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18denovembrode2010

Anarrativadocumentrianocinema deSantiagolvarez
MarceloVieiraPrioste
priost@uol.com.br

Orientao:MariliadaSilvaFranco
Nvel:Doutorado LinhadePesquisa:PrticasdaCulturaAudiovisual Palavraschave:documentrio,cinema,cuba

Resumo
Nos anos 1960, com a expanso dos equipamentos portteis de filmagem, o cinema documentrio ganha novo contorno, o cinema direto. Um dos anseios fundamentais passaria pela busca da nointerveno, na expectativa de transmitir ao espectador a mesma experincia que havia sido obtida no momento da filmagem, evitando, ao mximo, qualquer tipo de interveno durante a captao da imagem que seria a base para uma montagem invisvel. Neste mesmo perodo, enquanto o cinema direto fomentava discusses no meio cinematogrfico,naFrana,influenciadapeloemergentepensamentofilosficoexistencialista, uma derivao deste formato tambm ganhava corpo. Compartilhando o uso da tecnologia da cmera mvel e de som sincrnico, o cinemaverdade (cinma vrit) questionou o mito da objetividade que se instalava, passando a considerar, ao contrrio do cinema direto, que a simples presena da cmera interferiria no real, sendo o filme uma resultante desta interferncia. Assim, tanto o cinema direto como o cinma vrit passaram a valorizar em demasia a circunstncia de tomada, em detrimento de qualquer outra fonte informativa, gerando uma forma narrativa que marcou muito aquele perodo e que, de certa forma, deixou sua herana nosfilmesatuais. Porm, haviam tambm outras cinematografias que iam no sentido inverso desta tendncia, comoadocineastacubanoSantiagolvarez(19191998).Representantedonuevocinelatino
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18denovembrode2010 americano, lvarez esteve envolvido profundamente com o processo da revoluo cubana, sendo fundador e diretor por mais de 20 anos do Noticiero ICAIC Latinoamericano, o cine jornaloficialdeCuba. Ocineastafoicriadordoqueelemesmointituloudecinemaurgente.Emseusfilmeshum discursoincisivoemuitasvezescarregadodeironiaesarcasmo,masqueevitaachamadavoz de deus (NICHOLS, 1991) e, portanto, propem um modo expositivo diferente da tradio fundada na Inglaterra por John Grierson. Na verdade, muitos de seus filmes se parecem com umaespciedereflexofeitacomamanipulaoeresignificaodeimagensdearquivosobre assuntoscorrentesdocotidianonacionalcubanoe,principalmente,dapolticainternacional. lvarez produziu naquele momento (dcada de 1960) um cinema que se alimentou da realidade sem adotar uma perspectiva mimetista, mas pelo vis da representao, capaz de interpretar e re(a)presentar histrias, personagens e situaes. Como na clebre definio de John Grierson, ele props um tratamento criativo das atualidades. Ou seja, assumiu o papel de um gerador de discurso sobre o mundo histrico, ou como ele mesmo afirmou (...) para mim a realidade uma fico constante. Gosto de ver filmar e elaborar, a mim me interessa registrar e participar dessa realidade. Eu no gosto que algum me conte a histria, gosto de participardela.(LVAREZapudLABAKI,1994,p.71) Esta forma de enunciao cumpriu seu papel ao longo da primeira dcada de implantao da revoluo socialista cubana, fazendo com que a representao da realidade tivesse de ser confrontada com a realidade da representao"" (NICHOLS, 1991, p. 63). Contundncia essa que marcou definitivamente sua filmografia. At mesmo Glauber Rocha, numa carta a Alfredo Guevara em 1969, diz: Os filmes de Santiago agitam mas no informam: a ideologia, sendo repetitiva,diminuiointeressedosfilmes.ApesardissoSantiagoquemmaisestpertodeum cinemamaterialista.(ROCHAapudBENTES,1997,p.466) Entretanto, o termo cinema materialista apontado por Glauber, pode ser a chave para um estudo das formas pelas quais o diretor cubano agenciou elementos visuais e sonoros para construir sua narrativa. Muitos autores alinham sua obra ao cinema de Dziga Vertov e Serguei Eisenstein ou como diz Michael Chanan: (...) lvarez amalgamou uma cleptomania criativa com a habilidade de um bricoleur para reinventar a montagem sovitica em um cenrio caribenho. Porm, em mais de uma entrevista lvarez afirma s ter tomado conhecimento destes cineastas no incio dos anos 1970 e ainda, segundo ele, (...) qualquer semelhana pura coincidncia (LVAREZ apud LABAKI, 1994, p. 41). Poderia ento sua obra ter sofrido outras influncias, como do design grfico cubano por exemplo, mundialmente reconhecido em cartazes e diversas outras produes visuais, gerando uma espcie de cinemacartaz? Aqui,ametforacomocartazusadanosentidodeummaterialgrficodeamplapenetrao, sntese imagtica e altamente persuasivo, freqentemente encontrado nas manifestaes de cunhopolticoeideolgicoaolongodosculoXX(HOLLIS,2001).

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18denovembrode2010 Os filmes selecionados nesta proposta esto concentrados na produo dos anos 1960, em queoagenciamentodeimagenseapesquisasonoraestomaispresentes,fazendocomquea imagemcmera seja impregnada na montagem por outras presenas informacionais, como a ilustrao,osgrafismos,afotografia,atipografia,aanimaoeatrilhasonora.

Bibliografia
BENTES,Ivana(org.)Glauberrocha:cartasaomundo.SoPaulo:Companhiadasletras,1997. DARIN, Silvio. Espelho partido, tradio e transformao do documentrio. 3 ed. Rio de Janeiro:Azougueeditorial,2006. HARDY,Forsyth(org.).Griersonondocumentary.Londres:Faberandfaber,1979. HOLLIS,Richard.Designgrfico,umahistriaconcisa.SoPaulo:MartinsFontes,2001. LABAKI,Amir.Olhodarevoluo:ocinemaurgentedeSantiagoAlvarez.SoPaulo:Iluminuras, 1994. MRAZ, John. Santiago alvarez: from dramatic form to direct cinema. In: BURTON Julianne (org.).Thesocialdocumentaryinlatinamerica.Pittsburgh:UniversityofPittsburghPress,1990. p.131150. NICHOLS,Bill.Representingreality.Bloomington,USA:Indianauniversitypress,1991. ______.Introduoaodocumentrio.Campinas:Papirus,2001. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, 3 ed. So Paulo: EditoraPazeTerra,2005.

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