Odin Roger

Arte y esttica en el campo del cine y la televisin Enfoque semiopragmtico (*)

ROGER ODIN Profesor emrito en Ciencias de la Informacin y de la Comunicacin. Ha dirigido en la Universidad de Pars 3 Sorbonne Nouvelle el Instituto de Investigaciones sobre el Cine y el Audiovisual desde 1983 hasta 2003. Terico del enfoque semio-pragmtico. Autor de Cinma et production de sens, Paris, A. Colin, 1990 y De la

fiction, Bruxelles, De Boeck, 2000. Se interesa igualmente por el cine documental (Lge dor du cinma documentaire: Europe annes 50, 2 volumes, Paris, LHarmattan, 1997) y por producciones amateurs (Le film de famille, Paris, MridiensKlincksieck, 1995, Le cinma en amateur, Communications N 68, Paris, Seuil, 1999).

Traduccin: Mariel Ciafardo / Nora Minuchin Revisin tcnica: Eduardo Russo

Para comprender el enfoque semiopragmtico que intento desarrollar desde hace unos aos,1 no es intil quizs situar nuevamente este modelo en el contexto de la investigacin francesa. En Francia, la semiologa, y muy especialmente la semiologa del cine,2 se ha construido en la lnea de Ferdinand de Saussure sobre bases inmanentistas. Incluso cuando la semiologa tiene en cuenta al espectador, es siempre aquel construido por el film.3 Incluso cuando se pregunta sobre la enunciacin, es siempre a partir de sus rastros en el texto. 4 Es cierto que este enfoque textual tuvo consecuencias positivas, en particular la de invitar a observar las pelculas y ms generalmente las obras con mayor atencin,5 pero una cosa es igual-

(*) El presente artculo ha sido publicado en alemn en el ao 2002 bajo el ttulo Kunst und sthetik bei Film und Fernsehen. Element zu einem semio-pragmatischen Ansatz, en Montage/AV, 11/2/02, Pragmatik des Films, Schren, pp. 42-57 y en francs en Une identit plurielle. Mlanges offerts Louis Porcher, bajo la direccin de Dominique Groux y Henri Holec, LHarmattan, 2003, pp. 219-232. 1 Cf. R. Odin, Pour une smio-pragmatique du cinma, Iris, vol. 1, n 1, 1983, pp. 67-82; Smio-pragmatique du cinma et de laudiovisuel: modes et institutions, Toward a Pragmatics of the Audiovisual, NODUS, Mnster, 1994, pp. 33-47 y sobre todo: De la fiction, De Boeke, Bruxelles, 2000. 2 Para una presentacin y un debate general de este enfoque, cfr. Roger Odin, Cinma et production de sens, Paris, A. Colin, 1990. Indiquemos dos obras ejemplares en este sentido: Francesco Casetti, Dun regard lautre, le film et son spectateur, Paris, P.U.L., 1990 (edicin original: Dentro lo sguardo, 1986) y Daniel Dayan, Western graffiti. Jeux dimages et programmation du spectateur dans La chevauche fantastique de John Ford, Paris, Clancier-Guenaud, 1983. 4 Christian Metz reivindica explcitamente este enfoque en Lnonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, MridiensKlincksieck, 1991.
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mente segura: estableciendo que el texto est ah y que no hay ms que analizarlo, se induce un modelo comunicacional sobre el modo de la simple transmisin de un emisor a un receptor. Ahora bien, hoy, despus del desarrollo de la pragmtica, no se puede aceptar ms tal modelo. La semiopragmtica plantea que no hay nunca transmisin de un texto de un emisor a un receptor, sino un doble proceso de produccin textual: uno en el espacio de la realizacin y otro en el espacio de la lectura. Cuanto ms las determinaciones que construyen los actantes de esos dos espacios se corresponden, ms oportunidad hay para que las dos producciones textuales (los dos textos) sean prximas. El objetivo de la semiopragmtica consiste en proporcionar un marco terico que permita interrogarse sobre la manera en que se construyen los textos tanto en el espacio de la realizacin como en el de la lectura y sobre los efectos de esta construccin. Se parte de la hiptesis de que es posible describir todo trabajo de produccin textual por la combinatoria de un nmero limitado de modos de produccin de sentido y de afectos los cuales conducen cada uno a un tipo de experiencia especfica (experiencias vividas por el lector, pretendidas por el destinador), y que el conjunto forma nuestra competencia comunicativa:6 modo ficcionalizante, espectacularizante, fabulizante, documentalizante, privado, etc. La semiopragmtica se fija como objetivo describir estos modos y responder a cuestiones del tipo: cundo se pone en prctica tal o cual modo? Cmo estos modos se articulan o

incluso se jerarquizan? Por qu se moviliza tal o cual modo o sistema de modos, en tal o cual contexto?7 En el punto de partida de este artculo, una constatacin: si el cine es considerado hoy como algo concerniente al Arte;8 si la gran mayora de las publicaciones que le son dedicadas trabajos universitarios, crticas, artculos de revistas e incluso obras para el pblico en general lo toma en trminos de arte o de esttica, o al menos reivindica estas etiquetas, la televisin es vista como perteneciente al espacio de los medios y aunque se habla a propsito de ella de cultura meditica es escasamente algo aproximado en trminos de arte o de esttica. Me ha parecido interesante ir viendo ms de cerca a qu corresponda todo esto desde un punto de vista comunicacional.

1. Modo artstico y modo esttico

Incluso, si yo fuera conducido a tomar ciertas posiciones, mi intencin no es entrar en los debates que desde hace siglos trabajan la cuestin esttica o artstica (no tengo de ninguna manera la competencia), pero s construir herramientas susceptibles de ayudar a dar mejor cuenta de los procesos de produccin de sentido puestos en prctica dentro de esta perspectiva. Dado que esttico y artstico a menudo se confunden, mi opcin es construir dos modos: el modo esttico y el modo artstico. La distincin no es nueva; no obstante, si los tericos que la aceptan afir-

5 Raymond Bellour ve en esta ganancia de precisin el aporte esencial de la semiologa como tal (Lanalyse du film, Paris, Albatros, 1979, p. 21). 6 Sobre este concepto, cfr. D. Hymes, Foundations in Sociolinguistics, University of Pennsylvania Press, 1974. 7 En general, es aceptado considerar que un nuevo modelo anula todos los precedentes; tengo a la inversa que subrayar que el enfoque semiopragmtico no invalida de ninguna manera el enfoque semiolgico tradicional: se limita a ubicarlo en una perspectiva pragmtica. Una vez explicada la construccin del texto, el anlisis inmanentista conserva toda su validez y su eficacia. De una determinada manera, se podra decir que el enfoque semiopragmtico hace aparecer los presupuestos del anlisis inmanentista, ya que todo anlisis inmanentista trabaja sobre un texto construido bajo la presin de determinaciones contextuales, pero esto sin tener conciencia de esta construccin (inmanentismo naf), o sea, sin querer preguntarse, la mayora de las veces, por las razones metodolgicas o epistemolgicas. 8 Signo institucional de este reconocimiento, en Francia: la enseanza del cine est vinculada a las enseanzas artsticas.

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man la autonoma del modo esttico (se puede observar un objeto natural bajo el modo esttico, pero no bajo el modo artstico) generalmente vinculan el modo artstico al modo esttico. Si la experiencia esttica constituye a la vez un final intrnseco al arte y una justificacin suficiente, escribe Richard Shusterman, hay quizs buenas razones para definir el arte as (). 9 Rainer Rochelitz, por su parte, plantea que toda obra [de arte] no es en principio ms que una pretensin de reconocimiento esttico10 y procura determinar los criterios estticos de lo artstico.11 En cuanto a Grard Genette, pensando al mismo tiempo que es imposible definir estos criterios, concibe toda produccin artstica como un arte facto (un producto humano) con funcin esttica 12 y afirma que la existencia de una intencin esttica (e incluso de una psilon de intencin esttica) basta para hacer de todo objeto una obra de arte. A causa de esto, comprueba, se corre el riego de hacer de todo arte facto una obra de arte, pero aade: Ese exceso, si es tal, apenas me molestara, y en todo caso menos que el exceso inverso.13 Mi posicin ser ms radical: construir los dos modos como completamente separados (aunque, como todo modo, pueden combinarse). Esta posicin no es una opcin filosfica:14 para m, las distinciones no tienen por objeto caracterizar la naturaleza de los modos; no se trata ni de poner en evidencia propiedades especficas reales ni de describir lo que pasa en nuestra cabeza (mi descripcin de los modos no es cognitivista), pero permite plantear una

serie de cuestiones. Los modos, tal como los concibo, son construcciones tericas y las distinciones tienen una funcin puramente heurstica: me parece, simplemente, que es planteando esta separacin entre los modos que se puede dar mejor cuenta de lo que ocurre a nivel comunicacional. La primera caracterstica del modo esttico, tal como lo construyo, es negativa: el modo esttico no se basa en la construccin de un enunciador, ni siquiera en la de un enunciador de la produccin.15 El hecho de que el objeto al cual se refiere la lectura esttica tenga o no tenga enunciador (el caso de un objeto natural vs. un arte facto) es indiferente: la cuestin de la construccin del enunciador simplemente no se plantea. No hay que confundir esta situacin con lo que ocurre con el modo ficcionalizante: el lector ficcionalizante se compromete, ciertamente, a no hacer preguntas al enunciador del texto (quien se convierte por tanto en un enunciador ficticio), pero la pregunta del enunciador est completamente admitida puesto que el lector es invitado a construir dos: el enunciador del texto y el enunciador de la produccin. Con el modo esttico, nada de eso: el lector tiene en cuenta el objeto como se manifiesta en el presente de la lectura y el trabajo de produccin de sentido y de afectos se efecta sin preguntarse sobre el contexto de produccin ni sobre el enunciador y esto aunque el objeto al cual se refiere esta lectura sea un arte facto y tenga, de hecho, un enunciador (como es el caso de las pelculas). Pero, qu trabajo supone esta lectura? Mientras que el modo ficcionalizante se

Richard Shusterman, Lart ltat vif. La pense pragmatiste et lesthtique populaire, Paris, ditions de Minuit, 1992 (edicin original, Pragmatist Aesthetics , 1991), p. 77. Rainer Rochelitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1994, p. 36. 11 Ibid, captulo VI. 12 Grard Genette, Luvre dart, Paris, Seuil, 1994, p. 10. 13 Grard Genette, La relation esthtique, Paris, Seuil, 1997, p. 271. 14 Para Jean Marie Schaeffer, al contrario, la afirmacin de que el concepto de obra de arte es lgicamente independiente de todo juicio esttico es una posicin filosfica. Cfr. J. M. Schaeffer, Luvre dart et son valuation, en Ch. Descamps, Le beau aujourdhui, Paris, d. du Centre Pompidou, 1993, pp. 28-31 y tambin, Lart de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du XVIII sicle nos jours, Paris, Gallimard, 1992. 15 Retomo aqu la distincin entre enunciador del texto y enunciador de la produccin introducida en mi obra: De la fiction, en particular pp. 57-59 (esta terminologa, y en especial la denominacin enunciador de la produccin, no es seguramente muy satisfactoria, pero, hasta ahora, no encontr una mejor).
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basa en la aplicacin de un sistema complejo de procesos, el modo esttico, y sta es otra particularidad mayor, no se basa en un conjunto de procesos especficos ni tampoco en un proceso realmente identificable: todo lo que se puede decir es que el sujeto de esta lectura se interna en una suerte de aventura, de bsqueda, algo que puede llamarse una bsqueda de valores. De hecho, el sujeto del modo esttico se comporta un poco como sujeto de un recorrido narrativo teniendo como objeto la bsqueda de valores estticos. Que se me comprenda bien: la narracin no es un proceso del modo esttico como lo es del modo ficcionalizante el objeto de la lectura esttica no es producir un relato, el recurso a lo narrativo es, aqu, de nivel meta: es una manera de describir el recorrido del sujeto que se interna en el modo esttico. As considerado, el modo esttico se desarrolla segn una sucesin de fases. Es interesante tener en cuenta que esta estructuracin temporalizada difiere radicalmente de la del modo ficcionalizante, que es estrictamente lgica (la narracin presupone la diegetizacin, la puesta en fase se apoya sobre la narracin, la construccin del enunciador ficticio domina el todo, etc.).16 Examinemos rpidamente las distintas fases del recorrido narrativo esttico.17 La primera fase es el momento del encuentro entre el Sujeto y el Objeto. Este encuentro puede revestir diversas formas: a veces, es un tercero el que va a llamar la atencin del Sujeto sobre el Objeto (mira qu hermoso!), otras veces es el propio sujeto quien se interna en la lectura esttica instaurndose como su propio Destinador (autocontrato); a veces, incluso, es el Objeto el que funciona como Destinador, suscitando en el Sujeto el de16

seo de ir en busca de valores; a menudo se trata de un conjunto complejo de varias modalidades de puesta en relacin. La segunda fase corresponde a la atribucin al Sujeto de los medios que van a permitirle alcanzar sus fines (los adyuvantes): en semitica narrativa se habla de secuencia calificante. Queda claro, en efecto, que el modo esttico no funciona de manera espontnea y que su movilizacin reclama, en particular, ciertas cualidades, aunque nadie est verdaderamente de acuerdo sobre la nmina de esas cualidades (sensibilidad, facultad de simbolizar, de imaginar, etc.) y que no ha terminado de interrogarse sobre la manera de transmitirlas: sta es toda una cuestin de la educacin esttica (una cuestin bien diferente de la de la educacin artstica con la cual muy a menudo se confunde). La secuencia principal consiste en el descubrimiento (o no) por el Sujeto de valores estticos. La atencin a esos valores no se realiza sin haber vencido distintos Oponentes: se trata de todo lo que pueda desviar, distraer al Sujeto de su bsqueda. Obviamente, el Sujeto puede ser l mismo su propio Oponente en el sentido de que puede interesarse en otras cosas que en la bsqueda de los valores estticos del objeto (en la informacin vehiculizada, en la historia contada, en el autor, etc.), sin contar que puede tambin desinteresarse del objeto mismo. Destaquemos que los valores a alcanzar no son el mensaje de la obra (no son los valores vehiculizados por la historia contada, ni los valores del discurso sostenido): los valores estticos se construyen en el encuentro del sujeto con el objeto, en la exploracin que ste all efecta, en relacin con las emociones provocadas y el trabajo cognoscitivo que ellas suscitan.18

El hecho de que la instalacin de la lectura ficcionalizante sea a menudo temporalizada el espectador comienza por diegetizar, luego por narrar, luego por ser puesto en fase (cfr. Lentre du spectateur dans la fiction , en De la fiction, captulo 7, con respecto a Une partie de campagne) no contradice este anlisis: cuando el espectador ficcionaliza, todos los procesos del modo ficcionalizante son convocados al mismo tiempo. 17 Me incluyo en el modelo narrativo greimasiano; cfr. A. J. Greimas, Smantique structurale, recherche et mthode, Paris, Larousse, 1966, en particular pp. 172- 256. 18 Incorporo, aqu, una idea de Nelson Goodman, para quien dans lexprience esthtique, les motions fonctionnent cognitivement [en la experiencia esttica, las emociones funcionan cognoscitivamente] (Langages de lart, Paris, ditions Jacqueline Champion, 1990, p. 290; edicin original, Languages of Art, 1976).

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Por ltimo, describir la secuencia glorificante que tradicionalmente cierra el relato, como la atribucin al Objeto de los valores puestos en evidencia en el transcurso de la lectura. G. Genette describi bien esta operacin de objetivacin de lo subjetivo. El objeto es visto como teniendo los valores que el Sujeto le asign en el transcurso de la lectura, pero el Sujeto no piensa que es l quien asign los valores al objeto: cree que estn en el objeto.19 Los valores se encuentran as ubicados en el centro del modo esttico, le dan su justificacin ltima. El problema es que estos valores no solamente no son fijos (belleza, fealdad, sublime, bien hecho, nuevo, autenticidad, fuerza de resistencia, capacidad para cambiar la vida, enriquecimiento de uno mismo y de la sociedad, etc.), sino que en tanto tales son muy difciles de definir. No obstante, estas vacilaciones no ponen en peligro el funcionamiento del modo: es que lo esencial no est en el contenido de los valores movilizados, sino en el movimiento de su bsqueda. A diferencia del modo esttico, el modo artstico se deja construir como un conjunto de procesos identificables. Ms exactamente, el modo artstico se caracteriza por la puesta en prctica de un proceso previo, obligatorio y de procesos facultativos. El proceso obligatorio es la construccin del enunciador real de la produccin como perteneciente a la institucin Arte.20 Se encuentra, aqu, una situacin prxima a la descripta en el modo documentalizante que descansa igualmente sobre un nico proceso obligatorio: la construccin del enunciador como un enunciador real interrogable en trminos de identidad y de verdad.21 Sin embargo, si en los dos casos el proceso obligatorio se refiere a la construccin del enunciador, en el caso de la lectura documentalizante se trata del enunciador del texto, mientras que en el caso de la

lectura artstica se trata del enunciador de la produccin: esta construccin es, en efecto, independiente del estatuto ficticio o real del enunciador del texto (hay producciones artsticas ficcionales o documentales). Se tendr en cuenta que esta definicin rompe con la tradicin que consiste en ver el arte en la obra: en la perspectiva propuesta aqu es el estatuto del enunciador el que determina el ingreso o no al espacio del arte, un enunciador que puede por otra parte revestir rostros diversos: un individuo (Manet, Duchamp); un grupo (los impresionistas); una forma (la literatura) e incluso, como se ver ms adelante, un medio (el cine). Esta operacin de inscripcin institucional basta para firmar la entrada en el espacio del arte de cualquier produccin o incluso de cualquier objeto (vase los ready made) y se puede sostenerla totalmente. Sin embargo, slo cuando este proceso es prolongado por otros es que se puede verdaderamente hablar de lectura artstica: el reconocimiento institucional no es una lectura, no es ms que un proceso de asignacin al espacio del arte. La lectura artstica comienza por la puesta en relacin de un objeto y de un nombre: el nombre del enunciador inscripto en el espacio del arte que garantiza el estatuto artstico. Es eso lo que piensa Ben cuando afirma que el arte es una cuestin de nombre propio. Esta bsqueda de nombre como operador de la lectura artstica aparece de manera evidente en los trabajos que apuntan a librar las producciones primitivas del enfoque etnogrfico para hacerlas entrar en el arte: la bsqueda del nombre del artista es una especie de obsesin. Esta misma obsesin es reconocible en los trabajos sobre el cine de los primeros tiempos. Si no se puede nombrar el autor de la pelcula, parece que falta siempre alguna cosa ... Una vez nombrado el artista se desea

Grard Genette, La relation esthtique, op.cit., p. 117. Esta definicin se inscribe en el paradigma que da del arte una definicin institucional (sobre esta cuestin, cfr. Morris Weitz, Le rle de la thorie en esthtique, en Danielle Lories (ed.), Philosophie analytique et Esthtique, Paris, Klincksieck, 1988, pp. 2740 y sobre todo Georges Dickie, Evaluating Art, Temple University Press, 1988. 21 Sobre este modo, cfr. el captulo 12 de De la fiction.
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en general saber ms sobre su trabajo y sobre el contexto en el que la obra ha sido producida; de ah que las investigaciones biogrficas e histricas apunten a completar el nombre dndole un contenido. Paralelamente, se ven las obras con la preocupacin de poner en evidencia lo que las vincula al nombre, es decir su propio sistema, sus estructuras temticas y estilsticas especficas. Por ltimo, el modo artstico se desarrolla por la construccin de categoras y la comparacin con las producciones de otros enunciadores del espacio del arte, sea en sincrona, sea en diacrona: se entra as en la Historia del arte.

2. Arte y esttica en el campo del cine y de la televisin

Tambin someramente, me parece que la descripcin de estos dos modos ofrece las herramientas para permitir comprender mejor lo que pasa en el campo del cine y la televisin. Qu hay, pues, de la correlacin del cine y de la televisin en el modo artstico y en el modo esttico? Me contentar con algunas observaciones. En lo que concierne al cine, se notar, en primer lugar, que existen espacios donde obviamente el modo artstico y el modo esttico no tienen nada que hacer: es el caso de la investigacin cientfica o de la investigacin aplicada o incluso de la utilizacin de la pelcula como documento.22 En tales contextos, el reconocimiento del enunciador tiene lugar en otro marco institucional que la institucin arte (la ciencia, la prctica o la historia), y los valores convocados (objetividad, informatividad, eficacia prctica) no son de ninguna manera valores estticos. Por otra parte, es necesario ver bien lo
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que recubre el reconocimiento del cine como arte: para la gran mayora de los espectadores se trata de una pura asignacin institucional. Se acepta ver en el cine un arte porque se nos ha dicho, porque se ha enseado (vase el clich del cine como sptimo arte), y no se va a buscar ms lejos: esta asignacin, la mayora de las veces, no tiene efecto sobre la relacin de los espectadores de las pelculas que se realiza sobre cualquier otro modo que no es el artstico. Se va al cine para divertirse (modo ldico), por la estrella que acta en la pelcula, por el espectculo que sta nos ofrece (modo espectacularizante), por vibrar al ritmo de los acontecimientos relatados (modo ficcionalizante), y cada vez ms a menudo para dejarse llevar por la dinmica de las imgenes y los sonidos (modo energtico23), ms raramente se va al cine para conocer mejor el mundo (modo documentalizante). Ahora bien, son estos mismos modos los que son movilizados cuando se mira la televisin. Solamente cambia la importancia concedida a algunos modos: la televisin favorece la puesta en prctica del modo energtico (debido a su estatuto de medium basado en flujo de imagen y sonido) y del modo documentalizante (debido a las relaciones privilegiadas que mantiene con la construccin de un enunciador real24). As pues, a nivel comunicacional, en lo que se refiere a la relacin con el arte, si se deja de lado el proceso de asignacin, la diferencia entre cine y televisin dista mucho de ser tan grande como se dice. Conviene, por otra parte, preguntarse sobre este rechazo a inscribir la televisin en el espacio del arte. Las tentativas que se han hecho para tratar de operar esta inscripcin, adems de que se fundamentan, la mayora de las veces, sobre la asimilacin de la televisin al teatro o al cine,

Eso no quiere decir que las pelculas hechas para estos espacios no pueden ser ledas bajo el modo esttico, sino supone que se los sac entonces del marco (Goffman) para el cual fueron hechas, como es el caso de algunas producciones experimentales de found footage. Si el documento no reclama el mtodo artstico, el documental, tal como se lo lee hoy, est al cruce del modo documentalizante y del modo artstico. El documental es un documento realizado por un realizador que es reconocido como artista. 23 Sobre este modo, cfr. De la fiction , pp. 160-163. 24 Para una explicacin de las relaciones entre televisin, enunciador real y lectura documentalizante, cfr. De la fiction, captulo 12.

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fracasaron globalmente. La existencia de una cadena denominada Arte no debe causar ilusin: Arte difuso por cierto de las emisiones sobre el arte as como de las pelculas de autor y de las emisiones culturales, pero no es por ello que es reconocido en s mismo como un enunciador perteneciente al espacio del arte. Con todo, es cierto que el reconocimiento de la televisin como arte o al menos de una parte de la televisin (incluso el cine, hemos visto, tiene sectores que escapan al estatuto de arte) es una operacin totalmente posible. La supuesta dificultad de encontrar en las emisiones de televisin a un autor, a menudo citada para justificar esta denegacin de reconocimiento, no se sostiene: por fuera del hecho de que esta observacin no tiene sentido para las series (que como las pelculas tienen realizadores a quienes nada impide reconocer como autores) no sera difcil instituir como autores a los inventores de dispositivos:25 los que conciben la forma en que las emisiones (de variedades, de estudio, etc.) se dan a ver, o la forma en que son filmados los partidos, las carreras ciclsticas y de automviles, etc. La prueba de que esto sera posible es que se produjo al menos una vez en la televisin francesa: con Jean-Christophe Averty. Reconocido como el autor de un dispositivo especficamente televisivo, Averty es uno de los pocos realizadores de televisin en haber sido aceptado en el espacio del arte.26 Se podra, sin duda, pretender construir otros autores televisivos como, por ejemplo, los presentadores: tienen cada uno su estilo. De hecho, lo que falta realmente para que la televisin haga su entrada en el espacio del arte es que un grupo (propietarios de canales, crticos, polticos) encuentre inters en el cambio del estatuto institucional de la televisin y lo tome entre manos (como se ha hecho en el caso de la fotografa), creando revistas destinadas a promover la lectura artsti25

ca, editando casetes o DVD etiquetados arte de las emisiones-faro, 27 organizando festivales anunciados como dependientes del espacio del arte (y no solamente como de los mercados), etc. Si esto no se hace es porque asignar a la televisin (e incluso a una parte de ella) un estatuto artstico aparece como menos rentable (o al menos no aparece como ms rentable) que su estatuto generalista actual. Pero la causa no es la televisin como tal. Volvamos al cine. Existen, en efecto, espacios comunicacionales donde el cine no funciona como yo lo he descripto: el espacio de la cinefilia, el espacio de la crtica, el espacio de los estudios sobre cine. En ellos, no solamente el realizador en tanto que enunciador reconocido por el mundo del arte est en el centro de la relacin de las pelculas, no solamente la lectura que se hace de las pelculas moviliza el modo artstico en toda su amplitud (estudios biogrficos, estudios histricos, anlisis de las obras, comparaciones), sino que se reivindica de buen grado un enfoque esttico. Me parece que si la movilizacin del modo artstico es indiscutible, la del modo esttico demanda ser examinada seriamente. La prctica cinfila, por ejemplo, tiene incluso ms a menudo que ver con la prctica del coleccionista que con la bsqueda de valores estticos. Se trata de ver todas las pelculas de tal o cual autor o todas las que pertenecen a tal o cual gnero, al lmite, todas las pelculas de la historia del cine. En otros casos, se limita a la bsqueda de informacin: se dedica a saber todo sobre tal o cual realizador, sobre el contexto en el cual la pelcula ha sido hecha, sobre los efectos especiales, etc. Muchos trabajos sobre historia del cine me parecen muestras de estos dos enfoques acumulados. Contrariamente a lo que podra creerse, el anlisis flmico no implica movilizar

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Sobre este concepto, cfr. Herms n25, Le dispositif, Paris, CNRS ditions, 1999. Este reconocimiento culmin en una exposicin en el espacio lectra en Pars. La edicin en casetes o DVD de emisiones de televisin existe, pero se refiere a series cultas o emisiones documentales, no pretende promover emisiones con la etiqueta arte.

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el modo esttico. Por un lado, porque se puede hacer anlisis de pelculas desde perspectivas que no tienen nada que ver con lo esttico (anlisis histricos, sociolgicos, psicoanalticos, etc.); por otro lado, porque no es indispensable ir en bsqueda de valores para evidenciar las figuras y la estructura de la pelcula que se estudia; se puede completamente slo permanecer en el anlisis formal. Pierre Sorlin opone justamente este tipo de anlisis, que califica de estilstico o de sistmico, a la aproximacin esttica.28 As, incluso los anlisis que se anuncian como estticos no estn incluidos siempre en el modo esttico. Ms generalmente, la lectura artstica, con lo que supone de investigacin documental, de movilizacin de herramientas y de mtodos, apenas favorece el paso al modo esttico: es necesario aun ms disponibilidad para internarse en esta aventura. La manera en que se ensea el cine en la escuela o en la universidad me parece favorecer todava ms el modo artstico que el modo esttico. Mi propsito no es hacer reproches a estos enfoques por no promover el modo esttico: all no est el problema. Quera solamente sealar que el recurso al modo esttico est menos vinculado al modo artstico de lo que se poda pensar y que la relacin entre estos dos modos no es siempre pacfica. Obviamente, el modo esttico puede tambin articularse con el modo artstico. En este caso, a diferencia de lo que pasa cuando se produce de manera aislada, la lectura esttica instaura al autor como

responsable de los valores de la obra. Los que leyeron mis trabajos previos no se asombrarn de verme dedicar aqu algunas lneas a la pelcula familiar. Es, en efecto, un caso interesante, en el sentido que si el modo artstico no tiene obviamente nada que hacer all (la pelcula familiar no implica que el presentador est construido como perteneciente a la esfera del arte, sino como un miembro de la familia29), en cambio, moviliza un autntico enfoque esttico, y esto se da tanto a nivel de la realizacin como de la lectura. Contrariamente a lo que pude dejar entender en mis anteriores artculos sobre el tema, el cineasta familiar no est solamente movido por una intencin en accin, sino tambin por una intencin previa:30 el realizador de una pelcula de familia est animado por la bsqueda de la belleza. Este programa esttico se manifiesta en el proceso de seleccin de lo que es filmado (No filmo ms que lo que es bello) y en una determinada manera de filmar: todo plano de una pelcula de familia dice mira qu bello es el mundo. Precisemos: este movimiento de asignacin de belleza31 no tiene nada que ver con la bsqueda de una calidad cinematogrfica; el hecho de que la toma de vistas sea estable o no, ntida o no, expuesta correctamente o no, bien encuadrada o no, no importa, lo que cuenta es la operacin de designacin destinada a mostrar que se muestra algo hermoso. De ah los golpes de zoom incesantes, los movimientos de cmaras que intentan captar en un mismo movimiento toda la

Pierre Sorlin, Esthtique de laudiovisuel, Paris, Nathan Universit, 1992, pp.210-212. La concepcin de la esttica desarrollada por Pierre Sorlin se acerca a la desplegada aqu pero, sin silenciarla, insiste menos sobre la bsqueda de valores que sobre la sensibilidad a la obra (la fuerza de sobrecogimiento, p. 214). 29 Existen sin duda pelculas familiares hechas por artistas para inscribirse en el espacio del arte (Brackhage, Mekas, Warhol), pero no son verdaderamente pelculas de familia, en el sentido que he dado a esta categora: una pelcula familiar es una pelcula hecha por un miembro de una familia para los miembros de esa familia con respecto a la vida de esa familia (cfr. mi artculo: Le film de famille dans linstitution familiale, en Le film de famille, usage priv, usage public, R. Odin dir., Paris, Mridiens-Klincksieck, 1995, pp. 27-42). Las pelculas de Brackhage, Mekas, Warhol son hechas para ser vistas por los espectadores y para ser ledas en trminos artsticos (vs. privados). 30 Se encuentra esta distincin en mi artculo: La question de lamateur dans trois espaces de ralisation et de diffusion, en Communications n 68, Le cinma en amateur (R. Odin dir.), Paris, Seuil, 1999, pp. 47-83. La distincin entre intencin previa e intencin en accin es tomada de Searle (John R. Searle, LIntentionnalit, Essai de philosophie des tats mentaux, Paris, Editions de Minuit, 1985; edicin original, 1983, Cambridge University Press, pp. 107-109). 31 Hubert Damish, Le jugement de Paris, p. 18, citado por J. Aumont, De lesthtique au prsent , Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 84.

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belleza de un paisaje, de ah las repeticiones (el mismo paisaje filmado varias veces bajo el mismo ngulo como si aqul que filma no pudiera dejar de filmarlo de tan bello que lo encuentra), de ah tambin los estereotipos, ya que el estereotipo (la tarjeta postal) es la garanta de la belleza (si se hicieron tarjetas postales de este paisaje, es que es bello). Las personas filmadas manifiestan igualmente este deseo de hacerse ver como bellas en la pelcula (la novia da vueltas como una modelo delante de la cmara, un hombre solicita esperar que tenga bien hecho el nudo de su corbata para dejarse filmar) y participan con sus gestos en el movimiento de asignacin de belleza (filmada por su marido ante las Cataratas del Nigara, una mujer no para de hacer grandes gestos con los brazos para mostrar a la cmara cmo es de bello). En un artculo apasionante, Karl Sierek puso bien en evidencia cmo tales gestos operan un movimiento reflexivo destinado a hacer visible el hecho de ver las cosas como bellas: se deshacen los paquetes de regalos de Navidad, se los mira y se los retiene delante de la cmara, repitiendo el gesto de alegra; sabindose en el centro de la imagen, se muestra el fuera de campo, se imita su propia mirada, que ha recado sobre algo hermoso. Luego Karl Sierek aade, en referencia a una observacin de Robert Musil, en un texto precisamente titulado Cest beau ici: 32 cuando comienzan a filmar los cineastas aficionados se orientan segn criterios futuros y piensan, aqu, eso ser bello . As, en lugar de fijar la presencia en el instante, la pelcula de familia construye para el futuro un estado que ser experimentado como bello. En general, este proyecto no llega a su

trmino: la bsqueda de belleza, obsesiva en el espacio de la realizacin, no est, seguramente, tan presente en el espacio de la lectura. Es que el modo de lectura privado conduce a constataciones que favorecen apenas esta lectura: todo el mundo ha cambiado, envejecido, los cuerpos se han deteriorado, la vida ha pasado con su parte de dificultades, desdichas y dramas El modo esttico no est menos en prctica en este espacio. Es que la pelcula familiar, como forma a completar33 exige una respuesta que cada espectador debe producir l mismo activamente. Se puede hablar al respecto de una verdadera exigencia hermenutica que apela a una iniciativa colectiva e individual. Juntos los miembros de la familia construyen el texto flmico (se habla mucho durante el visionado de la pelcula de familia). Se efecta una performance que une a los miembros de la familia en la comunin con el mito familiar. La constitucin de una comunidad afectiva (El estar juntos)34 es el valor perseguido en esta bsqueda. Paralelamente, la pelcula de familia nos trabaja el interior, obligndonos a volver sobre nosotros mismos y sobre nuestra relacin con los otros. Desde este punto de vista, mirar una pelcula de familia es siempre una aventura, una aventura a veces riesgosa porque el film puede arrastrar a una confrontacin con lo vivido difcil de asumir. As descripta, la experiencia de la pelcula de familia es muestra de esta gran esttica que implica todo el ser y pone en juego la totalidad del sujeto en su relacin con el otro y el mundo.35 Volvamos ahora a la televisin. Pienso, en efecto, que este anlisis de la pelcula de familia puede ayudar a comprender mejor lo que pasa en este espacio. Aceptemos el hecho de que, por el momento, la televisin

32 R. Musil, Hier ist es schn , en Prosa un Strck, Reinbek, 1978, p. 523, citado por K. Sierek, Cest beau ici. Se regarder voir dans le film de famille, en Le film de famille, op.cit., pp. 63-78. 33 La pelcula familiar funciona menos como un conjunto de representaciones que como una coleccin de ndices o estmulos que incitan a la produccin de sentido. Sobre este punto, cfr. Le film de famille dans linstitution familiale, en Le film de famille, op. cit., pp. 27-42. 34 Hermann Parret, Lesthtique de la communication. Lau-del de la pragmatique, Bruxelles, Ousia, 1999. 35 Jean Caune, Pour une thique de la mdiation. Le sens des pratiques culturelles, Grenoble, PUG, 1999, pp. 219-220.

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Arte y esttica en el campo del cine y la televisin. Enfoque semiopragmtico (*)

no moviliza el modo artstico. Pero, qu ocurre con el modo esttico?36 Me parece que no se ha visto cunto el contexto de visionado de la televisin podra ser favorable a la puesta en prctica de este modo, puede ser ms que el cine, al menos que el cine que se va a ver en sala. Ir al cine, en efecto, es siempre salir de la propia casa para ir a ver un espectculo , mientras que la televisin se ve en el domicilio, cuando se lo desea, mientras se quiera, en condiciones en el fondo bastante prximas a la pelcula familiar. Como para esta ltima, se podra decir que si la televisin no propone obra, son los espectadores quienes la producen. Al menos (ya que, de hecho, no se trata verdaderamente para el espectador de producir una obra), el espectador es incitado a explorar su propia vida y a ir en busca de valores. Por cierto, no es cuestin de dejarse engaar y de subestimar lo que Louis Porcher llama graciosamente (para discutirlos) los pecados mortales de la televisin 37 pero, quiz, se podra tener un poco ms de confianza en el espectador38 y admitir que si la televisin tiene tanto xito no es solamente por su facilidad (por lo dems bien real), sino tambin porque el espectador encuentra ah una satisfaccin profunda. Pues por poco que se est dispuesto, la televisin ofrece posibilidades de encuentros hasta all imposibles y contribuye a abrir cuestionamientos inditos; ella puede ser una especie de fuente importante de enriquecimiento personal, incluso inducirnos a cambiar nuestra vida. Esta concepcin de la esttica en conexin directa con la vida39 acerca a la televisin (y a la pelcula familiar) a algunas producciones del arte contemporneo que presentan objetos en s mismos sin valor esttico, pero que conducen a una lectura esttica por su rela-

cin con la vida del artista y del espectador.40 Sin hacer de la televisin un arte, ella pone de manifiesto que la televisin puede funcionar como un catalizador que permite al modo esttico desarrollarse.

Conclusin
Al trmino de este breve recorrido, aparece claramente que no es posible atenerse a la doxa que nos ha servido de punto de partida. Desde una perspectiva comunicacional, falta mucho para que la relacin entre el arte y la esttica est tambin presente en el espacio cinematogrfico lo cual podra explicar el nmero de publicaciones y de trabajos que anuncian esta relacin, y cuando esta relacin est presente, no es siempre all donde se lo esperara (ver la pelcula familiar y la esttica). Lo mismo sucede para la relacin privilegiada de la televisin con el modo esttico. En cuanto a la ausencia de relacin de la televisin con el arte, se trata ciertamente de una eleccin econmico-comunicacional, no de una fatalidad innata. Esto cambia un poco las ideas previas, esto incluso contradice algunas de mis afirmaciones anteriores, pero investigar no es tambin cambiar de parecer?

Si existen innumerables trabajos de esttica del cine, en mi conocimiento los trabajos consagrados a la esttica de la televisin son extremadamente escasos. En el espacio cultural francs, titular una obra Esthtique de laudiovisuel, como lo ha hecho Pierre Sorlin (lo audiovisual englobando al cine y a la televisin) es recibido como realmente audaz y casi como una provocacin por parte de los cinfilos. 37 Louis Porcher, Tlvision, culture, ducation, Paris, A. Colin, 1994, Parte III, Captulo 2, p. 127 y ss.
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