esfuerzos
Motivo y funcin de la poesa). 293 Para la obligacin del canto tngase tambin en cuenta el apartado Motivo y funcin de la poesa: obligacin potica expuesto en C). 294 Para su valor y sentido vase L.
KURKE
(1991), Pp. 2334.
213
husped gloria:
de su
cliente
(~tcvos
cpx),
tiene
como
deber
elogiar
su
se es el pago (gca~Oos) adecuado para los hombres buenos de todas
(Pind. IV. 7, 613). Es competencia suya alzar ante trabajos
clases una belleza comn. Pues para cada hombre hay un dulce pago (gcat~os) por sus trabajos (Pind. 1. 1, 45-7). La actuacin brillante (Pind. IV. 1, 756:
del vencedor reclama el elogio generoso
del poeta
no soy avaro para pagar el favor (~pcy) al vencedor). Mediante el acuerdo con su cliente el poeta se convierte en una suerte de
colaborador suyo: Pues de buen grado vine como auxiliar de las Musas de esplndidos del tronos y de los el Oligtidas (Pind. 0. 13, 96-7).
Adems
pago
econmico
poeta
encuentra
otras
valiossimas
compensaciones a su trabajo:
el trato con los buenos (que pueda yo
sindoles grato estar en compaa de los buenos, Pind. R. 2, 96). Para equilibrado, que el trato sea justo y el intercambio entre lo que
es necesario que exista una correspondencia

295 KURKE
se da y lo que se recibe. Si con L.
vemos en Pind. E. 6, 52-4
bajo la expresin horadada labor de las abejas una alusin al poema pindrico o incluso a la labor potica en general, el verbo indica la correspondencia
gEL~Et&t
del comportamiento del cliente con respecto
al poeta (su dulce talante y el trato a los comensales corresponde a la horadada labor de las abejas). a la virtud demostrada La composicin potica es el pago
por el cliente (A cada rey un poeta diferente
le paga con el himno melodioso que recompensa (&rrocvoi su virtud se dice en Pind. R. 2, 134, oda compuesta para Hiern de Siracusa):
295 L. KURKE (1990), Pp. 1001. 214
virtud
de un
lado, poema corresponde
de un
otro, poeta.
a cada
rey,
a cada igualmente
cliente en
o la
destinatario
Inciden
correspondencia,
aunque no aparece la idea de pago, Pind. IV. 4, 91-2

por hazaas y virtudes tiene un poeta coetneo
(cada hombre destacado
encargado alturas
brillante
de cantarlas) tan
por
Pind.
0.
1, yo
115-6 (Ojal t camines las trate

griegos
largo
mi
tiempo
saber
cuanto
entre los
con
por
los
todas
vencedores,
partes).
Fundamentalmente de fama como vencedor
en el epinicio la excelencia requiere el canto dador el elogio de la excelencia: el cliente) y poeta son
el canto tiene por objeto coincidente con
(generalmente
complementarios,
se necesitan
mutuamente.
1.2. Encargo potico.

Que el poema obedece a un encargo se declara
expresamente
mediante una metfora
en Pind. 1. 10, 65-6:
fue Trax
quien unci al poeta este carro de las Pirides. prctica habitual en los epinicios no es en este
A diferencia de la caso el vencedor
(Hipocles de Tesalia) quien encarga de la familia para de los Alvadas. que la
la oda, sino un amigo suyo, jefe
La desviacin de la norma nos sirve del committente en el poema es
comprobar
mencin la Rtica
prcticamente
preceptiva:
10 est compuesta
para celebrar
la victoria de Hipocles, pero al ser Trax el que la encarga, Pndaro se ve obligado a incluirlo igual que a sus hermanos, en el apartado gobernantes de menciones elogiosas, al
en Tesalia (E. 10, 69-72). De
la misma manera, al ser compuesta 0. 9 a instancias de Lamprmaco, el prxeno tebano en Opunte, la ciudad del vencedor Efarmosto, tambin
215
aqul se hace acreedor
al elogio potico (Pind. 0. 9, 83-4). El mismo Bacch. 10,
proceder sigue Baquilides en una ocasin similar a stas:
9-13 (Para Aglao tambin ahora el esposo de la hermana ha movido a la islea abeja de voz sonora, para que, accesible, un inmortal
ornato
de las Musas para los hombres sea gozo comn) nos indica
quin encarga la oda, persona distinta del vencedor. 1.3. Remuneracin econmica. En los poemas pindricos se alude explcitamente al pago en dinero considerar necesidad otros dinero. resultar afinidad en de las composiciones, una prctica que el poeta parece
comn en su poca, del apoyo
de manera que hemos de pensar -sin respecto a Simnides aportan
que especialmente
testimonios-
que sus dos rivales de Ceos tambin cobraron en
La idea del poeta a sueldo, de la Musa mercenaria, debi de al principio, cuando menos, chocante por la falta de
con la antigua
ideologa aristocrtica. de la desenvoltura de
Lejos an -al menos los sofistas en este
el caso de Pndaro el tebano
terreno,
mantiene el esquema aristocrtico
del intercambio
de bienes296 (ya sea sirvindose del motivo de la deuda (xpcos). ya del del favor (xapcs)), se fija tratando de ocultar Cuando que el valor de lo
intercambiado los poemas,
ya en dinero.
esta realidad
aflora en
lo hace disfrazada,
en muchas ocasiones
convertido el
lenguaje comercial en metfora antigua visin social del poeta:
(Pind. 0. ganancia
10, 7-12) al servicio de la (ccpos) es la del cliente
296 Un anacronismo deliberado, segn 3.
PRTULAS
(1985), p. 232 y, en
alusin expresa al vocabulario de la cvw, p. 241. 216
(1.
1,
50-1).
Pndaro
an desde
consigue
envolver
en
un
sistema
de
pensamiento
coherente
el punto de vista religioso,
econmico,
social y cultural algo que ya definitivamente se aparta de ~~7. La remuneracin en las econmica de la actividad en Pind. a no potica R. se
pone de manifiesto se exhorta por
siguientes de a
ocasiones:
1, 90-2 en
al destinatario los gastos,
la composicin no dejarse
preocuparse con
exceso
engaar
ganancias la ganancia
vergonzosas.
Vergonzosa y falsa sera a ojos de todos
obtenida por un hombre que tras haber cosechado grandes victorias y siendo poseedor de riquezas en abundancia escatima gastos en el canto que celebre su gloria292. La declaracin de Pind. IV. 9, 33-4 (Pues el pundonor que trae la fama ocultamente se deja robar por la ganancia) debe nterpretarse el salario como una advertencia en tal sentido. La
recompensa,
(uo0oco, Pind. E. 11, 41-4) es lo que permite de la voz mercenaria299 de la Musa

(v~y
que el poeta disponga
ultctp?vpov): la Musa, la poesa, presta sus servicios a cambio de un
297
L.
KIJRKE
(1991), pp.
85159,
presenta
un tratamiento
profundo y
detallado del tema. 298 Como seala, A.

szAsTYNSKA-5IEMION
(1977),
Pp.
2068.
la riqueza
forma parte de la pera que los dioses conceden a los hombres y el noble ha de usar bien esa riqueza invirtiendo en su propia gloria,
que slo el canto garantiza y hace perdurable. 299 Entendemos la expresin en este sentido fundamentalmente en razn del contexto en que aparece y no
=
como sugiere
PA. BERNARDINI en B.
GENTILI (1995), p. 661 (voz de plata
voz preciosa, bella).
217
alquiler,
de
un que
pago. tan
Este
comercio y
potico,
casi
rayano
en
la a
prostitucin, nuestra prcticas previo
chocante
escandaloso
podra
resultar
alta moral oraculares: de un
artstica
moderna, tiene cierto presta hay
paralelo
en las
la divinidad solicitante. des) a
su voz a un intermediario que contravenga de sita lo la tica es de
pago
Nada si la
religiosa
antigua Este
(do it
el valor Musa
intercambiado la exigencia
equiparable.
recurso
remuneracin econmica en la esfera de lo divino, poeta no reclama sino por su salario en un Pind. como mero
de manera que el a ttulo y
particular,
individual, sancionado
amparado lo ms
precepto Fr. 287
comnmente (Ho caac
aceptado
alto.
~xp7upcccc) bien
podra entenderse pese a que no
en este mismo sea sa la
sentido (Musas, poesa remunerada), en que apunta la fuente
direccin
(comparacin de las Musas con la plata por lo ilustre y brillante de su arte). Aparentemente encontramos la situacin opuesta que a la declaracin describe de R. en 1. 11, 2, 41-4 1-13:
Pndaro
dirigindose al joven Trasibulo vendan sus composiciones,
evoca el tiempo en que los poetas no que gratuitamente disparaban sus
sino
himnos a los jvenes hermosos. lucro (~cXoccp5i~s) ni mercenaria de Terpscore las canciones
No era entonces la Musa amiga del (~p?wrcs), ni se vendan en nombre con rostro cubierto de plata
(pTupcca. trpoawwa ~oL<5a). No debemos perder de vista que el pasaje se enmarca en el tpico del elogio a un joven: juventud y
belleza son por s mismas acreedoras del encomio potico -quin lo
218
duda?-, impulso
pero Pndaro va a cobrar espontneo motivado Con ese excurso
su trabajo,
que no responde
a un
por la belleza sobre las
de un joven, de
sino a un la actividad
encargo300.
condiciones
potica en otro tiempo, tan diferentes de las de su poca, en la que los poetas cobran por sus canciones, Pndaro no pretende ni disculparse. sino ensalzar la figura de su cliente: justificarse
sus cualidades
son tales que en el pasado -la edad dorada siempre es pasada301- habra cosechado la labor desinteresada de los poetas. Naturalmente en modo
alguno cabe pensar que la poesa coral -Pndaro menciona precisamente a Terpscoreremunerada.
KLJRKE302,
en
la
manera
en que
la conocemos
fuera
nunca no de L.
Nos parece especialmente valiosa
la interpretacin
que atribuye Pndaro la intencin de reintegrar
a la Musa
300 s. OZELLA (1971). p. 201, piensa, por el contrario, potica libremente enviada por Pndaro,
en una epstola en una
sin encargo previo,
situacin en que el poeta atravesara dificultades econmicas. 301 De hecho Anacr. 384 (Y no brillaba entonces todava la persuasin del dinero) de suponer, es precedente pues, probable de este pasaje pindrico. utiliza Hemos
que tambin Anacreonte an por lectura
aqu el motivo de Sin G.
una edad dorada no mediatizada embargo, GIANGRANDE aunque (1971) flccOw 1103. es la
las leyes del mercado. comnmente por aceptada, los
defiende
Hueco transmitida
cdices.
Piensa que Anacreonte buscaba un juego de palabras con xpvcrn fluOw: antiguamente no fue Delfos &pyup (rica en dinero, codiciosa),
sino xpuon (rica en oro). 302 L. KUPKE (1991), Pp. 24056. 219
venal de su tiempo,
propia
de una economa monetaria,
dentro
del
antiguo sistema de valores aristocrtico,
que desde el punto de vista
econmico y social se corresponde con una situacin premonetaria. Satisfacer primordial del poeta. con su composicin Slo as al cliente es un objetivo su favor y futuros
podr asegurarse
encargos. Pndaro es muy consciente de la calidad de sus versos, pero tiene que convencer gozan de tanta de ella a patronos potica. que con toda seguridad ha no de
sensibilidad
Como buen
comerciante
saber vender bien el producto,
insistir en su calidad, en lo que gana
el comprador, en la bondad de la mercanca que se lleva. En 1. 1, 501 le dice al destinatario o en combate tq,crrov)303 de su composicin que quien en competicin la ms alta ganancia (ccpos
obtiene la gloria recibe
al ser elogiado. Y es que el encomio potico garantiza la
fama tras la muerte, la verdadera ganancia para el hombre adornado de virtud y riqueza (R. 1, 924). No encontramos alusiones riqueza, explicitas al pago en los textos conservados de las composiciones, En 3, 90-8 de Baquilides pero si a la
a la prosperidad
del cliente.
(El resplandor de
la excelencia de los mortales sino que la Musa
no disminuye a la vez que su cuerpo, Hiern,

...
lo alimenta.
t de prosperidad
las
ms
hermosas flores (~\t3ov cXAtrr
av6ca) mostraste
a los mortales:
303
Para
la
inversin
de los trminos
del
contrato
entre
poeta
cliente en este pasaje cf. L. KURKE (1991), p. 232: ccpos tccrrov se aplica aqu a la ganancia del cliente, no, como cabra esperar, a la
remuneracin econmica del poeta. 220
al que alcanza hermosas (xapcy)
el xito
no
le adorna alguien miel,
el silencio: el de
con la verdad de de se amistad pone de
acciones del de
tambin lengua el de
cantar ruiseor est
presente Ceos
manifiesto, entre
aunque
lxico el
comercial
ausente, (xapcv,
el intercambio
y.
ambas
partes: el
poeta, de
agradecido la de
97),
hace el la
imperecedero cliente hace
resplandor
excelencia, su
mientras
que
pblica
muestra
prosperidad
mediante
celebracin potica. 1.4. Hospitalidad304. Al menos en lo que se refiere relacin entre el poeta y su cliente Es frecuente (Pind. 0. 1, al gnero del epinicio la en el marco de la
se establece
hospitalidad. tanto al uno
el uso de la palabra ecvos para referirse 103; E. 3, 69; IV. 7, 61> como al otro
(Pind. 1. 2, 42 y Bacch. 12, 4-6 y cva en Pind. R. 10, 64 y Bacch. 13, 224-6). extranjero El poeta fuera se acoge y confa en el derecho que asiste (Pind. al
de su patria
IV. 7, 65: wpoevcxc ,rcvotOx),
por su parte evita ofender a quien le hospeda y protege (Pind. IV. 7, 613: soy husped. Lejos del sombro reproche, como si llevara
corrientes de agua a un hombre amigo elogiar su gloria autntica) y se defiende de toda acusacin real o hipottica que pudiera enturbiar sus relaciones (Pind. 0. 10, 3-6: Musa, pero t y Verdad, hija de
Zeus, con recta mano evitad la falsa censura que agravia al husped
304 En el pasaje fragmentario Hacch.
29g, 3 probablemente se alude a
este motivo, pero en razn de la falta de contexto queda excluido del presente estudio. 221
suplica el poeta ante acordado,
la supuesta
acusacin
de incumplimiento
de lo
debido al retraso
en la composicin del epinicio).
Para el su buena
poeta coral es una necesidad de primer orden salvaguardar relacin con el cliente, con su husped,
de ah las alabanzas incluso
en composiciones que no estn dedicadas a ese cliente concreto (Pind. 0. 6, 96-9: elogio de Hiern en un epinicio para Hagesias de
Siracusa). De lo dicho se desprende que la hospitalidad, y buen trato a los extranjeros el respeto
en general y al poeta en particular
sea una de las actitudes ms valoradas en el cliente y constituya uno de los tpicos del elogio: por su cuadriga Pind. Pind. 0. 2, 56 (hay que cantar a Tern justo por a su la respeto casa tres de la
victoriosa, 0. 13, corts IV. 9, 1-4
hospitalidad), victoriosa huspedes fundada Etna, en
(Elogiando
veces
Olimpia,
con los 1-3 de
ciudadanos,
...
servicial hacia estn la
con los recin de
),
Pind. donde
(Vayamos par en par
abiertas
vencidas
huspedes las puertas, en la casa generosidad
hacia la prspera casa de Cromio). La acogida la invitacin Pind. IV. 1, a su mesa, 19-24 (Me son rasgos detuve a de su entonar
del cliente, y atencin:
hermosos cantos a las puertas del palacio de un hombre hospitalario, donde se me ha preparado un adecuado banquete, y no le es extraa a esta casa la frecuente presencia de la de extranjeros), poesa como Pind. 0. 1, 147
(y resplandece
en la flor
la que muchas veces
interpretamos los hombres alrededor de su mesa amiga).
222
El aspecto ms destacado de la relacin poeta-cliente en los poemas de Haquilides es la hospitalidad. Bacch. 12, 4-6 (Pues a
la prspera isla de Egina para mis huspedes (~ccvocot) la venerable victoria me gua), Bacch. 13, 2246 (y honro la hospitalidad amante del esplendor 14, 19-23
(cyew
...
XaTAov) que a m Lampn homenaje a Cleoptlemo hay
), Bacch.
al
(Ahora como
que cantar
recinto sagrado carrera de
de Posidn Petreo y al bien afamado vencedor en la hijo de Prrico, justicia cliente. Slo en que de amigo del husped
carros,
05)
(~cXogeyo&
de recta del
) son pasajes contamos con
alusivos a la unos versos
hospitalidad susceptibles
de de
parte ser
interpretados
referencia
a la del
poeta306:
Bacch. 5, 9-14 (Tras haber tejido el himno con las Gracias de hondo talle desde la isla sagrada un husped 1 extranjero (cvos) a vuestra ilustre ciudad lo enva, insigne servidor de Urania de urea en
diadema), estado
a los que
an cabra en el
aadir Bacch. que tal vez
9, 767, pasaje aparece la
muy
fragmentario
palabra
305 El trmino aparece tambin en 5, 49 (<Icpwvi. cXoeywc), pero no lo incluimos en este estudio por no constituir el pasaje una
referencia al quehacer potico. 306 Vase lo dicho en el comentario a este pasaje (T 254): traducen husped aqullos Baquilides, mientras que defienden una relacin previa que prefieren extranjero entre Hiern y de un
los partidarios
envio espontneo del poeta. 223
irpoCcvos307 (z#-epapw) prximos inciden ha de al
en alusin al poeta308. la hospitalidad final de la de amante
Los del
versos 13, 224-5 esplendor
(y honro
(@XaTAov)), porque que y
composicin, capital
merecen
comentarse la
en dos aspectos manifestarse con
importancia:
hospitalidad fiestas
todo
esplendor
(celebraciones,
gastos acordes a la posicin social) y el correspondiente homenaje de parte del poeta con que se honra al patrono 1.5. Generosidad del cliente y generosidad del poeta. Es composicin lgico por cuanto se ha venido indicando (la
coral ha de ser remunerada,
la relacin de hospitalidad
supone la asistencia al extranjero, oculta, sino manifiesta como
la verdadera riqueza no ha de ser perdurable que con ella se
la gloria
compra) que la generosidad sea una de las cualidades ms alabadas en el cliente y en justa paridad alcance un elogio generoso por parte
del poeta. Adems de los pasajes ya mencionados conviene citar: Pind. 0. 2, 93-5 (que en cien aos no ha engendrado la ciudad un hombre de talante ms benefactor ni mano ms generosa que Tern), Pind. IV. 1, 31-2 (No deseo tener en casa, ocultndola, mucha riqueza, sino
disfrutar
de lo que haya y tener fama de ayudar a mis amigos), el del cliente se ven compensados
desembolso econmico y los esfuerzos
por la alabanza sin envidia, sin mezquindad de parte del poeta (Pind. 1. 1, 41-5: Y si pone en la virtud todo su temperamento, con gastos
307 ILE.
GERBER
(1984), 5v. dice respecto
al valor del trmino en este
pasaje: precise sense unclear. 308 sa es la opinin que sostiene it GARCA ROMERO (1987), Pp. 542-4. 224
(daTrwacs) y esfuerzos elogio sin talante
al mismo tiempo, hay que llevar un magnifico a

pi
envidioso
quienes
la
encuentran
(~pi~
vn
cvpovzcOi zyavopa conrov
fbOoycpcucrc cpecv Tyw.rncs)).
El actuar de esa manera, el invertir en poesa, en fama que sobrevive a la muerte, en IV. cliente, 7, 17-20, es propio de sabios. As lo dice Pndaro slo al que va
pasaje en que otto. puede ser alusivo no Los sabios conocen el viento
sino tambin al poeta:
a venir al tercer da y no pobre avanzan estratgicamente hacia
sufren dao por el inters. de la muerte. Estas
El rico y el estn
la tumba
palabras
situadas entre el motivo
del canto como recompensa
de fatigas y el recuerdo de la fama de Ulises, mayor en opinin de Pndaro que sus hazaas gracias al verso de Homero. Porque la muerte amenaza, es de necios atesorar 8: Pero con otras Hades309). riquezas a escondidas (Pind. 1. 1, 67oculta riqueza y al encontrarse su vida al que
si uno en casa administra cosas se re,
no se da cuenta de que tributa
Por esa razn es encomiable la actitud de Trasibulo,
encarga a Pndaro una oda en celebracin de una victoria para la que ya Simnides haba compuesto un epinicio310 (Pind. 1. 2, 12-3: Eres realmente sabio: canto una no desconocida victoria stmica con los
309 juego
Para
las
dificultades
de interpretacin popular
del pasaje
y el posible a
de palabras
con la etimologa
de >Acns remitimos
nuestro comentario (T 172). 310 ~ GIANOTTL canto (1975), una no p. 11, lo entiende victoria de modo distinto: la
expresin
desconocida
tiene valor
prolptico
(la oda la har famosa).
225
caballos).
Se
sita
precisamente
esta
referencia
tras
el
breve
excurso sobre el tiempo pasado en que los poetas no cobraban por sus
composiciones. No es la nica ocasin en que Trasibulo es calificado de sabio en los poemas aunque de forma ms pindricos: indirecta, a la poesa injusta ni a en E. 6, 47-9 se alude tambin, su buen uso de los recursos
materiales cosechando
en relacin juventud ni
(LLeva con sensatez insolente, sino
la riqueza, en las
sabidura
profundidades que podra
de las Pirides). hacerse al extensiva cliente:
La declaracin al Las pblico grandes
de Pind. R. se
9, 76-2, dirige en
en general, excelencias
primera
instancia
son
siempre
prdigas en relatos. lo que les gusta es sabio gusto y por
Pero el trabajar
pocas cosas de entre muchas es (ao~ocs). El cliente no slo
or
a los entendidos en poesa, artstica
invertir
sino por que le
su buen criterio, permitirn apreciar
por su como
sensibilidad
corresponde el tambin sabio proceder de Pndaro. Excelencia y canto que la celebra, gloria del instante y poema literario pblica que y para la hace poeta comn perdurable, contratado, celebracin motivo riqueza y potico privada la y y oda, su patronazgo
manifestacin de sea
deleite:
complementaridad
estos trminos una alianza
hace que la relacin clientepoeta en el epinicio
slidamente trabada311, que va ms all del mero vnculo
profesional o comercial312. En cierta manera los destinos del poeta y
311 Cf. it GUNDERT (1935). esp. p. 54 y 132, n. 256. 312 No creemos, en contra de i. SvENBRO (1984) [1976], esp. p. 150, que las alusiones a la amistad entre poeta y cliente oculten simplemente 226
del
cliente
(el celebrado) de ah de su
corren
parejos
para
la posteridad de al ah
son la y
indisolubles; necesaria
necesaria No
correspondencia, minti el poeta
excelencia
ambos.
prometer
prometerse la gloria de la fama tras la muerte (Pind. R. 1, 924), un motivo que ya
1 bico (282 EMG) haba formulado con toda nitidez:

siempre tendrs de belleza fama
Entre ellos tambin t, Polcrates,
imperecedera, segn mi canto y mi gloria. 1.6. Contexto de las referencias a la relacin poetacliente. Todas -salvo parte las referencias Pind. recogidas Vr. 287-, 0. aparecen en epinicios en la 0. 6,
la descontextualizada de actualidad,
siempre situadas 2, 5-6;
ya inicial
(Pind.
1, 14-7; 0.
4-9; 0. lO, 3-8; 0. 13, 1-4; P. 2, 13-4; IV. 1, 19-24; 9, 1-3; 1. 2, 113; Bacch. 5, 9-14; lO, 9-13; 12,
IV. 7, 16-20; IV. 4-6), ya final
(Ibyc. 282 RMG; Pind. 0. 1, 115-6; 0. 2, 93-5; 0. 6, 96-9; 0. 9, 83 4; 0. 13, 96-7; E. 1, 90-4; E. 2, 96; R. 5, 106-7; N. E. 6, 47-9; E. 6, 1. 1,
52-4; E. 10. 64-6 y 69-72;
4, 91-2; IV. 7, 613, 65 y 75-6;
una
relacin
comercial.
Lejos
de establecer,
como
svnm~o,
p.
155,
una oposicin entre autor contractual que alude a la remuneracin y autor ficticio que con su pretendida sinceridad debe garantizar la
verdad de su alabanza por encargo, pensamos ms bien en la unidad de estos planteamientos, contradictorios aplicndoles Grecia una e incoherentes cuando se los La
contempla anacrnicamente poesa fue siempre en
nuestros propios actividad no
criterios. y
social
nunca
independiente,
pero tales
condicionamientos
eran concebidos como
obstculo a la verdad y sinceridad de sus declaraciones. 227
40-7;
1. 1, 50-1;
1. 1, 67-8; 1. 2, 47-8; Bacch. 3, 90-8; parte del 0.
13, 224-6). (cliente)
En muchas (Pind. 0. 1,
ocasiones forman 147; 0. 2, 5-6;
elogio del vencedor 0. 6, 4-9; 0.
2, 93-5;
13, 1-4; 0.
13, 96-7; se trata dirige al
R. 1, 75-80; E. 6, 479; R. 6, 52-4; IV. 1, 19-24), en otras ms bien hilo de de recomendaciones y o consejos de que el poeta carcter (R. le
mximas
consideraciones
gnmico, 1, 90-4; ellas
aunque puedan incluirse IV. 1, 312). Con
en la alabanza del destinatario escasa frecuencia encontramos s es
entre
referencias
transicionales.
Sin ser
preponderante
significativa en comienzo
y destacable la aparicin o final absoluto del poema.
de alguna de estas referencias
228
2. VALORACIN SOCIAL DE LA POESI A.
En
gran
medida
el
elogio
potico
de
la
ciudad
del su oda As
vencedor en los epinicios es una extensin gloria triunfal se acrecienta con la de sus
del elogio
del cliente: y la
habitantes
ilustres
celebra al vencedor,
pero al mismo tiempo a su patria. a los Tindridas
el poeta expresa
el deseo de agradar Agrigento, 0. 3,
y a Helena
honrando a la ilustre olmpica preceptiva numerosas de Tern
erigiendo
un himno por la victoria de la ciudad es
(Pind.
1-3). La alabanza
en el epinicio: ocasiones
a ella o a su ninfa que acoja el
epnima se
se pide en celebran al ro que el
canto,
pormenorizadamente Oano, al estanque
sus lugares (canta a tu bosque sagrado, local, a los venerados canales con los
Hparis riega a tu pueblo se dice, por ejemplo, del vencedor Psaumis en Pind. 0. 5, 9-12). De la misma manera que el elogio del vencedor y el de su ciudad van parejos, sta (al igual que la del es frecuente por encontrar su aficin la alabanza de y sensibilidad
cliente313)
313
Sirva
de
ejemplo que
Hacch.
5,
16 los
(Bienhadado carros,
general sabrs
de
los
siracusanos correctamente, de las Musas
hacen
girar
apreciar
como ninguno entre los hombres de ahora, (este) adorno coronadas de violetas) y tal vez Bacch. 3, 67-71
(Cualquiera que no se cebe con la envidia puede hablar bien de un hombre amante de los caballos, y ltimo participe de las Musas guerrero, de trenzas poseedor del cetro de Zeus de violeta), tanto pasaje este a ser
en el que la idea de participacin 229
puede aludir
potica314: cortejos, garantizo.
no es desconocedora la casa de Trasibulo ni de las canciones de dulce sonido (Pind. Musas, que no llegaris sino de alta
de los amables 1. 2, 302); Os
a un pueblo hostil ni desconocedor y aguerrido, dice Pndaro a
de la belleza,
sabidura
las Musas que han de celebrar la victoria olmpica de Hagesidamo de Locros en 0. U, 16-9; Sgenes de Egina habita una ciudad amante del canto (~cXojwXwov) (Pind. N. 7, 9), idea que se repite en Pind. 1. 9, 7-8, composicin tambin dedicada a un egineta (y son sabios
administradores
de las Musas). El gusto por la poesa constituye por
s mismo un motivo de encomio, equiparable al valor guerrero o a la prudencia las de los gobernantes: musicales es proverbial fr. 199: la aficin donde espartana a los
actividades
(Pind.
sobresalen
consejos
de los ancianos y las lanzas de los jvenes, y los coros y
la Musa y Aglaya), aficin que el poeta hace extensiva y unificadora para toda Grecia (Pind. Dith. 2, 23-5: Pero a mi como escogido
heraldo de sabias palabras la Musa me alz para la Hlade de hermosos coros). Este poeta coral no conoce ms lmites que los propios de la civilizacin griega. los cantores lesbios Sapph. 106 se hace eco de la fama proverbial de
...
en el mundo griego:
Superior, como cuando
el cantor lesbio entre los extranjeros
celebrado en el canto como a promocionarlo. 314 Cf. para este motivo r. BUNDV (1962), p. 26. 230
3. ALUSIONES Y CITAS DE OTROS POETAS.
Por alusiones y citas de otros poetas entenderemos su mencin expresa, las citas textuales y tambin las aproximadas en las que se muestre la intencin de mencionar, recordar, discutir
pasajes
sobre cuyo conocimiento por parte del pblico (o incluso del en ellos) tiene certeza el poeta, es decir, pasajes que
implicado dentro cita, loc
de las texto similes
composiciones ajeno e dentro
siguen siendo del propio que,
-perdnese
la tautologade el
texto, de
algo muy distinto procedencia ajena,
influencias,
aunque
autor trabaja como propios. La costumbre asentada algn de la alusin y la cita est firmemente
en poetas como Pndaro y Baquilides. en Simnides y Corma,
Contamos tambin con aisladas en
ejemplo
con referencias cALAME) y
Alcmn a Polimnesto frigios
de Colofn (fr.
225
a los flautistas
Sambas, Adn y lelo
en las glosas de Vr. 206 y una mencin Orfeo en Ibyc. 306. Sospechamos
descontextualizada
del poeta mtico
que se trata de una prctica comn en la lrica griega arcaica, pero, como en otros casos, la deficiente transmisin de los textos no
permite asegurarlo. 3.1. Simnides. Aparte de las dos probables alusiones a los efectos del
legendario canto de Orfeo (567 RMG y 595 RMG), cuyo estudio dejamos para pginas posteriores, contamos con el ltimo verso de un
fragmento de cuatro (564, 4 MG), donde nombra Simnides a dos poetas
231
(Pues as cantaron para los pueblos Homero y Estesicoro). al triunfo de Meleagro al arrojar
Se alude
la lanza en los Juegos en honor de podemos suponer que Simnides a sus la un como
Pelias. Aunque el texto es deficitario, nombra a Homero y Estescoro palabras. pertenencia G.F. del de GL&N0TT1315 material la
para dar una mayor autoridad el cita, inters lo en cual de la
destaca que se
precisar indicara poesa
distanciamiento inspiracin
concepcin
tradicional
de la Musa y supondra
una valoracin
de la personalidad
de los autores como elemento determinante de la produccin potica. 3.2. Corma. Corma 664 (a) (Y yo censuro a la sonora Mirtis porque siendo mujer entr en contienda con Pndaro) coetneos316, a es de inters no slo
por la cita de poetas valioso testimonio Tanagra, Corma no
sino tambin porque resulta un que, segn la poetisa de
respecto
los lmites
debe traspasar a Mirtis
una mujer que se dedique a la poesa. el competir con Pndaro. Hay quienes
reprocha
piensan317 que se trata de una alusin a un certamen real en el que se enfrentaron hazaas de ambos poetas, hroes y pero 664 heronas (b) (Pero ) yo por mi parte las otra lnea de
sugiere
315 G.F. GIANOTTI (1975), p. 52. 316 Remitimos Corma. 317 D.L. PAGE (1953), p. 31 y G. BURZACCHINI (1993), p. 399 (cf. a la introduccin para los problemas de datacin de
nuestro comentario al pasaje, T 126). 232
interpretacin312: temtica de
la
crtica ms
de Corma propia
puede de la
apuntar lrica
a la eleccin internacional
Mirtis,
representada la que
por Pndaro y considerada no salir del
inadecuada para una mujer, a local, de sus leyendas y
corresponde
mbito
tradiciones, la postura de Corma. 3.3. Pndaro. Pndaro reflexin sobre es sumamente consciente pareja de su oficio. atencin La que
su propia tarea
discurre
a la
presta a la obra de otros poetas: con ellos, con los grandes, se mide y compara y, marcando con claridad las semejanzas y diferencias, pero sin renunciar personalidad a incorporar artstica. Por a su obra el legado recibido, su propio nombre menciona define a su
poetas En el una de
mticos y tambin a Homero, Hesodo, Arquiloco y Terpandro. caso de los tres prctica que primeros cita y parafrasea nos da idea pasajes del
concretos, alto grado
indirectamente que el auditorio
conocimiento
pindrico tendra
de sus obras.
Hemos
de suponer probables referencias
a Anacreonte y Alceo al comienzo de
1. 2319 y tal vez a Laso de Hermione en los versos iniciales de Dith.
318
En
ella
se
sita
B.M.
PALUMBO
STRACCA
(1993),
p.
410. (Vase
comentario al pasaje: T 126). 319 Enviamos para el estudio y las implicaciones de este pasaje a su comentario
L. KLJRKE
(T 173)
y a la bibliografa fija
all
citada,
especialmente
(1991).
que se
en la modificacin
y readaptacin
por
parte de Pndaro a sus propios intereses del contenido de esas citas, un procedimiento que tendremos ocasin de observar 233 en ms de una
2320. El proceder trata de alusiones
con los coetneos ms o menos
es distinto:
no
los nombra, ms
se
veladas,
de carcter
o menos
general, ms o menos personalizado. sus contemporneos profesional321,
La relacin y la consideracin de mediatizada por la rivalidad una palabra (0. 2,
se ve naturalmente
de ah que difcilmente
pueda encontrarse
de elogio para ninguno de ellos: son los cuervos graznadores 272), incapaces de alcanzar 2). 3.3.1. Poetas legendarios.
el vuelo del guila de Zeus (IV. 3, 80-
Encontramos menciones de Lino, Himeneo y Ylemo, pero no son citados (56, 69 M. CANNAT PERA) en calidad de poetas, sino en
razn de los cantos trendicos del mismo nombre que acompaaron sus funerales. En ese mismo fragmento (56, 112
M. CANNAT PERA)
se
nombra a Orfeo de espada de oro, el hijo de Eagro. Lamentablemente no se nos ha conservado ms texto a partir de
y.
12, por lo cual queda
oculto el motivo de la mencin del poeta mitico, tambin citado en E.
ocasin en sus poemas y tambin en los de Baquilides. 320 Vase nuestro comentario (T 204). 321
G.P. GIANOTTI
(1975),
p.
37
da una clara visin
del reparto
del
mercado coral en poca de Pndaro. Ms extenso, pero excesivamente conjetural en los de detalles los textos y ocasionalmente de abusivo en las
interpretaciones 19-32.
es el estudio
5. OzELLA (1969no)
234
4, 176-7, un pasaje encuadrado expedicin de los Argonautas. informacin caracteriza respecto a
en la relacin de componentes de la
En slo dos versos se nos da bastante fue de parte de Apolo, se le
Orfeo:
como taedor
de lira y
padre de las canciones y se le
aplica el adjetivo ctavwrros. precisamente primero de en el catlogo los poetas,
Es muy significativo que Pndaro recoja de hroes participantes del dios en el viaje Apolo. En al las
enviado
especial
menciones de los hroes se indica su filiacin, Orfeo la expresin ~ cuanto puede aludir >AroXXwvos igualmente
...
pero en el caso de
4toAcy
resulta ambigua322 por de parentesco y al
a una
relacin
envo por parte del dios. De cualquier manera se trata de destacar el vinculo con la divinidad de la poesa: si se cita a los tres hijos de
Zeus (Heracles
los Dioscuros),
a los de Posidn,
los de Hermes
los del viento Breas, Orfeo no va a ser menos, necesita un padre del mismo (~oc8~v biolgico. rango, y de la misma manera que l lo es de las ,rau-np), Pero Apolo lo es suyo, no necesariamente canciones en sentido los
volvamos al
comienzo:
por qu
un poeta entre
hroes? En primer lugar para cantar sus hazaas, pero cuenta adems la leyenda los inestimables servicios que Orfeo, precisamente en
calidad de poeta, canto el
prest a lo largo de la expedicin de de las Sirenas, aplacar conjurar las
(vencer con su tempestades, peligros).
pernicioso el nimo
tranquilizar
los tripulantes,
algunos
Sin embargo, Pndaro no da explicaciones de su presencia en el viaje, ni l ni su auditorio las precisan: al poeta le corresponde un lugar
322 Cf. comentario al pasaje (T 152). 235
en la sociedad,
como le correspondi a Orfeo en la expedicin de los
Argonautas y su actividad no es en modo alguno despreciable, sino tan digna de fama y elogio (ctcty,rros) como la de los propios guerreros y hroes. Con ellos se code Orfeo pese a la debilidad de sus brazos y un dios lo envi como a ellos los enviaron sus divinos padres. Ciniras poeta, sino como aparece citado en R. 2, 15-7, pero no como
rey
modlico
parangonable
a Hiern de
Siracusa
(destinatario chipriotas dioses. y
de la composicin) por quien entonan todava cantos los en IV. 8, 18, ejemplo de mortal favorecido por los
3.3.2. Homero323, ciclo pico y rapsodos. De manera imprecisa se alude con toda probabilidad a la produccin pica Plope: Hijo en pasajes como 0. 1, 36 (en relacin al mito de
de Tntalo, R. 3, 1124 los
voy a cantar
de ti lo contrario
que mis es fama que
predecesores), entre los
(A Nstor y al licio Sarpedn conocemos por los sonoros
hombres
versos
ensamblaron
sabios constructores)
y IV. 3,
52-3 (Tengo
este relato
contado por los antiguios). Homero es el poeta que ms veces aparece citado y al que ms se alude en los y poemas un pindricos. Pero Sin como ante l duda constituye maduro actitud un y de
referente aventajado
fundamental que es,
maestro. no
alumno una
Pndaro
mantiene
Es posible que fr. 347 ($pvauxs Koayflrropa paxas), dudosa, aluda, segn indica la fuente,
fragmento de No lo
atribucin
a Homero.
estudiamos debido a la falta de contexto. 236
seguimiento
ciego,
sino
de admiracin
crtica
reflexiva,
por
ms
que estos conceptos (admiracin 1 crtica y reflexin) puedan parecer a primera vista contradictorios. Dos pasajes324 (9. 3, 80-2 y R. 4, 277-9) son alusivos a otros de la It Lada, respectivamente no aparece a 24, 5278 y 15, 207. En el sino el
primero de los pindricos
el nombre
del autor,
vago irpoxepw. Si el poeta se permite citar as, podemos suponer que el pasaje se haba hecho prcticamente proverbial y conocido de todos o simplemente que en esta ocasin Pndaro se interesa por la idea que sugieren esos autor. versos homricos, pero no por su contexto ni por su
En cualquier caso recurre a esta alusin o parfrasis para dar
una mayor autoridad y poder de persuasin a sus argumentos, de manera que bajo irporcpcav probablemente tambin Hiern reconocen a la
referencia
a los versos del ciego de Quos. El pasaje homrico est
puesto en boca de Aquiles en el momento en que se dirige a su enemigo Priamo, que haba llegado a su tienda para pedir el cadver de
Hctor, despus de haber llorado juntos las calamidades de la guerra: la infelicidad es la condicin de los mortales. Se ilustra esta idea
con una imagen: oto ~apre nOoc caraicrac Su Atas otde ~ a&ri. cwcwy, hcpos e coy El pasaje ha sido desde la
324 Tambin Rae. 6, 51-8 recuerda por su similitud a U. 2, 484-6 (cf. comentario: T 189) e 1. 8, 56a evoca al menos desde el punto de vista temtico (treno de las Musas a la muerte de Aquiles y pervivencia de su gloria) los pasajes Od. 24, 60-1 y 924 (cf. G.A. PRIVITERA
(1982), p. 238). 237
antigUedad diversamente Pndaro parece entender dos toneles bienes hay de otro,
interpretado,
como muestran
los escolios325.
que en los umbrales del palacio de Zeus hay el dios reparte M. CANNAT males, mientras que de
los cuales slo uno.
PrRA326
da una
explicacin
sumamente atractiva, que recogemos en el comentario de este pasaje (T 151): Pndaro se es sabedor de de la que su interpretacin y por eso de la los versos
homricos
aparta
habitual
introduce,
dirigindose a Hiern, con las palabras ci. de Ao~wy uvepcy copi4v, <Iepuw, ptkxy hna.c, es decir, el saber captar la cima de las
palabras tiene que ver no ya -o al menos no exclusivamente- con lo dicho anteriormente l por Pndaro, su propio sino con lo que va a decir a del
continuacin.
afirma
criterio
en la interpretacin
pasaje de Homero,
como otras
veces sigue tambin su camino en la
seleccin y presentacin del material mtico. En E. pero la versin 4, 277-9 se cita por es a nuestros su nombre al poeta pico, ojos de lectores modernos
pindrica
todo lo infiel y librrima acorde con la prctica

7TPWWrC
que se pueda imaginar, (~x~~cAoy ~aAov
aunque seguramente
antigua
~0c~ rcgav pc3.o-ry

lleva la mayor
TrvTt cpecV:
dijo que el buen mensajero
honra a cada cosa): II. Iris
tradicionalmente
se ha visto aqu una alusin a
15, 207, verso que forma parte de la respuesta que Posidn da a a su proposicin de modificar el colrico mensaje que el dios
est dispuesto
a enviar
a su hermano Zeus. Dice as el mencionado
325 Cf. comentario al pasaje (T 151). 326 M. CANNAT PERA (1986), 859. 238
verso: elogia pasaje
~o9toy la
Ic ~r rrrvcuat, iniciativa de
?
la
?ncxos
.ocja E4&nc. El dios Pndaro evoca este
prudente
mensajera.
cuando se dispone a interceder de Cirene. pactada
por el exiliado Demfilo ante tal mediacin el poeta habra sido
Arcesilao
Aunque seguramente con el cliente
previamente
Arcesilao,
lo presenta La un
como iniciativa cita homrica para
propia y se constituye es, dar como en el pasaje
en mensajero estudiado y
del exiliado. anteriormente,
recurso
autoridad
a su actitud
a sus palabras
(277-8:
Observa y ten en cuenta este dicho de los de Homero). El autor de la Ilada es un valor potico seguro, comn y compartido por todo el auditorio al que se dirige Pndaro, y por esa razn puede convertirse
en garanta y apoyo de su proceder. IV. 7, 20-3 e 1. 4, 37-41, con mencin expresa de Homero, son pasajes relativos a la fama que confiere el canto. El primero de ellos, perteneciente a un epinicio dedicado a un egineta, se enmarca
entre la afirmacin de que a todos alcanza la muerte, pero los sabios no se dejan corromper por la ganancia y la alusin al cruel destino de Ayax, egineta. hroe Ecida de obligada mencin en una oda dirigida a un Dice as: Yo creo que el nombre de Ulises es mayor que lo
que padeci a causa de Homero de dulce verso. Pues sobre la mentira por la tcnica alada hay algo venerable. Pero engaa la poesa
seduciendo con relatos. En ningn momento debemos pasar por alto que se trata de un poema compuesto para un egineta y que yax es por su ascendencia Ecida un hroe especialmente venerado en la isla frente a Ulises, el taimado causante de su suicidio. Nada le niega Pndaro a
239
Homero (calificado
como .Svnnis) en lo que a arte potica se refiere,
capaz de conferir a un hroe mayor fama de la que merece en virtud de su tcnica alada (lrovwc se impone a las ,.uxxava.), gracias a la cual algo venerable a las ficciones. La situacin es el
mentiras,
comprometida
para el tebano:
por un lado se propone demostrar
poder glorificador
de la poesa y para ello ningn ejemplo mejor para
el auditorio egineta que la fama otorgada a Ulises ms por Homero que por sus propias hazaas. Por otra parte, si no existe correspondencia
entre la hazaa y el elogio potico, de alguna manera minti Homero. Pndaro no llega antes quiz a llamar falsificador al poeta que respeta y
admira327, tcnica)
bien lo coima en compensacin
de elogios (de dulce verso, de esa velada, casi
alada
involuntaria La capacidad
acusacin que el pblico egineta percibira de seduccin es inherente a la poesa
seguramente. lo es
como
su poder para
conferir algo de venerable. seduciendo con relatos)
La tendencia al engao (engaa la poesa de la voluntad
acta casi independientemente
del poeta: engaa la poesa, no engaa Homero328. Pero quien -segn sus declaraciones en modo alguno, ni voluntaria ni involuntariamente
327 A propsito de su admiracin y desaprobacin simultneas cf. HARRIOTT (1969), p. 135.
322 Ahora bien, de las palabras de Pndaro parece desprenderse que, ms all de la dimensin seductora responsabilizarse Homero. del lenguaje, es obligacin del poeta
de la veracidad de lo que cuenta, algo que no hizo 0W. MO5T (1985b), pp. 142-52 y 0. NAGY
En esta lnea vase
(1990), p. 427. 240
engaa
es
Pndaro,
que
en
334
acude
como
aliado
del
dios
que
acrecienta la fama de Neoptlemo329. En 1. 4, 37-41 nos encontramos ante otro auditorio: los
tebanos. El tema vuelve a ser la fama que confiere el canto, el poeta involucrado es Homero y el hroe, el infortunado yax: Pero le honr entre los hombres Homero, que alzando toda su virtud ense a los
venideros a cantarlo al comps de sus divinos versos. Pues si alguien dice algo bien, eso provisto de voz, avanza inmortal. a juicio de Pndaro, gracias Ayax fue suficientemente En este caso, de sus
compensado
sufrimientos Este pasaje
a la gloria que le dieron los versos homricos. si no un el contradiccin enfoque cambio con un el anteriormente de vista de la
supone, si al
comentado, diferente,
menos por
distinto, en el
punto
motivado
destinatario
composicin330: ante un cliente tebano no precisa ensalzar la figura de yax ms que lo hizo Homero. De la misma manera l se propone ahora prender esa antorcha de himnos en honor del vencedor Meliso (61-2). De nuevo encontramos -y ahora sin ningn tipo de reservasla
admiracin sincera
hacia el poeta pico (Ss tiar
1 ?racuy opOrcs
329 Remitimos al comentario textuales que presenta.
del pasaje (T 167) para las dificultades
330 As P.i. NISETICE (1989), Pp. 2, 14 y 23. Seala adems este autor (pp. 15-23) que el Homero de IV. 7 es bsicamente el de la Odisea (el poema del hroe que triunfa mientras Ayax). 241 que el de 1. 4 es por el poder engaoso el de la Ilada de la palabra), valoracin de
(mayor
aprray alzando del
Cara
AafSdov ~~pcrey 1 6caireacwv erewv XouTroLs aOvpccv: que a cantarlo al comps posterior a
toda su virtud ense a los venideros
bastn de sus divinos versos)
junto a la reflexin
la luz del ejemplo homrico respecto poesa. Para Rae. 7b, 10-4
a la actitud propia frente a la
adoptamos, siguiendo
las conjeturas
mencionadas en el comentario (T 192), el siguiente texto:
ccXaS,~aa6 ~4tvous,
<Ownpov [woArp.]irrov .olrres, ca uosgcy
aLAX
> > 013K AjAorpacs a, cnocs,

>,
erc at[ro
r ro}rwnv p~ia
Moccrcrijoy tiauvo] ~iev El pasaje se encuadra en la parte de actualidad anterior al mito. El poeta exhorta a entonar
himnos
siguiendo
el camino
trazado por Homero (iroXurpcwrov car tpa~uroz), pero al mismo tiempo sealando ~nocs). su personalidad, su originalidad (AX 0131< 7tAoupcas ay Pndaro a la
Otra vez nos encontramos con el respeto de
tradicin homrica junto a la afirmacin de su propio hacer potico, su toma de conciencia frente al legado recibido. Y es que l es
tambin, en no menor grado que Homero, conductor del carro alado de e las Musas33 (~uc atuo r rorxvov apua 1 Moccrcov cAauvo~cv), l es
-
331 Es importante tener en cuenta la mencin de las Musas, las nicas, junto con su madre Mnemsine, que garantizan el saber (157: potico. Y pido
Precisamente
a ellas suplica en los
versos siguientes
a la hija de hermoso peplo de Urano, a Mnemsine, y a sus hijas que 242
poeta
le
asiste
por
tanto
igual
derecho s,
en
la bsqueda
de una
expresin propia. no renuncia a
Admiracin y respeto, su voz autntica en
pero no de
imitacin servil, una ajena (otc
beneficio
XXorpct.s tv ~inro.s). totalidad, como sugiere
Tal vez vv. 23-42 se han perdido casi en su 0.8. DALESSIO332, la declaracin preparaba
una versin del mito diferente de la homrica o simplemente pica, acorde con las exigencias morales de la poesa de Pndaro. IV. 6, 53-4 (ca ravra gev iuxXa.crrcpoc 5rn~ pa~urov etpoV &o~cx. de ca. autos cxwv pcAczavi, un pasaje de transicin
del mito (muerte de Memnn) a la actualidad, recuerda a Rae. 7b, 10-4 por la determinacin del poeta de seguir el camino descubierto por
los antiguos, mientras que vaA.oxcpo. es semejante a irporcpwv en E. 3, 802. Ambas al en semejanzas gnero la son pico. en indicio En la de este que se una referencia a caso debemos entre obras pensar otros
pertenecientes concretamente
Etipida,
narraba
contenidos la muerte de Memnn a manos de Aquiles. El inters por la tcnica compositiva que Pndaro
muestra con frecuencia respecto a su obra se manifiesta tambin en el caso de los rapsodos homridas (N. 2, 15), los cantores de versos
me
den recursos).
Sin
el recurso
a las diosas
el
poeta no
puede
hacer en nombre propio tal afirmacin (Pues estn ciegas las mentes de los hombres que sin las del Helicn buscan el profundo camino de la sabidura. A m me transmitieron esta labor inmortal, 18-22). 332 0.8. flALESSIO (1995), pp. 1801. 243
cosidos,
hilvanados
(~.anxwy
~recoy)
que
generalmente
comienzan
cantar empezando por Zeus (de la misma manera que el vencedor al que se dedica esta oda ha obtenido su primera victoria en el recinto de Zeus Nemeo). Si no verdaderos poetas333 en el sentido estricto de la palabra, s son al menos -y sobre ese punto llama la atencin Pndaro con su intento de explicacin etimolgica334 del trminohbiles
ensambladores de frmulas picas. La composicin y ejecucin de los poemas picos es sin duda un tema que suscit en l inters y cierta fascinacin: no es de extraar que el tebano, poeta coral tan atento
y consciente de las exigencias y de los recursos propios de su arte, se preguntase al contemplar las producciones de la epopeya por los mecanismos tcnicos que las conforman. En este sentido merece tambin recordarse la referencia al bastn homrico que marca el comps335 de sus divinos versos (1. 3-4, 56-7 (38-9)).
~33 F.R. ADRADoS pertenecientes CSSOLA (1975), a
(1986), un
p.
120,
los considera repetidores de poemas cerrado. Por su parte p.
ciclo
prcticamente
p.
XXVI,
niega que el
trmino
~a@4<5os tenga
valor
despectivo y se use para la fase decadente de la pica; en su opinin paPp~k3os diferencia designa entre especficamente creador al poeta tardo, pico sin establecer que toceSos
y repetidor
mientras
es el trmino genrico para cualquier poeta o cantor. Para el valor de ~t@4~da y la bibliografa al respecto cf. A. oRn (1988). 335 CV. M.L. WEST (1981), p. 125, a propsito del posible uso del
bastn en la representacin de los poemas. 244
3.3.3. Hesodo. Slo en una ocasin se alude a un pasaje hesidico. Se recurre a la cita en razn de su contenido, no por motivos formales, artsticos o estticos. El texto pindrico (1. 6, 667) dice as: Y
Lampn, que atiende a sus trabajos, de Hesodo.

y
aprecia especialmente este dicho
Con las palabras que atiende a sus trabajos (geAcrav
cp~o.s TCUov) se evoca Op. 412. La cita, como las de Homero, no es literal, sino ms bien una adaptacin. 3.3.4. Terpandro. Fr. 125 atribuye a este poeta de principios de s. VII
a.C. la invencin del brbito. El fragmento informa de su procedencia (lesbio) y del proceso de adaptacin de la pctide, cuyos sonidos
habra escuchado Terpandro en los banquetes de los lidios. 3.3.5. Jencrito de Locros. Hemos de suponer a la luz de los escolios a 0. 10 (17k y 1gb, DRAcHMANN 1, p. 315) que la referencia figura de fr. 140b, 111 apunta
hacia este
msico y poeta,
destacadisima
en la vida cultural
de Locros y Esparta en s. VII a.C., compositor de peanes336 e inventor de la meloda Lokrist. El fragmento le atribuye precisamente la
invencin de una meloda para canto y flauta que seguramente seria sta. El hecho de que Pndaro aluda a Jencrito dos siglos despus de En
y.
su actividad musical es prueba de la pervivencia de su obra. se menciona un pen, carro sonoro ([aj
xnp.
Xt.1 [vil,
que hemos de
336 De ditirambos, segn otras fuentes. Cf. M.G. PILENI (1987), pp. 32. 245
22
suponer mal
la composicin de
cumbre del referido poeta, del texto tampoco
aunque debido al excluir la si
estado
transmisin una
podemos
posibilidad de bien los
referencia a la propia 117 de sugieren sencilla un
composicin entre sentido la
pindrica,
versos
contraste -en
mencionada positivo del
meloda,
calificada
(navpa)
trmino-, y la de Pndaro, ms vivaz ([TXWJaaaPToV)337. un procedimiento
Estaramos ante
habitual en las menciones pindricas de poetas que con la propia. Sea el en virtud de la
admira: poeta o
descripcin de su arte y comparacin el coro el sujeto de SpcOCowx.
(13-4),
necesaria asociacin de ambos debemos entender que Pndaro declara su atraccin (me alzo hacia su voz al modo del marino delfn, vv. 135) por la meloda que ide lencrito de Locros.
~37 Estamos de acuerdo con w.j. comparando el que dicha
HENDERSON
(1992) 148-58, en que se est
arte de Jencrito con el de Pndaro, pero no creemos se apoye, del como quiere este autor, del en la de por
comparacin de a la la
oposicin Jencrito)
imagen del
carro
(representativa de
arte pues,
delfn (alusiva
al arte
Pndaro),
mucho que aqu pudiera tratarse de un carro votivo, de una ofrenda, tal objeto simboliza casi sin excepcin en los pasajes pindricos no es que ni poesa
relativos menos siquiera
a la poesa el dinamismo, el carro
el movimiento,
es decir,
dinmico aparece
que el delfn, fuera de
imagen esta ltima este pasaje en la
representada
pindrica conservada como referencia a la tarea del poeta. 246
3.3.6. Arquiloco. Se menciona a Arquiloco en dos ocasiones: 0. 9, 1-2 y E. 2, 526. En la primera

=
de ellas
simplemente
se
alude al himno
Heracles (1200
324W) compuesto por l que en tiempos de Pndaro
sonaba en los juegos olmpicos y en el que se repetan tres veces las palabras n~ycAAa y caAX.v.cc. P. dificultades338. 2, 52-6 es la un pasaje que presenta Es mi varias deber
Adoptamos
siguiente
traduccin: Pues vi,
escapar al agudo mordisco de la calumna. al difamador Arquiloco cebarse muchas
aunque de lejos,
veces
con insultantes odios
cuando estaba en apuros. Pero enriquecerse por fortuna del destino es lo mejor de la sabidura. Consideremos antes de estudiar el a las
contenido una
de estos sobre que a
versos el contexto en que se los su lmites que la
insertan: siguen impone a
mxima
divinidad
esperanzas, ejemplo
vez sirve de y
conclusin
al mito de Ixin339, y preceden al elogio
claro
de ingratitud
extralimitacin,
de Hiern. las intrigas, de
Pero el tema de la calumnia, asociado ahora al engao y aparece nuevamente en los versos finales del poema (a 75). Tambin los en esta poeta parte de el lxico Por y los smiles razones
partir
y.
zoolgicos
recuerdan
del
Paros.
estas
debemos pensar que la alusin a la actitud de Arquiloco es un motivo prcticamente operante a lo largo de toda la Rtica 2. Tal como hemos
338 Cf. comentario (T 150) ~ Para el carcter arquiloqueo de este mito cf. E. SUREZ
DE LA
TORRE (1992b), esp. Pp. 335-9. 247
visto en ejemplos anteriores,
Pndaro vuelve a medirse,
a compararse
con un poeta del pasado. El juicio no es sobre el arte, sino sobre la actitud: Arquiloco el poeta coral, su tendencia a que se cebarse, debe a su cliente, le reprocha a en la
cuando
estaba
en apuros,
calumnia y el insulto. que recuerdan enemigo a la a las manera
Sin embargo, Pndaro del del poeta lobo, de Paros
advierte con expresiones que sabr vez por defenderse un sitio

M05T
del con
340
yendo cada
senderos tortuosos (24-5). Podra hablarse, como sealan o.w.

E.
SUREZ
DE
LA
TORRE341,
de
asimilacin
de
las
armas
del
I,00T05
arquiloqueo en favor del ~uacvos pindrico. 3.3.7. Otras menciones. Polimnesto de Colofn, poeta y msico del siglo VII
a.C., aparece citado en el descontextualizado fr. 3.3.2. Poetas coetneos. En los textos conservados
ss342
nunca aparece
el nombre de
ningn poeta contemporneo del tebano. R. LATTIMORE343 y los escolios a 0. 9, (74, DRAcHMANN,
=
1,
p.
285) sealaban
una posible referencia
Simnides (Vr. 49 0 mejor que el don en el
602 PMG: Todava el vino joven no se prueba la vid ao del en pasado ao), que haba la muerto que
de
precisamente
mismo
que tuvo
lugar
victoria
celebra el epinicio de Pndaro,
en 0.
9, 48-9 (elogia el vino viejo,
340 G.W. MO5T (1985b), pp. 1267. 341 E. SUREZ DE

LA
TORRE (1992b), pp. 334-5.

cALAME).
342 Tambin Alcmn lo nombraba (Vr. 225

~.
LATTIMORE
(1946), pp. 230-2. 248
pero
las
flores
de los del
himnos vino son se las
nuevos), explica hazaas
pero bien del
lo
cierto de
es que su
la
mencin contexto: vencedor
pindrica vino
dentro linaje un
propio del
viejo
legendario
que el poeta
se dispone
a recordar,
relato
que en el las flores
epinicio jams debe ensombrecer el elogio del
vencedor,
de los himnos nuevos, la reciente victoria olmpica de Efarmosto. No obstante, en caso de que efectivamente se tratase de una alusin a
Simnides, debemos hacer constar que la alabanza del poeta rival slo se producira una vez que ha muerto. De manera general afirma Pndaro sus contemporneos en E. 1, 45 (sobrepasar su superioridad sobre y en
a los contrarios)
E. 4, 2478 (Pues aventajo a muchos otros en sabidura). 3.4. Saquilides. A primera vista podramos pensar que en lo conservado de Baquilides son escasas las alusiones a la obra de otros menos analizar son pocas las las evidentes. literarias En este apartado, por y autores o al pretende de Ceos, de
que no
influencias demostrar
recibidas cita
el poeta
intentaremos
en qu medida
reelabora
pasajes
otros poetas, especialmente de Pndaro. Contamos con una mencin del poeta mtico Orfeo (29 d, 2-9:
...
al hijo
de
Lagro
...
Musas
il,
que,
enmarcada
en un pero no es
contexto
sumamente fragmentario, Todo parece
permite hacer suposiciones, que el fragmento
afirmaciones. referencia
indicar
entero
a la actividad potica, concretamente
a la de Orfeo: poder
249
de su canto sobre la Naturaleza de miel

(=
(y.
6), mencin de Apolo (11). fuente
canto?,
y.
14), forminge? (21). atribuye la siguiente mxima a la envidia
En 5, 18194 Baqulides
Hesodo: Hay que elogiar en honor a la verdad, apartando con ambas manos, un hombre beocio, inmortales honren,
si alcanza el xito uno de los mortales. As habl Hesodo, servidor de las dulces Musas: al que los a se siga tambin la fama de los hombres. La
mencin aparece precisamente en un poema en el que algunos versos (6 16) presentan ciertas reminiscencias hesidicas (Th. 21-6 y 96-l03)~~~,
pero el contenido de esta mxima no se encuentra recogido en ninguna de las obras conservadas de Hesodo345. De entre los poetas contemporneos suyos Baquilides no nombra a ninguno. Sin embargo, 3, 85 (Canto palabras comprensibles para el sensato, pasaje procede pindrico pavcavr. uvera TaplJGJ) presenta similitudes con el 0. 2, 85. H. MAEHLER346 considera y se que la frmula
de Homero II.
23, 787
encuentra tambin
en Esquilo,
344 Cf. y.
M.R. LEPKoWXTz
(1969), pp. 50-2. [19611, p. 144, opina que su existencia queda
STEPFEN
(1973)
confirmada Hesodo:
por pasajes de otros su
poetas
cuya obra est influida por a las Musas el xito de
Soln en
primera elega pide
parte de los dioses y buena opinin entre los hombres; ms prximo a los versos de Baquilides p. XXII) es pens Teognis, que la 169. B.
SNELL (E. 5NELL
-
U. las
MAEHLER
(1970),
mxima
procedera
de
X.pwvos vlroTflCa.. 346

U. MACULER
(1982) II, p. 58. 250
Suppl.
742 y en el propio Pndaro, E. 4, 142. Pero Pndaro 0. 2, 83-5 versiones de una conocida frmula rfica347.
remonta a una de las
Pensamos que ste de Baquilides es directamente alusivo348 a 0. 2, 85, el pasaje de su rival. Aunque Rae. 5, 3-4 est casi descontextualizado349 y se ha transmitido de forma indirecta350, teniendo en cuenta el proceder de Baquilides recin descrito respecto a las citas de Pndaro, y la
espectacular imagen de las puertas de los himnos que ste desarrolla en 0. 6, 22-8. creemos tener fundadas sospechas para considerar que Hacch. Rae. 5, 34 (Hallar las puertas de palabras no dichas) alude
347 Cf. A. BERNAB <1996), 1331. 348 Nada tenemos que aadir a lo indicado en el comentario al pasaje de Baquilides 3, 85 (T 252). Advirtase el sutil juego de alusiones
(sealado por H. MAEHLER (1982) II, p. SS) a la obra pindrica (0. 2, 85 y versos iniciales de 0. 1> que el poeta establece y el halagileo guio de complicidad la observacin de dirigido
MR.
al cliente. (1976),
Tngase p.
en cuenta tambin respecto a la (de por la
LEFICOWLTZ
137, de
diferente
valoracin
del
saber
potico
por parte
Baqulides
sus versos ha desaparecido naturaleza reutilizacin, y el la que ha
el contraste aprendido). de
pindrico entre el sabio En fin, todo habla de de
remodelacin,
pasajes
pindricos
especial
altura potica y eco en el auditorio. ~ En los dos versos anteriores se dice: Uno es sabio a partir de
otro antes y ahora. ~ Clem. Al., Strom. 5, 68, 5 (687P). 251
al pasaje pindrico351. Estaramos, al conocimiento potico
pues, ante una declaracin respecto el
en la lnea de lo indicado anteriormente:
saber no es innato, sino que se nutre de la tradicin. Pndaro en lo referente respecto a su y Baquilides sostuvieron opiniones enfrentadas
al saber potico. Acabamos de observar sus posturas adquisicin, afectara pero es probable que la diferencia de
concepcin no hemos
slo a este punto.
En Vr. 26, pasaje que no al quehacer potico en
incluido en el corpus
de referencias
razn de la ausencia de expresiones que inequvocamente aludan a l352,
351 0 al menos a Pndaro considera probable que
en general. V. 5TEPPEN (1973) [1961], p. 146, este pasaje constituya una respuesta de
Baquilides a los ataques del tebano. En el mismo sentido se pronuncia O. CATAUIJELLA (1975), p. 223, que ve en nrewv iruXas ciertos ecos del lenguaje de los misterios toupas ~wOca-Oc, j3~$nXo.), ms propio de
Pndaro que del poeta de Ceos (Cf. comentario al pasaje T 274). 352 Aplaudimos la propuesta textual de
o.
CATAUDELLA, que seguidamente
comentaremos, y pensamos que el uso de una metfora que en los textos pindricos alude a la poesa, combinada aqu con la palabra ao~ca, s es suficiente las para constituir posibles una son referencia muchas, al con quehacer las potico,
pero
imgenes
consiguientes
variaciones limitamos valiosa,
en la interpretacin
que ello implica,
de manera que nos
a recoger en este apartado sugerente e ilustrativa -en
una propuesta que nos parece la lnea de otros pasajes
textualmente ms seguros de la actitud de Baquilides al citar versos de Pndaro. B. GENTILI (1958b), p. 252 26, n. 2, no consider este
tal
vez, siguiendo la propuesta
textual
de Q. CATAUDELLA353 (Pues no la sabidura), una imagen quepa ver
oculto, sonoro dardo aporta a los mortales una: Baquilides volvera a apropiarse de
especialmente
frecuente y notoria en la poesa pindrica354 para dejar constancia de su opinin, opuesta a la del tebano. Probablemente aludira a Pind.
0. 2, 83-5 (Tengo muchos dardos (13cAi>) veloces bajo el brazo, dentro de la aljaba, que hablan a tos entendidos (ttwvcvr
avvcro..y)),
fragmento testimonio de la polmica entre Pndaro y Baquilides porque entenda que la o~.a a la que se refiere la fuente (Clem. Al., Raed. 3, 100, 2 (310P)) es la de p. los 639 dioses (apud como haba no interpretado la potica,
5CHWARTZ,
Hermes
(1904),
B. GENrILI)-
pues de no el pasaje.
ser aqulla, Clemente no habra tenido motivo para citar
o.
CATAUDELLA
(1975),
Pp.
1235.
Propone
el
estudioso
italiano 4xavacynx
sanar el texto transmitido (ot yap frncncxorov tope. ~poroi.ac Ao~ov tscrrc entre el cruces
>1
Ao7ost o-o4na) de la siguiente
manera:
las palabras en
constituiran de P2) no y se el
una glosa (como confirma XoTov del final la del
su aparicin verso wvnra
margen
primer
estara AoTov
corrupto, repitiendo por la
pues
puede explicar
expresin
una de las palabras glosa tendra
que la integran; metafrico.
lo perdido y aclarado
carcter
o.
CATAUDELLA
piensa
concretamente en o~arou, conjetura semejante a la que hizo (wvcv -ro ~cAos) en ~
o.
cATAUDELLA (1951), p. 231.
Cf. nuestro estudio de las imgenes en referencia a la poesa. 253
pues
los pasajes
de uno y
otro presentan
en comn,
adems de la
imagen de la flecha, el adjetivo ~wvcyra. escondidos, guardados un en la aljaba, saber potico
A los dardos de Pndaro,
que suenan slo a los iniciados, sonoro, no oculto, accesible para
opone Baquilides
la generalidad de los mortales. Si no erramos al considerar alusiones a pasajes
pindricos los recin comentados, en tales citas: la
entendemos que hay pautas comunes de imgenes y expresiones entre el
seleccin
caractersticas
de Pndaro
que se habran
hecho populares
pblico y definitorias convierten aqullas juzgar la en para
del poeta; para
su remodelacin, la expresin fueron servirse de
de manera que se ideas contrarias Es a
instrumento las que
originariamente al
acuadas. de tal
difcil
intencin
de Haquilides
procedimiento, que vena
pero muy fcil imaginar la reaccin indignada cmo el rival le arrebataba y mancillaba,
del tebano,
profanndolas con su uso,
expresiones que le eran tan propias. El anlisis de las citas y alusiones a otros poetas en
nuestro corpus de referencias nos ha permitido comprobar que sta fue prctica lrica corriente en en Pndaro y Baquilides y probablemente en la
griega a
general. de
Hemos visto reconocido
que con frecuencia prestigio en apoyo
el poeta de sus el
menciona argumentos.
autores
La citas distan mucho generalmente
de ser textuales:
poeta toma un pasaje y opera en l toda clase de transformaciones. Tal proceder, escandaloso para autores y lectores modernos, no supone segn la mentalidad de la poca, propia de una cultura oral, falta de
254
respeto
a la obra ajena,
sino
que,
por el
contrario, es
indicio de
reconocimiento y admiracin.
As aluden y citan Pndaro y Baquilides
a los poetas del pasado, pero y entre ellos, entre rivales en vida y en activo? citar El o de Tebas a hace descalificaciones concretos de generales, Baquilides. pero ste no si
parece recoge lado
aludir
pasajes
expresiones de
pindricas.
La situacin su
es muy ambigua: paladar y
por un al
el poeta en
Ceos demuestra sus textos
exquisito
literario
introducir
palabras,
imgenes
conceptos
caractersticos de Pndaro355, pasajes de factura intachable. No slo alude a su rival, sino que lo hace con lo que ms le define. Aunque
contrincantes, aunque tal vez involuntariamente o incluso a su pesar, Baquilides, al citar versos y aceptando de Pndaro, le est haciendo un homenaje pblico de su obra. Pero cita para
el reconocimiento
contradecir a su oponente: las opiniones pindricas
Qu mejor que los
para poner en tela de juicio con que l mismo las
trminos
expresa? Descontextualizar llegar ello: a desvirtuarlo de e, y su
un pasaje supone graves cambios que pueden Baquilides contexto, se necesariamente los versos en de presa es consciente de
privados
Pndaro fcil
suenan para los
grandilocuentes
inermes,
convierten
ataques de quienes
abogan por una mayor claridad
y sencillez en la
expresin y en los conceptos.
355
No
queremos se trata
decir de
con esto alusiones, esas
que es
su intencin decir,
sea plagiario no
imitarlo: ocultar
Baqulides sino
pretende contrario,
la procedencia de
expresiones,
todo lo
indicar inequvocamente al auditorio a quin se refiere. 255
E) EN LO DIVINO: RELACIN CON LOS DIOSES.
Hablar de las relaciones con lo sagrado, en el mundo antiguo tangencial de dicha actividad. Los
de la poesa no
con la divinidad,
es ocuparse de un aspecto cada una de las
dioses presiden
ocupaciones humanas, caso de atribuye entrega poticos, la poesa la al
pero en la concepcin potica griega y para el no se limitan de su su algunas capacidad exquisita meramente melodas como al patronazgo. e tal, instrumentos, suministran artstica Se les
invencin poeta de a
hacen motivos ser la
gracias
sensibilidad
pueden de
propiciados mediante el canto,
su culto reclama la presencia
poesa y la msica; como todo xito humano tiene en ltima instancia su causa en la divinidad, que celebrar la actividad tambin las potica, que al celebrar las glorias de los dioses, constituye un de los hombres hay colaboradores de en
constantes vehculo
comunicacin
entre ambos mundos, una belleza compartida que es y hace -como los dioses inmortal. En carcter sagrado este del captulo canto, estudiaremos a su las referencias divino, a al la de a
fundamento potica,
participacin
de los dioses
en la tarea
a la celebracin
la divinidad mediante la splica, al respeto
el canto,
a la acogida que ella le dispensa,
que en ocasiones obliga de los propios estrechamente
al silencio del poeta, dioses. Finalmente con se el
a la actividad atender canto. a las
poticomusical divinidades
ms
relacionadas
257
1. CARCTER SAGRADO DEL CANTO.
Ciertos adjetivos manifiesto su carcter
que los poetas aplican al canto ponen de sagrado: hpos es calificativo de las
canciones en Pind. fr. las sagradas a

<1
194, 1 (Est labrado el ureo basamento para .cpa.crcv oL&r..s). Vr. 338, 6-7 Ese mismo (deleitado adjetivo con se
canciones, en tal
aplica
ugvocs versos del
Pind.
himnos
sagrados), los
vez referidos donde
el contexto culto
es insuficiente a Apolo. ~apos es a el las
cimientos trmino
Parnaso,
recibe
primer
del
compuesto 90, 1
kpo~pwyo., de
adjetivo
aplicado
coreutas de Alcm.
(doncellas
sagrada voz)356.
El corego
Izlagesidamo es considerado por este mismo poeta r.o@tAns (amado de los dioses, Alcm. 82 a, 4). Por tres veces encontramos Occrco-.os, trmino para el que en LSJ (s.v.) se sugiere una posible etimologa Ocas ccriroy, en
referencia
a la poesa:
es decir,
el adjetivo
aludira
a lo dicho, a
lo inspirado por la divinidad. Oeovccr.a se dice en Sapph. 44, 27 del eco de los cantos que alcanza el ter, en Pind. IV. 9, 7 califica al
canto laudatorio que ha de seguir al cumplimiento de una hazaa (Es adecuado el canto divino de versos de alabanza, Ocawcoc <5 ~ucwv
cau~as oc&x wpoa 4bopos) y en Pind. 1. 4, 39 a los versos de Homero (Oco,rco-wv hcwv) que hicieron perdurable la gloria de Ayax. El adjetivo ~xirvov con incide el que Safo califica la meloda del
(teXas &j-voy) en 44, 26
tambin en el carcter
sagrado
356 Para otra lectura (pcpo#wvo.) cf. comentario al pasaje (T 64). 258
canto en celebracin de las bodas de Hctor y Andrmaca. Se destaca con este trmino que sobre todo la emocin de lo sagrado, de del una
estremecimiento fiesta357.
lo sagrado
comunica en
la solemnidad
La poesa parte de
resulta
inseparable y de es por ellos
de ese
los dioses motivo
porque forma (&pos); palabra tambin se las
sus celebraciones tambin de la porque dios
sagrada es
inseparable divina, inmortal: refiere Musas.
proviene, y como
porque los (labor le
palabra con Pndaro
(Ocairca-cos) oavccrov 22) al
dioses,
expresin 7b,
vro voy que
inmortal)
(Rae.
trabajo
encomendaron
Si la poesa es palabra extraar revelada
se asocia a las ellos y
celebraciones
de los dioses, no es de En este
por
sobrevive
a los hechos, divinizador.
que tenga en s misma cierto
poder
sentido podra entenderse
el pasaje Pind. 0. 6, 8-9 (sepa el hijo de
Sstrato que con esa sandalia calza divino pie), donde probablemente Pndaro establece un juego de palabras apoyado en la locucin
tradicional he.v top rada ~y xourwc wcdAwi.358. Del mismo modo sucede con Hacch. 9, 22-4: Efectivamente la hazaa hermosa que alcanz los himnos autnticos en lo alto junto a los dioses se halla. La obra
humana puede acceder a la esfera de lo divino en virtud del canto.
357 Cf. n.
GENTILI
(1966), p. 45. segn M.P. GALIANO (1944), 1, p. 172, por encontrarse
358 Traducible,
en estas condiciones. 259
2. ORIGEN Y FUNDAMENTO DIVINO DE LA POES A.
Segn resto As se de las
la
mentalidad
griega
antigua,
la
poesa,
como
el
actividades en Pind.
humanas, E. 1,
debe sus recursos 412: Pues de los
a la divinidad. dioses (vienen)
expresa
todos los recursos manos fuertes
para las
excelencias humanas,
y nacen sabios, de de los requisitos en numerosas
y elocuentes.
La elocuencia es uno
de los poetas y con el adjetivo Otto. se los califica ocasiones a lo largo de los poemas pindricos. Puesto los epinicios que el canto las o
especialmente el encomistico, de los hombres logros y los
el de dioses en
celebra
hazaas
intervienen
favoreciendo
entorpeciendo
los
humanos,
cierto modo la divinidad es la que suministra el canto, el motivo. De Posidn se dice en Pind. 1. 4, 19-23 procurando este himno admirable a su linaje del lecho levanta la fama antigua de gloriosas hazaas.
Refirindose a los buenos guerreros seala Pndaro en 1. 5, 28-9 que procuraron gracias Sin particularizar el triunfo a Zeus ocupacin a los poetas al ser venerados. da el tebano las gracias a los dioses por
propiciar
de su cliente y dejarle
as innumerables caminos
dispuestos para elogiarlo caminos vuestras recursos). por todas
(1. 4, 13: Tengo gracias a los dioses mil Meliso, para en los perseguir juegos con mi himno buenos
partes, pues
glorias,
revelaste
stmicos
La divinidad no slo ayuda a determinados hombres para que destaquen por sus acciones, sino que, una vez culminada la hazaa,
260
exige
la
obra
potica
que
la
celebra.
Dicha
celebracin
es,
por
tanto, un deber,
un precepto,
una deuda359 de origen divino para el
poeta, y constituye al mismo tiempo una alabanza de la divinidad, por cuanto conviene ha colaborado los en la excelencia Pind. 0. 3, humana. 610 En este sentido coronas
recordar
pasajes
(Pues las
uncidas por encima de los cabellos me obligan a esta deuda de origen divino: que mezcle convenientemente para el hijo de Enesidamo la
forminge de variadas voces, el sonido de las flautas y la disposicin de las palabras) y Pind. 0. 10, 24 (Los preceptos me impulsan a cantar el elegido certamen). Como de los dioses parte la los en obligacin del canto, es (Oct.rcs) de Zeus
relativamente frecuente los que invitan a
que sean ellos As
que envan Pind. 0. 4,
al poeta o 13 el poeta
la celebracin.
declara en primera persona que las Horas, hijas de Zeus, le enviaron como testigo de los ms excelsos juegos y en Pind. R. 11, 712 es el propio Apolo el que convoca a las heronas tebanas a celebrar la ley (oep.v) y participar partenio a la sagrada Pitn. Ese mismo dios es el que invita a a un
en el coro en Pind. fr. (El conductor de las
94c, fragmento perteneciente me invita a danzar,
Musas
Apolo). que 20
Aunque el contexto eoronrov ~geArov
es muy fragmentario,
consideramos
...
probable
(enviado por los dioses
cantaban, Bacch.
C, 31) aluda al motivo del envio del canto por parte de la divinidad.
La deuda potica ha de ser contemplada bajo tres puntos de vista: la obligacin divina, la econmico-social (Relacin poetacliente) y
la moral (Obligacin potica en Motivo y funcin de la poesa). 261
El fundada aplicado por en
canto, los el
como
los De
juegos, ah el
es uso
una del
institucin adjetivo (Pind.
divina,
dioses. pasaje
&ro5paros, 0. 3, 7:
anteriormente
mencionado
&coua-rov xpeos) a la deuda, al deber contrado por el poeta con la divinidad son de y las en Pind. fr. melodas cantos SSc al fundado rituales y sustantivo por los por los
ceXa5oy (escuchando el
dioses). los Los inmortales con el en Pind.
instituyen los adjetivo
entregan a
poetas:
Ocogopoc
(entregadas
los dioses) se califica
0. 3, 10 a las canciones que celebran las victorias olmpicas. Donde ms patentemente se plasma el origen divino de la por parte de
poesa es en la invencin de la meloda de la flauta Atenea (Pind. meloda son por E.
12, 612 y 12-27): la diosa halla (~4cvpe, del llanto de Eurala, produce el
ctpev) la polifnico (&AX u..
imitacin rp4x~wou
(tcuxe
pcAos),
lo entrega
a los mortales
ctpo.cr vdpaai. Oyaros txc.v)
y le da nombre (%yugacey csttAv
iroXAav
ropoy).
Al situar el origen y fundamento de la poesa en el mundo de los dioses queda garantizada ms Vr. importantes, 141 (La la gracia que la presencia de uno de sus elementos dispone los en ella: Pind.
que la divinidad todo procura a
divinidad,
mortales,
tambin
planta (ttureve.) gracia en el canto).
262
3. COLABORACIN DIVINIDAD-POETA.
Solamente referencias de estrechamente
recogemos
aqu en
los los
pasajes
que
constituyen
carcter general,
que no
aparecen divinidades Apolo

...),
vinculadas a la poesa (Musas, Gracias,
ya
que cuentan con un estudio especfico. Los dioses asisten a cada una de las fases de la produccin potica. A la composicin se alude en Pind. Rae. 9, 347 (Se me
cumpli por obra de una divinidad unir Melia a la caa vuestra siempre prudencia, gracia). el Tal sonido glorioso como d la veamos y
cerca del lecho inmortal de a la prudencia de la la mente xap.s es la Los
(Pind. al
Vr.
141),
aportacin la
divinidad; su
poeta
corresponde inteligencia.
reflexin
mediante
propia
immortales tienen acta como
capacidades entre
que no poseen los hombres y el poeta unos y otros: Pind. Rae. 6, 51-3 (Es
mediador
posible para los dioses persuadir de esto a los poetas, mas para los mortales es imposible hallarlo) verso fragmentario a las que Musas, sucede como es un pasaje enmarcado entre a una laguna textual que son
y.
50, la La
(1949) y de todo.
invocacin
conocedoras
divinidad dispone de informacin que el poeta slo puede obtener con su ayuda. Los dioses estn presentes tambin en el momento de la en el coro que en
representacin: Pind. Vr.
de ah la invitacin
a participar
75, 1-2 se dirige
a los Olmpicos,
a quienes se pide que
enven xap.v sobre l.
263
Pero tambin a veces es el poeta el que acta como auxiliar de la divinidad: as sucede en Pind. IV. 7, 3l~436O (Pero slo alcanza honor a aqullos su a quienes Como una vez muertos aliado en esa el dios les vine junto acrecienta al gran
favorable
fama.
lucha
ombligo de la tierra de amplio seno). La fama posterior a la muerte se debe a la divinidad, pero a ella contribuye en gran parte la labor del poeta.
360
Vase nuestro
comentario
al pasaje
respecto
a las dificultades
textuales que presenta (T 167). 264
4. CELEBRACIN MEDIANTE EL CANTO.
La divinidad es causa de los xitos humanos, en su honor se organizan certmenes deportivos y cultos religiosos en los que la
poesa y la msica adquieren gran relevancia. Por eso celebrar a los dioses es casi un precepto en la poesa coral, que en ninguno de sus tipos compositivos es ajena al fenmeno religioso. La celebracin del dios es obligatoria en los epinicios,
pues el hombre slo alcanza la gloria con la ayuda divina361. Eso le recuerda el poeta al vencedor en inadvertido al ser cantado en Pind. E. Cirene 5, 23-5: al Y no te pase de
junto
dulce
jardn
Afrodita, poner a la divinidad como causa por encima de todo. Los cualquiera destinada Pind. 0. de juegos las Olmpicos estn Olmpicas pueda dedicados a Zeus, de ah una que
considerarse
composicin
a su celebracin 1, 8-10 (de all
(adems de la del vencedor y su ciudad): (Olimpia) se lanza el himno ilustre sobre
las mentes de los poetas para celebrar (ccActde.u) al hijo de Crono). En el comienzo de de Pind. 0. 2 (1-2) el poeta ny se pregunta aya por los
objetos
celebracin
(rya
&eoy,
~ipun,
?xvdpa 3), el
ccAadiro~ey;): hroe, Heracles
el dios que correponde a Olimpia es Zeus (y. (34) y el hombre, el vencedor, es Tern
(56). entre
Tambin en Pind. 0.
10, 77-81, pasaje que sirve de transicin
361 Sirva como ejemplo el pasaje Pind. 1. 6, 3-7, donde se atribuye la victoria nemea del linaje de Lampn a Zeus y la stmica al favor del seor del Istmo y de las cincuenta Nereidas. 265
el
mito
(fundacin
de
los el
Juegos verbo
Olmpicos ceXae.y:
por
Heracles)
la
actualidad,
encontramos
Siguiendo un canto, para
aquellos
antiguos principios que lleva el
tambin ahora de y al la
entonaremos noble dardo
recompensa celebrar de Zeus todo caso los
nombre al trueno
victoria,
(vccXaeSrMrogc&a) tonante. paralela
de mano
de fuego en
La celebracin del vencedor, a la de la divinidad en
el epinicio, es cuyo honor se
organizan
certmenes:
una vez que Efarmosto
de Opunte ha conseguido vencer en a Zeus de purpreo relmpago
Olimpia, el poeta se propone acercarse
con los dardos de las Musas (Pind. 0. 9, 5-8). En Pind. 1. 6, 7-9 se expresa tercera el deseo de hacer una nueva que libacin tras a conseguir los dos una ya
cratera en
<triunfo Nemea y
olmpico en el
seguira
conseguidos Igualmente muestra victoria de
Istmo)
para el salvador Baquilides (5,
Olmpico. 176-22) una por una
encontramos en la mencin
los poemas de de
obligada
Zeus en los brazos,
epinicios
olmpica:
Calope
de blancos
detn
al momento el
bien trabajado dioses, Pisa). Al Acordndote
carro:
canta a Zeus Crnida, Olmpico primero de los a la fuerza de Plope y a
al Alfeo de infatigable corriente,
mismo
dios
corresponde
celebrar
en
las
Nemeas:
de Zeus por lo de Nemea agita con sosiego un glorioso
rumor de himnos. Conviene que esta casa cante al rey de los dioses con voz tranquila se advierte al vencedor en Pind. IV. 7, 80-4; Pind. IV. 3, 656 en es que un el pasaje poeta, transicional dirigindose (del esta mito vez al al elogio propio del dios,
vencedor)
266
declara:
Zeus,
pues
es tu sangre,
tu certamen,
al
que apunta
mi
himno que celebra con la voz de los jvenes la alegra de su tierra, es decir, la alegra por la victoria que festejan los coros de
jvenes tiene su ltima causa en Zeus y por esa razn el himno apunta a su descendencia (mito) y a su certamen. por el glorioso regreso del vencedor: El epinicio celebra al dios (rau (Zeus), co
Pind. N. 2, 24
). El
iroA.rac, cwIIaarc T.go5>pw. tu etcAs uocrrw.
epinicio por la
victoria de Cromio con el carro (Pind. IV. 1) honra tambin a Zeus: 45 desde ti (Ortigia) parte el himno de dulces palabras para componer la gran alabanza de los caballos de pies huracanados en honor de Zeus del Etna. Aunque en este caso Zeus del Etna es la divinidad de la
ciudad en la que vive Cromio, su mencin puede tambin estar motivada por ser esta composicin una IVemea, es decir, un epinicio que celebra el certamen poema, de Zeus. Al dios se le reservan lugares destacados en el el comienzo. 2, 13 la As lo indica Pndaro tcnica de los cantores recordando homridas
especialmente en IV.
explcitamente
(Con proemio de Zeus, por donde precisamente comienzan362 la mayora de las veces los homridas, cantores de versos hilvanados). Como las
Olmpicas, las IVemeas son un himno compuesto para gloria de Zeus (que alcanza tambin al vencedor): Pind. IV. 4, 9-11 (Que me sea posible
poner esto como preludio del himno para Zeus Crnida, para Nemea y la lucha de Timasarco). Segn estos versos, IV. 4 es una composicin
dedicada conjuntamente a Zeus, a Nemea y al vencedor Timasarco.
362 El mismo motivo, comenzar por Zeus, lo encontramos representado en Alcm. 89: Pero yo cantar comenzando por Zeus. 267
El
certamen Rticas invocar
de
Delfos
pertenece
al
culto
apolneo,
de
manera que las vencedor

103-7:
suponen una alabanza de Apolo: en el epinicio a esta divinidad
por eso el (Pind. E. 5,
debe
Conviene que l en el canto de los jvenes invoque a Febo de espada, porque trae desde Pitn recompensa de los dispendios la grata cancin. Los versos Pind. E. porque tras
urea
ennoblecedora
5, 203,
de la victoria,
dirigidos al vencedor, (Y feliz
tambin ahora
lograr tu deseo con los caballos junto a la ilustre Pitn has acogido a este cortejo de varones, delicia de Apolo) mencionan al dios en
tanto en cuanto se complace especialmente con la msica, pero tambin por ser l la divinidad en cuyo honor se celebran los Juegos Piticos.
El
dios de los juegos del Istmo es Posidn, de modo que las celebrarlo. pasajes: Pind. Clara 1. 1, muestra 32-3 de (Yo, dicha celebracin con el
stmicas constituyen
deben los
que visto
canto a Posidn, al sagrado que el canto triunfal honra
Istmo y a las riberas del Onquesto) en simultneamente a Posidn, al Istmo,
donde tienen lugar sus certmenes, y a Tebas, la patria del vencedor; en Pind. celebrar 1. 1, 52-4 (Pero a nosotros nos cumple en correspondencia a nuestro vecino, al hijo de Crono que sacude la tierra,
benefactor celebracin
de las carreras
de carros)
se pone de manifiesto que la a la divinidad que ha
potica es una accin
de gracias
propiciado la victoria stmica. La funcin que van de celebrar es obvia a tal en aquellas composiciones fin (peanes dirigidos a
especficamente
destinadas
Artemis y a Apolo, ditirambos para Dioniso, etc.). Dejando aparte los
268
estribillos de bajo el
los
peanes en ITa. ay,
los
que aparece los
la
invocacin al dios pasajes que
apelativo
encontramos
siguientes
pueden resultar de inters en este aspecto: Simon. 519, fr. (Y a ti, de Seor Flechador
...
35b, 8lo
lanzando muy
una voz propicia con dulces fragmentario y probablemente
mente
concorde,
pasaje
perteneciente
a un pen363, donde destaca la cohesin mental, la unidad el canto (trato pevos opoppoOov);
armnica de quienes ejecutan
Pind.
Rae. 7, 1-11 y Pind. Rae. 7b, 11, versos muy fragmentarios aparece el nombre de Apolo como divindidad destinataria
en los que del canto;
Pind. 1. 1, 7-9 (t,cepa-ecogay $oj3ou xopcuwv, celebrando con coros a Febo de largos cabellos), pasaje alusivo al poema cuya composicin
Pndaro pospone para complacer a sus compatriotas con la ejecucin de

1.
1; Pind. Rae. 6, 12-8 (Como un nio obediente a su madre querida de Apolo, criador de coronas y fiestas, y danzando para el hijo de Leto las
vine de corazn al santuario donde muchas veces cantando
muchachas de Delfos golpean junto al umbroso ombligo de la tierra el suelo con gil pie) presenta un rasgo propio de muchas referencias a la actualidad habituales
7
la alusin a otras semejantes;
celebraciones
con ciertas caractersticas

...
Bacch. Ren 4, 54 Apolo, fr. donde las 75, 112,
(Y al recinto florecen y
lo honr las sonoras
extraordinariamente canciones);
fiestas
en Pind.
fragmento de un ditirambo compuesto para los atenienses, se describe la celebracin de Dioniso junto a los otros Olmpicos en la plaza de
363 CV. i.c.
RUTHERPORD
(1990). p. 176. 269
Atenas.
Tambin Pind. 0. 13,
18-9 vincula el ditirambo364
a Dioniso.
Pind. fr. 89 a, el comienzo de un prosodio, seala la conveniencia de cantar a Leto y a rtemis al comienzo o al final del poema (Qu ms hermoso al empezar o al teminar que cantar a Leto de honda cintura y a la conductora a un de rpidos se caballos?). alude los a la Aunque Bacch. del 16, dios 8-12 de
pertenece Delfos
ditirambo, los
celebracin posteriores al Apolo
mediante
peanes en las flores
meses
invierno: cuantas
llegues
a buscar
de los peanes.
Pitio,
los coros de los delfios cantan junto a tu muy glorioso templo. Puesto que el privado, triunfo del vencedor no representa un logro
sino una gloria comn para toda su ciudad, es lgico que se
celebre a su divinidad al igual que se invoca con relativa frecuencia a la ninfa epnima. En Pind. 0. 5, 102 se invoca a Palas como
protectora sus lugares a
de Camarina. la patria del vencedor. Cantar a cada uno de (canta a tu bosque sagrado, venerados canales con los al ro Oano, al estanque a tu
local,
los
que el Hparis riega
pueblo) supone una celebracin indirecta de la diosa.
En Pind. 0. 6,
278, pasaje perteneciente a la Olmpica que conmemora la victoria de Hagesias de Siracusa, el poeta exhorta a Eneas a animar a los
componentes del coro a que celebren en primer lugar a Hera Partenia, divinidad que seguramente gozara de especial veneracin en Siracusa. As Demter y Core, diosas especialmente vinculadas a Sicilia, son
las celebradas
en Bacch. 3, 1-3 (A la Soberana de Sicilia de ptimo
364
la tragedia,
como quiere
S.M. ADAM5
(1955) 1704 (cf. comentario
al pasaje, T 147).
270
fruto, a Demter, y a Core coronada de violetas canta, Clio de dulces dones), Hiern local) la precisamente de Siracusa. al comienzo en de este un epinicio compuesto de para culto
Tambin
sentido
(divinidad
debe entenderse Pind. E. a quien, diosa
3, 77-9 (Pero yo junto
quiero suplicar a frecuentemente
Madre,
venerable,
con Pan
cantan las muchachas cerca de mi puerta por la noche). El deseo de complacer a los Tindridas y a Helena expresado en Pind. 0. 3, 12 (Deseo agradar a los Tindridas hospitalarios Helena de hermosas trenzas honrando a la ilustre ciudad y a de
Agrigento) se debe a que la oda se representara
en las Teoxenias,
fiesta dedicada en Agrigento especialmente a Cstor y Plux. Los vencedor, certmenes la y epinicios de su celebran y de la la simultneamente del dios El (el la que gloria preside que del los
ciudad
el protector
ciudad).
lxico
el poeta
emplea en la celebracin de la divinidad es en gran parte idntico al utilizado 0. 2, 2; para los vencedores: trminos como ccAccv (Pind. 0. 1, 9; 0. 6, 88; 0. 10, 79; 1. 1, 54),
tSccy (Pind. 0.
3, .1),
e<5ccv (Pind. fr. 89a), cwiaCccv (Pind. IV. 2, 24), 7apve.y (Pind. IV. 7, 83) son de uso comn en la alabanza del vencedor. Bacch. fr. 61, fragmento de atribucin dudosa y falto de
todo contexto, celebra a la diosa Afrodita:
Para Cipris de mirada de
violeta disponiendo hermoso coro de sonido nuevo. Alc. 308 (Salud, protector mismas de Cilene, a ti quiero celebrarte, cumbres tras unrse al Crnida, al que Maya pari en las todo) constituye el
rey de
comienzo de un himno a Hermes del que slo conservamos estos versos.
271
5. ACOGIDA DEL CANTO POR PARTE DE LA DIVINIDAD.
El canto, destinadas al culto,
sea en los epinicios,
sea en otras
composiciones
es una ofrenda a la divinidad365. De ah que en
ocasiones se utilicen frmulas de peticin de acogida366 o que incluso la poesa se poeta acta y asocie metafricamente a una libacin367 en la que el como su oficiante. patria que, Por la comn celebracin hemos indicado del dios, en del
vencedor
segn
apartados
anteriores, se da
en los epinicios, es a la ciudad a la que a veces
se pide una buena acogida para el canto. Aunque canto) ms en de las referencias se observa de dirige La a son una en este punto (acogida a del la la sola
escasas,
distribucin en las
semejante las
estudiada peticin
Celebracin acogida se
divinidad: Zeus, en
Olmpicas (una
Rticas
referencia) a Apolo y en los Peanes a ambos hijos de Leto. En Pind. 0. 4, 6-10 se solicita a Zeus, el hijo de Crono, Esta peticin es previa
que reciba al vencedor olmpico y al cortejo.
a la splica que el poeta le dirige en favor del vencedor. En 0. 13,
365
M.J.H. VAN DEP WEIDEN (1991), p. 230,
seala
a propsito de Pind. Pndaro
Vr. 26a (Ouawv 8.ovpa~oy)
que, a juzgar por lo transmitido,
fue el primero en comparar su poesa con ofrendas. 366 As Alcm. 3, 82-4: Pero, dioses, aceptad (&~aa*E) sus splicas?, pues de los dioses es el cumplimento y el fin. 36? Vase el captulo que dedicamos a las imgenes en referencia a la actividad potica.
z-7z
29 el poeta pide al dios que acoja la ritual
alabanza de las coronas
(rrc~ywu e~cwg.oy rcOpoy) despus de haber realizado la splica para si mismo y para el cliente. La recepcin del himno por parte de la
divinidad es un honor y un homenaje para quien encarga la oda y para el poeta. Por esa razn podemos entender Pind. 0. 7, 27-8 (honra el precepto del himno por la victoria olmpica) como una variacin
(rga) sobre la frmula habitual (<5c~.). Las advocaciones a Zeus que aparecen en estos tres pasajes presentan al dios bien en la ciudad vencedor siciliano; de los certmenes del Etna (Olimpia: en 0. en 4, 0. 0. 6, 7, 13, una 87). 24-5), relacin a la del a un
bien a
(mencin Atabirio,
oda dedicada Tales
monte
rodio,
asociaciones
contribuyen a una mayor gloria de la ciudad. En Pind. hijo de Jenarques dorio. R. 8, 18-20 es Apolo desde Cirra aqu quien recibe
(deao) al
Parnaso y
coronado
con hierba
del
cortejo
No falta al de dios Pind.
tampoco arquero. Rae.

6
la alusin a los certmenes nombre se le de pide Pen que se le
Piticos dedicados invoca al final
Bajo el (181-3) y
acoja
tambin en posteriores ocasiones al que posee las rituales voces de las Musas. Se aprecia un desplazamiento del objeto de acogida: del
canto al cantor (aluda el yo al poeta o al coro). Lo mismo sucede en Pind. Rae. 5, 44-8, peticin de acogida situada que se dirige a Apolo y rtemis (Acogedme all, mente propicia, glorioso pen). a vuestro servidor, al final del poema hijos de Leto, con meliflua voz del
con la sonora,
273
Pind. R. de acogida:
12,
1-5 nos ofrece iniciales
un caso particular de peticin a la ciudad de Agrigento,
son versos
dirigidos
despus a la divinidad de su ro epnimo, a quien se pide que reciba propicio fiesta, la corona (el canto) que se le ofrece (A ti, amante de la sede de Persfone,
la ms hermosa de las ciudades mortales,
que habitas la bien fundada colina junto a las riberas del Acragante, pastor de rebaos, soberano, te pido que, propicio, con la
benevolencia de los inmortales y de los hombres, procedente de Pitn para el ilustre Midas).
acojas esta corona
274
6. CANTO COMO MEDIO DE PROPICIACIN. SPLICA.
El canto es una ofrenda a la divinidad, forma parte de los sacrificios y ritos que los hombres realizan en accin de gracias o
para propiciara. Agradar al dios368 mediante la poesa es muestra de gratitud por los beneficios de recibidos y tambin una manera de
predisponerlo
en favor
la comunidad,
del vencedor
y del propio
poeta, que asume la funcin de suplicante. No se recogen en este apartado todas las peticiones que el poeta dirige a se la divinidad, a la sino relacin se slo aqullas la en las que la
explcitamente splica y
alude
entre las
propiciacin,
el canto.
Igualmente
excluyen
destinadas
a dioses
especialmente solicitan
relacionados con la poesa (salvo Apolo), en las que se propios de tal arte. Ese estudio queda reservado
recursos
para el apartado Divinidades especialmente relacionadas con el canto. Del mismo modo que encontrbamos una mayor presencia de
Zeus en las Olmpicas y IVemeas, de Apolo en las Pticas y de Posidn en las stmicas en las referencias clasificadas en los apartados
Gelebractn
de La divinidad y Acogida del canto,
tambin ahora se
observa un reparto similar de las splicas. Los pasajes recogen peticiones Pind. 0. al 2, 12-5, 0. del 5, 17-23 y 0. Olimpo. En
13,
24-8 los
dirigidas
soberano
todos
casos se le menciona en relacin al lugar del certamen (que habitas
368 Aislado y sin contexto encontramos el motivo en Alcm. 113: Agrade mi coro a la casa de Zeus y a ti, Seor.
275
la sede del Olimpo, la cumbre de los premios y el curso del Alfeo en 0. 2, 123; que habitas la colina de Crono y honras la corriente del
AIf
eo en 0. 245).
5,
178; que gobiernas las la ciudad la es
alturas
de Olimpia
en O. de los
13,
En favor de
la splica del primero de sus padres 0. al
pasajes
(preserva
propicio
tierra
linaje 248
venidero),
el segundo pide por
ella y por el vencedor,
13,
solicita adems
la generosidad del dios para los versos, las palabras ratrra). con mencin explcita
del poeta (trttOoyirros ~irccrcrcu 1 ~<cyo.o ~povoy Las splicas dirigidas al dios Apolo
del canto aparecen en Pind. E. 8, 67-72,
Rae. 9, 38-40 y Bacch. 17,
1302. En el primero de los pasajes se pide para el vencedor el favor sin envidia de los dioses (*cwy 6 ni yo potico369 una disposicin 1 Airovoy treta) y para el te suplico que
favorable
(soberano,
con mente propicia mires armoniosamente cada cosa que emprendo). En apoyo de esas peticiones se menciona que asiste (ffapco-race) Justicia al cortejo as: al de dulce meloda, una frase que quiz deba interpretarse de los hombres que agrada a justicia corresponde en a la divinidad una los buena versos y que se de se
canto
realiza parte
conforme de los
disposicin 6772 no
dioses370.
Concretamente
369 Probablemente el poeta, ocasin un yo indefinido. 370 Los
aunque tampoco
se debe excluir en esta
versos podran ponerse
en relacin con pasajes como el ya
comentado Simon. 519, Vr. 35b, 8-10 (Lanzando una voz propicia con dulces
...
de mente concorde
) y Pind. R. 5, 66 ((Apolo) entrega
la Musa a quienes quiere
llevando al corazn buen orden sin guerra 276
menciona ningn lugar del culto apolneo, pero en los anteriores (613) s se alude al templo dlfico, prximo al lugar de los certmenes. En Rae. 9, 38-40 el trmino utilizado para la splica es el verbo
X.rayeuw. El pen fue compuesto con motivo de un eclipse de sol. Los versos ofrecer peticin 3940 definen las circunstancias las artes de de de la splica: suplico decir, al la
el templo oracular a la realiza en
las Musas, es El pasaje de
calidad
poeta.
Baquilides
<Delio, con los coros de los ceyos regocijado
en tu mente, dispensa
suerte de bienes enviada por los dioses) pone de manifiesto con toda
(&noAepov actividad Baquilides),
etvog.v)). musical pero en
Es
la
idea
de
la
paz
en relacin en el el Pen
con la 4 de de la
(motivo de
tambin
presente en
manera
especfica
momento
representacin y
5LATER
alusin concreta a los miembros del coro. ~.a.
(1981) 20514, cita y estudia alguno de estos ejemplos y otros y concluye (p. examples derived by 211) as: tha the 1 we hope that have in the al similarity of of them of a these
ms
varied
suggests from
common lif e, in
argument, poeticized particular nuestro
political circumstances and utilized by
archaic lyric
sympotic
bards,
choral
to moralize about the circumstances propsito estudiar el origen de
of just praise. No es motivo, como hace que
este
SLATER, pero s tenemos inters en sealar
que en estos pasajes
comentamos es manifiesta la relacin con la divinidad, de manera que con ella hay que asociar esa actitud de paz, armona y cohesin en el momento de ejecutar el canto. 277
claridad el uso
del canto para propiciar
al dios,
para predisponerlo
de manera que acoja y cumpla las splicas. A Posidn se solicita no en una stmica, 6, 103-5 una fcil sino en Pind. 0. la
navegacin para el vencedor y que acreciente
flor placentera de los himnos. La splica a este dios est motivada por la propia temtica anclas (Estnf alo, la marina: alusin en versos anteriores a las dos ciudad materna, y Siracusa, residencia del
vencedor Hagesias) y a la travesa del canto desde la primera ciudad a la segunda. La cancin, ofrendas, tiene como de la misma manera que los sacrificios fin religioso propiciar al dios; de ah y las que en
ciertos pasajes de splica aparezcan trminos como lavOcs (Pind. 0. 2, 13; Bacch. 17, 131) o Xcw-copa. (Pind. 0. 7, 9). Una vez que Zeus ha sido confortado con las canciones (~yOes &o.as) est en buena disposicin (ct~pcav, 0. 2, 14) para acceder a la peticin que el
poeta expresa37 en nombre de la ciudad y del vencedor. aunque mediante una metfora, emplea para propiciar al
Claramente,
indica Pndaro en 0. 7, 7lO qu medio dios en beneficio de los vencedores:
enviando vertido nctar, de premios, dulce
don de las Musas, a los hombres portadores Es lgico que la splica
fruto del pensamiento.
aparezca en alguna ocasin verbalmente asociada a la ofrenda (bajo la frmula de acogida). A la peticin (it des, 0. 0. 13, 248) sigue la
ofrenda (do:
akc~.
o-re4xxvwv
C7KW~ILOP TEO~iOV
13, 29).
371
De la misma
manera
que Apolo
en el pasaje
de Baquilides ya
comentado: 17, 130-2. 278
El poeta, mediador en la
como si de un sacerdote la comunidad
se tratara,
acta como As en
splica que
presenta al dios.
Pind. 0. 5, 19-20 se llama a s mismo suplicante de Zeus: vengo como suplicante tuyo (caras cOev) cantando al son de flautas lidias para pedir l conoce, como los sacerdotes y los profetas, un lenguaje
que es comn al de la divinidad, que le es dado por ella y que tiene capacidad para conmovera y predisponerla en favor del doliente
linaje de los mortales.
279
7. Et~~go. RESPETO Y SILENCIO PIADOSO.
Si razn de los
el
poeta
est
obligado y
celebrar como
la
divinidad suyo,
en debe
dones
recibidos
acta
suplicante
agradara en todo momento372 para conseguir su favor. Por eso tiene que alejar u de sus poemas los relatos que puedan resultar inconvenientes
ofensivos
para los dioses, tal DLth. 2, fr.
como Pndaro 81 (Yo,
declara en el pasaje con l, te
falto
de contexto
en comparacin
elogio a ti, Gerin, totalmente).
pero lo que no es querido para Zeus lo callara ocasiones Pndaro opta por cl silencio o bien del mito en la que el dios no queda tan
En esas
elige una variante
distinta
mal parado. Con frecuencia explica y justifica muestran los siguientes pasajes. Pndaro se aparta cual Plope fue servido en 0.
su proceder, tal como
1 de la versin del mito segn la a los dioses por su padre
como
alimento
Tntalo. y despus
Esa desviacin de la leyenda se justifica antes (0. 1, 35-6) (0. 1, 52) del relato: Conviene al hombre hablar bien de Hijo de Tntalo, advierte glotn al a voy a cantar comienzo uno de y los
los dioses, de ti lo
pues se aminora la culpa. contrario de m mis es
predecesores imposible En versos
concluye
Pero para
llamar
Bienaventurados:
me aparto.
anteriores
(2832) el poeta
372 De ah que Safo (fr.
150) recuerde
a su hija
segn indica la de las
fuente- que No est permitido que en casa de los servidores Musas haya trenos. con la divinidad. 280
Ser poeta implica una serie de obligaciones para
trata hombro
de
desautorizar de marfil de
la
versin
la y
que
alude
al
mencionar en 47-51
el (la
Plope
(26-7)
posteriormente
falsedad al que
divulgada recurre en
por algn vecino envidioso). otras ocasiones: engaan
Utiliza un argumento a veces los relatos
adornados
con variadas
mentiras
(dcac8aAgcvo. ~icv&ac
nocc.Aocs todo lo que hace
&nrctzwyTL. wOoc), placentero, tambin
pues la Gracia (Xapcs), aporta dignidad (r.pav),
la que procura de manera
creble lo increble. Respecto al enfrentamiento de Heracles a tres dioses <0. 9, 2941: Posidn, Apolo y Hades) Pndaro lo presenta de forma similar a la ya comentada respecto en el pasaje anterior de 0. 1: expresa sus dudas Cmo
a la veracidad
de la versin tradicional373 (29-30: en sus manos

( 3j~S)3J4
puede ser tridente

. .
que Heracles blandiera .7), su
la clava contra el
la cuenta con brevedad actitud a es los (3541: dioses Boca, es
y se separa de ella de mi y sigas esa el historia, jactarse con
justificando porque
aparta
injuriar
habilidad de
odiosa No
inoportunamente
acompaamiento
locuras.
ahora
tales parloteos. Deja toda guerra o lucha aparte de los inmortales). A diferencia de su proceder en 0. 1 Pndaro no inventa ahora un
G.
PINI
(1967),
p.
342,
observa
que
no
la
niega,
sino
que
simplemente calla. 37~ En este punto difiere, pero en cierto modo tambin se asemeja al pasaje anterior: evocar la mencin del hombro de Plope es suficiente para historia; en 0. 9, 315 el episodio se reduce a
la denostada
su mnima expresin (cita de los dioses participantes). 281
relato
sustitutorio,
sino
que
se
conforma
con
poner
en
duda
el
tradicional. Esta pietas pindrica para con los dioses se muestra en
ocasiones tambin respecto a personajes prximos a su esfera (hijos de inmortales o hroes que gozaron de especiales favores de parte de la divinidad). As sucede con Belerofontes, (0. 13, cuyo aciago final omite con la sin
deliberadamente muerte de Foco
el poeta (un
91: Callar un
su destino) y que se
hecho
grave,
riesgo
corri
justicia) a manos de sus hermanastros les oblig su padre aco (cmo
y el posterior la
destierro a que isla y qu
dejaron
famosa
divinidad expuls desde Enona a hombres valerosos) en IV. 5, l4-8~~~. Desde el punto de vista de la tcnica compositiva estos
pasajes se ajustan muy bien a la funcin transicional, apreciable en 0. 9, 35-41 (versos que dan paso al mito de Deucalin y Pirra), O.
13, 91 (vuelta a la actualidad), IV. 5, 14-8 (transicin mitico). El silencio de Pndaro no es absoluto. de las versiones injuriosas para los dioses,
a otro relato
El tebano se aparta dice sentir pudor al
mencionar
determinados hechos,
tilda de falsas las leyendas ofensivas
37~ Apoyndose fundamentalmente en la presencia de ctp<5.wv en (Pues no toda verdad G. que PINI muestra (1967). pp. un rostro que preciso el es
y.
16
ms del
ventajosa)
sugiere
345-7,
motivo
silencio en este caso puede deberse al temor de Pndaro a ofender a los destinatarios los Ecidas. 282 de su composicin, los eginetas, descendientes de
para
la divinidad,
pero deja puede
or
sus ecos.
La alusin a versiones la conocida
diferentes de
la propia
enmarcarse
fcilmente en
aficin pindrica a medirse, compararse con los poetas del pasado376, un enfrentamiento del que siempre sale el airoso firme al proclamar de su la
orgullosa
originalidad,
asentada
sobre
pedestal
verdad. Pero, si el pudor y la piedad de Pndaro son sinceros372, por qu permite e incluso propicia que su auditorio evoque las leyendas
376 Cf. el apartado que dedicamos a las alusiones a otros poetas dentro del capitulo Sociologa de la actividad potica. 377 No lo cree as G. PINI (1967). p. 381, quien piensa que las
correcciones de mitos examinadas tienen escaso valor como elementos probatorios tradicin Pndaro exigencias de sigue es un la religiosidad su del poeta, porque de un lado (p. a la
ejerciendo poeta
influencia y
y por
otra parte por tanto
382) las
cortesano
subordinado
de los clientes para los que compone. No opinamos as: si
bien es cierto que estas referencias no pueden aducirse por escasas y explicables por otros motivos tambin es como claro elementos probatorios que encajan de la
religiosidad dentro
pindrica,
perfectamente
de la relacin con la divinidad que el poeta asume, tal como
intentamos mostrar a lo largo de este captulo. Es innegable que la poesa de encargo obliga a concesiones, pero no tantas seguramente
como desde nuestros prejuicios posromnticos tendemos a imaginar y no tan graves como para afectar medularmente la concepcin potica de un autor. 283
que l reprueba?372 versiones racionales,
Tal vez el reformador de mitos reconoce piadosas, de la edulcoradas, divinidad, dejando una adaptadas a una
en sus visin de voz
moralmente patflos, que
correcta intenta
lamentable el eco
prdida de la
reparar
que suene
antigua, la salvaje, la no domeada por lo conveniente.
378 La respuesta porque enmarca
de K.A. MoRGAN (1993), este fenmeno en
p. 10, nos parece interesante la tendencia pindrica a la
apropiacin, el control
a la inclusin de materiales diversos, pero siempre bajo y el arbitrio del autor, algo que ya tenamos ocasin de
observar a propsito de las alusiones a otros poetas. 284
8.
POES A Y MSICA ENTRE LOS DIOSES.
Los Olmpicos son amantes de la msica, que no falta en sus fiestas Gracias, y celebraciones. las Cuentan en ellas con la presencia 0. de las
dispensadoras
de todo lo agradable (Pind.
14, 812:
Pues ni siquiera las cielo, venerables
los dioses dirigen sino que,
coros ni celebran banquetes sin asistentes de cada acto arco de en el oro,
Gracias,
situadas junto
al trono de
Apolo
Pitio,
el del
veneran la eterna autoridad describe mencionan crtalos), las los la fiestas
del padre Olmpico). Pind. Dith. 2, 5-23 de los del descendientes culto de Urano: se
bquicas
instrumentos agitacin y el
propios xtasis
dionisaco msica
(timbales, sus
que esa
provoca,
efectos en los propios inmortales (movimiento del rayo de Zeus y de la lanza de Enialio, serpientes, rapto zumba la gida de Atenea con los silbidos de las bquico de Artemis). Anacr. 390 es un verso
descontextualizado
en el que se alude a la danza de las Musas: Las
hijas de Zeus de hermosos cabellos danzaron con ligereza. A veces algunos mortales pudieron escuchar el canto de los dioses: el coro de las Musas dirigido por Apolo ameniz las bodas de Tetis y Peleo (Pind. IV.
5, 22-6).
Tambin
ellas,
como
los
coros
humanos, comenzaron a cantar por Zeus. El contenido de ese canto es el mito que relata Pndaro en los versos siguientes, es decir, la
referencia
al coro de las
Musas
y Apolo
tiene carcter
transicional
(cantaron lo que el poeta canta) y supone una fusin del plano de los dioses con el humano. En Pind. E. 3, 88-91 se alude, aunque menos
285
explcitamente que en
el
caso anterior,
al privilegio que supone oir
cantar a las Musas, fortuna que disfrutaron Cadmo y Peleo. Los pasajes relativos al canto entre los dioses nos
presentan una imagen totalmente semejante a los usos de los hombres: diramos que suponen una transposicin a la esfera divina de las
prcticas humanas379, como es el caso de Corma 654 (a) col. 1, 18-22 (Esto llevaran presenta compiten Musas. cant: y al momento a las las Musas ordenaron que los felices
el voto secreto a los dioses los En montes estas
urnas de brillos
de oro),
donde se
como jurado del concurso Helicn y se Citern bajo la las
de canto en el que presidencia mismas de las
referencias
mantienen
divinidades
relacionadas con la msica:
Apolo, Musas y Gracias.
Los dos ltimos
grupos de diosas aparecen asociados al dios de la lira (direccin del coro de las Musas en Pind. IV. 5, 22-6, Gracias situadas junto al
trono de Apolo en Pind. 0. al soberano del padre
14, 8-12).
Se celebra de manera especial
Olmpico (Pind. 0. 14, 8-12: veneran la eterna autoridad Olmpico; IV. 5, 22-6: las Musas empiezan a cantar por
Zeus).
La unin armnica que se establece entre el poder ejercido por
el Crnida y la msica es tal, que cuanto no ama Zeus se estremece al or la voz de las Pirides (Pind. E. 1, 13-4): en la concepcin
379
Pero
este de y
tipo
de
expresiones no el
propias sino es
del
pensamiento la
del
lenguaje religiosa mundo de
nuestro potica
tiempo antigua:
hacen canto
deformar real y
concepcin en el
originario
los
dioses, en l tiene su fundamento y slo
por don de
ellos llega a los mortales. 286
potica pindrica
la poesa por
est
asociada en
todos los
aspectos
al
buen orden representado
Zeus en el Olimpo380,
de ah
que la
sensibilidad y el gusto musical pueda lo que goza de la estima de Zeus y
servir de lnea divisoria entre lo que est privado de ella.
Elogiar a una ciudad, a un vencedor, a un gobernante potica es en ltima religiosa, acorde a instancia una alabanza del padre
por su aficin moral y actitud
de su actitud Olmpico, una
los principios
que el poeta comparte aun en mayor grado al apartar de su boca toda palabra daina para la imagen de los dioses. religiosamente aquello olmpica. que As, selectiva: no sindolo es La poesa de Pndaro es sino slo la religin
cabe en ella todo lo hermoso, verdadero y acorde a
adems
lo que es ha pasado
objeto del todos
canto de Pndaro lleva un sello que acreditan su calidad
de garanta,
los tamices
esttica, moral y religiosa.
380
No
exagera potica,
G.P.
GLANOTTI
(1975),
p.
53,
al
decir
que est
en
la
inspiracin
aunque
sea de
manera
indirecta,
siempre
presente el propio Zeus, seor de todas las cosas, instaurador de la armona csmica,
...
principio primero, como padre de las Musas,
de
la actividad potica. 287
9. ESTUDIO CONTEXTUAL.
Omitimos
las
referencias
que,
debido
al
mal
estado
del
texto o a su pertenencia a fragmentos aislados, resultan difcilmente encuadrables en un contexto determinado. Contamos para este estudio con un total de setenta pasajes, apartados: carece de a) Parte anterior b) Entre al dos que clasificaremos en los siguientes mito (o parte inicial o relatos si el poema c)
mito),
referencias
mticos,
Dentro del mito, d) Parte posterior al mito (o parte final si carece de mito), e) Transicionales. con los subgrupos Los grupos a) y d) cuentan
respectivamente absoluto. El referencias 10; 0.
a 1 ) Comienzo
absoluto y d 2 ) Final
grupo
ms
numeroso
es
a),
con
treinta
cuatro
(Alcm. 22, a,
4; Pind. 0. 1, 2-10;
0. 2, 125; 0. 3, 65-8; 0. 13,
4, 6-10; 0. 5, 10-2; 0. 6, 8-9; 0. 7, 710; 0. 9, 29; 0. 14, 8-12; E. 5, 20-3; E. 9, 7; 1. 1, 7-9; 2, 5-23; 1. 4, 19-23; 1.
242; 0. 13, 4, 9-11; IV. Rae.
11, 7-12; IV. 1, 4-5; IV. 6, 7-9; Rae. 6, 15-8;
ib, 22 y Dith.
Bacch. 16, 8-12) en las que se incluyen 2, 1-3; 0. 4, 13; fr. 3, 1-2; 0. 4, 1-3; R. 75, 112; Bacch. 3, 13 (a ).
1
las diez (Alcm. 90, 13; R. situadas 12, 15; IV. al
1; Pind. 0. 2, 13; 1.
4,
comienzo absoluto quince referencias
de la (Alcm.
composicin 3, 82-4;
Al
grupo 1723;
d) 0.
pertenecen
6, 87-8;
Pind.
0. 5,
0. 7, 87-2;
E. 8, 67-72;
IV. 7, 80-5; 1.
1, 52-4 e .1. 4, 39;
Bacch. 9, 824; Ren 4, 54-7) incluyendo las cinco de final absoluto (d 1

1
(Pind.
0.
6,
101-5;
IV.
2, 24-5;
Eae. 5, 44-8 y Rae. 6, 181-3;
288
Hacch. trece
17,
1302). Le siguen las transicionales 0. 1, 35-6; 0.
(e),
que cuentan
con
pasajes (Pind.
9, 35-41; 0.
10, 24;
0. 10, 77-
81; R. 5, 103-7; E. 8, 18-20; IV. 3, 656; IV. 5, 38; IV. 7, 314; 1. 1, 32-3; 1. 5, 28-9; Rae. 9, 32-40; Bacch. 5, 176-82). mticos (c): Sapph. 44, 26-7; Pind. 0. Seis pasajes son
1, 52; P. 3, 88-91; E. 12, 6
12 y E. 12, 18-27; Corinn.
654 (a) col. 1, 18-22. Dos se sitan entre
referencias mticas (b): Pind. E. 1, 41-2 y R. 3, 77-9. El predominio de los pasajes situados al comienzo (a) se
manifiesta especialmente en las referencias
al carcter
sagrado de la
poesa, a su origen y fundamento divino, en las de celebracin de la divinidad tienen y en las de propiciacin mayoritaria y en splica. el Los transicionales Etr~p. (e) Las
representacin
apartado
posteriores canto.
al mito destacan
ligeramente en el apartado
Acogida del
La distribucin distintos apartados
de las
referencias es la
por contextos segn los Para 1. Carcter
temticos38
siguiente:
sagrado del canto encontramos referencias a), d) y c), sin representacin en
en los grupos contextuales final absoluto (d ). La
381 Debe tenerse en cuenta para el cmputo de referencias que algunas se estudian con Pind. en varios apartados fr. 75. 1-12 temticos. 4 As sucede, y 6) y por ejemplo, 3, 779
(contada en 3,
con E.
(incluida en 4 y 6).
Por esta razn,
si sumamos
las referencias de
cada uno de los apartados temticos, la resultante de la suma
obtenemos una cifra diferente de segn grupos contextuales,
independientemente de la clasificacin temtica. 289
representacin
numrica
es
superior
en
a).
Para
2.
Origen
fundamento divino de la poesa las referencias son ms abundantes en a), dos de cuyos pasajes estn en comienzo absoluto (a ). Dos se dan dentro del relato otras mitico (c), uno entre referencias legendarias (b) y
dos son transicionales dos referencias:
(e). En 3. Colaboracin divinidadpoeta una en e) y otra en a ). Las de 4.
slo tenemos
Celebracin de la divinidad mediante el canto son con mucho las ms numerosas: predominan en a), que cuenta con algo ms de la mitad del total (catorce (a ); a d) sobre uno ventisiete) se sita uno de e incluye entre ellos cinco pasajes mticos absoluto en comienzo (b); (d ); cinco seis
absoluto pertenecen
relatos de final
siendo
pasajes son transicionales (e). encontramos la siguiente
En el apartado 5. Acogida del canto tres referencias en a), con
distribucin:
una de ellas de comienzo absoluto (a 1 ); cuatro en d), con dos pasajes de Vinal absoluto (d ); un pasaje
1
es transicional (e). 6. Canto como agrupadas de la de comienzo final al
medio de propiciacin. siguiente absoluto absoluto apartado manera: (a ); (d ); una una
Splica consta de referencias en a) de en (e). las cuales
cuatro en b);
una es
cuatro
d), que presenta dos de De las correspondientes
transicional Respeto
7. Etttini..
y silencio
religioso
la mayora (dos) del relato contextual
son transicionales mitico (c). En 8,
(e) y
una se encuentra en el interior entre los dioses el grupo
Poesa
mayoritario es a); en c) encontramos dos pasajes. En relacin la distribucin contextual de las referencias en
a la divinidad
se observa una marcada
preferencia
por las
290
posiciones al comienzo del poema. Tambin merece destacarse de las transicionales, que incluyendo trece pasajes
el grupo
en total resulta
mayoritario en el apartado 7. Ei4rqpca, en 3. Colaboracin con la divinidad
comparte la primera posicin y es el segundo grupo ms
representado en los apartados 2. Origen y fundamento divino del canto y 4. Celebracin de la divinidad.
291
10. DIVINIDADES
FIGURAS
ESPECIALMENTE
RELACIONADAS
CON LA
POESI A.
10.1. Musas. Tradicionalmente asociadas a] pensamiento y a las artes,
las Musas aparecen con muchsima frecuencia Ellas, asistentes directas del poeta383, que
en la poesa lrica382. reclama su ayuda en
numerosos pasajes,
son fuente inagotable
de sabidura.
Las doncellas
de trenzas de violeta y diadema de oro reciben unas veces el nombre de Pirides, con otras el el de Heliconias, De entre se los las dioses relaciona prefieren en otras su
ocasiones
Parnaso.
para
musical tarea la compaa de Apolo. Pndaro conoce nueve Musas, pero en sus textos nombra solamente a tres (Calope, Clio y Terpscore)384. Los poetas las otras en invocan o se refieren Aunque no se a ellas unas veces en plural y negar la divinidad de las
singular.
puede
322 Concretamente
para el caso de Pndaro G.F. GIANOTTI
(1975), p. 57,
cuenta 75 menciones y considera que ocupan un primer plano, semejante por extensin y frecuencia al de Zeus y Apolo. Su presencia
constante, as como la de Mnemsine y las Gracias, pone de manifiesto el papel fundamental poeta tebano. 383 Tanto en la composicin como en la representacin del canto, de ah las frecuentes invocaciones a las Musas puestas en boca del coro. 384 A ellas se aade Urania, mencionada por Baquilides en cuatro de la inspiracin potica en el pensamiento del
pasajes: 4, 8; 5, 13; 6, 11 y 16, 3. 292
Musas, abundan los pasajes en que Moca es prcticamente
sinnimo de
poesa. En cualquier caso su presencia en los textos que nos ocupan evoca toda una serie de imgenes y metforas caractersticas. Encauzaremos segn singular especial los 1 siguientes plural; 3. el estudio 1. de las referencias 2. a las Musas
apartados: Musa como 6.
Caracterizacin; sinnimo de
Alternancia 4. Relacin 8.
poesa;
con el poeta;
Colaboracin
Musapoeta; 7.
Funciones;
Metforas e imgenes asociadas; 9. Contexto. 10.1.1. Caracterizacin. Slo una vez (Rae. 12, 2) indica Pndaro el nmero de las
Musas: nueve. Por lo general nicamente se distingue entre singular y plural en no las alusiones a ellas: el nmero de Destacan Clio, por sus integrantes del grupo Calope, propios Terpscore nombres. y La
parece cuestin
de inters. y
Urania,
individualizadas
aludidas
primera es mencionada slo dos veces en los textos de Pndaro: IV. 3, 83-4 (A ti por voluntad de Clio de hermoso trono gracias a tu
espritu victorioso te contempla la luz de Nemea, Epidauro y Mgara) y Rae. 7a, 7 (por causa de dio)), un pasaje cuyo contexto apenas
puede reconstruirse. propia etimologa otorgar victorioso que en Pind. la fama

).
Sobre todo a partir de Pind. IV. 3, 83-4 y de la que a dho (gracias le corresponde a tu esptitu
del nombre cabe pensar debida Se 13, a las hazaas
le aplica 96
un adjetivo el grupo
(etpovov)
entero de
semejante al las hijas de
0.
recibe
Mnemsine (0. 13, 96, ~zAao&povoc s), motivado quiz por su filiacin
293
y proximidad al soberano de los dioses385. Pero las menciones de esta Musa son especialmente abundantes en los poemas de Baquilides: 3, 1-4 (A la Soberana de Sicilia de ptimo fruto, a Demter, y a Core
coronada de violetas canta, Clio de dulces dones (rAvcv&opc), y a los raudos caballos de Hiern corredores hbil piloto, soberana mentes, de los en Olimpia); (~~yoaoira), 12, 1-4 (Como el endereza, Clio, 13,
himnos
ahora nuestras 228-31 (Si
si alguna vez antes tambin lo hiciste); dho, toda lozana (natOaAi~s), la
efectivamente
destil a
en mi mente,
las canciones
de placenteros
versos
lo proclamarn
todo el pueblo); 13, 9 (dho). (3, 14 y 12, 1-4) de las
Es notable el hecho de que en dos menciones baquilideas el poeta la
cuatro
invoca al comienzo del canto. El adjetivo aAvcv&pc que se le aplica en 3, 3 alude a la dulzura del don del canto; irayOaA~s (13, 229)
sugiere el esplendor de la juventud, El pasaje 12, 14, la invocacin
la abundancia de la vegetacin. inicial del epinicio, merece
atencin especial por varias razones:
la Musa aparece comparada con
385 Admitimos que no pueden asegurarse los valores de hermoso trono y de esplndido trono respectivamente, etimolgica con Opova (bordados pero pensamos que la relacin de haber existido, se
de flores),
habra perdido en la prctica, tradicionales, simple, Opovos. seran que, sin apoyo
aunque se mantuvieran los compuestos en el uso a corriente la rbita donde del sustantivo de la
reinterpretados, a
U. BANNERT
atrados (1977)
semntica se discute
Remitimos
165-6,
opinin de R. MERKELBACH, ZEE 11 (1973) 160. 294
el piloto y ello sucede al comienzo del viaje
potico386.
.. pRo&87
seala la doble actuacin de Clio en este pasaje: diosa bajo cuyo patronazgo se sita el artista,
por un lado es la
pues, semejante a un
piloto, gua favorablemente la oda hacia Egina; pero al mismo tiempo representa el fenmeno interior de la inspiracin que anima al poeta. Calope es la Musa mencionada por un mayor nmero de poetas dentro de nuestro corpus de referencias388: Sapph. 124 (Y t misma, Calope) es un verso incompleto y aislado; Alcm. 84 (Vamos, Musa
Calope, hija de Zeus, comienza las amables palabras, aade deseo al canto y dispn un coro lleno de gracia) es una invocacin situada
con toda probabilidad al comienzo de un poema. Stesich. citada
del mismo modo que 10, 14 aparece (y
240 (Ven aqu, sonora Calope); en Pind. 0. en relacin con la aficin
potica de los locros cefirios

M. CANNATA
PERA,
se ocupa de ellos Calope) y en Pind. 56
4-5 como
madre de los malogrados Lino, Himeneo y Ylemo. Dos veces se alude a ella en los poemas de Baquilides: 5, 176-82 (Calope de blancos
386 A propsito de la posible combinacin del gnero del propmptico con la peticin de asistencia a la divinidad, as como del empleo de canto y y la
imgenes nuticas y del doble papel de Clio como Musa del divinidad marina vase
F. GARCIA ROMERO
(1987),
Pp.
727-31
bibliografa all citada. 387 ~ PRON (1974), p. 138. 388 La mayor frecuencia de sus apariciones tanto en la literatura como en la cermica lleva a
R. HARRIoTT
(1969),
pp.
267,
suponer
que
tal vez pudo ser considerada la representante de las Musas.
295
brazos (XevcwAeyc), detn al momento el bien trabajado carro: canta a Zeus Crnida, corriente, transicional, que ha a Olmpico primero de los dioses, al Alfeo de infatigable la fuerza de Plope y a Pisa, una referencia
y 19, 124 (Conviene que t vayas por el mejor camino de se Calope la extraordinario en 5, 176 honor). El adjetivo en la
alcanzado con que
XcvcwXcye descripcin puede
califica
es tradicional
de la belleza femenina, pero su aparicin en este pasaje a su presencia en el propio mito como epteto de
obedecer
Artemis (Bacch. 5, 99)389. Terpscore -como sus PCA.0orTo. hermanas- de dulce son (pcA.ttoowrov
...
Tcp~c~opas) es la Musa mencionada en Pind. 1. 2, 7 a en otro tiempo.

...
propsito del valor no comercial de las composiciones
A ella alude tambin Corma en 655, Vr. 1, 1-2: a m
Terpscore
para cantar hermosas canciones a las tanagreas de blancos peplos. Urania aparece exclusivamente 4, 7-9
(...
en los poemas de Haquilides: seora de la lira
el
gallo
de
dulce
voz
de Urania,
(~vac~op~x.flos) Gracias ilustre urea de hondo ciudad diadema lo
); 5, 9-14 (Tras haber tejido el himno con las talle, enva, desde la isla sagrada insigne 6, servidor un husped a vuestra de Urania de
(Ocpavwv)
(~pvaanrvcos);
10-5 (Y a ti ahora
el himno de
Urania, soberana del canto y la danza (tyac1soArou), por la Victoria, hijo de Aristmenes de pies de viento, te honra con canciones delante de tu casa); 16, 1-4
(...
una vez que harca de oro me envi (desde
Pieria) Urania de hermoso trono (cuopovos), de (muy famosos) himnos
389 Cf. p.T. ERANNAN (1971), p. 91 y (1972b), pp. 260-1. 296
llena). del
Las referencias a En los
esta Musa tienden a situarse al comienzo citados en el se advierte otras. una En relacin cuanto ms a su
poema. con
pasajes que de
estrecha
el poeta son
caso de los
caracterizacin
destacar
adjetivos
xpvo-agnrucos
(tradicional para las Musas y Mnemsine390) y ~~~poyos39 Segn individualizada estas con referencias, de no se da una caracterizacin y distintas a
asignacin
funciones
propias
cada Musa. Quiz Clio s aparezca asociada ya por la etimologa de su nombre actividad a la coral, fama, a las hazaas memorables, y Terpscore a la
pero el nombre de Calope slo sugiere una cualidad
(belleza de la voz) comn a todas las hermanas. De estas cuatro Musas (Clio, Calope, Terpscore y Urania) la segunda es la representada un mayor nmero en los poemas de poetas. y en
Clio cuenta con menciones significativas de Baquilides, autor este ltimo que
de Pndaro
prefiere aludir a Musas concretas (Clio, Calope, Urania). De Musas son las su de aspecto fsico destaca sobre todo el cabello. Las
hermosos cabellos
(caAAccopo.
en Sapph.
128 y
Anacr. 390; ~vcorv Mo.aav, Pind. 0. 6, 91). de rizos o trenzas de violeta Pind. 1. (~onXorsxpwy Mocarv, Pind. R. 7, 23, ~o1tXoKwv en en Bacch. Bacch. 1, 3, 1-2; 71), 29 ~oirXoco.a. de (d), Mo.s, rizos adjetivo 215
amables 9); el
(conjetural
SpatrulrXoca.Lou
XP1JG-olrAoKoLs (de rizos de oro) que se les aplica en Pind. fr. (b). 8 tiene que ver seguramente,
ms que con el color del pelo, con
390 Cf. Pind. R. 3, 89-90; 1. 2, 1-2. 391 Adjetivo aplicado, como veamos, por Pndaro a Clio en IV. 3, 83-4. 297
sus cualidades divinas. Recogen sus hermosos rizos con diadema de oro (~pvo-ajnruicwv Mocam, Pind. E. 3, 89-90; JI. 2, 1-2); ~ncqntvcts epteto que reciben en es el la
Pind.
Dith.
1,
13;
brillante
es
tambin
diadema de su madre Mnemsine (A.rrapcqnrvcos, Pind. IV. 7, 15). En Pind. 1. hondo talle), un 1, 12 de se las amplia describe tradicin como f3aOucoA#wv al (de igual
adjetivo
literaria392
que el sinnimo ~OuCuvo.<Pind. 1. 6, 74; Bacch. 9, 87). En ocasiones se mencionan sus vestidos y adornos: Musas de azafranados peplos (cpocourcirAoc: Bacch. 13, (5, ~ P. 1, 13), Alcm. 114), de purpreos velos
(~ocyucocpac5egyo.s,
222). Baquilides alude a sus coronas
de violetas con ~orrc~cwwy
A su voz se alude con los trminos ~octy (Pind. ~oway (Pind.
R. 11, 42) wa (Pind. IV. 3, 5) ~y~~~p394 (Pind. Rae. 6,
183). Como t7rap~vpoy395 se la califica en Pind. P. 11, 42. La referencia es metafrica, a las alas de las Pirides (Pind. 1. 1, 647)
no hay nada que induzca a pensar en seres alados.
392 Pero empleado por primera vez por Pndaro en referencia a las Musas (cf. o. KOLLMANN (1989), pp. 824). 393 Llama la atencin la relativa frecuencia de adjetivos compuestos cuyo primer elemento es la palabra toy (violeta). Adase a los ya
citados ~o~Xc4apwi, (de prpados de violeta, Bacch. 9, 3>. 39~ Conjetura

de G.DALEsSIo y r. FERRARI (Cf. comentario T 189).
3~5 CV. Sociologa de la actividad potica. 298
xpvo-owrepc irapohe
(doncella de ureas
alas),
el vocativo aislado
de Stesich. 193 difcilmente puede considerarse alusivo a una Musa396. Aunque a Calope se la menciona (Pind. 56 M. CANNAT FERA, 4-5) como madre de los poetas mticos Himeneo, Lino y Ylemo,
normalmente se presenta a las Musas como jvenes vrgenes (uap6cvoc en Pind. Bacch. 16).
1. 8. 57,
29,
Pae. 6, 54, Bacch. 1, 2; coup~. (Anacr.
390,
(a), 2), copa. en Pind. 0. general IV. 4, slo se 2-3: les
10, 96, 1. 6, 74 y Rae. 7b, la maternidad sabias hijas (>~) de de las las
De manera (Pind.
atribuye canciones, madre
canciones Musas).
las
La invocacin
Musa soberana, de Pind.
nuestra
irotvca
Moco-a, LatCp garcpa)
IV. 3, 1 obedece precisamente a esa
especial relacin de las Musas con la poesa y con el poeta. Por su vinculacin con el canto Xcpjs (Mojo-a A~a en Alcm. 4, 1, y fr. se les 85, aplica el adjetivo Musa
A.reca Moco-a,
sonora en Pind. Rae. 14, 32, a Calope en Stesich. 1-2 califica a la Musa como
240). Alcmn 4, melodas, de
woAvggeAi~s (de muchas
muchos ritmos) y ccvo.t5os (siempre cantora). (@.AouoAwc) la llama Stesich. Estescoro 250 en fr. el 193,
Amiga del canto 1. El pasaje
descontextualizado (que comienza Son dulces
presenta
trmino
tpxco-goXiroy
el canto), referido, Bacch. 5,
segn el comentario, a la Musa. 191; TAVIcC.a, Bacch. Vr. 21, 4),
(vcecau.
396
Cf.
comentario hiptesis
(T 89) defendida
respecto por o.
a la
posible invocacin a una (1984/5), Pp. 157-9
Sirena,
CERRI
especialmente.
Defensor por el contrario
de la invocacin a la Musa
alada es G.E. DALE55To (1995). Pp. 175-6, n. 66. 299
cualidad musicales
tradicionalmente se les asigna
atribuida
al
canto. la
De
los
instrumentos
especialmente
forminge:
con el adjetivo
cAuro~opji.~cs
(famosas por la lira) se las invoca en Bacch. 1, 1. 29 (a), 1: Seoras de los coros) alude a
>AvaCxopoc (Bacch. fr.
su patronazgo del canto y la danza. El adjetivo xpvo-cav que acompaa a No.oay en Pind. .1. 8, 6 se emplea de manera semejante en pasajes como Pind. R. 1, 1 (xptrca opp.~): se trata de destacar la
excelencia de la Musa mediante un adjetivo que alude al ms excelente de los metales. En dos ocasiones (Stesich. 193 y Pind. 1. 8, 60) se
las denomina diosas (Oca y Ocay respectivamente). las califica en Pind. 1. 4, 43 de benvolas,
Como a tales se (npo~poywy
propicias
Mo.cray) en relacin al poeta397. En nuestro corpus de referencias las Musas son hijas de
Zeus (Alcm. 84 y g~398; Anacr. 390; Pind. 0. 10, 96; IV. 3, 10; Rae. 6, 55-6; 3, 10; Bacch. 1, 14; .1. 6, 74-5; 29 (a), 2) y de Mnemsine (Alcm. Rae. 7b, 16; referencia 21; Pind. IV. 63, 1-
posible en Bacch.
2). t,pcwattc (descendiente de Urano) en Alcm. 85 ha de aludir no a su padre, de Zeus, puesto que en el mismo fragmento se llama a la Musa hija sino al linaje, pero tambin es posible que Alcmn utilice para recordar la otra genealoga de las
el adjetivo intencionadamente
Musas: hijas de Urano y Gea (fr. Bla cALAME).
397 Para los adjetivos tt.Xocepiis (Pind. 1. 2, 6), ~prar.s
(Pind. 1. 2,
6), pnpc. (Pind. Vr. 287) cf. Sociologa de la actividad potica.

398 Posiblemente (Cf. comentario T 52) con >OAvpir.acs alude Alcmn a las Musas en Vr. 26, 1.
300
Aparecen
asociadas
distintos
lugares,
sin
que
ello
suponga distincin en sus cualidades propias: diosas, atributos Parnaso Musas no hay indicio que sugiera segn fr. el varios En
son siempre las mismas grupos relacin con a funciones Delfos

...
o al
diferenciados aparecen
lugar.
en Pind. de oro
215
(b) 7-10
...
(buscando junto
para las a
...
de
rizos
gloriosa
administro
del
Parnaso). 29 (a),
Por su asociacin natal
con el monte Helicn de Beocia (Bacch. y Pndaro, reciben el nombre de
la tierra
de Hesodo
Heliconias:
Ibyc. 282 PMO, 23-6; Pind. 1. 2, 33-4; Pind. 1. 8, 56a-8;
su absoluta identidad con las Musas, al menos en lo que a genealoga y funciones se refiere, se manifiesta en Pind. Rae. 7b, 15-22 (Y
pido a la hija de hermoso peplo de Urano, a Mnemsine, y a sus hijas que me den recursos. Pues estn ciegas las mentes de los hombres que sin las del Helicn buscan el profundo camino de la sabidura. me transmitieron esta labor inmortal). La denominacin A mi
Pirides
es, despus de la general Musas, la ms frecuente399 (Sapph. 103, 5; Ibyc. 5 257 (a), fr. 27, 4 DAvIES; Anacr. 346, fr. 11+3+6, 9; Pind.
0. 10, 96; E. 1, 14; 1. 6, 6; fr. 215
6, 49; 1. 10, 66; N. 6, 32; 1. 1, 64-5; Rae. 1, 3; 19, 3; 19, 35; fr. 63, 1). Pieria De la misma
(a), 6; Bacch.
es, segn Hesodo (Th. 53-60),
su lugar de nacimiento.
manera que en el caso de las Heliconias, no hay nada que las distinga como grupo aparte 0. de 10, las 95-6: Musas; coinciden amplia en todo con las ellas:
filiacin
(Pind.
Nutren
gloria
Pirides
399 R. HARRIOTT (1969), p. 21, seala este hecho y recuerda que tambin se hacia proceder del Norte a los poetas Orfeo y Tamiris. 301
hijas en
de Zeus), las
saber
(Pind. de E.
E. las
6,
47-9:
cosechando elementos Pind. IV.
...
sabidura metafricos
profundidades (carro: 1, 64-5), Pind.
Pirides), 64-5; arado:
asociados Pind. 1.
10,
6,
32;
alas:
relacin Rae.
especial
con el poeta, versos Pind. E.
que se considera 1, 12-4, en los que Pndaro de las
profeta
suyo (Pind.
6, 6). Los
que coexisten los trminos los usa como sinnimos.
Pirides y Musas muestran
Hacch. 16, 1-3 no alude a la totalidad
Musas, sino a Urania, residente,
como el resto de ellas, en Pieria:
una vez que barca de oro me envi desde Pieria Urania de hermoso trono. 10.1.2. Alternancia singular plural. Aparte Calope, nombre Terpscore, comn en de Clio singular las y escasas Urania, o y las en menciones se alude individualizadas a las Musas de
con el las
plural:
siempre
son
plurales una
denominaciones tendencia al
Heliconias singular 0. 57; en
Pirides. invocaciones
Encontramos -trece400
mayor 4; 85;
(Alcm.
Stesich. 210; Pind. IV. 6, 28; 1. en 6, las
10, 3; E. 1, 58; E. 4, 3; E. 11, 41; N. 3, 1; fr. 6a (e); fr. 150; Hacch. Musa 15, 47-9) de las singular,
diecinueve
que aparece
el nombre
estn en
frente a slo seis (Sapph. 121 y 128; Pind. IV. 9, 1; Rae. 6, 54; Rae. 8, 65; Dith. 1, 134) en pluralquiz debido a la similitud con las en las que naturalmente
invocaciones a otras divinidades no grupales el singular es el nico nmero posible.
400
No
contamos
aquellos
pasajes
cuya transmisin
deficitaria
no
permite determinar con seguridad el caso del sustantivo. 302
Sin embargo, en pasajes primera potico pindricos en
la frecuencia
del
singular,
especialmente de yo con
en los que aparece acusativo o
el pronombre personal representante del
persona <Pind. 0. m
dativo401,
1, 111-2: el dardo Pind.
y verdaderamente ms poderoso; 2, 23-5: Pind. Pero
la Musa alimenta 0. a 3, 4: mi como
fuerza para asisti la
a m me escogido
Musa;
Dith.
heraldo de sabias palabras la Musa me alz para la Hlade de hermosos coros; Pind. fr. 151: La Musa me envi), frente al plural sugiere pasajes en los que el a su labor y a su
que la Musa singular es preferida poeta la presenta ms
en aquellos vinculada
estrechamente
personat02, como un ente que acta sobre l, circunstancia especialmente en los momentos en que requiere su ayuda403.
que se da
401 En genitivo aparece en el pasaje Stesich.
210: Musa, alejando las
guerras, celebrando conmigo (rc<5 4Lov) las bodas de los dioses y los banquetes de los hombres y las fiestas de los bienaventurados. 402 En Alcm. 4 (Vamos, Musa, sonora Musa de muchos ritmos, siempre cantora, solicita Algunas comienza a entonar el ms nuevo son para las muchachas) se la colaboracin de las de la diosa para el grupo especialmente entre de las las coreutas. pindricas,
referencias,
pueden resultar ambiguas, debido al problemtico uso del yo. 403 As, aunque sin la presencia del pronombre personal, en Bacch. 15, de la
47, verso en que a la manera pica el poeta recurre al saber diosa: Musa, quin fue el primero en hablar justas razones?. 303
Si excluimos adems todas las referencias ms que divinidad es expresin metafrica
en que la Musa 0. 13,
de la poesa (Pind.
22; R. 4, 279; E. 5, 65; R. 10, 37; IV. 1, 112; IV. 3, 28; Rae. 4, 24; fr. 199, 3 y probablemente IV. 7, 77; Bacch. 2, 114; 3, 90-2; Vr. 21) cinco en singular: Alcm. 85; Pind. 1. 2, 6; 1. la segunda podra potica (Pues la la
nos quedan solamente 8, 56; Rae. 14,
32; Bacch. 29
(di, 9; de ellas de actividad del
considerarse Musa no era
expresin entonces a m, la
equivalente todava
amiga
lucro ni
mercenaria),
tercera que
(Tambin a
aunque con el corazn afligido, Musa) recuerda por una
se me pide a las
invoque
urea
parte
invocaciones en singular y por otra tiene el valor componer poesa. As restaran Pind. con Rae. 14, 32 y Bacch. y 29 el (di, 9, pasajes
fragmentarios, Alcm. 85.
dificultades
textuales
descontextualizado
El nombre Musa en singular casos ajusta singular nominativo a las (diecisis pasajes) y
aparece sobre todo en los (trece), dato que se del
vocativo
hiptesis
formuladas
anteriormente:
preferencia
para indicar para la
la actuacin invocacin.
de la divinidad
sobre el poeta o referencias 65; a IV. 3, en 28;
el cantor y acusativo Rae. 4,
Encontramos de ellas (Pind.
escasas R. 5,
singular: 24)
la mayora
son metafricas,
expresiones
equivalentes
poesa o
motivo potico404, salvo Alcm. 88 (Llamars a la Musa). En genitivo
404 Respecto
anteriormente.
Pind.
1.
8,
56
tngase
en
cuenta
lo
indicado
304
singular
encontramos
una sola
mencin
(Bacch.
29
(d),
9),
pero la
falta de contexto no permite extraer conclusiones. seguras en dativo singular. La mayora genitivo (treinta y tres): de plurales se dan, por
No hay referencias
el
contrario,
en
muchos
de estos
pasajes
muestran
que el
uso del genitivo plural se halla en vas de convertirse literario mbito potica). menor que contribuye potico Hay (poema una
en expediente al
a la mencin de conceptos pertenecientes actual, poeta, poesa, en canto, dativo
capacidad (nueve) y
representacin (seis) y
considerable (cuatro).
en vocativo
nominativo
No hay referencias
que presenten la palabra Musa en acusativo plural405. Podemos preferencia en concluir, pero pues. no que la invocacin A se la da Musa con le
singular,
excluye
el plural.
corresponde como divinidad -no como expresin metafrica o alegrica de la poesa ser agente, no paciente (prcticamente no existen ni en singular actuacin plural: ni el en plural referencias es el en acusativo) Los y para dicha en
nmero
elegido
singular.
genitivos estn
las posesiones son del conjunto de las Musas. Tambin para el
dativo se elige ese nmero.
405 Pero probablemente vpgt en Alc. 309 (Pues esto har imperecedero el honor de los que por voluntad de los dioses os alcancen) aluda a ellas. (1963). De p. ser 59, as, la se pone de del relieve, hombre como como sealaba sujeto de
U. MAEULER
actividad
la
accin,
aunque se mantenga la dependencia de la divinidad. 305
10.1.3. Musa como sinnimo de poesa No existen autnticos sinnimos: la Musa como expresin sinnima de la poesa presenta connotaciones Aunque en determinados que la Musa no es que la hacen diferente. con toda seguridad embargo, siguen
pasajes pueda observarse alusin a la divinidad,
sin
operando toda una serie de imgenes poticas asociadas, de ah que en algunas referencias resulte especialmente difcil distinguir entre la
diosa de la poesa y la poesa como tal, de la misma manera que puede suceder con Ares y la guerra, Afrodita y el amor, etc. La Musa suele estar caracterizada de como divinidad femenina de hondo y talle, (de trenzas de violeta, de azafranados de peplos, Pero
coronadas
..)
violetas,
que
posee sus en los
servidores en
hace
entrega
sus dones. falta,
incluso
casos
que tal
caracterizacin
la palabra
misma Musa supone una personificacin distintos de los que pueda aportar
y aade sugerencias y rasgos
cualquiera de las denominaciones
del quehacer potico. Segn hemos visto en el apartado anterior, la Musa como expresin metafrica o metonmica de la poesa aparece En este de 3, los 71,
fundamentalmente nmero eginetas referencia
en singular, las
pero sin exclusin del plural. Pind. 1. 9, 1-8, elogio Bacch.
encontramos como
siguientes:
sabios
administradores
de las
Musas;
a Hiern:
partcipe
de las Musas
de trenzas
de violeta,
Pind. R. 4, 67-8 (Yo lo encomendar junto del carnero, a las Musas), un pasaje
con el velln, todo oro, con el que se
transicional
reanuda
el relato
mtico
y en el que encomendar a Arcesilao y el
306
vellocino de oro a las Musas no es otra cosa que convertir en poema el material deportivo y el legendario; Bacch. 5, 3-4 (adorno, don de las Musas coronadas de violeta) metforas urea pluma de las equivale al propio epinicio; Musas (Vr. 20 B,
4) y
con las
placentera
flor de las Musas (fr.
20 C, 3-5) alude Baquilides al propio poema Pind. E. 5, 114 es un verso
en que dichas expresiones se encuentran;
en elogio del vencedor (alado entre las Musas desde el regazo de su madre), presentado como digno objeto potico desde su infancia; los de
labradores de las Pirides (Pind. la poesa, es decir, los poetas;
IV. 6, 32) son los trabajadores
Bacch. 5, 191-3 alude a Hesodo como
servidor de las dulces Musas; Baquilides se llama a s mismo (9, 3) portavoz de las Musas de prpados Musas (Pind. IV. 10, 26) de violeta; merecedor dar que arar a las de una composicin no cabe duda
es hacerse
potica; aunque Pind. fr.
198a est falto
de contexto,
de que desconocedor de las sea en referencia al poeta,
Musas~~ es desconocedor de la poesa, sea al objeto del canto; mensajero,
esctala
de las Musas de hermosos cabellos de la poesa;
(Pind. 0. 6, 901) es el (9, 27) juguete de las
transmisor
poesa es para Baquilides
de las Musas de hondo talle y (10,
11) un inmortal ornato
Musas; es tradicional (Alcm. 149; Anacr. 346, Vr. II + 3 + 6, 7~94O6; Bacch. todos Musas 19, estos 4 y fr. casos 55) la expresin existe la dones de las Musas. posibilidad Pero en
siempre que,
de entender
a las
como divinidades
poseedoras
de una hacienda,
tienen sus
406 wpa
...
fl.Ep.&w. 307
administradores
(Pind.
1.
9.
7-8) y sus labradores
(Pind.
IV. 6, 32),
que la incrementan en virtud de ciertos hechos (Pind. IV. 10, 26), que envan mensajeros 678), que <Pind. 0. 6, 10-1) y reciben encargos (Pind. a con determinados ellos (Pind. hombres fr. (Pind. Pind. E. 0. 5, 6, E. 4, 114) y
ensalzan contacto
establecen
192a).
90-1,
Bacch. 3. 71, Bacch. 5, 34, Bacch. 9, 3 y 9, 87 son, en razn de los adjetivos con que se las califica, entendida como divinidad los pasajes ms cercanos a la Musa caracterizada con atributos
personal,
fsicos propios. Las referencias crece en singular (Pind. E. 4, 279, Tambin
la Musa mediante un recto mensaje; Pind. E.
Pind.
E. 5, 65, entrega
(Apolo) la Musa a quienes quiere; vive ausente de sus costumbres,
10, 37-9, y la Musa no
sino que por todas partes se agitan
coros de muchachas, voces de liras y sonidos de flautas; Pind. IV. 1, 11-2, Pero la Musa gusta de recordar los grandes premios; Pind. IV. Pind. IV. 7,
3, 22, Digo que lleves la Musa a t~o y a su linaje; 779, Es fcil atar coronas, empieza:
la Musa mezcla oro y blanco
marfil al tiempo arrancando roco marino; Pind. Vr. 199,
tambin por debajo la flor del lirio del Donde sobresalen los consejos de los
ancianos y las lanzas de los hombres jvenes, y los coros y la Musa y Aglaya; resonar hijo de Bacch. de las 2, 11-4, Y la Musa del lugar convoca al dulce
flautas 3,
honrando El
con cantos de victoria resplandor de
al querido de los
Pantida; no
902,
la excelencia
mortales
disminuye a la vez que su cuerpo, fr. 21. No hay cuerpos de vacas,
sino que la Musa lo ni oro, ni purpreos
alimenta);
308
tapetes,
sino un nimo bien dispuesto, una Musa dulce y en las copas metafricas que las plurales
beocias vino grato) son ms claramente anteriormente comentadas.
Pind. Rae. 4, 23-4 presenta un significado
probablemente ms prximo a motivo msico, potico que a poesa407: Soy tambin conocido por suministrar msico motivo (po.oay) en
abundancia. 10.1.4. Asociacin a otras divinidades. De asociadas entre los dioses Olmpicos las Musas aparecen
sobre todo con Apolo. La falta de contexto
impide extraer
conclusiones lanza peplos. crcavoy) de
a propsito de la mencin del dios en Alcm. 114: Al que al hijo de Zeus, esto las Musas de azafranados (crvv.5.cov ms de sus
lejos,
Con Apolo la
comparten (Pind.
en igualdad E. 1,
de condiciones 1), el
forminge
instrumento
representativo
de la poesa
lrica.
Es l el que al comps
sones las dirige situado en medio del coro que ellas forman (Pind. IV. 5, 22-6) con motivo de las bodas de Tetis y Peleo. Recibe por esta actividad del hijo encantar el nombre MocoaTczs (Pind. Vr. 94c). Aunando la sabidura de Leto y incluso de las Musas las flechas dioses de la lira consiguen (Pind. E. 1, 12). Su
a las
mentes
de los
proximidad al dios hace que en ocasiones lleguen a compartir alguno de sus eptetos y atributos: Pind. 0. 9, 5-8 (Pero ahora desde los
arcos de las Musas flechadoras a Zeus de purpreo relmpago
(&caraf~oAw> acrcate con tales dardos y al venerado promontorio de lide).
407 Cf. comentario al pasaje (T 187) y la bibliografa all citada. 309
Aunque Musas y Apolo comparten la tutela de las actividades poticas y musicales, tienen la capacidad de decidir a quines entregan el
cultivo de estas artes402 respecta, parece existir
y son igualmente
sabios en lo que a ellas
una jerarqua
segn la cual el dios ocupa el el papel directivo,
rango ms alto y asume en las actuaciones corales
como corresponde a un personaje ajeno al grupo. Dicha jerarqua no se aprecia en sus relaciones
~ntrp Inc
con el poeta,
pero s en las establecidas
inrnnrtMes
En Musas estn
sus
relaciones
con
el
resto
de
los
Olmpicos
las y
cerca de las posiciones
del poder.
Como los mortales
tambin al igual que el resto respeto por al soberano IV.

-
de los inmortales,
deben veneracin y
de los dioses: 5, 26).
por esa razn empiezan a cantar
Zeus (Pind.
La relacin entre el orden musical y el por Zeus es, como decamos en apartados en los poemas pindricos, or la voz de las que
religioso-moral anteriores, cuanto (Pind. no E.
representado
tan estrecha, ama Zeus 1, 14).
especialmente al
se estremece Las
Pirides
Musas,
divinidades a potencias
originariamente de la naturaleza,
independientes,
seguramente
asociadas
estn -sobre todo en los poemas de Pndaro- perfectamente integradas en el Olimpo gobernado por Zeus409, aunque mantengan ciertos rasgos
408 Respecto a las Musas recurdese la frecuencia de la expresin antes comentada don de las Musas y para Apolo sirva de ejemplo Pind. E. 5, 65 (entrega la Musa a quienes quiere). 409 ~
GIANoTTI
(1975),
p.
53,
n. 310
42
seala
que en cierta
medida
propios por el
de
su existencia de los
pasada, dioses.
anterior Es
a la ordenacin en este
impuesta la
padre
ilustrativa
sentido
genealoga
que se les asigna ya sin vacilaciones: (Titnide fruto
son hijas de Zeus y es la
de Mnemsine
de la unin de Urano y Gea);
versin segn la cual Zeus interviene en su concepcin,
mientras que
otras versiones hacan de ellas hijas de Urano y de Gea410, situndolas as ms lejos de la esfera de influencia de Zeus. En varios pasajes las menciones de Musas y Gracias estn muy prximas: Sapph. 44 Ab, 5-6 Gracias); Sapph. Sapph. 128 (Los esplndidos 103, 5
(... ...
de las Musas Gracias y Musas de
haz y de las Musas de Pieria);
Sagradas Gracias y
(Vamos,
bellas
hermosos cabellos); Pirides

...
Anacr. 346, fr. Gracias
II + 3 + 6, 810 (dones de las Vr. 199 (Donde sobresalen
a las
); Pind.
los consejos
de los ancianos y las lanzas de los hombres jvenes, y
los coros y la Musa y Aglaya) con la mencin de la Gracia Aglaya. En Bacch. 5, 9-14 (Tras haber tejido el himno con las Gracias de hondo talle, enva, desde la isla sagrada un insigne servidor de husped a vuestra de urea ilustre ciudad el lo
Urania
diadema)
poeta, las
servidor Gracias,
de la Musa colaboradoras,
Urania,
compone su canto en el proceso
con ayuda de potico;
por tanto,
en Bacch.
9, 1-6 (Fama persuasiva
de los mortales, Gracias de ureas ruecas,
Pndaro
recoge el modelo
de Hesodo. La misma opinin sostena
i.
DIJCHEMIN (1955), Pp. 223.
410 Cf. Alcm. Sa CALAME. 311
ojal me entreguis, prpados
una vez que el divino profeta de las Musas de bien dispuesto a cantar a Fliunte y a la
de violeta est
floreciente llanura de Zeus Nemeo) el poeta, que se llama a si mismo profeta persuasin; de las Musas, solicita a las Gracias la capacidad de
a unas y otras se debe el xito potico segn se indica
en Bacch. 19, 1-8 (Hay mil caminos de inmortales cantos (para aqul) que alcance de los dones de las las Musas de Pieria, de y las jvenes de
prpados dignidad asigna
violeta,
Gracias
portadoras
coronas,
arrojen Baquilides
(zcgau) a las
a sus himnos). un papel
Como puede observarse, en la actividad potica:
Gracias
aunque no
indica su funcin de una manera precisa, podemos suponer que son las encargadas de dar verosimilitud, dignidad al canto, de manera que la
palabra resulte persuasiva, como veamos en Pndaro411. Asunto ms complicado es la asociacin e incluso
identificacin de Musa y Sirena en un enigmtico y descontextualizado pasaje de Alcmn: Ha hablado la Musa, la sonora Sirena (26). Del
exiguo fragmento no podemos extraer ms: contentmonos con constatar que al identificar Musa con Sirena Alcmn se sita muy lejos de la defender Pndaro, quien arropa pero deja fuera de su divino
concepcin potica que posteriormente con el manto de Zeus a las Musas,
gobierno el canto desordenado y pernicioso de las Sirenas. 10.1.5. Relacin especial Musa-poeta. La estrecha relacin que el poeta establece con la Musa en el desempeo de su funcin se pone de manifiesto especialmente en
411
o~
1, 30-2. 312
los
pasajes
en
que en 0.
aparece singular, 1, 111-2;
representado del Pind. tipo 0. 3,
por
los go.
pronombres (Sapph. E. 1, 32; 58-9; Pind.
personales, Stesich. Pind. fr. Vr. 210;
siempre Pind.
4w,
45; Pind.
6 a (e);
Pind.
Rae. 7 b, 21-2; Pind.
Dith. 2, 23-5;
151; Corinn.
655, 1-2) y tambin en las divinidad 193; especfica Pind. 0.
invocaciones de 10, la poesa 3-6;
en las que (Alem. 4;
reclama Alem.
su ayuda como 85;
84; Alem.
Stesich.
E. 1,
589; E.
11, 41-5; IV. 3, 1-12; IV. 6, 28-9; IV. 9, 1-3; fr. 6 a (e); Rae. 6, 548; Dith. 1, 13-5; fr. 150; E. 4, 13). Las primeras personas del
plural que involucran al poeta y a la/-s
Musa/s412 muestran que el
poema es fruto de la colaboracin de ambos: Pind. E. 1, 60 (Vamos, hallemos cortejo, un himno grato al rey del Etna), IV. 9, 1 (Vayamos en
Musas). A continuacin estudiaremos qu porcin del trabajo
corresponde a cada una de las partes. El poeta es un elegido mediador al que prestan como heraldo suyo. La poesa Sapph. 346, es don de las Musas (=p~a r o-tt Soto-a., 1-2; wp
~..
de las Musas, un ayudante,
un
su voz, entregan
el don del canto y envan
32; Mtao-av &pou, II + 3 + 6,
Alcn. 149, 8-9; Mo.au
fl.cp.&av, Anacr. 0. 7, 7), labor
Vr.
&nr.y,
Pind.
inmortal que ellas encomiendan al poeta (Pind. Rae. 7b, 21-2: eliot Se rovro[v suerte a].h~5w- / c.u] de mensajero t&uar[ojv (Pind. royov), 2, quien viene a ser una Pero a mi como
suyo
Dith.
23-6,
412 Sin excluir al coro. 313
escogido heraldo de sabias palabras la Musa me alzo (vcrrao-) para la Hlade de hermosos coros), un enviado (Pind. Vr. 151: La Musa me envi (~vei>ice)), que tiene el privilegio de disponer de su voz (Pind. R. 11, 41-2: Musa, si consentiste tu voz mercenaria; Pind. que por una recompensa disponga de veces, Pen,
Rae. 6, 1813: Acoge muchas
al que posee las rituales
voces de las Musas) a la manera de un
profeta413 (Pind. Rae. 6, 1-6: Por Zeus Olmpico te pido a ti, urea Pitn, famosa por la profeca, acojas en sagrada ocasin, que con las Gracias y con Afrodita me al profeta rico en cantos de las
Pirides; Pind. Vr. 150: ~ayxsvco, intermediario Comienza
Xo.aa, irpo~xreuo-w 6 (Pind. para
e~co), de un IV. 3, 10-2: el seor del
entre el mundo divino y el humano hija suya, el himno glorioso
(pxe),
cielo de muchas nubes. Yo lo transmitir
con los cantos y la lira de
aqullos), un hombre que pese a su condicin mortal conduce el carro de las recursos Musas (Pind. Rae. 7 b, 134). las que nutren Son ellas las que proveen de (Pind. 0. 1,
al poeta,
su talento
artstico
1112: Y verdaderamente la Musa con fuerza alimenta (rpe~e.) para m el dardo ms poderoso), las que lo impulsan a cantar (Pind. 9. 1,
589: Musa, persudeme (wOeo) a cantar ante Dinmenes la recompensa por la cuadriga. Pues no es gozo ajeno la victoria de su padre) y le
413 Para el anlisis de la presencia de la palabra proftica en la obra de Pndaro

TORRE:
remitimos
a los
siguientes
trabajos
de
E.
SUREZ DE
LA
(1922a) 65-106, (1929) 79-119 y 314
(1990) 347-58.
otorgan
el
propio
canto
(Pind.
IV.
3,
9:
Concdeme (Pind. y
(vaCc414)
abundancia de l), en cuya factura haced (rpao-o-rre) un dulce himno
colaboran de
IV. 9, 3: Pero cuyo material
versos)
legendario archivado por la memoria proporcionan. Aunque sin mencin expresa de la Musa, los versos Alcm. 87 (Habladme de estas razas de hombres) y Pind. 1. 5, 38-42 <Elvate para m ahora desde el suelo
(sX ma, ~io. wc5oOcv). Dime quines mataron a Cicno, quines a Hctor
>1
) se dirigen al modo pico seguramente a ella. El Musas, canto procede divina, de los dioses, especialmente de las del
es de naturaleza
pero precisa
de la mediacin415
poeta para poder llegar hasta los odos de los hombres: las Musas lo necesitan a l tanto como l a ellas. de su sabidura, cualquiera por las El poeta es el depositario de sus recursos, de
su voz, de su memoria, emplearlos tarea: el
pero ha de
como debe y no poeta es
es apto para desempear esa Musas porque posee unas
elegido
condiciones que le hacen
idneo para la poesa: el nctar que vierte
(Pind. 0. 7, 7) es don de las diosas, pero tambin dulce fruto de su propia mente (~Xvcuv <prov ~pevos. Pind. 0. 7, 8)416 y cuando
414 A propsito del uso de este verbo en los poemas pindricos, que ve reducido concesin su campo de por aplicacin parte de a lo meramente religioso, a cf. la
E.
de dones
los dioses
a los hombres,
SUREZ DE LA TORRE (1993), p. 77. 415 Cf.

j.
nuc~w~ (1955), p. 33 esp.
416 Cf. G. GIANOTTI (1975), p. 59. 315
solicita a la Musa abundancia de canto aade a partir

< >
de mi mente
(Pind. IV. 3, 9: ras ~./oiau nace wrr.os tas ano). El poeta en la concepcin pindrica no acta como un medium inconsciente o transmisor en el autmata de las palabras potico empleando de la Musa, sino que se implica todos sus recursos intelectivos,
trabajo
aunque reconozca las
el impulso divino, que merecen (Vr.
presente por otra parte en todas de excelentes417. Al
obras humanas
la calificacin 150) Pndaro
compararse
con el profeta
deja muy claro que l
acta como tal, como intrprete del mensaje de la Musa418, una funcin
417
Actividad
humana
influencia
divina
no sino del
son en
la concepcin La
potica
preplatnica no 51, Pp. supone 60,
aspectos xtasis 83, 88;
opuestos, ni posesin w.:.
complementarios. poeta (cf. PP.
inspiracin (1969),
GIL
R. HARRIOTT
Pp.
VERDENIUS
(1983b),
3745).
L.
(1967),
32, 55 y 64, sostuvo opinin diferente de Pndaro
al considerar
que parece arrancar
la concepcin del trance creador de
la poesa como una especie de xtasis o vuelo. 418 E.R. DODOS (1986) por Pndaro en este [19511, p. pasaje 87 son seal que las palabras los trminos implcita tcnicos la del empleadas lenguaje analoga
oracular
dlfico,
de manera
que est
antigua
entre poesa y adivinacin. no el poeta quien
Adverta DODUS tambin que es la Musa y el papel de la Pitia: intrprete de la l no pide ser
desempea
posedo,
sino
slo actuar
como
Musa en trance.
Esta misma opinin
sostuvo s. AccAME (1964>, p.
277. Contra la idea
de una Musa en trance se manifiesta p. MURRAV (1922), p. 97. Por su
316
para
la
que
requiere
su
inteligencia para traducir
consciente,
su
reflexin,
su
capacidad para transmitir,
de lo divino a lo humano sin
que el mensaje pierda un pice de su naturaleza inmortal419, sin que al drselo a beber a los hombres se derrame en el trayecto una gota del agua sagrada de Dirce que las hijas de hondo talle de Mnemsine de ureo peplo hicieron brotar junto a las bien construidas puertas de
Cadmo (Pind. 1. 6, 74-5): el himno que comienza la Musa es inaudible para los mortales, poder llegar a necesita odos an el (Pind. canto y IV. 3, la lira 10-2: del poeta 5 para
sus
~pxc
otpvov
troAuvc~cAa cpeovr., Ov?azep, 1 Soc.ov 1.4W0V e~ de ce.vwv re -.v oapo.s 1 Xupac te <o.va~rotat.). Tal labor puede parecer difcil o
imposible desde el punto de vista de nuestra concepcin potica, pero el poeta antiguo no se plantea el problema de la inefabilidad: el
lenguaje que l conoce, los recursos
de su mente y la ayuda de las
Musas le capacitan totalmente para expresar exactamente lo que tiene que decir, no hay ninguna disociacin entre el objeto y la palabra
potica, que constituyen an una unidad sin fisuras.
parte L. GIL (1967), Pp. 312 y n. 11, no cree que en Pndaro se d ya con toda nitidez poseedor la diferencia y el entre el uavr.s (adivino inspirado o y
E.
de la verdad) del material
wpo~ijn~s En
(intrprete,
mero exgeta
versificador
potico).
esta misma lnea se sita
SUREZ DE LA TORRE (1929), p. 113, n. 266.
419 A propsito del valor fundamental del lenguaje como instrumento de mediacin cf. E. SUREZ DE LA TORPE (1993), Pp. 834. 317
Deliberadamente las referencias que sobre las este
hemos dejado para el final el estudio de particular autores en los poemas de Baquilides, -escasas e
mientras
de otros
distintos
de Pndaro
insuficientes420 para determinar a partir de ellas la relacin que cada poeta establece con la Musa- han hay sido analizadas al hilo de las su
pindricas. conversin
Aunque efectivamente en mero tpico,
indicios
que apuntan hacia
subsisten
en la obra del poeta de Ceos
420 Ibyc.
~ LANATA (1956), 282 RMG (cf.
p.
179 y G. ARRIGHETTI al pasaje:
(1987),
Pp.
65-6
ven en de la
comentario
T 97) una ruptura
antigua
fe en las Musas.
La importancia
de la sutil observacin de
LANATA respecto
al uso de o-eao~.o-gcv. (saben por haberse instruido) pero el pasaje declaracin respecto de
aplicado a las diosas en lugar de o-o$. es innegable, presenta cierta Musas. italiana, problemas textuales y constituye la de nica
extensin
que se nos ha transmitido
1 bico
a las
En estas condiciones parece
arriesgado
seguir a la estudiosa y de la propia

Por
~ii
que piensa en una parodia de 11. 2, 484ss. Musas

WOODBURV
fe en las parte
L.
como
inspiradoras p. 200, propio
omniscientes defenda de en un el
del poeta valor de
<1985).
saber que del
prctico divino (1975),
del
participio, a
ms las
nivel tanto
humano que G.F.
correspondiente Pp. 89-90,
Musas,
GIANOTTI
lo entenda,
una vez transferido
al mundo divino,
con un valor ms amplio, de conocimiento universal, no limitado a una actividad humana concreta.
318
elementos propios de la relacin tradicional
Musa-poeta421,
que seria
arriesgado considerar totalmente despojados de contenido, forma hueca al servicio de la convencin. Resulta muy difcil valorar qu hay de
ficcin literaria diosas y en
y qu de sentir autntico todo en este caso procuraremos por el
en las menciones de estas alejarnos peligro que de tal cualquier proceder
generalizacin
sentido,
entraa en poca de cambios. La presencia primera persona un por de pronombres personales y posesivos de
en contextos inters
en que aparecen de parte del
involucradas poeta,
pone de
manifiesto afectado
especial
personalmente
la actuacin siguientes
de tales
divinidades.
En 12, 1-4 suplica a de
Clio con las
palabras:
Como el hbil piloto, soberana
los himnos, endereza, si alguna encargada vez de antes
Clio, ahora nuestras mentes (~prvas percpas), tambin el lo hiciste422. flujo la potico destil La en en misma Musa 13, mi 222-31: mente es la Si
suministrar Clio, toda
efectivamente ~veataCcv a
lozana,
0pao-.v), las canciones de placenteros versos lo proclamarn La primera persona

...
todo el pueblo.
potica
es
destinataria
del
canto que Urania enva en 16, 14:
una vez que barca de oro me
(4zo) envi (desde Pieria) Urania de hermoso trono, de (muy famosos)
421 CV. F. GARCA ROMERO (1994), Pp. 1235 422 Tngase en cuenta que a la Musa le pide Baquilides que enderece el rumbo de su mente, que dirija el discurrir potico, pero no que la
anule o sustituya: la relacin es de colaboracion. 319
himnos
llena.
Observamos
en
estas
referencias
en
que
aparecen
implicados pronombres de primera persona que la Musa no es annima423, sino que se trata precisamente de las dos ms frecuentemente
mencionadas (Urania y Clio) en los versos del poeta de Ceos. Por su parte portavoz de las Musas (9, Baquilides 16: se presenta a si mismo de los como:
Fama persuasiva
mortales,
Gracias de ureas ruecas,
ojal me entreguis,
una vez que el divino de violeta est llanura de Zeus
portavoz (Oe.os irpo4xrras) de las Musas de prpados bien dispuesto a cantar a Fliunte y a la floreciente
Nemeo); servidor de Urania424 con las Gracias de hondo talle,
(5, 9-14: Tras haber tejido el himno desde la isla sagrada un husped a
vuestra ilustre
ciudad lo enva, insigne servidor425 (cXe.vos *eparwv)
de Urania de urea diadema), condicin que tambin asigna a Hesodo con respecto beocio, a las Musas en general (5, 191-3: As habl un hombre servidor (wpowoAos) de las dulces Musas),
Hesodo,
estableciendo de esta forma,
dentro del mismo poema, un paralelo de
423
R.
MARRIoTT
(1969),
p. 54
sealaba
la tendencia
de Baquilides
dirigirse,
llamndolas
por su nombre,
a Musas individuales,
un rasgo
que le distingue de los poetas anteriores. 424 Y probablemente de las Musas en general, si se acepta la conjetura *spauwv en fr. 63, 1 (De las Pirides servidor?). 425 Safo haba asumido esa funcin al referirse a su casa como la de los servidores de las Musas (fr. 150 ~Sviovo-oroAw ow.o.).
320
su propio voz
papel426; gallo de Urania

...
(4, 7-10:
...
el gallo de la
de dulce lira
(6vcin~s
aXccrwp)
de
Urania,
seora
Volvemos a constatar las
aqu que para indicar su relacin especial con concretarla en una determinada: Urania
diosas el poeta prefiere
en este caso. El pasaje 13, 220-4 (Con esperanza su nimo (templa);
en ella tambin yo confiado velos de mis himnos por no

...
(,ro-vvos)
y en las Musas de purpreos y falto de
muestro),
aunque fragmentario los versos la
contexto anteriores, respecto pblico poesa. si tal
haberse
transmitido para
inmediatamente del poeta
resulta
interesante
valorar
actitud
al punto que nos ocupa. En el arduo trance de presentar al su obra deposita la confianza en las diosas tutelares de la
Como indicbamos antes, no estamos en condiciones de decidir actitud es ya mero artificio literario o bien muestra an un
sentimiento religioso. La Baquilides expresin dcop Novo-av

(5, 3-4; 19, 3-4)
que fr.
toma de la tradicin
est ya banalizada,
sin embargo
55 (Pues no estn puestos en medio los dones de las Musas vivamente disputados encuentre) (&ap &xrpaxlrra Mo.o-av) fragmento de autora para que se dudosalos lleve quien los abogar por el
parece
sentido originario:
la entrega
de la capacidad potica que las Musas
hacen slo a sus elegidos427.
426 J.K. FINN (1980), p. 250.
427
A.
VILLARRUBIA
(1989),
373-7,
considera
que
se
alude
la
321
La
Musa
es
para
todos
un
elemento
heredado,
una
convencin muy til desde el punto de vista literario, ninguno renuncia a emplear. Ahora bien, Produce Musas: tal
que, como tal, no implica si
convencin sonrojo vez no,
necesariamente crean Pndaro, los
falta
de autenticidad. griegos en sus
plantearse ni
lricos
siquiera
ni Safo, o,
pero s al menos ellos dos en lo que las Musas de otro modo: no en el cmo, no aprendido, sino en el que distingue
representan
dicho
qu-: la verdad y el saber descubierto,
al poeta, que entregan (se tiene) como don permanente y que aportan en cada momento422 (el hallazgo en el componer), la memoria (que
recupera desde el pasado y permanece en el futuro) unida a su justa expresin. mentalidad El acceso a una palabra as no pudo ser concebido por una religiosa como producto del poeta, sino como autntica
realidad con existencia autnoma y por ms seas divina. 10.1.6. Funciones de las Musas. Las Musas, soberanas de la actividad coral y de los himnos (&va~opo. Bacch. 6, en Bacch. 10; tpvoatnr, 29 (a), 1; ~ua.poXirov epteto de Clio en aplicado a Urania en Hacch. 12, 1-2), son
diosas de la sabidura y la memoria. Su saber es, a juzgar por Pind. Rae. 6, 54-7, sabis prcticamente todo, con ilimitado: vuestro Pero, de doncellas, oscuras puesto nubes y que. con
porque
padre
Mnemsine poseis esta institucin.
Dicha sabidura la comparten con
inspiracin, pero tambin a la tcnica potica. 422 A propsito de estos dos saberes vase P. MURRAY (1982), p. 89. 322
Apolo (Pind. R. 1, 12: Tambin tus flechas encantan con la sabidura del hijo de Leto al y de las del Musas). poeta, Ponen lo todo reclama ese en caudal de
conocimientos
servicio
que
momentos
determinados de la composicin. As sucede en la exhortacin de Pind. 1. 5, 38-41 y de Alcm. 87: aunque no aparezca el nombre Musa, el estilo recuerda las invocaciones picas en que se pide informacin
respecto
a hechos y detalles pertenecientes
al pasado. En esta misma
lnea, pero con presencia de la palabra Musa encontramos Bacch. 15, 47 (Musa, quin fue el primero en hablar al discurso de Menelao ante justas la razones?), asamblea de verso los
introductorio troyanos. recuerdo,
A la Musa le cumple, como recordar y hacer recordar:
a la propia poesa,
salvar el
Pind. IV. 1, 112 (Pero la Musa
gusta de recordar 14, 32-7 (Sonora habite
(.wgvaca. .Aec) los grandes premios); Pind. Rae. la Musa del

...
comunica del
...
har recordar en honor
a uno de la
aunque
lejos
lugar
espectculo
herona);
tal como sucedi con los cantos de las Heliconias en honor
de Aquiles, tambin ahora (Pind. 1. 8, 612) se apresura el carro de las Musas para celebrar el recuerdo de Nicocles, el pugilista. El
recuerdo extendido a travs del tiempo y del espacio es la fama, que ellas fama se encargan las de alimentar: hijas Pind. de O. 10, 95-6 Bacch. (Nutren 3, amplia (El
(cAcos)
Pirides
Zeus);
90-2
resplandor de la excelencia de los mortales no disminuye a la vez que su cuerpo, de sino que la Musa lo alimenta). la El hacer es perdurable el de
recuerdo honrarlos:
los hombres,
conferirles
fama,
una manera
Mc. 309, Pues esto har imperecedero el honor (7epas) de
323
los que por voluntad de los dioses os alcancen (Xaxovrwv)429; Pind. 1. 2, 334, pues no se hace montaa ni escarpado el camino si uno lleva los honores (r.gas) Bacch. las 2, de las del Helicn a del casa lugar de hombres al bien dulce
afamados; resonar de
11-4,
Y la Musa
convoca
flautas
honrando
con cantos
de victoria
al querido
hijo de Pantida. El honor que otorgan las Musas no es exclusivo del celebrado, sino que tambin alcanza al poeta: Las que me honraron
entregndome sus artes dice Safo (Vr. 32) en referencia muy probable a estas diosas y Baquilides (19, 12-4) se anima a si mismo de la
siguiente manera: Conviene que t vayas por el mejor camino habiendo alcanzado de Calope extraordinaria La Musa est presente, una de motivo sus de fases. su En o la obra distincin (c~oxov npas). asiste a todo acto potico en cada es sea bastante en frecuente de el la
pindrica ya
llegada
asistencia,
el momento
composicin (Pind. 0. 3, 46: As me asisti la Musa en el hallazgo de una manera nueva y brillante de ajustar a la sandalia doria la voz que da esplendor a la fiesta),
E. 4, 1-3
ya en el de la representacin: <aagcv)
Pind.
(Es preciso que t te detengas
hoy junto a un
hombre amigo, el rey de Cirene de hermosos caballos, para que junto con Arcesilao, que marcha en el cortejo, acrecientes el viento de
429 ~
llamar gloria
ACCAME
(1964),
pp. ~cpas,
1412, seala o sea,
que Alceo fue el primero en un derecho a la indicara la
a la poesa y con
una recompensa,
Xarxcww
construido
personalmente
participacin del hombre en el arte divina.
324
himnos debido a los hijos de Leto y a Pitn). Pind. N. 3, 1-5 (Musa soberana, madre nuestra, te lo suplico, ven (ceo) a la hospitalaria
isla doria de Egina en el mes sagrado de Nemea. Pues aguardan junto al agua del Asopo los jvenes artfices de cortejos melodiosos que
anhelan tu voz); Pind. N. 9, 12 (Vayamos en cortejo, Sicin junto un vencedor
Musas, desde
a Apolo hacia la recin fundada Etna); al cantar para locro Pndaro asegura a las diosas (Pind. 0. 11, 16-9) ni de
que no llegarn ignorante
(~ca*a.) a un pueblo hurao con el extranjero El motivo de la llegada, de la asistencia
de bondades.
la Musa, no es original de Pndaro, sino que era ya tpico en forma de invocacin de al comienzo corpus del poema en autores anteriores. venid As, aqu
dentro
nuestro dorado
textual 127);
encontramos:
Musas,
dejando el de hermosos
(Sapph.
Vamos, bellas Gracias y Musas Ven otra vez, diosa amiga del
cabellos
(Sapph. 128);
canto (Stesich. 193); Ven aqu, sonora Calope (Stesich. 240). Una de las funciones ms caractersticas de la Musa es dar comienzo, entonar el canto: Vamos, Musa, sonora Musa de muchos
ritmos, siempre cantora, comienza a entonar el ms nuevo son para las muchachas las amables (Alcm. 4); palabras, (que epteto suya, el IV. Vamos, Musa Calope, aade deseo el al hija de Zeus, (Alcm. la comienza 84, fuente 1-2); de
canto es, a
apxca-.poAirov Stesich. (p~e), muchas 250, hija
comienza que el
canto)
segn la
poeta glorioso
aplic para
Musa; del
Comienza cielo de de
himno 3,
el seor
nubes (Pind.
10-1).
Pndaro
le atribuye
el cambio
tema a lo largo de la composicin: E.
11, 41-2 (Musa, si consentiste
325
que por una recompensa disponga de tu voz mercenaria, es cosa tuya agitarla (rapaorcgev) sino ms cada vez por un sitio). bien artificio literario. El motivo De manera no parece
tradicional,
semejante
pide Baquilides a la Musa Calope en un pasaje de valor transicional
<s, ie-sz>430 que abandone el relato mtico:

brazos, Crnida, corriente, el trabajo detn al momento primero el de bien los trabajado dioses, al
Calope carro: Alfeo
de blancos a Zeus
canta de
Olmpico
infatigable
a la fuerza de Plope y a Pisa. Finalmente la Musa evala del poeta (Pind. 0. 6, 21: pcA.4xoono. 6 cu.zpe~hov-r.
(aprobarn) MoLo-a.). En los poemas sugieren palabra: la idea de de Pndaro en ciertas el imgenes y expresiones etimolgico de la
inspiracin
sentido
la Musa de dulce sopo (6inrvoos) de 0. 13, 22; el viento de (R. 4. 1-3); el viento
himnos (otpov tgvwv) que ella ha de acrecentar de palabras del vencedor por (otpov ~,rcwv) (IV. 6, 28). que debe dirigir Es probable que
(et~vu) sobre la familia tales expresiones estn
motivadas
el medio de transmisin
del canto,
de la composicin
musical: a travs del aire y de manera continua. l0.L7. Imgenes y metforas de la poesa relacionadas con las Musas. Aunque el estudio de las metforas de la poesa cuenta con un capitulo especifico en el cual debe enmarcarse y completarse el
430 Para la singularidad de esta frmula de ruptura coincidente con invocacin potica cf.
J.K. FINM
(1980).
p.
245 y nuestro
comentario
(T 254). Similar sera solamente Pind. E. 11, 38ss.
326
presente imgenes
apartado, en
sin
embargo, al canto
dada
la
mayor
concentracin
de
referencia
en contextos
relacionados
con las
Musas, especialmente en los poemas de Pndaro y Baqulides431, creemos conveniente dejar tambin corales aqu constancia de ellas. La coincidencia Consideramos
de ambos poetas
en este punto no
es casual.
banal toda explicacin que busque la causa en la imitacin por parte de Baquilides. desde La el mencin punto de de la vista Musa supone y una considerable del con
elevacin
cualitativo
cuantitativo
tono potico,
que se traduce
en una mayor profusin de eptetos,
marcada preferencia por los compuestos y ms solemnes, y de smiles y metforas. La Musa es tambin, en cierto modo, imagen de la poesa432, -dentro del mundo griego la ms universal, la ms lograda, la divina,
tradicional y sugerente, y, como tal, tiene la capacidad de suscitar a su alrededor la presencia de tantas otras. Aunque, como se vera,
buena parte de las imgenes es comn a ambos, preferimos analizar por separado las de uno y otro autor, pues pequeas diferencias en el
uso, sutiles variaciones
y matices son signos de gran transcendencia
a la hora de valorar la concepcin potica de cada uno de ellos.
431 En Alcm. 271 (Cantos de alas de miel de las Musas) encontramos combinadas dos metforas de uso frecuente en referencia a la poesa: la miel y las alas. Para la metfora sfica (55, 2-3) de las rosas de Pieria remitimos al capitulo dedicado a las imgenes de la poesa. 432 0 la poesa misma, como deca
W.F. OTTO (1971).
p. 71:
Sie ist
selbst der Gesang. 327
A) Pndaro. Existe un grupo de metforas relacionadas con elementos de la naturaleza: las del viento (ya mencionadas a propsito de la
inspiracin sagrada puertas de
potica) la
y las del agua433. Dirce 1. Pind. 6, que las
El poeta da a beber el agua Musas hicieron brotar a las las
fuente
de Tebas (Pind. poticas una en
74-5). fr. 334
Tambin brotan (a), 2-3. al Estos
del suelo dos
corrientes hablan de
pasajes para su
fuerza
telrica
entregada
poeta
administracin.
Pero tambin,
al igual que Pind. IV. 7, 11-2 (Si uno dulce motivo para las corrientes el discurrir, el fluir potico, de la
tiene xito en su actuar, las Musas), se incide
arroja en
continuidad vierten,
de palabras
y notas musicales que el poeta Heliconias en las honras
y los coros fnebres de
como
lo hicieron las
Aquiles (Pind.
1. 8, 57-8: Y derramaron
(Sxcv) por encima el treno
de muchas voces). En ningn momento debemos olvidar tampoco el poder fecundador del agua. De hecho las Musas parecen en ocasiones
prximas, al menos en cierto tipo de metforas, vegetacin diadema, riega con el su o del retoo crecimiento: de los Acrecentad (Pind. an, Dith. los
a divinidades de la Musas 1, de hermosa El poeta
cantos
13-5).
agua las
sedientas
hazaas de
hombres para que
crezcan
gloriosas por tiempo sin fin.
Si la bebida de los inmortales
433 Aunque no se trata de una metfora, ni se menciona a las diosas en relacin con el canto, Simon. 577 PMG alude al agua sagrada de
Cassotis, la fuente de las Musas en el templo de Apolo en Delfos. Cf.

R. HARRIOTT (1969), p. 23.
328
es el nctar y las Musas son diosas, lquido que ellas le entregan
es lgico que Pndaro
llame al
vecrap xvrv
(Pind. 0. 7, 7), vertido
y divino nctar que adems de fertilizar confiere la inmortalidad. Uno de los elementos tradicionalmente es el carro ligado a estas diosas
(6.~pos
en Pind. 0. 9, 81 y en Pind. 1. 2, 2; ppa en
Pind. R. 10, 65, en Pind. 1. 8, 61 y en Pind. Pae. 7 b, 13). Tres pasajes ponen en relacin a las Musas con la metfora del dardo, de la flecha potica: Pind. 0. 1, 111-2, Pind. 0. 9, 5-8 y Pind. IV. 9, agudeza, 53-5. En la imagen de la flecha y rapidez hay una alusin a la idea que se revela
a la precisin
de su disparo,
especialmente en la metfora del blanco de las Musas (N. 9, 53-5): es el motivo del acierto potico, del saber adoptar arco, el tono, el
registro, recuerdan
la palabra al
precisa. por
Por otra parte excelencia,
dardos y tutelar
blanco de la
flechador
Apolo,
dios
poesa y asociado, como hemos visto, a estas divinidades, La metfora del arado est representada en Pind. N. 10, 26
y IV. 6, 32-4. Dar que arar a las Musas es ofrecer motivo para el canto y los aradores de las Pirides son los poetas. El campo de la poesa es propiedad de las Musas del mismo modo que el de Afrodita lo es del amor. En administradores productivo el Pind. de 1. las de 9, 78 se es llama decir, al a los les eginetas corresponde que los sabios hacer
Musas, las
capital
diosas,
igual
labradores
hacen con su campo.
329
La estela de las Musas (AOov Mo.o-a,ov, Pind. IV. 8, 47) es una imagen basada en la semejanza entre la palabra potica y la
piedra conmemorativa: ambas resisten al tiempo y hacen perdurable el recuerdo. El triunfo, elabora canto como corona, habitual reconocimiento en los epinicios. y recompensa del
es una metfora (Pind.
La que la Musa
IV. 7, 779) mezclando
(coxAa.) oro, marfil y la flor de estar hecha de
del lirio del roco marino tiene la particularidad
materiales preciosos y de ser resistente al paso del tiempo. La imagen de la cratera (Pind. 1. 6, 13, Mezclemos como
en la flor del banquete de los varones una segunda cratera de cantos de las Musas por Lampn de victorioso linaje) se apoya en la idea de
celebracin que epinicio y simposio tienen en comn. La antorcha de himnos (Pind. 1. 4, 43-4) es metfora de luz y fuego motivada inextinguible por el propio contexto: hace referencia al rayo
de las acciones gloriosas,
la poesa,
mencionado en el
verso anterior. Esctala de las Musas (Pind. 0. 6, 90-1), metfora434 que
Pndaro aplica a su director
de coro, Eneas, resalta fundamentalmente
la fidelidad en la transmisin del mensaje potico. La imagen del peine de las Musas alude simultneamente pasador al
de la lira y al peine de los cabellos e incluso al arado. El con el
poeta o el coro se enorgullece de poder peinar a su patria
434 Ya utilizada por Arquiloco (Vr. 185 W).

330
peine de las
Pirides
como
cabellera
de rubia muchacha
(Pind.
Vr.
215 (a), 5-7), es decir, de adornarla mediante la poesia. E) Baquilides. Varias de las imgenes de la Naturaleza vegetacin: descanso terminado aparecen vegetacin: 19, 35-6 (0 las Pirides fr. son relativas a la (4n.rrcvo-av)
...
plantaron
de sus preocupaciones>; placentera tres flor de las
20 C, 2-3 (quiero para Hiern); s
habiendo 90-4 y
Musas
en 3,
metforas
relacionadas (~enos)
entre
(alimento,
fuego
El resplandor
de la excelencia
de los mortales
no disminuye a la vez que su cuerpo, (ipe~c.).
sino que la Musa lo alimenta
Hiern, t de prosperidad las ms hermosas flores (caAA.o-x
Avoca) mostraste a los mortales). Como puede observarse, son dos los aspectos siembra, donde se de la el acto vegetacin de la que interesan el y especialmente crecimiento, culminante interpretarse al y de poeta: la
plantar, belleza ltimo
origen del el punto debe
la flor, todo un el
muestra En este
desarrollo.
sentido
tambin
epteto rav&aX~s que en 13, 229 se aplica a Clo, verso perteneciente a un pasaje en el que aparece una expresin metafrica (hcnaccv) relativa al agua: Si efectivamente Clio, toda lozana, la destil en
mi mente, las canciones de placenteros versos lo proclamarn a todo el pueblo. En una ocasin se asocia el gallo de dulce voz de Urania, seora de la lira (4, 7-10:
),
...
el gallo del
representacin
propio poeta, a la Musa Urania en razn de su canto. El vuelo potico halla quiz una imagen en Vr. -20 E, 3-4: Quiero enviar a Alejandro
331
urea pluma (~pvo-eov
irrepov)
de las Musas,
aunque en tal
pasaje
priman los valores de levedad y ligereza. La caractersticos Musa est presente en uno de los campos mas
de las imgenes del canto:
el camino, el rumbo, y los se tratase, solicita el
vehculos que lo recorren. poeta en 12, 1-4 su ayuda.
Como si del piloto
A la Musa Urania atribuye

...
Baquilides el
envio del poema (barca de oro) en 16, 1-4: oro (&uca6a

...
una vez que barca de
xpvtrcav) me envi (desde Pieria) Urania de hermoso
trono, de (muy famosos) himnos llena. El tpico de los mil caminos, los recursos un ditirambo de que dispone el poeta, (19, 1-4: Hay mil lo encontramos caminos (gvp.a al comienzo de zceAeuoos) de
inmortales cantos Pieria).
(para aqul) que alcance los dones de las Musas de
Todava en el proemio de esta misma composicin (124) se
insiste nuevamente sobre el mismo motivo: Conviene que t vayas por el mejor camino extraordinario (~epTaTav 5,
...
o8ov) habiendo
alcanzado de Calope transicional en la
honor.
176-8 es una referencia
que se invoca a la Musa para que detenga el carro potico (ponga fin al relato mtico). 10.1.8. Contextos de las referencias en las que aparecen las Musas. Dejamos fuera de este estudio todas de contexto debido a una deficiente transmisin las referencias textual. faltas
Mantenemos
los mismos grupos y subgrupos ya considerados para otras divinidades. Como divinidades (a) son las en el caso de los contextos de referencias a
en general, ms
tambin aqu
las situadas
en la parte inicial 44 Ab, 5-6;
frecuentes:
cincuenta
y cinco (Sapph.
332
Ibyc. 5 257 (a) Vr. 27, 2-4 DAvIEs; Pind. 0. 3, 4-6; 0. 7-10; O. 9, 5; 0. 10, 3-6; 0.
6, 21; 0. 7,
10, 135; 0. 13, 22; R. 1, 124; IV. 1,
11-2; IV. 4, 2-3; IV. 6, 28-9; IV. 6, 32-4; IV. 7, 116; 1. 2, 6-8; 1. 8, Sa-6; 1. 9, 7-8; 12, 2; fr. 9; Vr. Rae. 4, 23-4; Rae. Bacch. 7 b, 10-4; Rae, ib, 15-22; 4, 710; 5, 914; 10, 913; Rae. 13,
56 M.cANNATA FERA;
20 E, 3-5; fr.
20 C, 2-7) en las que se incluyen diecinueve (a ) (Sapph.

1
de comienzo absoluto Stesich. 12; IV. 14; 5, 193; Corinn. 9, 1-3; 9, 1.
103, 5; Alcm. 26, 1, 1-2; P. 6,
1-5; Alcm.
84;
655,
1-2; Pind. R. 1. 14; al
4, 1-3; N.
3, 1-
2, 1-2; 16; 12,
6, 13; Rae. 16, 14; 19, de
1-6; Bacch. sobre un
1, 1-4; 3, total de
16;
114) la 1,
ciento
catorce.
Pertenecen
final
composicin 111-2; 0. 6,
ventinueve 90-1; O.
referencias
(Ibyc. 282
RMG, 236;
Pind. 0.
10, 956; 0. 11, 16-9; E. 5, 114; R. 9; IV. 8, 462; 1. 1, 64-7; 1.
6, 479; E. 10, 645; IV. 7, 77Bacch. 3, 67-71; 3, 90-4; 5,
2, 33-4;
191-3; 6, 10-5; 9, 82-7; 834; N. 9, 53-5;
13, 2204) siendo seis de ellas (Pind. IV. 3, Rae. 6, 181-3; Hacch. 2, 11-4; 13, 228-
1. 6, 74-5;
1
31) de final absoluto (d ). Sigue por orden de frecuencia el grupo de las transicionales 0. (e), que cuenta con R. diecisis referencias (Pind.
0. 9, 80-2; 26-2; 54-8;
13, 967;
E. 4,
67-8;
4. 279; E. 11, 41-5; N. 3,
IV. 5, 22-6; Rae.
1. 4, 43-4; 1. Dith. 2,
6, 56-2; 1. 8, 56a-8 y 61; Rae. 6, 5, 176-82 y 15, 47-9). E.
9, 38-40;
236; Bacch.
Entre referencias
mticas (b) se encuentran cuatro pasajes
(Pind.
1, 5860; IV. 10, 26; JI. 5, 389; 1. 7, 23), igual nmero que dentro del propio mito (c) (Pind. R. 3, 8891; E. 5, 65; E. 10, 37-9; Bacch. 19, 356). Al comparar con las cifras de las referencias a
333
divinidades en las
en general se aprecia una frecuencia ligeramente superior de las Musas en los grupos de comienzo (a) y
menciones
especialmente a1) y en los de final (d). 10.2. Gracias. 435 son otro grupo de divinidades femeninas que Las Gracias
435 Contrariamente a la opinin generalizada (cf. a modo de ejemplo s.

MAEHLER (1982> II, Pp.
189-92) no vemos en el pasaje Bacch. 10, 38-45 del poeta. Las palabras textuales son o-o~os ~>
alusin a la
tarea
Xap.rw x.gai XEAoTXWs (y. 39): creemos que o-o~os tiene valor general y por si mismo no se refiere concretamente al poeta; respecto a
Xap.rwu r.j~av ACAoTXWs podra muy bien pensarse en una alusin a los
vencedores en los juegos, no necesariamente a los poetas. Creemos que es la comparacin del pasaje Bacch. 10, 38-48, que s admitimos y
comprendemos, con Soln 13, 43 ss. la que ha llevado a equiparar esta ltima expresin con la soloniana XAos >OXvpu.&ou Movo-cwv wccp &op 6.6axOc.s. Pero las Musas no son las Gracias, divinidades estas
ltimas responsables
de la belleza y del agrado, aspectos ciertamente
inherentes a la poesa, pero no de manera exclusiva. Tampoco estamos de acuerdo -como de

D.
c.
CALAME
(1974),
p.
124, que ve
n. en
25los
con
la
interpretacin
PINTE
(1966),
45967,
citados
versos alusiones a distintos gneros poticos.
334
con frecuencia aparecen436 relacionadas con la poesa437. No son, como las Musas, diosas de la poesa y la msica438, pero estn presentes en toda actividad que precise de lo placentero, del agrado que ellas
aportan439. 10.2.1. Caracterizacin. En nuestro corpus de referencias integran el grupo de las
Gracias (Pind. 0. 14, 13-5) tres diosas: Eufrsine se la califica en 0. 14,
Eufrsine,
Tala y Aglaya. A
14 mediante .ArgoAnc (amante
436 G.F. GIANOTTI (1975),

primero en establecer
p.
69
seala
que
Hesodo
(Th.
64)
fue el
una relacin estrecha entre estas tres diosas y
el mundo de la poesa. .J. DUCHEMIN (1955), p. 59, observa que Hesodo no hace de ellas inspiradoras, sino que simplemente las menciona
entre los hijos de Zeus y slo a las Musas remonta su poesa. 437 Para su estudio slo tendremos en cuenta los pasajes en que estn caracterizadas potica. como diosas y se presentan asociadas a la tarea
438 Aunque a veces puedan llegar a desempear sus funciones, como

sucede en la invocacin inicial de Pind. IV. 10, 1-2: Gracias, cantad a la ciudad de Dnao y de sus cincuenta hijas de
(Lgvc.tc)
esplndidos tronos, Argos, morada digna de una diosa, de Hera. 439 s.

ACCAME
(1964).
p. 144 considera que las
invocaciones sficas
las Gracias demuestran belleza, asumen una y
que estas diosas, como expresin de gracia y importancia que en esta particular poetisa el en el trabajo de de la y
inspiracin
potica
aspecto
gracia
belleza adquiere un relieve que antes no tena. 335
del canto y la danza), 16) y
a Tala con el sinnimo spao-.goXwe (0. 14, soberana (uon.a, 0. 14, 13). Poseen,
a Aglaya se la llama
como las Musas, nombres parlantes, alusivos a sus rasgos y funciones. Son (~f3p., de Sapph. jvenes
(copa.,
Bacch. rueca
19,
5),
delicadas,
tiernas 9, 1). de
128), de urea
(xputraXaJcaro., Bacch. 15, 49).
hermoso
peplo
(evwcrAo.o-., Hacch.
Bacch. 5),
de prpados de
violeta
(ioWte4nxpo.,
19,
portadoras
coronas
(4tpco--rc4nxvo., Bacch. 19, 6). Destaca,
como en las Musas, la belleza Xap.rcs, Pind.
de sus cabellos (caAX.copwv, Stesich. 212, 1; iwvcopoe.
E. 5, 45), rubios segn Pind. IV. 5, 54 (~avOa.s), y su honda cintura (~OuCuwo.o-.v

...
Xap.rco-o-., Pind. 9. 9, 2-3; Maouccovo.s44O. Bacch. 5, en l -logi6 d l bfI&a7erhenna. un himno a las Gracias, es la
9); motivos tabituls Pind. 0. composicin
14, prcticamente que ms

y.
pindrica
informacin aporta
respecto
a ellas:
son venerables
y.
(oswav,
8) y celebradas (sonoras,
en los cantos canoras, Pind. E. 9, 89)
3).
El adjetivo
ccAas5cvvow
las relaciona con su participacin activa en la produccin potica.
440 Aceptamos respecto al
la observacin homrico
de M.R.
LEFKOWITZ
(1969), y
p.
51, n. 10, e
valor alusin
del
epteto jonia,
(fertilidad
maternidad)
incluso la Lexicon
a la vestimenta p. 84, ver, y
que, citando
a 1. RUMPEL, p. 219, pero autor, en en un la de
Rindaricum, excesivo
seala Pi?. BRANNAN (1972b). pretende este ltimo
nos parece adjetivo
como de
tradicional
uso
relativamente
frecuente
caracterizacin
de la belleza
femenina
una afirmacin
por parte
Baquilides de su origen y estilo jonio. 336
Como pindrica hijas
las de
Musas, Zeus,
tambin ms
las
Gracias de
son
en
la
obra (Ocwv
del
poderoso
los dioses
cpar.o-rou 1 va.des, 0. 14, 14-5). 0. 14 las presenta como diosas soberanas de Orcmeno, donde efectivamente tenan un santuario (X.irapas ao.6.po. ~ao-.Ar.a. 1 12, 1
Xap.res >Epxopevov), 26, relacionadas con
la ciudad de hermosos la laguna del Cefiso
coros de Pind. R. (K~.o-wv t6arwv
Xaxo.o-a., 0. 14, 1-2), dato este ltimo tambin recogido en Pind. E. 12, 267, protectoras del linaje de los minias (0. 14, 4). Como brillantez, alcance su el divinidades agrado, mximo que tienen a su cargo para que con aportar cada la la cosa el
la gracia, desarrollo441,
lo necesario se las
asocia
luz,
esplendor442 (No me abandone
la luz pura (caapov Eflos)
de las
sonoras Gracias, Pind. R. 9, 89-90) que envuelve las hazaas y a los hombres favorecidos por ellas, al igual que el roco que derraman en Y qu lote de himnos
los himnos que los honran (Pind. 1. 6, 62-4: sacaron patria a la luz:
riegan con el ms hermoso roco de las Gracias la Dos expresiones metafricas (cultivo de
de los Psaliquadas).
su jardn (c~irov) en Pind. 0. 9, 26 y arado de su campo (tpoupav) en Pind. E. 6, 1-4) las ponen en relacin con divinidades del
441
Manifestaciones
de
la
vitalidad
plena
incoercible
de
la
Naturaleza en palabras de G.A. PRIVITERA (1982), Pp. 192-3. 442 CV. B. MACLACHLAN (1993), esp. Pp. 349 y p. 86; u. Pp. 291-4. 337
BREMER
(1976),
crecimiento443,
que
intervienen
en
el
feliz
desarrollo
de
seres
acciones. En este sentido debe interpretarse (vivificadora, Pind. 0. 7, 11). 10.2.2. xap.s en singular.
el adjetivo CWO&XtLuos444
La Gracia aparece en singular en contextos relacionados con la poesa con mucha menor frecuencia que en plural. Su uso no es
comparable, por tanto, al de la Musa en singular. Se plantea para sus escasas apariciones se (Pind. trata O. de 1, una 30; 0. 7, 11) y un problema de del
interpretacin:
personificacin
divinizacin
concepto xp.s445 o se alude a la Gracia como representacin colectiva de las tres diosas, del grupo que constituyen? Faltan aqu
invocaciones al singular
Xp.s, a diferencia
de lo que suceda en el
443 Cf. en este sentido y a propsito de Talia W.H. RO5CHER, Lextkon der Griechischen 454 y A.
LEsKV
unc Romischen Mythologie V, Hildesheim 1965, col. (1934). col. 1206. s. DUCHEMIN (1955), p. 72, piensa como
que se trata fuerzas
de divinidades
primitivas adoradas posteriomente precisamente
originariamente a grandes
primordiales, incluidas
asociadas
divinidades
olmpicas,
en su cortejo,
en el de los dioses
que las sustituyeron en el culto de diversos lugares (PP. 68-71). 444 Cf. D. STEINER (1986), Pp. 42-4. 445 Para los valores del trmino en general vase por ejemplo
M. SCOTT
(1983) 1-13 y (1924) 1-13. En cuanto a la relacin, como xa.=e.v, con una raz ie. vez a la *gher. cf. E. MAcLACHLAN (1993), p. 4, n. 1 (remite a su indicada por
POKORNV, CHANTRAINE
etimologa
FRI5K),
H.
GUNDERT (1935). p. 31.
338
caso de las Musas, pasajes que
y tampoco hay apariciones una especial
de dicho singular o relacin
en
muestren
colaboracin
entre
Gracia y poeta. Xap.s en singular es personificacin
del concepto del
mismo nombre, aunque naturalmente resulta difcilmente disociable del plural Xp.tss, y que se relaciona ya de las indisolublemente tres diosas con las
representaciones
caracterizaciones
como
tales,
por tanto la Gracia, (Pind. 0.
que todos los deleites procura a los mortales (Pind. 0. 7, 11), es y personificacin del
1, 30) y que cada vez atiende a uno alusin colectiva a las diosas
simultneamente
concepto de gracia 10.2.3. Asociacin a otras divinidades446. El pasaje ms interesante O. 14: all se indica en este punto vuelve a ser Pind. con Apolo (situadas junto
su especial relacin
a su trono,
101) y con Zeus (veneran la eterna autoridad del padre del Olimpo en general ni celebran de banquetes (pues ni sin las
Olmpico, 12) y con los habitantes siquiera venerables integradas los dioses dirigen 89). de coros Se trata
Gracias, en el
divinidades 0. 4,
completamente 6-10 intervienen
orden
Zeus.
En
Pind.
(Xap.rwv cat.) en la acogida del cortejo por parte del Crnida. Los pasajes Pind. E. 6, 1-4 y Pind. Rae. 6, 1-6 las
presentan en compaa de Afrodita. En el primer caso la asociacin de Afrodita y las Gracias se justifica desde el punto de vista temtico:
446 Para su asociacin a las Musas remitimos al apartado ellas. Recurdese que recogemos solamente aquellos
dedicado a en que
pasajes
aparecen vinculadas al canto. 339
las palabras Gracias cliente
aramos el predio de Afrodita de ojos vivaces o de las al atractivo oda, y al deseo que el joven a su alrededor. Trasibulo, el
aluden de esta
despierta
No hay
explicacin
contextual
para la unin de Afrodita
y las Gracias en Pind. Rae. 6,
16, pero s es frecuente
que las diosas del encanto y del atractivo
aparezcan en el squito de la del amor. 10.2.4. Funcin. Las cometido Gracias tienen, como se ha venido indicando, el
de aportar
lo placentero,
lo atractivo,
lo agradable a las
acciones, a los hombres y a las cosas447 (Pind. 0. 1, 30; 0. 9, 27; 0. 14, 5-7). Su presencia y su favor son una bendicin (Pind. 0. 7, 11-
2; E. 5, 459; E. 8, 21-7) y una necesidad (Pind. R. 9, 89-90: No me

abandone la luz pura de las sonoras Gracias) para los mortales. En
lo que atae a la poesa y a la msica desempean un papel semejante. Los pasajes ms ilustrativos en este sentido son los siguientes: en
Pind. 0. 1, 30-2, versos de transicin al mito de Plope, se indica

que la Gracia es la responsable de hacer creble lo increble al en un
aadir dignidad
(r.liav)
a los relatos.
Es decir,
la poesa tiene,
virtud de la xap.s,
independientemente
de su verdad o falsedad,
aspecto de verosimilitud448.
As en Hacch. 9, 1-6 (Fama persuasiva de
Cf. w.i. vEROENIUS (1979), Pp. 12-5.
448 Aunque recogemos el pasaje en el apartado dedicado al estudio de las Gracias (las diosas) en relacin a la poesa, admitimos que se
trata ms bien de una personificacin la gracia y la belleza en el decir, 340
de un aspecto del arte potica, tal como defiende

G.F. GIANOTTI
los mortales,
Gracias de ureas ruecas,
ojal me entreguis,
una vez
que el divino profeta de las Musas de prpados de violeta est bien dispuesto a cantar a Fliunte y a la floreciente llanura de Zeus a
Nemeo) el poeta solicita a las Gracias la capacidad de persuasin; ellas se debe en parte el xito potico (Bacch. 19, 18:
Hay mil
caminos de inmortales las Musas de Pieria, de
cantos y las
(para aqul) que alcance los dones de jvenes de prpados dignidad de violeta, a las sus
Gracias
portadoras
coronas,
arrojen
(z.pav)
himnos. Las Xap.tcs, de manera semejante a las Musas, ayudan a sacar de las honduras de la mente la palabra tiempo que los hechos (Pind. IV. 4, que gracias a ellas vive ms el aporte de
6-8)~~~.
Si bien
dignidad, parece propio de las Gracias, composicin potica parece un motivo
la ayuda en el proceso de la tomado por analoga con las
Musas, un fenmeno que nada tiene de extrao ya que ambos grupos de divinidades Zeus, presentan y otros rasgos en comunes: las asociacin con Apolo y
asistencia
colaboracin
empresas
humanas.
Por esa
razn en Pind. IV. 10, 1-2, el comienzo de la oda, el poeta invoca a las Gracias (como si de las Musas se tratara) para pedirles que
(1975), Pp. 7980. 449 s.

ACCAME
(1964),
p.
276, propone
la siguiente
interpretacin
de
este pasaje:
las Musas inspiran el canto en cuanto al contenido, las un contenido psicolgico en forma artstica con
Gracias transforman
la colaboracin del poeta.
341
canten
Argos,
la
ciudad por las
del
vencedor.
s.
AcCAME
450
ve
en
la un
importancia
adquirida
Gracias
en relacin
a las
Musas
indicio del oscurecimiento homrica y en parte en
de aquel aspecto predominante la hesidica que en Pndaro
en la poesa no llega a
olvidarse- del canto como revelador de verdad histrica
10.2.5. Relacin especial con el poeta. El poeta precisa la ayuda de las Gracias en igual grado que
cualquier otro mortal dedicado a una tarea que requiera el agrado, el encanto (Sapph. declara que 128; que ellas Pnd. est aportan451. 0. 14, o acta Por esa razn las invoca y suplica
1-5 y 13-6; N. 10, 12) y con frecuencia

acompaado de ellas: Pind. R. 9, 1-3 IV.
(Quiero al anunciar 9,
535 (Zeus
con las Gracias de honda cintura
; Pind.
padre, 5,
te suplico cantar esta hazaa con las Gracias (Vine con las Gracias Pind. Rae. por los hijos de
);
Pind.
1.
212
Lampn a esta ciudad bien gobernada); Olmpico te pido a ti,
6, 1-5 (Por Zeus que con
urea Pitn, famosa por la profeca,
las Gracias y con Afrodita me acojas en sagrada ocasin); Bacch. 5, 9-14 (Tras haber tejido el himno con las Gracias ilustre de hondo talle,
desde la isla sagrada un husped a vuestra insigne servidor de Urania de urea diadema).
ciudad lo enva,
450 s.
ACCAME
(1964), p. 145. 15, 489 no se trata de poesa, las
451 Aunque en el caso de Bacch.
diosas estn presentes en el momento en que el personaje se dispone a hablar: El Plistnida Menelao con voz de encantadora palabra habl,
con ayuda de las Gracias de hermoso peplo.
342
10.2.6. Metforas en relacin con las Gracias. Ya se indic en el apartado dedicado a su caracterizacin 9, 8990) por cuanto
que a estas diosas se asocia la luz <Pind. P. contribuyen ellas a poner de manifiesto oscura y oculta.
la virtud y la excelencia que sin El roco como del (Pind. 1. 6, 62-4) las
quedara
relaciona Pind. Pat
con la Naturaleza, 7, 911 (xcwv),
recuerda, la funcin
el fragmentario agua en las
pasaje
metforas 0. 9,
vinculadas a las Musas. Dos referencias 216 y 1. 6, 1-4) hablan
ya mencionadas (Pind. del jardn
respectivamente
(Klrov) y del
predio (povpcxv) de las Gracias, metforas a divinidades relacionadas con el
especialmente convenientes de los seres vivos.
crecimiento
Cultiva con destinada mano el escogido jardn de las Gracias (Pind. 0. 9) equivale a practicar la poesa, las diosas son precisamente
T~
pues el canto es agradable y de lo grato (Pind. 0. 9,
dispensadoras icpiru~). Pind. y
27: Kccvat Tp wvac~v conveniencia Egina
1. 8, 16-16a habla de la en Tebas entregne a
de que el poeta nacido
criado
la flor de las Gracias
(Xprwu ~w-rov). es decir,
la poesa.
Aunque el conjunto en Baquilides,
de referencias sobre este particular es muy escaso
debe notarse que las Gracias aparecen asociadas en 5, metfora tambin presente en los versos
914 a la imagen de tejer,
posteriores al ya comentado pasaje 19, 1-8. 10.2.7. Estudio contextual. Dejando referencias faltas aparte, como habitualmente tenemos venimos haciendo, de diecinueve. las Las
de contexto,
un total
clasificaremos dentro de los grupos ya conocidos.
343
No referencias (catorce)
encontramos mticas y c)
representacin En el interior
alguna del
en
b) La
Entre mayoria (Pind.
mito.
estn
localizadas
al comienzo de la composicin (a)
0. 4, 9; P. 5, 45-9; 1. 8, 217; N. 4, 68; 1. 8, 16-16a; Pae. 12, 58; Bacch. 5, 9-14; 19. 5-8) siendo seis de ellas de comienzo absoluto (a ) (Sapph. 16; Bacch. 103, 5; Pind. P. 9, 16). Sigue total 1. tres 6, 1-4; P. 9, en 1-3; N. 10. 1-2; Fae. 6, el (Pind. 19-22). 1.
1
frecuencia
grupo 0. 1,
de 30-2;
las 0. el
transicionales, 7, 11-2; 0. d)
con un 9, 21-7;
de cinco pasajes 9, 89-90; 1. 5,
Finalmente 25-7; 1.
apartado
presenta
referencias
(Find.
12,
6, 62-
4), una de las cuales est en final absoluto (d ) (Pind. N. 9. 53-5). Queda fuera de esta clasificacin Pind. 0. 14, que prcticamente en
su totalidad constituye un himno a las Gracias. 10.3. Apolo. La mayor parte de la informacin respecto a este dios se ha trabajado ya en apartados previos. Aqu se atiende nicamente a su
aspecto de divinidad especficamente relacionada con la poesa. A pesar las referencias que artes las de las de ser el dios de la actividad potica y musical
a l en razn de tal cometido son mucho ms escasas Musas. Con ellas comparte el patronazgo 1, de dichas
(la lira es posesin comn, Pind. P.
1-2). Las Heliconias y
el dios son igualmente
sabios (Find. P. 1, 12: Tus dardos (los de la
lira) encantan tambin las mentes de los dioses con la sabidura del hijo de Leto y de las Musas). En la actividad coral asume un papel directivo, conductor, como indica el epteto Motcrwrrs (Pind. fr.
344
94c, 1) y su actuacin en el proemio de Pnd. P. 1 y en Pind. IV. 5, 25. Comparte con ellas 65: la capacidad entrega actividad de donar el arte potica (Pind. quiere). A m, Se le
1. 5,
dio la ctara, todo a la
la Musa a quienes coral (Alcm. 118:
vincula sobre Leto, Alcm. de
hijo de
ti corego;
probablemente Stesich.
...
el fragmento
descontextualizado ama juegos y
1: cAogoAirc;
232,
1-2: Especialmente
cantos (rac7poovvas de las Musas
gioAiras) Apolo; Pind. fr.
94c: El conductor Pind. fr. 148:
me invita a danzar (~opcvonc), de la fiesta, 511 (a),
Apolo;
Danzante soberano (Sapph.
Apolo de ancha aljaba) y a la lira 5-6; Pind. P. 1, 12; 9. 4, 176-7: 20 E, los
44, 33; Simon.
envo de Orfeo a la expedicin de los Argonautas; Bacch. Vr. 4950<?)). Finalmente aparece relacionado con cantos
especficos:
peanes (Pind. 56
M. cANNAT
(fr. 128c), 12 y fr. 140b, 811). con las
Al valorar Musas resulta con el poeta.
la figura de este dios la comparacin ellas son las como protagonistas
inevitable: Se las
en la relacin en el
invoca
divinidades potica, dicha
colaboradoras
proceso de creacin y representacin llama al dios para que desempee
mientras La
que nunca se Musa, como
funcin.
divinidad especfica de la poesa y del pensamiento, el mundo de los inmortales y el de los hombres,
mediadora entre
resulta mucho ms
cercana a la tarea potica que el dios, que, aunque patrn tambin de la poesa y la msica, tiene a su cargo otros muchos cometidos, en
razn de los cuales aparece mencionado con mayor frecuencia.
345
10.4. Sirenas. La Sirena canto, seductor por pernicioso, es un ser mtico de naturaleza ambigua452: resulta, Pndaro, su sin que
la sabidura un seuelo
y la belleza que posee, que lleva a la muerte.
embargo,
se atiene al orden moral representado ocasin singular, Kopffov). imitacin la (Pind. como Ese Partit. 2, 13-5)
por Zeus, menciona en una sola divinidades. Las nombra en
a estas
aposicin sonido, el
calificativa de las
del sustantivo
cognrov (occp~a el objeto de aqu una
Sirenas, es decir,
constituye
del coro de Partit. 2, en la ejecucin
la Sirena representa
E. STEHLE453
belleza
del
canto.
hace
interpretacin las
muy sugerente lricas de las
del pasaje, a cargo
acorde con su concepcin de de mujeres: las coreutas al
representaciones el canto
imitar
Sirenas
(figuras
femeninas
marginales,
eternas virgenes, hablantes autnomas, en fin, un mal modelo para las muchachas), palabra no no cuentan con la inspiracin conviene que de las Musas454, pues su y hablen como
tiene (vv.
autoridad;
piensen
muchachas de ser
33-5). es decir, a la
para que su discurso subordinada y
valga algo, ha dependiente que
limitado
posicin
452
Cf.
E.
KAIsER
(1964),
p.
111,
n. de]
para
bibliografa
interpretaciones
diversas
(divinidades
medioda,
Seelenvbgel,
Musas del ms all, Musas de la magia de procedencia fenicia, grupo de ninfas semejantes a las Musas).
E. 5TEHLE
(1997), Pp. 95-100. recordemos que Alcmn 4 solicita a la Musa que
454 Sin embargo,
comience el canto para las muchachas. 346
socialmente antropolgico la lectura
les y
corresponde. sociolgico los poemas sin

E.
Probablemente
STEHLE
desde el punto de en lo cierto, es decir, cultura pero sin
vista desde
est
de
en
su
contexto, desde
imponer
nuestras
visiones,
interpretar
nuestra
e ideologa de ese que no
en la escasa medida en que eso sea posible, tipo suponen una distorsin por cuanto
afirmaciones criterios
introducen
son los del siglo V a.C.,
sino los de hoy.
No queremos
interpretar
los textos traduciendo a da de hoy -una tentacin poderosa cuando el material es tan fragmentario y tan inerme, sino comprenderlos en
sus propias dimensiones, las que tuvieron. Alcmn valoradas presenta un uso ms libre: las Sirenas aparecen se las
positivamente
en lo que conservamos de sus poemas,
aprecia como diosas del canto. En 3, 968 el arte de la muy elogiada Hagescora455 se compara (Y ella que las Sirenas ms cantora son diosas) con el de las Sirenas; a pesar de lo fragmentario versos es prcticamente por seguro que el poeta alude del a ellas pues de los como
representantes
excelencia
de la
belleza
canto:
Hagescora pues (fr.
canta muy bien, nunca llega
casi como
las Sirenas,
aunque sin alcanzarlas, de los dioses. Un verso
un mortal
a la perfeccin
86) nos irupacta con su concisin, su tono denso y sacro acentuado por la falta de contexto, y la identificacin -escandalosa seguramente
(>ccKXcqc)456
a
la
ojos de Pndaro- de la Musa con la Sirena: Ha hablado Musa, la sonora Sirena.
455 Para las dificultades textuales cf. comentario al pasaje (T 48). 456 Cf. comentario al pasaje a propsito del uso de este verbo (T 60). 347
Alcmn no tuvo por qu ser en este sentido un caso aislado: en nuestro comentario a Stesich.
CERR1 457, que ve en
193 apoyamos la interpretacin
de o.
~pirorrepc
7Tap1~cve
(doncella de ureas alas) una
alusin a las Sirenas. Aunque distintos458, vinculadas positivo casos-: perecer. 10.7. Celdones. Estos personajes no aparecen en ninguna referencia de y Musas entre s seres y de naturaleza pudieron y origen radicalmente temprana imagen en
Sirenas por del
verse
desde poca la
representar canto y
respectivamente
la negativa
estticamente excelente
en ambos hace
la del
imperecedero
la del que, anulando
la accin,
nuestro corpus textual fuera de los poemas pindricos,
en los que se
los menciona en una sola ocasin (Pae. 8, 70-86). Se encuadran en el relato descriptivo de los templos de Delfos. Las Celdones eran
figuras (probablemente grgolas o acroteras> que adornaban el tercero de los templos. A ellas les atribuye Pndaro un canto en todo
semejante al de las Sirenas homricas459 (son encantadoras, su voz deja suspenso el nimo de los extranjeros, que se consumen lejos de sus
hijos y esposas, sucedido). Los
saben gracias a Mnemsine lo que sucede y lo que ha hijos de Crono destruyeron el templo indignados por
los estragos que causaba semejante canto. Estamos ante el motivo de
O. CERRI
(1984/5), Pp. 1579.

J.R.T. FOLLARD
458 Sobre este motivo cf. 45~ Cf. Od. 12, 39-43.
(1952> 603.
348
los
efectos
perniciosos femeninos
de
una
cancin
seductora,
producida
por por
personajes
que disponen
de todo el acervo procurado
Mnemsine (85~6)46O. Ese canto no lo aprueban ni Zeus ni sus hermanos, que destruyen con el rayo el tercero de los templos en cuyo frontn cantaban las seis Celdones. No es su voz como la de las Musas, del
agrado de Zeus, sometida a su poder, acorde con su orden olmpico,

compaera
de hazaas nobles. sta se parece ms a la de las Sirenas, de un deleite vano, paralizador y mortal, del canto
administradoras
que anula la accin461, quiz por eso prcticamente

textos pindricos.
ausentes de los
10.8. Mnemsine. En cuatro (Alcm. 7b, 15-7) de las seis 21; Pind. 1. 6, 745; Pae. 6, 548 y Pae. en que esta diosa es mencionada
ocasiones
460 No creemos probable que Palas, mencionada en el don proftico, como
y.
82, les infundiera
sugiere E. SUREZ DE LA TORRE (1988a). p. 80. pensamos que la presencia de el aspecto artstico de las
Aunque el contexto es muy fragmentario, Atenea figuras. pudiera estar relacionada con
461 El canto por el canto, producido y valorado exclusivamente por el

placer esttico que procura, o sea, concebido en y para s mismo, es
seguramente,
desde el punto de vista de la potica griega arcaica la perversin
-y
sin duda alguna en el caso de Pndaro-,
de la poesa de la se
por cuanto supone un alejamiento de la realidad, vida. Emancipado y despojado de utilidad y
un desarraigo el
funcin,
canto
vuelve vano y nocivo. 349
aparece explcitos
en en
relacin este
con sentido
sus son
hijas, Pind.
las Pae.
Musas. 6,
Los
pasajes (alusin a
ms la
54-8
sabidura que las Musas comparten con sus padres, Zeus y Mnemsine) y Pind. Pae. 7b, 15-7 (el poeta suplica a Mnemsine y a sus hijas que le den recursos). Esta ltima referencia nombra al padre de la diosa,
Urano (Y pido a la hija de hermoso peplo de Urano, a Maemsine, y a sus bijas que me den recursos). bastante respecto fragmentarios, de Los versos Pind. Pae. que no podemos 8, 826 son estar seguros
manera
al sujeto (Mnemsine o las hijas de Mnemsine).
No parece
dudosa la alusin a un saber del presente y del pasado Cta z Sovz re icat irpoaev tambin del futuro,
%c~cVfljLcv)
y, segn conjetura de LoBa462, tal vez Calcante tal como aparece

t ~axropnv
similar al del adivino
descrito en II. 1, 70 (i~c&rp
t Aovra
wpo
Soirr).
Aunque el pasaje es fragmentario,
resulta interesante
por su posible
alusin a las semejanzas entre el conocimiento potico y el mntico. Como ya se indic, Mnemsine comparte con las Musas uno de sus eptetos pasajes caractersticos: Acwposnruicos en Pind. N. 7, 15. Dos
inciden en la belleza de su peplo:
Pind. 1. 6, 75 (de ureo
peplo) y Pind. Pae. 7b, 15 (de hermoso peplo, etuenXav). Como personificacin recuerdo 7, de los hechos, de la memoria Mnemsine garantiza el de las hazaas nobles (Pind. (Pind. IV. 7, 16) que procura IV. el
el espejo
14), la
recompensa de fatigas
canto. 462
y. MAEHLEP.
85 a?
eawcjrc.
Cf.
aparato
crtico
de
la edicin
de H.
350
C) EN LO POTICO.
Bajo metafricas lricos. En en las
este que de la
epgrafe se
analizamos el del de
las
referencias potico de
no los una lo
manifiesta claridad temtica y
ideario orden los
aras
seguiremos motivos,
clasificacin,
una separacin
distintos
que en cierto modo supone una traicin al proceder de algunos poetas, de Pndaro especialmente, inamovibles, entre a que otros, estn que, los s a lejos engarza, lo largo en de trazar lmites entre de uno saltando no son
conceptos varios,
fijos,
sugiere de su un
a travs poema
los
relaciona de unos sino
gilmente
porque
pensamiento unidos la y
independientes, adems a las
intrnsecamente y ocasin de
enlazados y
circunstancias
composicin
representacin la advertencia a estos carcter destinadas
del poema concreto. En este sentido queremos recordar de

N.J. RICHARDSON 463
respecto
al peligro de suponerles pasando por alto el pindricas, contextos
autores
una teora
potica sistemtica de las
originariamente a cubrir
funcional
declaraciones dentro de los
propsitos
especficos
particulares en que se producen.
463
N.Y RICHARUSON
(1986), p. 384. 351
1. POES! A: COMUNICACIN464
La poesa
coral
aspira a ser
un
objeto
de belleza
disfrute comn465, tal como se indica en Bacch. 10, 9-14: (Para Aglao) tambin ahora el esposo de la hermana ha movido a la islea abeja de voz sonora, para que, accesible, un inmortal ornato de las Musas para
...
los hombres sea gozo comn (vvov excelencia a los mortales. Se
xpg), declarando (uavuov) tu asimismo al final de este
seala
pasaje una de las funciones del canto ms claramente perfiladas en el gnero hechos. referirse del epinicio, 212 la de dar a conocer el la excelencia de unos para
Stesich.
utiliza
precisamente
trmino
6pUouaTa
a las canciones,
sealando de esta manera que se trata de pblica, a ser compartidas por en la forma verbal
piezas destinadas la totalidad
a la representacin
del pueblo,
la misma idea presente
~pwaopeOa (Pind. 1. 8, 8). Si por coman Lcar entendemos transmitir, es lgico que
ciertos poetas presenten la poesa como un viaje, un envo, y adopten
464 Al comienzo de este apartado queremos recordar

HARRIOTT
las palabras de was
~.
(1969),
p.
41:
For
the
Greeks
poetry
always
communication, never merely self-expression. 465 En este sentido tngase en cuenta el uso de
KOLVfXffO~Ut
en Pind. IV. y
3, 12, pasaje ya comentado a propsito de la relacin poeta-Musa coLvavccc en Pind. P. 1, 97. Respecto al empleo de relacionados en referencia a la representacin
1C0t1905
y trminos
A. ALONI
coral
cf.
(1995), Pp. 398-9. 352
para s mismos el papel de enviado, mensajero, de mediador (profeta, intrprete, suplicante) que pone en relacin al emisor y al receptor los rasgos
del mensaje. En la poesacomunicacin entrega, desplazamiento y mediacin. 1.1. Poesa: viaje, envo, mensaje.
son fundamentales
Los poemas son para Pndaro obras de arte dotadas de movimiento (IV. 5, 1-5: No soy escultor como para hacer estatuas que reposen marcha inmviles desde sobre el propio cada Piteas, pedestal, nave de sino que, dulce cancin, carga y en cada barca
Egina
sobre
anunciando
que el vigoroso
el hijo de Lampn, gan en los El epinicio, con punto de
Juegos Nemeos la corona
del pancracio).
partida en la patria del vencedor o en el lugar del certamen, es obra dispuesta para largos viajes por el tiempo y el espacio. A diferencia de la escultura, contemplacin, graves que permanece inmvil, asentada en un lugar para su la poesa que se desplaza entorpezcan conviene silencio cuelgan nunca en de boca en boca sin encontrar su movimiento. pero El no reposo, la
obstculos
contemplacin enemigo envidiosas mortales,
silenciosa del
a la escultura, (1. 2, 43-6: de la
al canto, ya de ni que los estos
declarado
Que las
ahora, mentes paterna
esperanzas no guarde
alrededor silencio
virtud
himnos, pues verdaderamente no los compuse para que permanecieran en reposo). como En cierta manera el poema acabado adquiere vida propia, que su
muestra
el saludo
de despedida y las
recomendaciones
autor le dirige ya desde el puerto,
a punto de tomar los barcos que
lo llevarn a otros lugares (N. 5, 2-5).
353
La llegada del canto es un motivo muy frecuente en los poemas de Pndaro. Habitualmente el poeta se sirve en estos casos de declaraciones en primera persona del singular en las que aparecen a s mismo a la
verbos de movimiento, como sujeto del viaje
es decir, que en
el hablante realidad
se presenta
corresponde
realizar
cancin466: 0. 14, 18 (4oAov), P. 2, 62 (~vaI3trouxc), IV. 4, 74 IV. 6, 58 (efrxv). 1. 5, 21 (tgoxov), Pae. 6, 9 diXOov) y 13 (Icwr*$cw), P. 2, 4 (rp~ogad. Porque la poesa tiene la facultad de moverse de un en
lugar a otro y porque contiene un mensaje,
aparece representada
muchas ocasiones como un envo467: Pind. P. 2, 67-8 (Se te enva este canto como mercanca fenicia468 sobre el canoso mar); Pind. 1. 5, 63
466 Esto no quiere decir que el poeta ocasionalmente para asistir a las representaciones.
no se desplace
467 No queremos abordar el problema de la realidad o la convencin del envo, aspecto estrechamente ficticia) del poeta y relacionado con el de la llegada (real o por la interpretacin
fatalmente
condicionado
de la tan debatida referencia llevado tesis de a cabo por

M.P. A.
del yo potico. (1985) 29-54,
Remitimos al estudio quien, contrario a la
TEDESCHI
LEFKOWITZ,
segn
la cual el yo representa
siempre en del
el epinicio al poeta,
admite la realidad
de la llegada del poeta,
coro y del envo potico segn las ocasiones. 468 esta En contra de imagen se
j.
5VENERO
(1984) [1976], p. al
148, no vemos que con de la composicin
aluda
necesariamente
pago
potica. 354
(Y envale
tambin
este
nuevo
himno
alado).
En algunos
pasajes
el
poeta acta como emisor del envo potico: Pind. 0. 7, 78 (Tambin yo enviando vertido nctar, don de las Musas, a los hombres
portadores
de premios); cantos la
Pind. 0. 9, 215 ciudad querida,
(Pero yo, haciendo arder enviar por caballo todas partes
con encendidos este mensaje
ms rpido
que un magnfico
y que una nave
alada); Pind. IV. esta miel
3, 76-8 (Salve, amigo. Yo te envo, aunque tarde, con blanca leche); Pind. fr. 124 a, 12
mezclada
(Trasibulo, Eacch. fr. Musas y 20 C,
te envo como
postre este carro de amables canciones); urea pluma de las Hacch. fr. flor de las
20B, 35 (quiero enviar a Alejandro
ornato para los banquetes de los das veinte); 27 (quiero

... ...
habiendo rubios
terminado
...
placentera
Musas
para Hiern enviarla
caballos
y para sus compaeros de
banquete presenta
a la bien fundada Etna); en 5, 914 Baquilides se
a s mismo como husped que desde su isla patria enva la (Tras haber tejido el himno con las Gracias ilustre de hondo ciudad lo Pero otras
composicin talle enva, veces enviado
desde la isla sagrada insigne es el en servidor poeta causa el de
un husped a vuestra Urania de Pind. urea 0.
diadema). 13, 49 (Yo,
enviado:
particular pasaje
pblica
(tacos
icocvwc
rraAcs>),
transicional
en que rraAecs
hace referencia
a un envo martimo469;
469 Para los valores de c6cos y
KOLVWL
cf. .r. PRON (1974), Pp. 368:
por una parte el primero hara referencia a la voluntad independiente del poeta, pero por otra y en virtud del contexto referencia, aludira a diversos temas: 355 elogio en que aparece la del vencedor
personal
Hacch. 12, 46 (Pues a la prspera la venerable Victoria me gua). El Entendido epinicios: mensaje
claridad
isla de Egina para mis huspedes
poema tal 0. lo 9,
es
un
mensaje,
un
anuncio,
una
noticia. en los este
como Pind.
encontramos 215
con bastante por
frecuencia todas
(...enviar
partes
(r2rtXav) se equiparan
), Pind. P. 2, 34, versos en que con total

canto y noticia (Vengo a traerte
desde
la que
brillante conmueve
Tebas una meloda, la tierra).
mensaje
(ncxu)
de la cuadriga
Y es que al canto
de victoria
le corresponde
proclamar el triunfo: obra recin
por esa razn Pndaro, dirigindose a su propia le recomienda marchar para anunciar
acabada,
(ca~eAocaa)
que el vigoroso Piteas, el hijo de Lampn, gan en los (IV. 5, 3-5). (Pind. El frontispicio P. la 6. 14-8), victoria es de
Juegos Nemeos la corona del pancracio del tesoro decir, la
de himnos que se alza en Delfos propia P. 6, anunciar
(wa~cXcc)
Jencrates de Acragante. poeta acta se constituye
Puesto que el poema acta como mensaje, el en mensajero o heraldo, instancia es decir, no en
tambin
como
particular,
sino movido por Pind. 0. 7, 20-1
una
superior,
ocasiones
divina470:
(Quiero,
como
mensajero
(~eXXwu), contar para ellos desde el comienzo a partir de Teplemo
frente al comn que suponen los ejemplos mticos y la alabanza de la ciudad,

y
tLOs
en
representacin
del
presente
frente
KOLLCOt
en
representacin del pasado comun. 470 Cf. R. NONLIST (1998), p. 82. 356
la
leyenda
comn
correctamente);
Pind.
P.
9,
1-4
(Quiero
al
anunciar Pitn
(~~cXXwv) con las Gracias de honda cintura al vencedor de ); Pind. IV. 6, 579 (Yo vine de buen grado llevando sobre casi
mi espalda doble carga a proclamar como mensajero (~cXos)),
un heraldo47 (Pind. IV. 4, 735: Vine como dispuesto heraldo (icapu~) de los juegos que robustecen msculos para los Tendridas,
comprometido
en Olimpia,
en el Istmo y
en Nemea) fuera
elegido por las epinicios, en
Musas, Pind.
tal DLth.
como 2,
se
indica precisamente (Pero a m como
de los
23-5
escogido
heraldo
de sabias
palabras la Musa me alz para la Hlade de hermosos coros); Bacch. 13, 2301 (las canciones de placenteros versos lo proclamarn
(,capv~ovrc) a todo el pueblo). En 1. 4, 277-9 Pndaro acta de hecho como mensajero de Cirene al interceder por el exiliado Demfilo ante Arcesilao este dicho de los de Homero:
(Observa
y ten en cuenta
deca que el buen mensajero lleva la mayor honra a cada cosa. Tambin crece la Musa mediante un recto mensaje). La poesa es vehculo capaz de transportar noticias a
los lugares ms inaccesibles, Pind. 0. 14, 20-1
al propio reino de los muertos472: de llevar
si en
es Eco la encargada
el mensaje a tan
471 Uno de los motivos que ha podido contribuir a la idea del poetaheraldo es probablemente el hecho de que un epinicio viene a ser la potica del anuncio del heraldo mencin del nombre del (es preceptiva ciudad y en ambos disciplina
repeticin casos la
vencedor,
deportiva>: F.J. NISETICE (1975), p. 59;
G.W. MOST
(1985b), p. 63.
472 Sobre este motivo cf. ch. SEGAL (1985) 199-212. 357
oscuras
mansiones
(Ve ahora,
Eco,
a la casa de negros
muros
de
Persfone llevando a su padre glorioso mensaje) y en Pind. 0. 8, 814 tal cometido hija de Hermes, corresponde a la personificacin en Pind. IV. 4, 85-8 del mensaje, Angela, mi lengua sonora
(Encuentre
aqul que habite junto al Aqueronte, donde floreci con las corintias hojas de apio en el certamen en Pind. P. 5, 98-103 del resonante portador del tridente) y suave roco de grandes virtudes
(Con
derramadas473 por las corrientes de los cortejos de alguna manera oyen con subterrneo sentir su felicidad y el jbilo comn y legtimo de
su hijo Arcesilao) el canto no precisa la ayuda de ninguna divinidad para atravesar las puertas del Hades e incluso ser percibido por los
embotados sentidos de los muertos. La comunicacin con el mundo de abajo se establece en simetra a la que se da con el mundo de
arriba474. 1.2. Poetamediador: profeta, intrprete, suplicante. La hombres, funcin del poeta como mediador entre dioses y
como transmisor
del canto de origen divino a los odos de en el captulo All remitimos
los mortales, dedicado
en su mayor parte ha sido ya tratada de la poesa con la divinidad.

ahora algunas referencias
a la relacin
limitndonos
a considerar
an no estudiadas
y que son de inters para el tema que nos ocupa.
473 Para el motivo de la libacin del canto presente en este pasaje cf.
L. KURKE (1991). Pp. 6282.
474 Cf. ch. SEGAL (1985), Pp. 200 y 205. 358
Como hemos podido apreciar, compositor acontecidos de epinicios, le corresponde
al poeta, informar geogrfico,
especialmente de unos
al
hechos envo) y
en otro
lugar (desplazamiento
viaje,
generalmente en un tiempo que ya ha pasado; debe dar a conocer a un pblico amplio asuntos que son de su comn inters. Es decir, el una
poeta difunde y al mismo tiempo fija y consolida definitivamente
informacin considerada de inters general. En esta labor sobrepasa a travs de la palabra potica las barreras a su intervencin lugares muy determinadas y sern victorias recordadas espaciotemporales: llegan a ser gracias en
conocidas
distantes
a travs
de los tiempos. el mundo de los
Pero el poeta divino y el
reclama adems para s la mediacin entre humano: en Bacch. 9, 1-6 (Fama persuasiva
mortales, el
Gracias de ureas ruecas, de las a Musas y
ojal me entreguis, de a prpados la de
una vez que est de bien Zeus
divino portavoz a cantar
violeta llanura
dispuesto Nemeo),
Fliunte
floreciente
al tiempo que se declara portavoz de las Musas, pide a las
Gracias la ayuda necesaria para que su palabra sea persuasiva en el mundo de los mortales. Es probable que con ep~osvc~w (0. 2, 85) aluda Pndaro a los poetas: aljaba, el tebano dice que posee muchos dardos dentro de su
flechas
que hablan a los entendidos
(avveToco-vv)475,
pero se
A los iniciados: el trmino es de uso corriente en el lenguaje de y designa originariamente a los que han sido iniciados
los misterios en los ritos. a una de
Su empleo en este pasaje remonta con toda probabilidad dos versiones de una frmula 359 religiosa de carcter
las
precisa de intrpretes.
Pndaro,
como entendido que es, puede recibir
y comprender el dardo potico, pero el comn de los hombres necesita intrpretes, una explicacin mediadora que salve la distancia entre
ambos mundos. Uno de los papeles que ms frecuentemente asume el poeta es el de suplicante en favor de la comunidad. As se presenta Pndaro en IV. taco en 1. 6, 8, 13-5 (Como ) ante taco, 168 suplicante
...
toco
las venerables rodillas
de
el hroe de Egina, para pedir por
ella, dirige
las splicas de su cliente a las Moiras y declara en
Dith. 2, 26 que la Musa lo alz como suplicante para Tebas, su ciudad natal.
mistrico
segn
la
cual
se
impide a los
profanos
la
asistencia
determinados ritos (cf. A. BERNAB (1996), 1337>. 360
2. MOTIVO Y FUNCIN DE LA POES! A.
2.1.
Objetividad
subjetividad
como
desencadenantes
del
proceso
potico. Muchas veces alude Pndaro a un lugar, a unos juegos, a una victoria que se le imponen de manera tal, que se ve empujado a celebrarlos predispone mediante al poeta el para canto. Presenta un hecho objetivo veces, que sin
el proceso
de creacin.
Otras
embargo, parece primar la subjetividad, podran resultarnos contradictorias y
la voluntad. Ambas tendencias mutuamente excluyentes a
primera vista, pero un examen ms atento de los datos demuestra que en realidad son complementarias. De Olimpia parte el himno que envuelve las mentes de los poetas (Pind. de 0. 1, 8-9). En estos dos versos Pndaro el canto, se alude a un a su que
fenmeno artfice,
inspiracin:
el himno, el
le impone mismo
le viene
dado desde
lugar,
desde el objeto
celebra476. potica; externo,
La propia percepcin del hecho le aboca a la composicin el poeta el proceso comienza con un hecho objetivo
para
valorado y percibido por todos y que reclama por s mismo el
canto que lo celebra. Por esa razn ms adelante (0. 1, 17-9> el poeta se
anima a s mismo en segunda persona del singular a tomar la forminge si es que de alguna manera la gloria de Pisa y de Ferenico sumi tu mente en los ms dulces pensamientos (~pozrrcaLu). Naturalmente en
476 Cf. a propsito de este pasaje F.J. NI5ETICH (1975), esp. p. 67. 361
estas
formulaciones es
hay
mucho
de artificio, del epinicio,
de convencin acrecentar
literaria de
cuya finalidad
la habitual
la gloria
hazaas y hombres: el poeta presenta
el hecho como un logro de tal sino que tambin lo
magnitud que no slo reclama y exige el canto, inspira477.
El lugar concreto como fuente de inspiracin, como punto de partida del proceso potico es un motivo relativamente 0. 3, 910 frecuente
en la produccin los hombres las
pindrica: canciones del
(De ella (Olimpia) vienen a por los dioses), de IV. la 1, 1-6
entregadas Alfeo,
(Venerable Siracusa,
respiro
Ortigia,
retoo
ilustre
lecho de Artemis, hermana de Delos, desde ti parte el himno la gran alabanza de los caballos de Pae. 18, 1-3 (En el cubierto de rboles
de dulces versos para componer pies huracanados recinto
en honor de Zeus del Etna), de los Tindridas el bosque
sagrado
procura el canto al hombre sabio). retrico
Es innegable el carcter tpico y anteriormente mencionadas: la
de estas y de las referencias
alusin al lugar de la victoria, sagrado en este de las divinidades de
a la patria del vencedor, al recinto

...
locales,
es
prcticamente algo
preceptiva en las
tipo
composiciones.
Sin
embargo,
hay
formulaciones pindricas que apunta hacia una verdad que subyace bajo el tpico: el bosque procura el canto (rae. is, 2-3), desde ti
parte (pgwrac) el himno (IV. 1, 45), vienen a los hombres (vca-otrr
sir
tvOpwwovs) las canciones
(0. 3, 9-10).
El canto se presenta con
477 En palabras
de os. GIANOTTI (1975), p. 31, el nexo victoriacanto
se presenta como un elemento objetivo del mundo potico de Pndaro. 362
entidad propia, hechos y
como algo ya configurado e impuesto como
a partir
del lugar de los que no hace sino de un
ofrecido
tal al poeta,
recogerlo para entregrselo despus a los hombres478. Se trata fenmeno que presenta ciertas similitudes respecto a la
relacin
poeta-Musa: la diosa entrega el poema a su elegido, quien a su vez lo transmite a los hombres. El hecho exige el canto Cada accin tiene sed de una cosa, sobre todo el canto, el ms de celebracin479 la victoria (IV. 3, 6-8:
en los juegos ama de coronas y
diestro
acompaante
hazaas), plasticidad vencedor cabellos
la gloria que procura,
la fama,
idea expresada
con toda
en la imagen de la corona colocada sobre (0. 3, 6-7: Pues a esta las coronas uncidas por
la cabeza del encima de los El poeta no
me obligan
deuda
de origen
divino).
puede sustraerse
a tal demanda, sino que se ve empujado (IV. 1, 7: El
carro de Cromio y Nemea me impulsan a uncir un canto encomistico por las hazaas victoriosas), arrastrado por ella (P. 7, 13-6: Me
llevan cinco victorias en el Istmo, una destacada Olmpica de Zeus y
478 Conviene recordar dedicado
en este sentido (cf. ms adelante el apartado la frecuencia cual demuestra de trminos que para relativos Pndaro al el y la es el
al hallazgo potico) (ctpcv), lo
descubrimiento canto, primera
el poema existe con anterioridad tarea del poeta es una
a su propia actuacin su primer logro
bsqueda,
hallazgo: el poeta no crea, sino que descubre algo preexistente. 4~ Cf. Sociologa de La actividad potica: deuda y apartado dedicado en este captulo a la obligacin pot ca. 363
dos de Cirra). La excelencia de los hombres es por s misma motivo potico motivo (N. 7, para las (Pae. 11-2: Si uno tiene xito de en su actuar, arroja dulce ~oaccr
corrientes 4, 234:
las Musas (pcA~pov atrau conocido tambin por
Moww4),
soy
suministrar
motivo potico480 (go cau) en abundancia, pasaje en que el yo coral representa a la isla de Ceos>. La inmediatez hecho objetivo-canto se
hace evidente en 1. 6, 62-4 (Y qu lote de himos sacaron a la luz: riegan con el ms hermoso roco de las Gracias la patria de los
Psaliquadas), donde la obra hermosa es ya lote de himnos. Junto voluntad, celebrado. la a esta libre eran tendencia del poeta recin de considerada lo acta la
decisin
cantar
que merece ser del
Si antes
lugares y
hazaas
los desencadenantes
proceso creativo, ahora lo son el 0vgos481 (0. 3, 38-9: Y en efecto el nimo me impulsa a decir), el corazn (Pae. 6, 12-5: Obedeciendo a mi corazn como un nio a su madre querida vine al santuario (Pae. 6, 589: Quiere mi lengua
...
de
Apolo), la lengua miel despus
dulce flor de
de llegar al ancho certamen de Loxias en la fiesta de el valor que la empuja (0. 13, 11-2: Tengo
acogida de los dioses),
480 Respecto a esta traduccin cf. comentario (T 187). 481 Tambin en Alc. 308 (ae Tp pat 1 Ovgos p. 141, lo cita como ejemplo
41mw).
O
5. ACCAME (1964), de la
de la progresiva
interiorizacin
inspiracin potica. Por nuestra parte,
teniendo en cuenta sobre todo
las muestras pindricas, pensamos, ms que en fases de un proceso, en enfoques diversos. 364
hermosos versos que decir y recta valenta impulsa mi lengua). An no el yo, pero s sus partes: nimo, corazn, valor, elocuencia. Si tuviramos que poner en la balanza las dos tendencias consideradas, se inclinara sin duda del lado de la primera, de la
que hemos llamado objetiva. Una vez ms Pndaro, habitualmente tan consciente de su arte, tan conocedor de tcnica y recursos, de un saber no aprendido, demuestra orgulloso en ese
su autenticidad potica
dejarse llevar por una fuerza que reconoce humildemente superior a su yo, al que en estos casos ni siquiera nombra. Compositor del poema, artista de palabras dotado de sensibilidad y talento, sabio creador
administrador suyo.
del flujo potico,
pero no su dueo y menos
Segn la concepcin potica pindrica,
la poesa es mucho ms
que mero oficio musical y literario. Objetividad y subjetividad como desencadenantes del
proceso potico son motivos que aparecen en los poemas de Baquilides, pero no llegan a ser tratados 4-6 el poeta presenta a la por extenso ni en profundidad. victoria -personificada-, un En 12, hecho
objetivo,
como inductora del canto: pues a la prspera isla de Egina
para mis huspedes la venerable Victoria me gua. En relacin con la motivacin objetiva est la idea de la obligacin, la necesidad de la
poesa, un tema del que nos ocuparemos en el siguiente apartado. Pero junto a la motivacin objetiva encontramos tambin la expresin de la voluntad del poeta en pecho, pasajes como 5, 146 (Quiere (~OcXec). 20 E, 3-5
vertiendo
la voz del
elogiar a HiernY*82 y fr.
482
M.R.
LEFKOWITZ
(1969),
Pp.
502, 365
que observa
en los versos
616
(Quiero
(ppavco)
enviar
a Alejandro
urea pluma de
las Musas y
ornato para un cambio no
los banquetes cualitativo
de los das veinte>. a los
Estos versos suponen pues ahora se es el
respecto el
pindricos, o la
yo,
ya
el
nimo,
corazn
lengua,
quien
hace
responsable de la decisin y del deseo de cantar. 2.2. obligacin potica483. Atenindonos a las declaraciones concluir obligacin elocuente: que el canto de celebracin y moral. de los poetas podemos para que y ellos emplean una es
supone El lxico
religiosa, xpcos,
econmica
designacin genrica
de la deuda,
x~~
aparecen
con bastante
frecuencia en pasajes relativos
a la poesa (Pind. 0. 1,
100-3; 0. 3, 6-7; 0. 6, 27; 0. 8, 72-5;
0. 10, 8; P. 4, 1; 9. 8, 32-
ciertas obstante, mientras nctar (834>, servidor
reminiscencias la que profunda las
de Hesodo, distancia
Pi. que
81-6 y separa las
96103, ya a
advierte,
no
ambos
poetas: el dulce
Musas
hesidicas
son
que derraman
sobre los labios del aedo para que de su boca fluya la miel Baquilides vierte su propio canto, por ms que se declare que teje el
de Urania y previamente
(9-10) haya indicado
himno con ayuda de las Gracias. 483 En relacin con este apartado est el dedicado al canto concebido potica). Atendamos all nos proponemos del
como deuda (Cf. Sociologa de la actividad a los aspectos tratar socioeconmicos, mientras
que ahora
los de orden moral.
Para la relacin de ambas vertientes
motivo del ~peos
cf. D.F. GIANOTTI (1975), p. 19. 366
4; P. 9, 103-5; 8, 21; (Pind. 14, 0. 20);
1. 3, 7-8;
1. 8, 16-16a; Partit. 2, 37; Bacch. 5, 187; aunque ms escasos son dcc coLcws (Pind. 1. 5, 24), (Pind. 24),
igualmente significativos ~ocicc (Pind. 1.
6, 28),
1, 52),
~peiret484 0. 10,
(Pind. 0. 2, 46), ~eTwvlrrcov (Pind. 0. 7, 87-8)
(Pind. 0. 2, 6), y Oc~cxcs
A#cAW
0. 10,
3), reOuos
(Pind.
denominaciones estas dos ltimas del precepto religioso. Reclaman encargan las odas, el pago potico no slo los dioses y quienes excelencia perdurable, de los hechos es el espejo
sino tambin la propia La poesa, la palabra
que el canto celebra. del actuar La
humano, que encuentra en ella su exacta correspondencia. de dioses, hazaas y hombres merece elogio,
excelencia
divulgacin, fama y memoria.
Por eso toda accin encomiable provoca
una deuda que debe saldar el poeta haciendo manifiesto y perdurable lo que sin su labor quedara oculto y olvidado, pues los grandes
hechos tienen mucha oscuridad si carecen de himnos (Pind. IV. 7, 12-
3),
...
conviene
celebrar
los
nobles
...
con las
ms
hermosas si se de los
canciones. Pues slo esto calla, la obra hermosa
alcanza honores inmortales, (Pind. fr. 121) y hay un
y muere, dicho
hombres, tierra en
que cuando se ha cumplido una hazaa, no silencio. Es adecuado el canto divino
la oculten bajo de versos de
alabanza (Pind. IV. 9, 6-7>. En P. 9, 93-6 Pndaro recuerda que no se
484 A propsito resalta

iti.
del uso frecuente (1986), p.
de estos
verbos
(wpcffcc,
totICC)
RICHARD5ON
387,
la importancia
que la idea de
propriety iba a cobrar en la crtica literaria posterior. 367
debe ocultar,
contraviniendo el precepto de esfuerzo
del Viejo del mar485, lo que Aqul dijo que se
ha sido objeto
para el bien comn:
alabara de todo corazn y en justicia al enemigo que realiza hermosas hazaas. El elogio es un deber objetivo independiente en principio
de las relaciones
de amistad o enemistad una obligacin elogiar
que puedan existir entre el que ha de anteponerse a la en honor a la verdad,
cantor y el homenajeado, envidia: Hay (xpi>) que
(~vccv)
apartando la envidia con ambas manos, si alcanza el xito uno de los mortales (Bacch. 5, 18790). La trabazn actuacin-canto es tan
estrecha que en Pind. 1. 6, 623 el poeta dice respecto al vencedor y su familia y qu lote de himnos sacaron a la luz, identificando
victoria y ada precisamente por la inmediatez y la necesidad con que sta sigue a la primera. 2.3. Recompensa de esfuerzos486. Si desde el punto de vista del poeta el canto supone
obligacin, deuda, a ojos del homenajeado a sus fatigas. En referencia al propio
onvierte en recompensa487 epinicio emplea Pndaro el
485 Para la exigencia de verdad representada (1981) [1967], Pp. 39-58. 486 Como en el apartado recompensa est tratada anterior
por Nereo, cf.
M. DETIENNE
recordamos tambin ahora que la en el captulo
en su vertiente crematstica
Sociologa de la actividad potica. 487 Para la relacin del concepto de la deuda (~pcos) con las imgenes de recompensa p. 116. (TroLvcx> en el epinicio pindrico cf.
L.
xum
(1991),
368
trmino
~otva
en
P.
1,
58-9
(Musa,
persudeme
cantar
ante
(y.
Dinmenes la recompensa por la cuadriga), ~irocva 1) se identifica con icwgos en Pind. 1. 8, 15,
-como ?tvTpov con el objeto
del
elogio en Pind. 0. 7, 16, con v.wos en Pind. P. 2, 134 (A cada rey un poeta diferente le paga con el himno melodioso, recompensa de su virtud) y con uprqcc hechos cortejo IV. 7, ilustres hay en Pind. 1. 3, 7-8 (Como recompensa a sus cantar al noble, hay que ensalzarlo en
que
con delicados homenajes). 146 es significativa el recuerdo
La mencin de Mnemsine en Pind. al tipo de recompensa que
respecto
procura
la poesa:
(De una sola manera conocemos un
espejo para las hazaas nobles, que gracias a Mnemsine de brillante diadema se encuentre una recompensa de fatigas (notwx go~wv> en los gloriosos cantos se presentan el vencedor las hazaas de los versos). En Pind. 1. 5, 22-5 elogio y canto realizados por de el El el
como bienes equiparables a los esfuerzos (&mrr wvwv): otorgadas por
Si se ha dirigido por el camino puro los dioses, en un no escatimes de las en mezclar
elogio poema
adecuado en cierta
con el canto manera es
compensacin salario, un
fatigas). que
pago
(gca-Oos)
homenajeado recibe por su esfuerzo: como sueldo adecuado (flor L4opos gcuOos) para los hombres buenos califica Pndaro su propia tarea en IV. 7, 63. Aunque en contexto fragmentario tambin parece apuntar en este sentido la expresin c~8os
a
cucxccpa
(compensacin
de
buena fama, Pind. Pae. 14, 31).
369
La idea de recompensa, de reparacin, se expresa tambin con el trmino canto desde victoria, (wcos) procura mejor
O
AurqpcoA88:
Pind. P. 5, 103-7 (Conviene de urea espada,
que en el
de los jvenes Pitn
invoque a Febo de los Pind. en Pind.
porque trae de la
recompensa
dispendios IV. la IV. 3,
ennoblecedora (Saludable llanura de
la grata de los
cancin);
17-8,
remedio Nemea es el sabias
fatigosos
golpes
profunda 4, y 13 las
el himno mdico de
de victoria); los trabajos
(La alegra canciones,
concluidos:
hijas de las Musas, la producen por encantamiento IV. 8, 48-50
al tocarla); Pind.
(Me alegro al lanzar un elogio adecuado al hecho, con
ensalmos calma tambin el hombre la fatiga). 2.4. Elogio. Dado que gran parte de nuestro corpus est constituido por epinicios, no es de extraar de referencias sea
que el elogio
una de las funciones de la poesa ms frecuentemente
mencionadas. La
alabanza es un deber moral del poeta ante personas y hechos dignos de fama y memoria: merece el encomio el hombre noble (Pind. IV. 3, 2930; Pind. fr. 121), quien, ya sea amigo ya enemigo, se esfuerza en aras P. 9, 93-6), al igual que lo hace el poeta al
del bien comn (Pind.
488
L. KURKE
y
(1991), Pp. 108-10, seala la procedencia del mbito legal

-
o penal de irocva, irocvi~, ?urrpov y del adjetivo Avn>pc os, contexto en el que expresan
O.!. OIANOTTI
la idea de reparacin p. 25, n. y 1 la y p.
o satisfaccin. 29, n. 83
Vase tambin del
(1975), de
a propsito que le
valor
originario
~irocvx
valoracin
positiva
asigna
Pndaro. 370
acrecentar su fama y perpetuar su recuerdo; tambin se debe celebrar al hombre que, habiendo obtenido (Pind. xito por su riqueza o en los
juegos, sabe no extralimitarse xito en la accin con
1. 3, 1-3). Pndaro y considera
equipara el la unin de
el elogio
potico
ambos lo ms preciado de la vida (Ccoas Lrov) excelsa corona la (P. ms 1, alta 99-100), ganancia pues (1. la 1,
(1. 5, 12-3), la ms tras el logro la
alabanza 501).
constituye
Efectivamente
poesa garantiza sea, no consigue:
lo que la hazaa por s misma,
por magnfica que
la fama extendida por todas partes y el recuerdo
vencedor de la muerte, dos bienes muy preciados en la sociedad griega arcaica. El esfuerzo elogio debe ser generoso, como generoso es el
del homenajeado.
Esta idea aparece en varios pasajes (Pind.
IV. 5, 50-1; IV. 7, 75-6; 1. 5, 22-5), de los cuales el ms ilustrativo es 1. gastos elogio fcil 1, y 416: Y si pone en la virtud al mismo tiempo, todo su temperamento, llevar un con
esfuerzos
hay que
magnfico
sin talante para
envidioso a quienes la encuentran. ante belleza labor trabajos comn. del de todas clases del
Pues es tarea diciendo buenas es
el poeta una la
palabras individual, revierten
alzar
El trabajo pero
homenajeado de
como en
poeta,
los y
frutos
ambos un bien
la comunidad a la que pertenecen
procuran
comn, resultado de la entrega y del esfuerzo generoso489. Los pasajes
489 Sobre la importancia comunidad

KURKE
del elogio como elemento constitutivo (1982), insiste pp. 56 en 371 la y 61 esp.
de la
L.
cf.
K.
CROTTY
Por su parte del linaje,
(1991),
Pp.
1582,
importancia
del
Hacch. 3, 67-9
(Cualquiera
que no
se cebe con la envidia
(00vwL)
puede hablar bien ) y 5, 187-90
(et
Ar3-ccv) de un hombre amante de los caballos (cJvctv) en honor a la verdad,
(Hay que elogiar
apartando la envidia con ambas manos, si alcanza el xito uno de los mortales) destacan la idea de separar la envidia del elogio. ste
debe sobreponerse a la envidia y al reproche, Ceos en 13, 199-209: Si a uno no
como seala el poeta de la envidia de osada de los
le domina
palabra,
que elogie
con justicia
al varn sabio.
El reproche
mortales est sobre todas las obras; pero la verdad ama vencer, y el tiempo cambio domeador la lengua de todo lo bien hecho siempre de los enemigos, yana, lo acrecienta; hasta en
disminuye
hacerse
invisible. El elogio potico, que contribuye a aumentar la
admiracin hacia el celebrado (Pind. P. 10, 558), supone para l un honor, un homenaje (Alc. fr. 309490: Pues esto har imperecedero el honor
(~eps)
de
los que por
voluntad
de los dioses
os alcancen;
0tK05,
que pervive a lo largo del tiempo. La familia; institucin que pasado, presente exitosa de y sus futuro, atesora en las cAcos mediante blicas la y
une
participacin
miembros
hazaas
pruebas deportivas de transcendencia del linaje cf.
que e] canto celebra. Respecto a la idea pindrica del momento de esplendor, (1977), Pp. 534. pero pensamos con vi. de pervivencia a travs
.J. PRTULAS
490 El verso est totalmente descontextualizado,

RSLER
(1980), p. 75, que no se alude aqu a la fama del poeta. 312
Pind.
IV.
9,
910:
Recordndolo
exaltar
al
hombre
con gloriosos
honores trcpts);
en Pind. 1. 1, 14 se alude a la propia .1. 1 con la Es muy frecuente el uso en alusin a la
expresin homenaje (~epas) por la cuadriga. del verbo geptpw en los textos de
Haquilides
demostracin persona resonar
pblica y manifiesta
del respeto
y admiracin que una
o un hecho merecen: de las flautas
Y la Musa del lugar convoca al dulce
honrando (~epcpova~) con cantos de victoria 11-4); de

...
al querido alguien
hijo de Pantida (2, la balanza?
Y todava por cuarta

...
vez si
inclinara
la
Justicia,
honraramos
hcrczpoucw
al hijo de Dinmenes
(4, l1~3$9; Y a ti ahora el
himno de Urania, soberana del canto y la danza, por la Victoria, hijo de Aristmenes de pies de viento, te honra (repapcc) delante de tu casa (6, 10-5); Y honro (repapw) con canciones la hospitalidad
amante del esplendor (13, 224-5). 2.5. Fama. Recuerdo. La fama hondamente garantiza enraizados y el en recuerdo la potica son dos de los motivos La ms
griega
arcaica.
poesa
la fama y el recuerdo porque es palabra
viva, actualizada de esa forma
en cada una de sus representaciones, siglos y fronteras. los llev a cabo
capaz de atravesar
Contribuir a la gloria de unos hechos y de quien es precisamente el objeto de buena parte de la
produccin lrica conservada. Pero celebrando a otros tambin se hace
491
J.K.
FINN
(1980). p. 80, llama la atencin sobre el uso del mismo

y.
verbo aplicado al dios Apolo en
3, 373
clebre
el poeta,
que necesariamente
es consciente del pasado, literaria.
de ello492,
pues
conoce y firmemente
alude a la fama de autores asentados en la tradicin
valores seguros y La aparicin del
nombre del poeta, especialmente en el caso de Alcmn493, viene a ser un sello de autor, una marca de fbrica que acompaa al poema a donde
quiera que vaya, la etiqueta de un producto que circula en el mercado literario. no es Como tantas homogneo: veces hemos indicado, el nombre de nuestro corpus textual Safo aparece en sus
tambin
composiciones, persigue la
pero la intencin es bien distinta de la de Alcmn. No de Lesbos triunfar en el mercado de la lrica
internacional, otras causas
de manera que y ha de
la presencia en el
de su nombre marco del
obedece a grupo
explicarse
propio
potico494. Ello no quiere decir que Safo no aspire a la fama y al
492
Un
claro Pp.
testimonio n. 27)
de es
autoconciencia Ibyc. 282 PMG,
potica 46-8
(Cf.
w.
ROSLER
(1980>,
812,
(Y entre
ellos
tambin t, Polcrates. segn mi canto y mi
siempre tendrs de belleza fama imperecedera, gloria), versos en los que
bico
seala
la
relacin de dependencia de la fama del tirano respecto a la del canto y a la del p. poeta 410 y que le (1975), celebra. Pp. Con un razn ve aqu de
O.!. GIANOTTI
(1973),
4950,
precedente
un
motivo
habitual en los epinicios pindricos. 493 Slo en una ocasin el canto: parece aludir este poeta al recuerdo 175 (Es posible contribuir que al
proporciona
se trata
de fr.
recuerdo (gvwrrcv) del presente), un fragmento descontextualizado. ~ Cf.

vi. Rb5LER
(1980), p. 73. 374
recuerdo: por el contrario al canto, distinto. De esta
en ella el motivo de la memoria asociada es vivsimo, casi palpable, pero
de la pervivencia potica,
breve
introduccin apartado
se
desprende
que
nos
disponemos a abordar en un coincidan a veces, no
conceptos heterogneos:
aunque Es sta
son la misma cosa recuerdo y fama.
noticia que llega, rumor que se extiende,
ecos de glorias, asunto, en el corazn con
fin, de odos y bocas. Pero el otro vuelve a atravesar
la aguja de la memoria495. Ambos son en los textos de nuestros lricos fines igualmente la primaca representan Segn el legtimos de del canto, ellos o no somos quienes para afirmar de trivial por al otro: los dos
de uno
tachar
necesidades gnero, y, por
plenamente segn supuesto, el
asumidas
la poesa la
arcaica. las har
destinatario, el talante
ocasin, poeta, se
circunstancias
de cada
sentir ms el uno o la otra. Comenzaremos por Safo: el canto tiene el poder de evocar -en el sentido pleno del trmino- dentro del grupo momentos y escenas del pasado compartido, pero adems la memoria que procura no perece con el poeta a su muerte, ni sobre la tierra ni en el Hades. Sapph. 55 <Muerta yacers y no habr nunca memoria (guapoouva) de ti ni despus; pues t no en participas la morada de de las rosas de Pieria, sino que entre
inadvertida
incluso
Hades
errars
aterrada
495
Interesante
en este sentido es el anlisis
que
>.
PIJELMA
(1989),
Pp. 66-9, hace de cAcos y ~nipoavv~i. 375
sombras
de muertos) muestra esa necesidad de recuerdo tanto
en el
mundo de los vivos como en el de los muertos. ingeniosa tiene interpretacin intensivo de
A. LUPPINO 496,
No nos convence la que ,cac a no la
que considera Se la
valor
(incluso), etimolgica
sino
copulativo. segn
remonta cual a-
antigua
explicacin
de<Ac&js,
sera
privativa y en el segundo elemento aparecera la raz Fv-, de manera que la palabra significara incluso imagen ~v~s invisible. en el reino As de en resultara lo invisible. trminos absurdo Piensa slo
interpretar que es
invisible misma diversos:
una
estructurada
...
tres
formalmente por tanto, de su
AcM
pavpwv.
No se tratara, sino La
de una situacin en la
privilegiada memoria y est
del poeta en el Hades, de los hombres vivos.
pervivencia es
interpretacin
interesante
bien
construida,
sin embargo,
creemos que Safo apunta a la pervivencia de la memoria en el Hades y a la distincin la incluso es all del que tiene para parte Safo y en las tambin rosas lo es de la
Pieria:
poesa
transcendente
condicin de poeta497. El Hades que ella imagina para s misma una vez muerta es muy distinto de ese reino de lo invisible, mundo sin color
496 497
A. LUPPINO vi.
(1967) 286-91. (1980>, p. 73, sugiere incluso un paralelo con los
ROSLER
misterios de Eleusis. 376
y de sombras498: baste recordar la vitalidad arrolladora499 de fr. 95 V, 113 (Me posee un deseo de morir y de ver las riberas cuajadas loto, cubiertas de rocio del Aqueronte). Esta interpretacin de que 65,
defendemos la aplicamos tambin a otro pasaje muy fragmentario: 5-10 (Safo,

... ...
en
Chipre
...
efectivamente (cAcos)
...
gran
...
cuantos
brillante
por
todas partes gloria
tambin a ti hasta
el Aqueronte). llega al Hades. que lo sean perenne), recordar
La gloria no queda slo en el mundo de ac, sino que La aspiracin de Safo no es tanto objetivo, la ser recordada ni monumento y hacer
sus poemas
(recuerdo
testimonio,
sino
que quiere, subjetivo,
mediante
poesa,
recordar
(recuerdo
actualizacin500,
memoria
viva que se
impone al olvido y a la muerte incluso en su propio reino). Fr. 147 (Dira que alguno
...
se acordar
de nosotras)
est desprovisto
de
498 El mundo oscuro del olvido, en oposicin al luminoso del recuerdo, tal como entiende
D. ~REMER
(1976),
p. 230,
n. 49,
el pasaje recin
comentado (Sapph. 55). ~99 Cf.

E. FRNKEL
(1993)
(19621,
p.
182;
D.
BOEDEKER
(1984>,
p.
60,
advierte la paradjica visin de este Hades exuberantemente frtil. 500 En este sentido
B. GENTILI
(1989b),
p.
118:
la
memoria
riattualizza la certezza e del tempo, 55).
in maniera paradigmatica
le esperienze communi e offre
che la vita insieme vissuta esiste, al di l dello spazio come una realt in assoluto (previamente en (1966), p.
377
contexto
y presenta
una corruptela,
de manera que su interpretacin
es ms dudosa. Para Pndaro 2, 89-90), los versos son dardos de gloria la muerte (Pind. P. (Pind. 0. 1, 92-4).
de fama no perecedera tras
La fama y el canto estn estrechamente relacionados, una procura el otro
de manera que la al anunciar en
(Pind. 1. 4, 25-7: Y ella ($ga)
las alturas de Atenas y en los juegos de Sicin en honor de Adrasto la victoria de su carro, le concedi tales hojas de cantos de los de
entonces) y ste a su vez contribuye a la mayor difusin y duracin de la primera. Pndaro fama: el canto, hacia fiel el de futuro grandes promete a sus clientes la inmortalidad de la
celebracin presente de un instante de gloria, apunta como principio (0. de 11, alabanzas 36). La venideras poesa, y garanta divino
cualidades
don
administrado por los poetas, no salva al hombre de la muerte, pero s recobra la memoria de sus en actos el (Pind. IV. 6, 2930>, el que sin su esplendor de lo
intervencin
quedaran
olvido
(Pues
duerme
antiguo y no guardan memoria los mortales <4wa4ovcs <Sc ~poro) que no alcanza la excelsa flor de la poesa, de palabras,
uncido a las gloriosas
corrientes
Pind. 1. 7, 169). Si bien el recuerdo es un (Pind. Pae. 14, 32-7; ms Pind. P. profundo
valor generalmente 5, 469; Pind.
asociado al canto 11-2),
IV. 1,
slo cobra
su significado
cuando se enfrenta a la muerte, tal como hemos visto en Pind. IV. 6, 29-30 y contemplamos en los pasajes Pind. 1. 8, 5962, transicin del mito de Aquiles a la actualidad de la composicin, (En efecto les
378
pareci bien a los inmortales entregar al hombre noble incluso muerto a los cantos de las diosas. Tambin ahora merece esto palabras de
alabanza: se apresura el carro de las Musas para celebrar el recuerdo (pvaga) 45 de Nicocles, el pugilista) acompaaron y Pind. 56
M. CAMNAT
(fr.
128c),
(Tres (cantos)
el sueo
(de los hijos)
de Calope
como prolongado recuerdo (guapa) para ella de los muertos). Los recuerdos que Pndaro pretende recobrar con sus
canciones son un bien comn, hazaas, por todos y por todos valorados. de la fama de El personajes recuerdo y de
triunfos
manifiestos,
conocidos
Su obra es garanta que la
de pervivencia considera carcter en
acciones la poesa
comunidad es de
memorables.
pindrica
objetivo, ms semejante al de la pica que al que pueda aparecer las composiciones de lricos como Safo. El poeta no se
propone ni los todos
rescatar suyos
la memoria ntima, sino la
los sentimientos del de
del homenajeado, del acto las la que
propios,
gloria motivo
instante501, orgullo de en
pudieron venideras. resulta
contemplar, Ese
para
generaciones comunidad, un gnero
recuerdo
objetivo,
inters la lrica
para
especialmente
apropiado
coral,
501
PRTULAS
(1977),
Pp. 767:
La poesia de Pndar
s poesia de la tasca
linstant del del deIs
que malda per englobar la suma total consisteix que trena vulgars, a reconixer i baixos la
duna vida: i la
poeta dibuix dies
continuYtat
significaci grisalla la llum
alts a
a travs
de la incerta sencera sota
llegir
lexistncia
exaltada deis moments de plenitud. 379
literario
destinado
una celebracin
en la
que
est
implicada
la
colectividad502. 2.6. Ornato. La celebracin funcin embellece locales de adornar. cuanto La toca: propia del canto est muy prxima es objeto de belleza y las como a la tal
poesa los
relatos
tradicionales, de Corma
leyendas
que constituyen (Corinn.
el material
literario
han de ser
adornadas
655, 10-3:
y adornando
...,
(coapccoaaa) los relatos
de los padres, para las muchachas al Cefiso con relatos). El canto
adorn (cagcca) muchas veces
encomistico,
por
cuanto
de homenaje,
fama,
esplendor y belleza supone, constituye una nueva corona que asentar 114: Que sepas, Hagesidamo, sobre hijo
un adorno para el homenajeado, la de la victoria de Arqustrato,

(cocrpov)
(Pind. que
0. 11, por tu
pugilato voy a entonar (un canto) adorno
de dulce meloda
sobre tu corona de ureo olivo; Pind. 0. 1, 1005: Pero es preciso que yo le corone al modo hpico con una meloda eolia. Estoy
502
As lo
entiende
os.
GIANOTTI
(1975>, p. 33,
quien
seala
que a
diferencia el canto
de los elegiacos se configura personales, segn

u.
y de los lricos todo con
mondicos,
para los que y
sobre
motivos
autobiogrficos otro
no
sentimientos composicin;
el lrico
coral
p.
arcaico sigue 69, el poeta
modo de
MAEHLEP
(1963),
habla como
individuo, sino como representante, y festiva.
en nombre de la comunidad cultual
380
convencido de que no voy a adornar (6t~5~Awargcv) con los gloriosos pliegues de mis himnos a ningn husped de los de ahora que al mismo tiempo refiere sea conocedor de la belleza y ms poderoso). Pndaro se
en ocasiones a la labor del poeta con verbos de significado
adornar: Sc5~AXw (0. 1, 105; Partit. 2, 32), coaucv503 (IV. 6, 45-6>, cuaacew adecuada (fr. a la 194). El canto de viene las a ser la envoltura relativas de al belleza vestido:
hazaa;
ah
metforas
Pind. 1. 1, 32-3 (Salve, yo, por mi parte, Posidn, al sagrado Istmo y a las riberas
que visto con el canto a del Onquesto,

...);
Pind.
0. 1, 105 (adornar con los gloriosos pliegues de mis himnos). El elogio, el honor potico, es tambin para Baquilides
adorno necesario del celebrado y de su obra: Al que alcanza el xito no le adorna (ot 0epcc Koagov) el silencio (3, 94-6); adornar
503 Con este verbo y con el sustantivo etimolgicamente relacionado, se alude no slo a la funcin ornativa, al orden interno celebra.
NNLIST
sino tambin y fundamentalmente
del discurso y a su congruencia con los hechos que

WAL5H
Cf. (1998).
c.a.
(1984), En
pp. este
7-9 sentido
(aplicado conviene
Homero) mencionar
R.
pp.
904.
Pind.
fr. 347 ($pv~s coa~nyropa g~xs), fragmento de atribucin dudosa y en referencia, segn la fuente, a Homero. donde a pesar de la
descontextualizacin los ejrcitos (cf.
se advierte
R. NONLIST
la analoga con el orden militar de p. 96, y tambin, a propsito

A.L. FORD
(1998),
de Certamen 338 (Av<Spwu ~jpwwv coopa~xopcz Occov <On>pov), (1981), p. 167). 381
(coanvrac) equivale en 12, 7 a celebrar con cantos y la composicin se identifica con general un de adorno entregado por las Musas girar <5, 16:
Bienhadado sabrs ahora,
los siracusanos como
que hacen entre
los carros, de
apreciar (este)
correctamente,
ninguno
los hombres
adorno,
don de las Musas (Moco-av ~yXucv6wpov 4wwa) El adorno que supone el canto es inmortal:
coronadas
de violetas).
Para Aglao tambin ahora el esposo de la hermana ha movido a la islea abeja de voz sonora, para que, accesible, un inmortal ornato
de las Musas (~Oauatov Movrav A~7aXpa) sea gozo comr (10, 9-13>. 2.7. Deleite, agrado504. Placer griega, inherentes y al deleite canto. son, Esta segn idea la concepcin se potica aprecia
tradicional
fundamentalmente en los adjetivos relativos a la dulzura505 y al agrado que se aplican etc. Como bien a instrumentos seala o.c. musicales, melodas, el uso palabra potica, de adjetivos del
STEINMAYER506,
mbito de lo dulce,
lo blando o lo suave en referencia a la poesa es
un fenmeno de sinestesia.
504 Recogemos aqu algunas referencias an no consideradas bajo este punto de vista, pero la mayor parte de las alusiones al carcter
placentero, anteriores.
amable y dulce del canto se han tratado ya en apartados
505 Cf. el listado de sus usos en referencia (1998), pp. 303-6. 506 ~
STEINMAYER
la poesa en
Ii. NONLIST
(1985). pp. 118 y 121. 382
Baquilides, relajar y sosegar
que
atribuye (5,
la
poesa
la
capacidad
de
el nimo
6-8~~~:
De preocupaciones
haciendo
descansar tu mente de recta pensamiento> plantaron

...
justicia el
en calma dirige (19, 356: 0
hacia aqu tu las Pirides al canto
hasta
provocar
sueo
descanso
de sus preocupaciones),
se refiere ~apga
entonado por la victoria con la expresin ~vvo~ 10, 12-3>.
(gozo comn,
Incluimos en este apartado un pasaje508 (Sapph. 58, 25-6, Pero yo amo la delicadeza (&~poo-uvv) el brillante amor del sol y la belleza
...
esto y a m me ha tocado Uro cctAov)) en el que la
poetisa declara su preferencia en rigor el epgrafe es la con
por lo amable, grato y delicado, pero encabezamos ms radical estas y lneas del le viene de
que
escaso: belleza
sta
formulacin en ideal
ntida
ideal
-convertido
de vida
que conservamos
en la lrica
griega arcaica.
507
M.R.
LEFKOWITZ
(1969>, p. 50, ve en estos versos, que presentan al descanso en la dulzura de la cancin, ecos de
gobernante
hallando
Hesodo, Th. 81-6 y 96-103. Para la reconstruccin del contexto cf. o.

LIBERMAN
(1995)
456,
citado en nuestro comentario <T 9). 383
2.8. Encantamiento y curacin509. La capacidad de hechizar mediante la palabra potica es un poder tradicionalmente no es un atribuido muy al canto. en Sin embargo, que
prcticamente estudiamos.
motivo
frecuente
los textos
El poeta de la fascinacin
por antonomasia fue Orfeo y
con toda probabilidad a l le dedica Simnides dos de sus pasajes ms hermosos: fr. 567 PMG <Y sobre su cabeza volaban aves innumerables y desde el agua oscura saltaban verticales los peces al son del hermoso canto) y 595 PMG (Y no se levant entonces un soplo de vientos que sacudiera las hojas, que al extenderse impidiera que la voz dulce
como la miel se ajustara la conocida actuacin
a los odos de los mortales). Se trata de algo
mgica de la msica sobre la naturaleza,
que slo puede llevar a cabo aqul que conoce su lenguaje. es comn a ambos fragmentos,
El motivo
pero el segundo de ellos va ms all: no
se mueve el viento. Podramos pensar en un grado ms de conmocin, pero viento los versos siguientes el exigen otro de tpico enfoque: la voz no se levant de un los
que
estorbara
ajustarse el
a los
odos
hombres. arrebatada
No estamos por
ya ante
de la naturaleza
irracional
la fuerza del canto,
sino ms bien ante un acto de donde se da un perfecto incluso de sus rasgos
comunicacin potica absoluta, ajuste (&papctu5O) entre
casi exttica, despojado
emisor,
509 A
propsito
de
la relacin
establecida
entre
canto,
curacin
magia vase 510

A.
D. sTEINER
(1986), p. 56,
G.A. MACHEMER
<1993) 11341.
MANIERI
(1990),
p. 87. recuerda 384
el uso de este verbo en Od. 4,
personales, receptor capacidad
reducido humano de or
una
voz
enajenada
(gcAca<Sea y
~puv)
y a
el su o
(f3porwv>,
igualmente sin que
enajenado ningn
reducido
(cocuc>,
ruido
obstaculice
modifique la transmisin pura del mensaje. Pndaro presenta el motivo del encantamiento potico
casi siempre en relacin con las divinidades. tienen el poder de hechizar, positiva ensalmos (Celdones poderes hacerlos de (efectos curativos y tal benficos de vez
La poesa y la msica puede orientarse en P. 1,
una facultad que tanto de la msica en P. 3, de la 51)
forminge como y
Asclepio Sirenas). pero su
negativamente menciona a estos de a
Pndaro
reconoce
la poesa511, a
se muestra obra,
cuidadoso es decir,
la hora no llega
extensivos
propia
considerarse
a si mismo hechicero de palabras,
a lo sumo se atreve
a apuntar en P. 3, 63-7 la posibilidad de persuadir a Quirn merced a sus propios versos (Y si todava habitase la cueva el prudente
777 y advierte que la idea de adherencia del sonido al odo es ms propia de una sensacin tctil que de una sonora, de forma que se
produce casi un efecto de sinestesia. 511 Como referencia IV. general al hechizo del canto hemos de recoger
tambin
4, 1-3 <La alegra es el mejor mdico de los trabajos Y las canciones, (OeA~av> sabias al y hijas de las Musas, tocarla), el curativo versos de la la producen aparecen potica.
concluidos. por
encantamiento
donde palabra
relacionados
G.A. MACHEMER
el poder mgico
(1993) 11341 analiza detalladamente el pasaje. 385
Quirn y mis himnos de dulce voz le pusieran un hechizo (qn Krpov zOeu) en el corazn, le persuadira para traer tambin ahora a los ya se llamase hijo
hombres nobles un mdico de febriles enfermedades, de Leto, ensalmos <pasaje ya del padre) y <~iroc5a) como perteneciente el del al a sealar calmantes epinicio en IV.
8, 49 el poder de los y en IV. vencedor remedio 3, en 17-8 el
de la fatiga a un
dedicado como
pancracio)
himno de victoria
saludable
(t,cos
v3-tcpov) de los fatigosos golpes. Parece,
pues, que el poeta tebano
asume las capacidades mgicas de la poesa, pero no se hace en ningn momento responsable de ellas.
386
3. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE COMPOSICIN.
3.1. Hallazgo. En fr. los versos y la 91 se enorgullece Alcmn de haber hallado (evpc) meloda al or
...
la
voz
de las
perdices).
El
feliz encuentro El fragmento, el comentario solucin perdices. elementos a su
potico se produce al escuchar el canto de las aves. aparte de las dificultades textuales <T 65), es en s mismo al sencillo: escuchar que analizamos en el el poeta canto halla de la las
problema
compositivo
No se nos dice ms, suficientes para
de manera que no de
creemos ni
que haya de
hablar
imitacin512
tampoco
traduccin del lenguaje animal al humano513, por ms que Alcm. fr. 140 (Conozco las melodas ni de todas de las aves) pudiera de leyes apoyar humanas esta al
interpretacin,
siquiera
transposicin como
mundo animal514. composicin, alguna
El poeta resuelve,
decamos,
su problema de que de no hay
halla los versos y la meloda, al or ese canto, activa el resorte del proceso creativo:
manera
imitacin, ni traduccin, sino descubrimiento. Con los verbos celebrar una victoria etpurcw (0. 1, 109-12: Todava espero
ms dulce con el carro veloz hallando una va
512
Defendida por
G.
LANATA
(1963),
p.
41,
B.
GENTILI
<1971),
5967 y
(1989b), p. 69,
c. COMOTTI
(1986) [19771, p. 18. de

esta
513 Abiertamente p. 76. 514

F.M. PONTANI
en contra
idea
se muestra
a.
MARZULLO
<1955),
(1950), p. 44. 387
servidora de palabras 4-6:
al llegar a la eminente colina de Crono; 0. 3,
As me asisti la Musa en el hallazgo de una manera nueva y de ajustar la voz que (P. da esplendor a la fiesta a la
brillante sandalia grato al
doria) y ~cvpo-cw rey de Etna)
1, 60: Vamos, no parece
hallemos un himno a ninguna fase
Pndaro
aludir
concreta del proceso de composicin, sino ms bien al feliz encuentro de soluciones artsticas satisfactorias515. -precisamente El inters del poeta no se
centra en la bsqueda refiere ciegas
en la nica ocasin en que se en el empeo: Pues estn del Helicn buscan
a ella es para sealar el fracaso las mentes de los hombres
que sin las
<~pcvv~t) el profundo camino de la poesa <Pae. 7b, 1820), sino en el hallazgo, y afn, como si ste no dependiera exclusivamente de su esfuerzo de resortes jubiloso por que escapan a su propio control. el encuentro sabedor de de recursos que que se feliz busca,
sino tambin se a muestra sus
Pndaro ajustan
necesidades
expresivas,
esa
contingencia no es producto directo de su bsqueda: el artista pero no siempre le es dado el hallazgo. En un pasaje pindrico, 0. 10, 84-5, es la
propia
realidad potica la que busca su camino de expresin:
Y al encuentro
de la caa ir <vzL~ec) la delicada meloda de los cantos que con el tiempo aparecieron junto a la famosa Dirce. Debemos considerar
515
GENTILI
(1989b),
p.
73,
habla
de
una
potica tropos figure
que
muestra
estrechas medievale
analogas o del
con il trobar
tropare II
e invenire trovare le
de la poesia espressive e
clus,
musicali della poetica provenzale del Xli e del XIII secolo. 388
estos versos a la luz de la motivacin objetiva
como desencadenante
del proceso: Pndaro concibe en ocasiones la poesa como una realidad que se impone al poeta para encontrar (voz, La a travs instrumentos poesa se de l y de las etc.) una
necesarias vas
mediaciones materiales y comunicacin.
musicales, como
de expresin
concibe
realidad preexistente a la propia tarea del poeta516. 3.2. Mimesis. Al abordar este aspecto de la composicin potica
debemos tener muy en cuenta lo que supone el haber perdido la msica y la danza, que posiblemente seran imitativas del contenido del
poema517. Recordamos tambin que nuestro estudio se limita al corpus textual con que trabajarnos, palabras textuales integrado slo por las que se consideran de modo que no nos ocupamos, por
de los poetas,
ejemplo, de la supuesta comparacin que Simnides habra establecido entre poesa y pintura518. Tampoco tratamos reactualizacin, recuperacin <dioses
aqu el fenmeno de la relacionado con la
nuestro
entender
ms
por el recuerdo,
por la memoria y con la comunicacin
hombres, pasado
presente). ausente en llanto de
El motivo de la imitacin est prcticamente los textos que estudiamos: solamente se alude a la del
516
VERDENIUS
(1987),
p.
12
(1983b),
Pp.
54-5:
el
lxico
relativo
al hallazgo no
debe interpretarse
en el sentido de creacin
literaria, sino de descubrimiento de algo preexistente. 517 Cf. 518 Plu.

B. GENTILI
(1989b), p. 53.
de glor. Ath. 346f. 389
Eurala
por
parte
de Atenea
en
la invencin
de
la meloda
de la
flauta <Pind. P. 12)519, del sonido de las Sirenas al son de las caas de loto mediante los cantos (Pind. Partit. 2, 137), de los
movimientos del caballo pelasgo y de la perra de Amidas mediante la danza (Pind. fr. 107 a, 1-5) y tal vez de los del delfn (Pind. de los poetas muestran fr. que
l4Ob, 13-7).
Las declaraciones
explcitas
la mimesis opera slo en el aspecto coreogrfico y musical. 3.3. Originalidad520. La exigencia poetas forma corales, musical obligados y potica de a novedad dar al se plantea sobre todo una a los nueva fiel
material a la
tradicional
adaptada
ocasin521.
Pndaro,
conocedor del pasado literario, el mercado potico El de su
pero tambin infatigable productor en no puede de dejar su de valorar ante la las
tiempo,
originalidad.
pasaje
ms
ilustrativo
actitud
novedades poticas es sin duda alguna IV. 8, 19-22: Me detengo sobre pies ligeros, tomando aliento antes de decir algo. Pues muchas cosas estn dichas de muchas maneras y tras hallarlas nuevas entregarlas a
la piedra de toque para prueba es todo un riesgo. Las palabras son un festn rivaliza para con los los envidiosos, malos. El se ceba tebano, siempre con tan los buenos, de no se
conocedor
la tradicin,
519
B.
GENTLLI
(1989b),
p.
68,
indica
que
invencin
imitacin
se
configuran aqu como dos aspectos de un mismo proceso compositivo. 520 La mayor parte de las declaraciones de los poetas han sido
analizadas ya en el captulo dedicado a la tcnica compositiva. 521 ~

MAEHLER
<1963), p. 63;
G.F. GIANOTTI
(1992), p. 160
390
tan crtico con las obras del pasado y ms an con las del presente. no puede sino mostrarse atemorizado y cauteloso ante la acogida que el pblico pueda dispensar a las novedades que le presenta: la historia literaria es larga, que poco o sabe que
nada hay nuevo y que las
cosas han sido dichas ya de muchas formas; contempla con el desprecio del docto la originalidad pretendida, la falseada y la del
indocumentado. propia
Todo ese saber opera como una autocensura buscar lo autnticamente novedoso, mas
sobre su si tiene
produccin:
la fortuna temor
de encontrarlo
despus de arduo esfuerzo,
an sentir el Esta actitud
de exponerlo al juicio de sus contemporneos522. -sea realidad o ficcin literaria-, prxima
temerosa
a una captatio con otros
benevolentiae
antes de abordar el mito de Ayax, contrasta
pasajes en que, altanero,
se ufana de la veracidad de sus versiones y
de la mayor altura de su vuelo potico, un rasgo de su personalidad literaria que en parte aparece en los versos finales (se ceba
siempre con los buenos, no se rivaliza con los malos), hroe Ayax, pero tambin al propio Pndaro. 3.4. Lmites del decir: ct@7?po y copos.
aplicables al
Aunque estos dos aspectos de la concepcin potica han sido abordados casi en su totalidad en apartados dedicados a la
relacin con la divinidad y a la tcnica compositiva,
se recogen aqu
522 y
M.R. LEFKOW!TZ
(1991), p. 166 (anteriormente en
SIFC 77 <1984) 5-12
Journal of Sport History II, 2 (1984) 18-24), piensa que el peligro
al que alude el poeta no es la crtica de otros por sus innovaciones, sino la envidia por su excelencia. 391
<enfoque
moral,
ms
que estrictamente
religioso
tcnico)
algunas
referencias no incluidas en dichos lugares. De la misma manera que reclama para la obra excelente el canto palabra para elogioso, Pndaro lesiva prefiere no slo el silencio la a la calumnia, sino a la
injuriosa,
para
divinidad,
tambin
los hombres: (0.
por eso opta por callar 13, 91) y la muerte
el desdichado destino de
Belerofontes
de Foco
<IV. 5, 148) y se
(P. 2, 523). silencio <fr.
mantiene apartado Frente a
del agudo mordisco intil es siempre
de la calumnia ms valioso el
la palabra
180:
No hacer irrumpir
ante todos la palabra intil: son a veces los
ms fiables palabra), la
los caminos del silencio; y es aguijn de lucha la mejor neutralidad que no provoca rivalidades ni discordias.
No siempre la verdad es digna de ser contada,
pues no toda verdad
que muestra un rostro preciso es ms ventajosa. Y muchas veces callar es para el hombre lo ms sabio de pensar tiene una responsabilidad
<IV. 5, 178)~~. El poeta
moral sobre los hechos que relata y en caso
de duda opta por el silencio. La lucha contra el copos se aviene con el sentido de la moderacin reflejado dicho caracterstico en Pind. en la fr. 35 b: Y no del pensamiento griego tradicional, el
Los sabios es
elogiaron especialmente a veces justicia que el
nada
exceso. saciedad
que sucede de
elogio de
desmesurado,
acompaada
en lugar
523 A propsito precisin

WAL5H
de la preferencia y
por la adecuacin ms que por la para este pasaje cf.

G.B.
del
discurso
concretamente
<1984), Pp. 401. 392
cumplir (ensalzar
el
cometido
que
le
corresponde
la
poesa
encomistica hazaas
la gloria
de los nobles),
contribuye
a ocultar las
hermosas de los buenos (Pind. 0. 2, 95-8).
El exceso en la alabanza a la par que
desvirta el poema y por ende los hechos que celebra, despierta en el auditorio La alteracin la desconfianza respecto
a su veracidad524.
>1
de la correspondencia
y el equilibrio entre el cp~-ov y
el Ao?os redunda en perjuicio de ambos525.
524 Junto 68-9. 525 ~
con la envidia de hombres y dioses:
u.
GUNDERT
(1935), Pp.
GUNDERT
(1935),
p.
69:
Denn
im
Wort
liegt
cine
ebenso
zerstrende
Kraft, wenn es mi~gtinstig und unwahr, klein und kraftlos und ma$los. das hei~t wenn es seinem Gegenstand
oder Ubertrieben
nicht ebenbiirtig ist. 393
4. RASGOS ESENCIALES DEL CANTO.
4.1. Poesa
y relacionadas
SLATEP
o-o~s527 a lo
son
dos de
palabras la obra
frecuentemente pindrica. w.s.
con
la
poesa
largo
recoge en su lxico los siguientes
pasajes
de a) o-o@ccz y b)
cro~os con los valores arte potica respectivamente: a) 0. 1, 116; 0.
y entendido en arte potica528 P. 1, 12; P. 4, 248; P. 6,
9, 38;
49; IV. 7, 23; 1. 7, 18; Pae. 7b, 20; fr.
353; b) 0. 1, 9; 1. 3, 113; 35b. Cabra
9. 9, 78; 9. 10, 22; 1. 1, 45; 1. 8, 47; Pae. 18. 3; fr.
aadir a este segundo apartado, por su relacin con la poesa, N. 4, 2 (Las sabias hijas de de las las Musas, Musas> las y canciones), Pae. 6, 52 1. 9, 7-8 los
(sabios
administradores
(Para
dioses es fcil persuadir de esto a los sabios), Lro~ous representa el trabajar a los poetas; preferimos
donde probablemente
suprimir 9. 9, 78 (Pero
pocas cosas de entre muchas es lo que gusta or a los
526 Remitimos para el estudio de este aspecto de la concepcin potica, especialmente de Pndaro, al pormenorizado y profundo anlisis de los trminos que
GS. GIANOTfl
(1975)
lleva a cabo en el captulo
Sopitia
e ]inguaggio tecnico. 527 A ellas se aade o~ccrnjs en 1. 5, 28. 528 Tomanos siguiendo a esta
O.!.
clasificacin de (1975>, p.
SLATER
(1969),
aunque entendemos, nunca usa los
GIANOTTI
107, que Pndaro
trminos a-o0cct o oo0os como
indicacin tcnica de la poesa o del
poeta, como denominaciones unvocas de su tarea. 394
entendidos>, referido tambin los sabios
ms que al poeta al auditorio, elogiaron especialmente el
y fr. dicho
35 b <Y nada en
exceso). En cuanto al apartado a)529 consideramos que 0. 9, 38 admite valores resulta ms generales que el especficamente debido a la potico530 falta de y fr. 353 En
difcilmente
clasificable
contexto.
el caso de ao~cct la referencia veinte ocasiones en que se
a la poesa aparece emplea el vocablo;
en siete de las para o-o~os la
proporcin es ms baja: once pasajes sobre un total de treinta y seis llevaran implicito ese significado. Para ambos trminos es muy alta
la proporcin si se tiene en cuenta que sabidura y sabio son en principio palabras de significado general531. En los pasajes arriba citados o-o0os se aplica por lo
general a los poetas -salvo IV. 4. 2 e 1. 9, 78-. Tambin o-o4,tos se
529 Tal vez Pae. nuestro breve
14, 37-40 constituya una referencia a la poesa: cf. de la piedra de toque en el
estudio de la metfora
capitulo dedicado a las imgenes del quehacer potico. 530 Naturalmente resulta difcil en ocasiones como sta trazar la lnea divisoria particular. queden opinin en de entre un significado de valor los y otro, pues el general potico -nunca la engloba el
Hablaremos segundo
O.!.
especficamente generales p.
slo cuando excluidos, no en est
plano
GIANOTII
otros
(1975),
105:
oo~t
identificada en Pndaro con la poesa-. 531 Significado que tambin mantienen en estos pasajes, contextualmente
G.F. GIANOTTI,
por ms que
adquieran valores ms cercanos al saber potico (Cf.

O.!. GIANOTTI
Sopitia e linguaggio tecnico en

395
(1975).
utiliza
de esta manera en parte de las referencias
(IV. 7, 23: Pero
engaa la poesa seduciendo con relatos; esplendor antiguo y no guardan
1. 7, 16-9: Pues duerme el de lo que no
memoria los mortales

>1
alcanza la excelsa flor de la poesa (oo~as wvov Axpov), uncido a las gloriosas corrientes de palabras. Entre esta aplicacin general
y la particular
a las Musas debemos clasificar
Pae. 7b, 18-20 (Pues
estn ciegas las mentes de los hombres que sin las del Helicn buscan el profundo camino de la poesa>. estn los pasajes juventud P. ni 6, 479 ni Tambin en relacin a las Musas (lleva con sensatez sino la riqueza, en las
cosechando
injusta
insolente,
sabidura
profundidades de las Pirides) y P. 1, 12, donde se menciona al dios Apolo <Tambin tus flechas encantan con la sabidura del hijo de
Leto y de las referencias 0.
Musas de hondo talle las mentes de los dioses). Las 1, 116 (brillante por mi saber entre los griegos por
todas partes) y P. 4 sabidura)
248 (pues voy por delante de muchos otros en potico del propio Pndaro, general en el
aluden al saber
primer pasaje y ms bien tcnico en el segundo. Llama la atencin el uso del adjetivo ~Ovs en relacin a la sabidura las referencias citadas: Pae. 7b, 18-20 y 9. 6, 47-9. La Pndaro, recursos innato532 en una sabidura serie del de del poeta no consiste, aprendidos, al de menos para y potica en dos de
conocimientos sino
tcnicas es un
propios (0. 2.
oficio,
que fundamentalmente
saber muchas
86-8:
Sabio el que por naturaleza
conoce
532
Cf.
para
el
posible
precedente
hesidico
de
esta
conviccin
pindrica o.
ARRXGHETTI
(1987), p. 44, n. 21. 396
cosas;
los
que
han
aprendido
como
cuervos
atolondrados
con
su
palabrera olvidemos-
graznen en vano ante el ave sagrada de Zeus) que -no lo tiene, como toda excelencia no alberga este (o-o~ac) humana, su causa en la a
divinidad (P. su especial
1, 41-2).
Pndaro en
la menor duda respecto (0. los 1, 116:
capacitacin por mi saber
sentido entre
brillante por todas
(ir pahjNxvTov) partes; el suyo P. un
griegos
4, 248: Pues aventajo conocimiento autntico,
a muchos otros en sabidura). Es innato. La sabidura no es una
cualidad que el hombre pueda desarrollar
a su antojo, sino un don que
se tiene o no se tiene. La actitud de Pndaro no es tan pretenciosa y altanera como a primera vista pudiera parecer: l no desdea la
tcnica potica, que, como hemos sealado previamente533, es objeto de muchas de sus reflexiones, aadido al talento natural, sino que la valora como algo necesario y al que en modo alguno puede suplir. No los comprados
son sinceros,
no son autnticos
los saberes aprendidos,
o los tomados en prstamo
en el mercado literario
de la poca. Es
comprensible que Pndaro, si verdaderamente
cree y as parece- en la
poesa como algo sagrado, algo que se le impone, que le sobreviene al poeta, clame contra los que considera sus corruptores, sus
profanadores,
que adems compiten con l. Indudablemente se muestra
orgulloso, pero no de s mismo, sino de su talento, un bien que le es dado para administrarlo pertenece. No se trata segn sus recursos, de orgullo pero que ni siquiera le personal, sino de
individual,
legtima defensa de su actitud potica en una sociedad en la que tal
533 Cf. Tcnica compositiva. 397
vez ciertos productos
culturales
se haban
mercantilizado
en exceso.
Pndaro no renuncia al mercado, sino que pretende mantener dentro de l los criterios de la potica tradicional. Consideramos para Baquilides -de la misma manera que en el caso de Pndaro que oo~ca y o-o4.os hacen referencia a la poesa slo si el contexto as lo indica de modo inequvoco. Es decir, ao~ca y o~os no son por s mismos trminos que designen respectivamente a la poesa y al poeta. Por esta razn dejamos fuera del estudio
ciertos pasajes potica534.
que algunos interpretan
como alusiones a la actividad los escasos versos conservados
Aunque descontextualizados,
del Pen 5, s parecen apuntar, en virtud de una hermosa metfora, al saber del poeta: Uno es sabio a partir de otro antes y ahora. Hallar las puertas de palabras no dichas. El pasaje, ya analizado
anteriormente
en el apartado dedicado a las citas de otros poetas, es
un pequeo tesoro, pues revela un aspecto fundamental y original, por la humildad con que se formula, de la concepcin potica de
Baquilides: lo cual
no se nace sabio, es inmensa la deuda para con los otros, no supone de ningn demrito en este para aspecto el trabajo se afirma propio. en El
pensamiento
Baquilides
clara
As el controvertido la piedra la lidia en
y ya comentado revela el oro, la
pasaje 10, mas la
38-45 y fr. de
14 los
(Pues hombres
excelencia y la poeta
ponen
evidencia como
sabidura al
verdad en el
todopoderosa), aparato crtico

M. cANNAT FERA
entendido
referencia
saber del
de la edicin de (1995). Pp. 4178.
sNELL-MAEHLER
y tambin por parte de
398
confrontacin con el de Pndaro: aprendizaje si aceptamos la propuesta de textual de

o.
frente a saber innato y, para fr. ~ a
CATAUDELLA
claridad
que hace
la poesa
algo accesible
para
todos frente
mensaje oculto, comprensible slo para los iniciados en la materia. 4.2. Poesa
-
Verdad. La necesidad de que la poesa sea verdadera se plantea en los con de la
sobre
todo
en
el
gnero
del
epinicio, poeta
especialmente est
Pndaro, verdad,
quien
entiende
que como
comprometido
que el ejercicio
de su profesin
le obliga a apartarse
de la
mentira536. Este compromiso moral, esta determinacin falsedad
de alejar toda en pasajes
de su produccin potica se pone de manifiesto
como 0. 4, 17-8 (No manchar de mentira (0cv.5ct) mi palabra), 0. 13, 4952 de (Yo, particular (ot enviado en causa pblica, al no mentir la
acerca
Corinto de
@ev0ois
ni
4t@
KopVOWL)
cantar
inteligencia
sus antepasados
la guerra
de heroicas
virtudes), mentira en
IV. 1, 18 (Abord la oportunidad de muchos temas sin arrojar
(ot @ev8cc ~Awv)),

mentira), Soberana, (qcv5ec )). constante fr. no 205 hagas
fr.
11
(ot de
@cv5os gran
Apw: virtud, contra
No
rivalizar
(Principio tropezar la
Verdad
<>AAaOcc& falsedad amenaza de sus
mi acuerdo falsedad,
escabrosa como una
La
mentira,
aparece
para el poeta,
que debe esforzarse
para
apartarla
535
o.
CATATJDELLA
(1975),
Pp.
123-5.
Vase
el apartado
Alusiones y
citas de otros poetas en Sociologa de la actividad potica.

536 A propsito de la exigencia de verdad por parte de Pndaro para s mismo y para otros poetas vase
A.M. KOMoRNICKA
<1984), p. 200.
399
composiciones,
evitando
as
faltar
al
acuerdo
establecido
con
su
cliente537. El compromiso con la verdad se relaciona por una parte con la necesaria y exacta correspondencia entre los hechos y el elogio
potico (poesa como fiel imagen, espejo de hazaas> y por otra con la moral religiosa pindrica (son falsos los relatos ofensivos para
la divinidad)538. Por esta ltima razn Pndaro se aparta de la versin tradicional del mito de Plope (0. 1, 28-36)~~~. Su preocupacin por evitar la mentira resulta
comprensible a la luz del pasaje recin citado 7, 22-4: la poesa tiene recursos
(0. 1, 28-36) y de IV. divina (la Gracia
de naturaleza
aade dignidad a los relatos) capaces de hacer creble lo increble540,
537 Cf. en este sentido 538

L.H. PRATT
B. GENTILI
(1981), Pp. 2159.
(1993),
Pp.
122-3, distingue entre mtodos seguidos en el poeta como testigo) y
las narraciones
mticas
(nunca se presenta
en el elogio del vencedor (poetatestigo,

G.W. MO5T
motivo para el que remite a

PRATT
(1985b),
Pp.
176-7).
Considera
(Pp.
128-9> que en el
caso de narraciones criterio (1989),
y personajes mticos ms que la verdad prima el una idea que tambin desarrollaron
lA.
de adecuacin,
PUELMA
Pp. 889, que ve en esta verdad de la poesa encomistica un del wpnrou de la potica helenstica, prefigurado en el
precedente
cacpos pindrico (p. 89, n. 49), y 539 Cf. Sociologa
G.B. WAL5H
(1984), Pp. 40-48.
de la actividad
potica:
1. Alusiones y citas de
otros poetas.
540
A.M. KoMoRNICKA
(1984),
p.
201, considera que la seduccin falaz se pues la inspiracin, en tanto
debe exclusivamente
al arte del poeta, 400
de manera calidad
que el poeta de la
puede
engaar se
a su auditorio resienta en
sin que la absoluto. El
artstica
composicin
compromiso censura famas;
con la verdad es una exigencia de orden moral: de quienes parte, actitud alzan a inmerecidas los 32-9: dioses Y es glorias, que que le
Pndaro falseadas
el proceder l, por en su su
suplica
ayuden ya
mantenerse antiguamente lisonjeras,
(IV.
hostil,
8,
exista
la persuasin artera y de alza
compaera de camino de palabras oprobio de malhechor hombres que oprime oscuros. lo
intenciones, podrida
resplandeciente
gloria
Que no
tenga yo nunca tal comportamiento,
Zeus padre, sino que por caminos
llanos lleve la vida, de manera que al morir no deje a mis hijos mala fama. cubrir Unos piden con la oro, otros el lo una llanura despus sin lmites, de haber pero yo a pido los los
tierra
cuerpo
agradado
ciudadanos, malvados).
elogiando
elogiable,
sembrando
censura
para
El compromiso
con la verdad es de tal naturaleza
que el
poeta se presenta con bastante frecuencia como testigo54 de los hechos que cuenta: 0. 6, 19-21 (Sin ser pendenciero ni en verdad demasiado orgulloso de la victoria y despus de haber hecho un gran juramento llanamente dar para l testimonio); 0. 4, 13 (Tus hijas las
Horas, que evolucionan al son de variada forminge, me enviaron como
que
don
divino
ofrecido
por
las
Musas
las
Gracias,
est
forzosamente exenta de toda mentira. 541 Cf.

H. PRATT
(1993), Pp. 122-3 y t.iv. 401
3AO5T
(1985b), pp. 176-7.
testigo de los ms excelsos juegos); amable hijo de Arqustrato,
0. 10, 99102 (He elogiado al
al que vi vencer por la fuerza de su mano
junto al altar de Olimpia en aquel tiempo). Este mismo papel alcanza incluso al coro o a la corego de Partit. 2, 389: Vine al coro como fiable testigo de Agasicles del y de sus se nobles padres verdad por su
hospitalidad.
La palabra
poeta
atiene
a la
de tal
manera que podra someterse a juramento (0. 2, 90-2: Apuntando hacia Agrigento con espritu verdadero (XOcc
Xo~ou)).
vowc) diremos una palabra
conforme a juramento (cvopKtot>
Pero la prueba ms fidedigna de la veracidad del poeta es el paso del tiempo: los das venideros, el futuro, sern testigos
de que no minti con sus versos. los siguientes lugares:
A ese testimonio apela Pndaro en
IV. 4, 41-3 (Yo s bien que una virtud como
la que me dio el Destino soberano el tiempo en su avanzar la llevar a su destinado tiempo restante. cumplimiento); Tras IV. 7, uno 67-9 <Que avance propicio dir si marcho en el el
conocerlo
canto
diciendo expresiones torcidas). De preocupacin mentira: por lo expuesto hasta ahora se desprende que evitar por la la
de Pndaro supuesto
es tanto la poesa
decir es
la verdad como y recuerdo
verdad
cuanto
supone recuperacin de hechos acontecidos542, pero la actitud pindrica supone adems una atenta y constante vigilancia que impida que sus
542
Tngase
en
cuenta
que
la
poesa
surge
originariamente
como (cf.
instrumento
E.A. HAVELOCK
funcional de almacenamiento <1996) [19861, p. 105). 402
de informacin cultural
versos se manchen de mentiras y falsedades. se manifiesta con toda claridad,
Hay un solo pasaje donde la idea de Verdad
explcitamente,
como concepto opuesto al olvido543: olmpico, al hijo de Arqustrato,
0. 10, 1-6 (Leedme al vencedor en qu parte de mi mente est
escrito; pues se me olvid que le deba un dulce canto. Musa, pero t y Verdad, hija de Zeus, con recta mano evitad la falsa censura que agravia al husped). El poeta pide a la Musa (hija de la Memoria) y a la Verdad que eviten el falso reproche que pudiera hacrsele por
haber olvidado el elogio debido a su husped: ambas divinidades deben aliarse para ayudar al poeta a salvar del olvido un hecho que merece
ser recordado. La palabra &AaOeca aparece en cuatro ocasiones en la
obra baquilidea en relacin con el canto:
Con la verdad de hermosas
acciones tambin alguien cantar el presente de amistad del de lengua de miel, ruiseor de Ceos (3, 96-8>; Hay que elogiar en honor a la verdad, apartando la envidia con ambas manos, si alcanza el xito uno de los mortales (5, 18790); Con la verdad brilla todo deber (8,
20-1); Y con la verdad de los mortales queda el ms hermoso, aunque uno muera, juguete de las Musas de hondo talle (9, 85-7). Se asocia en este ltimo del pasaje canto: el motivo de la verdad con el de la
inmortalidad
en versos
anteriores
<82-84) se alude a su
La bibliografa sobre este motivo es abundante; nos limitamos aqu a un clsico en el tema de u.
(M. DETIENNE
a remitir extensa
<1981) [1967]),
p.
a la
nota bibliogrfica
Th. COLE
BREMER
<1976),
161,
n.
144, y al
artculo de
<1983) 728 (esp. pp. 78).

403
pervivencia
por
tiempo
sin fin
a la
ascensin
-en virtud
de la
poesa de la hazaa hermosa a las alturas en que los dioses moran (Efectivamente la hazaa hermosa que alcanz los himnos autnticos Parece que la verdad es un la inmortalidad, entre los
en lo alto junto a los dioses se halla). vnculo con lo divino, un pasaporte a
dioses y entre los hombres. para convencer
Sin embargo,
la verdad no es suficiente
a los mortales,
se necesita tambin de la apariencia,
de la persuasin,
la <Soa que el poeta pide a las Gracias en 9, 1-2: ojal me
Fama persuasiva de los mortales, Gracias de ureas ruecas, entreguis.
4.3. Palabra perdurable, inmortal,

LLegados aqu, hemos tenido ocasin de comprobar largo de diversos apartados la verdad del ttulo a lo
que encabeza ste.
No queremos reincidir en lo ya dicho, pero s ubicar el motivo en el lugar que le corresponde en la concepcin potica de la lrica griega arcaica: pervive entre los rasgos esenciales en el tiempo merced a del canto544. su capacidad La palabra potica de ser repetida,
actualizada545,
incluso una vez desaparecidas las circunstancias que la
544 La ambicin de inmortalidad

LA5SERRE
de los poetas griegos es, segn perspicaz poesa ha y valiente y la
F.
(1962), todas
p.
28,
la
ms
que sus
justifica
las
otras:
la
sobrevivido
porque
poetas tuvieron la audacia de quererla inmortal; no lo habra sido si ellos no hubiesen incluido esta dimensin en su obra. 545 A propsito de este rasgo que hace a la palabra hablada superior a la escrita y de las imgenes con l relacionadas 404 de despertar (Pind.
motivaron.
Por
eso
es
perdurable,
porque
recuerda
recuperando
haciendo presente el pasado, del mismo modo que har en el futuro. Pero tambin es inmortal porque de los inmortales viene, porque canta sus glorias y las de los hombres por ellos favorecidos. Entendida
as, esta poesa tiene su propio mundo (el divino, del que viene y al que vuelve, sin que -paradjicamente llegue nunca a salir de l) y
su propio tiempo (el presente546, se que hace uno el primer logro del fundador ritual de de un linaje entonces con con el del ltimo descendiente el actual). As tuvieron o que funde el manos los
en sus
efmeros mortales inmortalidad547.
un pedazo, pero entero,
de esencia
de dioses, de
0. 8, 74-5;
P. 9,
1035> la fama o el recuerdo

U. 5CHMID
y las del florecer
cclico de la vegetacin vase 546 Cf.

M. DETIENNE
<1998a), p. 66, n. 32. 66, a propsito del presente
(1981)
[1967],
p.
absoluto de la palabra mgico-religiosa. 54~ Para poner coto al exceso, debemos matizar que no cabe afirmar esto en su totalidad ni de todos los autores ni de todos los gneros en
que compusieron: como en el caso de las Musas, el motivo viene de la tradicin y es convencional, hecho que lo convierte en recurso del
que, segn lo requiera la ocasin <de modo especial, por ejemplo, en los epinicios), segn sea se sirve el poeta dndole su propia mayor y o menor tambin intensidad segn la
preciso,
segn
habilidad
hondura con que l mismo lo sienta. 405
III. IMAGEN
Estudiamos en este captulo los poetas lricos emplean en referencia los smiles y metforas que
a la poesa. Aunque se trata
de una prctica antigua547, el fnomeno cobra especial importancia en los textos de Pndaro no slo por la frecuencia, intencin considerable Preferimos en el uso. de Por su parte sino tambin por la presenta una
Baquilides al
cantidad abordar
imgenes de los
alusivas smiles
quehacer
potico. de cada
el anlisis
y metforas
autor por separado, ms reveladores aparecera
pues consideramos que ste es uno de los aspectos concepcin potica, que tal vez no
de su particular
con la misma nitidez de llevar a cabo un estudio conjunto. como el universo imaginario de cada
Importa en asunto tan delicado
autor observar con todo detalle el contexto de cada imagen, el lxico que la acompaa, las relaciones de sentido que establece dentro del
poema, los valores semnticos que presenta en cada caso.
El captulo
LArt que
i.
TALLLARDAT
(1965), pp. 427-70, dedica a revela hasta qu punto en poca del
las imgenes del arte potica en Aristfanes algunas eran ya convencionales y estaban
banalizadas
comedigrafo. 407
A. LI RICOS ANTERIORES A PI NDARO.
Como decamos al comienzo, el uso de smiles y metforas en referencia al canto viene de antiguo, y, efectivamente, aunque son contamos
escasos los ejemplos en el resto de nuestro corpus textual, con algunos en los poemas de lricos anteriores
a Pndaro. Respecto a
Alcmn, hemos de conformarnos con algunas pequeas muestras aisladas, pero nunca desdeables, de metforas que encontramos bien
representadas en otros poetas. Veremos, por ejemplo, que la imagen de la nave es muy frecuente fr. en los poemas pindricos: pues bien, Alcm.
26, 98 es, como indicamos en el comentario al pasaje (T 52>, un de la metfora de la nave de carga (Acas) que
probable precedente
Pndaro emplea en IV. 5, 2 en referencia al poema. La glosa ce pcoXvpa (fr. 196) (tejedora del canto: combina / taedora el tejer. lira) Fr. 271 de es testimonio de una imagen
tradicional las Musas)
(Cantos de alas de miel de uso frecuente no slo en
dos metforas
referencia las alas.
a la poesa,
sino tambin a la palabra
grata:
la miel y
El azar de la transmisin nos ha deparado mejor fortuna en el caso de Safo : pues t no participas de las rosas de Pieria
dice a la mujer a la que dirige los versos 55, 2-3. La metfora alude indudablemente al talento potico, Veremos ms adelante, en Pndaro a la capacidad de crear belleza548. y Baquilides, imgenes florales en
548
E.
IRWIN
(1984),
pp.
1678,
seala
que al
parecer
Safo
es
la
primera en usar la rosa como smbolo de la belleza potica. 408
referencia excelencia los versos
a la poesa, de Afrodita, de esta Safo.
pero curiosamente
ninguna rosa,
la flor
por
la diosa que con toda naturalidad Siendo tan fragmentaria canto potica la
pasea por sfica
produccin
conservada, valiosa
nica imagen de la
alusiva al vocacin
es incalculablemente de Safo, poetisa,
como
testimonio
segn muestran Afrodita y
sus composiciones, de la
especialmente vinculada a la diosa que inspiran las Pirides, las
participe
belleza
hijas de la Memoria. Generosa esta vez la fortuna nos ha obsequiado aun ms al transmitir la imagen en su contexto: Muerta yacers y no habr nunca memoria de ti ni las rosas de Pieria, sino
...
despus;
pues t no participas incluso en la morada
de de
que inadvertida
Hades errars smbolo colores, las
aterrada
entre sombras toda la
de muertos. sensualidad
La rosa es aqui del aroma y los de
de belleza,
que con
se impone, viva y perenne, al mundo insensible y
puesto que viene de la tierra sin recuerdo
Pirides,
de los muertos. Es
posible que en 71, 8 se utilice canto, pero por desgracia el
la imagen del roco en referencia al estado fragmentario del pasaje no
permite asegurarlo.
409
B. PNDARO
Buena
parte
del
pensamiento
pindrico
relativo
la
tarea potica se expresa smbolos que tienen la
a travs de imgenes: capacidad de evocar
metforas, en
smiles y
representaciones
concretas y de manera solidaria convencional necesidad, concepcin lenguaje de disgrega, en define ellas Poesa y
unidades conceptuales que el lenguaje separa. la Pndaro ms acude a ellas por
porque potica.
encuentra como
fiel de
expresin la
de su un
explicacin descriptiva,
poesa,
la mxima
fidelidad
pero casi
tautolgico,
intrnsecamente
inoperante para la exgesis por cuanto est hecho de
la misma materia que el objeto que pretende explicar y, sin embargo, nada hay en los versos del tebano ms ilustrativo y esclarecedor
respecto a su pensamiento potico que estas imgenes. Al acometer su estudio hemos de vrnoslas con tal paradoja, pero nuestro lenguaje no es potico, sino al explicativo, optar por lo el cual nos aboca a la traicin desde que el
Pndaro
evit
primero549.
Reconociendo
549 En palabras toda definicin. y
de Es
J.
SHEVALIER
<1991>, pp. 15-6, un smbolo escapa a su naturaleza en una romper misma el los cuadros
...
propio los
de
establecidos palabras sentidos,
reunir
extremos para
visin sentido,
Las los
sern
indispensables
sugerir
de un smbolo, pero recordemos siempre que son incapaces de en todo su valor. Que el lector no tome, por tanto,
expresarlos nuestras lmites
breves frmulas por cpsulas que encierran todas las dimensiones de un smbolo. 410
en sus estrechos y se
ste se entrega
principio sobre pensar,
lo insalvable del a en
abismo intentaremos siglos de
no
aadir quiz
infidelidad tendamos s en a la la un
infidelidad: si no de ya su
tantos una
distancia de las
monosemia No se
imgenes, aqu de
constancia universalidad
polisemia.
trata
discutir
de las
representaciones
simblicas,
sino de adoptar
mtodo de anlisis pretensiones contexto
que nos acerque a las de estos poetas. limitadas que
Nuestras y al
son modestas, al
a los textos transmitidos La cautela
sociocultural
pertenecen.
filolgica
aconseja atender no slo a la imagen, sino tambin a los trminos que la configuran, estudio. al lxico. se constituye nos ocuparemos el primer de reunir paso los de nuestro valores que
Posteriormente
dichas representaciones cual es necesario En aras
sugieren en la obra de cada poeta, en cuenta el contexto temtico
para lo en que en
tener
aparecen.
de la claridad
de exposicin,
pero incurriendo
una taxonoma que en el caso de algunas imgenes resulta artificiosa y arbitraria, las clasificaremos en dos grandes apartados: a)
elementos de la naturaleza y b> imgenes que suponen o pueden suponer una actuacin humana. 1. Elementos de la naturaleza. Los fuego, mundo representan de las elementos de la naturaleza, lo previo lo el agua, el aire, el el el
lo originario,
a toda ni
obra humana, por
posibilidades,
nunca
creado
lo posedo
escapa;
medida
que
se
aclara
se
disimula;
segn
dice
Georges
Gurvitch, los smbolos revelan velando y velan revelando. 411
poeta, sino el fundamento de su trabajo, la riqueza que administra. 1.1. Agua. Lo mejor, el agua dice
el material de que se sirve,
Pndaro
al
comienzo
de
la
primera de sus Olmpicas. Sin ser aqu quiz una imagen de la poesa en sentido estricto (a diferencia de las que analizaremos en este
captulo faltan en el pasaje trminos que permitan asociarla con ella inequvocamente), ocasiones le no deja el de evocar los valores el que lquido en tantas
asigna
tebano.
Indudablemente
elemento
goza de su ms alta consideracin y por ese motivo se convierte con tanta frecuencia en metfora, Las referencias preferencia por smil o smbolo del trabajo potico550. a continuacin revelan una marcada la fecunda, frente a la salada y
que se estudiarn el agua dulce,
estril agua marina. pasaje sediento
En este sentido parece apuntar el fragmentario el nctar (np oposicin

...
Partit. 2, 768 (ahora no

...
de mi
...
estando donde
junto se
salado una
&Apvpov>
entre
vayas),
probablemente
establece
el nctar
pindrico
(dulce) y el agua salada que vierten sus rivales551.
550
AUGER
El agua, (1987),
metfora
p.
de tradicin
antigua aplicada a la poesa

y
(D.
45
y n.
33, cita los versos 39
97 de la Teogona el ms empleado
de Hesodo), es entre los elementos de la naturaleza por Pndaro. 551 Cf. al respecto
.i. PRON
<1974>, p. 236. 412
1.1.1. Sustantivos que la designan. 1.1.1.1. Trminos. Atendemos en este apartado con que se hace rociar, asociados. regar, referencia al agua, etc. solamente a los sustantivos como derramar, valores
pues verbos presentan
escanciar,
otros
Los trminos
ms frecuentes
~oLY
son t&ap (0. 6, 85; IV. 4, 4; 334 (a>,
IV. 7, 62; 1. 6, 74) y
(IV. 7, 12; IV. 7, 62; 1. 7, 19; fr.
3). En una sola ocasin aparecen ci~w (0. 10, 10). ir~a (P. 4, 299>, xcuua <P. 5, 100) y pocov (Pae. 6, 129); <Spocros est representado en dos pasajes (P. 5, 99 e 1. 6, 64>, adems de 0. 7, z552 y IV. 7, 79553
Aunque agua, en los pasajes 6, 86
t&>p
es
el
trmino
general excluir
utilizado las
para
el
citados
se impone
aguas marinas, 4 al agua en 1. 6, de las
pues en 0.
se alude al agua de Tebas, los msculos cansados fuente Dirce y
en IV. 4, del esfuerzo, en IV. 7,
caliente que reconforta 74 se trata del
agua de la
62,
corrientes que el poeta de tierra adentro lleva a los eginetas.

-
poo:. Con este sustantivo se alude siempre al agua en
movimiento, al agua corriente. 62;
En las tres ocasiones <IV. 7, 12; IV. 7, es claro y suficiente la palabra
1. 7, 19> en que el contexto
552 Analizado ms adelante a propsito de la imagen de la copa <mbito del simposio), eepo-a. ~ Estudiado a propsito de la imagen de la corona. 413
y
como tambin lo es IV. 3. 78, que presenta el trmino
aparece en plural y siempre determinada por un genitivo, como si por si misma slo designase el fluir.
-
Kvwx.
cvp es denominacin de la ola, del agua hinchada554.
7r~a. Este trmino alude tambin al agua corriente. a LSJ (s.v.>, optar por En P. 4,
299,
parece
adecuado,
siguiendo
el valor
fuente, manantial.
-
Como poe, aparece complementado por un genitivo.
XC24UL
xeut~Lz relacionado etimolgicamente con el verbo
xew
(derramar),
es otro de los trminos y, al igual que los
empleados en referencia al agua anteriores, tambin presenta un
en movimiento
complemento en genitivo en P. 5, 100.

-
poo-os.
poaos es el roco, el agua pura bajada del cielo555, que en los dos pasajes citados est determinado por un genitivo.
poOcov. El trmino aparece en plural en Pae. 6, 129. Con l se
designa a las grandes olas que rompen en la playa o contra las rocas. Un primer acercamiento a las imgenes del agua a travs
de los trminos alusivos a ella revela la preponderancia de las aguas en movimiento sobre las estancadas. En ningn momento aparecen
554
Cf.
LSJ,
s.v.,
donde
se
pone
en
relacin
con
el
verbo
cuco
(concebir). ~ Cf.
D. BOEDERER
(1984), passim. 414
referencias
a las
de los
lagos.
Frente
a un
nombre genrico
vc3wp
encontramos cinco en los que est implicada la nocin de movimiento y uno ms (<Spoo-os> con el que se designa el agua pura, el roco. todos los pasajes, denominaciones genitivos. 1.1.1.2. Valores contextuales. 0. 6, 847 (Estinflide fue la madre de mi madre, de caballos, la del salvo el textualmente agua estn problemtico o En
fr. 334, 3, las por
adjetivadas
determinadas
florida Metopa, la que pari a Teba fustigadora amable agua bebo (tas ~pwrecvov
de cuya
t&op 1 iropac) mientras tejo un himno
variado para hombres guerreros) sigue a la metfora de la piedra de afilar y precede a la exhortacin a Eneas, el director del coro. El
agua que bebe el poeta, precedentes se muestra
que a travs de la imagen orgulloso de su capacidad
de los versos creativa, de la
fuerza que le inspira, es la de su patria: a la tierra natal como fuerza
se trata del agua asociada como sustento de sus
inspiradora,
facultades poticas556. IV. tanto 4, 4-5 (Ni el agua caliente (OcpI.Lou tl&p) ablanda
los miembros como el elogio unido a la forminge) representa el Se inserta entre el de la de los
motivo del canto como alivio de fatigas557. alegra tras los trabajos concluidos y
el de la pervivencia
556
N.B. CROWTHER cf.
(1979). Para la relacin del agua con la mntica y la <1965) y
profeca ~7
A. JCAMBYLIS
L. GIL
<1967), Pp. 602.

-
Para la relacin msica

cf. G.A. MACHEMER
magia
medicina presente en el pasaje
<IV. 4, 18)
(1993). 415
hechos fuentes, calmante
travs sino,
de
las as
palabras. decirlo, un
No
es
sta
el
agua
de
ros
por
agua domstica
aplicada
como
a los msculos fatigados del esfuerzo. del agua est aqu al servicio
Podramos considerar de la imagen canto-
que el smil
lenitivo, medicina. IV. como amigo, si llevara elogiar 7, 613 (Soy husped. Lejos
...
del sombro reproche, ~os) a un hombre del
corrientes su gloria del
de agua (t5wros autntica) poeta ante supone
una
manifestacin de Egina.
cdigo deontolgico corrientes autntica
el auditorio
LLevar
de agua (tdwros poas) se compara al elogio de la gloria que escapa del reproche sombro. El poeta se hace a s
mismo portador de agua viva, de un bien que anula el dao que pueda causar la maledicencia mezquina y oscura. Opuestas a ella, estas
corrientes adquieren el valor de lo claro y poderoso.
1. 6, 74-5 (Les dar a beber el agua sagrada de IJirce

(fico-co cr~e Apcas ivov
t-
1 &op) que las hijas de hondo talle de
Mnemsine de ureo peplo hicieron brotar (varcL- 1 Av) junto a las bien construidas abundan las puertas de Cadmo) pone fin a un poema en el que relacionadas con el agua y con el acto de
imgenes
derramar un lquido. Nuevamente es el agua tebana, concretamente de la fuente Dirce, Agua sagrada tierra y la que el poeta lleva al vencedor de las Musas, idea esta y a su familia.
merced a la actuacin ofrece a los
que brota de la ltima tambin
el poeta en 9.
hombres,
representada
9, 103-4 (Pero mientras
apago la sed de cantos
<?zoc8av 1 5u/av ncecopcvov)
). La mencin de las diosas a travs
416
de su madre no es en vano: Mnemsine representa la memoria y el agua que Pndaro da a beber a su cliente salva del olvido, tan opuesta es
a la de la laguna Estigia. Pae. 6, 12731 (Por eso no te llevaremos a dormir ayuna de peanes (rauqovwv 1 &dopixov ctINr.o1ev), sino que tras recibir
oleadas de canciones (~oc&tv ~o6ca tomaste el divino gobierno de las
ecogcva) nos referirs de dnde naves y la virtud de la justicia
para con los extranjeros) su fuerza desatada dinamismo y
presenta a la par que un agua nutritiva558, contra la tierra. en otros pasajes Al se
que rompe estrepitosamente que vemos perfilados
la magnitud
aade aqu el valor de la sonoridad. adecuada en una composicin dirigida
La imagen resulta especialmente a los habitantes de la isla de
Egina, tan acostumbrados, 0. corriente 10, 912 al
como isleos, a los embates del mar. (Ahora, cmo va a sumergir la ola con su <nxtou &cao-opeuav). cmo
(cuita ~tou)
canto rodante
vamos a saldar el rumor comn para gratitud del amigo) se encuadra en el motivo del retraso en la composicin potica. La ola es smbolo de energa y fuerza en movimiento, la de la poesa que se impone a la pequeez de los rumores acerca de la deuda contrada (el @atos~9, las
558 Imagen motivada probablemente por la fiesta de las Teoxenias, con sus rituales ofrendas de comida a los dioses, en que se enmarcara la representacin del pen (cf. 559
i. ~~ow S.L. RADT
(1958), pp. 1756). el doble valor para comercial votar) del
(1974), de
p.
241, y
seala
<instrumento trmino.
clculo)
judicial
<empleado
417
piedrecillas
utilizadas
para
el
cculo
pueden
simbolizara>
que
censuran al poeta la tardanza.
El elogio potico anega toda palabra
mezquina y adversa. La ola es fuerza, magnitud, movimiento, agua que anega al canto inerte, pequeo e inmvil. P. manantial de 4, 2989 (Y te podra contar, Arcesilao, hall qu hace
versos inmortales
<nz~-av ag3poawv
poco en Tebas siendo mi husped) sirve de cierre a la composicin y a la intercesin de Pndaro en favor de Demfilo. En la patria del
poeta volvemos a encontrar la fuente <iunrn.), el agua que brota de la tierra, manantial de versos inmortales (p~3poawv ~wcwv). La imagen
del agua aparece asociada a la inmortalidad, de Pndaro. IV. dulce motivo 7, 112 las (Si uno corrientes tiene de
el manantial a la patria
xito las
en su actuar, (~oczurt
arroja
para
Musas
Moco-ay))
inicia una serie de imgenes: no
la oscuridad que aqueja a las hazaas

(y.
cantadas, el espejo del canto. En ese contexto
15> se nombra
tambin a la madre de las Musas, Mnemsine, diosa de la memoria. 1. guardan memoria alcanza corrientes la 7, 169 <Pues duerme el esplendor antiguo y no
los mortales flor

(-CL
(gvaflovcs <Sc ~poto) la poesa, uncida a
de lo que no las gloriosas
excelsa de versos
de
nl o-o~~s xrov txpov
1 cAvrats
poco-cv cCicwrac Cu~-ev)) supone una transicin del catlogo de las glorias pasadas de Tebas a la celebracin de la presente victoria.
Las corrientes de palabras aparecen aqu como fuerza motriz del carro
418
potico560 al que se alude con el participio constatar
Cv~cv. Otra vez podemos de la poesa> a
la asociacin del agua <como representacin
la memoria. Fr. 334(a), 3-4 presenta un texto dudoso,

/s
pero
en
cualquier caso aparece la palabra poas. en relacin con la s y el suelo gracias (ure5oOep): corrientes de las poticas diosas, tal
Musa 1-
que brotan de la tierra como hemos comentado
a la intervencin
anteriormente respecto al pasaje 1. 6, 745. P. grandes 5, 98-103 (Con suave por las roco (<Spoa-wc de paAOacc> de los cortejos
virtudes
salpicadas
oleadas
<~,av&ccoyxv cwgwv tiro xcvpao-cv) de alguna manera oyen con subterrneo sentir su felicidad es a una y el jbilo de comn carcter del agua y legtimo transicional como de en su la hijo que
Arcesilao) volvemos
referencia la
encontrar
imagen
elemento
dinmico
<~evgacv) capaz de comunicar el mundo de los vivos (la superficie> con el de los muertos (lo subterrneo>: su carcter fluido le permite
atravesar las barreras de lo slido filtrndose por sus poros561.
560 Carro de las Musas en el que piensa 561

L. KURKE
t PRoN
(1974), pp. 238-9.
<1991), p. 69, n. 26, seala que tal vez Pndaro sugiera
en este pasaje mediante xeuua la palabra etimolgicamente relacionada
xoac, que designa casi exclusivamente

LS! xoiV. A propsito del motivo de
las la
libaciones libacin,
funerarias del culto
(cf. a los
antepasados en el lugar de su enterramiento vivos (1985), mediante pp. las aguas La inmortalizadoras de 419
D.
y de la conexin con los del canto cf.

Ch. SEGAL
206-9.
reflexin
BOEDEKER
(1984),
Pp.
96-7,
En calificado la
el
pasaje
recin
comentado
3poo-os,
el
roco, a
con el adjetivo humana, es
g~Awcos, aparece el agua pura
asociado a la virtud,
excelencia
que salpica
a los hombres
objeto de la mxima alabanza. De la misma manera sucede en 1. 6, 62-4 (Y qu lote de himnos sacaron a la luz:
a
riegan con el ms hermoso
rocio de las Gracias (Xpurcov 1 apovrc caXXcrrac Spoawc) la patria de los Psaliquadas)562, una referencia encuadrada en el elogio de la a una composicin, la stmica 6,
familia del vencedor y perteneciente
en la que abundan las imgenes relacionadas con el agua563. A modo de recapitulacin podemos decir que las imgenes en que aparecen implicados sustantivos que designan el agua se dan
respecto refrescar sedientos vivificante
la
idoneidad a
de
una
imagen
que
sugiere
la
idea
de
y nutrir (cf.
los muertos,
ti. STEINER
presentados (1986), p.
frecuentemente as como
en su
como
tambin
129>
el valor y la
del roco,
7,0V
que
tanto
destaca
BOEDEKER
libro
expresin tacovovrc humedad filtrada
xoovac pcvt nos llevan a pensar que aqu esa
no slo trae la noticia, sino que da vida, capacidad
para percibir a los que estn muertos. 562 Contrariamente

a F. DORNSEIFF
(1921),
p.
61
.i.u.
WASzINK
(1974), p. 2, no vemos razn para pensar que el roco al que aqu se alude sea la miel, de procedencia, segn el pensamiento antiguo,
tambin celeste. 563 Para el valor simultneamente vivificante y de libacin del agua en este pasaje cf.
L. KURKE
<1991>, p. 80. 420
fundamentalmente ellos. El contexto
en los epinicios, es siempre,
con slo dos referencias en el y citado
fuera de 1, 1, al una
salvo
caso de 0. que se
suficientemente sustantivo) referencia para al
explcito
(adjetivos que
genitivos
acompaan trata las de
determinar
efectivamente cierta
quehacer
potico.
Con
frecuencia
imgenes alusivos
del agua aparecen en relacin con otros smiles y metforas a la poesa.
El agua se nos presenta como elemento primigenio previo a toda actuacin del hombre: el poeta no la modifica, simplemente la
bebe y da a beber, la administra a lo sumo. As el agua representa la inspiracin564 (especialmente en el caso de manantiales y fuentes que patria). La fuerza y dinamismo que se pone de la hace opuesta a las aguas
brotan en la tierra
relieve en la mayora de las referencias inmviles, estancadas, de vida,
a los lagos de quietud y muerte565. sta es agua la inmortalidad566, agua sagrada de las
agua que confiere
Musas y la Memoria. Su constante fluir es smbolo de permanencia y
564
Para
el
cf.
motivo
A.
del
beber
de fuentes pp.
sagradas 98-102,
como
medio
L.
de
GIL
inspiracin
KAMBVLI5
(1965),
66-8,
110-23,
(1967), pp. 160-2 y
N.B. CROWTHER
(1979), pp. 1-5. la que se utiliza en el culto, la que atribuyen (1965). propiedades pp. 24-5, n. prodigiosas 32: Das
565 Es el agua viva, corriente, se venera y a la que

A.
se
(Wundereigenschaften):
KAMBYLI5
belebende mu# selbst notwendig etwas Lebendes sein. 566 Para el agua como smbolo de inmortalidad vase p. 24. 421
A. KAMBVLIS
<1965),
vida: agua en movimiento, poesa en el tiempo, siempre viva a travs de los siglos le asegura a sin alterar la su ofrece victoria paso su mensaje primero. sobre (falsos los escollos y Su fuerza arrolladora slidos que pudiera Clara y
encontrar transparente puede el
rumores
reproches).
la imagen
verdadera de
de las cosas.
Como lquido as el
agua
filtrarse
a travs
la tierra
comunicando
mundo de arriba con el de abajo hasta hacer llegar a los embotados odos de las sombras del Hades noticias de hazaas y victorias de los que an disfrutan la luz del sol. Representada casi siempre en forma de corriente, la tierra: de fuente, de ola, es la de Pndaro un agua apegada a en el caso del roco cabra pensar en el agua
slo
celeste567. 1.1.2. Verbos relacionados. En relacin con el agua est la frecuente aparicin de de libar,
imgenes en las que se hace esparcir

...
alusin al acto de derramar,
un lquido568. En estos casos a los valores ya apuntados
para el agua se suman las connotaciones propias de la accin verbal.
567 Para una reflexin breve, pero valiosa y certera sobre las imgenes del agua en referencia a la poesa en Pndaro vase
G.F. GIANOTTI
(1975), Pp. 1103. 568 No se recogen en este apartado las referencias precisas a otros
lquidos distintos del agua, pero s se estudian las no especficas. 422
1.1.2.1. Trminos.
-
xsw y sus compuestos Icwrxcw y Rpoxcw. El verbo simple, de significado

KaTXCW
verter,
presenta
aparece
en 1.
1, 4, en 1. 8, 58 y en Pae. 7, 9. sobre en It 1, 8 y lrpoxcw
el valor verter tal como se
verter
hacia
delante,
muestra en P. 10, 56.

-
patuco. Este verbo, de significado salpicar, rociar, se a la
encuentra documentado
en los siguientes
pasajes
en referencia
poesa: 1. 5, 100; 1. 8, 57 e 1. 6, 21.

-
~p8w. El trmino aparece en dos pasajes: 1. 6, 64 y fr. 6b
(f), 1. Significa regar.
itLrraCw. Con valor destilar, gotear, aparece en una sola
ocasin: 1. 4, 72-72b
u~7racow. Lo encontramos en un solo pasaje: 0. 10, 94. Tiene el
significado rociar, esparcir, salpicar sobre.

-
Xct$w. Si bien el trmino tiene un valor verter, derramar, el su
uso
habitual
en
contextos
religiosos
le
confiere
significado
hacer una libacin. Lo encontramos en P. 12, 10. Al contrastar los significados de cada uno de los verbos
se observa que el de valor ms general es xcw, mientras que los otros
423
presentan reservan tierra
acepciones semnticas ms concretas: para salpicar, rociar;
patvw y av~iraco-w se
~p6w para dar agua, ya sea a la Srcrr&Cw indica el vertido gota Pndaro en
<regar), ya a los animales;
a gota y finalmente Xe~w comporta connotaciones religiosas. cuenta con un amplio repertorio lxico. Tal variedad desentraar
y precisin
su uso obedece a causas que intentaremos
a la luz del
contexto de cada uno de los pasajes mencionados. 1.1.2.2. Valores contextuales.
1. 1, 1-4 (Madre ma, Tebas de ureo escudo, pondr tu

asunto por encima de mi compromiso. Delos, en la que estoy embebido No me guarde rencor la rocosa
una metfora que
(ccxuua )) presenta
en nuestra lengua es de uso comn e incluso podra pasar inadvertida: se trata del poeta absorto, dedicado por completo a su actividad,
pero tambin de la tarea de verter canto569. P. 1, 68 (Duerme sobre el cetro el guila de Zeus
dejando caer a ambos lados las rpidas alas, la primera de las aves, y sobre prpados su corvo rostro una nube de negra faz, derramaste (cwrcxevas)) pertenece dulce cierre de los proemio de
al brillante
la primera al sueo,
de las it cas. Aunque la nube de negra faz representa al ser el sujeto del sueo, la idea la forminge, el verbo de las de podra aludir no notas musicales. avance sin
slo al
vertido sugiere
sino tambin al de continuidad,
cwraxcco
suave
brusquedades ni rupturas.
569 cf.
G.A. PRIvITERA
(1982), p. 139 y 424
R. NUNLIST
(1998). p. 190.
1.
10,
558
(Espero
que,
cuando
los
efirios
viertan
<irpo~eovrwv) a ambos lados del Peneo mi dulce voz, con los cantos por las coronas hagan an ms admirable a Hipocles entre los de su edad y los mayores> es un pasaje que sirve de transicin de otras al elogio del
vencedor y referentes La voz
se sita
inmediatamente
despus
dos imgenes
a la poesa (echar del poeta, su
el anda y el revoloteo de la abeja). es el si a lquido la que los efirios agua
composicin, del ro,
vierten
ambos
lados
como
corriente
del
incorporasen en esta fluidos.
la pequea
contribucin
pindrica.
Vuelve a observarse propio de los
imagen la continuidad,
el suave deslizamiento
1. 8, 58 (y derramaron
por encima (~r.
...
~xcav)
el
treno de muchas voces) pertenece a una referencia de transicin del mito a la actualidad: Aquiles una vez Las Musas del Helicn no abandonaron al hroe sino que junto a la pira y al tmulo
muerto,
vertieron su canto fnebre. continuidad y
En esta ocasin, aparte de los valores de propios del verbo, el trmino se
suave deslizamiento connotaciones
carga de otras
derivadas
del contexto
en que aparece:
libacin ritual al hroe muerto. El contexto de Pae. 7, 9 (derramando gota (xcw
~aO [gc~-j T)) es tan dudoso y fragmentario que no nos permite llegar a ninguna conclusin. Slo podemos asegurar que se trata de la imagen del agua como representacin 10 aparecen las Gracias y en
y.
de la poesa y de la msica, pues en 11 se menciona a la dulce flauta.
y.
425
P. salpicadas
5,
98-103
(Con
suave
roco
de
grandes
virtudes de alguna
(~vOrLou)
por las
corrientes
de los cortejos
manera oyen con subterrneo legtimo de su hijo
sentir
su felicidad y el jbilo comn y en el apartado
Arcesilao), pasaje ya comentado
anterior a propsito de 6poo-w. y de xeuuao-cv, presenta el canto como agua pura cubre de asperjada gloria los sobre la excelencia y a de los hombres, la merecen y agua que pone en
hechos
quienes
comunicacin muertos.
pasado y presente,
el mundo de los vivos y el de los
P. 8, 567 (Alegrndome tambin coronas y roco (~vw) con un himno) sirve
yo a Alcmen arrojo de cierre al relato con
mtico. Arrojar coronas y rociar con un himno son manifestaciones
las que se honra al hroe local. El verbo asume valores semejantes a los sealados en el ejemplo anterior570. 1. 6, 19-21 (Y digo que rociaros a vosotros, Ecidas de ureos carros, es para (Aatvcgev) de elogios ms
m el precepto
seguro al acercarme de la estructura comentado complemento instrumental
a esta isla) constituye
desde el punto de vista Como en el pasaje construye rociado), con un y un
una transicin al relato mtico. <P. 8, 56-7>, el verbo del
anteriormente directo
(los
Ecidas,
objeto
(los elogios). Se trata de nuevo del agua como cobertura
limpia y pura de gloria y alabanza.
570 Como en el caso de 1. 6, 64 tambin aqu estamos en desacuerdo con

F. DORN5EIFF
(1921>,
p.
61
con
.u.
WA5ZINK
<1974),
p.
8,
que
piensan en una referencia a la miel como imagen de la poesa. 426
1.
6,
62-4
(Y qu lote
de himnos
sacaron
a la luz:
riegan (cttp<Sovrc) con el ms hermoso roco de las Gracias la patria de los Psaliquadas), pasaje ya citado en el apartado anterior a
propsito de poo-os, rene y armoniza resultan contradictorios: el riego y
dos trminos el roco. Si
que en principio el ltimo sugiere
la fragmentacin del agua en pequeas y cristalinas representa
gotas, el primero
su abundante y fecundadora continuidad. La unin de estos la declaracin de

y.
contrarios no hace sino ilustrar
62 (Y qu lote la poesa que
de himnos sacaron a la luz): el roco de las Gracias,
celebra las hazaas de esos hombres, es tan abundante que se podra regar con ella la isla entera de Egina. En cantos), fr. 6b (f), 1 (riegan (~p6oirr ~oc6w,s) con
pasaje probablemente perteneciente
a las stmicas
presenta
un contexto totalmente impreciso. 0. 10, 93-4 (Pero sobre ti derrama (&v~wrec) gracia la lira de agradable voz y la dulce flauta) placer que obtiene quien tras las sigue a la alusin al breve llega al Hades sin
victorias
recibir los oportunos cantos. Vemos aqu, como en los pasajes en los que aparece el verbo ~vw, que el agua que rocan los instrumentos es cobertura de inmortalidad y gloria
propios del canto encomistico para el celebrado. P. derramarse de las de las 12, 9-12
<Con sobre
penoso
esfuerzo virginales
lo e
oy
Perseo
(Acc~o~evov)
las cabezas
inaccesibles
serpientes, hermanas,
cuando grit por fatalidad
tercera vez al llevar una parte y su pueblo) es
para la marina Srifos
427
una referencia concretamente
enmarcada
en
el
mito
de
Perseo
las
Gorgonas,
en la invencin de la meloda de la flauta por parte de
Atenea571. El uso del participio Acc~o~cvov en referencia al llanto de las Gorgonas, elemento que la diosa entrelaza para inventar el son del auls trata de resulta una que, especialmente adecuado en esta ocasin, menos parte en de la las pues se
meloda como
originariamente la libacin,
-al
leyendahonras
luctuosa,
forma
tradicionalmente
dedicadas a los muertos.
1.
placentero composicin.
4,
72-72b
(Con
Orseas
lo
celebrar pone
destilando fin a la
homenaje
(repwvcw
~irtrraCwu
xc~pcv))
El verbo designa el acto
de verter
gota a gota:
quiz de
pudiera considerarse
imagen alusiva al lento y esforzado trabajo
composicin en el que se selecciona slo lo mejor. Poco cabe aadir a los valores estudiados en el apartado anterior embargo, inters libacin, (sustantivos) de las imgenes pindricas del agua. Sin un
s puede decirse focalizado riego y en
que el uso de estos verbos demuestra ciertos El fluir aspectos: continuidad,
fluidez, que rene
rociado.
es la imagen perfecta
el cambio y
la constancia: agua.
siempre el agua,
siempre el movimiento, de inmortalidad. dureza, por A su para
pero nunca la misma diferencia resistencia Pndaro el de la
Por eso es smbolo casi eterna por su
piedra,
a la erosin y al tiempo,
el fluir del agua resulta
imagen predilecta el
de la pervivencia potica porque incorpora no ya enemigo, sino aliado. El
movimiento,
tiempo,
571 Vase nuestro comentario al pasaje (T 160). 428
deslizamiento caractersticas la msica.
suave, ms
continuo, apreciadas habamos
sin por visto
brusquedades, su similitud
es
una
de
las de
con el
discurrir del
Ya antes
que el fluir
vertical
agua
pone en comunicacin el mundo de vivos y muertos: como P. 12, 9-12 e 1. 8, 58 termina de perfilarse
ahora, en pasajes la imagen del canto
como libacin572. El riego de los campos es smbolo de fecundacin, de fertilizacin. superficies, El ms consistente bien sugiere en el la rociado, purificacin en el asperjado la de las capa
ritual,
limpia
de gloria que cubre la excelencia de hombres y hazaas. 1.2. Fuego. Luz. Estudiamos en un mismo apartado las imgenes de la luz y del fuego en razn de los puntos comunes que presentan: claridad,
brillo, resplandor, calor. 1.2.1. Trminos. nos (0. 4, 10; P. 3, 75; IV. 4, 38) es el sustantivo de valor general empleado para la luz. Con un espectro semntico ms
restringido rayo,
encontramos los trminos crs (1. 4, 42), que designa el (IV. 4, 83), (Pae. la 18, luz, el brillo, el resplandor, el
twii
relmpago, y aeAas
5), el destello, el brillo,
la llama, el
relmpago, palabras todas ellas de significados muy prximos entre s y especialmente la antorcha. frecuentes en usos metafricos. irvpcos <1. 4, 43) es
572 Nuevamente remitimos a del canto como
L. KURKE
(1991), pp. 6182, para esta idea a los antepasados del
libacin ofrecida especialmente
vencedor en los epinicios pindricos. 429
En <arder, compuesto utiliza
cuanto
los
verbos,
el (1.
ms 7, En valor 23;
empleado Pae.
es 18,
XtTW 4). Su se
resplandecer,
hacer
arder) en 0.
~7rL~Xt3-w aparece 4, 43),
9, 22. del
una sola
ocasin
&?rrco <1.
que adems
encender conserva
ciertos ecos del ms general alcanzar, tocar. En lo que a los sustantivos se refiere observamos un
mayor nfasis en el aspecto luminoso, mientras que en el caso de los verbos la nocin trmica est siempre presente. 1.2.2. Valores contextuales.
1.
4,
406
(Pues
si
alguien
dice
algo
bien,
eso,
provisto de voz, avanza inmortal y el rayo inextinguible de hermosas hazaas (~p~urrwv ,crs cXwv ~n-~crros) frtil va siempre sobre la tierra de las benvolas Musas gcr.c rvpov ~pvwu)
y a travs del mar. Ojal alcanzsemos aquella antorcha de himnos

<cecPov
encender
tambin para Meliso, digna coronacin del pancracio, de Telesades> constituye una transicin del mito
para el vstago (yax) a la
actualidad,
ya iniciada con la referencia
a los versos de Homero, el
poeta que ensalz la gloria del hroe. con que se identifica aqu la
El rayo, la radiacin luminosa avanza aire) por mar y tierra Al
poesa,
(semejante
a una flecha
a travs del por .cs
sin apagarse nunca.
mximo fulgor representado una corta duracin precede potico tierra. al es trueno
le correspondera
en principio
(no siempre alumbran los rayos del sol y el que se ve apenas un instante>, lo apagan sin ni embargo, el ste la
inextinguible,
su fuego no
agua ni
Duracin no
es sinnimo de quietud:
el rayo de la poesa es
430
puro movimiento, avance constante. en al

y.
La antorcha de himnos mencionada
61 puede hacer alusin simultneamente a los poemas homricos y en que con es el se el inscribe rayo objeto la representacin la para del epinicio573. un valor En ms
ritual
comparacin instrumental:
presenta utilizado
antorcha iluminar,
mientras
que el
rayo es un elemento de la naturaleza, En todo caso para encender la
no una herramienta del hombre. potica se requiere la
antorcha
intervencin de las Musas574. N. 4, 79-85 (Y si incluso me ordenaras que erigiera una estela ms el blanca oro que la piedra muestra de Paros para tu to materno (tras>, en con
Calicles: pero el
acrisolado
todos
los resplandores al hombre
himno de las nobles
hazaas hace
semejante (estela)
destino a los reyes) combina una imagen arquitectnica otra luminosa (destellos materiales luz preciosos del oro).
En ambos casos el poeta presenta por su
(mrmol de Paros y oro> caracterizados
(color blanco del mrmol y resplandores
del oro) y consistencia.
Frente a ellos el himno encomistico resulta an ms poderoso porque, adems de hacerlos brillar, eleva a los hombres a la cumbre ms alta
igualndolos en destino con los reyes.
573 Para este ltimo punto cf. ~74 Para la imagen de la Musa imgenes
TAILLARDAT
E. KRUMMEN
-
(1990>, Pp. 55-6.
llama en Aristfanes y su origen en las a la poesa en los lricos cf. s. a
del
fuego p.
en 429,
relacin
(1965),
que precisamente
cita este pasaje junto
0. 9, 21 y Bacch. Pen 4, 79-80. 431
Pae. resplandor texto recinto,
18,
4-5
(por
la
ciudad
se
inflama2
...)
un un al
de himnos
(t~vwv o-cAs) En
de incansable versos
presenta se alude
bastante
fragmentario.
anteriores
al bosque sagrado
de los Tindridas,
un paisaje de sombras
en vivo contraste
con la luz potica que arde por la ciudad. Tambin
en esta ocasin es evidente el movimiento, que se pone de manifiesto en la propagacin de las llamas.
1. 7, 23 (Y arde (~Ae?erac) entre las Musas de trenzas

de violeta> pertenece al elogio del vencedor. Arder, despedir llamas de poesa,
en compaa de las Musas, supone ser el centro irradiador clido y luminoso.
En 0. 9, 21-5 (Pero yo, haciendo arder <~wc~Ac~-wv) con poderosos cantos la ciudad querida, enviar por todas partes este
mensaje ms rpido que un magnfico caballo y que una nave alada) volvemos a encontrar la imagen del canto como fuego que se propaga por la la ciudad: fuerza es el poeta quien del lo enciende. es ms La poesa, veloz que provista de el caballo
arrolladora
fuego,
<transporte terrestre) tambin fuego. aqu
y la nave (martimo). Como en 1. 4, 406 vemos frente al
la oposicin de los elementos agua y tierra
0. 4, 8-10 <Acoge al vencedor olmpico y en nombre de las Gracias a este cortejo, virtudes) de las identifica la luz <nos) ms perdurable de poderosas el canto, es con la luz ms duradera la
el cortejo, la poesa
excelencias:
luz porque
pone de manifiesto
virtud de los hombres.
432
1. 3, 75-6 ms brillante
(aseguro que llegara para l como una luz nos) que una estrella del cielo tras
(rqXcnqcaepov
atravesar
el hondo mar) sigue al pasaje si yo hubiera desembarcado una salud de oro y un cortejo aqu en Se trata a una estrella medio de la
llevndole dos bienes, del motivo brillante
de la llegada del poeta, (salud y celebracin de
comparado un triunfo)
oscuridad de la noche (enfermedad y abatimiento del cliente). IV. 4, 37-8 (Parecer que desembarcamos en luz (~v tcc) muy superiores a los enemigos es un pasaje transicional las imgenes asechanzas Desembarcar alcanzar artstica, del torcecuello le en asegura luz y al y las insidias marinas. la victoria sobre que sigue a
Resistir a tales sus rivales.
poeta
sobre
con superioridad
los enemigos supone con ms brillantez
el puerto,
el destino del viaje potico,
con mayor sabidura
potica que sus rivales en el oficio.
La expresin
S~
cc ccrr$vecv sugiere la idea de una envoltura,
una aureola luminosa. Podemos concluir a partir de los pasajes comentados que estas fama, imgenes de luz son fundamentalmente representaciones de la
la gloria que la poesa aporta al objeto
al que se aplica al
hacer visible la pczi~~~. La preferencia por expresiones que sugieren una luz dinmica (propagacin del fuego, resplandor, rayo, destello)
revela una de las ideas clave del pensamiento de Pndaro en materia potica que ya advertamos en las imgenes del agua estudiadas en el
~ 89.
Cf.
H. GUNDERT
(1935), pp. 1129 y 467,
D. BREMER
(1976), pp. 276
433
captulo anterior:
sus composiciones no fueron hechas para permanecer
inmviles como estatuas576, sino para transmitirse de un lugar a otro a travs del tiempo. As luces, rayos y resplandores se hacen ms
perdurables577 que los hechos que iluminan578. Imgenes como la del rayo a travs de la tierra y el mar, la estrella en la noche marcan con
toda evidencia el contraste y la lucha permanente entre sombra y luz, entre olvido y gloria perdurable. 1.3. Aire. Nos imgenes relativas ocuparemos al aire en este apartado del estudio de las
dividindolas
en dos grupos:
referencias
al aire propiamente dicho y animales (aves y abejas) que se desplazan por l. 1.3.1. Aire 1.3.1.1. Trminos. irvoa (0. 6, 83) es el viento, el soplo, el chorro de
aire. Con ovpos (P. 4, 3; IV. 6, 28> se designa al favorable. En estas referencias a la poesa ambos sustantivos aparecen determinados
576 Cf. IV. 5, 1-3. 577

y
DUCHEMIN
(1955),
Pp.
193-228,
insiste de las
en
la
sacralidad de
(inmortalidad
y relacin
con la divinidad)
representaciones
luz y oro, valores hondamente arraigados, la antropologa. 578 El trabajo del poeta al consiste actuar
como muestran los mitos y
en hacer
duradero luz:
el
cf.
esplendor
D. BREMER
momentneo
que otro
ha sacado
a la
(1976), pp. 276 y 286. 434
mediante adjetivos bcaAAcpour. en 0. 6, 83, ctcAc en N. 6, 29) y o genitivos (~gvw~ en P. 4, 3, ~ircwv en IV. 6, 28). 1.3.1.2. Valores contextuales. 0. 6, 82-3 (Tengo fama de lengua de sonora piedra de afilar que segn mi voluntad se desliza hacia adentro en sopos de
hermosas corrientes la metfora de la
(irpocrepvct cXXcpaco-. lrvacs)) es en realidad controvertida son tan slo piedra un de afilar; los soplos de
hermosas trmino otras intento
corrientes
elemento
de ella.
irvoa es el
ms adecuado para sugerir la inspiracin, el soplo animado, la respiracin.
pues designa entre pensarse -otro
cosas
Podra
de explicacin
de la dificultad
que plantean en el siguiente
los versos- que sentido: de la
en el pasaje se opera una transicin sonora piedra de afilar, caracterizada
por su funcin
(sacar filo a
los instrumentos,
agudizar su corte) y por el sonido que produce, el aspecto, dejando atrs el
poeta dirige la atencin hacia este ltimo
primero, el que precisamente haba suscitado tal metfora (la agudeza que el poeta,
y.
cual
piedra
de
afilar,
imprime
sus
versos).
El
inters de el avanzar se nombra
83 no reside ya en la piedra que agudiza filos, sino en de poesa y msica. No tales sopos, en el el agente
sonoro de los soplos inspiradores el sino lugar de procedencia de
inspirador,
que la atencin parece
centrarse
movimiento
hacia el interior, trmino
recogido por el verbo lrpocrepiwc y por el segundo compuesto cXAcpocac. Observamos as una vez
del adjetivo
ms una imagen de dinamismo potico.
435
P. 4, 1-3 (Es preciso que t te detengas hoy junto a un hombre amigo, el rey de Cirene de hermosos caballos, Musa, para que junto con Arcesilao que marcha en el cortejo acrecientes el viento de himnos (otpov la t.wwv) invocacin debido inicial a a los la hijos Musa. de A Leto ella y a Pitn)
constituye aumentar
le corresponde un
el viento
de himnos
que el poeta enva a su cliente,
viento que se sita en el aqu y el ahora de la representacin, el momento de la composicion.
no en
IV. 6, 26-9 <Espero, tras hacer esta solemne afirmacin, alcanzar el blanco como si disparara con el arco. Vamos, Musa, dirige sobre viento ella (la casa, la familia hcwv del vencedor) prspero y glorioso
de palabras
(otpov
ctcXca)) contiene dos imgenes en s: el disparo con el arco el blanco, es despus de la el
apariencia y el viento decir, invoca palabras
totalmente
independientes entre
de palabras. el xito
El poeta se propone alcanzar con su composicin. que dirija del (ctOvve) para
obtener
Inmediatamente un viento que
a la Musa para sobre la casa En
favorable en
vencedor,
colabore
produccin potica.
la imagen del disparo y en la de dirigir
viento hay evidentes similitudes que no debemos pasar por alto: ambas implican del viento movimientos y orientados hacia un punto fijo, la trayectoria azarosas, parte sino y
la de la flecha no definidas desde su
son en modo alguno origen; por otra
perfectamente
flecha
viento se desplazan igualmente a travs del aire. A juzgar por los pasajes estudiados, el aire como imagen de la poesa supone para Pndaro 436 otra nueva representacin de
movimiento, o al menos del medio en el que ste se desarrolla. Aunque no idea aparece de con perfiles no totalmente debemos definidos, 0. 6, si 83 est sugerida segn la mi
inspiracin:
olvidar
(que
voluntad
se desliza hacia adentro en sopos de hermosas corrientes) considerar meramente casual la invocacin a la Musa -en cuando solicita su ayuda-
ni tampoco singular,
el nmero
preferido
por Pndaro
en P. 4, 1-3 y IV. 6, 26-9. 1.3.2. Desplazamiento por el aire. 1.3.2.1. Aves. Se recogen en este apartado sino tambin las no slo las referencias a
las aves como tales,
que aluden al vuelo
o a las
alas que las sostienen en el aire. El guila es el ave que mejor representa las
aspiraciones poticas de Pndaro579. En IV. 3, 80-2 (Es veloz el guila entre las aves, que arrebata sangrienta aparece alto, rpidamente presa. con las garras,
persiguindola recorren guila le
desde lejos,
Los cuervos graznadores Al
las regiones bajas) corresponde el
en oposicin a los cuervos. certero y rpido
vuelo
una vez que
avista la presa, mientras que los cuervos revolotean y graznan casi a ras del suelo, incapaces potica, de elevarse. El guila es, pues, una imagen del xito en la persecucin
de la altura
de la precisin y
579 Contrario a la interpretacin de la imagen del guila en referencia al poeta se al muestra

R. 5TONEMAN
(1976) de
188-9, la
quien Por
defiende la
la
referencia
destinatario
<vencedor)
oda.
opinin
tradicional (alusin al poeta) aboga
P.A. BERNARDINI
(1977) 1216.
437
de los objetivos ave seera580, cuervos,
que el poeta se traza. majestuosa y segura,
Pndaro,
identificado lo alto
con el a los
desprecia
desde
torpes para el canto
y torpes para el vuelo, la caricatura
perfecta de sus rivales poticos. IV. guilas) sigue 5, 21 (Tambin al otro lado del mar se lanzan las metfora de la preparacin para el salto, un
a la
pasaje transicional guilas tiene las las enlaza ligero lejanas guilas.
con el que se da paso al mito. La imagen de las con la anterior del salto: el poeta hacia
perfectamente de las mito,
el impulso tierras del
rodillas, allende
por eso puede saltar
el mar,
donde tambin vuelan
Como antes,
el ave es smbolo
del poeta, que, fiado en
sus poderosas alas,
puede volar lejos saltando de un tema a otro sin
caer en el abismo del mar. Sabido es que el guila como se ha tratado de mostrar en es el ave de Zeus y que, tal captulos anteriores, Pndaro
procura no apartarse representado por
en ningn momento del orden moral y religioso As, cuando en 0. 2, 86-8
el padre de los dioses.
declara sabio el que por naturaleza
conoce muchas cosas; los que han
aprendido como cuervos atolondrados con su palabrera graznen en vano ante el ave sagrada de Zeus, el poeta se identifica a s mismo con el guila sagrada acogindose a la divina proteccin del padre
olmpico
y descalificando
a sus rivales,
representados con la imagen
de los cuervos de incesante y desagradable graznido.
Por la altura del vuelo del guila, no por el canto (Cf.
R. NtJNLIsT
(1998), p. 56). 438
El guila es smbolo potica, objetivo, de la precisin, la
de la majestuosidad, y certeza en el
de la altura alcance del
seguridad
del carcter
sagrado
de la poesa y tambin del orgullo del
poeta solitario sabedor de su vala. 1,3.2.2. Alas. Las alas simbolizan, como instrumento para el vuelo, la en
capacidad de elevacin y la velocidad; de ah su empleo frecuente los poemas de Pndaro como el espritu del mensaje. imagen de la altura, la rapidez
la calidad potica, en la transmisin
que anima la composicin y
En una ocasin se alude a las alas de las Pirides con el trmino alas wrepv~: 1.
...
1,
64-7
(Ojal de las
l alzado sonoras
por
las
gloriosas llene an
(Trrcpu3rnutrcv la mano
~?Acs>
Pirides,
tambin
de escogidas coronas
de Pitn y del Alfeo en las Las alas de
Olimpadas procurando honor a Tebas de siete puertas).
las Musas, la poesa, es el medio por el cual el vencedor se eleva a las alturas de gloria que sus triunfos merecen. Tal ascenso no lo
alcanza el hombre por s mismo, slo por sus hechos, la poesa, a las alas que generosamente siempre es un regalo.
sino gracias a
lo encumbran: subir tan alto
El adjetivo irrepoets aparece en dos pasajes relacionados con la poesa: 1. 5, 63 (y envale tambin este nuevo himno alado
(wrcpoevr 4wov) y 0. 9, 14-2 (Lanza dulce flecha alada (irrcpocvra oto-toP) ambos hacia Pitn). Ambos contextos de son envo exhortativos (o-vpwc~4ov y y en ccc
aparecen
verbos
de movimiento,
439
respectivamente>. de las rasgos, imgenes tiene
En el segundo ms frecuentes
el adjetivo de
califica y
a la flecha, que, entre
una otros
la poesa,
en comn
con ella el desplazarse
por
el aire;
en el
primero se aplica al himno, tiene nada de extrao
a la palabra potica, musical, lo cual no es adjetivo frecuente en especialmente
puesto que wrepoccs calificativo
los poemas homricos como de las de los dioses.
de la palabra,
El adjetivo uoxavos
(alado, provisto de alas> en IV. 3,
80 se emplea para designar a las aves <Es veloz el guila entre las aves (iroravoLs)), en IV. 7, 22 califica la tcnica potica (IV. 7, 22-
3: Pues sobre la mentira por la tcnica alada (rrorvaz. <rE> .ut~vt) hay algo venerable), en P. 8, 34 acta como predicativo potica (P. 8, 32-4: muchacho, recursos vencedor de la deuda
Que la deuda para contigo que vino a mis pies, de los triunfos, g~xvac)) marche alada segn mis 5, 114 califica al
el ms reciente
<qia.L
TrOTcxvov
u@
y en P. las Musas
(desde
su madre
alado entre
(k
TE
Moo-ato-t
ironvos)).
La poesa dispone de alas que le permiten alzarse y alzar
a quien recibe su homenaje. uurowrc pos slo se utiliza una ocasin, como calificativo en referencia a la poesa en a su vez como
de la nave que sirve
segundo trmino arder con
de la comparacin cantos la
en 0. 9. 21-5 (Pero yo haciendo ciudad querida envar por todas
arrasadores
partes este mensaje ms rpido que un magnfico caballo y que una nave alada). En estos versos la idea fundamental que sugiere el
adjetivo es la de velocidad.
440
1.3.2.3. Abejas. Dejamos por el momento fuera de este estudio los pasajes en que la miel constituye una referencia a la poesa y nos ocupamos
solamente de los relativos a la abeja como tal. Encontramos uno solo, p. o, 53-4~~ se (Pues la flor de los himnos encomisticos, unas veces hacia un relato, martima el relato otras hacia tomo la otro),
abeja, situado
dirige
a continuacin
de una imagen interrumpir
(detener
el remo y a
echar el anda,
es decir,
mtico para pasar
otro tema). La abeja simboliza aqu la variedad582, la natural ligereza y fluidez un de las transiciones Se convierte entre as los distintos motivos que
integran
epinicio.
en una imagen de la tcnica
compositiva que Pndaro se propone aplicar. No debemos pasar por alto que est utilizando como smbolo del arduo trabajo de composicin a caracterizado por su laboriosidad y que el sino a una
un animal tradicionalmente revolotear
de flor en flor583 no obedece a un capricho,
581
WASzINK
(1974), Pndaro
p.
16
u. el
MAEBLER
(1982) de
II,
Pp. 593
1812 PMC
consideran
que
tomara
smil
Simon.
(ocupndose de la rubia miel), pasaje que no recogemos en nuestro corpus textual por falta de contexto a pesar de que la fuente indica que el smil abeja. 582 Para el motivo pindrico de la abeja como imagen de la irocccAu cf.
JAl. WA5ZINK
lo emplea Simnides
comparndose
a si mismo
con la
(1974), Pp. 146.
583 Es decir, de uno a otro objeto de belleza. Los temas son variados, pero siempre hermosos. 441
seleccin584 fundada en el provecho que pueda obtener de cada una de ellas: as el poeta cambia de un motivo a otro cuando lo considera
oportuno y provechoso, rentable para la totalidad del poema. 1.4. Vegetacin. 1.4.1. Trminos. En dos pasajes emplea Pndaro el trmino avos (flor) en referencia a la poesa (0. 6, 105 y 0. 9, 48); el verbo
correspondiente (jardn) (retoo) aparece en
(avOcw) se encuentra representado en 1, 0. 14; 9, 26, en vXAov a (hoja) los en fr. 105); el
en 0. 13, 23; canos en 1. 4, 27, OaAos los
DWI. con
cuanto (4wrcvez. 0. 75, 6, 6-7)
verbos, 141) y
predominan
relacionados en (cortado Bpsnrw,
la siembra 1, 14 y en fr.
el crecimiento ~appowos el verbo
Dith.
adjetivo
en primavera,
est formado
sobre
que tambin
aparece
en alusin probable
a la poesa en el
pasaje fragmentario Pae. 12, ~585 1.4.2. Valores contextuales. Los verbos arriba mencionados se encuentran en pasajes en relacin de con mis la divinidad: himnos) de cierre 0. 6, 105 de Dth. (Y la 1, acrecienta splica 134 la flor a
placentera Posidn
forma
parte
dirigida
que sirve
al epinicio,
(Acrecentad
an, Musas de hermosa diadema, el retoo de los cantos) constituye una invocacin a las Musas y fr. 141 proclama de manera general la divinidad, que todo procura a los mortales, tambin planta gracia
584 A propsito de esta idea vase 585 2-5: A las nueve Musas
...
R. NUNLI5T
<1998>, p. 63.
...
coronando flores 442
de himnos coja.
<xap.v
...
#vxcver) en el canto. El poeta desempea la funcin de un en este sentido debe interpretarse el verbo vepo.rnc en
administrador: 0. 9,
25-6 (Si con destinada
mano administro 1 cultivo el escogido es asunto de la
jardn de las Gracias).
La siembra y el crecimiento
divinidad, por ms que los cantos sean del poeta (la flor placentera de mis himnos, 0. 6, 105). &vOcc se dice en 0. 13, 23 de la Musa,
pero tambin de Ares (All florece la Musa de dulce soplo, all Ares en las funestas lanzas de los jvenes). Todos determinados referencia de mis (elogia los sustantivos antes citados aparecen
por genitivos 0.
...
y o adjetivos 6, 105
...
que hacen
inequvoca la
a la poesa: (4tcau
(Y acrecienta cvreptrcs
la flor placentera 0. 9, 48-9
himnos
1JILLbJv
vOos));
el vino viejo,
pero las
flores de los himnos nuevos
a,
v~.w~fl
ve&nspwv); 0. 9, 25-6 (Si con destinada mano cultivo el

...
escogido jardn de las Gracias (~Cecpnov Xapurwv
>ca7wv)); 1. 4,
25-7 <Y ella (la fama) al anunciar en las alturas de Atenas y en los juegos de Sicin en honor de Adrasto la victoria de su carro
Ttov
le
concedi tales kvnov ~vXX
hojas de cantos de los de entonces (~roce oc&w); DWI. 1, 14 (retoo de
TOT
los cantos
(OXos
La
eleccin
de
sustantivos
como
flor,
hoja,
retoo
muestra la preferencia por las partes ms vistosas de la planta, por las que le procuran el mximo esplendor (valor esttico) tiempo son indicio de salud y continuidad en el futuro y al mismo
(especialmente
en el caso de uos y OcxXos). Hojas, flores y retoos son la imagen
443
de una planta en su mejor sazn,
en el punto culminante
del ciclo,
imagen tambin de renovacin y vida586. Como en las metforas del agua, tambin la vegetacin se hace perdurable a travs del cambio,
cclico587 en este caso. Precisamente a esa poca de mximo esplendor alude el
adjetivo ~sxpc<Spoirwv en fr. 75, 67 (Obtened las coronas trenzadas de violetas y las canciones cortadas en primavera), seguramente
motivado por la mencin de las coronas florales y por la poca en que tendran lugar las celebraciones ditirmbicas. En vegetales de la los poemas pindricos el inters de en las las imgenes ideas de una
poesa y
radica
fundamentalmente De nuevo
germinacin, naturaleza
esplendor dinmica,
crecimiento. jams
observamos siempre
esplendorosa,
esttica,
dispuesta
a la renovacin que garantiza la vida. Es el mundo de lo natural, tan opuesto a lo artificioso. 2. Actividades del hombre. Las hombre epgrafe son imgenes pindricas y relativas a las a la actuacin bajo del el
complementarias Elementos
opuestas de la
estudiadas si en
general
naturaleza:
aqullas
observbamos
las fuerzas
desatadas,
primigenias,
las no
sometidas al
586 Cf.
D. STEINER
<1986), p. 28-9.
587 Cf. u. sT~NER (1986), pp. 32-4, a propsito de las similitudes que la imagen permite establecer entre perodos de mayor y menor xito en la vida humana as como del paso de la vida a la muerte y el ciclo vegetal. 444
dominio humano, nos encontramos aqu, por el contrario,
con las que
s estn sujetas al control del hombre588. Esta separacin radical que a primera vista podra resultar contradictoria, encaja, sin embargo,
con el doble enfoque de la concepcin potica de Pndaro: inspiracin potica (la Musa no es mero tpico literario) y saber tcnico. 2.1. Agricultura. 2.1.1. Trminos.
26), ?xpovpa (1. 6, 2) y pcvrrxs (IV. 6, 32) son los trminos empleados por Pndaro en las imgenes agrarias de la poesa. povp designa la tierra es cultivable, poco tiene la tierra, el el significado labrador. arar, labrar y po-ms
y
el que ara pero no
Tambin
&vcnroACco significa la tierra, sino
arar,
con el sentido
originario
remover
con la idea recorrerla repetidas veces. o-wctpco es sembrar. Esta agraria, muestra del vocabulario pindrico en materia en
aunque escasa,
pone de manifiesto
el inters focalizado
las tareas de cultivo propiamente dicho, fundamentalmente en el arado de los campos. La siembra slo aparece en un pasaje y a la
recoleccin no se alude en ningn momento.
3.
PRoN
(1974),
p. 167,
seala que los motivos tcnicos timn,

...)
de las a la
imgenes
martimas ligada
<remo, anda, a la reflexin
aluden al
orden,
organizacin
lcida, mientras
que las imgenes
de la naturaleza ponen de manifiesto
la idea de desorden y simbolizan
la irrupcin en el hombre de fuerzas incontrolables. 445
2.1.2. Valores contextuales. P. Afrodita de ojos 6, 1-4 <Escuchad: de las pues Gracias cultivamos el predio
~
de
vivaces o
(&ccrnc<Sos
~j Xpurcov povpcw la tierra
vcuroXCopcv)
al acercarnos al templo, ombligo de con que se abre el epinicio
resonante)
son
los
versos
dedicado a Jencrates su joven hijo de Afrodita o
de Agrigento,
composicin en que la figura de Labrar la el predio ptica
Trasibulo de las
cobra especial relevancia. Gracias al conmemorar
victoria
implica tambin la celebracin
potica
del atractivo y la belleza de
Trasibulo. El campo de labor de las Gracias y de Afrodita no es otro que el tradicionalmente regentado por estas divinidades: atractivo,
belleza y amor. En IV. 6, 315 (de ellas (hazaas nobles) no carecen los Bsidas, linaje famoso desde antiguo que, llevando en sus naves sus
propios cantos de encomio, fueron capaces de procurar gracias a sus honrosas acciones un gran himno a los labradores de las Pirides la los son
(TILCp6cov ~porcs)) expresin poetas, dueos. queda labradores
a la imagen martima de un las Pirides con
y comercial le sigue que se designa a no
que cultivan
campo del
que en ltima
instancia
El himno que la familia identificado
del vencedor procura cultivan. aqu y
a los poetas
con el campo que stos es temtica
La equiparacin en el pasaje
cantotierra anteriormente formales:
cultivable comentado,
pero tambin se basa en ciertas similitudes
los surcos que sobre la tierra traza la yunta en sus idas y
446
vueltas guardan una evidente correspondencia
con el recorrido
de los
versos, de las estructuras mtricas que emplea el poeta589. IV. lO, 26 (y dio que arar presenta una vez ms la imagen del
(S6oc
poaat) a las Musas) Hacerse con el triunfo
arado.
supone dar motivo de celebracin potica. IV. 1, 13 (Siembra (cnrnpc) ahora esplendor para la
isla) es la exhortacin que el poeta se dirige a s mismo o bien al coro para celebrar a la ciudad de Sicilia> regalo de Zeus a Persfone y famosa por la fertilidad de su suelo (13-5). En todos estos pasajes la tierra aparece como elemento femenino, extenso y llano, caracterizado por su horizontalidad,
asociado a divinidades como Afrodita, las Gracias,
las Musas590, jams de siembra y
posesin del poeta, pero s dispuesto para sus trabajos arado591. La tierra sobre la que el poeta trabaja
nunca le pertenece,
589
-
M. SCHMID
<1998a), p. 73> sugiere la semejanza marcas en el terreno
letra escrita (rpqqn).

N. VANMEER5CH
590
<1987>, p. 88,
llama la atencin sobre la relacin>
asegurada gracias al trabajo del poeta, que estas metforas muestran entre (tierra el mundo divino (naturaleza cultivada). Seala asimismo exuberante (p. 90) y salvaje) y el humano la base religiosa de las
representaciones
agrcolas. sexuales de la imagen son evidentes, ms aun si los valores metafricos (engendrar,
591 Las connotaciones se tienen en
cuenta
progenitor,
etc.) que los diccionarios recogen para apoco y trminos
etimolgicamente relacionados. 447
siempre convierte
es
originario
el campo
de las
posibilidades
que el artista
en realidad
mediante su esfuerzo,
una labor que resultara
artificio estril sin la base natural que la tierra ofrece. 2.2. Apicultura. Trataremos relacionadas (producto habilitan con cargado para la de en este apartado de los algunas panales de de y las con imgenes la que de miel lo los
fabricacin una en
multiplicidad diversos
sugerencias y ser uno
funcionar
contextos
motivos ms frecuentes,
explcita
o implcitamente,
en la imaginera
pindrica relativa a la poesa). 2.2.1. Trminos. .cAt (0. lO, 98; N. 3, 77; Pae. 6, 59592) es el trmino
habitual con que se denomina a la miel593; cwrI3pexco (0. 10, 99) tiene el valor empapar, eXcavav ~rp1~zov rovou, horadada labor de las
592 Pese al estado fragmentario <58-9: potica. ~ Forma parte de varios Quiere mi lengua
...
del texto pensamos que en el pasaje
dulce flor de miel) se alude a la tarea
compuestos, ~eAc~pvs
adjetivos
generalmente,
utilizados en relacin al canto: 4;
(0. 11, 4; P. 3, 64; IV. 3,
1. 2, 3; Pae. 5, 47), PCA2oulros <IV. 11, 18), gcAcco.nros (1. 2, (0. 6, 21; 1. 2, 7; 1. 6, 9), peA~pcov (IV. 7, 11;
32), ucAoonos Pae. 8, 78; it.
122, 14). Para la influencia de la semejanza fontica vase (1979),

F. DoRNsEIFF
de gcXos y geAt en el desarrollo de la metfora, (1921), y p. 61,

j~.
wAszINK
<1974>,
p.
8,
L.
LEHNIJ5
pp.
1706
M.3.H. VAN DER WELDEN
(1991), p. 115. 448
abejas> por
(9.
6>
52-4) y pcAto-ocvccov (fr.
c~pcov, panales fabricados alusivas a la elaboracin
las abejas,
152) son expresiones
de los panales. 2.2.2. Valores contextuales 0. 10, 979 (Y yo participando con afn en la tarea he abrazado al ilustre pueblo de los locros> empapando de miel (pEAL-rl
cwraf3pExwv) la ciudad de nobles varones> sigue a los versos (946) en que se alude al derramamiento de gracia sobre el vencedor por parte de la lira y la flauta y a la gloria que para l alimentan las Pirides. En el pasaje que nos ocupa la imagen de la miel recoge de alguna manera las ideas de los versos anteriores: empapar
y.
de miel
recuerda la expresin &vwranrcc xp~v (esparce gracia, otra parte el preciado producto de las abejas
(y.
94) y por el valor
tiene
nutritivo poesa,
presente ese
tambin en el verbo dulce y
rpc~ovr que
95). Miel es la no slo cubre
alimento
fluido
superficialmente
a la ciudad de gloria, sino que la caa y empapa. En
esta actividad el poeta acta como colaborador de las Musas. IV. 3, 76-80 <Yo te envo> aunque tarde, esta miel unida a blanca leche> y corona mezclado roco Xcvcwc o-vv ~AaaL, soplos eolios de las
>1 -
(ro<Sc
...
gcgc~pcvov
pcAc
ccpvcxpev cepa g~nret), sorbo de cantos en los flautas) es un pasaje prximo al final del
poema y aparece seguido de la imagen del guila que desde lejos> con vuelo certero, arrebata la presa. La miel es en esta ocasin (leche y la
ingrediente miel), la
de una bebida que rene en la copa el alimento dulzura (miel) y el aspecto apetecible que
le presta
449
espuma (el roco) que la corona. La imagen de la bebida responde a la sed a la que se alude al comienzo de la oda (Cada accin tiene sed de una cosa, las abejas
y.
6). No debemos olvidar que los antiguos crean que recogan de las hojas y las flores de las
simplemente
plantas roco, divinas.
una especie de roco se caracterizara
celeste594,
es decir>
la miel,
como el
por su pureza y procedencia
de las esferas
1.
6,
52-4
<Su
dulce
talante
el
trato
los
comensales corresponde a la horadada pcflcTL acepta, rpi~rov vovov)>

L.
labor de las abejas (pcXco-a-~u a la poesa slo si se
es
referencia
que
siguiendo a
KURKE595,
la expresin horadada labor de
las abejas panal, abejas, dulzura que la
es equivalente inevitablemente miel, Pndaro
a poema de Pndaro>. Con la imagen del evoca estara el otro dulce producto de las la
sugiriendo
simultneamente
de trato
de Trasibulo,
la de su propia poesa del cliente con y trabajo la abeja,
y la exacta del poeta>. el animal
correspondencia Por otra
entre ambos (trato ste se
parte,
identificara
laborioso que gracias a su esfuerzo (irouov) lleva a trmino la tarea. En fr. 152 (Mi voz ms dulce que los panales fabricados por las abejas (gcxccro-ozcvacou volvemos a iciiptcov)), observar, un como pasaje en totalmente el citado
descontextualizado, anteriormente,
que los panales evocan de manera inmediata la miel. Se
5~4 Cf. pp. 6-7
A.M.
MARTIN
TORDESILLAS
<1968),
Pp.
2830>
J.H.
WA5ZINIC
(1974),
y ti. BOEDEKER
<1984), pp. 47-9.
L. KURKE
<1990), pp. 100-1. 450
trata del conocido tpico
de la dulzura potica> comparado
aqu con
el producto dulce por excelencia. En los textos pindricos sentido potica, estricto a la miel como no encontramos referencias de en
elemento
inspirador
verdad
pero si proftica
(serpientes que alimentan con miel a Yamo
en 0. 6, 45-7 y denominacin abeja dlfica (P. 4, 60) aplicada a la Pitia. La miel y las abejas eran consideradas inspiradoras de
sabidura y elocuencia596. En la miel, la abeja, en referencia en la obra imagen tradicional a la poesa597 y frecuente> confluyen como ideas metforas: la de muy su
representadas
pindrica a travs de otras
aspecto fluido la hace semejante al agua, de manera que resulta fcil la transposicin a de alguno de los de sus verbos valores, de especialmente los
sealados
propsito
significado
derramar.
Tambin su propio del agua.
carcter
nutritivo
la acerca al poder fecundante de manera
Por otra parte,
resulta inseparable de la abeja, paralelismo con la tarea
que se concibe en total
potica como el
596
En
este
sentido
cf.
.j.
DUCHEMIN
(1955),
pp.
2504,
mi.
wAsziNx
(1974>, Pp.
9-13 y Pausanias,
9, 23,
2 acerca de las abejas que se
posaron sobre los labios de Pndaro. ~ Cf.

~.
TAILLARDAT
(1965>, pp.
431-3.
Respecto a la antigUedad de reciente coral la de la vase

.hi.
ambas representaciones abeja)

WAszINK
(mayor la de la miel, ms de su uso en la lrica
los
precedentes
(1974), Pp. 6-13. 451
producto,
el
dulce
resultado
de
un
paciente
laborioso
esfuerzo
realizado sobre una base natural. 2.3. Viaje. Ya en captulos anteriores, bajo el epgrafe general
Concepcin potica, se estudi el motivo de la poesa presentada como viaje del poeta o como mensaje que l enva. Nos ocupamos ahora del medio y los vehculos metafrico: a travs de los cuales se realiza ese
desplazamiento
los caminos598 de la tierra y los caminos
del mar, carros599 y naves. 2.3.1. Caminos de la tierra. 2.3.1.1. Trminos. aos600 (0. 1, 110; 0. 6, 25; IV. 6> 54; IV. 7, 51; Pae. ib, 20) es trmino empleado tanto para designar al camino como al propio viaje601; ccXeuos (0. 6, 23; P. 11, 39; 1. 2, 33; 1. 4, 1), presenta
598 Para precedentes homricos de la imagen del camino en referencia al discurso 433. 599 Aunque incluido en este apartado, debemos sealar que el carro como imagen vertiente frecuente de la poesa su alcanza uso en un los amplio juegos desarrollo debido a su la en cf. o.
BECKER
<1937),
Pp.
6870
i.
TAILLARDAT
(1965),
p.
deportiva, aparicin
panhelnicos;
de ah
metafrica
en epinicios
que celebran triunfos
las carreras de cuadrigas. 600 El trmino

BECKER
ms frecuente
y> al parecer,
el ms
antiguo:
cf. o.
(1937>, pp. 1522, con estudio pormenorizado de sus valores.

BECKER
601 ~
(1937),
p. 9, destaca como esencial para el concepto de 452
en nuestros
ocgos
textos
un
significado
es,
ms
o.
prximo
BECKER 602,
a sendero,
senda;
<0. 9, 47; P. 4, 248) el que se anda, por
segn
el camino estrecho de 54; ccXc2os, Pae. 7b, no 11), como el
por
el
que, (P. 4,
diferencia IV. 6, en
transitan
vehculos;
Xflt~LTO5
247;
originariamente sustantivo,
adjetivo, de
pero
utilizado
ocasiones
derivado
g~
(carro),
se aplica al camino
ancho,
adecuado para los carros; rpoo-o8os <IV. 6, 45) designa la aproximacin a un lugar, su va de acceso. 2.3.1. 2. Valores contextuales. 0. espero celebrar 1, 108-11 (Y si no te abandona pronto, todava
una victoria
ms
dulce con el carro
veloz hallando
una va servidora de palabras (Swcovpov ctpcov <Sm ?to?un) al llegar a la eminente colina de Crono) es un pasaje prximo al final de la composicin. El poeta expresa su deseo de cantar para Hiern una
futura victoria olmpica en la carrera de carros. Sin duda la mencin del carro es la que suscita la imagen del camino de palabras. El
camino real hacia la colina de Crono y el camino potico se funden en uno solo, mxima y expresin el poema, de el la exacta logro del correspondencia cliente y entre el del
hecho poeta:
cantado
el trabajo
l debe hallar la va de palabras que obtiene la victoria, un
(poema) por la que transite especfico, ajustado al
el carro
camino
camino el hecho de que el trmino simultneamente designe la accin y el lugar donde se desarrolla. 602 o.
BECKER
<1937), pp. 36-7. 453
triunfo existir) carro).
concreto
que
est
por
descubrir.
El
camino
existe
(o
por cuanto existe el hecho que lo reclama
(victoria con el
IV. ilustres
7, 50-2 (Me atrevo el camino
a decir que para

(<Sai
las virtudes
es propio
de palabras constituye
cvpav Xo~rcov) que
parte de su casa (o~ico&cv))
la transicin del mito <yax
y Neoptlemo) a la parte de actualidad. Dado que la oda est dedicada a un egineta, Pndaro consagra la isla; el relato por esa mitico razn a personajes que el es el
legendarios camino
vinculados
con
seala
legtimo,
propio,
adecuado
a las
virtudes
destacadas,
que parte desde casa, del pasado de la
es decir> el que une la gloria presente con la Tambin en esta ocasin encontramos el
patria.
sustantivo camino
<Sos determinado de palabras el
por el genitivo Ao7uw. Con la expresin se refiere concretamente al relato
poeta
mtico, entendido aqu como instrumento, al vencedor y funcin su hazaa. Al camino
va o camino para ensalzar precisamente la
le corresponde
de unir dos puntos,
justamente
lo que se propone el poeta,
enlazar el triunfo presente con la gloria legendaria. Pae. 7b, l8~2O6O3 (Pues estn ciegas las mentes de los hombres poesa que sin <~c ccxv las
...
del
Helicn
buscan el profundo
odov))
camino
de la de
epevvcxc
o-o~uxs
sigue
a la peticin
ayuda potica dirigida a Mnemsine y a sus hijas las Musas y enlaza a su vez con la imagen previa del camino ancho de Homero (estilo pico) y las yeguas propias (estilo pindrico) (11-2). Antes el poeta haba
603 Para un estudio detallado cf.
G.B. DALES5IO
<1992)> pp. 167-81.
454
reclamado
su derecho a seguir la senda pica, pero segn su propia puesto que tambin l ellas disponen es y dirige el carro los recursos> de las la Musas
iniciativa604, (134>. potica; Slo
entregan estril
capacidad Aunque la
sin su
ayuda
intil,
toda
bsqueda.
declaracin para que
sigue a una invocacin concreta a la Musa, a una peticin acte en el proceso potico, tiene alcance general: la
poesa se concibe, independientemente ya de la composicin en la que la imagen aparece, como un camino. 0. 6, 22-7 <Pero, Fintis, nceme ya el bro de las
mulas cuanto antes para que por sendero puro (ccXev0coc ~r>~v ccxOapaL) hagamos Porque avanzar aqullas el carro ms que y lleguemos saben al linaje de estos el hombres. (<Sm
otras
guiamos
camino
?-euovcvo-c) una vez que recibieron coronas en Olimpia) es un pasaje de transicin al mito. La invocacin a Fintis, el auriga del vencedor
en la carrera de mulas, provoca la imagen del carro, unida a su vez a la del camino, cuyo trmino vencedor. Hasta all deben no es otro que el origen del linaje del guiar las mulas vencedoras en Olimpia,
que, conocedoras
del triunfo
y la gloria,
saben por tanto el camino No puede darse en
que conduce a los antepasados
tambin gloriosos.
tan pocos versos mayor concatenacin de ideas605 sugeridas a travs del
604 Para las dificultades textuales y de interpretacin
remitimos a su
comentario (1 192). Vase tambin el anlisis del pasaje en Alusiones a otros poetas. 605 La especial riqueza semntica del pasaje fue destacada por
F.
DORNSEIFF
(1921), pp. 58 y 66. 455
dinamismo de imgenes que renen en su seno elementos de realidad y elementos poticos, hundidos sus tentculos en el mundo fsico y en el de la ficcin: a Fintis, el auriga real, se le pide uncir unas
mulas que ya no son simples mulas, sino fuerzas que tiran del carro, que tampoco es ya carro material, sino vehculo potico, poema, que
ha de discurrir por sendero puro (porque pura es la trayectoria del linaje) celebra. mulas gloria entre hasta llegar al origen familiar de los hombres a los que
Como presente (poticas trazado y
y pasado
son gloriosos> para
nada mejor que las el camino de
reales
nuevamente)
recorrer
entre
ambos puntos606. y el poema,
El ajuste> esa idea
la correspondencia tan propia de la
el
hecho
objetivo
concepcin potica de Pndaro, alcanza en el terreno de imgenes como sta su mxima expresin: funde con la realidad607. P. 11, 3840 <Efectivamente> amigos, anduve errante por cambiantes encrucijadas (car 4tcvaTropov rpo<Sov ~<Scva~v)despus la poesa no slo se ajusta> sino que se
606 aqu
M. SIMPSON
<1969), p. 446, para
considera que la metfora del carro es la marcha natural del epinicio
adecuada tanto
describir
como para la transicin, dentro de la narracin, de este mundo al del mito, mito del tiempo a lo atemporal. Mediante esta imagen el se torna ms
G.
acceso al valiosa la
real>
ms
concreto. 273,
Consideramos n. 8:
observacin de un espacio
NUzZO
<1984/5), p.
para Pndaro
existe del
literario,
casi
geomtricamente
mensurable,
dentro
cual se mueve el epinicio. 601 Cf. en la lnea de lo expuesto o. 456

BECKER
(1937), Pp. 79-80.
de haber ido por camino recto (pO~v ceXcuOov) al principio. Acaso un viento me lanz fuera del rumbo como a barca en el mar?) es una referencia la tcnica temtico> transicional compositiva, se identifica enclave del mito en la a la actualidad. que el discurso una La imagen alude a potico, temporal y La
con el
camino,
lnea en
el espacio.
encrucijada,
de oscuras prcticas mgicas,
sugiere toda clase la
de asechanzas y peligros, empezando
por el ms trivial de ellos,
confusin, el camino cambiante <~cvo-tnopov), distinto a s mismo en sus diversas apariciones, mientras que la senda recta, la distancia
ms corta entre dos puntos, es la que ofrece mayores garantas para la seguridad del viaje. El poeta> recurriendo a una imagen martima,
atribuye a una fuerza externa que no entraba en sus previsiones (el viento) su alejamiento del camino primero: el discurso pero, del poema
puede trazarse viajes, en la
previamente poesa no
-y Pndaro son
lo traza-,
como en los todos los
enteramente
previsibles
avatares: el buen viajero y el buen poeta saben ceder momentneamente a ellos, dejarse llevar aparentemente por lo que les sale al
encuentro, y recuperar despus de la aventura el rumbo propio> el que con mayor certeza los llevar al destino que eligieron. Los poemas
del tebano se asientan sobre una estructura preconcebida, que, aunque siempre operante, no pretende sofocar los potico diversos sugiere desarrollos y con los
temticos e
imaginarios que
el discurso
cuales se enriquece. Precisamente de esa habilidad suya, de ese saber caminar por lo curvo y por lo recto, esa ciencia que no ensean las retricas al uso> se enorgullece Pndaro en ms de una ocasin.
457
1. 2,
33-4 (Pues no
se hace montaa ni escarpado el
camino (ot TaP TTXToS ou5e wpoo-avn~s cx ccXevos ~rcvvraL) si uno lleva los honores de las del Helicn a casa de hombres bien afamados)
precede a la imagen del lanzamiento de la jabalina (35-7), con la que presenta en comn la idea de recorrido de un trayecto. El camino no es otro que el del elogio potico, tanto ms llano y fcil cuanto
mejor fama tiene el celebrado. 1. (pvp juegos vuestras

...
4,
1-3
<Tengo
gracias
los
dioses
mil
caminos
ceAcu0os) por todas partes, Meliso, pues revelaste en los buenos presenta recursos, para perseguir con mi himno en las
istimicos glorias)
un tpico
literario608:
el xito
pruebas deportivas supone y augura el xito de la alabanza potica correspondiente.
(el recurso,
el camino) el triunfo
Efectivamente
deportivo abre un cauce temtico para la composicin potica. 0. palabras (~wcwv 9, 47

...
<Pon en pie para ellos un sonoro camino de sirve de transicin al mito de
oq.iov ?tv~vv))
Deucalin y Pirra y precede inmediatamente a la exhortacin a alabar el vino aejo, de pero estos la flores as de los himnos el uso nuevos del <48-9). La
proximidad (levantar, originalidad
versos
como
verbo
rgcupw
despertar)
lleva a pensar que Pndaro del mito o bien
alude a su propia ms
en el tratamiento
en la eleccin,
608
0.!.
GL4NOTTI y
(1975). p. 121, asegura que precisamente a partir de
Pndaro eo-rc ttoc ccov ccwrc ivpca irvrc ,ccxeueos se convierte en frmula convencional. 458
<-
all de la pretendida referencia a Simnides609. El camino de palabras, de versos> es el propio relato mtico que el poeta se dispone a
comenzar. En P. 4, 247-8 (Se me hace largo ir por el camino de carros Oca 4aCurov): la hora apremia y conozco un atajo (o4ov ~pcx~vv). Pues voy por delante de muchos otros en sabidura) hemos de
ver nuevamente un pasaje de carcter transicional en que ocpos ~pxvs aparece opuesto a w&ros. mtico, propio integran se enorgullece de en el A El poeta, dispuesto a dar fin al relato que le permite una de en de oc~os Pae. las en 7b, seguir partes el 10-4 su que
su saber hacer de el cada uso
criterio el
desarrollo juzgar y el por de
poema.
pasaje bien
anteriormente
analizado
tgaguros
podramos concluir que el primero se usa con preferencia para indicar la particular alude a la tcnica compositiva pindrica, narracin lineal tradicional, mientras que el segundo a la manera pica. Al
magnfico camino ancho por el que transitan
los carros opone Pndaro
la breve senda que l sabe usar como atajo. No hay ninguna opinin despectiva respecto al camino homrico, del que tambin se sirve el tebano, rivales sino una autoafirmacin contemporneos, a de su superioridad slo considera respecto capaces a sus de la
quienes
imitacin. Pae. 7b, 10-4 (Cantad himnos, yendo por el muy pisado camino (ca>
pLTOI)
de Homero> pero no sobre yeguas ajenas, una
vez que (nosotros conducimos el) carro alado de las Musas?) es el 609 Cf. Alusiones a otros poetas. 459
pasaje en que ms claramente se pone de manifiesto cul es el valor de 4uxguros en referencia a camino homrico, pero guiado la poesa. Pndaro exhorta a seguir el por la iniciativa propia (no sobre
yeguas ajenas),
puesto que el ttulo de
poeta (dirigir el carro de
las Musas) supone la capacidad para hacerlo. IV. camino ancho 6, 53-4 (Y esto descubrieron los antiguos como
<<Sai
gcxou).
Tambin yo lo sigo cuidadosamente) En
presenta otro ejemplo del uso de gcxuros por parte de Pndaro. esta ocasin el poeta opta por mantenerse fiel a la
tradicin
inventada por sus predecesores. se expresa en trminos admira
La oposicin wxLxos 1 o~gos nunca sino complementarios: homrica, Pndaro se
excluyentes, y sigue
conoce, considera
respeta,
la tradicin
pero no
obligado a una imitacin servil puesto que tambin dispone
de recursos emanados de su propio talento potico. IV. 6, 45-6 (Por todas partes hay para los entendidos en palabras adornar anchos a esta caminos gloriosa (rXre ccxc isla) es
...
irpoo-ooc)
de
versos de
para
otra
referencia
carcter
transicional
con la que se da paso al mito. Estamos una vez ms ante de la abundancia de motivos dignos de elogio que
el conocido tpico
la ciudad suministra para su tratamiento potico. 2.3.2. Caminos del mar. En el mar no hay caminos propiamente dichos, no hay slo est
sendas visibles> marcadas sobre la superficie de las aguas; el rumbo en la mente o en el mapa.
El mar es siempre el reino de lo
incierto, de la naturaleza ms indomable y ms temible. Buscaremos,
460
por tanto, rumbos, proyectos de viaje> trayectorias, nunca caminos en sentido de objetos preexistentes a la navegacin o independientes de ella. La ruta abarca el trayecto de tierra a tierra, embarcar y desembarcar cobran especial de manera que el por cuanto
importancia>
suponen respectivamente perder la seguridad y reencontrara. Por tal razn, aunque con esos verbos no se designa estrictamente el camino, optamos por recoger aqu los pasajes en que aparecen. 2.3.2.1. Trminos. irAnos (P. 11, 39; IV. 3, 27) es el sustantivo ms
empleado para el rumbo, el trayecto martimo; rroAos, el trmino con el que se designa la expedicin, el viaje e incluso su causa> aparece
en P. 2, 62 y el verbo correspondiente (ncXAw)610 en 0. 13, 49. 2.3.2.2. Valores contextuales. En el estudio de los pasajes alusivos a los caminos del mar no debemos limitarnos slo a los significantes sino que hemos de acudir tambin a referencias nAoos y rroAos,
en las que por otros
medios lxicos se sugiera esa misma idea u otras semejantes. Como tierra), la del se indic en el apartado anterior (caminos de la
P. 11, 38-40 combina la imagen del camino en la tierra con camino en el mar. El resorte que provoca el paso de una
representacin a terrestres:
otra es la condicin
cambiante de las encrucijadas
ese aspecto mutable que en ellas presenta el camino, esa que siembra la confusin y la duda> recuerda los la dificultad de mantener el rumbo
variedad de rostros
imposibles caminos en las aguas,
610 Ya comentado a propsito de la poesa como viaje. 461
frente
a los embates del viento,
la insignificancia
de la trayectoria que no
racionalmente se someten a
trazada frente a las potencias de la naturaleza, la lgica humana.
La barca cede al empuje del viento
como el poeta a la tentacin de dejarse llevar por imgenes> relatos> temas y motivos que no entraron en sus primeras y calculadas
previsiones611. IV. 3, 26-8 (Corazn, hacia qu promontorio extranjero
diriges mi rumbo
(wAoov)? Digo que lleves la Musa a aco y a su
linaje) es otro pasaje de transicin al mito que sigue a la mencin de las columnas de Heracles612 <el punto alcanzado por el vencedor y ms all del cual no se puede ir) en
y.
21. La apelacin al vpos
viene a ilustrar lo que comentbamos a propsito de It 11, 38-40: el poeta se deja llevar por l apartndose en ocasiones de la
trayectoria
que previamente se ha marcado y que en todo momento

~i
uaminO
caprichoso del corz6n e~t en abierta determinado; el el recurso de la retrico de
lucha
con al en
el
racionalmente propio Ougos,
apelacin potica
desdoblamiento y un yo
personalidad aunque
un
yo
espontneo
del autocontrol,
ficcin literaria,
responde a un motivo real.
611 Cf. para este motivo (desviacin del programa) o. 72.

612 ~ PRON (1974)> p. 81, comenta
BECKER
(1937), p.
a propsito de este motivo que se
trata de un smbolo en referencia al vencedor, al hombre en general y en el caso presente tambin a las obligaciones del poeta, de manera que adquiere una doble significacin, tica y esttica.
462
IV. Europa, hacia el
4,
69-72
(Vuelve el
(~uorpewc> aparejo de
inmediatamente la nave> pues
hacia me es la una
continente,
imposible referir mayora referencia de las
todo el relato de los hijos de Laco) es, como imgenes que all relativas sigue de a al la en camino mencin o al de rumbo, las verso
transicional de ms
tinieblas 69, una
infranqueables
Gadira
el propio
variante del motivo de las columnas de Heracles que tambin en esta ocasin esttico presenta (necesidad el doble significado moral de (limites la humanos) y y de
de gobernar
el impulso
inspiracin
evitar una fantasa excesiva)613, y sirve de cierre al viaje mtico. El verbo uroprnrco seala la vuelta a la actualidad. Emprender un viaje martimo supone perder la firmeza, la seguridad de la tierra El bajo los pies> asumir los riesgos de una nave de
aventura incierta. carga: Embarcar
poeta embarca o en
enva el canto en travesa
(vcQaoogac)
florida
(ctavOe
o-roXov) para cantar tu valor le dice Pndaro a Hiern en P. 2, 62-3 y pocos versos este canto despus (P. 2, 67-8) fenicia aade Se te enva sobre el canoso <xqnrent) mar; ms
como
mercanca de IV.
descriptivos del momento vencedor) son los versos
la partida 5, 2-3
(desde Egina,
la patria del marcha
(Pero,
dulce cancin,
(o--rctxe) desde Egina sobre imagen del
cada nave de carga
y en cada barca),
movimiento que caracteriza al canto en oposicin al arte
de la escultura.
613 Cf.
.j.
PRON
(1974), p. 82. 463
A lo largo del trayecto acosan los peligros: IV. 6> 55-7 (De las olas la que se agita al timn de la nave, siempre se dice
que a cualquiera turba ms el corazn) es imagen contrapuesta a la seguridad que ofrece el camino ancho> el camino de carros descubierto por los antiguos y cuidadosamente seguido por el poeta (53-4); IV. 4, 36-7 agua (De cualquier marina, modo> a aunque llega hasta sus insidias del la mitad la profunda referencia
(y.
resiste
(n$ouXcs)>, hechizo
transicional 35), alude
enlazada con la a la dificultad
imagen que
del torcecuello con el
supone
continuar
relato
mtico614; ante dificultades de esta clase a veces es aconsejable echar el anda (9. 10, 512: Detn el remo, sujeta rpidamente desde la
614 La razn del uso de esta imagen ha sido diversamente valorada (cf.
nuestro comentario
al pasaje: T 164): crticas (largo>
i.
PRON
(1974), p. 100, piensa hacrsele del el
que sera respuesta a las respecto poema). poeta al relato que mtico
que a Pndaro podran poco integrado poca en
el resto con Egina>
Puesto
Heracles presenta
relacin
renuncia
a seguir con esta figura
bajo pretexto
de las leyes
del epinicio y la proximidad Ecidas.

A.M. MILLER
de la fiesta y pasa a ocuparse de los p. 211, vio la oposicin a otros poetas
<1983),
de oficio capaces slo de atender a los dictados del gnero, mientras

que P. KYRIAKOU
<1996) 1135,
defiende que los versos son un anuncio
del pronto final necesidad asumida por el poeta de obedecer a las leyes tendr del gnero tras de las narraciones referencia mticas, que efectivamente <IV. 4, 69-72),
lugar
una nueva
transicional
pasaje antes comentado. 464
proa smil
el anda de
a tierra>
salvaguarda
del
escollo flor
rocoso)
precede
al
la abeja que revolotea de
flor en
como el poeta de
relato en relato. Sin embargo y pese a todos los posibles contratiempos
Pndaro recomienda una actitud fi. 5, 50-1 fro.
arriesgada y generosa ante el peligro: no te quedes del palo
(Y si llegas hasta Temistio para cantarle, la voz, despliega las velas hacia
Entrega
la yerga
mayor (~v <S>hrra recvov irpos CvTo~ co.p~cxsnov)>, imagen prxima al final de la composicin y que, a modo de cierre, los versos 23 (Pero> dulce cancin, marcha no deja de evocar desde Egina
exhorta a emplearse a fondo,
a no escatimar elogios ni esfuerzos> a
apostar con todo entusiasmo por el xito final que en cierta manera las velas hinchadas auguran. Contemplar desde el barco la tierra que pone trmino al viaje es motivo de alegra, el logro. Asdesembarca alivio de todo sufrimiento (car~3tvco: 0. 7, y jbilo por
13; P. 3, 73; IV. 4, 38)
el poeta> feliz por haber superado la prueba, compensado del esfuerzo y envuelto en gloria <Parecer que desembarcamos muy superiores en luz a los enemigos, IV. 4> 37-8). 2.3.3. Carro. La del carro potico es imagen de muy frecuente
aparicin en la obra de Pndaro615. Presenta, como buena parte de las
615
Pensamos
que es
tradicional.
8.
MAEHLER
<1963), (fr.
p. 92, n.
1,
al
tiempo que sealaba el precedente parmendeo
1), sospechaba que
Pndaro habra tomado la imagen de Simon. 519, fr. 79 (un pasaje que 465
metforas de la poesa pindrica, un rasgo fundamental: el dinamismo. El carro supone la unin de varias fuerzas bajo una direccin comn, una idea muy del gusto de Pndaro en lo que a su concepcin potica se refiere: gobernar la inspiracin con la reflexin y la sabidura
tcnica. 2.3.3.1. Trminos. El denominacin del sustantivo que ms frecuentemente aparece 10> 65; como IV. 1,
carro potico
es p~ux (0. 1, 110; P.
7; N. 9, 4; 1. 8, 61; Pae. 7b, 13); le siguen <Sc~pos (0. 9, 81; 1. 2,
por fragmentario no (1974), pasajes Calarne) pindrico 5) y p. 26,
incluimos en que 659, la
nuestro metfora fr.
corpus tiene 92-3 con
textual); sus
(=
.r.
PRON
considera Hes., Op.,
orgenes fr. 3,
en 92-3
como y
Alcm.
D,
que
presenta
mayores
similitudes
el
tratamiento 3 DK,
en los textos de (fr. 1
los presocrticos: 1-5), pasaje
Empdocles (fr. ltimo
Parmnides
DK>
este
especialmente
semejante a Pind. 0. 6, 22-8 (para un anlisis pormenorizado de las similitudes

WALESSIO
vase
por Pp.
ejemplo 14365).
o.
BECaR F.
(1937),
BARcIA
PP.
139-40
G.B.
(1992), el
Tambin
ROMERO
(1996)>
G.!.
p.
58,
defiende p. de
carcter 97, y
tradicional,
en
contra
de
GIANoTfl
(1975), base
66, n. imgenes
que pensaba en un situaciones reales.
origen pindrico Aunque> como
sobre la
decamos al
comienzo> creemos diversos contextos
que la (cf.
G.B.
metfora, de
D>ALESSIO
valores complejos segn los 154 esp.) era ya de la reelabora
(1992), p.
uso comn en poetas anteriores, pensamos que Pndaro
para adaptarla a la realidad del triunfo en las carreras de carros. 466
2),
Axnn
(fr.
124 a, 1; fr. 140 b, 8> y ocxos (0. 6, 24). En cuanto
a los verbos> aparte de los de valor general ~vco (0. 6, 24; 1. 2, 2), v~-co (0. 9, 80), &vaf3avco (IV. 9, 4), el ms utilizado en
relacin con el carro es CC1JTvvflL616 (0. 6, 22; P. 10, 65; IV. 1, 7; 1. 1, 6); LioQvuco aparece en Pae. 7 b, 14. es conjunto formado trmino y genrico, caballos; nombre <S~pos en es ocasiones propiamente
>1
del la
por carro
plataforma
del carro sobre la que pueden ir dos personas;
oxrnia y
Icxos presentan an un valor ms general (vehculo) que pia. 2.3.3.2. Valores contextuales. 0. 1, 109-12 <todava espero celebrar una victoria ms
dulce con el carro veloz <o-vv pparc Oocc ,cAct- 1 ccv) hallando una va servidora de palabras al llegar a la eminente colina de Crono>,
pasaje cercano al final de la composicin, une las imgenes del carro y del camino. Tal como indica
M. 51MPs0N617,
el carro
alude
aqu
simultneamente
a la prueba deportiva y faltan
al epinicio
que lo celebra. que aseguren
Si bien es cierto que aparentemente
indicaciones
616 Aunque en 1. 7, 19 no aparece mencionado explcitamente el carro, la sola presencia de Cv~-cv sugiere dicha imagen, de manera que a la de las corrientes de agua (16-9: Pues duerme el esplendor antiguo y
no guardan memoria los mortales de lo que no alcanza la excelsa flor de la poesa, uncida a las gloriosas corrientes de versos) se asoca sta del carro, como seala 617
M. SIMP5ON J. PRON
(1974), Pp. 2389.
(1969), Pp. 466-70. 467
la imagen del carro potico,
la presencia
del verbo cActCecv y
la
metfora de la va de palabras facilitan esta interpretacin. P. 10, 64-6 (Conf io en la amable hospitalidad de Trax> que esforzndose en mi favor unci este carro de cuatro caballos de las Pirides (mo<S =?cvCev&ppcx Tic cp<2cov
wrpaopov) amando a quien le
ama, llevando a quien le lleva de buen grado) nos ofrece la conocida imagen del carro de las Musas, equiparado aqu a la propia P. el carro, el triunfo a es decir> su 10,
encargada por Trax, encargar la oda acta
el que unce para unir
el que al
correspondiente
celebracin potica. IV. 1, 7 (El carro <&pp) de Cromio y Nemea me impulsan a uncir un canto encomistico (hcunmov CsuCc jieXos) por las hazaas victoriosas) es una referencia situada al comienzo del epinicio
dedicado al triunfo de
Cromio de Siracusa con el carro. Si bien el al carro real con el que el cliente obtuvo reinterpretarlo en otro sentido: el
principio del verso alude la victoria,
el final nos lleva a
poeta unce el canto, se dispone a empezarlo movido por el xito de Cromio en la prueba, luego de alguna manera el carro deportivo es ya casi el carro potico. Observamos aqu, como en el pasaje
anteriormente unin de
analizado, real y
el uso del verbo CCVTPWL mundo potico> de triunfo
para indicar la y celebracin
mundo
encomistica. N. 9, 4-5 (Pues subiendo al carro de poderosos caballos
Uro cpwr~acirmov
...
~s pfl
v$cvcov) da la seal para el canto en
honor de la madre y sus dos hijos gemelos que comparten la vigilancia
468
de la escarpada Pitn) es tambin un pasaje situado
al principio de
la composicin. En el punto de partida del poema el poeta sugiere la imagen de un cortejo triunfal Etna, Cromio triunfo: potica la al la ciudad carro del vencedor, evoca el (13) que se dirige desde Sicin hasta pero> por de otra la parte, la subida que le y dio de el
comienzo
carrera deportivo
trabazn
entre
acontecimiento de
celebracin hace
es tal
que el principio
lo que ser la victoria se al carro
coincidente
con el inicio de la oda (al subir
da la seal
para el canto)618. 1. 8, 612 <Se apresura el carro de las Musas (Ho co-czcov para celebrar el recuerdo de Nicocles
(y.
el
pugilista)
es
una
referencia prxima al final del epinicio
70> compuesto con motivo Las Musas que las y la
de la victoria del nio Cleandro de Egina en el pancracio. sirven de diosas puente entre el mito (que la tumba concluye y la
con el treno de
derramaron
sobre
pira
Aquiles)
actualidad identifica
<alabanza del to del vencedor). El carro de las Musas se aqu con el hilo argumental de 1. 8: cercano ya el final,
conviene pasar al obligado elogio de la familia del vencedor. Pae. 7 b, 104 (Cantad himnos yendo por el muy pisado camino de Homero, pero no sobre yeguas ajenas> una vez que (nosotros conducimos) el carro alado de las Musas? (no] xavv ppa 1 Moco-a [coy vvo] ~ev)), camino> pasaje ya estudiado a propsito de la imagen del
presenta segn la propuesta textual que hemos adoptado- la
618 En contra
de esta interpretacin
cf.
B.K.
BRASWELL
(1998), p.
52,
que niega toda relacin lgica entre ~vaI3xvwv y gavvcc. 469
metfora del oficio potico. de
carro
de
las
Musas,
representativo
en
este
caso
del
El poeta reclama el derecho que le asiste como a tal auriga, conductor, director de su propia
convertirse en autntico
produccin. El carro de las Musas es <Scpos en 0. 9> 80-1 (Ojal fuera inventor de palabras adecuado para dejarme llevar en el carro de las Musas
(~vaTccaO
...
~v
Moco~&v
<S~pwc)),
pasaje de
perteneciente Opunte en
a la Olmpica la palestra. Se
dedicada trata
a la victoria de una
de Efarniosto
referencia
transicional
situada entre el mito y la actualidad:
tal vez los versos finales del
relato, en que se narra el combate que Patroclo y Aquiles mantuvieron contra Tlef o> son los que motivan la eleccin del trmino 6c~pos, el carro de dos plazas <una para el auriga y otra para el combatiente) propio de las batallas. En ~vcxTcaOc debemos ver ms que la idea de subir, carcter ser llevado la del de dejarse llevar, pues una es evidente ms ante el el
transicional
pasaje;
estaramos
vez
tpico del relato legendario que reclama un desarrollo a expensas del equilibrio estructural del resto de la composicin. 1. provistos de 2, 13 (Los hombres de antes, Trasibulo, los Musas que de
la gloriosa
forminge suban
al carro de las
urea diadema CoL xpvaawrvccov 1 ~s ~pov ?dococxv ~#acvov),disparaban con rapidez himnos dedicada de dulce voz para los muchachos> abre la
composicin
a una
victoria
con el
carro precisamente con
dicha imagen. Que Pndaro relaciona cS#pos en referencias a la poesa con contextos guerreros, tal como apuntbamos anteriormente, se hace
470
evidente
en
y.
3:
el disparo de himnos y la lira usada a modo
de
arma. Como
en tantas ocasiones, la imagen primera experimenta una que la dota de motivada nuevas sugerencias: por la victoria en la del carro se dicha prueba; a
transformacin vera
probablemente
travs de la conversin del de competicin en carro guerrero el poeta deriva hacia la metfora del dardo potico. 0. 6, 22-5 (Pero, Fintis, nceme (CevCov) ya el bro de las mulas cuanto antes para que por sendero puro hagamos avanzar el carro
Q3cxro~cv =icxov) y
a la referencia
lleguemos
al
linaje al
de
estos ya
hombres) a
pertenece propsito la victoria
transicional
mito
estudiada
de la imagen del camino. Fintis, el auriga del vencedor en con el carro de mulas que esta Olmpica celebra, Como indica del
M.R. LE!KOWITz 619, que
es el
que debe uncir el potico. se coloque en el carro
el poeta en
vencedor
implica
que
le
iguala
precisin y velocidad> as como en capacidad para el xito. Fr. carro de 124 a> 1-2 (Trasibulo, (~pwrcw te envo como postre
...
este nepirco donde
amables
canciones
~1fl.t
~xoc<Sv
ivra<Sopncov)) nos lleva al ambiente de la poesa simposaca,
el carro es ya vehculo enviado> cargado de cantos, que entre vinos y festivos convidados contribuir a amenizar el banquete, un carro ms
prximo a Baco y sus dones que a los arduos esfuerzos en pos de la victoria, sea en las xmn.aa por pruebas designa al deportivas, vehculo, sea en ese la batalla. queda Aunque algo
propiamente desvirtuado
valor
aqu
la fuerza
que cobra el
verbo ncunco y el adjetivo
619
M.R. LEFXOWITZ
(1991), p. 163. 471
gcr<Sopncov>
observndose
un
desplazamiento
a
de significado hacia
la
idea de recipiente> continente: oxiipa es ms el objeto depositan las canciones que su medio de transporte. Fr. 140 b, 8-11
...
en que se
<
...
cual
carro
sonoro
...
relato
para un pen? para Apolo y comparado pen62Q En celebra un triunfo designe, Ccvrvvu de ambos pero s 1. 1, 6, tal vez en este
adecuado) presenta otro uso de fragmentario e incierto pasaje con un
verso
perteneciente
un
epinicio
que
con el carro, uno de los
no aparece ningn sustantivo que lo preferidos en estos contextos:
verbos
(Con la ayuda de los dioses uncir homenajes). (rcAos) El pbeta se propone que
(CeuCco) la culminacin unir el trmino> la
culminacin
a los dos poemas
tiene encargados,
de la
misma manera que quien une una pareja de animales al tronco de un carro. el La imagen se retoma en versos posteriores representado por en un doble nivel: el
y.
literal
appwrc
<y.
14)
metafrico, 16)621. al comienzo
en
referencia a la propia actividad potica (kppo~ac, Las imgenes del carro, mayoritarias
del
poema y en epinicios la idea de en reunin una
dedicados a triunfos de fuerzas
en tales pruebas, sugieren frecuencia de una del verbo
(especial de
CcvTvvpc) arrolladora
direccin
comn>
inicio
andadura
y victoriosa,
la de la propia composicin con la que el
620 Cf.
comentario
al pasaje (1 225) y Alusiones y citas de otros
poetas <Jencrito de Locros). 621
a.
CM. MO5T
(1985b), p. 59. 472
carro Pndaro
se
identifica. de
La
imagen pero
del
carro
de
las
Musas
la recibe de
la tradicin,
la reelabora
sobre la base real
epinicios
por victorias
con el carro desarrollando
fundamentalmente
su dinamismo y asocindola a otras imgenes tambin relacionadas con el movimiento (corrientes de agua, camino, dardos). 2.3.4. Nave. 2.3.4.1. Trminos. wcwros Y. 11, 40; IV. 5, 2) es la denominacin del barco ligero, aparejos barco; de escasas dimensiones;
>1
mata
pons
(N.
4,
70)
son
los
de la embarcacin622, con Xcs marinero (IV. 5> 2)
vvs el trmino genrico para nave, se designa la nave de carga. El
vocabulario
de Pndaro
es igualmente
rico y variado
en lo
que a las distintas partes de la nave se refiere: el remo; ~o-r
cwn (P. 10, 51> es

10, 52), la proa;
7cUPcX (P. 10, 51), el anda; irpwcp (1. Iccxpxl)o-cov (IV.
(IV. 5> 51), las velas; con novs (IV.
5, 51) es la denominacin al timn; 4#oxos
del mstil;
6> 55) designa Pndaro
(fr. 6 a, <e)) es el espoln de la nave. Esta variedad de vocablos da una idea del inters que en relacin a la poesa. marineras, que tan y
las imgenes martimas Indudablemente arraigadas significativos potica.
suscitan en Pndaro en las la
el poeta hall ya y en
metforas
estaban aspectos
tradicin
literaria, a la
mltiples
situaciones
comparables
navegacin
622 Perfrasis p. 46> n. 1).
prcitcamente
equivalente
a vavs (cf.
i.
Ppow
<1974).
473
2.3.4.2. Valores contextuales. En 1. 10, 512 (Detn el remo (cconv o-x&Cov), sujeta
rpidamente desde la proa el anda a tierra (tSicvpv ~peco-ov xovc
npwcpcxoe)> salvaguarda
del
escollo
rocoso),
pasaje
transicional
que
precede a la imagen de la abeja que revolotea de un relato a otro, se identifica poeta con la detencin de la nave623 con el relato anda a mtico tierra la del rumbo potico: el
debe interrumpir escollos; echar el
ante
el riesgo la
de tropezar seguridad> el
representa
asidero que protege del peligro. IV. 4, 69-70 el continente el aparejo a la mencin de las (Vuelve inmediatamente hacia Europa, hacia de la nave <~vca vaos)), versos que siguen columnas de Heracles, es tambin un pasaje para el
transicional cambio
del mito
a la actualidad.
La razn
que aduce
de rumbo es la imposibilidad de continuar> por su extensin,
con el relato. IV. 5, 2-3 (Pero, dulce cancin> marcha desde Egina
sobre cada nave de carga y en cada barca (Sn ira.o~cxs Ac&<Sos ~v z> A,ccxrcoc)) es, tal como ya hemos indicado anteriormente, una imagen de movimiento, otras pero tambin incide en un tema aludido por Pndaro en encomistica: el comercio
ocasiones en referencia
a la poesa
martimo624.
623
o-xCCLV es el trmino tcnico con valor cesar la navegacin (cf.

<1974), p. 44>.
.1. PRON
624 Cf. IV. 6, 31-5 (De ellas (hazaflas nobles) no carecen los Hsidas, linaje famoso desde antiguo que> 474 llevando en sus naves
IV. 5, 50-1 (Si llegas hasta Temistio (Scgrrcov>625 para cantarle, hacia la no te quedes palo fro. mayor Entrega (Ytv 5 la voz, despliega las velas
yerga del
Lrrc rcvov
npos CvTo~-
capxacrtou)) sirve de comienzo al elogio del abuelo del vencedor. La metfora de las velas desplegadas, que sigue inmediatamente a la
exhortacin que el poeta se dirige a s mismo a entregar la voz, est directamente relacionada con el aire, con el viento> a travs del
cual se propaga la una y se hinchan las otras: es imagen del mximo desarrollo de la
entregar> capacidad>
desplegar, de las
posibilidades. IV. 6, 55-7 (De las olas la que se arremolina junto al
timn de la nave (lvxp no<S vos), siempre se dice que a cualquiera turba ms el corazn> es otro a la celebracin pasaje de transicin de la victoria, del mito a la probablemente
actualidad, representada nave.
metafricamente por esa ola que se arremolina junto a la
Para
fr.
(e)
nos
falta
contexto
suficiente
que
permita llegar a conclusiones de cierto alcance.
(vavo-zoAcovrcs) procurar labradores gracias de las
sus a
propios sus
cantos
de encomio, acciones un
fueron gran
capaces a
de los
honrosas
himno
Pirides>) y P.
2, 67-8 (Se te enva este canto
como mercanca fenicia ($ocvco-av pnoAv> sobre el canoso mar).

625
PRON
(1974),
p.
50,
llama
la
atencin
sobre
el
juego
de
palabras entre ecgrrcov y to-rov.

475
Hemos relativas al rumbo
podido
observar
que
las
imgenes
martimas
y a la nave suelen tener,
como las de carros y
caminos de la tierra, funcin transicional. carro aparece mayoritariamente en
De la misma manera que el que celebran sus
epinicios
victorias, las metforas nuticas son ms frecuentes dedicadas a vencedores de ciudades especialmente
en composiciones (en este
marineras
sentido destacan sobre todo las de las Nemeas 3, 4, 5 y 6, dirigidas a eginetas) (lUcas aspecto realidad, Mtaforas> estructura lenguaje 2 o a quienes el mar separa de la tierra natal de Pndaro y 3, en compuestas el que de se la para Hiern de la Siracusa). Es ste un
ms
muestra
estrecha y en como
imbricacin
entre
actualidad smiles tan y
celebracin conforman engarzada tratado metforas
desarrollo la obra en
literario. una del y
smbolos
pindrica mbito lgica no
perfectamente serlo el Las
otro ms
podra
filosfico de
racionalmente caprichosamente
ordenado.
Pndaro
salpican
sus poemas,
sino que los estructuran
y les dan un
armazn de coherencia, no por imaginaria menos fundamentada que el tan ensalzado discurrir lgico. Son otros los cauces del poeta. 2.4. Deportes. Entramos en un captulo especialmente prdigo en
imgenes. No es de extraar, conservada deportivos celebra, de y la Pndaro est
puesto que la la mayor parte de la obra dedicada a la celebracin potica y de triunfos hazaa que en los
correspondencia poeta y vencedor>
entre palabra es un
entre
motivo constante626
626
En
este
sentido
cf.
M.R.
LEFKOWITZ
(1991),
p.
168.
K.
CROTTY
476
epinicios.
Estableceremos
dos apartados
para su estudio: o jabalina.
a) deportes La razn de
varios y b) relativas
al disparo de flechas reside
una clasificacin tan asimtrica de este ltimo grupo,
en la abundancia de imgenes en virtud de muy marcados
que efectivamente,
rasgos comunes se configura como tal. 2.4.1. Deportes varios. Dejando carros, aparte las imgenes alusivas a las carreras de
que ya han sido estudiadas en el apartado
anterior> contamos
con referencias carrera (IV. 8,
a la lucha <IV. 4, 936)> al salto (IV. 5, 1920), a la 19) y una peculiar a la natacin, aunque no
competitiva (0. 13, 114). Desvindonos de nuestro proceder habitual omitimos aqu el estudio de la terminologa, por no asentarse la imagen en un de
sustantivo palabras.
o verbo concreto,
sino ms
bien en todo un conjunto
IV.
4> 936 <Al elogiar a Melesias <McAiiav)627 a qu

...
discordia dara la vuelta (oov palabras (Znuna ,rAcccov)>
epc<Scx rrpe~oc) haciendo presa de de arrastrar en el discurso
imposible
(1982), p. 7 esp. 627 n.

ALICE!?
(1987), p. 50
(n.
53) recoge la sugerencia
de
J.B.
BURY,
TI-te IVemean ocies of Ptndar, 1890, pp. 232-4> respecto al posible juego de palabras ueAos
-
MeAiwcas (para un luchador con nombre de canto se
precisa un canto en forma de lucha). 477
<nXaccrros ev Xo~coc sXctti628), de blanda disposicin para los nobles, duro contrincante para los malintencionados) constituye el elogio
dedicado al entrenador
Melesias con el que se cierra la composicin.
El lenguaje potico se compara a las escenas y tcnicas de la lucha: dar la vuelta a la contienda, a la rivalidad es vencer al
contrincante
(en el deporte
y en el oficio potico); del contrario en la palestra, imposible
hacer presa de
palabras evoca la inmovilizacin no se ayuda, como el deportista piernas, sino de las palabras);
en la lucha (el poeta de sus brazos y sus de arrastrar en el
discurso es equivalente a no conocer la derrota.
En esta secuencia
de imgenes que mezclan elementos de la lucha y de la tarea potica llama la atencin su configuracin bipartita y paralela: el deporte de
<dar la vuelta,
hacer presa,
arrastrar)
y la poesa
(la rivalidad,
palabras, en el discurso). IV. 5, 19-20 (Si se ha decidido elogiar la prosperidad> a partir de ah se me
la fuerza de las manos o la frrea belicosidad,
prepare la tierra para un salto largo. Tengo ligero el impulso de las rodillas) mitico: es un pasaje de transicin de la actualidad al relato
el elogio
de fuerza
y belicosidad
es especialmente
oportuno
porque se trata
de una oda dedicada a una victoria
en el pancracio. el
De la alusin a este deporte real se pasa a la imagen de otro, salto que el poeta la estructura sabe dar para abordar un tema distinto
segn
requiere
del epinicio. Como tantas veces, Pndaro no se
628 Este verbo,
trmino
de la lucha> aparece vinculado
a la palabra
tambin en IV. 7, 103-4. 478
conforma con una sola metfora, sino que enlaza una con otra: a estos versos sigue la imagen de las guilas que vuelan al otro lado del mar
(y.
21),
la
cual la
presenta fuerza y
rasgos ligereza,
comunes el vuelo
con
el
salto: por
el
desplazamiento,
(aunque
corto
tiempo en el caso del salto). IV. 8, 19 (Me detengo c npv en

~tc
sobre
~xpev>,
pies
ligeros
(crragc
antes
<S~ de La de
woao coi4ots, ~gnvccov decir imagen> algo) se encuadra
tomando
aliento
un
pasaje
transicional
al
mito.
situada
en la oda que celebra la victoria alude a la preparacin a su comienzo
en la carrera
Dinias de Egina. los momentos
y al nerviosismo propio de (trtese de atletas o de
previos
caballos). 0. <co~oco-cv exhortacin 13, 114 (Vamos, sal nadando con pies ligeros una
=cvevcov nno-cv)),
el penltimo verso
del epinicio,
que el poeta se dirige a s mismo, supone
una curiosa
mezcla del mbito de la carrera y las metforas marinas en un poema dirigido a Jenofonte de Corinto por su victoria en el estadio y en el pentatlon. 2.4.2. Disparo de flechas y jabalina. 2.4.2.1. Trminos. Los son: ~cXos 84),
cicoiros
sustantivos
empleados
en relacin
con
el
disparo
(0. 1, 112; 0. 2> 83; 0. 9, 8; 0. 13> 95), npCTp (0. 2, (0. 2, 89; 0. 13, 94; N. 6> 21; IV. 9> 55; fr. 6 a (gEl, 0. 9, 5; IV. 6, 28), co-tos (0. 2, 90; 0. 9, 12)>
ro~ov tcwv
(0. 2> 89;
(0. 13> 93; P. 1, 44; IV. 7, 71)> ~o43os
(0. 13, 94), ci>Aov (P.
479
1, 12), ~roevga (1. 5, 47). En cuanto a los verbos encontramos: ~nexco (0. 2, 89)> tngc ra.vuco <0. (0. 2, 90; 0. 9, 11; 0, 13, 94; IV. 6, 28; fr. 2, 91), cpnwco (0. 13, 95), ~AAco (P. 6 a
1, 44; IV. 3>
65), <Soveco (1. 1, 44)> ~nzco (1. 1, 45), rvTxcxvco (IV. 6, 27). pvv~c (IV. 7, 71), ~,covrCco (1. 2, 35>.
~cAos,
(N. 9, 55; 1. 2, 35), toCcuco (1. 2, 3 <Scaccco
formado sobre
la raz de ~aAXco> es trmino
con
valor general objeto, arma arrojadiza>; crros denominacin propiamente del al venablo, de la flecha flecha o y lanza por
es la flecha; iccov es corta; ciiAov a ella designa misma;
astil
extensin
es el trmino aplicado a la flecha a partir
del arco (rov)
con que se dispara; con Zop#os, denominacin del instrumento que, ya sea en los misterios, ya en prcticas mgicas629, se hace girar sujeto
a una cuerda, se alude al disparo de las flechas, tambin sometidas a la tensin de la cuerda del arco; o-conos es el blanco, el objeto en que se fija la vista para el disparo; .~nxpcrpct, el nombre de la
aljaba, se relaciona etimolgicamente con epco. Tanto ~ccXAw como t7>gc son verbos de valor general, no especficos presenta incide alude ~cnn> un ms al para el lanzamiento bsico de flechas lanzar, o jabalinas: el primero
valor en la de la
arrojar>
mientras por
que el ltimo el contrario, con
distensin tensar. idea del
(soltar).
zvvco,
acto
~vrrco, mpetu,
relacionado del
etimolgicamente desatado.
sugiere
impulso
629
Cf.
1?.
pETTAzzoNI
(1997) 11924],
pp.
2144;
A.FS.
GOW
(1934)
1-13
(ad Theoc. 2, 30). 480
resalta uno
el valor incoativo verbos
en la accin de alzar o lanzar. para apuntar> es decir,
~nexw es
el
de los
utilizados
sujetar
arco o la lanza dirigindolo hacia un objetivo. Tambin con cp-rvvco se recoge la idea de direccin, pero (fuerza, a partir poder, o de un sentido <Sovcco> significa para el
totalmente
distinto,
el de cparos adecuado <Sco-ceco para se
dominio). la lanza,
verbo especialmente agitar, blandir.
la jabalina emplea
especficamente
lanzamiento de disco. nry~i-co, verbo de valor muy general, indica en estos contextos el acierto en el objetivo. icovTCco es el verbo
especficamente
utilizado para el disparo de jabalina,
como ~rocvco lo
es para el del arco. La riqueza y variedad del lxico pindrico del disparo
prueba el inters que para el poeta presenta como imgenes paralelas del fenmeno potico.
cada una de sus fases Estamos una vez ms por su dinamismo, por all el de la temtica de por
ante metforas caracterizadas fundamentalmente su tensin. La abundancia por de los ellas va ms en
deportiva jabalinas el poeta: y
propiciada flechas la y de
epinicios:
lanzamiento apreciados el
se anan elementos predeterminada del el poema), blanco y
especialmente (la
trayectoria desarrollo partida y
voluntad, entre que
control>
estructura fijos, el
el recorrido referentes
dos puntos enmarcan la
(los
composicin a la
potica),
la tensin
distensin
del arco y aire
(sometimiento de las potica>, objetivo>
estructura el
1 tendencia el camino en
a la digresin a travs el disparo del
al desarrollo (elevacin del
partes)> la
vuelo> la
rapidez>
certeza
(consecucin
481
xito). Tampoco debemos omitir la semejanza formal (la tensin de las cuerdas, su vibracin) entre lira y arco que indudablemente operaria
en la imaginacin del poeta630, como efectivamente puede apreciarse en

pasajes como
1.
1, 10,
los
citado que
por
GIANOflI,
1. 2, 13
(Los hombres
de
antes,
Trasbulo,
provistos
de la gloriosa forminge suban
al carro de las Musas de urea diadema> disparaban con rapidez himnos de dulce voz para los muchachos) y el posteriormente comentado 0. 9, 11-4. 2.4.2.2. Valores contextuales. Dejamos fuera de este estudio fr. 6 a (f) y (g) en razn de su estado fragmentario, que no permite la reconstruccin de un
contexto suficiente. En 0. 1, 111-2 (Y verdaderamente la Musa con fuerza
alimenta para m el dardo ms poderoso (icccprcpcorwrov ~cXos ~Xcc

Tpe~Et>)>
un pasaje que sigue inmediatamente a la imagen del camino (110-1) con el que celebrar una prxima victoria la flecha representa la capacidad potica, con el y
de palabras carro631,
nutrida
630
Cf.
o.!.
GIANOTTI
(1975),
pp.
678.
s.
nucuauw
(1955), y
p. 25,
a as
propsito
de
la
asociacin
-
de la evocacin
del
arco
la lira
como de la relacin Musas establecida <citado por entre

R.
Apolo en 0. 9, 114. Prueban la analoga los pasajes p. 70),

ti.
arco
lira
Od.
21,
406-9
410-11 51 DK,
i~.
HARRIOTT
(1969),
Ap. 131, Heraclit.
Fr. aclespota 951 PMG (~bopgcT txop<Sos). recogidos y comentados por

NONLIST
(1998), pp. 143-4. esta secuencia de metforas

482
631
En
es
la
idea
de
camino,
de
acrecentada 2, 83-5
-como un ser vivo- al mximo por la Musa. Tambin en 0. muchos dardos veloces bajo 1 Sv<Sov son
EVT
(Tengo (w,cca
el brazo> dentro hablan
de la a los las muy
aljaba
j3cX~ las
~~peTps), que de los
entendidos) posibilidades
flechas
imagen
recursos,
de
(tcnicas
y temticas)632
y del talento
del poeta,
superior en su opinin al de sus colegas coetneos (86-8: parloteo de cuervos ante el ave de Zeus>. El adjetivo ~cca incide sobre todo en su carcter Pndaro expeditivo. Sirvindose de un trmino distinto expresa
la misma idea en 1. 5, 46-8 <Muchos dardos tiene mi lengua
elocuente (noAAa ~ievctpTtcnfls TAcoo-o- floc tocuuwr> cxcc) para sonar en alabanza de aqullos>). El poeta afirma en todos estos casos que
dispone de recursos y se enorgullece de ellos, pero, a juzgar por O. 1> 111-2, en ltima instancia atribuye a la Musa su calidad y
distincin. 0. 2, 89-93 (Vamos, corazn, apunta ahora el arco hacia el blanco (cncxc vuu crconwc de nuevo con una actitud
xo~ou).
A quin dispararemos (~aAXoucv) lanzando las flechas de gloria
amable Apuntando
(eticAcas ca-rovs cvrcs)?
(nvvo-acs)
hacia Agrigento con
trayectoria> el carro camino
la que propicia
la asociacin,
la que acta como
nexo: y el de la
de la victoria de palabras,
sugiere la idea del camino por tierra areo que evoca la imagen
e] recorrido
flecha: el carro es al camino en la tierra lo que la flecha al camino en el aire. 632 Incluso de las no realizadas en el poema.
483
espritu
verdadero
dir
una palabra de
conforme
a juramento)
es
un
pasaje prximo imagen de 0.

),
al final 2, 83-5
la composicin
en el que se retoma la
(Tengo muchos por elogio
dardos veloces bajo el brazo y
brevemente interrumpida el que se da paso al
la de los cuervos y el guila, final del vencedor.
con
Apuntar es
marcarse un objeto
de alabanza potica,
y las flechas que el poeta
dispara son de gloria, de buena fama. 0. flechadoras

(xococo-<Sc
9,
5-8
(Pero
ahora
desde
los arcos de
las
Musas
(~ccrra#oAwv Mocotxv ?xno rocov) acrcate con tales dardos ~cAco-o-cv) a Zeus de purpreo pasaje relmpago en 0. 1
...
y al 9, 11-4
venerado <Lanza hacia
promontorio dulce flecha Pitn.
de Llide), alada
que contina 5> ~cc
(n~rcpoevr palabras
~Avcvv
crrov)
No tocars
que caigan al suelo
(xcwxncrccov Aov,w
al hacer vibrar la lira (~oppcn de lucha de un hombre de la gloriosa
~XeXCcov) por las gestas Opunte)> es especialmente
interesante para el estudio del origen de la flecha como imagen de la poesa desde el punto de vista mitolgico y tambin a partir de la
semejanza entre el arco y la lira633: las Musas aparecen caracterizadas aqu como flechadoras. patronazgo podido ser Ellas comparten con Apolo, el dios arquero, el de ah que el epteto para las otras. propio del uno haya La doble faceta del
de la poesa; utilizado
fcilmente
dios (la musical y la de arquero) hubo de propiciar indudablemente la unin de ambas, representada potico. El adjetivo en la imagen tan frecuente (alada) de
y.
del disparo
nrepocvz
11
pone de manifiesto
633 Cf. nota previa al respecto. 484
uno
de
los
rasgos
fundamentales
de
la
metfora
de
la flecha:
el
dominio del aire, el que corresponde a las aves, Lanzar dulce flecha alada y hacer vibrar contiguas y equivalentes, unidas por las
a los seres alados.
la lira son expresiones que no caen al
palabras
suelo: de la imagen del arco se pasa a la de la lira, la vibracin (kcxCcov) y tambin el recuerdo de
que mantiene las flechas
(palabras que no caen al suelo). IV. 3, 65 (Zeus, pues es tu sangre, tu certamen, apunta dispara en la (SI3ctXcv) que el mi himno) constituye (la una al que
referencia de la
transicional
blanco
potico
celebracin
victoria en Nemea) marca el momento del retorno a la actualidad y el fin del relato mtico. En 1. 2, 1-3 provistos de la gloriosa (Los hombres de antes, Trasibulo> los que forminge suban al carro de las Musas de
urea diadema, disparaban
con rapidez himnos de dulce voz para los
muchachos (nac&cous rroeuo~ pcAc~-pvas vpvovs)>), pasaje comentado a propsito del carro de las Musas> sugiere, como se indic, la
semejanza entre la lira y el arco. 0. 13, 93-5 (Pero yo, al disparar el vibrante tiro de
mis dardos <rtovv mcovrcov &zrr
~opj3ov),
no debo lanzar fuertemente

013
con las manos muchas flechas fuera del blanco (napa aconov ~ra noAAa jScXca KcLpTvvecv xcpotv)), transicional del versos con marcado
xgn 1
carcter
(paso a la enumeracin de otras victorias incide en la certeza en el disparo,
de la familia
vencedor),
en la precisin:
el poeta debe ajustar
la composicin a lo que en cada momento se
485
requiere. desarrollo
Tal
proceder
es de
su
juicio
ms
recomendable particulares
que
el
indiscriminado
diversos
motivos
(muchas
flechas), recursos temticos que posee en abundancia. La idea pasajes, de precisin en el disparo aparece en varios
lo cual muestra que se es uno de los rasgos de jabalinas y
flechas que ms interesan a Pndaro. IV. 6> 26-9 (Espero> tras hacer esta solemne afirmacin, alcanzar el blanco como si disparara con el

<-,
>
arco (o-Konov vra ~ruxccv <~r airo xoCoi~ ccLs). Vamos, Musa, dirige sobre ella prspero y glorioso viento de palabras) enlaza la imagen del disparo se del arco a con la del del viento aire y que la ambos Musa debe dirigir: deben seguir una
ambos
desplazan
travs
trayectoria
determinada
(por el blanco en el caso de la flecha y por
la Musa (e4013v ~n rovrov) en el del viento). IV. 9, 53-5 (Zeus padre, te suplico cantar esta hazaa
con Jas Gracias y honrar con mis palabras por encima de otros muchos la victoria disparando las Musas (aicovTCcol la jabalina lo ms cerca posible del blanco de
LTKO1TOL> ~~ta~ra Moco-ay)) sirve
de cierre al
poema. Tambin en este pasaje se atiende especialmente a la precisin del disparo, cuyo objetivo es el blanco de las Musas, que
representa
el ms
alto grado de perfeccin
potica,
como el blanco
supone el mayor logro en la competicin deportiva. P. aquel hombre, 1, 42-5 (Pero al yo, que con anhelo deseo elogiar a en mis manos la jabalina de
espero,
blandir
carrilleras lejos
de bronce, no a los
arrojarla contrarios
fuera del campo, sino, (~n xaXKonpaov
lanzndola &rct>
sobrepasar
KOI~O>
486
3-c,Jvos f3Accv =~co nAcquxc vrovs)) jabalina: resalta importa en el
<Sovccov,
1 gwcp <S ~@acs ~gevo-cur> del ms lanzamiento lejos que de los
aspecto dicho
competitivo disparar
certamen
contrincantes>
pero evitando sobrepasar los lmites del campo. De la
misma manera el poeta debe atenerse a los lmites, las normas de su arte, ellos. 1. lejos (gwcpa 2> 357 <Quisiera disparando
r0o-ouO)
mostrarse
superior
sus
rivales>
llegar
ms
lejos
que
largo, como
alcanzar dulce
tan
<Scoicwcs entre
?ncovrunrcuc los hombres) respecto al
talante
obtuvo Jencrates los aspectos
alude especialmente anterior:
a uno de del
reseados
pasaje
la longitud
disparo quiere
de la jabalina> hacer semejante
lanzamiento y
metafrico
que en este caso se al buen talante del
correspondiente
homenajeado.
El verbo <ScoIceco es el propio del lanzamiento del disco> aparece en combinacin con &covrCco, el empleado Puede tratarse de una asociacin de imgenes: el
sin embargo aqu para la jabalina.
poeta comienza con la del disco, pero inmediatamente se inclina hacia una metfora que presenta similitudes con sta <lanzamiento) y que
goza de su preferencia> como lo demuestra su frecuente uso. IV. 7, 70-3 (Sgenes> de la familia Euxnida> juro que
al avanzar hacia la marca no dispar rpida lengua como jabalina de mejillas de bronce (pn cppa irpo~s ticozK rr xAcoiwpaov opcrac 1
Ooav TAcoaaav) que saca fuera de la lucha el cuello y la energa no baada en sudor antes de que caiga el cuerpo sobre el sol ardiente) es un pasaje con especiales dificultades de interpretacin para el
487
cual seguimos la propuesta por c~. quiere, supone prueba
5EGAL
634.
La idea es que Pndaro no
como en P. 1, 425, salirse de los lmites del campo, lo cual para el deportista la expulsin de la competicin doble: y de la
siguiente> la de lucha. de la palabra
La imagen es
la lengua
como
representacin
potica> y la jabalina
como metfora de
la primera. Seguramente el uso del adjetivo xaMconapaos aplicado a la jabalina, como en P. 1, 44, su que vez tiene su origen de con como aqu, donde el de smil es del
jabalina-lengua propiamente guerrero, las el
propicia casco, su
hallazgo: protege actan
carrilleras ellas las
bronce
mejillas exterior
que a
cubierta
de la
lengua, de manera que en xaXKolrapos necesariamente hemos de ver el cruce de ambas imgenes: el bronce de la punta de la jabalina y las mejillas en relacin a la lengua635. El lanzamiento de rpida lengua est falto valorado negativamente: se trata de un disparo precipitado> y
de la necesaria preparacin, los alude limites. a A diferencia
que atiende slo a la distancia de otras ocasiones en en las IV.
descuida Pndaro
que 7,
limites
estructurales o
temticos,
aqu>
probablemente se suman factores de carcter moral.
634 ~ 635
E.
sEGA!.
<1968), pp. 33-4.

(B. GENTIL!
cINGANO
(1995)),
p.
343>
explica que el epteto de
mejillas Pndaro
de bronce> alude en Homero al casco que protege el rostro. lo transfiere a la jabalina con probable referencia a la
punta revestida de bronce; pero la jabalina es aqu tambin metfora de la lengua del poeta y el bronce est en relacin con ambos en 86, en la recomendacin de forjar la lengua en el yunque de la verdad. 488
Con ser las flechas
la jabalina
armas,
prcticamente
no hay referencias a su poder lesivo, a las heridas que producen636. 1. 1, 12 (Tambin tus flechas encantan con la sabidura del hijo de
Leto y de las Musas de hondo talle (o~Aa <Se xc <Sacgovcov OeA- 1 rec pevas te Accroc- 1 &r o-o~tc ~OuKoAnwv
te
l4ocoav)>) alude a uno
de los efectos de la poesa, de la msica: el encantamiento637. Es sta la nica ocasin en que por medio de la imagen de la flecha se hace referencia a la impresin que la poesa causa en el oyente. 2.5. Corona. Dedicamos aunque estrechamente a esta imagen a las un apartado propio porque> y
vinculada
competiciones
deportivas638
relativamente frecuente por esa razn en la obra de Pndaro, presenta otros valores referentes a diversos campos639. La corona, ornato
636 Cf. 637 Ya
R. NNLIST presente>
(1998)> p. 143.
segn G.F. CIANOTTI
<1975), p. 125, en la pica. Se da
un juego etimolgico: o>X sugiere una suerte de derivacin fnica de ici~Aecv, sinnimo de eArccv. 638 En este pp. sentido 59, 62, debe 65> destacarse respecto al la observacin de
!.J. NISEflCH
<1915), poeta
intencionado manera
paralelo
que de
el la
busca con los
juegos>
de tal
que el anuncio
coronacin
en el poema viene a repetir el de los certmenes.
Corona
de la victoria y canto tienen en comn la gloria que aportan <p. 60): su semejanza no es formal, sino funcional. 639 As seala
tambin ni. NIsETIcH
(1975),
p.
60,
la
posible
influencia del mbito del simposio en el origen de esta metfora. 489
circular
cimero, sino ms
se
coloca sobre
no la
slo del el
sobre
la
cabeza supone>
del
atleta la el
victorioso, distincin metafrico.
tambin alta,
soberano: sentido
pues, en
tanto
en
fsico
como
2.5.1. Trminos. El sustantivo ms empleado es rre@cvos (P. 8> 57; IV. 7> 71); en P. 12> 5 aparece (0. el 1, trmino 100). o-xc4avcoIl; (IV. 8, el 15), verbo si no
correspondiente
es o--rc4avoco
purpx
denominacin de una corona como tal, se incluye aqu por su semejanza con ella, por cuanto designa la banda con que se adorna la cabeza. 2.5.2. Valores contextuales. Los dos rasgos fundamentales de la corona, y superioridad en su colocacin, de las apariciones de esta estn siempre presentes Circunferencia es circularidad en cada una la lnea sin
imagen.
principio ni fin> en la que los extremos se unen; aplicada en torno a un objeto, tanto en lo rodea sin dejar ningn resquicio abierto> perfecta cuanto que definicin limita un suya. Si perfecta interior> es la corona es por como
circunferencia
espacio
perfecta
tambin
concebida como culminacin de la vertical (adorno de la cabeza). 0. 1, 100-3 (Es preciso que yo le corone (o-rctpvwo-c)
al modo hpico con una meloda eolia> alude a la coronacin potica del vencedor. De la misma manera que a quien se alza con el triunfo le est reservada una corona vegetal, le corresponde tambin la
corona del canto,
el epinicio, la oda por la victoria.
Como en tantas
490
ocasiones
el poeta
busca
mediante
esta
imagen
el
paralelo
con
el
certamen deportivo. P. coronas pasaje 8, 56-1 (Alegrndome tambin yo ~aAAw) con el a Alcmen arrojo pertenece La a un
(rre~avoco-c transicional
y rocio con un himno) que se pone fin al
mito.
primera
persona parece aqu ms coral que representativa que el arrojar de coronas puede aludir al hroe igual local y
del poeta, de manera simultneamente y a su a
ofrendas
coronas
vegetales
celebracin
potica en la composicin presente. P. 12, 5 (acojas esta corona (crevcoIa xo&) de Pitn para ciudad dlfico. el ilustre de La Midas) se sita en la splica patria del del vencedor, en To<Sc inicial dirigida a la musical el
Agrigento, presencia
el certamen hace
demostrativo
inequvoco
trmino real de la metfora: la propia P. 12. IV. 7, 77-9 (Es fcil atar coronas
Y (ecpecv o-re~avovs),
empieza: La Musa mezcla oro y blanco marfil al tiempo arrancando tambin por debajo la flor del lirio del roco
Y KoXAcXL ~puo-ov ti TE Xev,cov
-
marino (Moco-a roc 1
cAc4avO apa 1 ca Acpcoz- tOqwv irovrcas
u~cXo ca tepcs) nos ofrece una de las imgenes ms hermosas y de ms difcil interpretacin. La corona que describe Pndaro es un
extraordinario y coral640. mezcla, tcnica una
adorno fabricado Si importante idea harto Esa
con materiales
preciosos: no
oro, marfil
es la materia prima, frecuente pieza de en los
lo es menos su relativos aleja a por la la
pasajes se
compositiva.
orfebrera
640 0 tal vez prpura marina (Cf.
D. BOEDEXER
<1984), pp. 934).
491
complejidad objeto
de su elaboracin
de las
sencillas
coronas
de victoria:
de admiracin no
slo por lo que representa, sino por lo que patente demostracin de la riqueza>
es en s misma, se convierte en
gusto y poder de quien la posee. Elaborada con materiales perecederos y no perecederos64 servir de testimonio en el futuro de los
acontecimientos gloriosos del pasado. Tambin IV. 8> 136 (Como suplicante por una ciudad de taco
querida y por estos ciudadanos toco las venerables rodillas
641 En este sentido resulta especialmente

1?. DREW GRI!!ITH y
interesante la observacin de <1988), pp. 2646>
G.L.DAMBROSIo-ORI!FITH
respecto
a la relacin
del coral -segn los antiguos una planta que
se converta en piedra al salir del agua con la memoria, mediante la cual se hace imperecedera
J. PRON
la
corona
del 276,
triunfo.
En
la expresin fundamental
#ovrcas
ccpaas ve
<1974). p.
la anttesis
del poema: la creacin y la destruccin representadas respectivamente por el gesto de la Musa que roba del mar la materia de sus cantos arrancando hombres y a de la muerte, al y
..
hacerlo la
perpetuo, agua
el
recuerdo de smbolo el
los de
sus
hazaas tambin
propia
PPON
salada, p. 277,
esterilidad. (t~eXocaa) verdad,
Destaca
(1974),
riesgo la
que corre el
poeta en esa tarea,
en esa lucha por
la luz y la vida contra la resistencia de un

<y.
universo donde
se encuentran la mentira
22), la ceguera
(y.
23) y la muerte <17 cf. tambin

.1. UIICHEMIN
8 y 301). Respecto a la idea de inmortalidad (1955), colores, p. 247, que atiende especialmente al
simbolismo de
los tres
y D. BOEOEKER
(1984), pp. 934, quien destaca el del roco. 492
llevando
la mitra
lidia
engarzada con variadas
resonancias (AucSv
gtrpav KaVX1)5 ircnocccAgcvav>, gloria de Nemea por la doble carrera de Dinias y de su padre Megas) nos presenta una mitra642 con la que se identifica el epinicio compuesto para el vencedor. una sinestesia que convierte en sonoros Se alude mediante visuales de la
los adornos
imagen de la mitra- a la variedad en la elaboracin (nnrocKcAgcvv) de la oda y a los sones lidios en que est compuesta. 2.6. Artsticas y artesanales643. 2.6.1. Arquitectnicas. Dada mencionados en la variedad a la de elementos arquitectnicos sentido un
relacin
poesa resulta
carente de
estudio terminolgico general.
Por esta razn analizaremos cada una Por el momento baste
de las palabras dentro de su propio contexto.
con decir que Pndaro muestra una marcada preferencia por aquellos elementos (cimientos, constructivos columnas), cuya por los funcin es sustentar por su el edificio
caracterizados
verticalidad
642
FU.
NISETICH
(1975), p. que el
62, piensa concretamente en la rc vta, la vencedor del coloca antes del alrededor de de su la la frente corona habra
banda
de
lana
inmediatamente oficial
despus
triunfo, proclama
recibir sta
(a-re~vos)
previa
heraldo.
dedicado a Zeus antes de abandonar Nemea, mientras que la diadema la dedica a Saco en su retorno a casa. 643 Para la alusin de estas imgenes a opinin 60. 493 que no compartimos vase
3.
la remuneracin econmica (1984) [19761,pp. 157
SVENBRO
(columnas, lugar al
estelas) que se
por
el la
frontispicio> vista. La
la
fachada,
el
primer dos el
dirige
arquitectura aplica.
tiene Si en
vertientes:
la pura forma y el material
al que se
primer aspecto la analoga con el canto es perfecta, en el segundo la poesa se revela superior en virtud de su permanencia; de ah que
cuando surge el motivo de lo material de la obra (explcitamente en IV. 4, 79-85 y IV. 8, 46-8 e implcitamente en 1. 6, 5-18), se expresa tambin su desventaja frente al canto644. En lo que al contexto se refiere las imgenes
arquitectnicas son mayoritarias al comienzo de la composicin (0. 3, 3; 0. 6> 1-4, referencia a la que tambin se alude en 0. 6, 27; 1. 6, 518; 1. 7, 1-4; fr. 194, 1-3), precisamente uno de los lugares ms
importantes
en la estructura del poema, que Pndaro gusta de abrir
con los ms brillantes proemios.
644 No estamos de acuerdo con el enfoque de respecto a imgenes la incorporacin escultricas y a los
D. 5TEINER
(1993) 159-80, Pndaro la de
poemas por parte de que mediante
arquitectnicas la escritura
escritura de
hacen perenne
el mensaje:
asociada a la
piedra es
menor duracin que la palabra cantada,
de manera que el
poeta no
introduce estos elementos metafricos para asimilar la duracin de la palabra escrita, sino para mostrar hasta qu punto es superior la Cf.
pervivencia del canto, la de crtica

5TEINER.
que se impone incluso a la de la piedra.

(1998a>,
que
>LI.
SCHMID
esp.
Pp.
579,
hace del
artculo
494
0.
3, 3
<erigiendo un himno
(tgvov pOcoacs) por la
victoria olmpica de Tern) alude el verbo de significado erigir,
a la composicin de 0. 3. opoow, comporta los valores de rectitud lo
y verticalidad: lo recto es lo conforme a la norma> lo correcto; vertical una destaca siempre sobre el llano, manifiesta, casi es
sobre la horizontal, supone que jams puede frente pasar a la
presencia La
desafiante, el trmino
inadvertida.
verticalidad
marcado
horizontalidad,
de manera que erigir un edificio (construir un poema)
es destacarlo sobre la superficie. Precisamente la verticalidad es una de las sugerencias
preponderantes en IV. 4, 79-85> donde aparece el trmino rrAa, (Y si incluso me ordenaras que dispusiera una estela ms blanca que la
piedra de Paros (rraAav Ocpev Tlpcov Xcov Xcucorepcw) para tu to materno Calicles: de el oro acrisolado muestra todos los hace al hombre resplandores. semejante en
pero el himno
las hazaas nobles
destino a los reyes): a la verticalidad se suma la idea de recuerdo (la funcin principal de las estelas)> y de luz (smbolo de gloria),
representada en el color blanco del mrmol y en los resplandores del oro. Sin embargo, el himno sobrepasa a la piedra y al oro en
resistencia al tiempo y en gloria. La piedra de las Musas de IV. 8, 46-8 (pero s es fcil
asentar (iincpcco~xc) para tu patria y para los Carnadas una piedra de las Musas (AOov Moco-cxcov) de ambos gracias a los pies dos veces
famosos) sugiere el recuerdo645: en este tipo de imgenes la piedra
645 En este sentido destaca w.
MULLEN
(1982), p. 73> en este pasaje y
495
tiene el valor de la verticalidad y el de
la resistencia>
que la hace
perdurable, pero inferior> con todo, al canto. 0. 6, 1-4 (Asentando como base columnas de oro para el bien cimentado prtico de la casa, como cuando construimos un
admirable palacio (xpvo-cas tiron~xavrcs urccxec npoOvpwc &xAc.pov 1 ccovas s orE: Oa~yrov PCTPOV naopev), pues al comenzar la obra hay que disponer (i3tgcvl un frente (upoax.xrrov) que brille desde lejos) es una radiante obertura de epinicio pindrico: la composicin que
e
-
inicia con esta imagen646 de las columnas del prtico y el frontispicio bien visible se corresponde son las con el columnas propio sobre comienzo las que de 0. se 6: estos el
versos edificio lejos;
iniciales
sustenta
(el poema)> podra decirse en
el frontispicio que por su belleza destaca desde que Pndaro es concibe la la poesa como obra de
arquitectura propia de cimientos
el tiempo,
decir>
dimensin temporal que es (columnas como base> primeros versos). Se
la literatura se torna aqu espacial comienzo de la oda, fachada =
observa en este que permite
pasaje el inters por la estructura, el rasgo comn la comparacin entre el constructor y el
establecer
en el anteriormente comentado (IV. 4, 79-85) la ubicacin de la imagen de la estela justo tras la mencin de un familiar muerto del
vencedor. 646 este

A. ORTEGA
(1970), p. 361, seala que aqu aparece por primera vez la historia de la literatura griega, una imagen que
smil
en
Pndaro repite, con variaciones> en fr. 194. 496
poeta,
entre
el edificio
el poema.
0.
6,
27
(Por
eso
hay
que
abrirles de par en par (a las mulas vencedoras) las puertas647 de los himnos (nuAs tpvcov)) evoca la imagen arquitectnica inicial recin comentada: siendo efectivamente el frontispicio que Pndaro de la oda, de modo dispuso sigue
bien visible a
lo largo
que esta nueva
referencia no precisa ms explicaciones por su parte. Fr. sagradas 194, 1-3 (Est labrado el ureo basamento para las
(Kccpon)rc
canciones
xpvo-e
Kph)7r5
~cpaocv ~oc<Sacs):
vamos, construyamos ya variado adorno sonoro de palabras (rccxcccopcv

i~<Si>
y
nocKLAov 1 inicial de en la
KOYJ.LOV av&xcwra
AoTcov))
constituye
tambin otro con el
pasaje
que el basamento composicin.
del edificio se identifica adorno
comienzo
Basamento y
pueden indicar
respectivamente motivo del canto y canto. El trmino (La gran ciudad el cp~ncs aparece el ms cantos del en otro proemio: 1. 7, 1-4
de Atenas es de los
hermoso proemio para poner <cpl?nL<S poderoso es ocv) linaje por de las los P. 1,
(MaAea*ac) victorias
cimiento en
ecuestres El
honor de los
Alcmenidas).
cimiento
cantos
el comienzo de
que se inicia con el elogio de Atenas. La ciudad es cimiento tambin
647
Para
la
imagen poticas camino la
de cf. que
las o.
puertas
BECKER
en
Pndaro p.
en 139:
referencia El
innovaciones recorrer recuerda un
(1937)> por
canto Adems da al
debe
abrirse
primera (fr. 1
vez. D. -K.)
BECKER
importancia
que Parmnides
motivo de las puertas que conducen al reino del conocimiento. 497
porque
el
triunfo
en
sus
juegos
inaugura
la
carrera
de
xitos
deportivos del vencedor. P. 6> que comienza con la imagen de un cortejo que se dirige a himnos Delfos, contina en situado en su valle: los versos 518 por la con la del tesoro de pitica all est
victoria
construido
(rvrexca-rac) en el valle en oro abundante de Apolo para
los prsperos Enmnidas, para la fluvial Agrigento y para .Jencrates un adecuado que ni tesoro de himnos invasor, lo
(Zpvcou
ejrcito
jo-vpos).
Ni
el de
aguacero la del nube mar,
invernal, resonante,
llegara el viento
implacable a los
arrastrara
abismos
golpeado por la grava que todo lo arrasa. en luz pura anunciar, de Crisa, de comn Trasibulo, a tu padre La la y
El fontispicio (npoo-conov) con el linaje> procesin carro en los
victoria a su
valles
famosa por las que el poeta
palabras
los mortales).
imaginaria
lleva a Delfos no puede sino toparse con las pequeas construcciones (tesoros) recinto de que, donadas por diversas ciudades, se alzaban en el
Apolo: en y
estamos una de los
vez ms
ante ese procedimiento tan consistente construidos en en la mezcla de piedra son
pindrico realidad
la creacin ficcin. Si
imgenes, tesoros
resistentes a ste potico
la erosin y a las que Pndaro erige
inclemencias del tiempo, en memoria de la
ms lo es victoria de
Jencrates648.
648 Cf.
L. KUPKE
(1991), pp. 18990, para el motivo ~vaOnp
presente en
esta imagen. 498
P. entre los
3,
112-4 los
(A Nstor conocemos
al
licio los
Sarpedn sonoros
-es
fama que
hombres (puocrav)
por
versos
ensamblaron
sabios
constructores
(tccrovcs))
presenta la
imagen que equipara al poeta con el constructor649. El verbo &ppocra.v sugiere la articulacin de las distintas partes que componen un
edificio, de la misma manera que el poeta ajusta las que integran el poema. No slo el compositor es comparable al constructor: IV.
3, 3-5 (Pues aguardan junto al agua del Asopo los jvenes artfices (reicroves) de cortejos melodiosos) muestra que tambin lo son los
coreutas> que al danzar dibujan diversas coreografas. 2.6.2. Escultricas. Slo contamos con un pasaje alusivo650 a la escultura en el que Pndaro rehsa su equiparacin a tal clase de artistas: IV. 5, 1-2 (No soy escultor (~v6pcvroiro tos) como para hacer estatuas que reposen o-ror esa inmviles
)).
sobre
el propio
pedestal
<h
ras
frx4tc8os
1 por de
La concepcin que l tiene de la poesa es dinmica, no encuentra similitudes en la escultura, carente
razn
movimiento651.
649 Para
TAILLARDAT
su
empleo humorstico
por parte de
Aristfanes vase
i.
<1965), p. 438.
650 Aunque los pasajes relativos a estelas <IV. 4, 79-85 y IV. 8, 46-8)> estudiados en el apartado anterior, podran incluirse aqu. 651 Tampoco la arquitectura tiene movimiento> pero las metforas de este campo artstico son del inters 499 de Pndaro por la especial
2.6.3. Tejer. Coser.

Jis. SNVDER 652 seala tres
factores los en
determinantes lricos griegos:
de a>
la el
asociacin del canto al acto frecuente uso metafrico
de de
tejer en ~ztvco
referencia
procesos
intelectuales en los
poemas homricos as como
la presencia en ellos b la
de escenas en las que un personaje canta al tiempo que teje;
asociacin etimolgica que, a juzgar por ciertos lugares en que vgvos aparece junto a t~avw, los griegos estableceran entre vpvos y y
la ambivalencia de cpccetv <golpear literalmente, pero vlido tanto para pulsar las del telar); c) cuerdas de la semejanza la lira como formal entre para pasar la lanzadera el telar y la lira. La
imagen del tejido no es metfora corriente
se aplica exclusivamente a la poesa, sino que en referencia al campo ms amplio de la
palabra> del lenguaje, del pensamiento. 2.6.3.1. Trminos. t~vco ~#avco (tejer) aparece en fr. 179 y su compuesto
(acabar de tejer) en IV. 4, 44; ,rAecco (0. 6, 86; ctnAt,cns653
en Pae. 3, 12; cirAccco en 1. 12, 8) designa propiamente la accin de trenzar o entrelazar; ~irros(cosido) aparece en IV. 2, 2.
atencin
que le
merece
la estructura>
el
fundamento
de toda obra
arquitectnica. 652 ~
SNVDER
(1980/1), pp. 193-5.
653 No tenemos en cuenta ctnXcces en fr. 140b, 8-9, por tratarse de una conjetura.
500
2.6.3.2. Valores contextuales. 0. 6, 867 (mientras tejo un himno variado (rArncwv
TrotKAOV i~guov) para hombres guerreros) piedra de afilar la trabazn
sigue a las imgenes de la
y del agua de Teba. La metfora del trenzado evoca de distintos elementos, una idea que se ve
artstica
apoyada por la presencia del adjetivo TWLKLAOV. En Pae. 3, 12, un pasaje muy fragmentario, tvitAti<ccnrt (bien trenzadas) califica a oats. P. Atenea al 12, 6-8 (con el arte el que una vez de invent las Palas el adjetivo
trenzar
(bcwrAeato)
fnebre
treno
audaces
Gorgonas) presenta el participio con el sujeto Atenea:
del verbo
ScaarAeKw
en concordancia en esta
quiz la metfora
se vea propiciada
ocasin por ser sta la diosa del telar. fi. 2, 1-3 (Con proemio de Zeus, por donde precisamente comienzan la mayora de las veces los Homridas, hilvanados) captulos pertenece a a un pasaje de que ya la cantores de versos comentado ensamblaje en de
ha sido de
anteriores
propsito
tcnica
versos propia de los rapsodos homridas. fi. y al instante, es una 4, 44-6 (Acaba de tejer con armona lidia este
(~Ci4cuc),
canto amado a la las
dulce forminge, para lira, Enona y un pasaje mticas
Chipre)
exhortacin el cual
retrica se
dirigida a
transicional
mediante
retorna
menciones
interrumpidas anteriormente. Fr. diadema 179 (Tejo (~vw) para los Amitanidas variada
(wocictAov
&v&ijpa)) rene las
imgenes del tejido y de la
501
coronacin
(diadema).
Nuevamente observamos la relacin del acto de
tejer con la variedad de los elementos que incorpora (rociccXov). La diadema, aunque no sea exactamente una corona, comparte con ella los rasgos de circunferencia y adorno supremo. Aunque no inequvocamente, pretendiera trabajo de es hay nada que en con el la lento, lxico imagen que del y en as lo ndique Pndaro del de
posible lo
tejido
sugerir
minucioso, la obra
variado
continuo proceso
composicin, antes de ser
considerada pero olvidado
elaboracin, estructural,
acabada,
ya el
esqueleto ese y
una vez que ha empezado
el fluir
de las
palabras;
momento en que el artista
se deleita con lo que va produciendo
ansi a al mismo tiempo contemplar la pieza entera. 2.7. Vida cotidiana. Reunimos aquellas imgenes en las en este apartado de ttulo en a tan los genrico estudiados usos y
difcilmente que se
encuadrables hace referencia
anteriormente
diversos
costumbres sociales. 2.7.1. mbito del simposio. Aunque obra pindrica el gnero mayoritariamente representado en la
conservada, de la
el epinicio, esfera las del
pudiera parecer banquete, sin
en principio embargo, con l. son El
bastante
alejado
relativamente
frecuentes
imgenes
relacionadas
simposio es una costumbre slidamente asentada en la sociedad griega tradicional: vino y la reunin festiva es todo un de amigos gratamente social, amenizada por a
cantos
acontecimiento
que sin
llegar
502
tener el alcance de la celebracin ciudad victoria. entera, En s este puede ser en
oficial ocasiones
en la que se involucra la festejo privado una de una
sentido
podemos
considerarlo
primera
celebracin del triunfo, al crculo de los
de la que en primer lugar se hace partcipe la alegra y la espontaneidad son los de la Un La
amigos:
rasgos que la caracterizan los epinicios, comunidad, destinadas
frente a las solemnes representaciones auditorio amplio, abiertas a toda
a un
totalmente
desprovistas
de la intimidad
del simposio.
pasaje ilustrativo tranquilidad ama
de las ideas recin expuestas es 1V. 9, 48-52: el banquete (av!uroacov). Y la reciente
victoria
crece con el suave canto. Junto a la cratera (cprq pcx) es animosa la voz. Que alguien la mezcle, al dulce precursor del cortejo, y reparta al hijo de la vid en copas (~caAcat) de plata. Desde observar que en el punto dos de vista abre contextual Pndaro resulta la interesante con
ocasiones 0. 7,
composicin
imgenes de copa y cratera:
-o654 es la ms brillante (Como
cuando alguien tomando de mano abundante una copa que burbujea por
654
Si bien tratamos
aqu
el pasaje fijndonos
especialmente
en la
copa, hemos de tener siempre presente
que dicha imagen se inscribe a
su vez, como indicamos en el comentario a estos versos (T 142), en un smil de implicaciones matrimonial, la relacin sociales ms amplias y profundas: el que a
compromiso transciende travs
un intercambio entre individuos
de bienes entre familias y supone la
pervivencia
de los hijos
en el futuro,
L. KtJRKE
de ah su idoneidad
como imagen
pindrica del epinicio: cf.
(1991), esp. PP. 11634. 503
dentro 5poo-wc),
con
el
rocio
de
la
vid
(~caAav a otra
...
apircXou
KaxACoLtrcxv
la ofrece
de una familia
bebiendo
a la salud del
joven yerno, una copa toda de oro (,rarxpvov), cima de sus riquezas (icopv~v ocrcavwI), y por eso, honrando la gracia del banquete nuevo enlace, matrimonio y el
en presencia de sus allegados lo hace envidiable por el tambin yo, Motaav del enviando 5oatv), vertido nctar, don de las de en
acorde, ~
Musas (~cia&p premios, dulce
a los hombres portadores propicio (a la divinidad)
fruto
pensamiento,
favor de los vencedores en Olimpia y en Pitn).
El smil de la copa
rene en torno a s mltiples sugerencias655: pasa de mano en mano, es objeto de comunicacin que sirve para el brindis en honor de alguien propicio (a la divinidad) en
(bebiendo
a la sld dl jo~n~ yirno,
favor de los vencedores, est llena de materia viva656 (burbujea por dentro con el rocio de la vid, vertido nctar), es signo de gloria
y riqueza (toda de oro, cima de sus posesiones). Semejante en estos
655 Vanse adems de las que sealamos las indicadas por

LA TORRE
E. SUREZ DE
(1989), de
p. 102 (urea como la cabellera Lquesis

(y.
de Apolo
Cv. 32) o de la
la
diadema
64),
cima de riquezas,
garanta
munificencia
de la familia,
como las cimas de palabras,
si caen en
la verdad, se cumplen (68-9), xpcs del banquete, reflejo de la Xpcs potica de las celebraciones (11-2), a la que corresponde la ganada
por el vencedor Cv. 89)). 656 Como corresponde a la copa del brindis que cierra el compromiso matrimonial, segn smbolo entre otras cosas de fertilidad (como sugiere,
D. BoEDEXER
(1937), p. 90, la imagen del roco). 504
ltimos aspectos a la corona y tambin en su configuracin circular, representa su la culminacin de las aspiraciones, interior. La copa llena de doblemente marcada por preciado lquido no es
plenitud
exclusiva
del banquete,
de ah que del brindis
nupcial el poeta pase
fcilmente y previa mediacin de las Musas a la libacin a los dioses en favor del vencedor. 1. imagen de tres 6, 19, el en otro pasaje de de obertura, sendas presenta victorias, la dos
crateras
celebracin
reales y una deseada:
Mezclemos como en la flor del banquete de los de cantos de las Musas por Lampn de Zeus, ahora primero otra en Nemea por ti
varones una segunda cratera victorioso recibieron linaje, puesto
que,
la flor de las coronas: las cincuenta Nereidas,
vez para el soberano de Filcidas, el
del Istmo y
por la victoria
menor de sus hijos.
Ojal disponiendo una tercera
para el salvador
Olmpico hagamos en honor de Egina libacin de melifluos cantos. En comparacin cratera el no con la recin analizada imagen de la copa, la de la es y
resulta para
tan extraordinariamente la mezcla,
sugerente:
la cratera representada
recipiente
una idea ampliamente
caracterstica
del pensamiento de Pndaro. sta y la de la libacin a
la divinidad son las dos sugerencias que aqu aporta la metfora. Nt 3, 76-8 (Yo te envo, aunque tarde, esta miel unida
a blanca leche y corona mezclado roco (pegc~cvov 3-Aa.cTL, ~tpvt~tcva en los soplos
peAc Acvicwc / o-vv
S hpc 4~nrcc), sorbo de cantos (imp o5cpov) de las flautas), versos que preceden a la
eolios
imagen del guila veloz que certera arrebata
la presa, es otro pasaje
505
ilustrativo
de la mixtura
potica
(de dulzor,
alimento
y agua pura), la mezcla
a la par que del envo. La mencin del roco que rodea evoca el simbolismo de la corona. Como en 0. 7, 7 (vnaap xvrov, Moco-av 2, 76-8 (Ahora no el nctar al salado
... ...
SOffLV)
en Parth.
...
de ini
...
estando sediento
junto pero
vayas,
una
referencia
sumamente
fragmentaria,
probablemente bebida humana, canto.
alusiva a la labor potica,
tambin se apunta no a la ms semejante al
sino a la inmortal de los dioses,
En referencia dirigido de fr.
el
mbito 124 a,
del 14,
banquete fragmento
se
sita
la al
singular encomio
perteneciente te envo
a Trasibulo
de Agrigento:
Trasibulo,
como postre
(perc3opircov) este carro
de amables canciones.
En la reunin quiz
resulte dulce acicate para los convidados, las copas atenienses. Al
para el fruto de Dioniso y
gnero potico del encomio le corresponde,
pues, una funcin estimulante de la reunin. Probablemente fr. 124 c (Terminado el banquete es dulce el postre (zpwraAcov). aunque tras generosa comida), un fragmento
aislado de todo contexto, aluda tambin al canto657, identificado aqu con el postre. 2.7.2. Vestido y calzado. Encontramos imgenes relativas al vestido y al calzado
slo dentro de los epinicios. En ambos casos el poema se concibe como
657
As lo
consideran
B.A.
VAN
GRONINGEN
(1960).
p.
105, y
5.
NANNINI
(1988), p. 29. 506
la envoltura que rodea al vencedor o al hecho que se celebra: importa la calidad, los pliegues, el colorido de las telas, la perfecta
adaptacin al cuerpo o al pie. 0.
1, 103-5 (estoy convencido de que no voy a adornar

<A
con los gloriosos pliegues de los himnos (cXvTw~crc dat5aAwcgev vpvwv iavxacs) a ningn husped -al menos de los de ahora- al mismo tiempo tan conocedor de lo bello y en fuerza ms poderoso), pasaje situado hacia el final del poema Cv. 116), sigue a la imagen de la coronacin a los sones del modo hpico. Con el verbo ataaAAw (labrar, artsticamente) funcin dobleces, ornativa y el sustantivo canto: rico no irrvC se trata se alude adornar a la sin en
precisamente sencillo,
del
de un vestido como
sino de uno
en pliegues,
el poema es rico
recursos estilsticos. IT. E 32-3 (Yo, por ini parte, con el canto a Posidn, a un al sagrado pasaje de que visto (,rcpca-rOtXwv) y a las del riberas mito la a del la de
Istmo
Onquesto) actualidad. envolver.
pertenece El verbo
transicin
rcpcrreXXw
designa
propiamente
idea
0. 3, 4-6 (As me asisti la Musa en el hallazgo de una manera nueva y brillante de ajustar (Acopwc en
...
la voz que da esplendor ircAwc >) al

presenta
a la
fiesta a la sandalia doria de la sandalia
la imagen de este
probablemente
alusin
ritmo
dorio
epinicio658.
658 Cf.
T.B.L. WEBSTER
(1970), p. 106. 507
2.7.3. Prcticas de magia. Son escasas tipo relativas a la en la obra pindrica potica, quiz las imgenes de este la del tebano
tarea
porque
pretende de
ser poesa lejos de
de la luz, de la claridad cantos tres de Sirenas y
difana de los dioses oscuras. Nos en un poesa:
arriba,
prcticas
limitaremos captulo
a citar anterior
pasajes
que ya han sido analizados Funciones de La
(Concepcin:
encantamiento): P. 1, 12, 1V. 4, 1-5 y N. 8, 44-50. 2.7.4. Cuidado personal. Recogemos en este apartado dos referencias (1V. 7, 14-6 y fr. 215 (a) 57) en las que aparecen respectivamente el espejo y el
peinado. 1V. (ERToTrrpov) brillante gloriosos para 7, 14-6 (De una sola hazaas encuentre los versos) respecto nobles, una manera conocemos un que gracias de espejo de los ideas la
las se de
a Mnemsine fatigas de las en
diadema cantos
recompensa
pone de relieve a la funcin
una
fundamentales
de Pndaro
de los epinicios:
exacta correspondencia entre poesa y hecho celebrado659. Fr. 215 (a) 5-7 (Puedo a mi patria antigua con el peine (,crcvc) de las Pirides como cabellera de rubia muchacha una imagen sntesis de numerosas ideas: Ic-rccs, propiamente ) ofrece el peine,
659 M.J. RICHAROSON (1986), anticipa el nfasis que
pp. 388-9, sugiri que la imagen del espejo la crtica literaria posterior puso en la
idea de mimesis.
Pensamos, sin embargo, que el enfoque pindrico no
se centra tanto en la imitacin como en la correspondencia.
508
puede designar como metfora ya banalizada cualquier objeto dentado, de ah que en este pasaje concreto aluda simultneamente rastrillo Pirides o y arado por y a los la brazos al de de la lira. La al peine, al de las
mencin nos
tanto en el
alusin
instrumento la produccin
musical potica,
sita se
inequvocamente
terreno
que
asemeja por un lado a la agraria, a la preparacin del campo antes de que reciba la simiente, la imagen ya estudiada del arador de las
Pirides.
Por otra parte patria
y cabellera
de muchacha se equiparan
de la misma manera que arado y peine: como en el caso de la patria, tambin en el de la cabellera el objeto de la accin es femenino.
Tanto la actuacin del peine como la del arado presenta los rasgos de actividad organizadora ejercida sobre un objeto preexistente, previo
al trabajo del poeta660. 2.7.5. Piedra de toque. Piedra color negro, de toque para es la roca la silcea, generalmente de oro de
empleada
valorar
proporcin
en una
aleacin recurre
segn el color que sta deja al frotarla a dicha imagen en relacin
sobre ella. Pndaro 122 (16):

).
con la poesa en fr.
mostramos el oro con la pura piedra de toque (Ica&ap~L ~aoavcoc pasaje pertenece contexto metfora, identifique resulta sin
El
al encomio compuesto para Jenofonte de Corinto. El insuficiente para lo determinar ms el valor que exacto de la la poesa se el
embargo
parece
probable
con la piedra de toque en tanto
en cuanto constituye
660 0 del coro:
F. FERRARI
(1992b) 227-31 509
medio para medir la ~iprr~
verdadera661. La mencin de la Musa y del
canto en versos anteriores nos inclina a pensar que el oro probado de

Pae. 14,
37-40 (con el oro
probado (j3aoavccn~cvTL xpvcwc) al final

...
y de la rpida reflexin es precisamente esa
pues por la sabidura es ensalzada) (oro resplandeciente) examinada y
excelencia
probada por medio de la poesa662. 2.7.6. Tinaja de himnos. Abrir tinaja verso aislado de todo los de himnos que en la
(vcoov
%vwv) se dice en el el fragmento de H. MAERLER. 354, Es
contexto dudosos
constituye edicin como
clasificado probable aljaba, poeta.
entre que esta
singular
metfora,
la ya
comentada
de la
aluda al cmulo de posibilidades y recursos de que dispone el
3. Caractersticas generales de las imgenes pindricas de la poesa. A lo largo de pginas anteriores hemos tenido ocasin de observar el empleo particular a la poesa y de los distintos analizados proceso los inverso: valores de cada una de las imgenes referentes grupos en que se encuadran. Una vez que adquieren qu se impone smbolos un o
contextuales
determinar
mediante
smiles,
metforas se expresan a su vez dichos valores. Lo haremos brevemente:
Dinamismo,
movimiento,
velocidad:
agua,
carro,
nave,
disparo
(flechas y jabalina), fuego (rayo, llamas), vuelo (guila, alas).
661
En este sentido
cf. D.E.
GERBER
(1970),
p. 389
y M. CANNAT FERA
(1995), Pp. 413-22. 662 As tambin M. cANNAT FERA (1995). 510
Variedad, mezcla y seleccin: abeja, cratera, tejer. Control: nave, carros, caminos. Altura potica: disparo de flechas y jabalina, vuelo (guila
especialmente), verticalidad de elementos arquitectnicos.
Memoria: agua, piedra (arquitectura y escultura), coral. Comunicacin: agua (dar de beber, vivos-muertos a travs del agua
filtrada), fuego (propagacin), copa.

-
Gloria y esplendor: agua asperjada, fuego, luz, vegetacin. Ajuste y correspondencia: calzado, constructores, Estructura: camino, arquitectura. Inspiracin como don natural: agua, aire. Continuidad: agua espejo.
Cf luir,
derramar), vegetacin.
Fecundidad y crecimiento: agua dulce, vegetacin. Enlace de puntos: camino, trayectoria de disparos. Logro del objetivo: disparo, guila. Culminacin: corona, copa. Sacralidad: agua (libacin y fuentes sagradas), guila. Esfuerzo: atletas, abeja. Alimento: miel, leche. Unin de fuerzas: carro. Estilo propio: camino, guila seera. Dulzura: miel. Pureza: agua (roco). Tensin: arco. Recurso: camino.
511
A la motivo temtico
vista
de
este
esquema
podemos
observar
que el
que cuenta con mayor cantidad de imgenes asociadas movimiento y velocidad, probablemente la idea
es el del dinamismo, ms arraigada varias
en la concepcin potica de Pndaro663. El hecho de que caractersticas diversos motivos (especialmente temticos el agua) de sirvan los de
metforas a
representacin anteriormente
(nueve
citados
en el caso del agua) permite que el poeta pueda pasar
de una imagen a otra gracias a una representacin temtica comn que ambas comparten. que La nueva metfora presentar a etc. sin duda otras
sugerencias imagen, cargada dar de
a su vez a un
pueden
conducir
la aparicin
de otra est la
paso
nuevo
desarrollo, y
Cada metfora ellas operan en
mltiples
sugerencias
todas
composicin, pero primar que sea comn a otras
la que acte de transicin entre imgenes, o est ms representada en desarrollos
temticos no metafricos a lo largo del poema. Otra va de aproximacin general al uso de las imgenes relativas a la poesa consiste en determinar la frecuencia664 con que
663
O.K.
CROTTY
(1982), pp. 7 y 27, advierte el nfasis en la actividad
y el movimiento que se aprecia en las descripciones que Pndaro hace de su canto. poetry things. 664 Tngase en cuenta que las referencias han sido consideradas en un solo apartado, atendiendo al valor predominante: as, por ejemplo, is
It
sIFINER (1986), inspiring
p. 75: the
For
Pindar, that is
the
essence of in al
motion,
activity
latent
estudiamos P. 2, 62-3 (Embarcar 512
en florida travesa) en el grupo
son
empleadas.
Atendiendo
los
grupos
previamente
establecidos
podemos constatar
que la imagen ms frecuente siguen las del
es la del agua (23) disparo de flechas y
(Agua y verbos relacionados); jabalinas
(14); a continuacin estn
prcticamente
igualadas entre si (11) y carro (10), las Cli);
las de caminos del mar (12), caminos de la tierra muy prximas en nmero son las arquitectnicas
de aves-
vuelo-alas (10)665 y las de fuego-luz y vegetacin (9); las de simposio presentan un total de siete apariciones; las de tejer, seis; corona y
nave aparecen en cinco ocasiones;
las labores del campo, apicultura y
deportes varios, en cuatro; las de encantamiento en tres. Dado que el agua de Pndaro tiene mltiples sugerencias en relacin a la poesa, es lgico que sea la imagen ms frecuente de todas. El disparo, sin llegar a estar tan representado apariciones: de la tal como el agua,
cuenta con un total de catorce tambin motivos es explicable a partir
indice de frecuencia del esquema de
observacin
temticos
e imgenes asociadas
(la del disparo
es metfora
representativa
de cinco de ellos).
El carro es una imagen frecuente ahora bien una idea de
que, sin embargo, no cuenta con muchos motivos temticos; es representativa de uno fundamental: como para el dinamismo, la
suficientemente cualquiera
importante imgenes
potenciar (agua,
aparicin carro,
de sus
asociadas
disparo,
fuego,
caminos del mar y no en imgenes de vegetacin. 665 Las separamos del aire porque presentan sugerencias distintas a las de ste considerado como elemento de la naturaleza. 513
vuelo, nave). de la cuatro
Los caminos de la tierra y del mar son caractersticos pindrica motivos ste no relativa temticos es el a la poesa. reseados nico factor Estn asociados anteriormente, responsable a
imaginera de los que
pero de su la
consideramos frecuencia:
lo fundamental
en este caso es su funcin estructural,
transicin entre las partes integrantes de la composicin. La importancia de la atencin a las dos lneas de
aproximacin a las imgenes recin expuestas y de su interrelacin se pone de manifiesto en el estudio de casos concretos. Tan
acostumbrados como estamos a asociar la imagen del guila con la del poeta en lo que a Pndaro se refiere, escasez de tales referencias al capricho de la crtica o deberamos sorprendernos de la
slo tres666. Pero no hemos de atribuir del lector la representatividad que tal
imagen ha cobrado: Pndaro la asocia a cinco motivos temticos de la mayor importancia: consecucin dinamismo, movimiento y velocidad, altura potica, sacralidad y estilo propio. Creemos que se
del objetivo,
666
R.
sToNEMAN (1976), en favor
p. 188 esp., lo hace y niega la referencia
al
poeta,
de la alusin al destinatario,
idea esta ltima que

-
no excluimos -una muestra ms de la estrecha vinculacin vencedor poeta, pero siempre que se tajante aluda al poeta, interpretacin que,
pesar de la afirmacin en Pndaro
(p. 197) de que no hay ningn pasaje sea smbolo del poeta, (p. 195): simile Pindar for the
ni en Haquilides
donde el guila
5TONEMAN
tambin deja abierta is using the victors
el propio
al sealar paratactic
greatness
as
excellence of his own art. 514
trata
de
valores
slidamente
establecidos
en
la
potica
pindrica, suficientes
como hemos
podido mostrar
a lo largo de estas pginas,

SIONEMAN
para avalar la interpretacin tradicional que
ataca.
Un fenmeno bastante frecuente en el empleo pindrico de las imgenes relativas a la poesa es su sucesin667. Slo a modo de ejemplo, pasajes: 7, 169 0. sin pretensin 1V. 7, 116 de exhaustividad, de las 4, cabe citar espejo los siguientes 1. del de
(corrientes carro); (fuego, 1V. 1V. nave, 6,
Musas,
del canto);
(corrientes, 9, soplos, guilas); 21-5
7985
(estela, 0. 6,
resplandores 82-3 N. (piedra 5,
oro); afilar, (salto, P.
caballo);
agua); 0.
269
(flecha, alada); 0.
viento);
1921 alada);
9, 11-2 (flecha abeja); N.
9, 21-5 (nave lucha,
10, 51-4 (anda,
4, 35-7
(torcecuello,
mar);
1.
2, 1-3 (carro, rasgo ms del
disparo)668; dinamismo por Seria
1V. 7, 70-3 del va
(lengua, jabalina). pindrico
ste es un de
pensamiento de
que avanza
metfora nuevas
en metfora sugerencias. de
la asociacin estudiar pero tal
de ideas buscando las propiedades como el
interesante de ellas,
combinatorias
cada
una
estudio,
667
Hei
ibm
ist
die
Vermischung
der
Bilder
die
Regel
deca
F.
UORNSEIFF
(1921), p. 67.
SIMPSoN
668
M.
(1969).
p.
458-73,
considera
que Pndaro
elabora
partir
de la metfora del carro y del disparo de flechas una imagen
que engloba ambas: el disparo desde el carro. Estamos de acuerdo con l en lo relativo a este pasaje, pero no en los otros tres que l
analiza (1. 5, 42-53; 1V. 1, 1-20; 0. 1, 108-12). 515
interrelacionado
y pormenorizado de motivos asociados y frecuencia de
cada una de las imgenes, excede los lmites de este trabajo. Desde el punto de vista grupos establecidos a
1
contextual
y de acuerdo a los (a) comienzo de la c)
en
captulos absoluto), d)
anteriores b) entre de la
composicin, en el
comienzo
referencias composicin general
mticas, (d
1
interior
del
mito,
final
final
absoluto), a), d) y
e) transicionales) e) y se encuentran b) y c).
destacan
de manera
los grupos (slo y d)
prcticamente Si se tiene
sin representacin en cuenta que a)
sendas
referencias)
abarcan necesariamente mayor espacio, mayor extensin de texto, cobra aun ms relieve el grupo como a de las transicionales, de la tierra de mayoritarias y en
apartados
de imgenes las
caminos la los
en el mar669 agua y se
precisamente verbos
alusivas Entre
tcnica tres iguales
composicin-,
relacionados.
grupos las
mayoritarios
distribuyen (flechas y
prcticamente jabalina).
a partes
imgenes
de disparo
Se observa una preferencia por el comienzo de

1
la composicin (contextos a) y a ) ) en las imgenes de la vegetacin y en las arquitectnicas. no Las del agua cuentan con una amplia
representacin
slo en los contextos 1).
transicionales,
sino tambin
en los grupos d) y d
En el uso pindrico de las imgenes en referencia a la poesa resulta especialmente interesante contemplar cmo en numerosos
669
Cf.
It
STEINER
(1986).
p.
26
a propsito
de la
coincidencia de a lo largo del
metforas poema.
de movimiento
con los cambios
temticos
516
casos670 la metfora implica y funde en su propia realidad los diversos niveles con los que sucesivamente trabaja composicin671: simultaneidad, diversos vinculacin (tipo de constituyen actualizacin as y las el poeta a lo largo de la autnticos como de nudos de
metforas Metfora un
relacin. en
evocacin de la realidad,
conceptos de tal
representados objeto a las
objeto que
circunstancias etc.), poeta,
la oda celebra con la la
victoria,
destinatario, con el
relacin a
representacin672,
relacin
referencia
propia
textualidad de poema, concebida ella misma como una realidad673. Aunque contamos con muchos ejemplos, baste para ilustrar de las lo dicho el pasaje 22-7,
mulas que el poeta exhorta a uncir a Fintis en 0. 6,
670 Citemos como ilustrativos 50-2; 0. 6, 22-7;
los siguientes pasajes: 1V. 6, 26-9; 1V. 7, 1. 8,
0. 9. 47; N. 4, 69-72; 1V. 1, 7; 1V. 9, 4-5;
61-2; 1V. 7, 77-9; 0. 6, 14; fr. 194, 1-3; P. 7, 14. 671 Vase en este sentido O.
LA TORRE 5TEINER
(1986).
Pp. 18, 26 y
E.
SUREZ
DE
(1993), p. 84.
672 Aunque sea sta una cuestin discutible y difcilmente valorable en los casos particulares. 673 A propsito de este constante ir y venir entre realidad y metfora, de la mezcla de imagen y cosa,
DORM5EIFF
conviene recordar
las palabras de
F.
(1921), p. 66: Das, was ihm allein elgen ist, was ich kaum ist ein stndiges Schweben auf der Kippe zwischen Bild
sonst
kenne,
und Hegriff,
ein Schillern hinUber und hertiber zwischen Ubertragenem ein sprdes Zaudern bei der Wahl zwischen schnem
und Eigentlichem,
Schleier und der Sache selbst. Er mengt Bild und Sache miteinander. 517
comentado con cierta extensin a propsito de la imagen del carro y tambin elegido por
F. DORN5EIFF 674
como ejemplo de este fenmeno.
Aunque por lo general las imgenes de Pndaro relativas a la poesa y ofrecen es diversas que posibilidades operen en y varios dificultades niveles de
interpretacin actualidad
frecuente
(mito,
de la representacin
composicin,
textualidad),
el poeta es
suele ser cuidadoso decir, suele
en la determinacin mediante un
de la referencia lingilistico a la
potica,
indicar lxico
contexto alusivo
suficiente himno,
(generalmente
inequvocamente
poesa:
canto, ...) que se trata de imgenes referidas al oficio potico. La arrolladora, de smiles, imaginera pindrica, a considerar abundante a Pndaro y de vitalidad
puede llevarnos metforas
poeta creador
y smbolos, pero no lo es en sentido estricto: no tiene por objeto y el estudio diacrnico precedentes, e incluso literaria Pndaro ni la
aunque este trabajo investigacin hemos de
orgenes, el carcter casi en
paralelos
ocasionalmente tpico en relieve de las
sealado
tradicional en la jerga de
imgenes. muertas,
Convertidas adquieren
metforas y vida
los
versos
renovados675. Por todo lo dicho las imgenes de Pndaro en referencia a la poesa son suficientes Es por s mismas para sustentar toda su en
concepcin
potica.
poco lo
que el
poeta
aade al
respecto
declaraciones expuestas a la manera convencional.
674 ~
DORNSEIFF
(1921), p. 66. C1981), pp. 13538. 518
675 Cf.
R. STONEMAN
C. BAQUI LIDES.
Metforas frecuentes ilustran en un las
smiles
de del
la poeta
poesa de el
son Ceos.
relativamente Sus imgenes previa entre o
composiciones
pensamiento
desarrollado
en
poema
posteriormente. (camino-lengua, absoluto relevante caso de tcnica, de la
En algunos casos jugueteadorno). composicin, el punto del que lleva de as
se dan asociaciones676
ellas
Su aparicin en comienzo o en final como en pasajes transicionales en es el
desde las de
vista
contextual pues
especialmente indicativa en
imgenes un l uso no
camino-, se a ha cabo
resulta ya
de una poca en de lo
hecho un
corriente de
Haquilides.
proceso
creacin
concerniente a las metforas del quehacer potico y no lo hace porque no siente tal necesidad: para las exigencias del pblico, del gusto
del momento y de los poemas en s es suficiente el uso adecuado de las ya existentes, y, como probablemente l mismo afirma (Pen 5, 14), es muy difcil nada tiene de acuar expresiones nuevas. sa es su actitud, puesto que trabaja honestamente y que sin
reprochable,
pretensiones que excedan sus necesidades y sus lmites.
676 Para asociaciones cf.

i. DUMORTIER
de imgenes en general en la obra de Haquilides
(1970) [1937]. 519
E Imgenes de la naturaleza. Continuamos tambin en el caso de Haquilides con la
separacin de los elementos agua, fuego y aire, aunque reconocemos su escasa operatividad en esta ocasin: asociadas verbos al agua si por o tales slo puede hablarse de imgenes las sugeridas mediante del
entendemos no
como
verter
destilar;
hay smiles
ni metforas
aire como tal, pero s de animales (aves y abejas) por l. 1.1. Agua.
que se desplazan
Efectivamente el agua como tal no aparece mencionada en ningn potica. caso en la obra Simplemente de Baquilides en referencia apariciones a la actividad de los verbos
contamos
con sendas
xeco677 (verter)
(rpvv
(5. 146: Quiere, vertiendo (xewv) la voz del pecho
rr~Ocwv), elogiar a Hiern) y hcrrcw (destilar en) (13, Clio, toda las lozana, de la destil placenteros (~vcrra~cv) versos lo
228-31: en mi
Si efectivamente mente (~puv),
canciones
proclamarn el objeto
a todo el pueblo).
En el primero de los pasajes citados que como un fluido se
de vertido
es la voz del poeta678,
677 Y probablemente gcAcrevxea ira?v en el pasaje fragmentario 14. 678 Aunque la voz, con valor sonido que este del elemento verbo se desplaza que con a travs el agua, del
29 (d)
aire,
se que
relaciona prevalece lquidos.
ms el
pensamos adecuado
xec,
especialmente
para
520
derrama
desde el interior
de su pecho. En la segunda referencia
se
trata de un proceso inverso:
desde el exterior se destila gota a gota
en la mente del poeta el lquido que conforma el poema. Dado que la encargada de tal vertido es la Musa Clio, estamos ante un fenmeno de inspiracin arrebatado Musa potica, fluir. caracterizado ms por el sosiego que por un
El epteto
CTravOaAlls, toda lozana) apropiado en este
aplicado a la ese riego
resulta
especialmente
contexto:
mesurado,
constante
y paulatino
es semejante
a la lluvia mansa que
fecunda los campos. Tal es la inspiracin que complace al poeta. 1.2. Aire. 1.2.1. Aves. Baquilides se presenta a s mismo679 en 3, 96-8 como
ruiseor de Ceos: Con la verdad de hermosas acciones tambin alguien cantar el presente de amistad del de lengua de miel, ruiseor de
Ceos (K~as i~aovos). La mencin de esta ave se debe a la excelencia de su canto; no hay alusin al vuelo. Si el ruiseor canta con voz
especialmente el que se
...
al atardecer,
el gallo es el pjaro de la maana, en 4, 78: el gallo de dulce
identifica
el poeta
(&.5vnn>s
~zAcicrwp) de Urania, seora de la lira. No parece casual aparezca asociado precisamente a la
que el gallo, ave del amanecer,
Musa Urania, la ms cercana al cielo y a los astros. Slo el guila es mencionada en razn de su vuelo. En un extenso pasaje (5, 1631) se describe la majestuosa presencia del ave
679 A modo de a~paTcs: cf.
R. NIJNLI5T
(1998), p. 45.
521
de Zeus:
Cortando el profundo ter con batientes, rpidas alas en lo mensajera cobra del seor de anchos dominios, confiada en su poderosa de Zeus de y se
alto el guila, potente rugido,
valor
fuerza,
espantan de miedo las aves de voz sonora: cumbres olas; en de la vasta el de espacio fino tierra, infinito ni
a ella no la detienen las las encrespadas del la Cfiro de su los
del mar infatigable mueve de a los sopos a
cabellera hombres. poeta680:
plumaje,
fcil
reconocer
vista
Esta referencia la inicial
se enmarca entre persona
dos alusiones Quiere,
al propio la
en tercera
(14-6:
vertiendo
voz del pecho, elogiar a Hiern) y la final en primera persona (323: As tambin ahora hay para m mil caminos por todas partes para cantar vuestro valor). en lo Baquilides se aparta en esta ocasin de su al smil del
proceder habitual
que a las
imgenes respecta:
guila le dedica una extensin excepcional. pasaje, adquiere que, cierta aunque relacionado con el
enmarca cuidadosamente el resto de la composicin,
autonoma temtica,
dota a esta figura del guila de No nos atrevemos a
un vigor que falta en otros smiles y metforas.
680 El guila es aqu indudablemente imagen del poeta, pero no lo es menos tienen
M.R.
del propio Hiern: a su

LEFKOWITZ
poeta y cliente siguen bajo p. 54; su dominio,

pat
caminos paralelos y recursos pp. 5154 (1976), (Cf. y p.
disposicin, (1969), No
numerosos (1971),
R.
BRANNAN
(1972b),
p.
226).
estamos
de acuerdo
con
STONEMAN
196, quien niega que en el pasaje haya nada en relacin al poeta. 522
hablar
de
imitacin
consciente
de los recursos
pindricos681,
ni
de
apropiacin
indebida de una imagen tan cara al tebano,
pero es un
hecho que Baquilides dirige esta composicin a Hiern, preciado de su rival, y
el cliente ms que le son
le ha de hablar en los trminos
familiares: tantas
en ningn otro epinicio de los de Haquilides se acumulan referentes sta Ceos. del a la poesa682, tan ni ninguna de la alcanza del el
imgenes de de
desarrollo ruiseor valenta,
guila,
distinta dominio,
humilde fuerza,
Altura,
poder,
movimiento,
excelencia son los rasgos fundamentales683
con los que aqu
681
p.T.
BRANNAN
(1971).
pp.
489
(1972b),
p.
224
-siguiendo
a y.
5TEFFEN
(1973) [1961], p. 145-, aunque admite que la imagen puede ser prefiere considerarla del smil en locus communs, este pasaje a e insiste travs del en que el cual se
pindrica, largo
desarrollo
aportan detalles siempre significativos es homrico. 682 Debe destacarse, potico sin embargo, la acumulacin de imgenes del
quehacer
(resplandor
de la excelencia que la Musa alimenta, de Ceos) en los versos finales como ste, al tirano de esta (908) En
FINN
flores de prosperidad, del tercer a epinicio, las
ruiseor
dirigido,
de Siracusa. oda
J.K.
cuanto
particularidades
estilsticas
(1980), p. 163, destaca su mayor complejidad sintctica. 683 Tambin destacable (1972b), Zeus, se es el que seala
p.T. BRANNAN
(1971), p. 51 y
p. 226: de la misma manera que el guila es mensajera de convierte el poema, reflejo a su vez de las hazaas de
Hiern, en mensajero del poeta, al tiempo que heraldo de Hiern. 523
se
describe
al
guila.
Digno
de
tener
en
cuenta
es
el
marcado
contraste con las temerosas aves de voz sonora,
que se espantan ante
la amenaza que aqulla supone. Reconocible entre los seres del aire, lo es tambin a los ojos de los hombres. tiene a la vista y a su entera recursos para el canto. No es un ave, pero con ellas comparte la ligereza y la capacidad de elevarse, la pluma (irrcpov) de oro (el poema) que el Poderosa y de alto melo.
disposicin un sinfn de caminos, de
poeta se dispone a enviar a Alejandro de Macedonia en fr. Quiero ligereza, enviar a Alejandro urea pluma de las Musas.
20 B, 3-4: Suavidad,
agrado son los rasgos de esta pluma, como lo son tambin de
las composiciones propias del simposio. 1.2.2. Abejas. La abeja y la miel como smbolos de la poesa gozan ya de slida tradicin en la literatura griega. Precisamente ste es
otro de los animales
alados con los que Baquilides se identifica684:
Para Aglao tambin ahora el esposo de la hermana ha movido a la islea abeja de voz sonora (vaa.w-rcv Acp4rGo~ov pcAcorav), para que, accesible, un inmortal ornato de las Musas para los hombres sea gozo comn (10, 913). El pasaje es muy escueto: el poeta establece una
684
Sobre
este p.
motivo 62.
(identificacin
.J.H. WASZINK
individual p. 16,
como
poeta) la
cf.
~.
NONLIST
(1998),
(1974),
seal
novedad
(primera
documentacin
de la identificacin abejapoeta) y pens que
Baquilides pudo tomar el motivo de su to Simnides. 524
clara
identificacin
con
la
abeja,
pero
no
menciona
los
rasgos
comunes que la sustentan. 1.3. Fuego, luz. En desarrollada el aspecto luminoso incide especialmente la imagen
en 3, 90-2:
El resplandor
de la excelencia
(pe-ras
4en-os) de los mortales no disminuye a la vez que su cuerpo, sino que la Musa lo alimenta. Propiamente el resplandor alude a la virtud, a
la excelencia, ms que a la poesa, pero aparece relacionado con sta a travs de otra imagen: la Musa nutricia. Con el verbo Xerco referido simultneamente 79-80 las celebraciones (inflamarse, arder, resplandecer),
a la luz y al calor, se describen en Pen 4, de cantos en tiempos de paz: Y de amables
banquetes estn llenas las calles, y arden los himnos de muchachos. La metfora puede estar motivada en este pasaje por la mencin en
versos anteriores (646) del fuego de los sacrificios. 1.4. Vegetacin. Las imgenes de la vegetacin son las ms abundantes de las referentes las al quehacer que el potico llevan de en los poemas de de Baquilides. ya en
Predominan tpico
florales, Desde
camino vista
convertirse
literario.
punto
contextual
consideramos
digna de destacar su mayor frecuencia fuera de los epinicios. avOos es el trmino elegido en 3, 92-4 (Hiern, prosperidad aludir a las ms hermosas flores mostraste los y resultados gloria del visibles canto. Es que la a los mortales) procura: los t de para xitos versos
riqueza
deportivos
significativo
que en
525
anteriores excelencia: bien con
(90-2)
se afirme
que la Musa nutre el resplandor de la Musa, flor, de la poesa, por otra
de la
la funcin nutricia la imagen de la
se aviene parte al
semejante
resplandor, en tanto en cuanto ambos son resultados admirables de un laborioso proceso previo. Las flores divinidad, (los cantos) son ofrendas
...
dispuestas para la
tal como se muestra en 16, 8-12: Apolo Pitio, cuantas
llegues a buscar las de los delfios
flores de los peanes,
los coros
cantan junto a tu muy glorioso templo. Como aparecen mortales de lengua resultado de un en Pae. proceso, 4, de paz en este caso,
la flor y el canto
61-3 (Y engendra para los
la paz riqueza que engrandece al hombre y flores de cantos de miel Pen (geAc~Acoo-o-wv 4, 57 oc.5v al cwocct)) recinto y
...
en los lo
versos honr
precedentes
(Y
extraordinariamente sonoras canciones).
Apolo, donde las fiestas florecen (v0cxxrc) y las
avOegov, habiendo terminado

...
utilizado
en flor
fr. de
20 las
C, Musas
27 para
(quiero Hiern
placentera
rubios caballos bien fundada
y para sus compaeros de banquete enviarla a la en referencia al propio poema, no presenta
Etna)
diferencias semnticas significativas con respecto a avos. En 5, 197200 encontramos una metfora del crecimiento685: Pues as florecen (Oa7tAovccv) las races (wv&pcvcs) de los bienes
que el supremo padre Zeus conserve
inmutables en paz. Esplendor y
685 8. MAEHLER
(1982) II. p. 123. 526
lozana es el canto, y acciones (iruogwes).
resultado
del desarrollo
de adecuadas
conductas
Nuevamente vemos cercanas a la vegetacin en
actuar 19,
a las 0
Musas las Se
como
divinidades plantaron
356:
Pirides trata
C@vTeutrav) descanso perteneciente al
de sus preocupaciones. mtico en el que se
de un pasaje cmo Hermes
relato
describe
consigui eludir la vigilancia de Argos. 2. Actividades del hombre. 2.1. Camino. La del camino es una de las imgenes ms frecuentes en referencia a la poesa en lo transmitido de la produccin baquilidea.
Slo aparecen dos trminos para designarlo, s y iccAcv&os. Empleos como los de 5, 31-3 (As ahora tambin hay para m mil caminos (gupta iccAeveos) por todas partes para cantar vuestro valor) y 19, 1-8 (Hay mil caminos de inmortales cantos (gupta
iccAcu6os Agf3poowv peAcwv) (para aqul) que alcance los dones de las Musas de Pieria y las jvenes de prpados de violeta, las Gracias
portadoras metfora literario,
de coronas, arrojen honor a sus himnos) muestran que la del camino de la poesa se ha convertido ya en un tpico a la capacidad del poeta y a
que alude fundamentalmente
las posibilidades temticas que los propios hechos suministran. De entre todos solo el ms en el adecuado. ditirambo En los desarrollos la segunda los de posibles las siempre es uno recin despus
composiciones pocos versos
citadas,
para
atenienses,
(19, 124) de los arriba mencionados el poeta se insta a s mismo a
527
seguir
la
mejor
va:
Conviene que t vayas por
el
mejor
camino
(~eprwrav Bou) habiendo alcanzado de Calope extraordinario Una de las ideas asociadas la de perderlo, el abandono de la
honor.
a la metfora del camino es senda correcta, el desvo.
Curiosamente en las dos ocasiones en que encontramos este tpico en los poemas lengua, 195-7 de Baquilides aparece relacionado del discurso la con otra metfora: potico. lengua y
...
la 5,
representacin presenta los
imaginaria del
El pasaje el
motivos
camino,
envo686:
Fcilmente me convenzo de no enviar fuera del camino lengua dadora de fama (,cXe KEXCnOoV zXxnrav 51..2687 tambin carro): son tres
...
a Hiern mi
ncgxccv). En 10, (camino, empujo lengua, del
los elementos metafricos lejos mi lengua la
Por qu
dirigiendo
fuera
camino (rXwcro-av tva-as
~icros
Soy)?. El tpico de perder el
686
F. GARCA ROMERO
(1996), p. 61, sospecha que tambin pudiera estar
involucrada la imagen del carro. 687 .nc.

FINN
(1980), p. 140, ve en KCAEVOoV de del camino potico; considera
y.
36 una anticipacin
de la metfora
(p. 155) que el pasaje
evoca los versos 35-8 (caminos que recorren los hombres para obtener la fama) e incluso alude a los recorridos de un lugar a otro para
conseguir la serie de victorias enumeradas en el catlogo (29-35), de manera que se distingue (p. 157) un nivel literal de la imagen (las
carreras ganadas por el vencedor) y uno metafrico: a) caminos de los hombres epinicio. 528 para alcanzar la SoCa y b) curso del propio canto, del
camino disgusto
correcto del
(representacin o del
del temor al fracaso cliente) viene a ser la
literario
y al en en
auditorio la otra
expresin
negativo de
idea que
comentbamos antes,
la existencia
cada caso de una va que es la mejor, otras posibles.
la ms adecuada frente a las
Desde el punto de vista contextual
llama la atencin el
hecho de que cuatro de los cinco pasajes en que se da esta metfora se distribuyan a partes iguales en dos composiciones: los epinicios la imagen de los mil caminos (gupta en el quinto de
KCAEVOos, 5, 31-3)
sirve de cierre al smil del guila y en los versos cercanos al final del poema (195-7) reaparece, de posibilidades de la va recta; pero no ya en alusin a la multiplicidad sino a la necesidad de no apartarse
de desarrollo,
de manera semejante sucede en el ditirambo compuesto
para los atenienses: en el comienzo absoluto del poema est la imagen de los mil caminos (gupta KCAEVOos) y pocos versos despus (19, 124), pero ya con clara funcin transicional en
y.
(el relato mtico comienza a ir por el mejor camino
15) encontramos
la autoexhortacin
C~cpiaxczv Bov)688. Este uso pone de manifiesto algo que ya se apuntaba al estudiar camino por separado cada una de las referencias: a la poesa tiene para Baquilides la imagen del dos valores
aplicada
688
B. ZIMMERMANN
(1989), p. 102> observa en el pasaje una alusin a la pues Baquilides sigue habituales en sus en este relato mtico pautas ditirambos: en lugar de
tcnica
narrativa, a las
diferentes
seleccionar, como suele, un episodio, trata la totalidad del mito. 529
fundamentales:
el
de
la
multiplicidad
de
desarrollos
posibles
el
del ms adecuado a cada ocasin. El contexto de 10, 51-2, muy prximo al final, presenta un rasgo en comn con el de 5, 195-7: la
preparacin del cierre del poema. 2.2. Carro. Slo hay un pasaje en el que explcitamente689 se alude al carro, designndolo con el trmino pga: Calope de blancos brazos, carro (5, 176-8). Se trata de una del mito)690. El carro
detn al momento el bien trabajado referencia representa de valor transicional
(interrupcin
el discurso
potico y aparece,
en virtud
de la invocacin
a Calope, vinculado al de las Musas691. Sorprende, quiz por el valor dinmico (frecuencia que en los poemas de Pndaro presenta esta metfora subida
al comienzo de la composicin,
unidad de fuerzas,
689 La imagen probablemente se encuentre en 4, 7-10. (1996), Pp. 601, incluye tambin 10, 51-2; 5, 195-7.
F. GARCA ROMERO
690 Para su originalidad (frmula de ruptura coincidente con invocacin a la Musa) cf. 691 Carros y
1. GARCA ROMERO
(1987), pp. 375-6 y (1996), Pp. 57-8. imgenes relacionadas entre s en la
caminos
son
referencia
a la actividad potica,
de manera que esta mencin puede
considerarse
vinculada al tpico de los mil caminos de los versos 32
3 y a la metfora posterior de no sacar la lengua del camino (1957). 530
al
carro,
...),
que
Baquilides
la
utilice
aqu
precisamente
para
poner fin a un movimiento692. 2.3. Nave. El pasaje 16, 1-4

y
(...
una vez que barca de oro
circgq~ivv de (muy
...
~pvaccxv) me envi (desde Pieria) Urania de hermoso trono, himnos la llena) presenta y la tres elementos de de gran
famosos) el envo,
inters:
nave de carga
intervencin
la Musa en la
Urania como ejecucin
remitente le
de dicha barca. asigna
Un papel ms directo a la Musa,
del poema
Baquilides
Clio en este
caso, en 12, 1-3: Como el hbil piloto (icv3cpin~rs a~os), soberana de los himnos, endereza (ct&vvc). Clio, ahora nuestras mentes.
Aparece en este ltimo pasaje la nica alusin al rumbo en el mar: Ovvc. Coinciden ambas referencias en el lugar que ocupan dentro de
la composicin: el inicio. 2.4. Tejer. En todas las ocasiones en que encontramos esta metfora de la actividad potica aparece el verbo t~avw un compuesto suyo en el caso de 1, 4-. (tejer) -o tal vez en los dos
Curiosamente
pasajes
en que el contexto
es suficiente
(5, 910 y 19, 8) tal verbo ~gvos693.

J.K.
es seguido
(5, 910) o precedido (19. 8) del sustantivo
692 Recurdese que para tal funcin Pndaro suele preferir la metfora de la nave. 693 Tngase en cuenta lo sealado a propsito de esta asociacin por
J.M. 5NYDER
(1920/1),
Pp.
193-5
(vide 531
supra:
imagen
del
tejer
en
F1NN
694
piensa ms bien en la idea de tejer coronas. Aunque, 1, 1-4 es pasaje fragmentario, exhortacin la lira, a las de Musas parece probable que tejan en son las el
como
indicbamos, trate de
que se canto: alturas,
una por
...
para
Famosas Pirides, las
hijas
Zeus que
[--).
gobierna 9-12 Tras
tejed?
(---] cvu4ac
En 5,
las Gracias tejido el
que colaboran
con el poeta
en el telar:
haber
himno con las Gracias de hondo talle desde la isla sagrada un husped a vuestra ilustre ciudad lo enva. El pasaje 19, 811 constituye una
autoexhortacin la muy amada,
a tejer el canto por parte del poeta (Teje ahora en prspera Atenas, algo nuevo), pero en los versos
anteriores (18) se nombra a las Musas de Pieria y a las Gracias y en

y.
13
se
menciona en los
Calope. de
Es
decir,
las
imgenes
del
tejer a las
conservadas divinidades Gracias.
poemas
Baquilides con
aparecen las
asociadas Musas y
femeninas
relacionadas
la poesa:
En
lo que al contexto
se refiere,
esta escasa muestra
revela una clara preferencia por la parte inicial de la composicin.
Pndaro). 694
(1975).
FINN
(1980),
p.
171.
FINN
cita
la observacin
de
F.J.
NI5ETICH
p. 57 y n. la
14, respecto de
al uso de tvcLv evidente, segn
y irXcocecv para l, en pasajes
sugerir
manufactura
coronas,
como Pind. 0. 6, 867; 1V. 4, 94; 1V. 7, 77 y fr. 179.

532
2.5. Juguete. En 9, 85-7 (Y con la verdad de los mortales queda el ms hermoso, aunque uno muera, juguete (~Ovpga) de las Musas de hondo talle) el trmino tQOvpga presenta un doble valor:
H. MAEHLER 695
seala
que la concepcin del poema como juguete remonta al Himno a Hermes, donde al poco de nacer el dios emplea las expresiones icaAov ~zOvppos C24ss.) tortuga, y su Spaccvov juguete, .%vpga la lira. (52) El en referencia de al caparazn de lira de a (P.
cambio
significado
canto se encontrara 5, 23:
por primera vez en los textos de Pndaro cortejo de varones, junto a este valor joya
Has acogido a este (9, 87). Pero
delicia de Apolo) y actuara, que tiene al el menos plural
de Baquilides para los
lricos
corales,
el de
adorno,
aovpgcura en Od. 15, 416 y en Sapph. 44, 9. 2.6. Puertas. El empleo de esta metfora en Pen 5, 3-4 (Ztppirnsw ~wewv rvAas 1 t~evpccv: Hallar las puertas de palabras no dichas) no
puede menos de recordar que el poeta carro potico himnos

(y.
el famoso pasaje pindrico (0. 6, 22-8) en al auriga Fintis para que disponga mulas y de los oW-racs).
se dirige y expresa 27:
la necesidad de abrirles las puertas irvXas tgvwv
xpn
tovuv
Lamentablemente el exiguo fragmento de Baquilides procede de una cita y est falto de contexto, de tal manera que no podemos saber si la
695
8. MAEHLER
(1982) II, p. 173. 533
metfora alcanzaba o no mayor desarrollo696. Precisamente en los versos anteriores ahora) (Pen 5, Baquilides 1-2: Uno es una sabio a partir de otro antes a y la
expresa al
concepcin de
potica manera
opuesta que si,
habitualmente sospechamos, actuando
atribuida
tebano,
como
toma esta imagen de las puertas de su rival697, estara en otros pasajes en los que alude y las a l698: recoge de
como
expresiones valores
inequvocamente
pindricas
recicla
dotndolas
y contenidos
distintos.
Siguiendo en la lnea de sospechas y de las puertas del
suposiciones, pindricas,
consideramos abiertas para
probable que, a diferencia dejar salir la fuerza
arrolladora
canto, stas de Baquilides simbolicen la entrada699 al recinto cerrado donde se guardan las palabras no dichas700.
696 Respecto potico, recurdese a
a la posible cita pindrica la capacidad de innovar
y a la valoracin por parte de
del saber Baquilides,
lo indicado en los apartados
Alusiones a
otros poetas y
Concepcin: rasgos esenciales 697 ~

CATAI.JDELLA
del canto y en 1 274. 22, vea en la imagen baquilidea de las el lenguaje de los misterios C&vpas
(1975),
p.
puertas
cierta
cercana
con
C7TOeaOc, ~$1)AOL),
ms propio de Pndaro que del poeta de Ceos.
698 Cf. Citas y alusiones de otros poetas. 699 A puertas de entrada a un mundo sagrado, el de los Olmpicos, se alude probablemente en Pind. Dith.
2, 4:
cf.
E.
SUREZ
DE
LA
TORRE
(1992a11, p. 192. 700

R. HARRIOTT
(1969). p. 56, n. 5, sugiere la descripcin por parte de 534
3. Caractersticas generales. Tras observar los valores de cada imagen, hagamos, del
mismo modo que en el estudio de las metforas pindricas, el proceso inverso: comprobemos cules se asocian a cada uno de esos valores.
Pues bien, tal anlisis arroja los siguientes resultados:

-
La capacidad de volar se da en: ruiseor, guila, abeja, pluma. Sacralidad: flor (vegetacin), guila, verbo krrCw. Comunicacin: guila, nave. Dulzura del canto: gallo, ruiseor. Excelencia: guila, luzfuego. Esplendor visual: flor, luzfuego. Estructura; camino, nave. Eleccin adecuada: camino. Recursos: camino, puerta. Inspiracin: destilar. Trabajo artesano: tejer. Altura: guila. Entretenimiento, placer: juguete. Ligereza: pluma. Resultado de un proceso: vegetacin (flores especialmente). A la vista de estos datos tan igualados sera temerario an la toalla: hagamos un
forzar
conclusiones.
Pero
no
arrojemos
breve repaso de los valores asociados a cada imagen:
Baquilides de un almacn o depsito de cantos nuevos. 535
guila:
vuelo,
sacralidad,
comunicacin,
excelencia,
altura,
poder,
movimiento.
-
Camino: recurso, estructura, eleccin adecuada. Vegetacin: sacralidad (flor: ofrenda), esplendor visual, resultado
de un proceso.
Ruiseor: vuelo, canto. Pluma: ligereza, vuelo. Agua: inspiracin, fluir tranquilo. Nave: mensaje, rumbo. Fuego: esplendor visual, calor. Gallo: canto. Carro: movimiento Pero invocacin a Calope para detenerlo! Tejer: trabajo artesano. Juguete: entretenimiento, Puerta: recurso. Seguimos sin poder hablar de claro predominio701 de unas placer.
imgenes sobre otras. Veamos an la frecuencia de cada una de ellas:
Vegetacin (6). En relacin con el aire (6): aves (3). pluma (2), abeja (1).
701
Salvo en el caso del guila, con el riesgo que ello supone, pues en una sola ocasin y cuando Baquilides se identifica Adems la que, como
aparece
explcitamente imagen
con un ave, recurre al ruiseor ciertos rasgos de capital
o al gallo. importancia
comporta
veremos ms adelante, no se dan en ninguna otra de este poeta. 536
Camino (5). Tejer (3). Verbos con idea de verter o destilar (2). Fuego-luz (2). Nave (2). Carro (1). Juguete (1). Puertas (1). La frecuencia de cada una de las imgenes de la poesa
resulta ms reveladora de cara a una valoracin general que los otros datos recin A examinados: la primera la se vegetacin asocian los y el camino se llevan la
palma702.
valores
esplendor
visual
(representado representacin 1 camino
en dos imgenes>, resultado imaginaria) presenta los y sacralidad valores (tambin
de un proceso (una sola (tres metforas (dos imgenes) asociadas).
recurso dos
representaciones y eleccin
simblicas), adecuada imgenes
estructura
(esta sola metfora). ms frecuentes,
Si comparamos produce
los valores de estas cierta decepcin: no
el resultado
comparten ninguno. La razn de ello reside en que su eleccin obedece a motivos totalmente distintos: esttico y religiosomoral en el caso
de la vegetacin y tcnico (oficio potico) en el del camino.
702 No podemos tratar relacin con el aire.
en un mismo bloque simblico las metforas en
537
No diremos que este mtodo de nalisis los poemas de Pndaro, para aportaba datos muy
que, aplicado a sea
esclarecedores, pero
totalmente
inoperante
los textos
de Haquilides,
lo cierto de que
es que no nos lleva a conclusiones satisfactorias. disponemos metafricos el estudio en este caso es inferior en cantidad
El material y
los desarrollos
son ms parcos en detalles, de manera que por una parte estadstico y de por otra a no puede el arrojar riesgo, por diferencias falta que de no muy datos estn
significativas suficientes,
corremos las
asignar
imgenes
valores
plenamente justificados Haremos tendencioso,
en su contexto. un ltimo intento que podra tacharse de
aunque en verdad la intencin es sana: hemos estudiado
lo que hay. Busquemos lo que no hay. No hay movimiento -salvo en la imagen L,crracw. invoca del guila703 y en el lnguido fluir de los verbos xcco y
La aversin para
al movimiento que detenga
arrollador el carro.
es tal,
que el poeta de
a Calope
Siendo compositor
epinicios, Haquilides esfuerzo,
las metforas no las usa
deportivas estn al alcance de la mano, pero en referencia a la poesa704: les sobra el
la tensin, el dinamismo.
En las
imgenes de la vegetacin
703 Aunque abejas y ruiseores vuelen, no lo hacen en estas referencias de Baquilides. 704 Cf.
F. GARCIA ROMERO
(1996).
p.
66, de
a propsito las
de
la
menor
frecuencia,
variedad
innovacin
metforas
deportivas
baquilideas respecto a las pindricas. 538
predominan las flores, poeta a veces objeto
que, aunque resultado son
de un desarrollo que el un lujo para los
menciona,
fundamentalmente
sentidos,
de contemplacin.
Ni movimiento ni tiempo:
la obra
del poeta es eterna, s, pero ese perdurar no lo entienden del mismo modo Pndaro y Baquilides. Para el tebano la poesa pervive en el
tiempo705 y con el tiempo como aliado -aunque sujeta tambin a sus avatares y en lucha constante-, se sita fuera de esa dimension. mientras que para el de Ceos el canto
705
Recurdese el uso constante de imgenes de aguas corrientes, nunca
estancadas. 539
CONCL(JS IONES
No quisiramos cerrar aportacin
el trabajo sin valorar brevemente la
individual de cada uno de los diez poetas que integran el
corpus textual en que nos hemos basado. Nos proponamos descubrir la visin general que los lricos partir de las declaraciones, que aparecen griegos tenan del quehacer lxico, alusiones, textos. potico a
imgenes. Si lo que se gratuito y
autorreferenciales pretende caprichoso
en sus propios
es una valoracin
de conjunto,
pudiera parecer
el examen de lo particular.
No es as, sino que se trata
de una necesidad de carcter hemos sera mostrado a lo carecera un
metodolgico: un panorama como el que sin los poemas varios, ms pindricos; o menos
de fundamento de
sumo
estudio
motivos
recurrentes, ms o
ms o menos transcendentes, interiorizados.
ms o menos convencionales, es ste ni quiere son
menos
Ahora bien, tampoco
serlo un anlisis cualitativa
de potica pindrica.
Si los poemas del tebano
(estado menos fragmentario> y cuantitativamente sus referencias
los mejor
conservados, si proporcionalmente son mucho ms intensa, abundantes,
al quehacer potico
si su reflexin
sobre la poesa es ms
comprometida y coherente -con la salvedad tal vez de Safo,
si la mayor parte de su produccin conservada, como la de Baquilides, pertenece presentado al un gnero del epinicio cmo podemos pretender haber
panorama general de la visin de la actividad potica
en la lrica griega arcaica y no el pensamiento individual de un solo autor a partir de las referencias del gnero mayoritario? Slo cabe
una respuesta: dicho
demostrando que lo que es de Pndaro es de todos o, ponderada, comprobando que los elementos que
de forma ms
543
construyen textos de
la concepcin potica los otros lricos, no
de Pndaro todos en
estn todos
presentes ellos,
en los pero s
prcticamente advertir desarrolla es
cada uno en alguno
de ellos. Por otra parte, lricos
conviene no
que hay ciertos
motivos en algunos
que Pndaro
en absoluto o en igual grado. La poesa que estudiamos no sino muy elaborada, tiene tras si la experiencia de
primitiva,
siglos y se enmarca en una serie de convenciones tradicionales, menos vivas ocasin, segn el gnero, la poca, el lugar,
ms o la
el destinatario,
el poeta. La circunstancia
y el autor mandan:
e] compositor
elige entre los motivos de la tradicin ya sea para asumirlos ya para negarlos, para para utilizarlos un con mayor o menor intensidad y profusin, propio y coherente o para el uso
construir
pensamiento
ocasional sin pretensiones. 1. Alcmn. De atencin actualidad de los la produccin de este poeta llama poderosamente la
la constante de
referencia,
sobre a
todo en los partenios, coral. coreutas,
a la
la representacin, danzas y
la ejecucin coregos,
Organizacin relaciones sus
coros, ellas,
movimientos,
entre
su belleza,
su voz, sus adornos, de ese presente
su entrenamiento,
aspiraciones
son elementos
de la realizacin
que el
autor convierte en materia del poema, precisamente puesta en boca de coros y coregos. Tambin la Musa alcmnica es fundamentalmente per.forniance, compositor. asistente del coro ms Musa de la como
que del poeta concebido
Individualmente y por su nombre propio se invoca en una
544
ocasin
(fr.
84) a Calope.
La genealoga
de estas diosas706 parece
objeto de inters de Alcmn, pues alude a ella en tres ocasiones (fr. 21, fr 84 y fr. 85). Ahora bien, la aportacin alcmnica ms
destacada en lo que a las Musas se refiere es la identificacin en un fragmento ausentes descontextualizado las de Musa y Sirena (fr. 86). Estando de sus que se de
Gracias -al menos al quehacer potico, al
en la produccin conservadason tambin encanto, las Musas las
referencias encargan de
proporcionar
coro
atractivo,
capacidad
suscitar deseo (fr. 84). La relacin Musa-canto
no presenta una forma
nica y constante en los poemas de Alcmn707: se pide a las diosas que inicien el canto708 tarea que en otras
(pxe
wopcvocs tcSnv (o ms
(fr.
4), ~zpxc (fr. humano)
84). se
ocasiones
bien en el nivel
encomienda al corego (fr. 82). Como corego que inicia el canto vemos actuar tambin al dios Apolo en fr. 118. Pero se observa cierta
inconstancia en este punto: si bien es cierto que lo ms frecuente es la invocacin convierte en fr. a la Musa para que entone, en fr. 88 la frmula se
en un llamars
a la Musa, dirigido
a corego o coreutas, con
24c se solicita a estas divinidades que canten juntamente
706
A propsito
de
las
posibles
vacilaciones
en este
punto,
cf.
el
apartado dedicado a su caracterizacin. 707 Cf.

G. LANATA CALAME
(1956), Pp. 1713.
708
c.
(1983), p. 352 y (1977) 1, p. 106-8, indica que el canto
de las Musas se considera en la poesa arcaica como el preludio de un canto ejecutado por un coro de muchachos o muchachas.
545
el coro (no se indica en qu momento de la representacin), se invoca a la Musa, pero aparece la forma verbal
en fr. 85 en
ccooga,
primera persona, de la misma manera que en otros poemas donde no conservamos tres invocacin a la Musa (fr. distintas de la 3, fr. 89). Se observan, pues, a) la diosa
visiones
relacin sigue
Musacanto: el coro; b)
comienza juntamente haya una
el canto
que escucha y c) canta a
la Musa canta
con el coro; referencia
el coro sin que en lo conservado las Musas. Alcmn pertenece al
explcita
estrato ms antiguo de nuestro corpus textual: hemos de constatar que en l est la y presente la Musa pero incluso tradicional, tambin el convencional, el tpica, canto que de
inicia coregos
representacin, coreutas e
lo est del
propio
nombre
compositor,
Alcmn,
expresado en tercera persona709. En adquisicin de la general puede decirse que a Alcmn le preocup la
del saber potico, Cfr. 57,
ya sea el de las coreutas ya el del compositor
encargadas
representacin nuevos las aves (fr. (fr.
149),
que presenta de al
sonidos todas
57), y
se uf ana de conocer de hallarlas junto
las melodas los versos
140)
con
escuchar no
la voz de las perdices hacia un
Cfr. 91). Las referencias innato, sino ms
conservadas bien a una
apuntan
conocimiento
709
propsito
de
estos cf. c.
jeux
cALAME
nonciatifs (1986), la pp.
du
narrateur
en
la
produccin alcmnica en contra del
24-7. Defiende histrica
cALAME,
desarrollo
lineal,
coexistencia
de
las
situaciones descritas (Pp. 27-8). 546
enseanza en el caso de fr.
149 (de la corego a sus coreutas)
y de
fr. 57, 5-7 (tal vez a cargo de las Musas710) y a un descubrimiento en fr. 91.
El
especialmente)
nfasis puede
en
lo
novedoso con la
(fr.
fr.
57,
5-7 del
relacionarse
frecuente
presencia
nombre del poeta en sus composiciones
(fr. 9, 4; fr.
91, 1 y fr. 92):
ambos motivos actan como reclamo publicitario y crtparcs en el caso del segundo711. a El concepto por de autor ha de haber citas de alcanzado frigios cierto (fr.
desarrollo
juzgar
las
instrumentistas
206) y la mencin de Polimnesto de Colofn en fr. 225. 2. Safo. La produccin conservada de Safo es escasa y fragmentaria. Sin embargo, y sus una declaraciones intensidad de esos en materia potica fuera tienen de la muestran los una
coherencia pindricos. permitirnos
inusitadas fragmentos
poemas de
Muchos
propiedad
en su exigilidad
reconstruir
casi un todo.
La poesa es
para Safo algo sagrado
y transcendente,
ms que oficio vida misma,
algo que compromete e impregna cada uno de sus gestos y cada uno de sus versos. Servidora de las Musas (fr. 150), casi sacerdotisa de un
ideal de vida y belleza (fr. 58), se sabe poseedora de una voz que no slo procura fama (fr. 65), sino que tambin hace vivo el recuerdo y
710 Cf. comentario al pasaje (T 54) y c. CALME (1983), p. 424.

711 Vase el apartado que dedicamos en el captulo II (Concepcin
potica. C. 2) al motivo de la fama y del recuerdo. 547
la capacidad de recordar en el propio Hades (fr. idea de participacin
entre
los que ven la luz del sol e incluso como ningn otro poeta la (Pues no participas de
55). Ella expresa
en un mundo inmortal
las rosas de Pieria, fr. 55, 23). Servidora de las Musas, partcipe de las rosas de Pieria,
poetisa de la memoria que en el ritual sabe hacer presente, fundiendo ambos momentos, una leyenda pasada (fr. 44 esp.), Safo no se
encomienda slo a las Musas712, sino que nombra tambin a otras diosas en relacin con el canto713, (fr. 128>714. esta Siendo las Gracias, su inters en y divinidades de la delicadeza por su lo bello715, de no es de diosas
tan vivo
extraar destinadas
temprana
aparicin progresiva
poesa
unas
a vincularse
estrechamente
con la actividad
potica por cuanto de hermoso, agradable y placentero tiene, aspectos por lo dems tan visibles y destacados en los poemas sficos.
712 Como Alcmn, tambin Safo menciona individualizndola a Calope (fr. 124). 713 No creemos que Afrodita adquiera, como postula M.B. 5KINNER (1991>, 79-96, en los versos de Safo las funciones propias de las Musas (cf. esp. Pp. 80, ms 89 y 95-6), por ms que su presencia sea viva y Afrodita
constante,
sentida
e interiorizada
que la de aqullas.
inspira el deseo, pero no el discurso potico. 714 Cf.

O. LANTA
(1956), Pp. 174-5.
715 Cf. s. AccAME (1964), p. 144, citado previamente a propsito de las Gracias (captulo II). 548
Tambin en los fragmentos de la de Lesbos encontramos la primera al aparicin (fr. de 118) un dentro motivo de nuestro que se corpus de referencias en la obra de
quehacer
potico
repetir
Pndaro
(P. 1,
1-14 y 1V. 4, 446) y de Baquilides (fr.
20B, 1-3): el
apstrofe, el dilogo con un instrumento musical. 3. Alceo. Lo transmitido de la produccin alcaica aporta poco al tema que nos ocupa: aparte de la recreacin del ambiente simposaco y de las menciones de instrumentos que le son propios, destaca fr. 309,
con la posible alusin al honor imperecedero716 de quienes por voluntad de los dioses obtienen la celebracin potica, alcanzan717 las Musas. 4. Estescoro. Las Estesicoro son referencias escasas. En al quehacer el potico ms conservadas recurrente es de la al
ellas
motivo
mencin de las Musas,
a quienes se invoca,
como era tradicional,
716 Primer testimonio de la consideracin de la poesa como zepas: cf.

5.
AcCAME
(1964), pp. 1412.
717 Recurdese la observacin de H. MAFELER (1963), p. 59, respecto a

la importancia de que el sujeto de la accin sea precisamente el
hombre, aunque se mantenga todava la dependencia de la divinidad y la de s. ACCAME (1964), pp. 1412, respecto a la participacin del
hombre en el arte divina.

549
comienzo
del canto
Cfr.
193,
fr.
240718)
a quienes
se asigna719
precisamente esa funcin de entonarlo Musa colaboradora no guerrera:
(fr. 250). Fr. 210 presenta una como l, de una temtica celebrando 193 conmigo las
con el poeta, partidaria, alejando

...
Musa,
las
guerras,
bodas alas)
de los dioses constituya,
Es posible que fr. ya hemos
(Doncella de ureas anteriores y
como
indicado en captulos
en el comentario al pasaje (T 89), una invocacin a una Sirena, en la lnea de la identificacin alcmnica MusaSirena
Cf
r. 86 Calame).
En fr. 212 aparece otro de los motivos que ya encontrbamos en la produccin alcmnica: el del hallazgo meldico. 5.
1
bico. Son pocas las referencias de

1
a la y
actividad la mayora
potica de
en las ellas se
composiciones concentran
conservadas
bico
en fr.
282 PMO, un poema importante,
pues nos presenta
algunos motivos novedosos, al menos en su planteamiento. La renuncia a cantar los temas guerreros de la leyenda troyana est expresada
desde un punto de vista exclusivamente humano, personal, de la Musa se -colaboradora las nombra ms de Estescoro adelante
(y.
sin mencin semejante-.
en 23),
un
trance
Cuando
estas
diosas aparecen
calificadas con el sorprendente participio oco-o~ccrgcvac720, ms propio
718
Invocacin
individual
a Calope,
situada
probablemente
al inicio
del poema. 719 As lo indica la fuente de fr. 250: cf. comentario (T 94). 720 Cf. comentario al pasaje Y 97) y nota incluida en el apartado
550
de la caracterizacin ltimos versos del
de los hombres que de la de los dioses. poema retoman un tpico, el de la
Los fama
imperecedera,
pero con una frmula radicalmente
innovadora, segn la
cual la gloria del celebrado se hace depender de la del poeta y su propio canto (siempre tendrs de belleza fama imperecedera, segn mi canto y mi gloria), un motivo fundamental en la relacin a alcanzar poetaamplio
committente
en el gnero
del epinicio,
destinado
desarrollo en las odas triunfales de Pndaro. Tambin la tan pindrica idea de la wociccAccc encontrara un precedente en el fragmento lA. DVIES. 6. Anacreonte. Anacreonte refleja placentero, con el atractivo del simposio (fr. 356b), Cfr. en sus composiciones el mundo grato, de se que acompaa de esta arte la bebida se torna de adscripcin dudosa S257 (a) fr. 27, 2
civilizado, donde el
canto
dominio
ertico
402 (c)>721.
Es la atmsfera de la delicadeza, que de la
del encanto y del placer,
el aire que respiran las Gracias,

+
mano de las Musas aparecen en fr. 346, fr. II
6, 9-10.
Relacin
especial
poetaMusa
propsito
de
las
distintas
interpretaciones. 721 Como tambin lo era en el grupo de muchachas de los poemas sficos: cf. por ejemplo fr. 22, 10-3.
551
7. Simnides. Siempre contando con la escasez del material y lo
azaroso de su transmisin, derivan de extrapolaciones
temiendo las interpretaciones excesivas de
sesgadas que referidos
los pocos pasajes
al quehacer potico, puede aventurarse que al Simnides mlico722 (o al menos a ste que nos ha llegado) le interesaba especialmente el acto de comunicacin potica: son varios los vocablos fr. empleados en
referencia
al sonido
y a su produccin;
en 519,
35 b. 8-10 se
fija en la cohesin mental, en la actitud concorde de quienes entonan el pen; finalmente destaca sobremanera ese fragmento 595 PMG en que se anula por completo todo obstculo en el camino de la voz al odo. sta nos parece su aportacin fundamental a la concepcin tradicional de la poesa. Fr. Estescoro, 564, de 4 presenta una alusin a Homero723 y a
ejemplo
una prctica
que dentro
de nuestro
corpus
722
En las elegas el motivo ms destacado es el de la fama perdurable el fr. canto 10ls). (cf. El la elega de la batalla de Platea: de
M.L.
que procura wrsr, EG2,
tema del
re,ierdn
imperecedero
los
hechos memorables se encuentra representado mlica en fr. No 531, lo la composicin en dedicada
dentro de la produccin a los cados textual en las la
Termpilas.
incluimos
nuestro
corpus
porque
relacin con el canto no es explcita. 723 Tambin se alude a l en el fragmento elegaco fr. 16-8.
552
11 WE5T2,
vv.
textual cuenta ya con el precedente alcmnico de las menciones de los flautistas frigios y de Polimnesto de Colofn. 8. Corma. En inclusin la introduccin a este trabajo defendamos la
de los poemas
de Corma.
Desde el punto de vista de su del mundo de la llamada se es su lugar y de blancos
concepcin potica nada hay que la aparte lrica griega arcaica, su tiempo. peplos (655.
sino ms bien al contrario:
Ella seala cul es su auditorio fr.
(las tanagreas
1. 3). cul su gnero (las tan debatidas pepoLa) y los relatos de los (655, fr. 1, 1),
en qu consiste exactamente su cometido (adornaR24 antepasados, 655, fr. 1, 103), nombra a Terpscore
la Musa de los coros que tambin aparece en los textos pindricos y, como mujer, asume 664 unos (b)) lmites que temticos la por excluyen haber <historias de las de hroes y
heronas
locales,
competiciones en pugna con
internacionales
(censura
a Mirtis
entrado
Pndaro, 664 (a)). 9. Pndaro. Al produccin material lricos abordar las referencias al quehacer potico en la el
de Pndaro
sorprende
en primer lugar
su abundancia: otro
de que disponemos arcaicos griegos,
es mayor que en cualquier
de los
mayor incluso que el que suministran todos pues, estamos obligados a dar cuenta y
ellos en
su conjunto.
As,
724 El del ornato es un motivo bastante frecuente, como hemos tenido ocasin de comprobar, en los poemas de Pndaro y de Baquilides.
553
razn de la preponderancia
de este tipo de declaraciones
en su obra.
No vamos a negar ni a disminuir la importancia que para nuestro poeta tiene la reflexin su contexto: por mayor sobre la propia poesa725 al tratar ms que lamentemos de textos lo de situarla en del otro tebano de los
perdido, ningn
conservamos lricos ntegras. valorar y
cantidad
que de
buena parte Es ste un la magnitud
de sus composiciones
se nos han transmitido
dato que no hemos de perder nunca de vista al de sus declaraciones en materia potica. Qu
habra sido,
por ejemplo,
de conservarse un porcentaje
similar de la
produccin de Safo, una poetisa con clara conciencia de su labor como tal? Sospechamos, sin embargo, que en trminos generales las referencias al quehacer potico seguiran siendo ms numerosas en los
textos de Pndaro. Ahora bien, l no parte de la nada, sino que tiene tras si toda una tradicin mltiples difcil es slidamente asentada. Si muchas son las de entre en los
referencias, ellos qu
son tambin los motivos que aborda: encontrarlos nuevos, no representados
exiguos fragmentos de lricos anteriores. Propiamente pindrico podemos considerar el aspecto
moral de su concepcin potica:
el nfasis puesto en la necesidad de
la verdad de los relatos (aunque el motivo de la verdad y la mentira
~25
Precisamente no
ji.
MAENLER
(1963),
p.
98,
destacaba corales
como
rasgo
pindrico
compartido
con los
otros
lricos
la reflexin
sobre la problemtica de su propia existencia potica. 554
en
la
poesa
estaba
ya
en
Hesodo)
el
silencio
piadoso.
El
desarrollo en buena
que alcanza el tema de la relacin parte a las condiciones del
poetacliente
se debe
gnero
mayoritariamente
conservado,
el epinicio. Aunque no es Pndaro el primero que emplea
imgenes y metforas en referencia a la tarea potica, s lo es en su amplsimo uso y desarrollo. LLegados a este punto, podemos comprobar que hemos
avanzado poco respecto a nuestro primer propsito, encontrar la causa o las causas de la abundancia de referencias la obra del tebano. Antes de continuar al quehacer potico en
parece conveniente constatar de alusiones tampoco
un hecho: la frecuencia a la poesa en
<aunque no total preponderancia) transicionales. En este
contextos
punto
resulta posible una comparacin con otros autores debido al carcter mayoritariamente resulta Pndaro fragmentario afirmar especial de sus textos. En cualquier caso no
muy arriesgado y de manera fijas, deben
que los gneros corales el epinicio plantean claramente
que trabaja exigencias
unas
estructurales los cuales
con bloques temticos introducirse se pasajes con
definidos entre Para de estos
transicionales. una serie
huecos
estructurales
contara
recursos el propio los
temticos entre trabajo.
los cuales se encuentra la reflexin sobre sabr engarzar
Obviamente el buen poeta
perfectamente
motivos eligiendo para ello los que mejor se adapten al poema y sus circunstancias. Consideramos excesivo hablar de una tcnica
formular por cuanto no podemos comparar con otros autores y por el mecanicismo que dicha expresin pudiera implicar, tan ajeno al
555
proceder literario,
de al
Pndaro, menos que, como
pero en se
creemos
operante referentes
cierto a la
artificio tcnica se
declaraciones vio en el
compositiva,
captulo
correspondiente,
sitan mayoritariamente Pndaro no
en contextos transicionales. es absolutamente innovador en lo que a la
temtica del quehacer potico se refiere, muchos de sus motivos estn presentes estructural, a ya en poetas las anteriores, desde el punto de vista formal, se han convertido literario propio o empiezan de pasajes
declaraciones con Pndaro
poticas en tpico
convertirse
transicionales, cantidad y
pero la primera aadimos ahora-
pregunta sigue la intensidad
en pie: de sus
por qu esa declaraciones
relativas a la poesa? La reflexin es propia de tiempos de crisis726 y efectivamente Pndaro, representante cimero de la lrica coral, poeta reflexiona
mimado por los poderosos y en las cortes de los tiranos, sobre ciertas su propio trabajo para cuando ya se vislumbran en
el horizonte Aunque
amenazas
su pervivencia
a la
antigua usanza.
todava le separan Sofstica,
varios aos de la gran revolucin
que supuso la que
es evidente que el mundo aristocrtico
y sus valores,
Pndaro defiende, haban entrado en crisis y027. El poeta coral haba
726 Para los signos visibles en su estilo de reaccin a la crisis del mundo al que se siente ligado Pndaro cf.
G.F. GIANOTTI
(1992),
p.
174.
727 Cf. en este sentido (obra pindrica como cumbre y final de una
concepcin de la verdad y del hombre que pronto se ver desbancada 556
sido la voz de la ciudad, inspirado convertirlo de las en Musas,
el intermediario entre hombres y dioses, pero el comercio artstico de oficio, en artesano
el
est a punto de de msica y
asalariado
palabra728. sas son las circunstancias inspiracin de la antigua. slo La constante
en las que Pndaro reclama la de explicacin de un y defensa de
necesidad
poesa
puede entenderse
a partir
sentimiento
incomprensin y amenaza, por ms que el tebano se encontrara cima del xito. No quisiramos literario (tradicin, sofocar con planteamientos del gnero) crisis espontnea de y y
en la
de carcter sociolgico los valores del pero
exigencias
(competitividad, aristocrticos) poeta: la
relaciones expresin
comerciales, individual,
autntica
las condiciones
literarias
y sociales
operan para todos,
la respuesta de Pndaro es nica, aunque no lo sean por separado cada uno de los elementos que la motivan o la integran. La suya es una voz autntica, Safo. tanto es como un pueda serlo experto de xito y -salvando las distanciasde la la de
Pndaro
crtico
conocedor
tradicin
literaria,
compositor s, al
en el mercado artstico
de su poca,
poeta de encargo, de inspiracin
pero poeta va, decir de los
por decirlo a su modo, poeta poeta que busca la
romnticos,
palabra verdadera y perdurable,
la palabra necesaria,
la que est ms
por el relativismo de la Sofstica) 728 A propsito de estas
A. ORTEGA
(1970), p. 370 esp. entre las que se debate
contradicciones
NIETO HERNNDEZ
Pndaro vase por ejemplo ~r.
(1993) pp. 989.
557
all de su yo individual y de sus circunstancias, busca y seguir halla porque existe antes que l en y que si
una palabra tambin y
que
despus no como
existiendo.
Poesa
como
realidad
misma
creacin caprichosa del poeta.
10. Baquilides.
El estudio de las referencias poemas de Baquilides de puede nos ha permitido al quehacer potico en los ver cmo se sirve Sobre casi este
exclusivamente particular Pero no no slo
motivos decirse se
temticos en sentido
tradicionales. estricto la
que haya creacin. reelaboracin aporta
creando
innova:
tambin
novedades729. De concepciones poticas anteriores aparato hereda Baquilides un
divino asociado a su oficio que no traspasar a otros en el
mismo estado: un dios tan preponderante en este campo como Apolo est prcticamente Musas poeta ausente de sus alusiones a la poesa; genrico el papel de las
y su nombre siente
se van desvaneciendo quiz porque el ha desvirtuado su primitiva fuerza ms concretas, l que la Musa a
que el uso abusivo
potica para plsticas annima. y
dar paso a las menciones mucho ms
individuales, para
sugerentes,
cercanas
En sus composiciones
las hijas
de la Memoria empiezan
729 Cf. en este sentido las palabras de

edicin Pindaro de Baquilides quod
(SNELL-MAEHLER,
E. SNELL
en la praefatio de la Bacchylidexn invenerit eo a
p.
XXII):
diff erre,
non
tam
sententias
novas
quam
acceptas mutaverit, a viris doctis statim intellegebatur.

558
olvidar
su
origen: de un
apenas
hay
referencias hecho sobre
su
papel de
como y
depositarias recuerdo.
conocimiento
todo
verdad
Lo que las Musas pierden lo ganan las Gracias? Es cierto con bastante pero no frecuencia, que se les dedica un espacio
que aparecen considerable,
asumen otras funciones distintas de las propias
(el aspecto tcnico y esttico del canto). Cuando Baquilides afirma que uno es sabio a partir de
otro, no se le puede acusar de faltar a la tradicin730. Ingenuamente diramos cunto que incluso debe a la la defiende, que sabe reconocer Pero el con modestia es en el
herencia
cultural.
poeta
pensamiento griego arcaico un elegido de los dioses, de manera que si al espritu de la tradicin nos atenemos, se le ha de reconocer un
saber natural. En especial control rasgo poesa pugna inters consciente de suma el por captulo cuanto dedicado su a las no imgenes est bajo estudio el de
eleccin
absoluto de un
del poeta pusimos
de manifiesto Baquilides
la falta no
importancia:
el dinamismo. sujeta
concibe la fuerza en
como realidad contra lo
en el tiempo, al modo
al movimiento, sino como
inerte
de Pndaro-,
realidad
atemporal Baquilides
e inmvil. Esta guarda cierta
caracterstica relacin,
de la concepcin potica de cambiando totalmente el
aunque
730 Recordemos las palabras de L.E. ROSSI (1971), p. 76: C qui una delle pi belle affermazioni del senso della tradizione, del legame
ad un passato che non si rinnega.

559
enfoque, respecta:
con
su
actitud
no
beligerante
en
lo
que
su
oficio
no hay brusquedad, no hay violencia ni pasin desbordada en Y, sin embargo, pese a ese talante la obra
la defensa de sus convicciones. pacfico, de
pese a la aceptacin aparente socava definitivamente
del legado literario, los pilares de la
Baquilides
concepcin
potica antigua y marca un hito dentro del proceso que culmina en la poesa helenstica. Si Pndaro mantuvo innovando, Baquilides
innova manteniendo.
560
INDICE DE PASAJES CITADOS
A. Pr.: T267; Suppl.: T267; 128: 129; 742: PP. 250-1, T252. AeI. VII 13, 25. Ale. 36,5: p. 114, p. 136, T31; 38b, 3: p. 114, p. 132; 38b, 3-5: p. 132, p. 191, T32; 38a: T32; 3%, 3-5: T33; 39a, 5: p. 69, n. 85; 41, 11: T34; 41, 15: p. 114, p. 132, T34; 41, 179: T34; 58, 8-12: T35; 58, 12: p. 39, p. 204, T35; 58, 16: T35; 58, 201: T35; 58, 24: p. 40, T35; 70: p. 205, n. 287; 70, 3-5: p. 135, T36; 70, 4: p. 114; 130b, 19: T6; 249, 2: p. 73, T37; 303Aa, 4-7: p. 114, T38; 303Ab, 10: p. 69, n. 85, T 39; 307: T264; 308: p. 271, p. 364, n. 481, T40; 308, 2: p. 69; 309: p. 305, it 405, p. 323, p. 372, p. 549, T41; 347: T14; 359, 4: p. 130, n. 188; 360: T173; 374: p. 47, T42; Addendum VOIGT (p. 507): p. 28, p. 114, Pp. 137-8, T43; 264, 11-2SLG: T40. Alem. 1: p. 345, T47; 3: p. 95, n. 137 y 138, T51, T52, 126, T80; 3, 39: p. 39, T51; 3, 39-101: T48; 3, 44: p. 97; 3, 51-2: p. 99; 3, 53-4: p. 97; 3, 55: p, 97, T173; 3, 60-77: p. 95; 3, 62: p. 200; 3, 63: p. 96; 3, 65: p. 96; 3, 563
77: p. 96; 3, 78-81: p. 96, p. 98; 3, 82-4: p. 272, n. 366, p. 288; 3, 84-7: p. 96; 3, 85-6: p. 97; 3, 86: p. 95; 3, 90: p. 95; 3, 90-1: p. 96; 3, 92: p. 97; 3, 92-3: p. 466, n. 615; 3, 94-5: p. 97; 3, 96-7: y,. 98; 3, 968: p. 347; 3, 97: p. 45; 4: y,. 302, y,. 303, n. 402, p. 313, y,. 325, y,. 545, p. 547, T49; 4, 1: y,. 299; 4, 1-2: y,. 299; 4, 2: y,. 45, y,. 64; 4, 3: p. 39, y,. 40, y,. 95; 9, 4: y,. 547; 21: p. 300, p. 349, p. 545, T50; 24b: T51, 126; 24c: y,. 39, y,. 40, y,. 86, p. 95, y,. 545, TS1, T76; 26: y,. 28, y,. 95, n. 137, T80; 26, 1: y,. 300; 26, 1-5: y,. 333; 26, 1-10: T52; 26, 2: y,. 40; 26, 4: y,. 85; 26, 5: p. 64, y,. 69, y,. 70; 26, 7-10: T44; 26, 910: y,. 87; 26, 61-85: T52; 26, 64: y,. 98; 26, 65: p. 98; 26, 66-7: p. 98; 26, 68: T84; 26, 734: p. 98; 26, 79-81: y,. 98; 26, 98: y,. 408; 27, 7: p. 39, T53; 57, 5-7: y,. 81, y,. 546, y,. 547, T54; 61,7: p. 155, T55; 61,8: y,. 140; 62, 2: T56; 81: T57; Sia: p. 311, n. 410; 82: y,. 545; 82a: y,. 100, T57; 82a, 4: y,. 258, y,. 288; 82b: y,. 100, T57; 84: p. 295, y,. 298, y,.
313, p. 333, p. 545, 158; 84, 1-2: y,. 325; 84, 2: p. 46; 84, 3: y,. 70, y,. 73, p. 75; 85: p. 39, p. 299, p. 300, p. 302, p. 304, p. 313, p. 545, 159; 86: y,. 84, p. 347, p. 545, p. 550, T48, T60; 87: p. 315, y,. 323, T61; 88: p. 304, T62; 89: p. 267, y,. 546, T63; 89, 1: p. 39, p. 40; 90: y,, 95, p. 100, p. 109, n. 162, 164; 90, 1: y,. 95, y,. 258, y,. 288; 90, 2: pp. 87-8; 91: y,. 387, y,. 547, T65, T125; 91, 1: p. 46, y,. 64, y,. 547; 91, 1-2: y,. 65; 92: y,. 547; 113: T66; 113,2: y,. 73; 114: y,. 298, p. 309, 167; 118: y,. 345, p. 545, 168; 126: T52; 129: y,. 204, 169; 129, 3: p. 173; 137: y,. 100, y,. 114, y,. 133, no; 137, 1: y,. 95; 138: y,. 64, y,. 140, y,. 146, y,. 152, fl; 139: y,. 65, 172; 140: y,. 159, y,. 387, y,. 546, 173, 1125; 141: y,. 65, n4; 142: p. 140, y,. 146, y,. 152, T75; 143: y,. 114, y,. 133, fl6; 144: y,. 114, y,. 138, 177; 145: y,. 65, 328; 146: y,. 64, y,. 143, y,. 146, y,. 152, y,. 163, n9; 146, 1: y,. 140; 149: p. 99, y,. 307, y,. 546, y,. 547, 180; 149, 1-2: y,. 313; 149, 3: y,. 95; 175: p. 374, n. 492, 181; 196: p. 114, y,. 564
126, y,. 130, y,. 408, T82; 199: T52; 206: y,. 231, y,. 547, 183; 208: T84; 225: y,. 547; 238: T85; 238, 5: p. 69; 268: p. 39, y,. 40, 186; 270: y,. 70, y,. 72, 187; 271: y,. 64, y,. 327, n. 431, y,. 408, T88. Sc/jo!. att Alem.: Sch. A 9 (ad fr. 3, 49): 148; Sch. A 13, col. 11 (att fr. 3, 60): 148; Sch. A 21, 9 (cid fr. 3, 99ss.): 148; Sch. 8 2 (att fr. 3, 60): T48. Anaer. 346, fr. 11+3+6, 6-10: 1103; 346, fr. 11+3+6, 7-9: y,. 307; 346, fr. 11+3+6, 8-9: y,. 313; 346, It. 11+3+6, 8-10: y,. 311; 346, fr. 11+3+6, 9: y,. 301; 346, fr. 11+3+6, 9-10: y,. 551; 356a: 1104; 356b: y,. 205, y,. 551, T104; 356b, 5: y,. 70; 373, 2-3: y,. 136, 1105; 373, 3: y,. 48, y,. 114; 374, 1-2: y,. 137, n. 202, y,. 138, 1106; 374, 2: y,. 114; 375: p. 144,p. 146, y,. 147, n. 218, y,. 152, 1107; 375, 2: y,. 139; 375, 3: y,. 67; 384: y,. 219, n. 300, 1173; 386: y,. 73, p. 114, y,. 136, 1108; 390: y,. 67, y,. 68, y,. 285, y,. 297, y,. 299, y,. 300, 1109; 402(c): y,. 39, y,. 551, TIlO; 417, 5: 1261; 472: y,. 135, 127. Antg. Mm 23: 164. Ar. Eq. 1318: p. 172, 1265.
Archil. 324W: y,. 247, T144. Arist. Po. 1449a: 1266. Aristid. 45, 3 (2, 53, 14): 1248. Ath. 4, 177a: 1107; 182c: y,. 140, n. 208, T107; 5, 181b: y,. 68, y,. 159; 9, 389f: 165; 9, 394d: 148; 13, 573f-74b: 1218; 15, 678a: 152. Bacch. 1, 1: y,. 114, y,. 122, y,. 123, y,. 300; 1, 1-4: y,. 300, y,. 333, y,. 532, T250; 1, 2: y,. 299; 1, 3: y,. 301; 1, 4: y,. 531; 2, 11-4: y,. 145, y,. 149, y,. 171, y,. 198, y,. 304, y,. 308, y,. 324, y,. 333, y,. 373, 3251; 2, 12: y,. 140, y,. 148; 3, 1-3: y,. 270, y,. 288; 3, 1-4: y,. 69, y,. 294, y,. 333, T252; 3, 3: y,. 69; 3, 4: y,. 69; 3, 679: y,. 372; 3, 67-71: y,. 229, n. 313, y,. 333, 3252; 3, 71: y,. 297, y,. 306, y,. 308; 3, 85: y,. 81, y,. 250, 1252; 3, 90-2: y,. 304, y,. 308, y,. 323, y,. 525, y,. 526; 3, 90-4: y,. 331, p. 333; 3, 90-8: y,. 220, y,. 228, y,. 523, n. 682, 3252; 3, 92-4: y,. 525; 3, 94-6: y,. 381; 3, 96-8: y,. 403, y,. 521; 3, 97: y,. 69, y,. 221; 3, 978: 1125; 3, 98: 3251; 4, 4-18: 1253; 4, 5: y,. 39; 4, 7-8: p. 114, y,. 123, y,. 521; 4, 7-9: y,. 296; 4, 7-10: y,. 321, y,. 331, y,. 333, y,. 530, n. 689; 4, 8: 565
y,. 292; 4, 10: y,. 70; 4, 11-3: y,. 373; 4, 18: y,. 39; 5, 1-6: y,. 229, n. 313, y,. y,. 382; 5, 114: y,. 342; 5, 1-33: 3254; 5, 1-6: y,. 229, n. 313, y,. 333; 5, 3: y,. 47, y,. 298; 5, 3-4: y,. 307, y,. 308, y,. 321; 5, 6-8: y,. 383; 5, 6-16: y,. 250; 5, 9: y,. 184, y,. 189, y,. 333; 5, 9-10: y,. y,. 366, n. 482, y,. 531, 1250; 5, 912: y,. 532; 5, 9-14: y,. 223, y,. 227, y,. 296, y,. 311, y,. 320, y,. 333, y,. ~ y,. ~ y,. 355; 5, 10: y,. 70; 5, 10-1: 3251; 5, 13: y,. 292; 5, 14-6: y,. 81, y,. 365, y,. 520, y,. 522; 5, 16-31: y,. 521; 5, 31-2: y,. 179; 5, 31-3: y,. 185, y,. 189, y,. 527, y,. 529; 5, 32-3: y,. 522, y,. 530, n. 691; 5, 33: y,. 69; 5, 49: y,. 223, n. 305; 5, 99: y,. 296; 5, 176: y,. 296; 5, 176-8: y,. 187, y,. 332, y,. 530; 5, 176-82: y,. 266, p. 289, y,. 295, y,. 326, y,. 333, 3254; 5, 179: y,. 69; 5, 187: y,. 367; 5, 187-90: y,. 368, y,. 372, y,. 403; 5, 18794: y,. 250; 5, 187-200: 1254; 5, 191: y,. 299; 5, 191-3: y,. 307, y,. 320, y,. 333; 5, 195-7: y,. ~, y,. 189, y,. 528, y,. 529, y,. 530 y n. 689 y 691; 5, 197-200: y,. 526; 6: 1255;
~ ~
6, 1-9: y,. 105; 6, 6: y,. 39; 6, 9-10: y,. 107; 6, 10: y,. 322; 6, 10-5: y,. 296, y,. y,. 373; 6, 10-6: p. 197, y,. 199; 6, 11: y,. 70, y,. 292; 6, 14: y,. 41, y,. 43; 6, 14-5: y,. 42; 8, 13: y,. 69, n. 85, T256; 8, 17-21: 3256; 8, 18: y,. 69; 8, 20-1: y,. 403; 8, 21: y,. 367; 9, 1: y,. 336; 9, 1-2: y,. 404; 9, 1-6: y,. 311, y,. 320, y,. 333, y,. 340, y,. 344, y,. 359, 1257; 9, 3: y,. 298, n. 393, y,. 307, y,. 308; 9, 6: y,. 69; 9, 68: y,. 140, y,. 143, y,. 150, 3257; 9, 76-7: y,. 223; 9, 78: y,. 70; 9, 78-87: 3257; 9, 82-4: y,. 259, y,. 288, y,. 403; 9, 82-7: y,. 333; 9, 83: y,. 70; 9, 85-7: y,. 403, y,. 533; 9, 87: y,. 298, y,. 307, y,. 308, y,.
~
533~ Y 102-4: p. y,. 105, 3257; 9, 103-4: y,. 69, y,. 105; 10, 9-13: y,. 216, y,. 227, y,. 333, y,. 382, y,. 524; 10, 9-14: y,. 352; 10, 9-18: 3258; 10, 10: 3251; 10, 11: y,. 307; 10, 12-3: y,. 383; 10, 2935: y,. 528, n. 687; 10, 35-8: y,. 528, n. 687; 10, 36: y,. 528, n. 687; 10, 38-45: y,. 334, n. 435, y,. 398, n. 534; 10, 38-48: y,. 334, n. 435; 10, 5 1-2: y,. 528, y,. 530 y n. 689; 10, 5 1-5: 3258; 10, 51-2:
->~,
Co
y,. 181, y,. 189; 10, 52-4: y,. 145; 10, 52-5: y,. 150; 10, 54: y,. 140; 11, 9-12: y,. 58, y,. 105, y,. 197, y,. 199; 11, 9-14: 3259; 11, 10-2: p. 105; 11, 13: y,. 69; 11, 110-2: y,. 106, 3259; 11, 112: y,. y,. 75; 12, 1-2: y,. 322; 12, 1-3: y,. 531; 12, 1-4: y,. 294, y,. 319, y,. 332, y,. 333; 12, 1-8: 3260; 12, 4-6: y,. 221, y,. 223, y,. 227, y,. 356, y,. 365; 12, 7: y,. 382; 12, 35-7: y,. 62; 12, 36-7: 3260; 13, 9: y,. 294, y,. 333, 3261; 13, 24-6: y,. 223; 13, 2831: y,. 42; 13, 71-3: y,. 196; 13, 72-5: y,. 1261; 13, 83-95: y,. 107; 13, 83-96: y,. 91; 13, 190: y,. 66; 13, 190-2: y,. 105, 3261; 13, 199-209: y,. 372; 13, 220-4: y,. 321, ~i333; 13, 220-31: 3261; 13, 222: y,. 298; 13, 223: y,. 70; 13, 2245: y,. 224; 13, 224-5: y,. 373; 13, 224-6: y,. 221, y,. 228; 13, 228-31: y,. 294, y,. 319, y,. 333, y,. 520; 13, 229: y,. 294, y,. 331; 13, 230: y,. 41, y,. 43; 13, 230-1: y,. 357; 14, 12-3: y,. 118, y,. 123; 14, 12-6: 1262; 14, 13: y,. 114; 14, 14: y,. y,. 75; 14, 16: y,. 73; 14, 17: T157; 14, 19-23: y,. 223, 3262; 14, 20: y,. 367; 14,
~ ~ ~
566
21: y,. 84; 15, 4: y,. 31; 15, 47: y,. 303, n. 402, y,. 323; 15, 47-9: p. 302, p. 333, 3263; 15, 48-9: y,. 342, n. 451; 15, 49: y,. 336; 16, 1-3: y,. 302; 16, 1-4: y,. 296, y,. 319, y,. 332, y,. 333, y,. 531; 16, 1-16: 3264; 16, 4: y,. 70, y,. 72, y,. 73; 16, 8: y,. 169; 16, 8-12: y,. 171, y,. 172, y,. 173, y,. 270, y,. 288, y,. 526; 16, 11: y,. 73; 16, 12: y,. 84; 1, 13: p. 292; 17, 107: y,. 73; 17, 107-8: 1265; 17, 108: y,. 75; 17, 125-31: 3266; 17, 128-32: 3265; 17, 129: y,. 85, y,. 169, y,. 172, y,. 173; 17, 130: y,. 73, y,. 105; 17, 130-2: y,. 105, y,. 276, y,. 278, y,. 289, n. 371; 17, 131: y,. 278; 18, 1-4: y,. 332, 3266; 18, 3: y,. 154; 18, 3-4: y,. 155; 18, 4: y,. 41, y,. 42, y,. 140; 19, 12: y,. 527; 19, 1-8: y,. 73, y,. 185, y,. 189, y,. 312, y,. 341, y,. 343, y,. 532; 19, 1-14: y,. 333, T267; 19, 2: y,. 64; 19, 3: y,. 301; 19, 3-4: y,. 321; 19,4: y,. 307; 19, 5: y,. 336; 19, 58: y,. 344; 19, 6: y,. 336; 19, 8: y,. 70, y,. 531, 3250; 19, 8-10: y,. 184; 19, 8-11: y,. 189, y,. 197, y,. 199, y,. 532; 19, 12-4: y,. 296, y,. 324, y,. 332, y,. 527, y,. 529; 19, 13: y,. 567
532; 19, 15: y,. 529; 19, 35: y,. 301; 19, 35-6: y,. 331, p. 333, p. 383, p. 527, 3267; 19, 49-51: T267; 19, 51: y,. 73, y,. 75; 20, 1-6: T268; 20, 3: y,. 64; 23, 3-4: y,. 141, y,. 149 y n. 220, 3269; 23, 4: y,. 140, y,. 143; 25: T270; 25, 2-3: y,. 173, y,. 174, y,. 180, ti. 263, y,. 189; 28: 3271; 29(a): y,. 301, 3272; 29(a), 1: y,. 300, y,. 322; 29(a), 2: y,. 299, y,. 300; 29(d), 1-17: 3272; 29(d), 6: y,. 250; 29(d), 8-9: y,. 249; 29(d), 9: y,. 297, y,. 304, y,. 305; 29(d), 11: y,. 250; 29(d), 14: y,. 520, n. 677; 29(g), 3: y,. 221, n. 304. Pae. 4, 54-7: y,. 269, y,. 288; 4, 54-68: 3273; 4, 57: y,. 67, y,. 526; 4, 61-3: y,. 526; 4, 63: y,. 41, y,. 43, y,. 44; 4, 64-6: y,. 525; 4, 66-8: y,. y,. 62; 4, 678: y,. 145, y,. 150; 4, 68: y,. 140; 4, 75: y,. 140, y,. 154, 3273; 4, 79-80: y,. 431, y,. 525, 3273; 4, 80: y,. 70, y,. 72; 5: y,. 398, 31274; 5, 1-4: y,. 519; 5, 3: y,. 47; 5, 3-4: y,. 533; fr. 14: y,. 398, n. 534; 20B, 1: y,. 114; 208, 1-2: y,. 81, n. 101; 20B, 1-3: y,. 134, y,. 135, y,. 549; 20B, 1-9: 3275; 20B, 2: y,. 134; 20B, 3-4: y,. 331, y,. 524; 20B, 3-5: y,. 333,
~
y,. 355, y,. 365; 2GB, 3-9: y,. 207; 20B, 4: y,. 307;
20B, 49-50: p. 345, 3275; 20B, 50: y,. 114, y,. 128; 20C, 1: y,. 134; 20C, 1-2: y,. 135; 20C, 13: y,. 31; 20C, 1-11: 3276; 20C, 2: p. 114; 20C, 2-3: y,. 331; 20C, 27: y,. 207, y,. 333, y,. 355, p. 526; 20C, 3-5: y,. 307; 20<5, 8: y,. 31, y,. 69; 20C, 31: y,. 66, y,. 261, 1276; 21: y,. 304, y,. 308, T277; 21, 4: p. 299; 26: y,. 252, y,. 399; 55: y,. 307, 3278; 61: y,. 75, y,. 271, 3279; 61, 3: y,. 73, y,. 107; 63: 3280; 63, 1: y,. 301, y,. 320, n. 424; 63, 1-2: y,. 300; 63, 2: y,. 31. Boeot. inc. auct. 690, 12: y,. ~ 1131; 692, It. 2, 1-5: T132; 692, fr. 2, 4: p. 66; 692, fr. 36, 2: 1133; 692, fr. 36, 4: 1133; 693, fr. 2, 4: p. 73, T134, T135; 693, fr. 5(a), 8: y,. 44, 1135. Clem. Al. Paed. 3, 100, 2: y,. 253, n. 352; Strom. 1,
1, 1-13: 1125; 655, fr. 1, 2: y,. ~ y,. 40; 655, fr. 1, 3: y,. 553; 655, fr, 1, 5: y,. 83; 655, fr. 1, 10-3: y,. 380, y,. 553; 664(a): y,. 23, y,. 232, y,. 553, T126; 664(b): y,p. 232-3, y,. 553, T126; 669: 1127; 674: 1128; 675 (d): y,.
fr.
39, 1129; 676(a): 1130.

Demetr. Eloc. 142: T14. E. FIel. 165: T89; 167-73: 189. Rh. 895: 3251. Emp. It. 3, 5DK: y,. 466, n.
615.
Eust. 1165, 25ss.: y,. 153, n. 222. Fragmenta Adespota PMG 947: y,. 142, n. 212; 951: p. 482, n. 630; 954b: T271;
10,49, 1: 1235; 5, 16, 8:

1278; 5, 68,5: y,. 251, n. 350, 1274. Corinn. 654: y,. 25; 654(a) col. 1, 18: y,. 66; 654(a) col. 1, 18-22: y,. 286, y,. 289, 1124; 655, fr. 1, 1: y,. 553; 655, fr. 1, 1-2: y,. 296, y,. 313, y,. 333; 655,
979: 3214. Gal. 8, 682K: T149. Heph. 11, 3, p. 36: 144. Heraclit. S1DK: y,. 482, n. 630. Hes. fr. 312M-W: 14; Op. 412: y,. 245, T176, 3261; 659: y,. 466, n. 615; 694: 1157; lii. 10: T52; 39: y,. 80, n. 98; 43: 152; 5360: y,. 301; 64: y,. 335, n. 436; 65: 152; 67: T52; 81-6: y,. 250, y,. 366, n. 482, y,. 383, u. 507; 834: y,. 366; 96: y,. 80, u. 98; 96-103: y,. 250, y,. 366, n. 482, y,. 383, u. 507; 456: 164. 1-bm. 11. 1, 70: y,. 350; 2, 484ss.: y,. 237, n. 324, y,. 318, u. 420, 197; 2, 485: 568
T189; 4, 243: 3261; 8, 159: T6; 9, 187: y,. 116,

171; 218-9: T6; 14, 207: y,. 112-3:
n.
46-8: y,. 374, n. 492, T97; 282, 48: y,. 40; 306:
y,. 231, T98; 335: y,. 87, n. 119; 166SLG: T100; 166 SLG, 5: y,. 39, y,. 140, y,. 144, n. 215, y,. 146, y,. 152; L66SLG, 56: T99; I66SLG, 16: y,. 140, y,. 155, T99; 166SLG, 31: y,, 73, y,. 74, T99; I7ISLG, 3: y,. 39, TIOO; S257(a) fr. 1, col 1 M. DAVIES: T102; S257(a): y,. 28, n. 42; S257(a) fr. 1, col 1, 5 M. DAVIES: y,. 70, TIOl; 5257(a) fr. 27, 2: y,. 70, y,. 72, y,. 139, y,. 146, y,. 152, y,. 251; 5257(a) fr. 27, 2-6 M. DAVIES: T102; 5257(a) fr. 27, 2-4 M. DAVIES: y,. 333; 5257(a) fr. 27, 4 M. DAVIES: y,. 301; 5257(a) fr. 27, 6 M. DAVIES: y,.
9, 497: T64; 11, 3263; 12, 252:
508-9: 3263; 15,

237, y,. 238; 16, T263; 21, 29:
3261; 22, 1: 3261; 23,

787: y,. 250, 3252; 24, 527-8: y,. 237, TSL; Od. 2, 489ss.: y,. 183, n. 268; 3, 150: T6; 4, 777: y,y,. 384-5, n. 510, T123; 6, 100: y,. 86, n. 115, TSI; 6, 101-9: T13; 6, lOS: T51; 6, 106: y,. 86, n. 115; 6, 201: T97; 7, 191: TS1; 7, 291: y,. 86, n. 115; 9-12: T167; 12, 370: 3254; 15, 416: y,. 533; 21, 406-9: p. 482, n. 630; 21, 410-11: y,. 482, n. 630; 24, 12-3: T48; 24, 60-1: y,. 237, n. 324; 24, 92-4: y,. 237, n. 324. Ilymn. hom. Apol. 21: y,. 42, n. 51, T14; 131: y,. 482, n. 630; Cer. 375ss.: T254; Merc. 24ss.: y,. 533; 33: y,. 130, n. 188; 38: y,. 132, n. 190. Schol. Hom. II. 8, 368: 3204; 21, 194: 3204; 24, 527-
69.
Inc. Auct. (VOIGT): 16, 1: y,. 68; 16, 1-2: y,. 68. y,. 87, n. 121, T44; 16,2: y,. 67; 35, 8: y,. 67, T45; 38, 2: y,. 40, T46. Parm. fr. 1, 1-5DK: y,. 466, n.
615.
Paus. 3, 13, 9: T52; 9, 22-3: y,. 22; 9, 23, 2: y,. 451, n. 596; 9, 25, 3: TiS; 10, 5, 9: T193; 10, 5, 12:
8a: TIS. Ibyc. 282: y,. 227, y,. 318, n. 420, y,. 550; 282, 6: T97; 282, 10-2: y,. 69, T97; 282, 12: y,. 69; 282, 23: y,. 550; 282, 23-6: y,. 301, y,. 333, T97; 282,
569
T193.
Philostr. VA. 6, 11, 247: T193. Pind. O!ym.: 1, 1: y,. 412, y,. 421; 1, 1-2: 3252; 1, 3:
y,. 81; 1,3-4: T136; 1, 7: y,. 80; 1, 7-11: T136; 1, 7-9: y,. 193; 1, 8: y,. 70, y,. 72; 1, 8-9: y,. 361; 1, 8-10: y,. 265, y,. 288; 1, 9: y,. 83, y,. 271, y,. 394; 1, 1011: y,. 192; 1, 147: y,. 222, y,. 227, y,. 228; 1, 14-9: T136; 1, 15: y,. 38, n. 49; 1, 16: y,. 86; 1, 17: y,. 113, y,. 165; 1, 178:p. 115,y,. l22,p. 134; 1, 17-9: y,. 361; 1, 26-7: y,. 281; 1, 28-32: y,. 280, y,. 312, n. 411; 1, 28-36: y,. 400, T136; 1, 30: y,. 338, y,. 339, y,. 340; 1, 30-2: y,. 340, y,. 344; 1, 35-6: y,. 280, y,. 289; 1, 36: y,. 86, y,. 236; 1, 4751: y,. 281; 1,52: y,. 280, y,. 289, T136; 1, 100: y,. 490; 1, 100-3: y,. 160, y,. 166, y,. 366, y,. 490; 1, 100-5: y,. 380, T136; 1, 102: y,. 65, y,. 67, y,. 165; 1, 102-3: y,. 165; 1, 103: y,. 221; 1, 103-5: y,. 507; 1, 105: y,. 70, y,. 381; 1, 108-11: y,. 453, 3252; 1, 108-12: y,. 515, n. 668; 1. 109-12: y,. 87, y,. 467; 1, 109-16: T136; 1, 110: y,. 452, y,. 466, ; 1, 111-2: y,. 303, y,. 313, y,. 314, y,. 329, y,. 333, y,. 482, y,. 483; 1, 112: y,. 479; 1, 115-6: y,. 215, p. 220; 1, 116: y,. 394, y,. 396, y,. y,. 507; 2: T138, 3223; 2, 1: y,. 70,
~
y,. 114, y,. 118, y,. 123; 2, 1-3: y,. 288; 2, 1-6: y,. 265, T137; 2, 2: y,. 83, y,. 271; 2, 5-6: y,. 222, y,. 227, y,. 228; 2, 6: y,. 82, y,. 367; 2, 12-3: y,. 276; 2, 12-5: y,. 275, y,. 288, T137; 2, 13: y,. 40, y,. 278; 2, 14: y,. 278; 2, 46: y,. 367; 2, 46-7: y,. 60, y,. 126, y,. 127, y,. 129; 2, 46-51: T137; 2, 47: y,. 64, y,. 114; 2, 83: y,. 479; 2, 83-8: 3252; 2, 83-5: y,. 251, y,. 253, y,. 483, y,. 484; 2, 83-100: T137; 2, 84: y,. 479; 2, 85: y,. 87, y,. 250, y,. 251, y,. 251, n. 348, y,. 359, 3252; 2, 86-8: y,. 396, y,. 438, y,. 483; 2, 88: y,. 81; 2, 89: y,. ~ y,. 480; 2, 89-90: y,. 378; 2, 89-93: y,. 483; 2, 90: y,. y,. 480; 2, 90-2: y,. 402; 2, 91: y,. 480; 2, 93-5: y,. 224, y,. 227, y,. 228; 2, 95-8: y,. 393; 3, 1: y,. 271; 3, 1-2: y,. 204, y,. 229, y,. 271, y,. 288; 3, 1-10: T138; 3, 3: y,. 70, p. 72, y,. 494, y,. 495: 3. 4: u. 303:_3, 4-5: y,. 313; 3, 4-6: y,. 158, y,. 165, y,. 333, y,. 388, y,. 507; 3, 4-9: y,. 189, y,. 324; 3, 5: y,. 87, y,. 164, y,. 184; 3, 6: y,. 58; 3, 67: y,. 363, y,. 366; 3, 6-9: y,. 144, y,. 149; 3, 6-10: y,. 261, y,. 288; 3, 7: y,. 262; 3, 8: y,. 46, y,. 113,
~
570
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3: y,. 402; 4, 44: y,. 125, y,. 500; 4, 44-6: y,. 117, y,. 122, y,. 132, y,. 135, n. 199, y,. 162, y,. 163, y,.166, y,. 501, y,. 549; 4, 45: p. 64; 4, 69-70: y,. 181, y,. 474; 4, 69-72: y,. 178, y,. 187, y,. 463, y,. 464, n. 614, y,. 517, n. 670; 4, 69-74: y,. 189; 4, 69-96: T164; 4, 70: y,. 473; 4, 73-4: y,. 178; 4, 73-5: y,. 357; 4, 74: y,. 354; 4, 78: y,. 40; 4, 7985: y,. 431, y,. 494, y,. 495, y,. 496, u. 645, y,. 499, n. 650, y,. 515; 4, 83: y,. 70, y,. 429; 4, 858; 4, 86: y,. 84; 4, 90: y,. 39; 4, 91-2: y,. 215, y,. 227; 4, 93-6: y,. 477; 4, 94: y,. 532, n. 694; S: y,. 476; S, 1-2: y,. 499; 5, 13: y,. 434; 5, 1-5: y,. 353, T165; S, 2: y,. 40, y,. 43, y,. 44, y,. 408, y,. 473, T52; S, 2-3: y,. 463, y,. 465, y,. 474; S, 2-5: y,. 353; S, 3-5: y,. 356; 5, 14-8: y,. 282, y,. 392; 5, 14-26: 165; 5, 16: y,. 282, n. 375; 5, 17-8: y,. 392; 5, 19-20: y,. 179, y,. 188, y,. 189, y,. 477, y,. 478; 5, 19-21: y,. 515; 5, 21: y,. 438, y,. 479; 5, 22: y,. y,. 40; S, 22-5: y,. 74, y,. 104, y,. 114, y,. 119, y,. 121, p. 123; 5, 22-6: y,. 285, y,. 286, y,. 309, y,. 333; S, 23: y,. 73,
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y,. 75; 5, 24: y,. 114, y,. 115, y,. 117; 5,25: y,. 69,
y,. 70, y,. 117, y,. 159, y,. 161, y,. 345; 5, 26: y,. 310; 5, 38: y,. 140, y,. 152, y,. 153, y,. 154, y,. 289, 165; 5, 41-2: TiS; S, 42: y,. 70, y,. 72, y,. 180, n. 263; 5, 49: y,. 51; 5, 50: y,. 39; 5, 50-1: y,. 371, y,. y,. 475; S, 50-4: T165; 5, 51: y,. 87, y,. 473; 5, 52: y,. 86; 5, 54: y,. 336; 6: y,. 476; 6, 26-9: y,. 186, y,. 189, y,. 436, y,. 437, y,. 486, y,. 515, y,. 517, n. 670; 6, 26-34: T166; 6, 27: y,. ~ y,. 480; 6, 28: y,. 46, y,. 47, y,. 302, y,. 326, y,. 434, y,. 435, y,. 479, y,. 480; 6, 28-9: y,. 313, y,. 333; 6, 29: y,. 435; 6, 2930: y,. 378; 6, 29-34: y,. 60; 6, 30: y,. 40; 6, 31-5: y,. 446, y,. 474, n. 624; 6, 32: y,. 301, y,. 302, y,. 307, y,. 308, y,. 445; 6, 32-3: 187; 6, 32-4: y,. 329, y,. 333; 6, 33: y,. 70, y,. 73; 6, 45: y,. 453; 6, 45-6: y,. 179, y,. 185, y,. 189, y,. 381, y,. 460, 166; 6, 53-4: y,. 182, n. 266, y,. 18S, y,. 189, y,. 243, y,. 460, y,. 464; 6, S3-61: T166; 6, 54: y,. 452, y,. 453; 6, 55: y,. 473; 6, 55-7: y,. 464, y,. 475; 6, S7-9: y,. 357; 6, 58: y,. 81, y,. 354; 7: y,.
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y,. 54; 9, 53-5: y,. 329, y,. 333, y,. 342, y,. 344, y,. 486; 9, 54: y,. 83; 9, 55: y,. y,. 480; 10, 1-2: y,. 333, y,. 341, y,. 342, y,. 344, 170; 10, 2: y,. 69; 10, 19-20~ y,. 177, y,. 183; 10, 19-22: y,. 189, 170; 10, 20: y,. 183; 10, 21: p. 114; 10, 21-2: y,. 126, y,. 129; 10, 26: y,. 307, y,. 329, y,. 333, y,. 445, y,. 447, 170; 10, 31: y,. 39; 10, 31-5: 170; 10, 33-5: p. 61; 10, 34: y,. 85; 11, 7: y,. 40, y,. 114, y,. 127, y,. 128, y,. 130, 171; 11, 17-8: 171; 11, 18: y,. 40, p. 43, p. 65, p. 448, n. 593; 11, 24-8: y,. 61; 11, 24-9: 171. Isth.: 1, 1-4: y,. 424; 1, 1-10: T172: 1, 4: y,. 423; 1, 6: y,. 467, y,. 472; 1, 7: y,. 75; 1, 7-8: T187; 1, 7-9: y,. 269, y,. 288; 1, 14: y,. 373, y,. 472; 1, 14-6: y,. 189, 172; 1, 16: y,. 70, y,. 184, y,. 472; 1, 32-3: y,. 268, y,. 289, y,. 381, y,. 507; 1, 32-5: T172; 1, 33: y,. 40, y,. 41; 1, 34: y,. 81; 1, 40-6: T172; 1, 40-7: y,. 228; 1, 45: y,. 394; 1, 41-5: y,. 213, y,. 224; 1, 41-6: p. 371; 1, 45-7: y,. 214; 1, 50-1: y,. 217, y,. 220, y,. 228, y,. 371; 1, 50-68: 172; 1, 52: y,. 367; 1, 52-4: y,.
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268, y,. 288; 1,54: y,. 84, y,. 271; 1, 60-3: y,. 177, y,. 189; 1, 63: y,. 70; 1, 64-5: y,. 301, y,. 302; 1, 64-7: y,. 298, y,. 333, y,. 439; 1, 67-8: y, 225, y,. 228; 2: y,. 104; 2, 1-2: y,. 121, y,. 124, y,. 297, n. 390, y,. 298, y,. 333; 2, 13: y,. 470, y,. 482, y,. 485, y,. 515; 2, 1-13: y,. 218, y,. 227, 173; 2, 2: y,. 114, y,. 329, y,y,. 466-467, y,. 467; 2, 3: y,. 70, y,. 71, p. 72, p. 73, y,. 448, n. 593, y,. 471, y,. 480; 2, 6: y,. 300, y,. 304; 2, 6-8: y,. 333; 2, 7: y,. 296, y,. 448, n. 593; 2, 8: y,. 40, p. 43, p. 44; 2, 12: p. 39; 2, 12-3: y,. 225; 2, 30-2: y,. 230; 2, 30-7: 173; 2, 31: y,. 59; 2, 32: y,. 40, y,. 43, y,. 448, n. 593; 2, 33-4: p. 301, p. 324, y,. 333, y,. 458; 2, 33: y,. 452; 2, 35: y,. 480; 2, 35-7: y,. 487; 2, 43-6: y,. 353; 2, 43-8: T173; 2, 45: y,. 70; 2, 47-8: y,. 102, y,. 103, y,. 228; 2, 48: y,. 221; 3, 1-3: y,. 370, 174; 3, 7: y,. 69; 3, 7-8: y,. 59, y,. 369, T174; 4: y,. 241, u. 330; 4, 1: y,. 452; 4, 1-3: y,. 260, y,. 179, y,. 458, 174, y,. 185, y,. 189, 12S4; 4, 3: y,. 70; 4, 19-23: y,. 260, y,. 288, T174; 4, 21: y,. 70; 4, 25-7: y,. 378, y,. 580
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423; 6, 56-8: y,. 333; 6, 56-9: y,. 177, y,. 189, 176; 6, 57: y,. 302; 6, 57-8: y,. 51, y,. 102; 6, 62: p. 70; 6, 62-4: y,. 337, y,. 343, y,. 344, y,. 364, y,. 420, y,. 427, 176; 6, 64: y,. 413, y,. 423; 6, 66-7: y,. 245; 6, 66-8: 261; 6, 66-9: 176; 6, 72-3: T141; 6, 74: y,. 299, y,. 413; 6, 745: y,. 300, y,. 317, y,. 328, y,. 333, y,. 349, y,. 416, y,. 419, T176; 6, 75: y,. 350; 6, 82-3: y,. 368; 7, 16-9: y,. 378, y,. 396, y,. 418, y,. 467, n. 616, y,. 515; 7, 16-21: 177; 7, 18: y,. 394; 7, 19: y,. 46, y,. 47, y,. 413, y,. 467, u. 616; 7, 20: y,. 57, y,. 70, y,. 72; 7, 20-1: 105; 7, 23: y,. 297, y,. 333, p. 430, y,. 432, 177; 7, 37-9: 177; 7, 39: p. 39, p. 40; 7,49-51: 177; 8: y,. 52, 1255; 8, 1: y,. 369; 8, 14: y,. 193; 8, 1-5: y,. 52, y,. 53, y,. 369; 8, 1-8: T178; 8, 5-6: p. 304 y u. 404; 8, Sa-6: y,. 333; 8, 6: y,. 300; 8, 8: y,. 82, y,. 352; 8, 15a-8: 178; 8, 16-16a: y,. y,. 344; 8, 45: y,. 394; 8, 47: y,. 394; 8, 47-8: 178; 8, 56: y,. 40, y,. 44; 8, 56a: y,. 237, n. 324; 8, 56a-8: y,. 169, p. 170, y,. 172, y,. 173, y,. 301, y,. 333; 8, 56a-62:
~
178; 8, 57: y,. 299; 8, 57-8: y,. 328; 8, 58: y,. 423, y,. 425, p. 429; 8, 59-62: y,. 378; 8, 60: y,. 70, y,. 71, y,. 300; 8, 61: y,. 329, y,. 333, y,. 466; 8, 61-2: y,. 323, y,. 469, y,. 517, n. 670; 8, 62: y,. 84; 8, 69: 178; 8, 70: y,.
469; 9, 7-8: y,. 230, p.

306, y,. 308, y,. 329, y,. 333, y,. 394, y,. 395, 179. fr. 4: 179; 6a (e): y,. 302, 313, p. 473, p. 475, T180; 6a (O: y,. 480, y,. 482, 180; 6a (g): y,. 479, y,. 482, 180; 6b (O: y,. 40, 1181; 6b (f), 1: y,. 423, y,. 427; 11: p. 399; 29: y,. 23; 29, 6: y,. 69, 182; 32 (8): y,. 38, u. 49, 1183; 35b: y,. 392, y,. 394, p. 395; 35c: y,. 84, y,. 262, 184; Rae. 2, 15: T185; 2, 4: y,. 167, y,. 168; 2, 5-8: p. 191; 2, 24-5: y,. 193, y,. 195, y,. 196; 2, 40: 1242; 2, 96: y,. 65; 2, 96-104: 185; 2, 97: 189; 2, 99: y,. 73, y,. 74; 2, 99-100: y,. 75; 2, 100: y,. 75; 2, 101: y,. 80, y,. 84; 2, 102: y,. 158; 2, 103: y,. 46; 3, 1-17: T186; 3, 12: y,. 40, y,. 43, y,. 500, y,. SOl; 3, 93100: 186; 3, 94: y,. 140, y,. 141, y,. 143, y,. 145, y,. 152; 3, 100: y,. 73; 4: 172; 4, 1-5: 187; 4, 5: 582
y,. 46; 4, 21-7: T187; 4, 23-4: y,. 309, y,. 333, y,. 364; 4, 24: p. 304; 4, 547: y,. 196; 4, 57: p. 66; 4, 63: y,. 41, n. 50; S, 34: y,. 251; 5, 44-8: y,. 273, y,. 288, 188; 5, 46: y,. 83; 5, 46-8: y,. 168; 5, 47: y,. 167, y,. 448, n. 593; 5, 48: y,. 85; 6, 1-5: y,. 342; 6, 1-6: y,. 192, y,. 314, p. 333, y,. 339, y,. 340, y,. 344; 6, 1-8: 189; 6, 3-5: y,. 205, y,. 206; 6, 6: p. 44, y,. 45, y,. 301, y,. 302; 6, 7-9: y,. 192; 6, 9: y,. 76, p. 354; 6, 12-5: y,. 364; 6, 12-8: y,. 269; 6, 13: y,. 354; 6, 15-8: y,. 104, y,. 288; 6, 17: y,. 66; 6, 17-8: y,. 90; 6, 51-3: y,. 263; 6, 51-61: T189; 6, 52: y,. 394; 6, 54: y,. 299, 302; 6, 54-7: y,. 322; 6, 54-8: y,. 313, y,. y,. y,. 350; 6, 55-6: y,. 300; 6, 58-9: y,. 364; 6, 58-61: y,. 205, y,. 206; 6, 59: y,. 448; 6, 121-2: y,. 162, y,. 166, y,. 167, y,. 168, 189; 6, 127-8: y,. 167, y,. 168; 6, 127-31: y,. 417, 189; 6, 128: y,. 40, y,. 43; 6, 129: y,. 413, y,. 414; 6, 181-3: y,. 273, y,. 288, y,. 314, y,. 333, 189; 6, 182-3: y,. 29; 6, 183: y,. 82, u. 105, y,. 298; 7, 1-17: T190; 7, 1-11: y,. 269; 7, 9: y,. 423, y,. 42S; 7, 9-11: y,.
~ ~
145, y,. 148, y,. 152, y,. 343; 7, 11: y,. 140, y,. 143; 7, 17: y,. 80, p. 84; 7a, 7:191, y,. 293; 7b, 1: y,. 269; 7b, 1-22: 192;
7b, 4: y,. 173; 7b, 10: y,. 70, y,. 84; 7b, 10-2: y,. 185; 7b, 10-4: y,. 182, y,.
189, y,. 242, y,. 243, y,.
333, y,. 459, y,. 469; 71>, 11: y,. 453; 7b, 11-2: y,.
454; 7b, 11-4: y,. 29; 7b, 13: y,. 329, y,. 466; 7b, 13-4: y,. 187, y,. 314, y,. 455; 7b, 14: y,. 467; ib, 15: y,. 350; 7b, 15-7: y,. 242, u. 331, y,. 349, y,. 350; 7b, 15-22: y,. 301, y,. 333; ib, 16: y,. 299, y,. 300; 7b, 18-20: y,. 388, y,. 396, y,. 454; 7b, 20: y,. ~ y,. 452; 7b, 21-2: y,. 313; 71,, 22: y,. 259, y,. 288; 7b, 23-42: y,. 243; id: 193; 8, 1-4: 193; 8, 62-5: 193; 8, 65: y,.
302; 8, 70-86: y,. 348, 193; 8,71: y,. y,. 40; 8, 75: y,. 85; 8, 78: y,. 80, y,. 448, u. 593; 8, 82:
~
y,. 349, u. 460; 8, 82-6: y,. 350; 8, 83: y,. 87; 8, 85-6: y,. 349; 8b, 4-5: 194; 9, 7-10: T195; 9, 34-7: y,. 153, y,. 154, y,. 189, y,. 193, y,. 194, y,. 195, y,. 196, y,. 263; 9, 34-40: 195; 9, 36: y,. 140, y,. 152, y,. 154, p. 184; 9, 36-7: y,. 153; 9, 38-40: y,. 205, p. 206, y,. 583
276, y,. 277, y,. 289, y,. 333; 12, 2: p. 293, y,. 333; 12, 2-8: 196; 12, 5: y,. ~ y,. 442; 12, 5-8: y,. 344; 12, 6: 125; 12(a), 10: y,. 73, 196; 12(d), 2: y,. 114, y,. 133, 196; 13(a), 8: 197; 14, 20: y,. 40, 198; 14, 31: y,. 369; 14, 31-40: 198; 14, 32: y,. 299, y,. 304; 14, 32-7: y,. 323, y,. 379; 14, 33: y,. 84; 14, 34: y,. 46; 14, 37-40: y,. 395, u. 529, y,. 510; 17(1>), 25: y,. 173, 199; 18, 1-3: y,. 193, y,. 362; 18, 1-5: 3200; 18, 2-3: y,. 362; 18, 3: y,. y,. 394; 18, 4: y,. 430; 18, 4-5: y,. 432; 18, 5: y,. 70, y,. 73, y,. 429; fr. 59: 201; fr. 59, 4-7: y,. 191; fr. 59, 9: y,. 114; It. 70: y,. 140, y,. 152, y,. 153, 3202; fr. 70, 1: y,. 45; Dth. 1, 115:3203; 1, 13: y,. 298; 1, 13-4: y,. 302, y,. 442; 1, 13-5: y,. 313, y,. 328; 1, 14: y,. 40, y,. 44, y,. 442, y,. 443; 2: y,. 156; 2, 1: y,. 40, y,. 42, y,. 91; 2, 13: y,. 169, y,y,. 169-70, y,. 173; 2, 1-14: 204; 2, 4: y,. 534, u. 699; 2, 5-23: y,. 285, y,. 288; 2, 6: y,. 172; 2, 9: y,. 155; 2, 10: y,. 155, y,. 156; 2, 22: y,. y,. 76; 2, 22-6: : 204; 2, 23-5: y,. 230, y,. 303, y,. 313, y,. 357; 2,
~, ~
23-6: y,. 313, y,. 333; 2, 24: y,. 46; 2, 25: y,. 75; 2, 26: y,. 360; 2 (fr. 81): y,. 280, 3204; 3, 6: y,. 65, 1205; 3, 16: y,. 73, y,. 74, y,. 105, T48; 3, 16-7: T205; 3, 19: y,. 201, n. 284; fr. 75: y,. 150, 3206; fr. 75, 1: y,. 73; fr. 75, 1-2: y,. 263; It. 75, 15: y,. 193, y,. 195, y,. 196; fr. 75, 1-6: y,. 203; fr. 75, 1-12: y,. 269, y,. 288, y,. 289, n. 381; fr. 75, 6: y,. 40, y,. 43, y,. 44, y,. 200, y,. 201, y,. 202; fr. 75, 6-7: y,. 442, y,. 444; fr. 75, 7-9: y,. 88; It. 75, 8: y,. 40; fr. 75, 11: y,. 66; fr. 75, 16-9: y,. 146, y,. 147, y,. 150; fr. 75, 18: y,. 64, y,. 85, y,. 140; fr. 75, 19: y,. y,. 148; fr. 76: 31207; fr. 76, 1: y,. 44, y,. 45; fr. 86: y,. 173, 1208; fr. 86a: y,. 173, y,. 272, u. 365, 3209; 89a: y,. 270, y,. 271, 3210; 89a, 3: p. ~ y,. 40; 94a (Parth. 1), 5-6: 12fl; 94a (Panhz. 1), 11-4: 3211; 94b (Parth. 2): p. 104; 941, (Partit. 2), 6-8: y,. 205, y,. 206; 94b (Parth. 2), 6-9: y,. 89, y,. 102; 94b (Partit. 2), 6-20: 1212; 94b (Partit. 2), 9: y,. 141; 94b (Partit. 2), 11: y,. 69; 94b (Partit. 2), 13-5: y,. 346; 94b (Partit. 2), 13-7: y,. 144, y,. 152,
~
y,. 390; 94b (Part/z. 2),
13-20: y,. 149; 941, (Partit. 2), 14: y,. 140, y,. 146, y,. 147; 94b (Partit. 2), 15: y,. 40; 94b (Partit.
31-41: 3212; 94b (Partit. 2), 32: y,. 46, y,. 381; 94b (Partit. 2), 33-5: p. 346; 94b (Partit. 2), 37: y,. 40, y,. 42, y,. 367; 94b (Partit. 2), 38-9: y,. 402; 941, (Partit. 2), 3841: y,. 102; 94b (Partit. 2), 39: y,. 73; 94b (Partit. 2), 66-7: y,. 101; 94b (Partit. 2), 66-70: y,. 89; 94b (Partit. 2), 66-72: y,. 102, 212; 94b (Partit. 2), 67-9: y,. 205, y,. 206; 941, (PartIt. 2), 67-72: y,. 102, y,. 109; 94b (Partit. 2), 76-8: y,. 412, y,. 506, 3212; 94c: y,. 75, y,. 76, y,. 261, y,. 309, y,. 345, 3213; 94c, 1: y,y,. 344-5; 97: 1214; 107(a), 1-5: y,. 89, y,. 390, 215; 107(a), 3: y,. 64; 107(1,): y,. 68, y,. 159; 107(b), 1: y,. 68; 215; 109, 1: 163; 112: y,. lOS, 3216; 120-121: 3275; 121: p. 367, y,. 370, 217; 121, 1: y,. 69; 121, 2: y,. 40, y,. 43; 122, 13-4: y,. 167; 122, 13-6: 3218; 122, 14: y,. 168, y,. 448, n. 593; 122, 16: y,. 509; 124(a): y,. 41, y,. 205, y,. 206, 1219; 124(a), 1: y,. y,. y,. 467, 1225; 124(a), 1-2:
~ ~
2),
584
y,. 355, y,. 47y; 124(a), 14: y,. 506; 124c: p. 506; 124<1: y,. 8?, p. 114, y,. 135, y,. 204, 3220; 125: y,. 134, y,. 135, y,. 136, y,. 245, 1220; 125, 3: y,. 114; 128c (=56 M. CANNAT?>: y,. 30, y,. 169, 1221, y,. 333; 128c (=56 M. CANNATA>, 1: y,. 41; 128c (=56 M. CANNATA), 1-2: y,. 169, y,. 172, y,. 345; 128c (=56 M. CANNATA), 110: y,. 173; 128c (=56 M. CANNAA), 2: y,. 171; 128c (56 M. CANNAT), 2-4: y,. 169; 128c (=56 M. CANNAT), 3-4: y,. 172; 128c (=56 M. CANNAT), 4: y,. 169; 128c (=56 M. CANNAT), 4-5: p. 295, y,. 379; 128c (=56 M. CANNAT), 4-10: y,. 169, y,. 170, y,. 172; 128c (=56 M. CANNATA), 6: y,. 69, y,. 70, n. 86; 128c (=56 M. CANNAA), 6: y,. 234; 128c (=56 M. CANNATA), 7-9: y,. 170; 128c (=56 M. CANNAT), 9: p. 70, y,. 71, y,. 72; 128c (=56 M. CANNAT), 11-2: y,. 234; 128e (=3 M.CANNAA): y,. 30, y,. 168; 128e (=3 M.CANNA) (a), 2-3: y,. 167, 3222; 128e (=3 585
M.CANNA) (a), 3: y,. 83; 128e (3M. CANNATA) (b), 6-7: y,.l67, 31222; 128e (=3 M.CANNA) (b), 7: y,. 83; 129 y 130 (=58 M. CANNAT): y,. 30; 129 y 130 (=58 M. CANNA), 7: y,, 114, 117, y,. 123, T223; 140a, 60-1: y,. 80, p. 121, T224; 140a, 61: y,. 114; 14Gb: 3225; 1401,, 1-3: y,. 146; 140b, 1-4: y,. 142, p. 143, y,. 151; 140b, 111: p. 245; 1401,, 2: y,. 41, y,. 42; 140b, 2-4: y,. 162; 140b, 3: y,. 140, y,. 146; 14Gb, 8: y,. 467; 14Gb, 8-9: y,. 500, u. 653; 14Gb, 8-11: y,. 174, y,. 345, y,. 472; 14Gb, 9: y,. 173; 140b, 11: y,. 184, p. 189; 140b. 11-7: y,. 89, y,. 144, y,. 152, y,. 189; 1401,, 12: y,. 65; 140b, 13-4: y,. 246; 14Gb, 13-5: y,. 246; 140b, 13-7: y,. 390; 140b, 14: y,. 80; 1401,, 17: y,. 64, y,. 140, y,. ~ y,. 146; 141: y,. 41, y,. 44, p. 262, p. 442, 226; 141, 2: y,. 41; 148: y,. 68, y,. 345, 1227; 150: y,. 302, y,. 313, y,. 314, y,. 316, 179, 228; 151: y,. 303, y,. 313, y,. 314, 229; 152: y,. 85, y,. 449, y,. 450, 3230; 155: 1231; 156: 1232; 177(c): y,. 64, 233; 179: y,. 180, u.
263, y,. 184, y,. 189, y,. 500, y,. 501, y,. 532, n. 694, 1234; 180: y,. 392, 3235; 188: y,. 248, 3236; 190: 179; 191: y,. 70, y,. 73, y,. 164, 136, 1237; 194: y,. 181, y,. 188, y,. 189, y,. 258, y,. 381, 3238; 194, 1: y,. 41, y,. y,. y,. 184; 194, 13: y,. 494, y,. 497, y,. 517, n. 670; 194, 2-3: y,. 180, u. 263; 194, 3: y,. 80; 198a: y,. 307, y,. 308, 1239; 199: y,. 73, y,. 74, y,. 230, y,. 308, y,. 311, 3240; 199, 3: y,. 304; 205: y,. 399, 1241; 215(a), 2-13: 242; 215(a), 5-7: y,. 331, y,. 508; 215 (a), 6: y,. 128, y,. 301; 215 (a), 8: y,. 128, y,. 297; 215 (a), 9: y,. 1l4,p. 126,p. I%7,p. 128, y,. 130; 215(b), 710: y,. 301; 215(b), 8-13: 242; 237: 173; 287: y,. 218, y,. 227, y,. 300, 3243; 333(a), 13: y,. 64; 333(a), 13-4: 244; 333(a), 14: y,. 85; 333(b), 2: y,. 70, 1244; 334(a), 23: y,. 328; 334(a), 3: y,. 413, y,. 415; 334(a), 3-4: y,. 419, 1245; 338, 5-7: 31246; 338, 6-7: y,. 258; 340: 1247; 346: 204; 347: y,. 236, ti. 323, y,. 381, u. 503; 352: 3248; 353: y,. 394, y,. 395; 354: y,. 70, y,. 73, y,. 510,
~ ~
3249.
Scitol. Piud. 0. 2, 177d; 9, 74:

y,. 248; 10, 17k: y,. 245; 10, 18b: y,. 245; P. 2, 128b: 136; 3, 137a: 151; 3, 141a-1,: TIS; 6, 16: 154; 6, 22: 154; 8, 78a: 156; 12, 44a: y,. 141, u. 209, y,. 153, u. 222; N. 1, 34b: 161; 3, lc: 163; 7, 106b: 167; 10, 1: 182;!. 1 inscn b: 187; 1,3: T187; 1, 96a: 172; 2, 9b: 173; 6d: 187. Plu. de glor. Ath. 346f: y,. 389, u. 518; Lyc. 21, 6: 76; Mor. 334e-335; 347f: y,. 23; PoIl. 5, 96: 52. Proy,. 2, 3, 21: y,. 23. Ps.-PLu. de mus. 7: T: 91; 15, 1136: T197. Say,y,h. 2: T189; 21: 9; 21, 612: y,. y,. 40; 22, 103:y,. 136, y,. 551, u. 721, 32; 22, 11: y,. 114; 22, 11-2: Ti; 27, 4-10: 3; 27, 5: y,. 66; 27, 9: y,. 94; 30, 1-5: y,. 39; 30, 2-5: p. 94; 30, 2-9: y,. 204, 4; 30, 3: y,. 200; 30, 4: y,. 39; 32: y,. 313, 5; 44: y,. 548, 1266; 44, 9: y,. s~~; 44. 24: y,. 139, y,. 143, y,. 146, y,. 147, y,. 150; 44, 24-34: 6; 44, 25: y,. 155, y,. 156, 30; 44, 26: y,. 39, y,. 40, y,. 64, y,. 258; 44, 26-7: y,.
~
586
289; 44, 27: y,. 258; 44, 30: y,. 156; 44, 31-2: y,. 171, y,. 173; 44, 32: y,. 169, p. 172, y,. 324; 44, 33: y,. 114, y,. 128, y,. 345; 44, 34: y,. 69; 44Ab, 5-6: y,. 311, y,. 332, 7; 52: 22; 55: y,. 375, y,. 377, u. 498, y,. 548, T8, 322; 55, 2-3: y,. 327, u. 431, y,. 408, y,. 548; 58: y,. 547; 58, 10-2: 9; 58, 12: y,. 45, y,. 114, y,. 131; 58, 25-6: y,. 383, 9; 65: p. 547; 65, 5-10: p. 377, 10; 70, 9-11: 11; 70, 10: y,. 73; 71, 5: y,. 64; 71, 5-8: y,. 26, 12; 71, 8: y,. 409; 95, 11-3: y,. 377; 96, 4-5: 13; 96, 5: y,. 65; 96, 16: 13; IOIA, 1-2: y,. 42, 14; lOLA, 2: y,. 40, y,. 43; 103, 2: y,. 204, 15; 103, 5: y,. 301, y,. 311, y,. 333, y,. 344, 15; 103, 6: y,. 40, y,. 43, 15; 103, 7: y,. 40, 15; 103, 9: y,. 114, y,. 126, y,. 130, T 15; 106: y,. 45, y,. 230, T16; 4: y,. 167, 17; 111,6: y,. 167, 17; 111,8: y,. 168, T17; 118:y,. 131,y,. 132, y,. 135, u. 199, y,. 549, T18; 118, 1: y,. 114: 118, 2: y,. 87; 124: y,. 295, y,. 548, u. 712, 19; 127: y,. 302, 325, 3120; 128: p. 297, y,. 302, y,. 311, y,. 325, y,. 336, y,. 342, p. 587
548, 21; 147: y,. 26, y,.

377-8, 322; 150: y,. 280, u. 372, y,. 320, n. 425, y,. 547, 123; 153: 124; 156, 1: y,. 114, y,. 136, 25; 160: y,. 92, 326; 160, 2: y,. 39; 176: y,. 114, y,. 135, T27; 187: 328; 260, 1 JSLG: 19; 261A 2 1, 813SLG: y,. 28, u. 41, 329; 476, 7SLG: y,. 28, u. 41, y,. 155, 30. Simon. fr. 10-18 M.L. WES, IEG2: y,. 552, u. 722; fr. 11 MI. WEST IEG2: y,. 552, fi. 723; 511(a), 5: y,. 114, y,. 121; 511(a), 5-6: y,. 345, 111; 519, fi. 4, 8: 112; 519, fr. 22, 3-4: 113; 519, fr. 35b, 8-10: y,. 269, y,. 276, u. 370, y,. 552; 519, fr. 35b, 8-13: 114, 189; 519, fr. 35b, 9-10: y,. 82; 519, fr. 35b, 13: y,. 83; 519, fr. 41, 3: y,y,. 115-6, u. 169; 519, fr. 55(a), 8: y,. 39, TuS; 519, fr. 61(a)-(b), 2-4: T116; 519, 78 col. 1, 10: y,. 70; 519, 78 col. 1, 410: 117; 519, fr. 79: y,. 465, n. 615; 519, fr. 84, 4-5: 118; 519, fr. 86, 2: y,. 69, 119; 531: y,. 552, u. 722; 541: T161; 541, 3-7: 252; 564, 4: y,. 231, p. 39, y,. 40, y,. 552, 120; 567: y,. 231, y,. 384, T121; 567, 5: p. 40, y,. 42, y,. 43; 577: y,. 328, u. 433; 581: 252;
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Seguimos el orden alfabtico en el caso de los autores y el cronolgico para sus publicaciones. ao, Cuando varias de sus obras a lo
pertenecen
al mismo
se registran por
orden alfabtico y
largo del trabajo a, b, c

...,
se citan aadiendo al ao de publicacin las letras
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631
ABRIR TOMO II

Referencias Al Quehacer Poético en La Lírica Griega Arcaica

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Facultad de Filologa Seccin de Filologa Clsica Departamento de Filologa Griega y Lingstica Indoeuropea

REFERENCIAS AL QUEHACER POTICO EN LA LRICA GRIEGA ARCAICA

Tesis doctoral dirigida por el Prof. Dr. D. Alberto Bernab Pajares

Celia Rueda Gonzlez Madrid 2000

Quiero expresar Alberto Bernab Pajares, no

de esta tesis doctoral,

Fernando bibliogrfica Somolnos de un

a la Dra. Helena Rodrguez crtica al y atenta quehacer Tambin de

sus indicaciones estudio textos constar la de de al

y la lectura las Safo

potico quisiera Filologa del

reconocimiento por su profesionalidad y buen hacer.

REFERENCIAS AL QUEHACER POTICO EN LA LRICA GRIEGA ARCAICA 1

agrupacin potica. 3. Instrumentos musicales

157 167 175

5. Gneros poticos 6. Tcnica compositiva 7. Referencias locales

2. Origen y fundamento divino de la poesa 3. Colaboracin divinidadpoeta

265 272 275 280 285 288

292 351 352 261

Conclusiones Indice de pasajes citados Bibliografa Apndice (corpus textual)

541 561 589 633

Este trabajo potico las

que hemos titulado arcaica lricos en su

en La Lrica griega de los poetas Lrica

tiene por objeto a su tarea. ms

el estudio de Entendemos restringida, y la

de la poesa destinada al canto. Utilizamos

arcaica tal vez abusivamente para referirnos

genricamente que se trata

slo inciden en el tema que abordamos,

sino que lo configuran

declaraciones con la poca: griega y

de los poetas. Algo repartidos siglos diverso; de no

semejante sucede por la geografa se ve hay

de compositores situados de a dos

histricamente factores que

oral, en un perodo en de la escritura, que la y

a la composicin y a la transmisin; ocasin (destinatario, auditorio, lugar

reflexin decir, traer

potica por parte de quienes la ejercan. de lo literal, de lo textual, pues

No vamos a salir del nivel que sa es para el

fillogo la va ms fiable para acceder a un mundo tan distante. En poetas, 1963

public una recopilacin

muestra de las primeras reflexiones

~ Recordemos en este sentido las palabras de Dic Frage, was cm

Dichter sei, haben immer und zuerst dic Dichter

(1963). (1963), p. VI. 14

comentadas y enmarcadas en su contexto

fructferas los trabajos

de presentar lrica griega en la

una visin de conjunto ni en que se las lneas que

bibliografa largo del

puede encontrarse (1990) 7-98 y 283-

en los repertorios 92,

(1993) 7179 y (1994) 7-188, 28597. Para una orientacin general 15

en la edicin de textos6, y de representacin7 estructural lricos8. estrictamente En

los estudios de las condiciones de y el anlisis de los elementos de

produccin temticos distintos

con valor gneros ms

que configuran lo con la que

(1998) 63105 y los estudios editados por

6 Sin nimo de exhaustividad y en lo que se refiere a nuestro campo sealaremos

ALONI MAERLER MAFELER Ml. RACE