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Apuntes de fotografa

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Del retrato

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ndice de contenido
I Rudimentos de lectura fotogrfica........ 5 La persona sola o en su ambiente25 Forma, orden y sentido......................5 Simbolismo?............................. 26 Nivel formal..................................5 II Ttulo de libro.......................................27 Morfolgico............................. 5 I Captulo de libro................................ 27 Sintctico................................ 5 Ttulo 1...........................................27 Semntico............................... 5 Ttulo 2...................................... 27 Ejemplo....................................... 6 Ttulo 3................................. 27 Forma.......................6 Ttulo 4.............................27 Orden....................... 6 Ttulo 5........................ 27 Sentido..................... 7 Prrafo....................27 Nivel objetual............................... 7 Subprrafo..........27 Nivel iconogrfico......................... 7 II EL RETRATO COMO MOTIVO Motivo.....................................8 FOTOGRAFICO.....................................29 Tema...................................... 8 Resumen........................................ 29 Contexto................................. 8 El rostro como motivo fotogrfico..... 30 Ejemplos...........................................8 Los cinco tiros del retrato............ 30 Inmaculada de Velzquez, o retrato ESTRUCTURA DEL ROSTRO............. 33 de la novia................................... 8 Modelado frontal......35 Motivos................................... 8 Dibujo con lnea clara Tema...................................... 9 .............................. 36 Contexto................................. 9 Trazado por lnea Otro ejemplo................................9 oscura.....................36 Motivos................................. 10 III Luces para retrato........................... 38 Temas...................................10 Luces bsicas.................................. 38 Contexto............................... 11 Luz frontal..................................38 Originalidad y canon........................11 Luz a tres cuartos....................... 39 II Un acercamiento al retrato................ 12 Luz lateral.................................. 39 El objeto.........................................13 Tres cuartos trasera....................40 Rol privado.................................13 Contra........................................40 Rol pblico................................. 13 Variaciones sobre las luces bsicas... 41 Rol idealizado............................. 14 Luz frontal..................................41 La alegora................................. 14 Luz frontal alta........................... 42 Fisonoma....................................... 14 Luz frontal baja.......................... 43 El gesto.......................................... 15 Tres cuartos ancha y estrecha..... 44 El atrezzo........................................15 Luz ancha................44 La relacin con el espacio................ 16 Luz estrecha............ 45 El retrato integrado.....................16 Luz principal ms contra..............46 Yuxtapuesto............................... 16 Luz principal trasera.47 Retrato exento........................... 17 Tiro de perfil con luz Actitud............................................17 trasera.................... 48 La actitud activa......................... 17 III Ttulo de libro..................................... 49 La actitud contemplativa............. 17 I Captulo de libro................................ 49 La actitud atenta........................ 18 Ttulo 1...........................................49 Ejemplos.........................................18 Ttulo 2...................................... 49 III Planteamientos................................23 Ttulo 3................................. 49 Realista-expresivo.......................23 Ttulo 4.............................49 Dibujado-fundido........................ 23 Ttulo 5........................ 49 Estilizado-realista........................24 Prrafo....................49 Posado o robado.........................25 Subprrafo..........49 2

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IV Ttulo de libro......................................53 I Captulo de libro................................ 70 I Captulo de libro................................ 53 Ttulo 1...........................................70 Ttulo 1...........................................53 Ttulo 2...................................... 70 Ttulo 2...................................... 53 Ttulo 3................................. 70 Ttulo 3................................. 53 Ttulo 4.............................70 Ttulo 4.............................53 Ttulo 5........................ 70 Ttulo 5........................ 53 Prrafo....................70 Prrafo....................53 Subprrafo..........70 Subprrafo..........53 III Retrato en localizacin.....................71 V Ttulo de libro.......................................56 El espacio...................................71 I Captulo de libro................................ 56 Interaccin figura entorno................72 Ttulo 1...........................................56 La atencin................................ 72 Ttulo 2...................................... 56 La luz............................................. 72 Ttulo 3................................. 56 Altura de la ventana.73 Ttulo 4.............................56 IV Luz en localizacin, exterior..............74 Ttulo 5........................ 56 Caractersticas.................................74 Prrafo....................56 Medicin de la luz............................74 Subprrafo..........56 Luz natural......................................74 II Medicin de la luz.............................58 V Luz en localizacin, interior da...........74 Medicin de la iluminacin............... 58 Caractersticas.................................74 Medicin del brillo............................59 Medicin de la luz............................74 Flashmetros................................... 61 Luz de ventana................................74 Tipos de fotmetros.........................62 Mezcla de luces............................... 75 Fotmetros digitales....................62 VI Luz en localizacin, interior noche.....75 Fotmetros de aguja...................62 Caractersticas.................................75 VI Ttulo de libro......................................67 Medicin de la luz............................75 I Captulo de libro................................ 67 Luz de interior.................................75 Ttulo 1...........................................67 VIII Ttulo de libro................................... 78 Ttulo 2...................................... 67 I Captulo de libro................................ 78 Ttulo 3................................. 67 Ttulo 1...........................................78 Ttulo 4.............................67 Ttulo 2...................................... 78 Ttulo 5........................ 67 Ttulo 3................................. 78 Prrafo....................67 Ttulo 4.............................78 Subprrafo..........67 Ttulo 5........................ 78 II El cliente..........................................69 Prrafo....................78 VII Ttulo de libro.....................................70 Subprrafo..........78

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Del retrato
Francisco Bernal Rosso
original: (25/11/07) versin: 06/01/08

info@pacorosso.com

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I Rudimentos de lectura fotogrfica


Estas notas son solo un recordatorio de algunos conceptos a tener en cuenta a la hora de escribir o leer una fotografa. Sobre composicin hablaremos en otras. Probablemente esta seccin desaparezca en una futura edicin de estos apuntes sobre retrato. Hay muchas maneras de acercarse al problema de leer un cuadro. Cada manifestacin del saber hace su propia aproximacin y contribuye a comprender porqu en unas manchas de colores vemos la representacin de un objeto conocido o entendemos una idea. El acercamiento que propongo aqu, sin ser completo ni exhaustivo, est orientado a la comprensin de algunos mecanismos de lectura fotogrfica dentro del curso de retrato

Forma, orden y sentido


La primera idea sobre la que trabajamos es los niveles de comprensin del cuadro. Aqu hablamos de un nivel formal y otro iconogrfico, siendo el formal el que atiende a las formas reconocibles (que no a la sujecin a unas normas) y el iconogrfico al sentido en que podemos considerar lo visto. Los dos niveles se interrelacionan para crear los signos de la composicin En el nivel formal podemos hacer tres divisiones, tres aspectos de lectura que crean el signo: Morfolgico (Que formas veo) Sintctico (Como estn dispuestas las formas) Semntico (Que significan las formas) Estos tres aspectos aparecen recursivamente a un nivel ms alto, haciendo un nuevo signo del significado de otro inferior, dando lugar a una nueva tripleta de niveles. En el primero tendramos lo que podramos denominar la geometra, en el segundo el objeto. Vemoslo

Nivel formal
Morfolgico La pregunta a responder es Que formas veo? Atiende a las formas que usamos en la composicin. En un primer estrato el nivel morfolgico trata con las lneas y colores que identificamos como un elemento geomtrico. Se trata pues de la lnea, el arco, los crculos, tringulos, formas ms o menos deformes, etc. Sintctico La pregunta a responder para conocer los elementos sintcticos es Cmo estn ordenadas las formas del nivel anterior? Es decir, tenemos un cuadrado y un crculo Como estn colocados? El rectngulo abajo y el crculo encima, el rectngulo fuera y el crculo dentro... Semntico La pregunta en este caso es Que es lo que forman esas formas? Un rectngulo vertical con un crculo encima puede parecer una persona. Un rectngulo fuera con un crculo dentro puede ser un marco con una circunferencia en su interior. El
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interpretacin del nivel semntico da como resultado un nuevo signo que reconocemos como forma para el nivel superior de comprensin. Por supuesto sobre la forma y el orden podran escribirse libros enteros, ya que suele ser el tema central de los tratados de composicin. Podramos extendernos sobre esto hablar de como el signo adquiere su significado y mencionar la divisin de signos, iconos e ndices. Pero realmente no nos interesa ahora mismo para este resumen. S, hablaremos de ello en las notas sobre composicin. En estas nos atendremos solo a lo interesante para el retrato. Pienso que todos sabemos por qu en la fotografa de una figura humana reconocemos una figura humana.

Ejemplo
Forma En la figura tenemos una serie de manchas de color.

Orden Reajustemos las manchas colocndolas en su sitio.

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Sentido En la disposicin de manchas de colores y lneas anteriores reconocemos la figura de una mujer.

Nivel objetual
Una vez establecido el primer nivel, geomtrico, podemos subir a un segundo, en el que la forma comprendida en el estado previo adquiere la categora de forma del nuevo nivel. El significado que puede tener una disposicin de lneas y tonos adquiere un el valor de forma por si misma y la empleamos en un nuevo nivel de comprensin en el que volvemos a jugar con la misma tripleta de forma, orden y sentido dado por los niveles morfolgico, sintctico y semntico. Por ejemplo, un rectngulo con formas en su interior nos sugiere el marco del a foto, los lmites del cuadro. Unas formas nos sugieren una mujer, otras unas estrellas, otras una media luna. Pero en realidad no nos interesa este tipo de anlisis. El porqu sabemos que unas figuras representan las cosas no es nuestro inters, quiero que hablemos de las cosas ya reconocidas y como se relacionan, sobre todo en el retrato. Una vez hemos reconocido los objetos que componen el cuadro, tenemos que ver la relacin que pueda haber entre ellos y lo que puede significar. Entramos en el terreno de lo iconogrfico. Decir antes de pasar a ver lo iconogrfico, que los niveles de recursin pueden ser ilimitados. Las palabras son las formas que, ordenadas en la frase, crean el sentido de la oracin. Pero a su vez cada oracin es forma que da lugar al prrafo, de sentido propio y distinto al de la pieza. Los prrafos son las formas que hacen la novela, la novela la pieza que contribuye al sentido de la obra de un autor. Cada autor aporta un elemento que forma la cultura de una sociedad. El esquema de recursin es siempre el mismo: las piezas, ordenadas, son el medio del discurso, que su vez es pieza de un discurso ms amplio.

Nivel iconogrfico

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La iconografa es, en palabras de Panofsky la rama de la historia del arte que se ocupa del contenido temtico o significado de las obras de arte. Nosotros vamos a ampliar la jurisdiccin de la definicin de manera que abarque cualquier obra grfica, independientemente de sus valores artsticos. Hay tres niveles de significado en una obra: el contenido temtico natural o primario, el contenido temtico secundario y el significado intrnseco. Para una descripcin ms completa de lo que hagamos aqu puede acudirse a la obra Estudios sobre iconologa del citado Erwin Panofsky. En estas lneas voy a cambiar los nombres para adoptar la nomenclatura procedente del estudio de los cuentos populares. Vamos a llamar a estos tres niveles de contenido de la iconografa: 1. Nivel de motivo. 2. Nivel de tema. 3. Nivel de contexto. Motivo Cada uno de los elementos, ya reconocido, que forman la composicin puede adquirir un cierto valor expresivo. Es el motivo. Carece de significado por s, pero es la pieza fundamental con la que escribimos el discurso. Motivo es, por ejemplo, la clava de Hrcules, la espada que lleva Judith, el zapato de la cenicienta. De la composicin de los motivos deducimos un cierto sentido en la composicin. Tema El tema es el significado, ya establecido, que adquieren los motivos. Es importante resaltar que el significado es previo al mensaje, conocido por el pblico que reconoce lo que queremos decir con esos motivos. Si el lector no conoce el tema el cuadro fracasa en su intento de contar algo. Contexto Los dos aspectos anteriores dotan de significado completo al cuadro. Sin embargo an podemos leer ms cosas en l. La fotografa no solo nos cuenta una historia, adems nos dice cosas sobre el mundo en que se realiz, sobre el autor, sobre la sociedad en que nacin. Y an, nos dice sobre la sociedad en la que se muestra, diferente y lejana de aquella que la motiv.

Ejemplos Inmaculada de Velzquez, o retrato de la novia


Veamos este cuadro: Motivos
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Los motivos son, una mujer vestida de romana, una corona de estrellas colocada encima de la cabeza y una media luna en el suelo. Tema El tema est claro, es una representacin de la virgen de la Inmaculada. Por cierto, debida a Velzquez. Contexto Adems de lo dicho, podemos averiguar que en la poca en que se pint el cuadro, primer quinto del siglo XVII en Espaa haba un gran inters en el tema siendo el Rey devoto impulsor de una propuesta para que la iglesia reconociera el misterio de la concepcin de la virgen. Adems podemos fijarnos en la manera de entender el tema. Una mujer joven vestida con la ropa de una matrona romana, que se convierte en el uniforme oficial de santo, la corona de estrellas y la media luna. Podramos hablar del origen de la representacin y citar el Apocalipsis de San Juan donde describe a una mujer con una corona de estrellas en el cielo o relacionar esta figura con la representacin habitual de la diosa Tanit fenicia, una mujer con una corona de estrellas sobre la media luna. Pero adems podemos tratar de deducir algo sobre el autor. La modelo del cuadro es Juana Pacheco, hija de Francisco Pacheco, pintor sevillano en cuyo taller aprendi Velzquez. El cuadro est realizado cuando an estaba bajo la tutela del maestro Hay por tanto solo una casualidad en que la hija del jefe pose para la pintura o no ha de extraarnos que se conviertan en matrimonio en breve?

Otro ejemplo
El cuadro es de Van Eyck, de mediados del siglo XV.

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Motivos Representa a un seor, no sabemos exactamente quien, arrodillado, con las manos juntas. Una mujer, delante de l, sostiene a un nio. Al fondo se ve una ciudad. La ropa de l denota una alta jerarqua. Temas Hemos dicho que el lector debe tener conocimiento de los temas para poder reconocerlos. Aqu tenemos el tema del donante, de xito durante el medievo. Un seor, que contribuye de alguna manera a la iglesia, se hace retratar adorando a la divinidad, en este caso la Virgen que sostiene a un nio Jess, para que quede recuerdo de su devocin religiosa y de generosidad. El tema es habitual de la poca. La ciudad del fondo indica probablemente de donde es seor el hombre. Aunque no se ha identificado. Otro aspecto a tener en cuenta, mientras los rasgos del donante son realistas, con una fisonoma acertada, los de la virgen siempre estn idealizados, algo comn en la poca. Los

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seres humanos, con su fisonoma, las divinidades, idealizadas dejando patente que no son de este mundo, aunque si lo fueran las modelos que posaron para pintarlas. Contexto El tema da un primer significado para la obra, pero hay unos segundos, algo ms profundos que se leen entre lneas. Por ejemplo, es normal que en cuadros de donantes quien hace la donacin aparezca presentado ante la divinidad por otra divinidad. Por ejemplo en los cuadros de Jan Fouquet que pint para Etienne Chevalier, el seor francs est acompaado siempre de San Esteban (Etienne = Esteban) reconocible adems de por los motivos propios de la saya monacal y el libro por tener el rostro limpio de rasgos terrenales. No es normal que el donante se presente a si mismo, sin intermediarios ante la mxima autoridad de la poca. Pero adems, las vrgenes siempre aparecen en un pedestal, sin embargo esta est sentada en una silla que se apoya directamente en el suelo. Aunque la virgen oficia en el cuadro de trono para la figura del nio lo cierto es que se encuentra a la misma altura que el donante. O viceversa. La mirada de ste es directa, mira casi de igual a igual a la virgen. Por muy divina que sea, es una invitada en la casa del seor del retrato, quien se acomoda en un mueble, no en el suelo, vestido de gala. Por la ventana de la casa vemos el paisaje de fondo que representa la ciudad de donde es seor el hombre. Como puede verse los elementos de la composicin no son nada inocentes y parecen estar cuidadosamente seleccionados.

Originalidad y canon
Las imgenes que creamos deben tanto a las imgenes que ya conocemos como a la realidad que supuestamente reflejan. Escribimos dentro de una sociedad en la que hemos crecido y que formula de una manera concreta la representacin de la realidad. Aunque creamos que fotografiamos de la nica manera posible, en realidad solo lo hacemos de una de las muchas maneras que podramos, aquella que se pliega a las exigencias de lo que esperamos del tipo de fotografa que hacemos. Acaso podamos decir que esto no es as, que no tenemos capacidad de eleccin, que fotografiamos con una mquina que es as y no puede ser de otro modo. Pero lo cierto es que la mquina que usamos est construida de la manera que aprovecha la forma de ver que impone. Una cmara compacta que tiene una gama de focales concreta en realidad impone la manera de ver que ha llevado a los diseadores del aparato a hacerlo de esa manera y no de otra. Hay una cierta idolatra en mantener el encuadre original, como si fuera una especie de realidad que no hay que alterar. Pero el formato de 2:3 del paso universal es una decisin industrial. El rectngulo en el que componemos la foto es una imposicin industrial fruto de criterios econmicos, no estilsticos, optimiza la cantidad de emulsin empleada. La decisin de crear una imagen de una cierta manera corresponde a una serie de patrones aprendidos sobre como debera ser esa imagen que estamos construyendo. Muchas de las reglas que a menudo se repiten solo son exposiciones mal aprendidas de una metafsica de la creacin que nace del intento de hacerse valer el artista como trabajador intelectual, no manual y que procede de las formulaciones que sobre el arte se hicieron en la Italia del siglo XV. En estos aos las especulaciones tericas nacidas de la prctica de los artistas del dibujo (pintores, escultores y arquitectos) son recogidas y formuladas por los tericos de la poca que exigen que la obra se pliegue a estas disposiciones. Dos son los elementos de razn de esta manera de pensar: El primero, que a la obra se le puede agregar belleza mediante la imitacin de la naturaleza. El segundo, que los antiguos
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tenan las claves de este conocimiento. Conocimiento que hemos perdido y que debemos encontrar. La idea que debemos mantener sobre la creacin es la de que la imagen no habla de lo que vemos, sino de las imgenes que conocemos. En tiempos distintos, haramos fotografas distintas. O mejor dicho, la misma, de distinta manera. Unas palabras ms sobre como interpretar mis clasificaciones. Yo soy de la escuela borrosa, que no es que desenfoque mis fotos, sino que concibe los grupos, no como conjuntos dentro de los que simplemente se est o no se est, sino como conjuntos en los que se est en parte, pudindose estar tambin en el conjunto contrario. Cuando hable de clasificaciones tenemos que tener en cuenta esto. Las cosas pertenecen en grado a los conjuntos, no de manera absoluta. Una persona de 10 aos es joven. Una de 80 es anciana, una de 30 es en parte joven, en parte anciana. Forma parte de ambos, incluso pudiendo parecer contradictorio. Vamos a dejar aqu el tema de la lectura del retrato para entrar en detalle en cuales pueden ser los elementos propios de ste gnero.

II Un acercamiento al retrato
En esta seccin trataremos de concretar los elementos figurativos y expresivos del retrato. No vamos a hacer un catlogo de motivos, ni contar la historia del gnero, solo trataremos de indicar cuales son las coordenadas desde la que podemos escribir y leer un retrato. Para comenzar, un retrato es la representacin de una persona en la que es la persona el tema principal. Hay muchas definiciones que tratan de si representamos un aparte, algo caracterstico o una idea que podamos relacionar con una persona. Pero al fin y al cabo se trata de que el tema, sea la persona. Clsicamente hay, desde que fueran formulados por Petrarca en un soneto a un retrato de su Laura, dos pilares bsicos: la verosimilitud y el valor memoria. La verosimilitud tiene que ver con el parecido, con la capacidad para reconocer a la persona retratada. El valor memoria nos habla de los valores que aporta el retrato al espectador. El retrato es un intermediario entre la persona y la sociedad. Como cualquier otro cuadro lo tomamos en unas condiciones y lo vemos en otras. Habiendo por tanto cuatro tipos de personas involucradas: el comitente, cuyo retrato realizamos. El autor, que trata de encerrar algn carcter dentro del cuadro. El espectador original, para el que va destinado el retrato. El espectador casual, que, sin ser el destinatario original, acaba vindolo. Cada persona hace una lectura distinta de la obra. Cada persona puede entender distintas cosas de los mismos motivos y temas. Tener en cuenta que la imagen que creamos debe ms a otras imgenes que conocemos que a la realidad que representa, significa que el retrato que hagamos corresponde ms a la idea de otros retratos que tenemos nosotros o nuestro comitente que a la realidad de la persona que se pone delante de nuestra cmara. Fotgrafo y modelo acuerdan suspender la realidad de la persona y reflejar en la imagen el aspecto que adopta el comitente, la apariencia ficticia que dice Francastel hablando de esto mismo, y que solo existe realmente en el momento de realizar la fotografa. Dejando fuera de lugar la capacidad para representar alguna naturaleza ntima que quisiramos hacer. Este es uno de los aspectos que hemos de superar y al que, sin embargo, no suele presentrsele la debida atencin en los manuales de retrato que tratan siempre de imponer una pose natural, relajada, pero pose de estar hacindose una foto al fin y al cabo.

Fotogrficamente hay seis aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer un retrato. Son:
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1. 2. 3. 4. 5. 6.

Objeto Fisonoma Gesto Atrezzo Relacin con el espacio Actitud

El objeto
La pregunta que hemos de hacernos es A quien representa el retrato? A la persona? Al cargo? Al personaje? El objeto es el propsito inicial del retrato. Cuando nos acercamos a una persona para plasmar su imagen tratamos de dejar constancia a los dems de unos aspectos de la persona y no de otros. Una manera simple de verlo es dividir la persona aristotlicamente. Se es algo en esencia y se representa algo en potencia. Una manera que prefiero, ms compleja pero a la vez ms realista, proviene de la sociologa y es la del rol. Una persona adopta diferentes roles. El rol es el papel que representa la persona dentro de su sociedad. Es padre de familia, hijo, empleado, miembro de una asociacin, amigo, etc. Cada papel que interpreta debe hacerse de acuerdo a un cdigo de conducta que establece derechos y deberes, productos, normas y valores que pueden ser contradictorios entre varios roles. Cuando fotografiamos, fotografiamos un rol. La persona vestida para la ocasin con el traje adecuado a su representacin que se presenta ante el pblico del teatro que ha ido a verle a ella, y no a otra. Se interpreta la foto para ese pblico. El que llamamos anteriormente el pblico original. Tenemos dos extremos, la persona en uno, que es la presencia fsica que podemos conocer y el personaje, la presencia conceptual que quiere representar. En lo fotogrfico tenemos tres grupos de roles principales y uno un tanto accesorio. 1. El privado. 2. El pblico. 3. El idealizado. 4. El alegrico puro. Cada uno representa una manera de aparecer ante el teatro de la vida. La persona en s, el cargo que ocupa, lo que quisiera ser, y por ltimo uno antojadizo, que no corresponde a la persona en si y que es mero instrumento para la imagen de otra cosa.

Rol privado
El rol privado es el ntimo a la persona y familiar. Sus amigos ms allegados, familia. El interior de su hogar. Es el reino de la foto familiar, del lbum de familia. La foto de boda est a medio camino entre este mbito y el pblico, porque, aunque trata de ser un recordatorio para los cercanos, tambin es una manera de superar la vida dejando constancia de lo que hicimos para los lejanos. En el rol privado es donde ms puede expresarse el gesto, donde ms puede emplearse la expresin del cuerpo para transmitir la persona.

Rol pblico
El rol pblico puede ser el ms generalizado dentro de la profesin de fotgrafo. Aun cuando la mayor parte de la produccin fotogrfica corresponda a fotografa de lbum familiar el rol pblico es un maremagno de maneras de presentarse. Es el reino de la foto oficial, que da
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cuenta de que somos alguien dentro de un grupo, de la foto de carnet que da cuenta de que somos un ciudadano documentado. El rol pblico es donde ms aparente es la creacin de la pose. De la aparicin de esa persona que solo existe en el momento de acudir al estudio y que, sin embargo, es la imagen que dejamos. El rol pblico corresponde a maneras a menudo muy formalizadas, muy normalizadas. Histricamente en Grecia el retrato en escultura corresponda a un modelo heroico. ulico es la palabra correcta. De cuerpos perfectos y maneras estilizadas que tratan de infundir respeto y reconocimiento. A principios del siglo XVI el retrato adopt una manera que ha llegado a nuestros das y an sigue emplendose. Durante este tiempo se aboli la expresin de la persona, adoptando un gesto adusto que trataba de no transmitir ninguna emocin. Este tipo de retrato es el que an hoy da mantenemos.

Rol idealizado
El modelo aparece representando un personaje de cuyos valores se supone que supone que es depositario o con los que quiere investirse.

La alegora
En la alegora el modelo es un sujeto material para el autntico fin de la imagen que es la de representar un personaje. El modelo es puramente circunstancial y carece de nombre, es la presencia fsica exigida para captar la luz que ve la cmara.

Fisonoma
La pregunta a responder es Hasta que punto la imagen se asemeja al modelo? Hemos de cambiar, destacar, ocultar algo? La fisonoma hace mencin al principio de verosimilitud de Petrarca. Hablamos del parecido de la imagen con el modelo. Uno de los aspectos recurrentes de las conversaciones en fotografa es sobre su relacin con la realidad. El otro es sobre su relacin con el arte (Hasta que punto es real lo que muestra, hasta que punto es arte la fotografa) En pintura la fisonoma puede resolverse o ser una pesadilla. Se pinta lo que se quiere o lo que procede segn el canon establecido en el momento y lugar. La fotografa no puede seleccionar el rasgo, a no ser que actuemos con el retoque o con el maquillaje, pero si puede destacar u ocultar mediante la acertada eleccin del tiro de cmara y de la iluminacin. El retrato clsico se ha debatido siempre entre dos extremos: la representacin fiel, aunque a veces cruel, de los rasgos o la idealizacin. En la pintura egipcia, por ejemplo, el parecido se limitaba a los rasgos esenciales del cargo. Si era hombre, mujer o nio y algn objeto que permitiera reconocer el personaje representado. Pero rara vez se insiste en los rasgos de la persona. Ya hemos visto como las vrgenes y santos aparecen idealizados. Con facciones limpias, de edad ausente, mientras que en los mismos cuadros las personas vivas aparecen con su propia cara. Savonarola, a finales del sigo XV, pedira que en las iglesias dejaran de pintarse personas reconocibles. Algo que tambin Miguel Angel o Leonardo defendan. Hay dos ideas centrales en el manejo de la fisonoma: Ocultar los defectos y destacar las virtudes. Aunque tanto defectos como virtudes son fruto de un convenio fuertemente cultural. Por ejemplo, para algunos pueblos precolombinos, el estrabismo era hermoso. Tanto es as que uno de sus artculos de belleza era una bola de tela que, colgando de la frente, caa sobre la
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nariz forzando los ojos a encontrarse al mirarlo. Sin embargo en la tradicin europea es algo de lo que alejarse. Hay un cuadro de Rafael, un retrato del bibliotecario de la Santa Sede, Tomasso Inghirami, que resuelve esta caracterstica del comitente hacindole adoptar una pose que disimula la disposicin de su mirada. En el lado contrario tenemos los retratos del duque de Urbino, Federico de Montefeltro, quien habiendo perdido el ojo derecho en combate se hizo mutilar parte de la nariz para que no obstaculizara la visin del ojo sano. Los retratos del duque realizados por Berruguete y Piero de la Francesca lo presentan siempre de perfil, con su caracterstica nariz rota. Cualquier manual de fotografa dira que las narices peculiares han de fotografiarse de frente para disimular su forma. Pero en este caso, y recurdese que el retratado es el que encarga el cuadro, por tanto el que decide qu ha de salir y qu no, prefiere el perfil al escorzo. No es solo ocultar el ojo vaco a la vista de la posteridad, adems es destacar la presencia de nimo y el compromiso intelectual de Montelfeltro de preferir la mutilacin a perderse la mitad del mundo que se abre ante l. Motivo pues de orgullo que queda patente en el perfil retratado.

El gesto
Nuestra pregunta es Qu hace el modelo? Qu expresin mantiene, donde van sus manos, su mirada? Solo la catalogacin de los gestos o la simple mencin de los trabajos realizados sobre el anlisis gestual ocupara un volumen de estos apuntes. En el gesto se ha querido ver la personalidad del modelo. En la representacin del gesto, la genialidad del artista. Que el retrato pueda ser arte es algo bastante moderno. Siempre ha sido un gnero denostado y que solo adquira ciertos reconocimientos cuando la persona retratada era un personaje importante. El retrato, hasta finales del siglo XIX era un gnero menor, apto para ganar dinero pero no reconocimiento. Hoy da esto ha cambiado y la diferencia que se aduce ahora para establecer qu es mero retrato rutinario y qu es obra de arte es la prentedida representacin del carcter oculto de la persona: La capacidad del autor para superar las normas del modelo a imitar que establece como retratar y preservar la imagen, no solo de las facciones, sino de la personalidad mediante el grabado del gesto. El problema principal del gesto es que pertenece al tiempo ms que al espacio. Y precisamente la fotografa consiste en detener el tiempo. Adems est el hecho de que la expresin es una codificacin cultural. La misma disposicin de las facciones se leen de distinta manera en un lugar que en otro, en un pasado que en un presente. Superado el estado en que se supona que el carcter imprima los rasgos de la persona y establecido que la expresin muestra el estado en que se encuentra alguien en un momento dado, nos queda como va expresiva la captacin inteligente del gesto. El pintor puede observar y decidir qu retratar que represente mejor lo que ve en el comitente. El fotgrafo tiene dos vas para hablar de la persona a travs del gesto: puede esperar el momento adecuado y responder de forma conveniente. Esto es, llevar a la cara, al cuerpo, la idea del momento decisivo de Cartier Bresson, ese instante en el que todo conforma la escena exacta y en el que debemos disparar. La segunda opcin es la de seleccionar entre lo hecho. Son las tres maneras de fotografiar: Crear la escena, esperar a que aparezca y seleccionar entre lo fotografiado. La tira de contactos es el cuaderno de apuntes; el negativo elegido, la decisin expresiva; la copia, el cuadro final. Independientemente de lo que podamos entender hoy dia por tira de contactos, claro est.

El atrezzo

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Que hay en la escena adems de la persona? El retrato clsico es el que se centra en el modelo. Todo lo dems pasa a segundo plano. El retrato integrado es el que presenta al modelo en un entorno en el que se mueve, con objetos habituales que hablan de l. Quiero llamar atrezzo a los muebles y las ropas, los complementos de vestir y todo cuanto objeto pueda aparecer en escena. No quiero llamarlo complementos o accesorios porque estos trminos llevan implcitos su carcter secundario, ya que a menudo son parte importante de la composicin y no meras formas que tapan el fondo. Pensemos por ejemplo en la ropa de los perfiles italianos del renacimiento. La pugna comercial entre escultores y pintores hizo que los retratistas, cuya tradicin era la del perfil, para competir con los escultores de bustos que representaban a los comitentes en volumen, adoptaran una serie de soluciones que hicieran preferible el cuadro pintado. Una de las soluciones fue pasar del perfil al escorzo. Esto comenz a suceder en los pases bajos. Pero en Florencia el retrato an se mantuvo durante varios aos en el perfil,. Solo que eran perfiles de ricas vestiduras, de telas complejas y hermosas, de peinados suntuosos. Cosas que al fin y al cabo no estaban tan al alcance del escultor. Forma parte del atrezzo el perro domstico, smbolo de fidelidad, el bastn de mando, smbolo de poder e indicador del cargo. La codificacin del retrato oficial hace que los reyes adopten la postura de pi, con la mano sobre una mesa. Mesa reservada, por cierto, a los estadistas. Los intelectuales sentados, escribiendo o leyendo. Los religiosos sentados, vestidos con las ropas prescritas. Los objetos son motivos que explican los temas. El desnudo de mujer con manzana en mano sabemos que es Eva. El bombn es de Charlot, es Charlot. Cuando la fotografa de moda es el retrato de una persona vestida, el vestido es tan importante como la propia persona retratada.

La relacin con el espacio


Como es el espacio en el que se mueve el personaje? Es un vaco, interacta dentro de l, es un fondo sobre el que se coloca la persona? Bsicamente el modelo puede adoptar tres relaciones con el espacio de su escena puede estar integrado, yuxtapuesto o exento.

El retrato integrado
En este tipo de retrato el modelo est en una escena que fotografiamos. El objeto de mantener la escena es poder hablar ms de la persona aprovechando los objetos colocados al efecto, el atrezzo del sitio. El retrato integrado a menudo es tachado de poco efectivo ya que retrae la atencin de la concentracin debida sobre la persona hacindola divagar sobre las cosas. El retrato integrado es prcticamente el que da de si el reportaje. Podemos explotar el espacio simblicamente, algo que hizo Irving Penn en su coleccin de retratos simblicos para Vogue. Es el entorno que habla de la persona, de cualquiera de los roles que pueda representar. Es el escenario de la funcin que fotografiamos.

Yuxtapuesto
En el retrato yuxtapuesto hay una clara diferencia entre figura y fondo. La persona est aqu, el fondo est all. A menudo son escenas distintas. El fondo es solo un teln sobre el que colocamos al modelo. Histricamente este es el retrato ms antiguo. La persona sobre un fondo al que es ajeno. El recurso del fondo tiene una larga tradicin como elemento discursivo para hablar de la persona. En el fondo, que no interacta con el modelo, aparecen elementos
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Apuntes de fotografa

que dirigen la interpretacin del cuadro. Un ejemplo son los paisajes morales, dos, situados a cada lado de la figura y que representan una ciudad o una fortaleza a la que se llega por un angosto sendero que representa la virtud, siempre fuerte pero que exige un duro esfuerzo alcanzar. Al otro lado un paisaje llano y de fcil acceso, a menudo una ciudad que invita al juego y el pecado, a la vida fcil. Otras veces el fondo representa las posesiones del retratado, su nombre en forma de objetos, smbolos admonitorios o representativos de la persona. El fondo no es solo un recurso econmico para evitar el desplazamiento al lugar, es una uniformidad estilstica que acta segn los cnones establecidos por el gnero. Pinsese en esos horrorosos ventanales pseudogticos sobre los que nios vestidos de comunin repiten los gestos de los donantes del siglo XIII.

Retrato exento
El retrato exento es el que no tiene fondo. El que hacemos sobre fondo neutro. Su origen tiene lugar nuevamente en el sigo XV, cuando el retrato baja del mural de las iglesias y se monta en el caballete. Tratando de desligar la representacin de la persona de la ocasin de la ofrenda y de centrar la atencin en el comitente, el pintor elimina todos los elementos superfluos dejando solo la figura del retratado. Hoy da es un recurso habitual en el estudio fotogrfico. Llega a tener una mstica que hace que fotgrafos vayan de viaje a documentar las costumbre tribales a sitios apartados del mundo y fotografen las vestimentas tradicionales in situ, pero sobre fondos neutros. La eleccin del tono justo del fondo que apoye la obtencin de la imagen es toda una ciencia de arcanos principios que ejercen algunos fotgrafos. En particular el fondo blanco, originalmente solucin de la fotografa de productos con diapositiva para evitar recortar al montar en la pgina de los anuncios, se ha convertido en una especia de religin de la aproximacin al retrato en la que se intenta exorcizar cualquier elemento referencial que pueda procurar una lectura del cuadro que no sea exclusivamente la de procede de la figura. Lo cual, de por s, es una actitud que queda recogida en la obra, y por tanto significado aadido al posible sentido puro que pudiera tener la mera presencia de la imagen de la persona.

Actitud
Que hace el retratado? Con quien se comunica? Hay tres grados de comunicacin de la imagen del modelo. Una es interior a la escena y al cuadro, otra interior a la escena pero exterior al cuadro, la tercera es la mirada atenta al espectador.

La actitud activa
El modelo est en relacin con los objetos de la escena. El modelo hace algo. Escribe, lee, juega con sus perros. Para Cartier Bresson el retrato de una persona que hace algo no es retrato. Es fotografa de una figura humana, pero no retrato. La persona que hace algo en realidad es algo relativamente nuevo. Por primera vez aparece en un cuadro de Quentin de Metsys, en el siglo XVII, que presenta a Erasmo de Rotterdam escribiendo. Es la pintura de un momento en el que el modelo estaba ah y el autor ha tomado nota de su actividad. Para muchos esto no es retrato, es reportaje y lo que hace el modelo distrae la atencin de lo que debiera ser un retrato puro, la comunicacin de la personalidad exclusivamente a travs de la propia persona.

La actitud contemplativa
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En esta la comunicacin es exterior al cuadro pero interior a la escena. El modelo est ah, probablemente haya un cierto atrezzo, pero est pendiente de algo que pasa en la escena pero fuera de cuadro. Es el retrato de mirada ensimismada de la comunin, o de la novia sobre la que, horror de los horrores, el fotomontaje sobreimpresionar la carita de ngel en frac del novio. Es el retrato del santo en xtasis contemplativo. Es la solucin que adopta Rafael en el retrato de Tomasso Inghirami, la pausa en la lectura en la que eleva los ojos al cielo para aclarar las ideas. Gesto, pero relacin con el espacio, y no se olvide lo que qued dicho sobre los grados de pertenencia de las cosas a los distintos conjuntos: toda actitud conlleva un gesto, pero si ste es comunicativo pertenece a la categora de gesto y a la de actitud.

La actitud atenta
En esta, la comunicacin del comitente es con el fotgrafo, o con el espectador, que tanto monta es el tema que quiere transmitirse al realizar el retrato de esta manera. Es la fotografa de quien mira a cmara estableciendo una comunicacin exterior a la escena-set del estudio y exterior al cuadro al hablar directamente con el lector que mira el cuadro en un tiempo lejano a su realizacin.

Ejemplos
Veamos estos tres ejemplos de los tipos de retrato.

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El primero es obra de Velzquez. Es un retrato del Cardenal Infante de caza. El hermano del rey Felipe IV y Cardenal de Toledo, plaza que nunca lleg a ejercer, aficionado a la caza y al ejercicio militar aparece en una escena propia de lbum familiar. Pasando el rato con una de sus aficiones y con su perro.

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El segundo cuadro es tambin de Velzquez. En este caso es el Rey Felipe IV vestido de general. El retrato fue realizado durante la reconquista de la ciudad de Fraga, ocupada por los franceses. El rey aparece con los atributos de su cargo, el bastn de mando, el uniforme de gala, la banda de general. Su pose es la normalizada, de pi, la mano derecha sobre una mesa o silla. El plano est cortado por las rodillas, es el plano llamado imperial precisamente porque se estableci para representar al emperador Carlos I, aunque muchos llamen a este plano americano porque as se denomina en el cine. All donde la figura real era de necesaria presencia pero de imposible estancia se enviaba un retrato que, destacado en la sala, representaba al rey y sobre el que se dictaba y juraba. An hoy da vemos la foto del rey actual en las salas oficiales, cuando cambie la cabeza que lleva la corona, tambin cambiarn esas fotos.

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La tercera foto representa a Neptuno, el dios del mar. En realidad es un retrato del almirante genovs Andrea Doria. Claro ejemplo de la idealizacin. El gran almirante Genovs como personificacin del dios de los mares. Es obra de Agnolo Bronzino.

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Por ltimo una venus, de Cranach. Independientemente de quien pueda ser la mujer pintada el retrato no es de la modelo, sino del personaje, en este caso mitolgico. Las mujeres de Cranach son un buen ejemplo de lo dicho sobre la creacin de tipos. Corresponde a la mujer tpica de la pintura alemana. De silueta frgil, cuerpo estrecho, hombros cados, pecho alto y pequeo, cara puntiaguda, frente amplia. No solo est en Cranach, est en gran parte de la pintura alemana. Y lo ms sorprendente es que en los bocetos que se conservan del pintor las mujeres no son as, son ms naturales, se respeta ms la fisonoma, pero a la hora de pasarla a la pintura estiliza los rasgos para acercarlos a los de perversa mirada caractersticos de este autor.

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Del retrato
Francisco Bernal Rosso
original: (05/01/08) versin: 06/01/08

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III Planteamientos Realista-expresivo


Hay dos maneras de plantear la iluminacin de un retrato: realista o expresiva. En la iluminacin realista tratamos de mantener un estilo que podemos encontrar en una escena real. Para conseguirlo puedes hacer tres cosas: Buscar una localizacin y usarla tal cual. Buscar una localizacin y adaptarla a tus necesidades, o bien recrear en un estudio la luz que te gustara encontrar. Para dominar las tcnicas de recreacin de la iluminacin estn los captulos de este libro dedicados a iluminacin de potencia y retrato en estudio. Para la adaptacin, los captulos dedicado a la luz de refuerzo. Para el uso de la luz ambiente, los captulos dedicados al reportaje y el retrato en localizacin.

Dibujado-fundido
Otras dos consideraciones a hacer son: Dibujas la figura dando separndola del fondo o haciendola surgir de l? Se trata en este caso de dos maneras totalmente diferentes de entender el retrato y que tienen tanta antigedad como el propio gnero. Junto a la regla de separar siempre la figura del fondo est la de no querer hacerlo. En el manual de la ASC puede leerse que para conseguir profundidad en la imagen hay que separar ambos, que la separacin solo se consigue mediante el contraste de formas claras y oscuras, y que la nica forma de conseguir este contraste consiste en trazar las lneas de los perfiles de la figura mediante focos a contraluz. Matiza el manual que esto debe hacerse tanto en blanco y negro como en color, y resulta curiosa la aclaracin porque pone de manifiesto el prejuicio bastante extendido de que la separacin es propia de los tiempos del cine en blanco y negro. Sin embargo el dilema entre si separar o no separar no tiene nada que ver con los usos de los primeros aos del cine ya que tiene bastante tradicin en la historia de la pintura. Leonardo D'avinci promociona y emplea la tcnica del sfumatto consistente en desdibujar los perfiles de las figuras para que se mezclen con el fondo. Es decir, totalmente lo contrario de lo que dice la regla del contraluz. El lado contrario lo representa un pintor como Boticelli quien trabazaba el dibujo de sus figuras que rellenaba posteriormente de pintura. La regla de dibujar las formas en realidad viene ya de Giotto y la expresa perfectamente Cenino Ceninni en su tratado libro de pintura Escrito en 1349! Un peln antes de que se inventara el cine y surgiera el mito de que hay que separar las formas porque la pelcula cinematogrfica as lo exige. La reclamacin del requisito de separar figura y fondo viene de establecer la necesidad de que hay, obligatoriamente que dar sensacin de espacio. Lo cierto es que tu imagen solo depende de lo que quieras expresar. Est bien saber cmo separar las formas y crear profundidad, pero no ests obligado a hacerlo si crees que no es el momento adecuado. Aprende las tcnicas pero salas en la medida que las necesites.
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Miguel Angel, como escultor, haca surgir las formas de la piedra. Los retratos de Leonardo salen del fondo. No es cierto que el borde desdibujado no manifieste el espacio, antes bien, proporcionan un relieve a la figura que se hace aparente a la vista como surgiendo del mismo plano del fondo y elevndose sobre el papel de la ampliacin. Lo cierto es que creada la regla de la separacin con contraluces, creada la contrarregla de negarse a emplearla. De cualquier manera, si lo que pretendes con tus retratos es ganar concursos de fotoclubs, pon contras y sigue sus anquilosados declogos. Para lo dems, sigue tus propio juicio sobre cuando usar qu tcnica. En resumidas cuentas: dos formas de operar, usa contraluces lo que te proporciona imgenes poco realistas -se dice "creativas"- y con cierta sensacin de profundidad o no los uses con lo que obtienes imgenes algo ms planas -dependiendo siempre del contraste de medios tonos que hayas conseguido con la exposicin- pero con una iluminacin mucho ms realista.

Estilizado-realista
La exposicin que demos proporciona dos imgenes diferentes de la misma persona. En las personas blancas la piel es ms clara que el gris medio que ve el fotmetro, en las negras es prcticamente del mismo valor. Al medir sobre una persona de piel clara -o morena, pero no negra- la exposicin que recomienda el fotmetro oscurece los tonos. Debido a la particular forma en que estn fabricados los materiales sensibles1 y la manera en que nuestra mirada interpreta las variaciones espaciales de tono2 al exponer con el diafragma indicado por el fotmetro damos ms volumen a la piel acentuando el detalle que contiene y por tanto resaltando sus imperfecciones. Al exponer dando un diafragma de menor valor que el indicado por el medidor aclaramos los tonos acercndolos a lo que ven nuestros ojos y aplanando los volmenes y los relieves y reduciendo el efecto de las imperfecciones. A exponer segn el fotmetro se le suele llamar hacer un retrato en zona cinco mientras que a aclarar el tono hacerlo en zona seis ya que es donde caeran los tonos en el sistema de zonas. Personalmente prefiero hablar de dejar la piel en la medida o en la primera luz. El retrato en la medida permite realzar el carcter de la persona, son imgenes enrgicas y fuertes que expresan la voluntad y el nimo de quien retratas. Pero tambin afean sus rasgos resaltando defectos que a menudo son circunstanciales, no duran ms all de unos das, o siendo perennes no siempre son de buen recibo verlos para quien los lleva. Se trata de retratos realistas para los que hemos de informarnos previamente del grado de aceptacin que los propios rasgos tienen para la persona que retratamos. Recordemos esta mxima: cuando alguien te dice que qu mal lo has sacado en realidad est diciendo que qu diferente es de como cree ser. En tu mano est el acercar la imagen de la persona a lo que ella quiere ver o a lo que ella resulta ser. Sobre esto recuerda lo dicho en el primer captulo sobre la manera en que Cartier Bresson defina los tipos de retrato segn quien lo ve3. Recuerda el retrato de perfil de Montefeltro, la deformacin de su nariz era motivo de orgullo y peda los retratos de perfil. Las vas para estilizar un retrato son variadas. Con tus luces puedes elegir la que mejor le va al rostro segn indicamos en los captulos de iluminacin. Con la exposicin ubicas los tonos en la escala afectando al relieve, volumen y textura. Con el objetivo estableces la distancia de tiro que afecta a la distorsin que el punto de vista produce en las formas. 1Tanto los sensores qumicos como los de estado slido exageran la separacin tonal en los tonos medios y comprimen las luces y las sombras. 2 Los tonos planos se ven como superficies planas paralelas a la imagen, los degradados contnuos como planos inclinados, los degradados de velocidad variable como volmenes. 3 La imagen que el comitente quiere dar, la imagen que el fotgrafo ve, la imagen que obtenemos, la imagen que el espectador ve.
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Adems puedes echar mano del maquillaje y el estilismo. Siempre en manos de un buen profesional. Y del retoque fotogrfico que acabar de pulir y estilizar los rasgos de la persona. Sobre estos aspectos hablamos en los captulos correspondientes.

Posado o robado
Los trminos vienen de la prctica periodstica. Un retrato posado es aqul en el que la persona sabe que le estn haciendo una foto y acta para la cmara. Un retrato robado es cuando la persona est ajena a la cmara. Hay, naturalmente, un estado intermedio en el que la persona, buena actriz, sabe que estn hacindole la fotografa pero posa simulando estar ajena a ella. El problema del posado consiste en que nos hace pasar por ese estado artificial de la realidad suspendida en la que la modelo deja de ser quien es para convertirse en persona-hacindose-unretrato. Las poses hacen aparecer a personas muy diferentes muy parecidas uniformando la imagen y revelando ms sobre el fotgrafo y las modas de la poca que de la persona en si. Existe cierta leyenda acerca de las posibilidades de la fotografa -o del retrato pintado- de revelar la psicologa, la personalidad del modelo. Como si la cmara fuera una especie de test automtico al estilo de esos pasatiempos de los peridicos en los que te dicen cmo eres con cinco preguntas tontas. La ventaja del posado est en que, bien llevado, puede proporcionar una imagen aceptablemente establecida de lo que un retrato debe mostrar, lo que nos proporciona un mecanismo para plantear y resolver la fotografa de retrato como si de un problema de matemticas fuera: Aqu los datos -la persona- all el resultado -tiene que salir guapa- y aqu los procedimientos: pose, iluminacin, etc. Un sistema mecnico que permite ofrecer una buena rentabilidad y fotos mortalmente aburridas. El robado, o su simulacin, recibe diversos nombres: fotografa espontnea, cmara indiscreta. Suele necesitar disparar bastante material y trabajar en la seleccin. Proporciona imgenes naturales que dan buena cuenta de cmo la persona se mueve, acta, sonre, mira, de lo que los dems ven en ella cuando la miran. El problema es que no todo el mundo est conforme con lo que ve en el espejo. La cmara espontnea debe estar siempre lista para captar el gesto fugaz caracterstico de la persona y por el que todo el que la conoce la identifica an en malas condiciones de visin. La cuestin es si a quien retratamos le parece que es as como quiere que se le vea en los aos venideros. En esto hay que tener en cuenta quien es tu cliente: Es un retrato familiar, dirigida a la persona que retratas y su entorno ntimo? Es un retrato encargado por el retratado para ilustrar su persona profesional, su cargo pblico? O es un encargo de un tercero para presentar la figura profesional o artstica o vaya usted a saber qu del modelo? Piensa en estos tres estados para el retrato profesional: el retrato de una persona para drselo a su familia. El retrato de esa misma persona para la contraportada de su ltimo libro. El retrato de esa persona encargado por una revista literaria para ilustrar un artculo sobre ella.

La persona sola o en su ambiente


La diferencia entre estas dos maneras de entender el retrato es tan abismal que hay quienes consideran que el segundo tipo no es propiamente un retrato. Cartier Bresson deca que retrato es cuando miran a la cmara, cuando son conscientes de que estn siendo fotografiados y actan como tal. Para Joe Zeltsmann el retrato es cuando la persona posa y centramos la atencin en ella, pero no cuando la fotografa la recoge en su trabajo, rodeado de su ambiente habitual de vida. Sobre esto mismo, Cartier Bresson deca que haba que ir a por la fiera a su cubil -a propsito de unos retrato de Coc Chanel Tan mal se llevaban?- As pues, elige. La idea es que si el retrato debe centrarse en la atencin a la persona, al rostro, a su mirada, el ambiente distrae. La contraidea, naturalmente, es que no hay existe el retrato psicolgico y
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podemos revelar a la persona pero no la personalidad por lo que el ambiente, el gesto, es del todo necesario para identificar y dar la dignidad merecida a quien retratamos.

Simbolismo?
El simbolismo consiste, en lo que estamos hablando, en aadir o seleccionar de la escena, aquellos elementos que pueden dar informacin extra sobre quien retratamos. El caso ms extremos de simbolismo son los retratos de Goya en los que la persona quedaba identificada por objetos de uso comn que eran reconocidos por los allegados al retratado de manera que en el cuadro no apareci nunca la persona, pero si sus cosas. La virtud del simbolismo est en su capacidad para hablar de quien retratamos ms all de la mera reproduccin de sus facciones. El problema, que los smbolos pasen desapercibidos o, peor an, mal interpretados. Gran parte de la pintura de retrato de otras pocas queda en silencio debido a que le espectador de hoy ya no comparte las claves de lectura que aquellos tiempos. Hablamos un lenguaje diferente que nos hace sordos a los discursos sobre la persona del retrato pintado histrico. Y an al moderno.

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TEXTOS
Bibliografa Nota al editor

II Ttulo de libro Parte


I Captulo de libro Resumen Ttulo 1 Ttulo 2
Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
Pi de foto

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Del retrato
Francisco Bernal Rosso
original: (28/12/07) versin: 06/01/08

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II EL RETRATO COMO MOTIVO FOTOGRAFICO En esta segunda parte de los apuntes sobre el retrato hablaremos de la tcnica del retrato dando indicaciones sobre qu entendemos por retrato clsico, los tipos de iluminacin, medicin de luces y decisiones a la hora de elegir la exposicin. Resumen - En el retrato clsico nos centramos en la expresin del rostro. - El rostro se divide en tres partes. Dos mejillas y el frontal. El frontal se divide a su vez en dos partes simtricas. - Hay cinco tiros posibles para el rostro, perfil de espaldas, tres cuartos de espaldas, frontal, tres cuartos frontal y perfil frontal. - Antes de iluminar el rostro y decidir el tiro de cmara hay que elegir el lado de la cara a fotografiar. - Hay tres luces bsicas: la frontal (Paramount), la de tres cuartos (Rembrandt) y la lateral. - La luz de tres cuartos puede ser ancha o estrecha segn venga del mismo lado del eje en que est la cmara o del otro. - Los rostros anchos mejoran al fotografiarlos con luz estrecha. Los alargados, con luz ancha. - Para iluminar mantenemos una luz envolvente y otra direccional. La luz envolvente ilumina toda la figura, la direccional solo un lado. - La relacin de luces para el retrato va de 2:1 a 4:1 siendo la preferida la de 3:1. - Para conseguir una relacin de luces 3:1 la luz envolvente est a un paso menos que la luz direccional. - La exposicin se decide para el lado oscuro de la figura, iluminada solo por la luz envolvente. - La exposicin se decide a partir de la medida, no hay que emplear el valor dado por el fotmetro. - Hay dos maneras de exponer el retrato: empleando la medida del fotmetro tal cual o abriendo un paso. - Si empleamos la medicin del fotmetro decimos que hacemos un retrato en tonos medios. (En zona V empleando la nomenclatura del sistema de zonas) - Si abrimos un paso el diafragma decimos que hacemos en las primeras luces. (En zona VI empleando la nomenclatura del sistema de zonas). - Para medir cada luz por separado no apagamos todos los focos menos el que queremos medir. Medimos con todas las luces encendidas pero tapando con la mano el fotmetro para que solo vea la luz del foco que queremos medir. As medimos la luz
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total que viene de la direccin de ese foco, incluyendo la de entorno. - Podemos dejar las luces de paso encendidas siempre que sean al menos cuatro pasos ms pequeas que la luz de foto. El rostro como motivo fotogrfico
El retrato clsico es el heredero de la tradicin retratstica del arte y parte de los postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del rgimen. Es un retrato aburrido pero eficaz. No es la nica manera de realizar un retrato, pero si una forma segura de trabajarlo. En el retrato clsico nos centramos en el rostro de la persona. Especialmente en su mirada. El retrato del rgimen trata de representar un equilibrio entre la persona y su lugar social dejando de lado la materializacin de los sentimientos. Para salirnos de los envaramientos de este tipo de retrato podemos tratar de indagar en la personalidad del modelo a travs del gesto. Ya sea capturndolo espontneamente o bien forzando su aparicin. El retrato del rgimen que sirve de modelo a retrato clsico codifica la personalidad y situacin social del retratado con ciertas normas que pasaremos por alto y con las que solo contaremos en tanto nos sirvan para crear la imagen de la persona que fotografiamos. Algunos de los aspectos que vamos a mantener de la tradicin pictrica son los siguientes: La iluminacin suele venir la izquierda del cuadro y de arriba. La luz figura suele estar mostrar el lado derecho. Estos dos aspectos podemos modificarlos a voluntad. La figura nunca se apoya en ambos pis. Siempre sobre uno, normalmente el del mismo lado del cuerpo que tiene adelantado. La mano del lado adelantado sujeta algo o mantiene la tensin. La otra est retrasada o apoyada. Estos son los elementos que vamos a mantener pero adecundolos a la persona que vamos a fotografiar. Los pintores mantenan la direccin de la luz por la sencilla razn de que empleaban una ventana. Dado que nosotros podemos cambiar la posicin de los focos no tenemos por qu mantener la regla de que la luz venga de la derecha de la figura (nuestra izquierda). La posicin del cuerpo la haremos de acuerdo al estudio facial que realicemos eligiendo aqul lado que mejor dibuje las lneas de la persona. Olvidaremos por tanto muchas de las reglas sobre la pose y el atrezzo. Por ejemplo, que cuando la mano trasera se apoya sobre una mesa o una silla es signo de mando, que el papel en mano significa que es el retrato de un intelectual, que la iluminacin mayor en la frente indica meditacin, etc...

Los cinco tiros del retrato


Un retrato nunca se hace con los hombros frontalmente a la cmara. Siempre uno est algo ms adelantado que el otro. Para colocar el cuerpo en esta posicin no hay que girar la cintura, sino mover los pies. Pediremos a la persona que se site frontalmente a la cmara y apoyndose sobre las dos piernas. A continuacin le haremos girar el torso dicindole que pase uno de los pis por detrs del otro. Si queremos que gira hacia su izquierda, mostrndonos el hombro derecho le diremos que retrase ligeramente el pi izquierdo por detrs del derecho. As damos el giro adecuado al cuerpo. Ahora hay que colocar la cabeza. Dado que los hombros estn en diagonal la cabeza puede estar girada levemente en el mismo sentido que los hombros o en el contrario. El giro en el mismo sentido que los hombros se llama pose masculina y se emplea con hombres y mujeres. El giro de la cabeza en sentido contrario al de los hombres se llama pose femenina y se emplea con mujeres y nios. El rostro est dividido en tres partes: dos mejillas y la careta frontal. A su vez esta careta tiene dos mitades simtricas. Hay tres tiros para el retrato: el perfil, frontal y el escorzo.

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El perfil muestra el rostro solo desde un lado. Solo se ve una mejilla y una de las dos mitades de la careta. El escorzo muestra tres de las cuatro partes del rostro. Tambin se le llama tres cuartos o dos tercios a este tiro. En un escorzo el rostro muestra una mejilla a la cmara y el frontal pero no deja ver la mejilla ms lejana. La direccin de la nariz marca el eje del retrato. La mejilla que se ve queda del mismo lado del eje que la cmara, la otra mejilla queda del otro lado del eje. El lado que est hacia la cmara se llama lado ancho y el otro lado estrecho. En el escorzo podemos dibujar perfectamente el rostro sobre el fondo ya que elegimos siempre que se muestre la lnea que diferencia la mejilla del frontal. Pocos rostros muestran la misma lnea dibujada cuando se miran desde un lado que desde el otro. Elegimos siempre para tirar aquella direccin en la que la lnea de dibujo del escorzo sea la ms suave y mejor trazada.

Para los fotgrafos Van Moore y Joe Zeltsmann todos los tiros posibles que hacen un retrato perfecto estn representados en la Venus de Cnido. Una retrato en mrmol realizada por el griego Praxsteles de la top model del siglo IV antes de cristo Frin. La posicin bsica es con el rostro ligeramente ladeado sobre los hombros en la pose femenina.

Perfil trasero El rostro est sacado desde la espalda de la modelo. Solo se ve el perfil.

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Tres cuartos trasero La cmara ve la mejilla del lado de espaldas y los dos lados del frente. Tres de las cuatro partes del rostro. La oreja oculta no llega a verse y se muestra el ojo lejano. En este ejemplo el lado ancho es la mejilla izquierda.

Frontal El rostro est de frente y deja ver sus dos lados. El cuerpo, como es natural, nunca est de frente. El busto muestra la cabeza girada del lado contrario a los hombros, es lo que se llama pose femenina. La lnea de los hombros hace de soporte a la cabeza que es como una pelota que no debe rodar, sino quedarse quieta.

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Tres cuartos delantero En este escorzo vemos tres de las cuatro partes del rostro: un perfil y el frontal. Se puede ver el ojo del lado estrecho pero no la oreja. Adems las lneas que dibujan el lado lejano de la cara perfilan los rasgos sobre el fondo. Es escorzo frontal porque deja ver el pecho en vez de la espalda del otro escorzo.

Perfil frontal El rostro se dibuja por la frente, la nariz y la barbilla mostrando solo medio frontal y la mejilla completa. Este perfil se llama frontal porque muestra el torso por delante, no por detrs.

ESTRUCTURA DEL ROSTRO


Seis son los aspectos morfolgicos de las figuras: Lnea, volumen, textura, color, transparencia y brillo. El uso inteligente de la luz permite destacar estos aspectos y representar adecuadamente el objeto en su imagen. El rostro, como cualquier otro objeto, responde tambin a este esquema de seis aspectos. El rostro est formado por cuatro franjas verticales que son las dos mejillas y los dos lados simtricos de la careta. La luz permite trazar lneas que definan adecuadamente el retrato como si lo dibujaran y materializar los volmenes de manera que se vea como los pmulos ascienden, el cuello recede, la frente se alza. La luz modela las formas solo cuando sabemos emplearla. Para modelar los volmenes nos valemos de la gradacin tonal que se produce cuando la superficie iluminada se inclina a la luz. El tono ms claro aparece siempre cuando la luz cae perpendicularmente, cualquier inclinacin produce un oscurecimiento de la figura. Para materializar los volmenes del rostro hay que inclinar las luces y no dejar que sean demasiado extensas para que las distintas facetas que forman la cara puedan recoger la luz con diferentes ngulos y as aparecer a nuestra vista con diversidad de tonos. Para dibujar las lneas podemos hacer tres cosas: trazarlas en negro, trazarlas en claro o materializarlas por contraste. Para trazar en blanco aprovechamos los reflejos especulares que forman los brillos y que suelen aparecer all donde el volumen es ms alto y recoge la luz ms directamente. Para trazar en negro cruzamos las luces donde haya un cambio de direccin de las facetas del rostro; porque cuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada aparece una lnea oscura que dibuja la curva que adquiere el volumen. La textura aparece con luces laterales. Pero no siempre querremos que sea muy patente ya que la textura en la piel suele responder a imperfecciones. El oscurecimiento de los tonos tambin ayuda a dibujar las texturas, por lo que por regla general evitaremos subexponer prefiriendo
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dejar pieles claras y luminosas abriendo el diafragma algo ms de lo indicado por el fotmetro. Algo que haremos incluso con personas de piel oscura. Natalia, Los tres lados del retrato Foto mas esquema

Las tres zonas del rostro. A cada lado las mejillas, en el centro la careta que a su vez est dividida en dos partes simtricas cuyo eje es la nariz.

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Modelado frontal Toi. Dibujo con lnea negra

Modelado de la luz frontal Las mejillas se alejan de la direccin de la luz, por lo que caen en sombras. En la imagen pequea vemos como las diferencia de tonos del rostro est hecha de manera que dibujen las partes en que se divide la cara.

Iluminar es antes que proporcionar luz para exponer, proporcionar luz para modelar y expresar las formas.

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Dibujo con lnea clara Aurora. Dibujo con lnea clara. Rim.

y por contraste debido a la superposicin de tonos. La luz trasera se refleja en el perfil marcando una lnea clara que dibuja perfectamente sus formas. A la vez el pelo oscuro hace de fondo para el rostro ayudndolo a delimitarlo. Trazado por lnea oscura Cristina, dibujo por lnea oscura
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Las dos luces del estudio estn enfrentadas, una hace de rembrandt algo baja y la otra de kicker (lateral trasera) creando un esquema de luces diagonal en profundidad que se cruzan sobre el rostro. El ngulo de las facetas que forman la mejilla izquierda y la careta se hace evidente por el sombreado natural producido por el cruce de luces sombre le cambio brusco de direccin de las facciones.

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Del retrato
Francisco Bernal Rosso
original: (30/12/07) versin: 06/01/08

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III Luces para retrato Luces bsicas Luz frontal

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Luz a tres cuartos

Luz lateral

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La luz lateral puede que este muy bien para destacar los volmenes de un bodegn, pero en retrato oculta medio rostro. El relleno puede recuperar algo del detalle de la parte en sombra pero no suele ser una luz que agrade mucho a nuestros clientes. Para minimizar el efecto he procurado que el ojo en sombra reciba algo de luz mediante un reflector blanco colocado delante de Timo y Bastante retirado. La luz principal es una pared abierta al sur en el restaurante que regenta a pi de playa, de manera que a su izquierda prcticamente no hay nada que obstaculice la visin del cielo hasta las montaas de frica.

Tres cuartos trasera

Contra

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La contra sola est llena de posibilidades para dibujar las formas, aunque no esperes tener dar mucha cuenta del volumen o del color cuando la empleas en solitario. En esta imagen tenemos un retrato de silueta. La silueta fu un estilo de retrato que constituy un divertimento durante el rococ francs y requiere un giro de la figura para mostrar su perfil. La silueta tiene varios grados de utilizacin dependiendo del contraste entre luz y figura. En este ejemplo el contraste es de los ms bajos utilizables, lo que permite entrever los volmenes de la figura.

Variaciones sobre las luces bsicas Luz frontal

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Luz frontal con cmara frontal. El fondo oscuro retiene la figura que no trata de escapar de l sino que vive destacando sobre ella, como las figuras majestuosas de piedra en sus tronos. Contra lo acostumbrado y lo que digo en otro lugar de esta obra la ropa es de un blanco reluciente, lo que le debera quitar protagonismo al rostro, pero el verde de los ojos y el modelado de las facciones quiz atraiga la mirada en la direccin correcta. Veo esta foto como tricolor, el blanco, rojo y el rostro de encarnaciones verdosas que figura una fuente cuya base es la barba y que lanza un chorro de agua repersentado por la nariz y que se acaba abriendo en los ojos y las cejas.

Luz frontal alta

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La luz frontal alta presenta un buen modelado de los volmenes pero oscurece los ojos. En la imagen tenemos adems de una softbox de gran tamao alta otra de tres cuartos trasera baja que perfila la mejilla derecha. Observa cmo el rostro se separa del fondo con una lnea blanca pero que en el pmulo, y bajando hasta el bigote aparece una lnea oscura, dibujada al cruzarse los dos focos. El rostro aparece como una sucesin de olas, de formas redondeadas que oscilan si pausa.

Luz frontal baja

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La mejor manera de destacar el color de ojos es un foco bajo que los inunde de luz. Pero desde esta posicin siempre arrojamos una ligera sombra de la nariz hacia arriba. No obstante es una luz muy popular en las series de televisin de los noventa y dos mil para resaltar el azul de las miradas. Los ojos de Blythe cambian de verde a gris dependiendo de la luz que le de. En esta imagen est su versin ms acerada.

Para evitar la sombra de la nariz prueba a hacer ms frontal la luz. En esta ocasin Silvia est iluminada por una ventana frente a su rostro y por la tela de un reflector dorado extendida debajo de su cara lo que da un modelado inverso del rostro con una luz que lo baa desde abajo y deja apreciar el color verde aceitunado de su mirada. El fondo verde oscuro yuxtapuesto a su mejilla dibuja el rostro por contraste. En el lado derecho la luz de la ventana reverbera en el pasillo en el que estbamos rellenando las sombras. El tiro de cmara no se ha elegido, lo impona la escena y es de tres cuartos estrecho porque, aunque la luz sea casi frontal est ligeramente desplazada hacia el lado ms lejano de la figura. Como se ve esta escena tiene tres luces: un foco principal que es la ventana, situada a mi derecha y que ocupa toda la altura y dos focos de relleno, uno bajo, que es la tela del reflector y la luz de base proporcionada por la reverberacin de la ventana en el ambiente.

Tres cuartos ancha y estrecha


Luz ancha La luz ancha agranda visualmente las formas. La usamos cuando tenemos rostros alargados para no exagerar su longitud. La iluminacin en esta ocasin es un foco abierto cosmobeam (la popular redhead) de un kilovatio con etalonaje digital para conseguir el aspecto deseado de la copia.

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Luz estrecha La luz que cae sobre el lado ms lejano del rostro alarga su forma restndole redondez. La iluminacin en esta ocasin es natural proveniente de una pared abierta al sur dentro del restaurante donde Janine trabaja. La luz est completada con un reflector lastolite blanco de metro veinte de dimetro situado frontalmente a su cara. (Gracias Laura por la ayuda!)

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En la imagen siguiente tenemos a la misma modelo de la luz ancha pero con luz estrecha sin relleno para conseguir un contraste mayor.

Leire est iluminada aqu con la luz de enfoque de un flash de 500 vatios con una softbox de 90x90cm. Como contra tiene otro foco semejante que traza lneas en su mentn y deja intuir el contorno de la cabeza.

Luz principal ms contra


Silvia en la misma escena que en la foto anterior.

En esta ocasin est iluminada por la luz de una ventana que arroja un sol filtrado por una nube ocasional. Un reflector a su derecha casi en contra da luz de tres cuartos trasera, llamada kicker en cine, baa su perfil, dibujndolo por contraste sobre el fondo verde de la puerta
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mientras la luz difusa de las nubes modela los hombros y la mejilla. Observa como el brazo izquierdo presenta un sombreado frontal con luces laterales, fruto del cruce del relleno trasero y la principal lateral. La seccin oscura de la mejilla derecha est rellenada por la reverberacin de la ventana en la estancia. Este tipo de luz, una principal lateral enfrentada auna kicker y un relleno casi perpendicular a la lnea de ambas, es muy utilizada en el cine norteamericano para modelar las formas. Cuando se ve en pantalla resulta bastante antinatural y es el ejemplo de la diferencia entre hacer una iluminacin realista o expresiva. En esta ocasin, no obstante, hemos trabajado por completo con elementos naturales, la nube que pasaba, la reverberacin de la sala, el reflector ocasional. Es un ejemplo de lo que denomino buscar la luz. Una luz completamente natural, encontrada, pero que es recreada artificialmente como norma en el cine. Luz principal trasera Si hay algo que realmente me gusta para iluminar un retrato es colocar la luz principal a la espalda de la figura.

Blythe con luz principal de tres cuartos en tiro ancho y con el perfil de espalda. Hay dos focos para esta fotografa. Uno de 3200 julios a su espalda con una softbox broncolor de metro veinte de largo por cuarenta y cinco e ancha que parece empujar la figura por detrs y rellenada frontalmente por otro bowens rectangular bastante ms grande de igual potencia pero situado mucho ms lejos. La figura parece empujada por la luz sobre un manto de sombras.

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Tiro de perfil con luz trasera

En esta imagen solo tenemos luz natural. Un gran, gran, gran ventanal que da a un patio de luces en un entorno medianamente grande de paredes blancas. El rostro se dibuja en oscuro sobre el fondo blanco pero no pierde inters por la gama de colores semejantes. Aunque el fondo sea claro y atraiga la mirada precisamente lo hace sobre las lneas dibujadas del perfil de Blythe, lo que hace que sea un poco un retrato en hueco, en el que es el fondo el que dibuja los rasgos. La luz de la ventana, de la habitacin de luz, modela las formas del cuello, el hombro y el pecho, creando un primer trmino de volmenes sobre el que se dibuja el rostro en plano y en hueco del segundo trmino que cae sobre el fondo.

IV

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TEXTOS
Bibliografa Nota al editor

III Ttulo de libro Parte


I Captulo de libro Resumen Ttulo 1 Ttulo 2
Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
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TEXTOS
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IV Ttulo de libro Parte


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Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
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V Ttulo de libro Parte


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Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
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TEXTO FINITO

II Medicin de la luz
El fotmetro nos ayuda a decidir la exposicin aconsejndonos un ajuste de diafragma y tiempo de obturacin. Hay dos tipos de fotmetros, cada uno indicado para un tipo de medida diferente. Podemos medir la iluminacin que cae sobre la escena el brillo de esta. A la medicin de la iluminacin suele llamrsele medicin de la luz incidente. A la medicin del brillo, medicin de la luz reflejada. Hay modelos que permiten los dos tipos de mediciones y otros solo permiten realizar mediciones de luz incidente. Adems hay fotmetros para luz contnua y otros especializados en flashes. Los sistemas de lectura de datos son de tres tipos, digitales, de aguja y de barras. Los fotmetros digitales indican la medicin mediante nmeros. Los de aguja desplazan una aguja sobre una escala en la que leemos la exposicin recomendada. Los de barras disponen de una lnea de diodos leds que se encienden indicando la medicin. Todos los fotmetros manejan tres datos: la sensibilidad de la pelcula, el tiempo de obturacin y el diafragma. Para usarlo ajustamos dos de estos tres parmetros, siempre la sensibilidad y uno de los dos restantes, diafragma o tiempo de obturacin. El aparato mide la cantidad de luz mediante una clula lectora y nos proporciona la pareja de tiempo y diafragma correspondiente al ajuste que hicimos.

Medicin de la iluminacin
El fotmetro de luz incidente permite medir la luz que llega hasta l. Por tanto tenemos que colocarlo dentro de la escena que vamos a fotografiar. Este tipo de fotmetros dispone de una caperuza plana o redonda de color blanco que tapa la clula medido. De esta manera el aparato ve la luz que llega a l y no se ciega por el brillo del foco. La caperuza redonda se llama calota y sirve como una pequea cabeza siempre disponible que puedes iluminar sin que tengas que tener a la modelo debajo de los focos. Si apuntas con la calota hacia la cmara el fotmetro tiene en cuenta todas las luces que llegan hasta ella, integrando en una sola medida la luz principal, la de relleno, al ambiente, etc. La tapa plana sirve para conocer la luz que llega solo en direccin perpendicular a ella. Recordando lo que dijimos sobre cmo la luz crea los tonos, recuerda que al inclinar el haz de luz sobre la superficie el tono obtenido es ms oscuro. A esto se llama la ley del coseno. La tapa plana est influida por esta ley y cuando ms perpendicular a ella sea la luz, ms diafragma nos dar. El difusor esfrico, por contra, es independiente de la ley del coseno y por tanto no se ve influenciado por el ngulo con que cae la luz sobre l. Por ello si quieres conocer la

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exposicin que proporciona un nico foco y no todo el conjunto, apunta con ste difusor hacia l. Para conocer la exposicin en total, mejor apunta con el esfrico hacia la cmara. No todos los fotmetros disponen de difusor plano. Algunos los tienen de quita y pon y no es extrao que se acaben perdiendo. Algunos modelos de medidores, como el gossen starlite tienen una calota esfrica que puede introducirse dentro del cuerpo del fotmetro de manera que hace el papel de difusor plano sin arriesgar su prdida. Para decidir el ajuste de exposicin de tu cmara mide con el difusor plano hacia cada foco y despus con el esfrico hacia la cmara. Si no tienes plano, mide con el esfrico hacia cada foco pero tapando con la mano la luz que venga de los dems. Es mejor tapar estas luces que apagarlas porque as tenemos en cuenta en la medida la luz rebotada por el ambiente y que llega de la direccin del foco que estamos midiendo. Sobre cmo la manera adecuada de medir y de cmo construir una iluminacin hablaremos ms adelante en un captulo dedicado al tema. El fotmetro de luz incidente solo mide la iluminacin, por lo que no est influido por los tonos propios de la escena. Al usar este tipo de medida lo que es claro en la escena sale claro en tus fotos y lo que es oscuro, sale oscuro. Si no entiendes de qu estamos hablando aqu espera a leer la siguiente seccin, sobre la medicin del brillo para repasar lo que decimos.

Medicin del brillo


Hay dos tipos de fotmetros de luz reflejada. Los que miden la escena en general y los que pueden medir solo sobre una zona concreta. Aparte habra que considerar los fotmetros incorporados en las cmaras. El primer tipo de fotmetro consiste en un aparato que tiene un ngulo de medicin bastante amplio y que al colocarlo en la posicin de la cmara ve toda la luz que rebota de la escena hacia el fotgrafo. Por tanto mide el brillo general de la escena. Esta manera de medir tiene dos inconvenientes. El primero consiste en que solo es fiable tal cual cuando la luz es plana -viene de la direccin de la cmara- y tenemos una figura de un tono medio sobre un fondo de tono medio. Por tanto nos dar problemas en las siguiente situaciones: cuando la figura o el fondo sean muy claros o muy oscuros, cuando haya lmparas encendidas en escena y cuando la luz sea lateral. El segundo inconveniente consiste en que el fotmetro no sabe qu est midiendo. No sabe si mide mucha luz porque tiene un objeto claro con poca iluminacin o uno oscuro con mucha. Para zanjar la cuestin los fotmetros siempre miden de manera que reproduzcan un tono medio. Asi, si mides sobre una pared blanca la sacars gris en tus fotos, oscurecindolo. De igual manera, si lo haces sobre el asfalto, ste se aclarar y saldr tambin gris en vez de negro. Por tanto ste tipo de fotmetros requiere cierta intervencin y experiencia por parte del fotgrafo a la hora de interpretar la medida. Como regla general, dado que las escenas muy luminosas se oscurecen debes abrir el diafragma en estas situaciones, cerrndolo en caso de ser una escena ms bien sombra. Por ejemplo, si tienes ests haciendo un retrato sobre un fondo muy oscuro, por ejemplo sobre un seto verde, sobre un bosque, o smplemente sobre un fondo negro, tu fotmetro tender a indicarte un diafragma -o tiempo de exposicin- adecuado para aclarar el negro del fondo. Pero entonces la figura quedar sobreexpuesta. Por tanto con escenas tendentes a los tonos oscuros tienes que cerrar el diafragma para que no se aclaren. Por contra, cuando tienes es un retrato sobre fondo blanco el fotmetro tender a darte un diafragma ms cerrado porque ve demasiada luz oscureciendo por tanto la figura. En este caso lo que conviene es abrir el

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diafragma. La regla es bien simple: con lo claro, abre el diafragma -o da ms tiempo- , con lo oscuro, cirralo. Cuantos pasos debes abrir y cerrar? Esa es la pregunta del ao. La respuesta correcta es: si la diferencia entre el tono que tienes y el del gris medio es de menos de paso y medio, abre -o cierra- el diafragma esa misma diferencia. Si es de ms de paso y medio, abre -o cierra- algo menos de la diferencia. La diferencia de la que hablamos es la que hay entre la exposicin para un tono "gris medio" y para el tono que te est dando problemas. Ese gris medio est estandarizado de hecho -es decir, no hay una norma de obligado cumplimiento que la respalde, sino una costumbre muy bien arraigada- y es fcil de encontrar en la forma de tarjetas de medicin. El gris medio con que se trabaja es el del 18%. Hay varios fabricantes que comercializan cartas de medicin con este gris. Estas cartas suelen ser cartones en formato A4 o A6 que tienen un lado gris con una reflectancia del 18% y el otro lado blanco con una reflectacia del 90%; exctamente dos pasos y un tercio ms claro. Para conocer la diferencia entre el tono y el gris coloca la tarjeta en la escena de manera que reciba la misma luz que el motivo que te preocupa y acerca el fotmetro de manera que solo "vea" el cartn de medicin pero no ms de la escena. Una vez hayas medido, retira la tarjeta gris y mide la luz que refleja el motivo que quieres conocer. An teniendo en cuenta que la medicin del brillo exige pericia por parte del fotgrafo, lo cierto es que es el procedimiento ms empleado precisamente por quienes tienen menos pericia. Los fotmetros que incorporan las cmaras operan con este principio del fotmetro de luz reflejada. La tarjeta gris se invent precisamente para dar cierta consistencia a la medicin del brillo. Dado que el fotmetro proporciona una medida para sacar de un tono medio aquello sobre lo que mide, que mejor manera que emplear un motivo de tono medio. No obstante, dado que la tarjeta es plana est afectada por la ley del coseno: mientras el cuerpo que vas a retratar es redondo y recibe luces de varias direcciones, la tarjeta es plana y "ve" preferentemente la luz que tiene ms perpendicular. Para enfrentar esta situacin lo aconsejado es inclinar la tarjeta a la cmara de manera que est ms o menos dos tercios girada hacia a luz principal y un tercio hacia la cmara. Un recurso muy empleado para no usar una tarjeta gris consiste en medirse la palma de la mano. La palma no cambia de tono a no ser que estemos realmente enfermos. As si comparas el tono de tu palma con el de una tarjeta gris es muy poco probable que cambie a lo largo de tu vida. En vez de usar la carta smplemente mide tu mano en escena y corrige con la diferencia entre ella y el gris. La mano suele ser de medio a un paso ms clara que la carta. El segundo tipo de fotmetro de que disponemos es capaz de medir solo sobre una pequea porcin de la escena. A estos se conoce como fotmetros puntuales o spot. Estn dotados de un visor y un objetivo que permite medir bajo un ngulo pequeo, de 5 o 1 grado. La manera de usarla consiste en mirar a travs de l hacia la parte de la escena que queremos medir. Recuerda que 5 de ngulo es un objetivo de 500mm en paso universal. As evitamos los problemas de los fondos de tono muy diferente a la figura aunque exige an cierto conocimiento y habilidad por parte del fotgrafo para determinar qu parte de la escena le interesa mejor medir. Un uso de este fotmetro es el de establecer el contraste de la escena, para ello apunta hacia los motivos ms claro y ms oscuro en los que quieras detalle. Ten cuidado con esto: no midas lo ms claro y lo ms oscuro de la escena, sino lo ms claro y lo ms oscuro donde quieras detalle, para los porqu, espera al captulo sobre los esquemas tonales de la escena. Los fotmetros de cmara suelen ser TTL hoy da. Esto significa que miden lo que ve el objetivo. De manera que se convierten en fotmetros puntuales. Las cmaras suelen disponer de tres modos de medicin. En uno el fotmetro tiene en cuenta todo lo que aparece en el
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visor pero dando preferencia a lo que hay en el centro. A este tipo de medicin se le llama medicin ponderada y es un refinamiento que se comenz a usar en las cmaras a finales de los sesenta. El segundo mtodo de medicin es el puntual propiamente dicho, en el que la cmara no tiene en cuenta todo lo que hay en la escena sino solo una pequea parte, generalmente lo del centro. El tercer tipo es propio de las cmaras ms modernas, de finales de los ochenta y es la medicin matricial. En esta la cmara realiza una serie de medidas puntuales distribuidas pro todo el fotograma y recomienda un par diafragma-velocidad. Existen muchas variantes sobre estos sistemas. La ms generalizada, que no se encuentra en todos los modelos de cmaras, consiste en tener en cuenta aquella parte del fotograma sobre la que hemos enfocado. Por ejemplo, una cmara con tres puntos de enfoque probablemente tendr ms en cuenta la zona donde se ha realizado el enfoque a la hora de realizar una medicin matricial que las otras porque el fabricante ha pensado que estamos ms interesados en conocer la exposicin de aquello sobre lo que hemos enfocado que sobre lo dems. Este tipo de mediciones pueden ser cmodas con situaciones de luz normalitas pero nuevamente la cmara no conoce el tono de lo que mide ni el contexto de la escena ni lo que queremos hacer. Por ejemplo, una de las experiencias ms catastrficas a la que un fotgrafo se puede enfrentar es la de emplear un modo de exposicin automtico junto con la medicin puntual. La cmara decidir la exposicin sobre aquello que caiga en el centro del visor -o en el punto de enfoque en las que as lo permitan- de manera que si enfocas sobre una camisa negra la foto quedar demasiado clara porque ha abierto el diafragma para dejar de un tono medio aquello que debera salir oscuro Recomendaciones en estos casos? No usar modos de exposicin automticos o, en caso de querer renunciar a ellos, tener en cuenta que todas las cmaras modernas permiten obvia el ajuste automtico con un botn que por lo general tiene grabado un signo ms y menos y que sirve para corregir manualmente un automatismo errneo. Para retrato en reportaje, donde no tenemos tiempo para andar midiendo manualmente porque se nos escapa la presa es preferible emplear una medicin matricial que permita basar la medida en un punto de enfoque y en un modo que no sea automtico total y con el corrector de exposicin citado. Es decir, evita los programas de florecitas, paisaitos, retratos, etc. Evita el modo P o algn modo AUTO o similar. Emplea solo los modos de prioridad de apertura o de obturacin. Es decir, modos automticos en los que tu decides uno de los dos parmetros de exposicin y la cmara ajusta el segundo.

Flashmetros
Un flashmetro es un fotmetro especializado en la medicin de luces de duracin muy corta. Los fotmetros normales son incapaces de ver la luz de un flash, tan poco dura su destello. Por lo dems la tcnica del flashmetro no es diferente de la de los fotmetros de luz contnua. La nica advertencia que hay que hacer es esta: no te fes de las mediciones del flash realizadas a menos de metro y medio del foco. Aunque el medidor responda a los destellos su tasa de subida es mucho menor que el tiempo de ataque de la luz por lo que en las distancias muy cortas no es capaz de seguir la subida de la iluminacin hasta el nivel que proporciona el flash. Ten en cuenta que un modelo porttil de gua 45 como el popular metz 45 proporciona casi cuatro millones de luz a un metro. Cuarenta veces ms que el sol en un medioda de agosto. Conforme nos alejamos del foco la iluminancia que produce baja drsticamente, posibilitando que la diferencia entre la pendiente de medicin del flashmetro y la del ataque del flash no tengan tanta diferencia. Este precisamente es el mismo problema que tienen las cmaras digitales con los las luces de corta duracin. Podramos decir que tanto los

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flashmetros como los sensores de estado slido tienen menos sensibilidad a la luz del flash que a la luz del sol.

Tipos de fotmetros Fotmetros digitales


Los fotmetros digitales presentan los datos mediante nmeros. La resolucin de este tipo de fotmetros suele ser de una dcima de paso, lo que significa que permiten indicar variaciones de un 7% de iluminacin. Para indicar la medicin suelen mostrar tres valores. El diafragma normal, el tiempo de obturacin y el desplazamiento sobre el diafragma normal. Por ejemplo, un gossen starlite puede indicarnos un 4 grande con un 05 pequeo y un 60. El 60 naturalmente es el tiempo de obturacin. Pero el 4 y el 05 no quiere decir un diafragma 4,5 como muchas veces piensa quien no tiene mucha costumbre con los fotmetros de mano. Lo que el aparato nos est recomendando es un diafragma de 4 ms un medio -cinco dcimos- y no un 4,5 que sera un cuatro ms un tercio. As mismo, un diafragma en el que aparezca un 2 grande y un 8 pequeo no es un 2,8 sino un 2 y ocho dcimos, que en la prctica est ms cerca de un dos y dos tercios. La ventaja de este tipo de fotmetro sobre los de aguja est en su claridad ya que proporciona mediciones directas. Aunque pueda pensarse que la resolucin en dcimas proporciona una medicin ms exacta lo cierto es que sto solo sucede en condiciones muy controladas de iluminacin ya que, para empezar, no sirve de mucho tener un aparato que resuelve con un error del 7% la iluminacin cuando la variacin de la luz natural en condiciones normales es del 25%.

Fotmetros de aguja
Los fotmetros de aguja suelen tener una resolucin de tercios de paso. Con un poco de maa puedes sacar hasta un sexto de paso atinando en los centros de las marcas. Este tipo de fotmetros suele tener una marca de referencia central y un intervalo de unos tres pasos por encima y por debajo de la referencia. Cada uno de estos pasos est a su vez subdividido en tres marcas ms pequeas. Un fotmetro de aguja tiene la ventaja sobre uno digital que permite evaluar de manera mucho ms precisa el contraste y las diferencias entre dos medidas. El rango de seis pasos que viene marcado en pantalla es similar a la latitud de seis pasos que normalmente manejamos en fotografa, de manera que puedes medir sobre el motivo oscuro con detalle y ajustar la aguja en la segunda o tercera marca de pasos de sombra, repetir la medida sobre el motivo claro y el desplazamiento de la aguja te dir el contraste que tienes. Otra manera de operar, semejante a esta. Consiste en medir la luz incidente y, dejando la aguja en el centro, medir por reflexin el brillo del motivo oscuro y del claro. As ves la cantidad de sombras que quedar en tu foto y la cantidad de tonos en luz. Este tipo de informacin no es fcilmente extraible de un fotmetro digital ni,mucho menos, de un histograma. De hecho estas tcnicas fueron las que motivaron el trabajo de Davenport sobre el fotmetro WestonMaster y que deriv en el sistema de zonas de Adams.

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Texto

Ttulo de captulo
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Ttulo 2
Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Prrafo PrrafoSub Texto 2
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NOTA AL EDITOR

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TEXTOS
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VI Ttulo de libro Parte


I Captulo de libro Resumen Ttulo 1 Ttulo 2
Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
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II El cliente

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TEXTOS
Bibliografa Nota al editor

VII Ttulo de libro Parte


I Captulo de libro Resumen Ttulo 1 Ttulo 2
Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
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II III Retrato en localizacin


Hay dos espacios para desarrollar el teatro, el estudio y la localizacin. Entendemos por tanto como localizacin todo lugar que no es el estudio. Un lugar en el que aprovechamos el entorno que le es propio para acompaar y desarrollar nuestro retrato. Hay dos actitudes con la luz de la localizacin que son, emplearla tal cual o adaptarla a lo que queremos. Lo que no podemos hacer en una localizacin es cerrar las ventanas, apagar las luces, poner un fondo y encender nuestros flashes. Porque de hacer eso estaramos convirtiendo la localizacin en estudio. Hay dos tipos de localizacin, el exterior y el interior. Las diferencias entre uno y otro tienen ms que ver con la produccin de la sesin que con su realizacin. Diferenciar ambos por el tipo de luz es quedarnos a medias. Un exterior da est iluminado por la luz natural pero un exterior de noche puede ser tanto una escena a la luz de la luna -si, puede fotografiarse un retrato solo con la luz de la luna- como con farolas. Cuando decimos que la diferencia atae ms a la produccin nos referimos a que en exterior dependemos del estado del tiempo, del pblico que pueda congregarse a nuestro alrededor, del trfico... mientras que un interior suele ser ms ntimo, ms constante en su condiciones, da ms oportunidades para organizar la sesin. Aunque claro, siempre podemos elegir como exterior la parcela tranquila de un amigo o para interior el bullicio incontrolable del hall de un hotel... En lo que concierne a nuestra obra vamos a entender por exterior la calle y por interior la casa. Lo importante del retrato en localizacin es la necesidad de emplear la luz propia del lugar para realizar nuestro trabajo. Luz que no siempre ser la ms idnea y que podremos aprovechar tal cual o modificar para acercarla a lo que necesitamos o queremos.

El espacio
El retrato en localizacin plantea dos problemas con la cmara: es un retrato, pero un retrato dentro de un espacio. Una figura en un ambiente. Un retrato en localizacin es retrato y es arquitectura. Por tanto hay que cuidar no solo el tiro para la persona sino adems el fondo sobre el que se ubica y los primeros trminos que podamos emplear. Al mirar por tu cmara divides el espacio de la escena en tres regiones. Aquella que ves desde tu visor y que entra en plano. Aquella que rodea a esta primera y que entrar en plano a poco que modifiques tu posicin y por ltimo aquella otra que no tienes ninguna intencin de sacar en tus fotos. Son el espacio en cuadro, el espacio posible y el espacio rechazado. Al final
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solo querrs una foto, pero tirars bastantes ms -las fotos no se hacen, las fotos, se tiran- por lo que conviene tener en cuenta esta regin intermedia para iluminarla y adecentarla en el sentido que necesitemos por si acaso decides moverte un poco ms a la izquierda y meter en cuadro algo que antes no estaba. Recuerda que hay un efecto del objetivo, que no aparece en una foto aislada pero que puede observarse en una secuencia -y que de hecho es un problema en cine- denominado respiracin del objetivo y que consiste en que al cambiar el enfoque el encuadre se modifica ligeramente. Esto no debera suceder si el enfoque mantuviera el punto nodal posterior del objetivo en el mismo sitio, pero las cmaras de cuerpo rgido que empleamos mueven este punto nodal al enfocar, por lo que cambia el punto de vista dejando caer algo ms, o menos, del campo dentro del cuadro.

Interaccin figura entorno


Al mirar por la cmara, en una localizacin, tenemos una figura enmarcada dentro de una serie de elementos arquitectnicos y paisajsticos. Estos elementos pueden interactuar con la figura o ser independientes de ella. En el retrato clsico tratamos de centrar la atencin en la persona, por lo que tratamos de evitar cualquier elemento que pueda distraer esta atencin. En un estilo de retrato de reportaje podemos trabajar una interaccin entre la figura y su entorno de manera que centremos la atencin no tanto en la mirada de la persona como en el acto que realiza. Pero debemos tener la precaucin de que el acto que realiza la modelo no prime sobre su identificacin porque entonces no estaramos haciendo un retrato sino una fotografa de gnero. Es decir, fotografa de persona desconocida que hace algo interesante. Aunque donde dice "desconocida" deberamos leer "cualquiera". Tambin hay que evitar que el entorne fagocite a la persona, porque entonces tampoco estaramos haciendo un retrato, sino un paisaje con figura. Eva en las escaleras de la plaza de Espaa

La atencin
La atencin se dirige mediante dos mecanismos diferentes. Por un lado hay una reaccin natural, podramos decir que fisiolgica consistente en que nuestro sistema de visin tiende a buscar lo blanco para establecer una referencia. Por otro lado nuestra educacin, nuestros gustos, nuestros intereses hacen que el ojo se centre en un motivo que vara de un espectador a otro.

La luz

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Altura de la ventana

La cada de luz cerca del foco es mayor cerca de l que lejos. Con un pequeo grupo cerca de una ventana tienes mucha diferencia entre el diafragma para la persona ms cerca y la ms lejana. Pero si la ventana est alta su luz llega ms lejos y, aunque pide un diafragma ms abierto la diferencia entre los dos trminos es mucho menor. Por eso para grupos y espacios amplios es preferible luces altas que bajas, ventanas grandes y altas y antes que pequeas y bajas.

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IV Luz en localizacin, exterior Caractersticas Medicin de la luz Luz natural

V Luz en localizacin, interior da Caractersticas Medicin de la luz Luz de ventana


En el hemisferio norte el sol entra por las ventanas que dan al sur, pero no por las que dan al norte. Una ventana mirando al norte solo ve el cielo. La luz del cielo es difusa, por lo que no arroja sombras. La luz de una ventana que solo deja ver el cielo mantiene siempre la misma sombra. Por eso esta orientacin era la preferida por los pintores y la que siempre recomiendan en los tratados antiguos. Hoy da parece que hemos perdido la autntica razn de ser de esta norma y solemos despistarnos diciendo que la luz del norte es mejor, de mayor calidad. Lo cierto es que para un pintor, que copia lo que la luz le muestra, las sombras directas del sol se mueven durante las horas que el pintor necesita ver lo que pinta. Sin embargo una ventana que le da luz de norte nunca cambia la direccin de las sombras, lo que le permite trabajar sin que le cambie el modelado. La nica modificacin que sufre la luz de este tipo de ventana es en su intensidad, pero no en direccin. El modelado se mantiene. La iluminacin producida por una ventana por la que no entra el sol directo depende del llamado factor de ventana. Una ventana puede verse como un rectngulo brillante cuya luminosidad depende del ngulo de cielo que se abarque desde dentro de la sala. Cuanto mayor sea la porcin de cielo visto, mayor ser el diafragma que produzca su luz. La cada de luz delante de una ventana es muy rpida, mucho mayor que con un foco abierto, lo que significa que delante de ella hay una gran variacin de diafragma al alejarnos una corta distancia. Para dar mayor uniformidad a luz es preferible colocarla lejos. A mayor altura ms uniformidad. As que busca mejor ventanas altas que bajas para dar mantener un mismo diafragma con poca variacin en la sala.

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Blythe, mi productora convertida en modelo por un da, en una habitacin de luz. La ventana de gran tamao frente a ella la ilumina frontalmente mientras que la reverberacin de la estancia presta la luz de relleno para crear la sensacin de volmenes. El rostro destaca en claro sobre las mejillas que, oscuras, receden. En gran parte, hacer un retrato es colocar a la modelo bajo la luz adecuada y dejar que viva. No me gustan las poses creadas, prefiero que sea la persona la que lleve su propia vida dentro de las marcas de movimiento de las que no debe salir y no perderla de vista desde el visor de la cmara. O bien montar el trpode, encuadrar la escena y, sin mirar, charlar con la persona, sin mirar por el visor, e ir disparando cuando lo creo conveniente.

Mezcla de luces VI Luz en localizacin, interior noche Caractersticas Medicin de la luz Luz de interior

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Kiyoshi Shomura durante un ensayo. La luz del lugar era de lo peor que he podido encontrar. Cuatro o cinco lmparas T12 de tungsteno, esas pequeas luces incrustadas en el techo y a la que son tan aficionados los decoradores que no quieren preocuparse de la iluminacin. Mira las sombras de la mano sobre a guitarra. Shomura est en su mundo, desgranando notas por el mstil, solo haba que estar pendiente a los gestos que exteriorizaban su momento creativo, bastante ms interesantes que la penosa luz del espacio en el que nos toc trabajar. El espacio es un saln de actos con un estrado en alto a modo de escenario. El entorno es oscuro, de paeredes negras, con una lnea de lmparas T12 en el techo del proscenio que dan la luz que vemos en la cara del guitarrista.

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TEXTOS
Bibliografa Nota al editor

VIII Ttulo de libro Parte


I Captulo de libro Resumen Ttulo 1 Ttulo 2
Ttulo 3 Ttulo 4 Ttulo 5 Texto 2 Texto Prrafo Subprrafo
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Quedan reservados todos los derechos de edicin de este libro a nombre de su autor. Especialmente est prohibida la copia, distribucin y comunicacin pblica de esta obra a cambio de una remuneracin de cualquier manera y forma sin permiso expreso del autor. Los cinco libros de la luz. Broma preceptiva en cinco partes. Marbella, El Puerto de Santa Mara, Regional expreso Cdiz-Sevilla. Abril-diciembre de 2007. 29/12/07 / 06/01/08

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