Probablemente los Neandertales fueron los pioneros en el arte simblico, no utilitario, quiz asociados a los rituales mortuorios A principios

del siglo XX, el abate Henri Breuil al hilo de los nuevos descubrimientos aporta un sentido ms cientfico, hablando de una cierta empata del arte que sera favorecedor del hombre que lo ejecuta: magia simptica

Los ritos funerarios aparecieron durante el Paleoltico medio. El hombre de Neanderthal fue el primero que enterr a sus muertos en autnticas sepulturas, aunque stas eran todava extremadamente sencillas y carecan de ajuar funerario. Las sepulturas se realizaban, con preferencia, en fosas y los individuos se enterraban en posicin fetal, posiblemente para garantizar el retorno al seno de la madre Tierra. El arte naci hace unos 30.000 aos, en la fase final del Paleoltico. Su autor fue el hombre de Cromagnon, un individuo parecido al hombre actual, que enterraba a sus muertos junto a ofrendas rituales. Es obvio que crea en la vida despus de la muerte. El desarrollo de la produccin artstica forma parte, por lo tanto, del conjunto de las manifestaciones espirituales y metafsicas, como por ejemplo el ya mencionado culto a los muertos, que distingue, sin lugar a dudas, al hombre de los animales. Pero, por qu el hombre empez en el Paleoltico a producir lo que nosotros en la actualidad denominamos arte?
http://www.deyave.com/Arte/HistoriaDelArte-Prehistoria.html

La mayora de los expertos opinan que el arte prehistrico es una expresin cargada de religiosidad y simbolismo, que no nace por puro goce esttico o creativo, sino como consecuencia de determinadas prcticas rituales. El arte sera as un recurso para intervenir en el medio en el que vivan, un vehculo para escapar de la propia impotencia ante un mundo complejo y peligroso.

http://jm-arthistory.blogspot.com/2009/01/tema-2-el-arte-en-los-tiempos.html

El arte y la muerte
Publicado por Taller26 en Opinin Aprovechando que hoy se celebra el da de difuntos en muchos lugares del mundo, nos ha hecho pensar en la relacin que existe entre el arte y el tema de la muerte.

Desde las estatuillas funerarias de la prehistoria hasta el provocador Damien Hirst la relacin de los artistas con la muerte es una historia de amor-odio. Por un lado est la visin sagrada de la muerte, su representacin es, bien para ensalzar al difunto o bien para poner rostro, para humanizar algo que no podemos controlar. Como podemos ver en este cuadro de Pieter Brueghel El triunfo de la Muerte.

De las muchas representaciones de la Muerte creadas por el arte a lo largo de la Historia, pocas causan una impresin tan grande como la que elabor el ms importante pintor flamenco del siglo XVI. El artista rechaza por completo cualquier referencia al consuelo de la religin o a la creencia en la inmortalidad, para ofrecernos un final angustioso y sin esperanza. Por otro lado, el mero atrevimiento a juguetear representndola, parece que nos hace superar el miedo a que llegue.

La prctica totalidad de las culturas han representado a la muerte o a sus muertos. La cultura del antiguo Egipto posee tanto arte funerario, y con una iconografa tan especial, que casi hace que no reparemos en ello.

La tradicin de la iconografa cristiana tampoco se queda atrs a la hora de representar la muerte. La sangre, las lanzas y las crucifixiones quieren significar esperanza. En ese contexto no nos son extraas imgenes de torturas y sacrificios que en otro contexto nos haran poner el grito en el cielo (nunca mejor dicho). Por el contrario las representaciones mexicanas de la muerte nos resultan un tanto caricaturescas, pero la muerte en Mxico, paradjicamente, representa el renacimiento y el reencuentro con esos seres queridos que ya no estn. As, los rituales tradicionales han servido como una ayuda para ir aceptando la muerte de un ser querido. Cmo?, principalmente recordando las experiencias positivas o agradables que se tuvieron con el difunto en cuestin. Algo parecido sucede con la tradicin celta que ha derivado en Halloween.

La muerte en la guerra tambin ha sido representada en pintura en innumerables ocasiones. Basta ver el empalado de Goya, en su serie de grabados de los desastres de la guerra. Muchos artistas actuales han usado calaveras como parte de su iconografa en sus obras, incluso se dice que Barcel colecciona calaveras. Y ltimamente Damien Hirst puede que sea el ms famoso. El enfant terrible del arte britnico actual, parece que haya conseguido aduearse de este icono en los ltimos tiempos con, entre otras, su calavera de diamantes o la calavera de beb. Hirst no solo coquetea con la muerte del hombre sino con la del animal. Recibi el prestigioso premio Turner por Madre e hijo divididos, una vaca y un ternero partidos por la mitad. Son esculturas controvertidas y polmicas de animales sumergidos en una solucin de formaldehdo. Tan polmico y criticado como Hirst es el anatomista alemn Gunther von Hagens. Pero utilizando motivos ms humanos. En 1977 descubri una tcnica conocida como plastinacin, en ella se extrae el agua de un cuerpo y se sustituye por una solucin plstica. Su exposicin Body World ha levantado muchas protestas.

A la cuestionada moralidad de las actitudes de sus cadveres se une la legitimidad de su procedencia: son adquiridos en, crceles, hospitales y psiquitricos de China y de Rusia. Tambin se le ha acusado de utilizar cuerpos sin el consentimiento de sus familiares, lo que le ha costado ms de un juicio. Otro alemn Gregor Schneider, quien fue premiado con el Len de Oro en 2001 en la Bienal de Venecia, busca un museo que acepte su particular idea artstica: mostrar la muerte de un enfermo terminal en directo. Segn declara, la idea de mostrar la belleza de la muerte lo persigue desde 1996. El enfrentamiento con ella, como yo lo proyecto, puede quitarnos el miedo a la muerte, dice Schneider. Pero la muerte puede tratarse de muchos modos. Dolor, esperanza, final, comienzo, indiferencia, naturalidad, tristeza, risa El arte la ha trabajado profundamente porque es un tema que atrae, polmico, religioso-cultural, que inquieta y a algunos incluso obsesiona. Hasta con un tema tan delicado como la muerte, el artista es capaz de llevarlo a su terreno y dar vida a nuevas creaciones.
http://www.blogdearte26.es/el-arte-y-la-muerte/

MILLENNIUM: FEAR AND RELIGION. MILENIO: MIEDO Y RELIGIN. MILLNNAIRE: PEUR ET RELIGION.

La imagen de la muerte en la modernidad Natalia lvarez Sim. Universidad de La Laguna. El nacimiento de la imagen est unido desde el principio a la muerte .Pero si la imagen arcica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida .La plstica es un terror domesticado .De ah que, a medida

que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital nuestra necesidad de las imgenes . Debray

Comenzar analizando el origen de nuestra cultura de la imgenes. Si revisamos la Historia, no daremos cuenta que desde las sepulturas del Auriaciense, las mastabas menfitas e Hipogeos de Egipto, las estelas mesopotmicas, las plaideras de la cermica griega o las catacumbas cristianas... el arte ha nacido funerario .No cabe duda de que desde un punto de vista histrico el nacimiento del arte mantiene una estrecha relacin con la muerte y todas sus manifestaciones. De algn modo podemos decir que el arte nace de las tumbas. Desde un principio la imagen ha nacido como presencia de la ausencia, un intento de luchar contra el paso del tiempo y su inmediata consecuencia. Este intento de detencin de lo inevitable se fijaba mediante la realizacin de la imagen, y dentro de su seno permaneca retenida la vida. De esta forma la representacin se nos muestra como un acto llevado a cabo para poder ejercer un control sobre lo ignoto. Este control se manifiesta mediante la objetualizacin que es lo que hace posible desembarazarse del doble. La piedra aprisiona lo podrido,a la descomposicin de la muerte se opone la recomposicin de la imagen. Es la muerte la que lleva a la pulsin plstica y a la pulsin religiosa, al cuidado de la sepultura y al trabajo de la efigie. As como el sudario copto fue nuestra primera tela, la momia es el cadver hecho obra. Como dira Debray: <<La tibia disecada del santo reclama el relicario, y el oratorio, y a su vez la peregrinacin y todo lo que viene despus Del mismo modo el exvoto reclama el retablo, el dptico, el fresco y por ltimo el cuadro .As se pasa del amor de los huesos al amor al arte>>. Occidente posee dos mitos que nos hablan del origen de la pintura, uno es el de Narciso y el segundo es el de Debutash, me centrar en este ltimo ya que posee una estrecha relacin con la muerte. Plinio en su Historia Natural nos narra el estado primitivo de la pintura de la siguiente forma <<consista en circunscribir con lneas el contorno de la sombra de un hombre >> Esta etapa tiene su origen en el siguiente relato <<la hija de un alfarero estaba enamorada de un joven guerrero que iba a dejar la ciudad: la muchacha fij con lneas su contorno sobre la pared a la luz de la vela>> .De esta forma la representacin artstica remite al estadio primitivo de la sombra. La muchacha al dibujar la sombra consigue crear y retener la imagen del amante, as se va creando una figura de sustitucin, es decir hace presente lo ausente. La

sombra real se marcha con el viajero que morir en la batalla, mientras que el contorno de esta sombra, fijado en la pared eterniza una presencia bajo la forma de imagen, consolida un momento. En la vspera de la partida del amado es cuando la hija del alfarero fija la imagen de su amante sobre la pared, de forma que la verticalidad de la imagen, smbolo de viveza, exorciza el peligro de muerte. Tambin en la literatura clsica encontramos otra forma de retener la muerte: es la escena de Penlope en su telar, tejiendo da tras da las imgenes con las que podr diferir la respuesta a sus pretendientes, nos ofrece el relato fabuloso que se halla en el origen de cualquier relato. Hablar o tejer para no morir. Deliberar para no tener que pronunciar la palabra definitiva. Devanar el flujo de las imgenes, como ovillos, para escapar al rigor mortis. Mientras nazcan imgenes de la canilla, mientras Sherezade prolongue las palabras con palabras para adormecer la furia del rey, la muerte queda aplazada. Gran relato augural de la gnesis de las imgenes. Diferir la muerte dejando correr el relato, recrea la mirada en la imagen. Para conseguirlo, cualquier estratagema es buena. As, Penlope deshace de noche lo que ha tejido de da, sobre una tabula rasa en la que bordar lo que nadie antes haba imaginado. Ahora bien, lo que teje Penlope da tras da, para matar el tiempo, burlar la atencin de los pretendientes y distraer su propia espera, recordmoslo, no es una imagen cualquiera, se trata del hermoso sudario de Laertes, padre de Ulises. Todas las sociedades, independientemente de su trato con la muerte poseen formas sepulcrales que demostraban su relacin con la muerte. Sin embargo, es en nuestra civilizacin en la que ya no saben construir tumbas, se abre la posibilidad de rechazar este final escogiendo la incineracin como opcin, es en esta eleccin donde la muerte parece estar liquidada de una forma ms completa. Se ha producido un rechazo hacia la muerte, se ha expulsado de la sociedad y se intenta esconderla para creer que no existe, es la muerte de la muerte lo que se fermenta ha comienzos de la Modernidad. Pero si la imagen arcica surge de la tumba es como rechazo de la nada y para prolongar la vida. Si la vida es el conjunto de fuerzas que resisten a la muerte, el ornato es la primera muestra contra la muerte, el arte es vitalidad, alegra, exhuberancia, vida. La representacin combate contra la muerte mostrando la viveza ms absoluta, pero lo que el siglo XIX introduce es la expulsin de la muerte. A lo largo de la historia del arte han existido diferentes gneros en los que su tema central estaba constituido por la representacin de la muerte, como las vanitas... donde era sometida, controlada, no solo a travs de las artes sino tambin de los ritos y la religin. La muerte quedaba comprimida en el mundo de

los sueos, de los fantasmas, es decir en el imaginario, pero el miedo en el siglo XIX se hace tan terrible que sobrepasa el umbral de lo indecible, se aparta y se huye de ella comenzando a ocultarse bajo la apariencia equvoca de lo bello. La muerte de la muerte golpea la imaginacin, debilita nuestro sentido de lo invisible, comienza a equipararse a un accidente. Poussin deca << la belleza es el terror domesticado>> pero qu ocurre cuando la muerte se hace salvaje?, no hay lugar para un gnero de la muerte. Una vez expulsada la muerte de su reino, es imposible de controlar, se hace salvaje penetrando en la realidad, es entonces cuando los objetos, las cosas ms familiares se nos hacen extraas, inquietantes. La muerte ha traspasado las fronteras y se ha instalado en nuestra vida cotidiana, no hay necesidad de imgenes de vida, aquello que dio origen al arte cuando la muerte ha sido expulsada. Estas tres ideas bsicas, la expulsin de la muerte, la extraeza de lo cotidiano y la falta de necesidad de imgenes que reflejen viveza, las encontramos recogidas por el mximo crtico de arte y terico de la Modernidad, Baudelaire. En su texto sobre la Exposicin universal de 1855 nos comenta la obra de uno de los pintores ms venerados en la Francia del momento, Ingres. En su descripcin habla de una sensacin compartida por todos aquellos que haban acudido al gabinete del pintor: <<esta impresin dificil de caracterizar, que tiene en sus proporciones algo, malfico algo molesto y terrible hace pensar vagamente, involuntariamente en los desmayos causados por el aire rarificado por la atmsfera de un laboratorio de qumica o por la consciencia de un medio fantasmtico yo dira ms bien un medio que imita a lo fantasmtico; de una poblacin automtica que altera nuestros sentidos por su muy visible y palpableextraeza >>. Baudelaire nos habla de extraeza relacionada con lo fantasmtico y lo automtico relacionado con Ingres, estandarte de la pintura acadmica de la Francia del XIX, es significativo que Freud utilice el trmino inquietante extraeza para definir las obras de Hoffmann pobladas de autmatas y fantasmas. En 1919 Sigmund Freud, publica un texto que ha sido paradigmtico a la hora de deslindar lo siniestro de lo fantstico. Freud emple el trmino alemn Unheimlich (traducido como "lo siniestro" o "la inquietante extraeza") que posee un significado ambiguo. Es decir, con l, Freud hace referencia a lo que permanece oculto, pero tambin a lo que es conocido. Para la teora psicoanaltica, el ser humano siente una profunda angustia ante toda emocin reprimida que retorna.

Este concepto aparece como comentario a una de las novelas ms representativas de la literatura fantstica El hombre de arena de Hoffmann. El sentimiento de "inquietante extraeza" provocado por los relatos fantsticos se debe a que despiertan en nosotros una creencia, deseo o temor que existi en nuestra vida infantil y que despus fue reprimido. Por una parte se trata de una impresin extraa que surge en nuestra vida psquica y la perturba como si se tratase de un elemento nuevo y por otra parte es algo familiar porque se relaciona con las races ms profundas de nuestro ser; se trata de algo que ha salido a la luz pero que no deba haber salido de tal modo que su salida supone la transgresin de una prohibicin y provoca angustia. Las novelas de Hoffmann estan pobladas de autmatas, como la Olimpia del Hombre de Arena, o su cuento titulado Los autmatas donde lo inquietante se produce en la confusin de los vivos y los muertos. Cuando no hay una divisin clara entre el ms all y el ms ac, se agudiza la confusin entre lo vivo y lo muerto, es entonces cuando aparece esa inquietante extraeza. En este sentido, lo siniestro se produce cuando se desvanecen los lmites entre la fantasa y la realidad, cuando lo conocido conduce a lo desconocido, pero sin fronteras ni lmites, de manera que lo ignoto no opera como un mundo aparte respecto a lo familiar sino que acaba constituyendo su perfecto reverso (1). As pareci entenderlo Alfred Kubin, dibujante austriaco que publica la novela fantstica La otra parte en 1906 cuando concluye las notas de su autobiografa diciendo: <<Mis pensamientos continan como siempre girando alrededor de lo desconocido y sin embargo, familiar naturaleza de mi vida de este mundo>>. Su universo est construido con una larga retahla de visiones, alucinaciones, de destrucciones y de muerte. La muerte adquiere muy diversas caras en los dibujos de Kubin. Unas veces coexiste con la vida a veces se antropomorfiza, a veces es gentil, otras se muestra cmica La muerte patinando, donde arropada con todos los aditamentos adecuados se dedica a patinar en una pista de hielo como un individuo ms. Son muchos los dibujos de Kubin donde se muestra la cara ms dura y salvaje de la muerte. La muerte se ha vuelto sucia y negativa.La medicina del siglo XIX, cuando se afirma en la tesis segn la cual la muerte no existe en s, sta se convierte en negatividad. La personalidad que se le reconoca al muerto desaparece, de la bella muerte se pasa a la muerte sucia. Los antiguos cdigos para canalizar y hacer frente a la muerte desaparecen en el XIX puesto que la ciencia se ha encargado de ir rollendo su dominio hasta la ilusin de suprimirla. Es entonces cuando esos sentimientos que se salen fuera de lo comn son rechazados o acuden a tropel con una violencia insoportable sin nada para canalizarlos. La imagen ya no est llena de vida ya no es exhuberancia contra la que combatir

a la muerte sino que se hace mortecino, se ha expulsado, y qu queda en la imagen sino espacios donde no se puede habitar, espacios irrespirables?. Coincidiendo con la explicacin que hace Freud de la inquietante extraeza, De Chirico publica en el mismo ao, 1919, su Ensayo sobre la metafsica donde, explica que el aspecto metafsico de las cosas no nace de una situacin excepcional sino que est contenido en los objetos ms familiares. En su obra observamos como se disuelve el nexo establecido entre lo visible y su representacin. La inquietante extraeza se refleja cuando se duda que un ser en apariencia animado est vivo y a la inversa, que un objeto sin vida, no sea de alguna manera animado . Es el caso de Misterio y melancola de una calle de 1914. Dos figuras aparecen en al cuadro la primera, una nia es la que aporta el aspecto dinmico, la segunda parece la sombra de una estatua, en la que es evidente su carcter amenazante. La nia representada como sombra adquiere un aspecto mortecino mientras que la sombra en la estatua le aporta una inquietante viveza. En ella el espacio ha dejado de existir, los cuerpos han dejado de vivir. Ningn aire inund nunca esas terrazas. La sombra aparece marcada aqu solo para indicar la prdida de la atmsfera, del universo respirable que haba supuesto la pintura. Leonardo y los renacentistas haban utilizado el claroscuro para mostrar que el espacio de la pintura era consustancial al espacio real y que los cuadros eran nuestra patria espiritual. Aqu la sombra se hace opaca y dura como la piedra, prohibiendo el acceso al reino de la pintura, ya no es ms que el signo de la vergenza de poseer un cuerpo, despus de haber sido en toda la historia de la pintura, la marca de su honor. Se forja un nuevo espacio, nunca ningn ser ha vivido en ese espacio, toda obra aparece as bajo el signo de la esterilidad como a partir de este momento en toda la Historia de la pintura, desde el Impresionismo, al Cubismo, Dad, Surrealismo... Pintar ha dejado de ser la marca de un poder sobre el mundo para convertirse en la constatacin de una desposesin. En ese nuevo espacio solo caben muertos. La muerte es eliminada de la sociedad, hacer como si no existiera ,igual que la enfermedad y el sufrimiento haban sido eliminados con la medicina. Mientras las artes nacidas de la muerte donde las representaciones mostraban lo vital se han ido oscureciendo en la Modernidad. De esta forma la imagen se hace menos viva, se fuerza despiadadamente el entorno de los muertos a callarse. Bibliografa Aries, P.; El hombre ante la muerte. Ed., Taurus Madrid,1992 . AAVV; Alfred Kubin Sueos de un vidente .(coor.Jos Miguel Corts) IVAN Centre Julio Gonzlez ,Generalitat Valenciana.Valencia ,1998.

Clair , Jean : Elogio de lo invisible .Ed. Seix Barral ,Barcelona , 1999. " " : Malincolia .Motivos saturninos en el arte de entreguerras .Ed.Visor .Madrid ,1999. Milner, Max ; La fantasmagora .Fondo de Cultura Econmica, Mexico 1990. Stoichita , Victor; Breve historia de la sombra .Ed. Siruela ,Madrid ,1999. Nota1. Sigmund Freud ," Los siniestro", publicado en Hoffmann, El hombre de arena.

http://www.ull.es/congresos/conmirel/alvarez1.html

sta ltima idea est influenciada por los estudios de los pueblos actuales, como por ejemplo los aborgenes ustralianos. Segn dice Salomon Reinach: El artista prehistrico no tuvo la intencin de 'agradar' sino de evocar' mediante el dibujo o relieve. El arte era un auxiliar mgico del hombre para relacionarse con las uerzas invisibles.

Las imgenes artsticas ms antiguas encontradas hasta la fecha tienen una antigedad de unos 30.000 os. Segn los conocimientos actuales no existen pruebas de que los neanderthales expresaran sus ideas on el arte. Parece ser que la imagen, como medio de expresin abstracta pertenece exclusivamente a uestra especie. No hay ninguna prueba en contra de que los neanderthales no tuvieran manifestaciones eligiosas pero tampoco hay ninguna a favor.

Qu sucedi para que, de forma repentina, los seres humanos se expresan a travs del arte durante la ltim laciacin?

l Paleoltico superior fue una poca de grandes cambios. Uno de ellos fue que a Europa lleg una nueva specie de homnido, la nuestra (hace aproximadamente 35.000 aos) y traa consigo una serie de nnovaciones tecnolgicas y sociales que haran cambiar an ms el continente. Esta nueva especie ya haba egado con anterioridad a otras zonas del planeta, como Australia, otro gran foco de arte. Antes de que se escubrieran las famosas pinturas rupestres, ya se conoca el arte prehistrico sobre materiales como el ueso o la piedra. Pero, fue desde el descubrimiento de Altamira, por Marcelino Sanz de Sautuola en 1879, uando todo el mundo se qued sin habla y contempl al hombre del pasado desde otra perspectiva. Los ustos artsticos de nuestro tiempo nos hacen ver el arte prehistrico con placer, si se hubiese descubierto n el Renacimiento quizs no habra llamado tanto la atencin, pero a finales del siglo XIX y principios del XX e todos es sabido que corrientes como el cubismo, el puntillismo, lo abstracto estaban comenzando a mponerse. Por lo que se observ cierta afinidad con esta forma de expresin.

arece que existe mucha similitud entre ese arte y el del pasado, pero nos separan muchos miles de aos. El ombre de entonces tena otras inquietudes y otras motivaciones. El artista actual est ms preocupado por a libertad de expresin, por su satisfaccin al crear sin ningn tipo de traba y en crear algo muy personal. os hombres y mujeres prehistricos se regan por otras motivaciones ms tribales, aunque el resultado es muy similar y el proceso creativo tambin. La naturaleza del arte cambia segn los conceptos imperantes en a sociedad en un determinado momento .

La mayora de los expertos opinan que el arte prehistrico es una expresin cargada de religiosidad y simbolismo, que no nace por puro goce esttico o creativo, sino como consecuencia de determinadas prcticas rituales. El arte sera as un recurso para intervenir en el medio en el que vivan, un vehculo para escapar de la propia impotencia ante un mundo complejo y peligroso.

Segn Elie Faure "... el arte es siempre un sistema de relaciones y un sistema sinttico, busca el sentimiento esencial. Cualquier imagen es un resumen simblico de la idea que se hace el artista del mundo ilimitado de las sensaciones y de las formas, una expresin de su deseo". Los elementos de la primera sntesis los encuentra el ser humano en su propia vida, y lo pone de manifiesto en la escultura, el bajorrelieve, el grabado, las pinturas...

Foto: www.republika.pl/nihilum/W-galgenberg.htm

edro Saura y Matilde Mzquiz han estudiado en profundidad los grabados y pinturas de la cueva de Altamira dems de otras muchas cuevas. En una conferencia sobre la rplica realizada del techo de los polcromos omentaron algunas de sus conclusiones sobre los artstas de hace 15.000 aos, como por ejemplo la de que os animales aparecen representados en diferentes actitudes. Por el da nuestros antepasados vean a esos nimales vivos: mamuts, osos, bisontes, caballos, uros , renos... que se encontraban bien en reposo, sustados, apacibles, pastando o huyendo. El trazo del artista es de un solo impulso o lnea, parece como si l realizarlo estuviera muy seguro de s, como si se supiera de memoria las formas del animal, algo que indic a gran observacin y conocimiento del mundo natural que posea. El artsta probablemente caza o ha cazado ues las posturas de los animales son tan exactas que no las podra haber realizado sin haberlos observado n silencio, agazapado y escondido. Con tan solo unos pocos trazos, pero muy seguros, indica de forma ncreble qu tipo de animal representa y en qu momento de su actividad se encuentra. Esto puede bservarse magnficamente en estas leonas dispuestas a cazar.

Foto: http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/es/espa4.htm

"Los relatos de los cazadores por la noche alrededor del fuego, las preguntas de los pequeos, el trabajo de los artistas, ... todo prolonga el bosque, el agua; los pellejos y las pieles de abrigo extendidos sobre el suelo, los utensilios de hueso y marfil, las fibras vegetales, los lechos de hojas secas y los haces de ramas muertas entre las estalactitas de la bveda perlada por la humedad. En las tardes de invierno, en las tardes de fuego y leyendas, sus resplandores esbozan en la oscuridad del fondo apariciones fugitivas. Son los animales muertos que regresan, los animales que habr que abatir, aquellos con los que la tribu se ha alimentado, cuyos huesos han trabajado, que se han convertido para ellos en divinidades protectoras. Por ello, plasman su imagen en los rincone ms apartados y oscuros de la caverna donde su poder se perpeta." (Elie Faure, Historia del Arte. Alianza. Madrid 1985 )

La teora ms generalizada sobre el sentido del arte prehistrico habla de magia y totemismo. Ambos son muy comunes en ciertos pueblos que an mantienen tradiciones ancestrales. Comparando las tradiciones de estos pueblos recolectores-cazadores que an existen y que narran sus creencias y smbolos (Etnografa comparada) con otros pueblos y con los restos de arte prehistrico que existe, se pueden sacar estas conclusiones. Algunas organizaciones trabajan contrarreloj para registrar sus ideas y formas de vida antes de que se extingan culturalmente. Muchas veces son los ms ancianos los nicos que pueden ya contar ciertos detalles reveladores que dan pistas sobre el significado del arte de hace 30.000 aos.

Foto: http://Charlie.imageculture.com

egn Henri Breuil, la denominada magia simptica consiste en establecer una relacin entre el deseo y lo eal para que las propiedades de uno influyan en el otro, es decir, se pretende que representando un objeto e la vida cotidiana se tenga poder sobre l. An podemos comprobar esto en muchas creencias actuales y otidianas, se trata de la conviccin en que un objeto tiene propiedades como proteger a su portador, a su amilia o a su pueblo. Existen dos temas principales en este sentido o dos fuentes de deseo: la caza y la ertilidad. Por otro lado, el totemismo consiste en identificar ese animal como representacin de los ntepasados, se convierte as en un ser protector del grupo. Por otro lado, el totemismo considera que el nimal que se representa guarda el espritu de un antepasado que protegera al grupo.

Existen ms teoras que intentan explicar para qu sirve el arte, pero cualquier artista, aunque no sepa nada e teora o historia del arte, puede intentar responder a esta pregunta desde su interior, cuando est creando odas las sensaciones y sentimientos al ejecutar los movimientos, al elegir el material, los colores, las ificultades con las que se topa o los interrogantes cuando llega a un punto en el que no sabe cmo ontinuar, la total concentracin en su obra y obsesin, en algunas ocasiones, hasta conseguir lo que uiere... cualquier artista, como digo, puede aproximarse al artista prehistrico y compartir con l la emocin ue senta al realizar sus obras. Ver una pintura o un grabado nos puede acercar mucho a la mano y la mente e quien lo cre. En el siguiente artculo de prensa se comentan algunas de las ideas actuales sobre el arte aleoltico:

El Pas - Domingo, 18 de agosto de 2002 UN GRUPO DE EXPERTOS DESENTRAA EL MISTERIO DEL ARTE PALEOLTICO Cosa de chamanes? Manifestacin cultural para la caza? Magia? Diversin? Pues todo a la vez y segn los casos. A esa conclusin llegaron los participantes de un curso en la Universidad Internacional Menndez Pelayo, en Santander. JESS RUIZ MANTILLA

No hay una razn que explique el arte paleoltico en su conjunto, depende de cada circunstancia', asegura Jos Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira. Ya nadie trata de imponer una teora, la razn de por qu los primeros humanos, hace 30.000 aos y ms, empezaron a llenar las cavernas de caballos, cazadores, bisontes, mamts... 'Los tericos del arte prehistrico nos hemos hecho ms modestos', afirma Gerhard Bosisnki, catedrtico de prehistoria de la Universidad de Colonia. Los dos han sido activos participantes de un curso, titulado Significado del arte paleoltico, que se ha celebrado esta semana en la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP), en Santander. En l, diversos expertos de todo el mundo han tratado de dar su visin de ese hecho. Todo empez con la magia. 'Era la base de las teoras de antes de la II Guerra Mundial. Se pintaba

como una suerte de arte de magia para la caza', asegura Joaqun Gonzlez Echegaray, director del curso y responsable del Instituto para Investigaciones Prehistricas Santander-Chicago. Luego lleg el estructuralismo y el psicoanlisis. Las teoras de Leroy Gourham o Max Raphael, que buscaban las razones en el inconsciente y que estuvieron de moda en los aos sesenta. 'Segn ellos haba animales que representaban lo masculino y, otros, lo femenino, como el caballo, para los hombres, o el bisonte, para las mujeres. Todos transmitan un mensaje del que los autores no eran conscientes', asegura Gonzlez Echegaray. Teoras para todos los gustos y disgustos, que trataban de dar unidad a un hecho prehistrico crucial: 'La creacin, el indicio ms importante de que el hombre era diferente a los animales', asegura Lasheras. Algo que forj una conciencia de superioridad, de dominio, de poder, tambin. Y algo que est repartido en una regin, la cornisa cantbrica espaola y el sur de Francia, donde se concentra la mayor manifestacin de talento prehistrico en 50 cuevas importantes, segn Lasheras y Bosisnski. 'Son las que tienen inters dentro de un rea ms grande cuyos lmites van de los Urales, en Rusia, a Campo de Gibraltar, en la pennsula Ibrica, donde estn las alrededor de 300 cuevas conocidas hasta ahora en Europa'. Bosisnski, 'el mayor experto europeo en el mundo prehistrico' segn Lasheras, trata de descifrar las principales motivaciones del arte. 'Eran guas para iniciar a la vida, a la cultura y a la caza a los ms jvenes. Tambin fiestas de culto, formas de acercar a la gente a entender su cosmogona, una explicacin del todo, una orientacin'. Una forma de comunicacin que empez hace 35.000 aos ya con tcnica depurada, como ha demostrado el descubrimiento de las pinturas en Chauvet, las cuevas cercanas a Marsella descubiertas en 1994, y se extiende hasta hace 10.000 con un punto definitivo en Altamira, cuyas figuras datan de hace 15.000 aos. Quines eran los artistas? Individuos con ascendente, influencia y autoridad, parece claro. 'Los chamanes deban saber pintar o aprender para ejercer como tales', dice Lasheras. Pero tambin deban ser magos, curanderos, sacerdotes. Lo que est fuera de toda duda es que tenan talentos descomunales y son artistas annimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporneos'. La pregunta del milln, es averiguar dnde adquiran esa tcnica, cmo aprendan a pintar cuando no haba referentes, nada ms que la pura y dura realidad. 'No hay claridad, no se sabe dnde empez todo. Probablemente se iniciaron las tcnicas en frica y luego se fueron extendiendo a Europa', dice Lasheras. Bosinski no lo ve claro: 'En cualquier parte pudo surgir; antes de los grandes templos haba pequeos objetos mviles donde de ensayaba, en piedras sueltas, cosas as'.

http://perso.wanadoo.es/s915083000/arte/paraquesirvearte.htm