MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexes sobre a msica... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.

Um roteiro atemporal: reflexes sobre a msica, os msicos e o ensino musical

Maria Inz Lucas Machado (UFMG, Belo Horizonte, MG)
marinez@musica.ufmg.br

Resumo: Trata-se de um estudo reflexivo e comparativo a partir de textos de trs principais referncias, o poeta portugus Fernando Pessoa (1888 1935), o maestro italiano Srgio Magnani (1914 2001), radicado em Belo Horizonte em 1950, e o educador ingls Keith Swanwick (1931). Algumas concepes destes autores - e de outros autores e msicos - foram analisadas e diretamente correlacionadas com a prtica e a reflexo sobre a msica e o ensino musical. O processo comparativo entre as diversas ideias e manifestaes possibilitou o estabelecimento de parmetros, apontando fundamentos para as consideraes apresentadas sobre a msica e tambm sobre temas como o ensino e o desenvolvimento musical, a performance, a criao e a apreciao. Palavras-chave: autores e idias, estudo comparativo, msica e prticas interpretativas, ensino musical.

A timeless script: thoughts on music, musicians and music teaching

Abstract: This is a reflective and comparative study of texts from the three main references, the portuguese poet Fernando Pessoa (1888 - 1935), the italian conductor Srgio Magnani (1914 - 2001), based in Belo Horizonte, Brazil, in 1950, and the English music educator Keith Swanwick (1931). Some ideas of these authors as well as of other writers and musicians were analyzed and correlated directly with the practice and thinking about music and music teaching. The comparison process between the various ideas and events enabled the establishment of parameters, indicating reasons for the considerations made about the music and also on issues such as music teaching, development, performance, composition and appreciation. Keywords: authors and ideas, comparative study, music and performances practices, music teaching.

1 - Introduo
Estou sempre me despedindo do ponto de partida que me lana de si, do ponto de chegada que nunca aqui. (LUFT, 2005, p.15)

A busca de afinidades e similaridades entre conceitos sobre a atividade artstica, constantes no legado de alguns pensadores, estimulou-nos a delinear um roteiro, com o qual fosse possvel transitar em vrios sentidos, atravs de interpenetraes. Na viso do todo ou no exame dos pequenos detalhes, procuramos um percurso circular que realimentasse novas possibilidades, para uma reflexo abrangente. Com o foco introdutrio detalhado em alguns de seus textos, escolhemos trs autores como principais referenciais neste estudo. O primeiro, por ordem cronolgica de suas vidas, o poeta portugus Fernando Pessoa, nascido no sculo XIX e falecido no sculo XX, em Lisboa (1888 - 1935). O segundo o maestro Srgio Magnani (1914 - 2001), msico italiano graduado tambm em Letras e Direito. Magnani veio para o Brasil em 1950 e radicou-se em Belo Horizonte, cidade em que se destacou como msico influente e professor de vrias geraes, inclusive na Faculdade de Letras e na
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.21, 120 p., jan. - jul., 2010

Escola de Msica da UFMG. O terceiro autor o educador ingls Keith Swanwick, (1931), professor emrito do Instituto de Educao da Universidade de Londres, que acumula ainda as experincias como regente, msico de orquestra e organista em igrejas. Outras referncias de pensadores e msicos, independentemente da contemporaneidade destes com o trio principal, foram acrescidas e entrelaadas atravs de aproximaes entre os seus discursos, como num contraponto de vozes. Algumas manifestaes verbais s quais tivemos acesso, em situaes diversas como palestras ou entrevistas, tambm foram analisadas como elementos constitutivos deste conjunto multifacetado de pensamentos. Partindo dos trs autores mencionados, selecionamos textos de carter diferente, que contm reflexes sobre o ser humano diante do objeto artstico, a interpretao e a formao artsticas. Os discursos detiveram a nossa ateno por aspectos tais como o contedo expresso, o tratamento potico das idias e a organizao conceitual. Nosso intuito foi o de evidenciar ressonncias, conRecebido em: 20/06/2009 - Aprovado em: 15/10/2009

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vergncias e complementaridades entre as convices apresentadas, cujos fundamentos nasceram de vivncias e escopos especficos, com os quais os autores discorreram sobre alguns temas e suas intersees. Este caminho apontou-nos interconexes entre formas aparentemente distintas de descrever aspectos inerentes atividade artstica, contidas nos textos produzidos em diferentes culturas e perodos do sculo XX. A aproximao entre elas significou o encontro de novos paralelos para a compreenso de aspectos que, isoladamente, j carregam uma densidade prpria, quando justapostos ou sobrepostos, denotam maior complexidade em interligaes e seus desdobramentos. Neste tipo de triangulao, no qual inclumos outros coadjuvantes, h sempre um trnsito livre e contnuo, como se um pensamento elucidasse o outro e nele estivesse imanente.

los, o de relacionar no alto o que est de acrdo com a relao que est embaixo. No poder fazer isto se a simpatia no tiver lembrado esta relao, se a intuio no a tiver estabelecido. Ento a inteligncia, de discursiva que naturalmente , se tornar analgica, e o smbolo poder ser interpretado. A quarta a compreenso, entendendo por esta palavra o conhecimento de outras matrias, que permitam que o smbolo seja iluminado por vrias luzes, relacionado com vrios outros smbolos, pois que no fundo, tudo o mesmo. No direi erudio, como poderia ter dito, pois a erudio uma soma; nem direi cultura, pois a cultura uma sntese; e a compreenso uma vida. Assim certos smbolos no podem ser bem entendidos se no houver antes, ou no mesmo tempo, o entendimento de smbolos diferentes. A quinta menos definvel. Direi talvez, falando a uns que a graa, falando a outros que a mo do Superior Incgnito, falando a terceiros que o Conhecimento e Conversao do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma destas coisas, que so a mesma da maneira como as entendem aqules que delas usam, falando ou escrevendo. (grifos nossos) Para usufruir mais intensamente das consideraes do autor, com as quais tivemos uma empatia imediata, fizemos vrias releituras que nos reportaram s concepes de outras pessoas. Durante este trajeto, buscamos2 a origem etimolgica de algumas palavras, seus diversos significados. Procuramos sentir as aproximaes e equivalncias entre as conjecturas do poeta e as nossas prprias, com relao diversidade nas possibilidades de experincia com a linguagem da msica e com o ensino. Este processo trouxe tona vrias influncias do que j ouvimos, aprendemos, lemos e compartilhamos, na contnua transformao desenhada pela msica em nossa trajetria pessoal. Smbolo, do grego symbolon, pelo latim symbolu, o que, pela sua forma ou natureza, evoca, representa ou substitui, em determinado contexto, algo abstrato ou ausente; objeto material usado para representar coisas imateriais; tem valor mgico e mstico. Em Wisnik encontramos um outro esclarecimento: o smbolo o que joga unindo, e se ope etimologicamente, na sua raiz grega, ao diabulus, ou o que joga cortando, o que joga para dividir (WISNIK, 2001, p.8283). Julgamos que uma das formas de jogar unindo, ou aproximando, o ato de tecer, com os fios disponveis no exame dos smbolos, as texturas impregnadas de significados especiais. Para entender os smbolos e os rituais simblicos - que poderamos considerar no caso da msica como requisito primordial para a performance, a apreciao e criao -, Pessoa cita cinco condies indispensveis a um intrprete, apontando-as, segundo sua prpria explicao, por graus de simplicidade e no por uma organizao temporal. De fato, ele discorre sobre as suas premissas, partindo da simpatia pelo objeto - condio prvia de quem gosta da atividade que visa realizar - e segue, gradativa e poeticamente, at pousar no campo sensvel e elevado da conversao com

2 - Ideias e reflexes: a interpretao, a criao, a apreciao e o ensino musical

Comeamos com um apontamento de Fernando Pessoa, publicado no livro Fernando Pessoa obra potica: organizao, introduo e notas (GALHOZ, 1960). O apontamento escolhido uma das Notas Preliminares catalogadas pela organizadora do livro, em trabalho de pesquisa documental e de entrevistas com familiares do poeta, que lhe cederam material indito, anexado ao corpo da Obra Potica. Dada a universalidade do contedo deste apontamento e o alcance que a ele aferimos, tanto nos aspectos conceituais da arte como tambm na aplicabilidade destes em alguns fundamentos da educao musical, Pessoa ser o elo mais evidente e uma constante referncia, projetada direta ou indiretamente. Apresentamos, a seguir, a transcrio integral da Nota Preliminar, que ser um ponto de partida no processo comparativo ao qual nos propusemos (GALHOZ, 1960, p.5):

NOTA PRELIMINAR 1

O entendimento dos smbolos e dos rituais (simblicos)

exige do intrprete que possua cinco qualidades ou condies, sem as quais os smbolos sero para ele mortos e le um morto para les.

A primeira a simpatia; no direi a primeira em tempo, mas a primeira conforme vou citando, e cito por graus de simplicidade. Tem o intrprete que sentir simpatia pelo smbolo que se prope interpretar. A atitude cauta, a irnica, a deslocada - tdas elas privam o intrprete da primeira condio para poder interpretar. A segunda a intuio. A simpatia pode auxili-la, se ela j existe, porm no cri-la. Por intuio se entende aquela espcie de entendimento com que se sente o que est alm do smbolo, sem que se veja. A terceira a inteligncia. A inteligncia analisa, decompe, reconstri noutro nvel o smbolo; tem, porm, que faz-lo depois que se usou da simpatia e da intuio. Um dos fins da inteligncia, no exame dos smbo110

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o anjo da guarda, ou da graa. Diante da sua organizao expositiva, imaginamos que Pessoa tenha evitado o risco de seu texto ser tomado como uma receita que estabelece uma forma padronizada para aquisio dos ingredientes, ou uma seqncia pr-determinada para a sua utilizao, com momentos estanques. Aps essas consideraes iniciais, ele enfatiza que, se o intrprete for desprovido das tais cinco qualidades ou condies, qualquer tentativa de aproximao se mostrar intil, pois ele ser um morto para os smbolos, que igualmente permanecero na condio de mortos. Estaria assim configurada a impossibilidade de uma verdadeira relao vital nos rituais, justamente pela existncia de uma barreira real entre o intrprete e a obra diante dele: nada poderia ser revelado ou vivificado. A Simpatia, do grego Symptheia e pelo latim sympathia, tem significados tais como afinidade de esprito; participao em; sensibilidade ao sofrimento do outro; conformidade de gnios; compaixo; atrao que uma coisa ou uma ideia exerce sobre algum. De fato, o intrprete tem que ter simpatia pelo que vai interpretar e estar livre de atitudes impeditivas como a ironia, a cautela ou o deslocamento, pois estas o privam da simpatia. O processo de escolha de repertrio para um msico crucial e exemplifica, de forma clara, esta questo. Ele tem relao direta com o comprometimento pessoal no estudo da obra, com o resultado expressivo e o valor aferido interpretao. Da mesma forma, o interesse e a afinidade movem quem est envolvido com a criao ou com a apreciao da msica. Trata-se, como preconiza Pessoa, de preservar pela simpatia uma condio de entrega, inerente relao afetiva que nasce quando o intrprete, o compositor e o ouvinte se sentem atrados, ou arrebatados pelo smbolo (ou pelos rituais simblicos). A Intuio, do latim intuitione, percepo que se adianta ao raciocnio; o ato de ver, pressentir, ter percepo ou conhecimento, claros e imediatos, de um objeto na plenitude da sua realidade, seja este de ordem material, ou espiritual. quando da contemplao emana uma verdade plena, de natureza diversa daquela obtida atravs da razo ou do conhecimento analtico. Segundo o poeta, a simpatia no cria a intuio, ela vem auxili-la, se esta uma qualidade que o intrprete j possui. Acreditamos que a intuio permite ao intrprete pressentir algo que est alm do smbolo, por conseguinte, se apossar daquilo que no igualmente perceptvel por cada um que venha a se aproximar do objeto. Muitas decises interpretativas musicais acontecem em domnios onde no existem confortveis evidncias, pois, tais revelaes no podem se dar e nem prevalecer, seno em nveis mais profundos. A Inteligncia, do latim Intelligentia, a faculdade de aprender, perceber, apreender; astcia; capacidade de penetrao, agudeza e perspiccia. Como afirma Pessoa, a inteligncia analisa, decompe e reconstri o material no processo da interpretao, depois que o artista j se valeu da simpatia e da intuio. De discursiva e descritiva, a inteligncia passa a ser analgica; engendra recursos e estabelece novas conexes para que o smbolo possa ser

interpretado e reinterpretado. Na sua origem latina, inteligncia significa intus legere, ou seja, ler do lado de dentro. Com este tipo de leitura, a inteligncia musical constri relaes do lado de dentro e em outros patamares. Aproximar o que aparentemente no est relacionado, ou explcito na partitura, uma abordagem da obra musical que a simpatia suscita e a intuio celebra. A compreenso o conceito apresentado por Pessoa para se referir ao conhecimento de outras matrias que iluminam o smbolo e o relacionam com outros. Apreendemos disto que essas luzes provm de outros tipos de objetos do conhecimento, de outras conversaes, correlaes e temticas. Para se compreender certos smbolos, ele julga ser preciso, antes ou ao mesmo tempo, o entendimento, a vivncia de smbolos diferentes. Compreender, do latim comprehendere, significa assimilar mentalmente, ter domnio intelectual de um assunto; ter percepo e entendimento; conter em si, incorporar, perceber as intenes ou o sentido, dar-se conta de alguma coisa. Nessa perspectiva de incorporao podemos incluir o interesse por smbolos transportados num dilogo entre formas de arte distintas, que, ao se integrarem podem arquitetar novas associaes, outros significados, reflexes e descobertas subjetivas. Cremos que, por isto, a compreenso foi o termo escolhido, como justifica Pessoa, e no a erudio significando soma, nem a cultura, significando sntese. A compreenso d autenticidade s realizaes expressivas, na performance e na criao, e permite uma escuta musical sensvel e ativa. um resultado de vida interior intensa, da experincia profunda e da incorporao. A Graa, ou a mo do Superior Incgnito, ou Conhecimento e Conversao do Santo Anjo da Guarda: para Pessoa, estas so algumas das denominaes possveis para a menos definvel das cinco condies. Elas designam a mesma coisa - ou recurso, captado em outra dimenso de valor - e so acolhidas da maneira como esta condio pessoal entendida por quem, mesmo na impossibilidade de descrev-la ou compartilh-la, dela se vale para lidar com a linguagem simblica. Observamos que as cinco condies necessrias ao intrprete contemplam as dimenses afetiva, intelectual e espiritual do fazer artstico. Na filosofia e na psicologia da educao musical, os pensadores, de uma forma ou de outra, mesmo com desdobramentos tericos especficos e terminologias diferentes, afins s distintas reas do conhecimento, tratam sempre estas dimenses como essenciais nos fundamentos filosficos, sociolgicos e psicolgicos da msica e da educao musical.3 Em outras notas soltas, constantes da Obra Potica Fernando Pessoa escreve sobre necessidades humanas e sobre paisagens interiores e exteriores. Ao comentar sobre uma frase gloriosa dos antigos navegadores portugueses - Navegar preciso: viver no preciso - ele faz a sua adaptao: Quero para mim o esprito desta frase, transformada a forma para a casar com o que eu sou: Viver no

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necessrio; o que necessrio criar (GALHOZ, 1960, p.XIII). Tendo em conta que a msica no pode ser usada para comunicar significados explicitamente, atribumos o seu poder necessidade humana de criar e se comunicar atravs de sistemas simblicos. Em sintonia com a convico do poeta, podemos confirmar essa necessidade pelo registro permanente da msica no fio condutor da histria da humanidade. Ela est presente, com grandiosa variedade, em todos os perodos j rastreados pelo homem em seus estudos e - resguardadas as distintas atribuies de valor e funo -, em todas as culturas, de ontem e de hoje. Ao analisar certas necessidades humanas, instaladas em seu universo interior e expostas no mundo exterior, F. Pessoa faz uma descrio sobre toda atividade mental, especialmente a da criao, e aponta para o que ele chama de: (...) duplo fenmeno de percepo: ao mesmo tempo que temos conscincia dum estado de alma, temos, diante de ns, impressionado-nos os sentidos que esto virados para o exterior, uma paisagem qualquer, entendendo por paisagem, para convenincias de frases, tudo o que forma o mundo exterior num determinado momento da nossa percepo. Todo estado de alma uma paisagem. Isto , todo estado de alma no s representvel por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem (GALHOZ, 1960, p.31). Na sua conceituao, Pessoa declara que a arte a representao simultnea dessas duas paisagens, a interior e a exterior. Ele discute que, mesmo no se aceitando que um estado de alma seja considerado uma paisagem, a arte pode ser admitida como a interseo de um estado de alma (puro e simples sentimento) com a paisagem exterior(GALHOZ, 1960, p.31). Esta considerao nos leva a Howard Gardner, que em sua teoria das inteligncias mltiplas trata da inteligncia musical e faz uma interessante comparao entre a gnese da composio musical e a da poesia (GARDNER, 1994). O seu pensamento nos permite uma associao com as paisagens apresentadas por Pessoa, as quais o processo artstico permite conjugar. Na anlise da inteligncia musical Gardner sugere que compositores e poetas se parecem na sbita apreenso das idias germinais iniciais, na necessidade de explor-las, realiz-las e no entrelaamento de aspectos emocionais e conceituais (GARDNER, 1994, p.90). Entendemos que essas ideias sbitas tendem a encontrar uma forma de representao no mundo exterior, que apreendido por meio dos sentidos. Atravs da manifestao artstica, os sentidos direcionados ao meio exterior utilizam e tambm criam recursos necessrios para nele interferir. Gardner inclui em seu texto as seguintes descries de outros compositores sobre os processos nos quais se engajam. Para Aaron Copland compor to natural quanto comer ou dormir: algo que o compositor nasceu para fazer, por isto perde o carter de virtude especial aos seus

olhos. O nico elemento misterioso, para ele, a fonte de uma ideia inicial, os temas parecem dons vindos do cu, como na escrita automtica. Saint-Sans compara o processo da criao ao de uma macieira que produz mas e Arnold Shoenberg acredita que qualquer ocorrncia de uma pea musical nada alm do que um infindvel remodelar de uma forma bsica, ou nada alm do que vem do tema, brota dele e pode ser traado de volta a ele (GARDNER, 1994, p.80). Gardner acrescenta ainda ao seu texto o pensamento de Schopenhauer: O compositor revela a essncia mais ntima do mundo e profere a mais profunda viso em uma linguagem que seu raciocnio no entende, assim como um hipnotizado revela coisas das quais no tem nenhuma idia quando est desperto (GARDNER, 1994, p.81). Parece haver alguma semelhana entre os pontos de vista acima mencionados e o pensamento do compositor brasileiro, Camargo Guarnieri, que equipara os mistrios da gnese e os processos criativos da composio musical e da literatura, conforme informaes que obtivemos recentemente, em depoimento4 de Vera Guarnieri. Pessoa e Gardner apontam para a necessidade interna e a busca de satisfao pessoal no ato de lidar com as estruturas composicionais, seja na msica, pelos sons, ou na literatura, pelas palavras. A apreenso de ideias germinais, no nosso entendimento, uma outra forma de se referir ao que acontece pela conjuno da simpatia com a intuio. Na explorao deliberada e consciente do material, o artista se vale de ambas as qualidades e da sua inteligncia. A realizao ou a percepo da combinao de aspectos emocionais e conceituais depende da compreenso dos significados, alcanada nos patamares superiores da sensibilidade e da inteligncia. A nosso ver, assim tambm acontece a experincia musical profunda dos compositores, dos intrpretes ou dos ouvintes ativos. Segundo Gardner, as questes das diferenas das personalidades so determinantes para a busca das fontes pessoais de prazer. Ao comparar as capacidades musicais com outras competncias intelectuais, ele sugere haver evidncias de que assim como a linguagem, a msica uma competncia intelectual separada, que tambm no depende de objetos fsicos no mundo (GARDNER,1994, p.95). Ele explica que na msica e na linguagem a destreza pode ser elaborada at um grau significativo, apenas atravs da explorao e aproveitamento do canal oral-auditivo. No acredita ser mero acidente o fato de que as duas competncias, desde o incio do desenvolvimento, procedam sem relao com objetos fsicos e baseiem-se ambas, de maneiras neurolgicas distintas, no sistema oral-auditivo. Parece-nos que as competncias artsticas correspondem vitalidade de um mundo interior independente, com suas prprias paisagens, apesar de conectado com o meio exterior, no qual encontra mltiplas formas de se expressar. Ceclia Meireles, no prefcio do livro Cartas a um Jovem Poeta (RILKE, 1999), depura alguns aspectos tratados pelo autor, que nos parecem condizentes com a conquista de um espao criativo internalizado. Ao comentar sobre a

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essncia dos conselhos dados por Rilke ao jovem escritor, ressalta algumas atitudes que ela considera como prevalentes, e, por isto, devem ser cultivadas e valorizadas pelos artistas: um gosto pela solido constante e inteligente e uma disciplina potica humilde e vagarosa (RILKE, 1999, p.12). Em seu livro Expresso e Comunicao na Linguagem da Msica, (MAGNANI, 1996, p.61-67), o maestro Srgio Magnani explica: interpretar (do latim inter petras, ou entre as pedrinhas) o ato de descobrir e comunicar significados que podem estar ocultos por detrs de uma srie de significantes fundamentais (p.61). Ler nas entrelinhas, ou ler do lado de dentro, perceber o que no est explcito. Ele compara esta leitura com a dos adivinhos, que nas configuraes de pedrinhas, borras de caf ou cartas do baralho percebem sinais do destino e fazem previses do futuro. A interpretao para o maestro pode ser descrita como: Atividade, portanto, de intuio e tcnica, baseada no reconhecimento dos smbolos e dos caminhos misteriosos da sua gnese, a fim de se chegar traduo dos smbolos em eventos ou fenmenos, em nosso caso, sonoros (MAGNANI, 1996, p.61). Segundo o autor, so apoios para o intrprete a cultura, a sensibilidade e a tradio. A cultura, que em Pessoa tambm sntese, conceituada por Magnani como preparo filolgico e conhecimento estilstico. Mas, com a ressalva de que este ltimo requer uma penetrao com o esprito, livre de preconceitos arraigados, das falsas e pomposas regras e da rigidez preconizada por determinados historiadores. Desta forma, o intrprete deve alcanar o equilbrio entre cada estilo e a sua prpria sensibilidade, alm de ser capaz de integr-la sensibilidade do autor e da obra. Semelhante ao expresso no pensamento de Pessoa, esse processo apontado pelo maestro nos confirma a inteligncia musical analgica, a simpatia pelo smbolo e pelos rituais simblicos e a intuio como agentes motivadores e propulsores para uma boa realizao musical. Tambm em Magnani reencontramos a avaliao de que a compreenso a condio para a autonomia e a personalidade do intrprete. Referindo-se tradio, ele tambm alerta para o fato de que ela pode alimentar o esprito da obra, assim como pode, tambm, coagul-lo em esquemas sem vida (p.66). Por isto, esclarece em seu texto que preciso integr-la com lucidez a uma avaliao crtica e tambm aos questionamentos culturais. Neste sentido, na relao entre o intrprete e a composio musical h aspectos abordados pelo maestro, que merecem a nossa ateno. Quando se refere produo do compositor ele ressalta:
(...) a obra acabada se destaca do autor, adquirindo vida prpria; em certo sentido, no mais pertence ao autor. um campo aberto de possibilidades s suas prprias concepes de intrprete. A obra um novo astro ou apenas um asteride que se acrescenta a uma outra constelao no puro cu da arte: o artista s comea a viver na obra de amanh, que est a fecundar a sua fantasia (MAGNANI,1996, p.65).

Para Magnani, o bom ouvinte deve esperar do intrprete que este no invada indevidamente a obra com a sua personalidade. O equilbrio est em se respeitar os mestres, a tradio, as escolas e o meio cultural, visto que estes no podem ser ignorados, mas, to pouco, devem ser aceitos sem reservas, ou questionamentos. Se a obra musical tem vida prpria, a relao de fato delicada:
Parece, s vezes, que o intrprete revela a obra, acrescentando algo que s dele. Isso, porm, iluso: ele apenas descobriu uma potencialidade da obra que aos outros havia escapado. Um grande mrito, sem dvida, mas sempre subsidirio ao contedo implcito no texto (MAGNANI,1996, p.66).

Quanto a esta considerao, acrescentaramos que muito tnue, ou impreciso, o limite entre a invaso indevida e as descobertas individuais. difcil se estabelecer o ponto onde uma comea e a outra termina, com objetividade e argumentao irrefutvel. Na verdade, com alguma frequncia possvel observar avaliaes to apaixonadas quanto contrastantes a respeito de performances que se destacam pela ousadia e inovao. Msicos experientes realizam diferentes apreciaes e julgamentos de valor e, felizmente, a no ser no caso de deturpaes evidentes, essa variedade corresponde a uma riqueza de possibilidades que boa obra encerra e o bom intrprete ressalta. Na viso do maestro Magnani, o papel do intrprete exige constante auto-educao, renovao da juventude de esprito, (...) consciente superao do epidrmico para a conquista de zonas mais profundas da sensibilidade (p.67). Tais zonas talvez sejam aquelas acessadas atravs da graa, da conversao com o Santo Anjo da Guarda, na viso potica de Pessoa. 5 Ao abordar filosoficamente a questo, Sandra Abdo coloca-nos diante de uma sntese muito feliz sobre o fenmeno da interao entre o intrprete e a obra, que ajuda a referendar nossas explanaes anteriores:
Tratando-se de uma relao dialtica, na base da qual esto polos orgnicos, constitutivamente multifacetados, plurissmicos e inexaurveis, o que, em suma, se pode esperar desse tipo de atividade , ao mesmo tempo e inseparavelmente, a revelao da obra em uma das suas possibilidades e a expresso da pessoa que interpreta, condensada em um dos seus mltiplos pontos de vista (ABDO, 2000, p.23). (grifos da autora)

Sonia A. LIMA (2006), entende a msica como uma arte com essncia interior temporal, espera de realizao (p.60-61) e v o intrprete como aquele que, de certa forma, a recria: Ele o elemento intermedirio que d vida msica, d-lhe uma temporalidade concreta e d vida aos smbolos expressos na partitura (2006, p.60). A autora menciona a perspectiva de G. Brelet sobre a problemtica existente entre a obra musical, com necessidade congnita de intrprete, e a diversidade possvel de interpretaes. Segundo BRELET:
O que separa a concepo da realizao , nem mais nem menos, seu carter indeterminado e rico de possibilidades. A concepo um es-

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quema fecundo, um tema gerador. (...) A obra musical no extingue o estado de pensamento puro. A multiplicidade de execues possveis, por meio das quais a obra se realiza, atesta em grande parte, seu carter inacabado e todas as possibilidades que se encontram intactas na obra (apud Fubini, 1994, p.119; in LIMA, 2006, p.61).

Continuando a explanao acerca da plenitude da obra a ser vivida pela conscincia do intrprete, Lima se apia na viso de Brelet a respeito da partitura: uma virtualidade, ou campo de possibilidades. A msica tem uma temporalidade que vivente, no esquemtica ou abstrata e a obra se realiza numa subjetividade essencial e constitutiva. Para BRELET:
A Msica tem a mesma dimenso temporal que ns temos (...) a msica vive na durao, durao esta que essencialmente dramtica, posto que ela resume, acima de todos os dramas particulares, o drama puro da existncia (...) os grandes esquemas da vida interior (apud Fubini, 1994, p.126; in LIMA, 2006, p.62).

Keith SWANWICK discorre sobre os parmetros da educao musical, em seu livro A Basis for Music Education (1979), e faz um alerta aos professores para que fiquem atentos efemeridade da msica. Devido a esta condio, a msica deve ser tratada e compreendida enquanto se afasta no tempo, como se fosse guiada em um tipo de vo. Esta abordagem - na qual a revelao de uma obra pela expresso do intrprete como se fosse a condensao, no tempo, de uma das inmeras possibilidades desse vo parece se adaptar s concepes de ABDO (2000) e LIMA (2006), acima mencionadas. De fato, perante a uma mesma obra, o msico experiente sabe que, em cada ocasio diferente, ele vai expressar apenas um dos resultados possveis do seu exame dos smbolos; estes, por sua vez, sendo constitutivos de um outro plo orgnico - a obra -, no se encontram na condio de mortos para o intrprete. Ao aceitarmos que cada obra e cada intrprete tm as suas idiossincrasias e suas surpresas, somos levados a crer que a apreciao acontece num processo de interao, no qual as experincias de vida e com a msica, incorporadas pelo ouvinte, definem os nveis de impacto desta relao.6 No ato da criao, as experincias e os sentimentos tambm se interligam; quem escreve a msica, ao mesmo tempo a est submetendo sua prpria apreciao. O julgamento crtico do compositor parece buscar uma modalidade de interao entre as paisagens do seu mundo interior e do mundo exterior. Por sua vez, o intrprete coloca-se diante da pea entregando sua execuo, alm do seu conhecimento, a intensidade do seu sentimento, para estabelecer laos individuais profundos. Este tipo de comprometimento , simultaneamente, uma ajuda, tanto na comunicao da obra para o seu ouvinte, quanto na sua prpria apreciao musical. Nas narrativas de dois grandes pianistas brasileiros, de renome e carreiras internacionais, h revelaes sobre suas sensaes pessoais diante do ato da interpretao musical e suas variveis temporais e afetivas, sobre o ritual diante de uma platia e sobre a escuta da obra musical, aps a gravao em estdio. H alguns anos, ouvimos Arnaldo Cohen em entrevista concedida a uma rede de tele114

viso. Na ocasio, ele fez uma descrio instigante sobre a situao de um pianista que sobe ao palco para uma apresentao pblica. Para o pianista, o momento nico e de tal delicadeza e profundidade que, nessas oportunidades ele prprio se sentia como que despido diante da platia. Cohen concluiu a sua anlise comparando a vulnerabilidade do artista, naquela frao de tempo em que acontece a performance, com uma espcie de strip-tease emocional feito pelo pianista, que se mostra sem vus diante das pessoas, atravs da msica. Nelson Freire, em entrevista a uma emissora de rdio, explicou o incmodo que sempre sentia ao ouvir suas prprias gravaes. Em sua opinio, a gravao era apenas uma forma de congelar no tempo uma verso que ele havia realizado de alguma msica, em dado momento. Pela sua experincia, quando ouvia alguma pea que havia gravado, sentia-se incomodado com a constante autocrtica e a constatao de que no tocaria uma ou outra passagem da mesma forma, em outra performance. Na ocasio da entrevista, ele havia lanado um CD recentemente e disse, para exemplificar a sua particularidade, que no havia tomado a iniciativa de ouvi-lo, por falta de interesse. Entretanto, explicou que, alguns dias antes daquela conversa, havia se confrontado (no intencionalmente) com o trabalho, ao ouvir pelo rdio uma programao musical enquanto dirigia o seu carro. Foi quando, de repente, reconheceu uma faixa da sua gravao e disse para si mesmo: Ih!! Sou eu... Com bom humor, relatou ao entrevistador que ele at ficou ouvindo assim, meio de lado... Em geral, os msicos em suas avaliaes e conversas, falam com entusiasmo sobre a experincia que a msica pode representar para cada um e sobre as respostas pessoais que lhe so dadas. SWANWICK (1979) enfatiza, entretanto, que no h como construir uma relao concreta entre uma melodia, por mais simples que seja, com algo que lhe seja equivalente, ou com qualquer acontecimento extrnseco. Os msicos, ao que parece, concordam com esta afirmao do professor e vemos a a confirmao de que, como nas artes plsticas no figurativas, o significante sonoro no possui um significado lgico ou universal. Nas palavras de Swanwick, falar sobre msica como se ela fosse uma coisa simples e nica correr o risco de subestimar sua fora potencial e infinita variedade. O tratamento da linguagem musical, em qualquer tipo de atividade, requer habilidade para responder e se relacionar intimamente com o objeto musical como entidade esttica. Isso se assemelha com um estado de contemplao (SWANWICK, 1979, p.42-43). Adverte o autor que a concentrao e o comprometimento do msico requerem a excluso virtual de tudo o que est sua volta. Realmente, quando estamos inteiramente absorvidos, entregues, somos transformados pela experincia. Neste ponto, novamente nos deparamos com um estado de contemplao, ao qual fomos levados pela nossa vontade e pela simpatia, com a conquista de zonas mais profundas - segundo o maestro Magnani -, ou com a ao da mo do superior incgnito - de acordo com F. Pessoa.

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Quando Swanwick apresenta sua base para a educao musical, usa o mnemnico C(L)A(S)P para estabelecer referncias s atividades de criao (C), apreciao (A) e performance (P) na formao musical, amparadas pelos estudos de literatura da msica e sobre a msica (L) e pela aquisio de habilidades especficas para as prticas musicais (S - Skills). Ele esclarece que este modelo somente uma formulao terica do que acontece numa boa prtica de ensino musical e do que falta, quando o ensino ruim. Concordamos com o autor quanto validade da aquisio de habilidades tcnicas, dos estudos tericos e musicolgicos, do treinamento auditivo e de leitura. Estes so exemplos de recursos importantes e indispensveis, que devem ser considerados como alguns dos meios atravs dos quais se d a formao musical seja qual for a perspectiva profissional daqueles a quem esta preparao direcionada. No devem, entretanto, constituir-se como uma finalidade em si. Esforos concentrados somente nesses enfoques, tratados de forma desarticulada, caracterizam uma educao musical fragmentada e restritiva, a qual, no raro, pode conduzir s seguintes situaes: a interpretao que no envolve o pblico, que, por sua vez, no percebe o envolvimento do intrprete; a composio que, mesmo bem estruturada, no alcana a comunicabilidade; a escuta superficial, sem impacto significativo. Em outros termos, a soma da erudio, com acmulo de habilidades e de informaes sobre msica, ou a sntese, processada no domnio de certos aspectos histricos e culturais, no significam, tanto em Swanwick, como em Pessoa e Magnani, o alcance da expresso humana atravs da linguagem artstica e a vivncia profunda do prazer esttico. Para a interseo entre as paisagens interior e exterior, descritas por Pessoa, no basta a inteligncia, discursiva ou analgica, que pode se manifestar na contextualizao histrica da obra, na anlise musical minuciosa e descritiva, na tcnica primorosa de execuo instrumental ou de escrita composicional. No nosso ponto de vista, para a explorao do universo criativo do indivduo e expanso do seu potencial expressivo, a inteligncia deve atuar com o suporte de um conjunto de condies, tais como: o amor pela arte, a intuio, o prazer das descobertas, a liberdade de escolhas, a conquista de zonas mais sensveis, ou experincia em estados de contemplao. Sem estas condies, o intrprete, o ouvinte e o compositor continuaro distantes dos smbolos e estes, apartados deles; o entendimento pleno e individual no ter como desabrochar. pouco provvel que experincias isoladas na formao musical resultem em um comprometimento pessoal, pois elas no se integram e nem se iluminam. Assim, habilidades tcnicas adquiridas e confinadas em certos tipos de adestramentos, servem, a nosso ver, apenas para a realizao de reprodues musicais impessoais, padronizadas e inexpressivas. Encontramos em Rubem Alves reiteradas crticas ao culto dos meios, em detrimento das finalidades, principalmente com relao educao formal. Ele revela

suas preocupaes quanto valorizao exacerbada da aquisio de saberes, que resvala para o culto ao adestramento dos alunos, sem a construo de um gosto refinado pela descoberta, ou pela criao de sabores. No seu entendimento, a inteligncia a nossa capacidade de conhecer e manipular o mundo, por isto, tem a ver com aquisio do poder. Por outro lado, a sabedoria tem a ver com a felicidade, pois a graa de saborear o mundo (ALVES, 1997, p.53). Revemos em Alves a opinio de que inteligncia nos fornece os meios importantes, mas a sabedoria que nos d motivao para viver. Ele compara o crebro a uma caixa de ferramentas e conclui que a inteligncia no corresponde posse de um arsenal destas, mas capacidade de andar leve, carregando apenas algumas, escolhidas segundo a necessidade de cada situao. O que importa saber como procurar e onde encontrar aquelas que, eventualmente, vierem a faltar (ALVES, 2002, p.183). Vimos que, tambm no seu entendimento, significados especficos alcanados pela inteligncia, que podem ser explcitos em outras formas de comunicao, no so prioridades no mundo da arte. Ao discorrer sobre suas repetidas experincias como apreciador musical e na condio de profundo amante da msica, ele apresenta conceitos tais como A beleza no precisa do sentido. Ela salva sem nada dizer (ALVES, 1997, p.72). Nesta descrio potica percebe-se uma afinidade implcita com os autores anteriormente mencionados, quando ele confere experincia musical, ou experincia com qualquer outra forma de arte, um valor humanstico revelado em estados de interiorizao sensvel, de maior proximidade com o insondvel. Alves enfatiza o poder da msica, transitando, com liberdade e metforas, em outras dimenses: Deus no est na letra. Est na msica . Ou ainda: (...) o repicar dos sinos (...) um altar construdo com sons. Os sinos fariam o corpo se lembrar de Deus mais que muitos sermes (ALVES, 1997, p.73-74). Retornamos a Swanwick, focalizando a educao musical e procura de ressonncias entre suas concepes e as dos demais autores e msicos aos quais estamos nos referindo. Quando analisamos o Modelo Espiral de Swanwick e Tillman, vemos o desenvolvimento musical - para a performance, a criao e a apreciao - experimentado num processo evolutivo e circular, em que so agregados patamares diferentes das condies desabrochadas.7 Neste Modelo, as dimenses cumulativas do discurso musical so quatro: os Materiais, o Carter Expressivo, a Forma e o Valor, sendo cada uma delas um estgio de desenvolvimento. As mudanas entre os estgios se amparam na intuio e na aquisio das capacidades analticas, construdas num processo evolutivo, com a interao das tendncias assimilativas e acomodativas. Cada um dos quatro estgios tem dois nveis, o primeiro deles no lado esquerdo - assimilao, intuio, jogo espontneo, motivao interna -, e o segundo, no lado direito - acomodao, anlise, imitao, adaptao ao social.

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Acatamos o fato de que, aquilo que desabrocha, j est internalizado e, num estgio ulterior, passa a ser expresso, ou revelado, desde que haja condies e estmulos para que isto ocorra. A mudana de patamares neste processo evolutivo e circular se d atravs dos impulsos possibilitados pela intuio e pela simpatia. Atravs do interesse, da motivao - ou simpatia pelo smbolo, segundo Pessoa -, h como se explorar os materiais nos nveis sensorial e manipulativo: possvel viver o aspecto ldico e ter o prazer inicial. esta experincia que favorece a inclinao pessoal para interligar sons, fazer imitaes ou variaes; ela estimula a inteligncia (intus legere) para que o principiante comece a lidar com uma dimenso analtica. A inteligncia musical, sempre presente, ser necessria no controle dos sons e concatenao das ideias e para a aquisio do carter expressivo. A espontaneidade da expresso individual nasce da intuio e da simpatia pela atividade, que, amparadas pela inteligncia, conduzem ao amadurecimento, galgado em etapas. Nesse percurso, so atingidos graus diferenciados ou no emprego, ou na libertao, paulatina, das convenes e esteretipos. Para a construo de uma forma de comunicao individual, com sua dimenso afetiva, os esquemas pr-existentes sero revisitados no estabelecimento dos processos de assimilao e acomodao do desenvolvimento musical, em sua dimenso cognitiva. A compreenso uma qualidade fundamental, quando se lida com as dimenses formal e simblica da msica.8 As especulaes e os traos idiomticos, expostos no emprego criativo da linguagem, correspondem assimilao de convenes, em um campo de imaginao onde j se desenham paisagens interiores. Novas relaes so construdas (relacionando no alto, de acordo com o que est relacionado em baixo, segundo Pessoa) e as surpresas (e individualidades) podem integrar-se em estruturas mais complexas. Na nossa percepo, este processo depende da capacidade de compreender, porque ele mais que somar ou sintetizar. Requer, portanto, para cada estgio de desenvolvimento musical, o amadurecimento, a vivncia, e incorporao de processos e de valores. Ainda analisando o Modelo Espiral, concordamos que perceptvel a conquista de um valor simblico, importante para a pessoa ou para a coletividade, quando so extrapolados certos padres e patamares pr-determinados. Para atingir essa liberdade e a personalidade na interpretao musical, parecem-nos tambm requisitos fundamentais o impulso do esprito, o desejo de superao e a capacidade de ultrapassar superficialidades. Tambm nesta anlise do Modelo Espiral, somos levados a agregar os conceitos dos nossos outros dois principais interlocutores, o maestro Magnani e o poeta Fernando Pessoa. Tentando traz-los novamente para este dilogo atemporal, parece ser vivel entender cada etapa vivenciada na arte musical como vitria da sensibilidade, ou momento de graa.

Como uma decorrncia das inmeras variveis, qualitativas e quantitativas, justapostas s individuais e interpessoais, a particularidade da avaliao de desempenho musical dos alunos com base no Modelo Espiral no a aferio exata do seu patamar de desenvolvimento, atravs de suas manifestaes musicais. Por isto, nos deparamos com as aproximaes, quando analisamos os resultados produzidos por diferentes avaliadores, mesmo que atuem em nmero reduzido, a partir do mesmo material. Isto nos confirma que o olhar humano voltado s atividades humanas tem, felizmente, a propriedade de ressaltar as diferenas e no enrijecer as categorizaes. Isto no significa, entretanto, que os modelos de avaliao nos sejam prescindveis. Na verdade, eles so produtos de olhares minuciosos e criteriosos, registrados em organizaes to maleveis quanto abrangentes. Na variedade de julgamentos encontra-se a oportunidade de interseo entre diversas paisagens pessoais, expostas num meio exterior. Este processo comparvel ao que ocorre quando, aps percorrermos em conjunto um mesmo caminho, ao final do percurso, teremos captado e guardado como relevantes aspectos diferentes, de acordo com a influncia destes em nossa mente e a resposta da nossa sensibilidade individual. O que no existia no roteiro no poder, de fato, ser descrito, mas, as cores e a intensidade com que faremos as nossas descries pessoais - ou os eventos que escolheremos para tal demonstraro a riqueza humana na variedade implcita das nossas percepes. Julgamos, finalmente, ser possvel inferir do Modelo Espiral que, mesmo nos estgios primrios da pura explorao sensorial por parte dos iniciantes - ou, mais adiante, quando j so perceptveis pequenos motivos musicais ou frases organizadas em estruturas simples -, a simpatia pela atividade e o prazer encontrado no entrelaamento dos sons j significam, numa avaliao estritamente contextual, formas superiores de expresso pessoal. Isto porque, aquele indivduo, de qualquer idade, que se entrega ao exame ou explorao dos smbolos e dos rituais simblicos musicais, no o faz procura de um significado especfico, atravs de habilidades e cdigos j assimilados, mas sim, em busca de uma possibilidade para expressar o seu eu, de revelar as suas paisagens interiores num meio exterior. Essa poderia ser, na viso potica do nosso primeiro interlocutor, uma forma elevada de manter a conversa ntima com o Superior Incgnito, que habita em cada um de ns.

Em entrevista, o pianista e professor Michel BLOCK,9 belga naturalizado americano, faz aluso ao que aprendeu sobre a cultura de Camares, com um amigo africano natural daquele pas. Na oportunidade, Block discorre sobre a importncia social e cultural que aquele povo atribui ao talento de algum que capaz de transmitir do intangvel para o tangvel, quando toca um instru-

3 - Concepes de msicos professores e as qualidades preconizadas por Pessoa

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mento. Segundo as referncias do professor, preciso esclarecer que para a cultura de Camares a atividade dos msicos muito importante, j que a msica existe para ser vivida ou sentida e no apenas ouvida. Sobretudo, ela uma necessidade humana e, portanto, deve ser um valor compartilhado. A partir da anlise desses valores e das prprias experincias como msico e como professor, o pianista apresenta a sua concepo de que o talento musical uma identificao natural com a prpria linguagem da msica e com os blocos construtivos desta linguagem. A estas ponderaes pode ser acrescida outra dimenso que o compositor Arthur Honegger oferece quando se refere ao talento: preciso que se tenha a coragem de recomear trs, quatro, cinco vezes. Esta foi a definio que, respondendo a uma enquete, eu dei sobre o talento: A Coragem de Recomear (Honegger, in RAPIN, J.J.,1980, v.1, p.6) Para a identificao natural entre o sujeito e a msica, apontada por Block, acreditamos na existncia de condies favorveis, comumente encontradas nos perfis dos msicos que se destacam. Dentre elas ressaltamos a aptido mental - revelada em caractersticas pessoais como, por exemplo, inteligncia, intuio, sensibilidade, expressividade, curiosidade, concentrao, flexibilidade e disciplina - e uma qualidade de aptido, ou prdisposio fsica, que necessita do trabalho direcionado ao bom aproveitamento de caractersticas anatmicas e motoras. Entretanto, por julgarmos no ser esta uma questo objetiva, tampouco imprescindvel, no nossa inteno fazer um inventrio de habilidades, tendncias ou condies pessoais inerentes ao talento. Por este motivo, parece-nos interessante, dentre outras, a possibilidade de entendermos o talento musical como uma capacidade diferenciada de viver, sentir e compartilhar a msica, adotando-se um significado semelhante ao que essas aes tm na cultura africana mencionada pelo professor Block. Entendemos, por consequncia, que abordagens pedaggicas talentosas visam estimular os indivduos para que persistam - ou recomecem vrias vezes, de acordo com Honegger - no desenvolvimento das suas distintas capacidades. O pianista e professor austraco Artur SCHNABEL (1988), ao discorrer sobre o mundo da msica, menciona os mistrios intrnsecos da atrao ou da indiferena, que a mesma obra pode causar nas pessoas. Ele prprio argumenta que no consegue enxergar a razo pela qual deveria produzir sons sem nenhuma participao interior neles. Com muita propriedade, estende o assunto e correlaciona estas observaes com as prticas pedaggicas dos professores, ponderando que, mesmo neste campo, devido impressionante variedade nas disposies de musicistas, a unidade de julgamento no pode jamais ser esperada (p.128). Schnabel acredita que um bom msico deve ser capaz de julgar se o resultado da sua interpretao corresponde, realmente, ao que deseja. Isto depende do seu talento, em cada fase do desenvolvimento. Quaisquer que sejam os seus talentos,

o msico deve fazer tudo para alcanar o mximo de suas capacidades pessoais, o que requer mais um dom (p.133). Referindo-se ao seu professor polons Leschetizky, Schnabel faz comentrios sobre a sua experincia pessoal no perodo de estudos, valorizando o que aprendeu com seu mestre e reconhecendo a influncia marcante deste em sua vida. Ao ser perguntado sobre o mtodo utilizado por Leschetzky, foi enftico ao destacar uma importante caracterstica de trabalho do seu professor, respondendo: No houve um mtodo. Seu ensinamento era muito mais que um mtodo. Era uma corrente que procurava libertar a vitalidade latente em cada estudante. Era direcionado imaginao, ao gosto e responsabilidade pessoal; no como uma cpia ou um caminho curto para o sucesso. Ele dava aos seus alunos uma tarefa, mas no uma receita (SCHNABEL, 1988, p.125). Esta avaliao demonstra que suas convices a respeito do ensino musical no se restringem apenas mera discusso sobre mtodos especficos. O pensamento de Schnabel parece apontar mais claramente para a necessidade de reflexo e para a anlise de alguns princpios bsicos. Com esta perspectiva, percebemos afinidades entre o sentido das manifestaes tanto de Schnabel, como as de Block e Honegger, e a concepo de Fernando Pessoa sobre as cinco qualidades necessrias a um intrprete. Entendemos que professor e aluno, na prpria atuao, devem alimentar e libertar a vitalidade latente e a imaginao. O gosto e a responsabilidade pessoal so qualidades - e talentos - de quem ensina e de quem aprende, em troca permanente; neste universo no h unanimidades confortveis, caminhos curtos, nem receitas. O cuidado com os pequenos detalhes pode propiciar significativas descobertas musicais, alm de ser tambm uma atitude vlida para o relacionamento entre as pessoas de forma geral e, especificamente, entre o professor e seu aluno. O exame atento das particularidades de uma obra favorece a compreenso sobre as relaes - nem sempre aparentes - entre os elementos que se articulam no discurso musical. Quando desenvolvemos a nossa percepo da msica podemos realar as sutilezas que existem nas entrelinhas deste discurso, seja como intrpretes, compositores ou ouvintes. Partindo desta premissa, acreditamos que o professor de msica deve valorizar as diferenas e compreender possibilidades e sutilezas do universo musical e tambm as sutilezas pessoais. Estas so potencialidades que cada indivduo descobre no seu prprio tempo e sua maneira. Mantendo ainda o foco na educao musical, julgamos pertinente incluir a mensagem do poeta Manoel de Barros, na qual percebemos uma espcie de sntese da abordagem de ensino que valoriza, em mnimos detalhes, os aspectos objetivos e os subjetivos, os pessoais e os musicais: no nfimo que eu vejo a exuberncia.10

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4 - Consideraes finais sobre o ensino da msica

Entendemos que o ensino da msica - desde a musicalizao at formao acadmica - um processo situado no campo das relaes humanas; pode ser analisado na perspectiva que o coloca como uma forma de interpretao e validao da vida. Esta perspectiva requer o exame minucioso dos rituais aos quais nos integramos e dos seus significados. Segundo as nossas observaes, um bom profissional deve estar preparado para interpretar uma multiplicidade de situaes educacionais e institucionais, com o foco nas pessoas, suas distintas personalidades e interaes musicais e sociais. Para o exame e a interpretao deste conjunto mutvel de possibilidades, no qual so apreendidos inmeros sinais e significados, consideramos indispensveis as cinco qualidades apontadas por Fernando Pessoa, em sua Nota Preliminar, transcrita no incio deste texto. As atitudes cautas ou irnicas que impedem a interpretao dos smbolos, tambm afastam o professor da interpretao de sinais sobre as necessidades e potencialidades, tanto suas quanto dos alunos. utilizando conotao similar que Rainer M. Rilke aconselha a um poeta principiante: Busque o mago das coisas, aonde a ironia nunca desce; e ao sentir-se destarte como que beira do grandioso, examine ao mesmo tempo se essa concepo das coisas deriva de uma necessidade do seu ser (RILKE, 1999, p.28). Transpondo as condies primordiais aventadas por F. Pessoa para a vivncia de quem ensina, diremos que o bom professor deve, prioritariamente, gostar do que faz e manter a esperana ao tentar desvendar, a cada dia, o mistrio do outro. preciso desejar toc-lo humanamente, atravs de um canal de comunicao aberto pela sensibilidade, e construir laos musicais e afetivos. Esta qualidade a simpatia. Quem ensina sempre est, ao mesmo tempo, imerso no processo de aprender e, s vezes descobre, subitamente, caminhos e correlaes que antes no eram percebidas. Ficar atento aos pequenos sinais e insistir naquilo que parece estar subentendido so atitudes que podem conduzir satisfao de solues convincentes, embora no definitivas. Aquilo que est alm do previsvel pode ser antevisto pelo professor, com o auxlio da simpatia e atravs de um olhar perscrutador de quem est envolvido inteiramente no processo. Esta qualidade a intuio. sUm professor analisa, experimenta, compara e integra mtodos, nos quais encontra a sustentabilidade para

os seus princpios e suas premissas. No uma tarefa fcil, se ele no souber interpretar os impactos de suas propostas, na sua prtica diria. Mais uma vez, o professor vai precisar do suporte dado pela simpatia e pela intuio. preciso gostar das mudanas de rumos, de escolher rotas ainda inexploradas e ficar atento s estratgias: construir no ponto mais alto outras relaes possveis, de acordo com o que j est relacionado embaixo. O bom profissional sabe que ao observar, interpretar e reinterpretar resultados - objetivos ou subjetivos - as interconexes e analogias suplantam as simples descries. Isto saber ler do lado de dentro - Intus legere -, ou a qualidade da inteligncia. O tempo e a experincia de um educador parecem imprimir no seu ntimo uma generosa disposio para acolher suas convices e dvidas, em uma dualidade integrada e constante. A soma de informaes e vivncias, ou a sua sntese sempre em reconstruo, no seriam frutferas se no fossem maturidade do profissional e as suas impresses pessoais, incorporadas profundidade dos seus pensamentos. Isto no acontece no ato superficial de acumular dados estatsticos e referncias, mas em outros domnios, ou, segundo a viso de Rilke, no talvez no intelecto, que ficar atrs espantado, mas sim na sua mais ntima conscincia, que vigia e sabe (RILKE, 1999, p.37). Esta qualidade a compreenso. Chegamos, atravs do roteiro de Pessoa, a uma espcie de clarividncia que amplia nossa leitura das coisas do mundo e da arte. Ao olhar para a paisagem exterior, podemos nos sentir como se explicou Mario Quintana, em uma oportunidade, Eu no tenho paredes. S tenho horizontes...11 bom transpor as paredes ou os limites que se impem e que, em algumas situaes, so construdos por ns mesmos, os professores. Em certos parmetros, estas limitaes podem nos acenar com falsas expectativas de segurana. Buscando outra perspectiva, nosso mundo interior pode ser uma fonte inesgotvel de paisagens e novos horizontes. Aps o rompimento de barreiras internas, surge o espao reservado para encontros e conversaes ntimas, em dimenses pessoais pouco exploradas. Afinal, nem tudo exprimvel em palavras, e para qualquer msico esta verdade est na essncia da sua arte. Segundo Fernando Pessoa, a quinta qualidade pouco definvel, porm, seja qual for a denominao que possamos lhe atribuir, acreditamos que a sua ausncia significa o empobrecimento das relaes humanas e dos rituais simblicos.

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Notas
Apontamento solto de Fernando Pessoa; s.d.; no assinado; indito (GALHOZ, 1960) Dicionrios Aurlio (2 edio, 1986) e Houaiss (1 edio, 2001). Para E. WILLEMS (1970, p.10 e 68) no so apenas fsicos e formais os elementos constitutivos da msica, so elementos de vida de ordem fisiolgica, afetiva e mental; tributrios de uma sntese viva e, ao mesmo tempo, constitutivos dessa sntese. Os aspectos elevados da afetividade ultrapassam em valor artstico as manifestaes da inteligncia. Conforme o autor, so elementos afetivos supramentais a intuio (como um princpio de unidade que compreende a sensibilidade e a inteligncia) e a inspirao, na acepo mais nobre do termo. Embora o intelecto apreenda os seus efeitos, a natureza real da intuio transcende a razo. 4 Em abril de 2007, na programao semanal da srie de concertos VivaMsica da EM UFMG, Vera Guarnieri, viva de Camargo Guarnieri, fez uma palestra sobre a sua vida e a sua obra. Exps que, para ele, a criao literria e a musical se equiparavam no esforo para que as intenes ou impulsos criativos, nascidos da imaginao e sem aviso, resultassem numa obra de valor, resistente crtica do prprio criador. Com relatos quase que pictricos, dada a vivacidade na descrio de detalhes, prpria de quem conviveu com o compositor de forma to prxima, Vera Guarnieri revelou uma faceta muito especial do processo composicional de Guarnieri, o que nos reportou avaliao de Gardner, sobre o fenmeno ou ato da composio musical. Guarnieri tinha o hbito de se levantar noite e, depois, no se dar conta claramente do que havia acontecido durante o perodo em que se ausentava do quarto. No dia seguinte, ele prprio se espantava ao encontrar partituras manuscritas de fragmentos ou at mesmo de peas completas. Por vezes, aps comentar que havia sonhado noite com uma determinada composio (ou paisagem sonora?), ele ficava surpreso diante do seu prprio manuscrito, constatando que no havia sido um sonho. Num exerccio de imaginao, podemos supor que este tipo de episdio talvez no surpreendesse o poeta Pessoa, que o atribuiria s possibilidades de um artista - possuidor das cinco qualidades indispensveis -, inclinado a entabular conversaes com certo Anjo da Guarda. 5 A nosso ver, o pensamento de H. J. Koellreutter complementa estas concepes: A obra musical, assim como toda obra de arte, deveria ser considerada como manifestao do mundo simblico, do mundo simblico de um mito. Porque, como este, no subjetiva nem objetiva, mas sim onijetiva. A palavra onijetivo refere-se a fenmenos que desconhecem a diviso rigorosa entre as realidades objetiva e subjetiva. Manifestar-se miticamente significa revelar, simbolizar o real e o irreal, o dito e o no-dito, som e silncio. tornar audvel o que a alma sente e vive. O mito afirmao e de119 1 2 3

MACHADO, M. I. L. Um roteiro atemporal: reflexes sobre a msica... Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.109-120.

poimento. negao e aprovao. aceitao e recusa (KOELLREUTTER,1994, p. 09). 6 H. Koellreutter (1994, p. 09) apresenta uma reflexo sobre a apreciao musical: o contedo de uma obra musical (...) nunca pode ser assimilado pela simples audio, mas sim, somente atravs da plena participao, da participao ativa e da co-autoria, por assim dizer, do ouvinte. 6 H. Koellreutter (1994, p. 09) apresenta uma reflexo sobre a apreciao musical: o contedo de uma obra musical (...) nunca pode ser assimilado pela simples audio, mas sim, somente atravs da plena participao, da participao ativa e da co-autoria, por assim dizer, do ouvinte. 7 Modelo Espiral de Swanwick e Tillman (1986) foi o resultado de um estudo de 745 composies de 48 crianas entre 03 e 11 anos. Este trabalho durou 04 anos e teve a fundamentao terica ampliada mais tarde, em 1994, quando Swanwick transformou-o no Modelo Psicolgico do Desenvolvimento Musical. 8 Violeta Gainza recomenda que o aluno seja conduzido a viver e compreender a msica atravs da sua prtica, partindo do que lhe prximo e familiar em direo ao conhecimento sistematizado (reconhecer e manejar estruturas bsicas) e expresso pessoal. Segundo Gainza, a criao surge naturalmente como produto de um saudvel metabolismo, quando h a clareza a respeito das estruturas musicais e instrumentais. A autora defende os princpios de que a compreenso - que favorece a performance - traz extraordinria facilidade para a memorizao e ainda, que desejvel e positivo incluir no repertrio de iniciantes os prprios trabalhos de criao musical (GAINZA, 1977, p. 1 e 7).9 Nossas citaes baseiam-se tambm na traduo do Professor Maurcio Veloso (UFMG, 2005), feita a partir do original, no publicado na ntegra, de entrevista concedida por M. Block a Jeffrey WAGNER (1988). 9 Nossas citaes baseiam-se tambm na traduo do Professor Maurcio Veloso (UFMG, 2005), feita a partir do original, no publicado na ntegra, de entrevista concedida por M. Block a Jeffrey WAGNER (1988). 10 Barros M. Livro Sobre Nada. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997; p. 55 11 Do livro Ora Bolas - O Humor de Mario Quintana, de Juarez Fonseca (L & PM Pocket, R.S. 2006; p. 17).

Maria Inz Lucas Machado Graduada em Piano, Especialista em Educao Musical e Mestre em Estudos das Prticas Musicais, pela Escola de Msica da UFMG. Professora com experincia pedaggica e administrativa, inclusive em projetos e cursos diversos de Extenso, exerce atualmente o segundo mandato como Vice-Diretora da Escola de Msica da UFMG. Atua em disciplinas do ncleo comum - percepo musical, treinamento auditivo, piano complementar - com nfase em performance e educao musical. reas de interesse, estudos e trabalhos publicados em temas tais como as dinmicas da formao bsica, intermediria e acadmica em msica, a Extenso e a Graduao em Msica na Universidade Pblica, com diagnsticos a partir da experincia e de opinies docentes e discentes, alm de estudos documentais.

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