EL HECHO MUSICAL Y LA SEMIOLOGA DE LA MSICA * Jean Molino I. EL HECHO MUSICAL A.

La impureza confundida La msica, ya sea que intentemos definirla o describirla en sus diversos aspectos, nunca puede ser reducida a una nica entidad. Qu es la msica? Por supuesto, una pregunta trivial y ridcula. Todo mundo sabe lo que es la msica. Pero veamos las definiciones. La msica es el arte de ordenar sonidos conforme a reglas (que varan de acuerdo al lugar y al tiempo), de organizar un lapso de tiempo con componentes acsticos, como plantea el diccionario Petit Robert? En este caso, la msica es definida por las condiciones que la produjeron (es un arte) y por sus materiales (sonidos). Para otra autoridad, el estudio del sonido es una materia de la fsica. Pero la eleccin de sonidos que son placenteros para el odo es una materia de la esttica musical (P. Bourgeois, en Encyclopdie, 1946: 1). Una definicin por las condiciones que la produjeron da lugar a una definicin por los efectos producidos en el receptor: los sonidos deben ser placenteros. Para otros, la msica es virtualmente idntica a la acstica, una rama particular de la fsica: Es aceptado que el estudio de la acstica y las propiedades del sonido en un sentido va ms all del dominio estrictamente musical, pero estas emergencias son mucho ms pequeas y menores en cantidad de lo que generalmente se supone (Matras, 1948: 5). Estas tres definiciones, escogidas de entre muchas otras, resaltan la dificultad experimentada al aprehender la realidad polimrfica conocida como msica. Al mismo tiempo, revelan una dimensin inicial de variacin del fenmeno musical que da como resultado un alto grado de incertidumbre en las definiciones. Lo que es llamado msica es simultneamente la produccin de un objeto acstico, el objeto acstico mismo, y finalmente la recepcin de dicho objeto. El fenmeno de la msica, como el del lenguaje o el de la religin, no puede definirse o describirse correctamente a menos de que tomemos en cuenta su modo de existencia triple como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. Es en estas tres dimensiones en lo que se basa, en gran medida, la especificidad de lo simblico. Las definiciones de la msica que hemos utilizado constituyen la conclusin de un desarrollo que en el mundo occidental determin una restriccin y una especificacin del campo musical. La msica, como muchos otros hechos sociales, al retroceder a travs de ella en el espacio y en el tiempo, parece que toma elementos heterogneos, y desde nuestro punto de vista, no musicales. No existe tal cosa como una msica universal, una poza o el ms grande comn denominador de las msicas de todas las pocas y todos los pases. Tantas realidades diferentes han sido designadas por medio de palabras que son ellas mismas diferentes y se relacionan con varios campos de la experiencia!
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Publicado en francs como Fait musical et smiologie de la musique, en Musique en jeu, no. 17, enero de 1995, pp. 35-62; en una versin en ingls de J. A. Underwood, como Musical fact and the semiology of music, en Music analysis, vol. 9, no. 2 (1990), pp. 105-156. Traduccin de Juan Carlos Zamora.

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En el mundo de la Grecia antigua, el descubrimiento atribuido a Pitgoras juega un papel ambiguo. Si los intervalos musicales principales pueden ser expresados en trminos de relaciones sencillas entre los primeros cuatro nmeros enteros (2/1, 3/2 y 4/3), esto prueba que todo puede ser expresado por nmeros. Por lo tanto, la msica es, junto con la geometra, el ejemplo ms temprano de fsica matemtica, es decir, del establecimiento de una relacin entre el nmero y el mundo de los fenmenos. Consiste en una ciencia puramente terica: la msica de tiempos medievales, que tom su lugar en el quadrivium al lado de la aritmtica, la geometra y la astronoma, no tena nada que ver, ni con la tcnica de los intrpretes, ni con la respuesta de los oyentes. Sin embargo, al mismo tiempo, tanto para la tradicin pitagrica como para la medieval, la msica asuma su verdadero significado cuando se incorpor al proceso de purificacin (!"#"$%&') que permita al hombre sabio ir ms all de las apariencias sensibles y, al entregarse a la vida contemplativa (#()$&"), descubrir el orden del mundo (!*%*'). El Renacimiento permaneci fiel a este misticismo musical, que se extendi a la cosmologa y la religin astral. Theorica Musicae de Franchino Gatori (1496) mantena y proclamaba los lazos entre la msica y la cosmologa platnica. Y es bien conocido el papel que la bsqueda de armonas csmicas jug en la obra de Kepler. La msica no es ms pura en culturas de tradicin oral que lo que lo fue en la Grecia antigua. La msica acompaa las ceremonias principales y ritos de vida religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simblicas que los hacen corresponder con partes del cuerpo humano, con fenmenos naturales y con seres sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, como era aceptado y dividido por la prctica social, no coincidi nunca precisamente con lo que entendemos por msica. En otras palabras, la msica est en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lugar. No hay mayor peligro que el tipo de etnocentrismo que nos lleva a distinguir en todas partes una msica restringida (que corresponde a nuestra concepcin del hecho musical) como el nico tipo autntico de msica, y un rea secundaria, complementaria, que tanto designamos como rechazamos al denominarla significacin o interpretacin simblica; un tipo de apndice sin importancia que se une a la msica pura sin cambiar su naturaleza. Sin embargo, no se conoce lo suficiente sobre las representaciones colectivas en las cuales la msica forma el objeto en sociedades sin escritura. Carecemos, si se quiere plantear as, de fotografas tomadas desde dentro. Demasiado pocos investigadores han tratado de encontrar precisamente cmo el concepto de msica es definido en las mentes de la poblacin nativa. En otras palabras, deberamos encontrar una gran dificultad en plantear, sin importar de qu poblacin estuviramos hablando, en dnde comenz la msica para ellos y dnde termin, o qu lnea marc la transicin del discurso a la cancin (Rouget, 1968: 1344). Un aspecto clave de las teoras mticas de la msica es la relacin cercana entre msica y lenguaje. G. Calame-Griaule mostr cmo, entre los Dogon, la diferencia entre canto y discurso ordinario es una diferencia no de tipo, sino casi de grado (1965: 529). Sucede lo mismo con la msica instrumental. As, los Dogon sienten la necesidad de establecer un sistema cerrado de correspondencias entre ritmos y sonidos musicales por un lado, y expresiones de un lenguaje articulado por el otro; la msica y el lenguaje son traducibles, y es posible pasar directamente de un sistema simblico al otro. Esta lnea incierta e intermitente entre el lenguaje y la msica muestra la imposibilidad de definir una msica universal en trminos de su materia, el fenmeno del sonido, porque significara que siempre se tendra que insertar lenguaje en ella. Este es un ejemplo entre muchos que muestra las afinidades que unen formas simblicas diferentes.

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La larga historia de teoras expresivas de la msica (la msica refleja o excita las pasiones bsicas) y de teoras imitativas de la msica (la msica representa la realidad) ilustra perfectamente cmo el hecho musical siempre est, no solamente unido, sino estrechamente relacionado con el cuerpo entero de hechos humanos. Hasta aqu solamente hemos hablado de filosofas de la msica, es decir, elaboraciones tericas de varios grados de complejidad. El panorama no sera menos variado si analizramos prcticas musicales. Hay algo en comn, por ejemplo, entre las sinfonas de Mozart y los juegos de garganta de los esquimales de Quebec, entre el arco musical de los bosquimanos y el Kendang balins, entre las improvisaciones reguladas de la msica tradicional y las composiciones escritas de msicos occidentales? Cmo distinguimos entre msica y danza, cancin y discurso, sonido ldico o mgico y sonido musical? Por lo tanto, no hay una msica, sino muchas msicas, no msica-como-tal, sino un hecho musical. Ese hecho musical es un hecho social total, y las palabras de Marcel Mauss se aplican tanto a la msica como al don: Los eventos que hemos estudiado son todos, si se puede permitir el trmino, totales, o, si se prefiere aunque no nos agrade la palabra hechos sociales generales. Es decir, en ciertos casos ponen en marcha a toda la sociedad y sus instituciones... Todos estos fenmenos son simultneamente legales, econmicos, religiosos, an estticos, morfolgicos, etc. (1950: 274). B. La bsqueda de pureza y su fracaso Una solucin al problema de la unidad en la msica es el dividirla en dos, distinguiendo una msica occidental pura, racionalizada y consignando a todos los dems tipos de msica a la impureza. Pero hacer eso es malinterpretar la evolucin de la msica occidental, que no es una purificacin racionalizante, sino un proceso simblico constructivo. Para introducir algn orden y significado a lo que en primera instancia parece una diversidad irreductible, Max Weber plante una solucin (1921) que muchos otros han retomado desde entonces. l sugiri que haba dos tipos principales de msica: msica occidental y el resto. Lo que de acuerdo con Weber constituye el carcter especfico de la msica occidental es su racionalidad: la msica gradualmente se convierte en una prctica estandarizada que utiliza instrumentos establecidos y procede a erigir construcciones calculables sobre la base de una armona sistemtica y una escala regular. El mismo proceso opera en el libro de cuentas de un comerciante y en la organizacin de una msica bien ordenada. El msico europeo es el hermano gemelo del protestante capitalista y del cientfico moderno. Por lo tanto, la historia musical de occidente es vista como un proceso de racionalizacin y especializacin. Usando el lenguaje propio de la fbula, podramos narrar la historia de la msica occidental de la siguiente manera: rase una vez un hombre (blanco) que descubri las leyes de la acstica y ciment las reglas universales de la msica basadas en la naturaleza de las cosas. De esta manera, la msica, habiendo alcanzado su verdad, la culminacin de errores y experimentos anteriores, finalmente se realiz en su pureza. El hombre era una combinacin de Pitgoras, Rameau, Hanslick y Thodore Dubois. Porque aun cuando la gente no adopte el esquema explicativo de Weber, contina pensando en trminos de un contraste entre tipos de msica impura y msica pura, y

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afirmando que los otros tipos msicas primitivas, msicas orales o tradicionales no son obras de arte; estn mezcladas con otra cosa, llevando a cabo una funcin social o religiosa, por lo que es apropiado, al estudiarlas, eliminar la msica de la matriz en la cual se ha encontrado aprisionada y distorsionada. La ruptura entre la ciencia de la acstica y la msica fue consumada con Descartes (1596-1650). En el Compendium Musicae Descartes mantuvo la definicin tradicional: El objeto de la msica es el sonido. Su propsito es deleitar y excitar en nosotros varias pasiones. Al ser definida la msica por su propsito, el problema era establecer una correspondencia entre las propiedades del sonido el ritmo y la altura y las pasiones del corazn. Descartes no tema apelar a las fuerzas de simpata para explicar esta correspondencia: si preferimos la voz a los instrumentos, deca, es porque entre la voz y el hombre hay una misma relacin simpattica como entre la piel de oveja y la oveja, debido a que un tambor cubierto con piel de oveja permanece en silencio cuando un tambor cubierto con piel de lobo es golpeado al mismo tiempo. De una manera ms general Descartes apelaba a la nocin de proporcin, un concepto polismico tradicional que una las reglas de la retrica clsica, las teoras medievales y las matemticas platnicas del Renacimiento. Pero hay una contradiccin fundamental en la doctrina de la proporcin, enmascarada por la ambigedad de la palabra. sta denota tanto la proporcin preferiblemente aritmtica que debe existir entre los componentes del objeto musical complejo y la proporcin y correspondencia del objeto con los sentidos. Un principio suplementario hace posible establecer un lazo entre los dos tipos de proporcin. Este es un principio heredado de la tradicin retrica, de acuerdo con el cual el placer surge del descubrimiento de una relacin que no es ni demasiado fcil, ni demasiado difcil de aprehender: el objeto placentero es aqul que ni es tan fcil de conocer que no deje nada a ser deseado por la pasin con la que los sentidos estn acostumbrados a comportarse hacia sus objetos, ni tan difcil que ocasione que los sentidos sufran al esforzarse para conocerlo (1963: 30). Es esta ambigedad la que Descartes traspasa al trazar una distincin absoluta entre el mundo de la ciencia y el dominio privado del estado mental. Por un lado existe el sonido y sus propiedades fsicas y matemticas: Los clculos sirven slo para mostrar qu consonancias son las ms simples, o, si se desea, las ms dulces y perfectas; pero no necesariamente las ms placenteras. El adjetivo dulce se refiere a una propiedad objetiva de los sonidos la miel es ms dulce que las aceitunas y de manera muy precisa connota la misma propiedad que la palabra simple, que se relaciona con una proporcin matemtica establecida. Por otro lado, siempre hay un estado mental inducido por la msica, pero sin una propiedad objetiva del sonido que le corresponde: No conozco ninguna cualidad en las consonancias que corresponda a las pasiones. La proporcin se ha dividido en dos nociones independientes: la proporcin o relacin matemtica por una parte, y por la otra, la relacin entre nuestro juicio y el objeto; y debido a que los juicios de los hombres son tan diferentes, ni lo hermoso ni lo placentero puede afirmarse que niegan cualquier medida dada. Por lo anterior, no tiene sentido explicar la significacin de una pieza de msica, aun cuando tiene como objetivo ilustrar las palabras de un poema. Despus de comentar extensamente la msica compuesta por Bosset a un poema de Abb de Crisy Me veux-tu voir mourir, trop aimable inhumaine? Descartes concluy: Y ten conciencia de que es en broma el que yo me haya extendido aqu, no para contradecirte, sino para atestiguar qu razones de este gnero, que dependen menos de la ciencia de la msica que de la interpretacin de una cancin francesa, no me parecen ni matemticas ni fsicas, sino solamente morales. Con ayuda de tales razonamientos, podra fcilmente argumentar, no

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slo con otro, sino contra m mismo (1967: 297). El sentido o el valor expresivo de la msica tiene su origen en asociaciones subjetivas evocadas por el sonido: En segundo trmino, lo que hace a alguna gente querer bailar, puede hacer a otros tener deseos de llorar (1963: 252). Los Galileo, los Mersenne y los Joseph Sauveur procedieron a construir una ciencia: Es durante el siglo diecisiete que, paralelamente a la mecnica, de la cual es una rama, a pesar de tener desarrollos ciertamente independientes, la acstica rompe con el arte musical para convertirse en una verdadera ciencia del fenmeno sonoro (Costabel, 1958: 510). Como una rama de la mecnica, la acstica no conoce ms que figuras y movimientos. Tambin se desarrolla al imponer un nico modelo de explicacin a todos los aspectos del fenmeno sonoro. La produccin, comunicacin y propagacin, as como la transmisin al odo del fenmeno sonoro son estudiadas a partir del dominio de referencia que constituye las propiedades fsicas susceptibles del anlisis matemtico de un sonido considerado como proceso vibratorio. El sonido pierde su cualidad, slo tiene propiedades medibles. Sin embargo, aunque el desarrollo de la fsica destruy el lazo entre la ciencia y la teora de la expresin de las pasiones en la msica, lleva, por otro lado, a una pretensin asombrosa: que el sistema musical europeo est basado en la naturaleza de las cosas. En otras palabras, el desarrollo de la historia musical en occidente no es simplemente una larga marcha hacia la pureza de la msica, sino tambin es la conquista de su verdad: la verdad es definida como adaequatio rei et intellectus, y la msica producto del intelecto y del deseo de conocimiento, como la reproduccin del mundo de los sonidos en su objetividad. La msica es el reflejo de la estructura real del mundo. Es creble esta epopeya occidental sobre el camino real que conduce a la msica, en su verdad y su pureza, a una msica por fin racional, la meta implcita de toda evolucin anterior? La msica participara entonces de ese gran movimiento de desencanto del mundo que vaca de dioses al cielo y a las obras musicales de su expresividad emotiva. Sin embargo, para Max Weber mismo, el gusano estaba en el fruto. Se deleitaba buscando las semillas de la irracionalidad en el sistema musical occidental la organizacin asimtrica de la escala, dividida inequitativamente en una cuarta y una quinta. El sistema diatpico tampoco es una totalidad lgicamente cerrada. El profundo nietzscheismo de Weber lo llev a reconocer el fundamento irracional, la divisin ilgica que soporta todo el edificio del racionalismo. Tal vez la msica pura no sera otra cosa que la mscara ms hipcrita asumida por una msica incapaz de escapar de la impureza? Pero es apropiado ir ms all y tomar en serio el planteamiento de Mauss: el hecho musical es tan complejo y heterogneo hoy da como antes. La nica diferencia es que se ha constituido un cuerpo de doctrina terica llamado msica que, procediendo por los caminos analizados por Weber, se ha separado gradualmente del conjunto de fenmenos (heterogneos para nosotros) que forman el hecho musical. Es slo para ciertos msicos y tericos que la msica es pura; de manera ms precisa, nuestra msica es pura porque es nuestra. Esto no es negar que la evolucin de la msica occidental haya contribuido por una parte a desprenderla de las totalidades en las cuales se integraba y a purificarla. Pero esa purificacin era slo relativa. Se formaron otros lazos, otras totalidades que no eran ms puras que las primeras. Es la existencia de un foso de orquesta o de un escenario teatral, el cuarteto de cuerdas o la cantante, el concierto o la msica de kiosko, el festival de msica pop o el concierto, algo ms natural y cercano a la msica pura que el canto del santero que acompaa un rito religioso? Conviene entonces invertir la perspectiva: la msica pura o restringida no es un primer y esencial dato; es un artefacto, resultado de un proceso

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arbitrario de subdivisin al seno del hecho social total, que asla un dominio a partir del cual es imposible y vano reconstruir el conjunto. Las ciencias humanas tienen la costumbre de demarcar, en la continuidad de los fenmenos, dominios ms o menos delimitados en los que las prcticas socialmente reconocidas religin, pintura, msica estn separadas en segmentos sin ningn punto de contacto: sociologa, psicologa, historia de la religin, historia de la msica, etc. Aunque es cierto que el hecho musical vara significativamente de una sociedad a otra, no es menos cierto que constituye, en un momento dado, una unidad global. Es por ello que las conexiones establecidas por las diversas ciencias humanas permanecen superficiales: no pueden, en la abstraccin de su dominio, dar cuenta de las relaciones que unifican el fenmeno total el hecho musical. No se trata de preconizar una ciencia holsta que se reducira a una verborrea desordenada sobre la dialctica de la totalidad, sino por una ciencia que respete las articulaciones naturales de la prctica social. Si reconocemos la existencia, siempre y en todo lugar, de una msica generalizada e impura, que englobe a la msica restringida o msica pura, podemos intentar una reinterpretacin diferente del sentido de la evolucin que condujo a la msica pseudo-pura. No es tanto un proceso de racionalizacin como un proceso de exploracin y construccin: la msica y no slo en el mundo occidental sigue un doble movimiento de descubrimiento y produccin. Pasar de una escala de tonos enteros a una pentatnica es, al mismo tiempo, descubrir un terreno desconocido y organizarlo; respetando, ciertamente, datos topogrficos, pero a travs de un acto productivo y arbitrario de construccin. El dodecafonismo es, por tanto, heredero legtimo de estas tempranas y en gran medida hipotticas extensiones del campo musical. Una de las primeras operaciones a travs de las cuales se manifiesta este descubrimiento constructivo que opera en la msica, es la divisin del continuo sonoro en notas separadas. Cualesquiera que sean las vas reales que llevaron del ruido al sonido, y la influencia de los instrumentos de altura determinada, una etapa esencial en la historia de la msica es la creacin de una escala. Esto sucedi cuando se consider, por un lado, que una clase entera de sonidos constituye una clase de equivalencia al ser, ms all de sus diferencias ticas concretas, lo mismo y, por otro lado, que esta clase se opone a otras clases de sonidos. El mismo proceso se encuentra en el lenguaje y la msica, y es lo que har posible ms tarde la notacin, y posteriormente el anlisis mico. Esta construccin es un producto cultural, presuponiendo lo que K. E. Boulding llam transcripcin: Esto es, un registro bajo una forma ms o menos permanente, que puede ser transmitido de generacin en generacin. En las sociedades primitivas y sin escritura, la transcripcin toma la forma de rituales verbales, de leyendas, de poemas, de ceremonias, etc., cuya transmisin de generacin en generacin es siempre una de las actividades principales del grupo (1961: 64-65). A partir de este momento es necesario aprender msica o el lenguaje: sus elementos, arbitrarios, estn preestablecidos (Harris, 1971: 7-10). La creacin y el desarrollo de la notacin musical ilustra de la manera ms clara este proceso constructivo homo faber et symbolicus que opera en la msica. A la transcripcin directa, gracias a la memoria y a las prcticas de la colectividad, le sigue la transcripcin disociada, una transcripcin que, en cierto sentido, es independiente del transcriptor, una comunicacin independiente del transmisor (Boulding, 1961: 65). Escritura y notacin musical son las dos formas paralelas de esta transripcin disociada que transforma profundamente las condiciones de intercambios lingsticos y musicales: porque se puede de ahora en adelante trabajar con y sobre la transcripcin disociada, en vez de trabajar directamente dentro del marco y bajo el control de las prcticas inscritas en la

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tradicin cultural. Es desde esta perspectiva que hay que considerar a los sistemas de transcripcin como mquinas de comunicacin: a pesar de los interminables discursos sobre el fin de la escritura, estas herramientas tambin son herramientas de transcripcin disociada. No son ms directas que la escritura; su disociacin no es del mismo tipo. Lo esencial es que permiten descubrir y construir. C. Las msicas de hoy La evolucin de la msica despus de un siglo manifiesta la imposibilidad de permanecer dentro del marco de una supuesta msica pura, que explota en el momento mismo en que Weber plante su teora sobre ello (1921); Ionisation de Varse (1931) incorpor variables no tematizadas por la tradicin musical occidental. En ninguna parte el fracaso de esta supuesta bsqueda de pureza en la msica se muestra tan claramente como en la evolucin reciente de la msica. Aproximadamente durante los ltimos cien aos se ha triplicado la extensin del campo musical, gracias a los tres nuevos hechos que P. Schaeffer recuerda al inicio de su Trait des objets musicaux: la investigacin etnogrfica, la msica experimental y el cuestionamiento que los compositores han llevado a cabo del sistema musical occidental (1966: 16-18). Esta triplicacin de la extensin del campo musical inicialmente produjo un efecto de ruptura, un cuestionamiento de la universalidad del sistema musical clsico o como una postura de repliegue de su superioridad en relacin con otros sistemas. Esto cre un efecto de distancia etnogrfica, comparable a aqul que haba provocado en el siglo dieciocho el conocimiento de las costumbres y creencias de los diferentes pueblos del mundo. Tomemos un ejemplo de la saludable revulsin producida por esta distancia: despus de haber observado a otros con ojos de asombro, observmonos como esos otros. Qu es un intrprete? Para nosotros, todava, el intrprete esta ah; lo damos por hecho. Lo nico sujeto a discusin es la libertad que el compositor puede debe otorgarle. Sin embargo, la obra nunca est abierta, no est ms que medio-cerrada (Charles, 1971). Si comparamos la situacin con aqullas en las que no existe tal cosa como el intrprete, entonces podemos hacer la siguiente pregunta: para qu sirve, cul es la razn del intrprete? Podemos tematizar la funcin del intrprete, jugar con ella, reducirla, desarrollarla. El intrprete se convierte en una variable de la msica, listo para integrarse, bajo las formas ms diversas e inesperadas, en el proceso de construccin de nuevas msicas. La segunda consecuencia de esta evolucin es la dislocacin interna del sistema musical. No slo son las semillas de irracionalidad detectadas por Weber las que trajeron esta dislocacin, es tambin y sobre todo la utilizacin de todas las posibilidades excluidas por la norma que continuamente aleja las fronteras de lo componible y de lo escuchable. No es tanto que una regla sea represiva, sino que hay una invitacin permanente a violarla. No es sintomtico constatar que se codifican las reglas en el momento mismo en que espritus malintencionados empiezan a no seguirlas? El hecho es que nunca existe un sistema cerrado y estable. ste existe slo en la imaginacin retrospectiva del terico, que siempre aparece cuando la batalla ha terminado. La teora es solamente un intento para justificar, por medio de principios, las regularidades ms impactantes de una prctica comn en un momento dado de su desarrollo. Asimismo, la

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dislocacin del edificio tonal no es ms que el resultado de un descubrimiento, terico y prctico: el hecho de que nunca hubo tal sistema. Sin embargo, junto a esta desintegracin interna, ha ocurrido una dislocacin externa que ha cuestionado el papel del sistema musical en el conjunto del hecho musical total. El cuestionar la armona tradicional o darle nueva importancia a las duraciones y a los timbres es seguir operando dentro del marco de la msica restringida, de la msica pura. No obstante, paralelamente a esta evolucin, ha ido surgiendo progresivamente otra, que es un ataque a la separacin entre la msica en el sentido restringido y las condiciones de su existencia. El msico puro aceptaba la existencia del cuarteto, la orquesta, la sala de conciertos, el director instituciones de edades muy diferentes como perfectamente naturales: Le Sacre du Printemps revolucion ciertos hbitos de los compositores y del pblico, pero se present por primera vez en el Thtre des Champs-Elyses, con msicos en trajes de gala, tal como en una pintura de Degas. La produccin y la percepcin, las instituciones, las reglas y los hbitos son reincorporados en el marco de la msica, que se vuelve una msica generalizada. De esta manera, han sido progresivamente revelados los diferentes componentes las diferentes variables que forman el hecho musical total. Para la tradicin musical occidental, de San Agustn a Descartes o Rameau, las dos nicas variables de la msica son el ritmo y la altura: Los medios para este fin es decir, las propiedades ms asombrosas del sonido son dos: sus diferencias consideradas en relacin con el tiempo o la duracin, y aqullas en relacin con la fuerza o intensidad del sonido considerado como grave o agudo (Descartes, 1963: 30). Ni las intensidades ni los timbres se tomaron en cuenta de una forma sistemtica. La variacin, por medio de la cual se manifestaban las variables de la msica, utiliza poco a poco estas dos propiedades, como se ve en el Wozzeck de Alban Berg. Pero el anlisis en sentido estricto del hecho musical todava va ms all. Cada momento de la prctica musical puede ser aislado y privilegiado para dar origen a nuevos tipos de variacin: variaciones en las relaciones entre el compositor y los intrpretes, entre el director y el intrprete, entre los intrpretes, entre el intrprete y el escucha, variaciones sobre los gestos, aun sobre el silencio para finalizar en una msica muda, que todava es msica a travs de lo que conserva de la totalidad musical de la tradicin. Es una msica alusiva, una msica que tiene sentido slo en virtud de la diferencia cultural con la totalidad reconocida de la tradicin de la que se tom un fragmento particular de la actividad musical. Este es el sentido de las msicas silenciosas como la del grupo Zaj de Madrid (Charles, 1973). De esta manera se ha desarrollado un proceso de autonomizacin relativa de las diferentes variables con las que se analiza el hecho musical. El principio que gobierna esta autonomizacin es el siguiente: cualquier elemento que pertenezca al hecho musical total puede ser separado y tomado como variable de produccin musical estratgica. Esta autonomizacin juega el papel de una experimentacin musical genuina al ser reveladas gradualmente las diferentes variables del hecho musical total. Se observa que un tipo particular de msica ha hecho una eleccin entre esas variables, favoreciendo un cierto nmero de ellas. Dadas estas condiciones, el anlisis musical deber empezar por reconocer estas variables estratgicas que caracterizan un sistema musical. La creacin musical y el anlisis de la msica se ayudan mutuamente. Significa esto que la msica se est uniformizando para dar origen a una msica de consumo unidimensional con una funcin ideolgica y poltica? Esto es, como se sabe, tema favorito de los profetas del juicio final y el apocalipsis de los mass media, que han sido criticados pero que continuamente emergen de sus cenizas (cfr. Bourdieu y Passeron, 1963). As que la msica occidental est conquistando el mundo? Bueno, lo est haciendo

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en el momento de su propia desintegracin, en el momento en que est preparada para recibir todas las sugerencias, todas las posibilidades que le ofrecen las otras tradiciones. Acaso la msica no es ms que un objeto de consumo? Estamos olvidando la verdad de La Palice de que mientras ms se consume ms se produce? En algn momento se ha hecho, es decir, practicado tanta msica como la que hacemos hoy en da? La msica de fondo, la msica dulce, embrutece y anestesia a los ciudadanos que se han convertido en masa; el artificio y la tcnica estn suplantando en todos lados a la naturaleza. Est claro, la msica se ha deshumanizado. Como si la msica pitagrica fuera una Musica Humana... o como si el piano dominical cantado por Laforgue representara el ideal de una msica familiar y profunda, la nica hecha a la medida. Con respecto a la disociacin entre una msica seria y una msica ligera, una msica noble y una msica vulgar, uno se pregunta qu fantasmas persiguen a aqullos que la proclaman como una realidad definitiva, trgica. Porque lo que estamos observando en todas partes hoy en da es precisamente lo opuesto, una multitud de caminos donde todas las msicas se encuentran, toman prestado, se fusionan o se tocan unas a otras. Afortunadamente hay muchas msicas, y muy diferentes; la uniformizacin en la mala msica es simplemente una ilusin de los que se aburren: per troppo variar natura e bella... Si es cierto que la msica es un proceso constructivo de descubrimiento, es por lo menos probable que no necesitemos temer la muerte de la msica, lo que mucha gente hoy en da clama en los encuentros, para bien o para mal. Tanto como no debe ser temido que la msica de maana sea idntica a la de hoy, por ms avanzada que sea! El anunciar la msica del futuro es un ejercicio estril si se trata de profetizar. Pero nos podemos permitir el entretenernos mediante ejercicios de prospectos musicales, cuyo nico inters es el proponer diversos escenarios de evolucin con base en las msicas de hoy en da. Probablemente no pueda evitarse que contine el movimiento de separacin de las variables del fenmeno musical. Pero mas all de la autonoma de las variables que son reconocidas ms o menos como autnomas por la tradicin musical occidental, aquellas variables que pertenecen a las dos dimensiones no desarrolladas por nuestra tradicin, la dimensin de la produccin y la dimensin de la recepcin, gradualmente se liberarn. Existe ya desde hace mucho tiempo un tipo de arte visual basado directamente en los trucos, las ambigedades, las propiedades especficas de nuestra percepcin de la forma. La obra de Maurits C. Escher juega con la relacin entre fondo y forma que constitua uno de los fenmenos favoritos de los seguidores de la Gestaltpsychologie. Hay muchas ilusiones acsticas (el efecto de mscara, por ejemplo), as como hay ilusiones pticas: por qu no explotarlas en una forma sistemtica? Uno imagina entonces aur art, que sera el equivalente del op art... Est claro en todo caso que la dimensin perceptiva de la msica ha sido hasta ahora el pariente pobre en el proceso musical, un poco como la fontica auditiva en la lingstica. La acstica psicofisiolgica probablemente tiene reservados muchos descubrimientos y posibilidades constructivas para el msico. Es probable que el uso de computadoras, si se extiende, cambie ciertas condiciones del hecho musical (Mathews, Moore y Risset, 1974). De una manera ms general, el esquema comn a todas las prcticas musicales previsibles y ciertamente habr algunas no previsibles se reduce a lo que podra ser denominado un juego musical: se establecen reglas, se producen (o no) sonidos, y esos sonidos crean efectos en los oyentes (que bien podran estar limitados slo al creador). Pero no hay garanta de que el oyente conozca, o reconozca, o quiera reconocer las reglas iniciales: l puede fabricarse otras. Lo que esto abre es la infinita variedad de juegos musicales posibles, una creacin experimental que hace posible conocer mejor la msica, y a travs de semejanzas y diferencias, debe

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dilucidar los hechos de nuestro lenguaje (Wittgenstein, 1969: 74). El juego musical, que de acuerdo con Wittgenstein es el equivalente preciso del juego del lenguaje, revela la multiplicidad infinita de las formas de lo musical y, por lo tanto, de todas las formas simblicas. La creacin de un juego no se trata de explicar un juego del lenguaje por medio de lo vivido de nuestra propia experiencia, sino de establecerlo (Ibidem: 76) responde a una propiedad fundamental de apertura del a priori (Granger, 1969: 76), por lo que es posible hablar del final del juego en conexin con la msica de hoy o de maana (Delige, 1974: 38). Sin embargo, en vez de vislumbrar un apocalipsis, debemos escuchar aqu la voz del croupier, anunciando un nuevo juego: Caballeros, hagan sus apuestas... Por lo tanto, es muy probable que la gente contine por un largo tiempo produciendo algo como msica esto quiere decir, algo que sea tanto una ruptura como una continuacin de lo que entendemos hoy en da como msica. Por eso es poco probable que tengamos que cambiar el trmino msica, ms all de las transformaciones que experimente el hecho musical (Mathews, Moore y Risset, 1974: 268). La msica ha conocido tantas revoluciones que una ms, o algunas ms, no lograrn extinguirla. D. La msica como forma simblica Para definir la msica y entender su evolucin es necesario concebirla como una forma simblica. Por qu describir la msica, igual que el lenguaje, el dibujo o la religin, como una forma simblica (Cassirer, 1972)? Para empezar, podramos basarnos en autoridades cientficas o filosficas. De Head a Piaget, de Whitehead a Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce a Morris, de Saussure a Buyssens, y de Wittgenstein a Carnap hemos visto un gran movimiento de reflexin y anlisis que conduce al campo de los fenmenos simblicos que ha llevado a algunos a proponer la existencia de una funcin simblica especfica. Pero en qu son simblicos la msica o el lenguaje? a) La familia del signo El punto de partida para todas las definiciones del signo se encuentra, tanto para los escolsticos como para los tericos contemporneos, en un dato intuitivo que es difcil de aterrizar de una manera rigurosa. Se trata de la nocin de representacin o de evocacin, resumida en la frase aliquid stat pro aliquo. Todos los intentos de definicin se basan finalmente en este indefinible (Granger, 1971: 72), cuyo contenido siempre est presente en el vocabulario heterogneo utilizado para referirse al signo: remisin, sustituto, representacin, significado, etc. Pero probablemente es mejor optar por el trmino ms neutral de remisin planteado por Granger, que se limita a sugerir el carcter relacional del signo; lo que los escolsticos denominaban ordo ad alterum, que simultneamente implica una conexin y una disociacin entre dos elementos. Posiblemente la frmula de Gomperz retomada por Janet expresa de mejor manera el modo de existencia del signo: es eso y no es eso (Gomperz, citado en Bhler, 1933: 28; Janet, 1935: 217). Pero tan pronto como salimos de esta intuicin torpe pero incuestionable, los intentos por constituir una semiologa global que se basen en la clasificacin de sustitutos simblicos slo nos llevan a distinciones sutiles e insostenibles, a problemas confusos que

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no admiten solucin, a teoras vagas e inservibles que no hacen avanzar ni un milmetro nuestro conocimiento de los procesos simblicos. Si no podemos, cuando se trata del hombre, distinguir el ndice o el sntoma del signo o del smbolo, es debido a que la evocacin puede estar igualmente presente en ambos casos. Es sorprendente descubrir que, cuando intentamos distinguir el ndice del signo, estamos obligados a apelar ya sea a animales para definir el ndice porque creemos estar seguros de que no hay una evocacin o a una caracterizacin externa del significante: es un significante indiferenciado en el sentido de que consiste de una parte o un aspecto del significado (Piaget e Inhelder, 1969: 75). Pero en ese caso, por qu negar que hay una evocacin del conjunto ausente por medio de la parte presente? O entonces, el humo que evoca el fuego no es solamente un ndice, sino un signo. Definir la seal es una operacin igualmente delicada cuando rechazamos la alternativa sencilla de definirla por el experimento del reflejo condicionado y por la funcin que parece cumplir en los animales. En lo que concierne al hombre, la misma seal virtualmente acarrea una evocacin. Los llamados del clarn ciertamente son seales y rdenes pero tambin son smbolos, que remiten a significados y son al mismo tiempo valorizados. El hecho es que, desde la primera aparicin de la funcin semitica en el nio, la evocacin siempre es una posibilidad. Como observaron claramente los escolsticos, todos los sustitutos constituyen una categora definida por la relacin de un sustituyente con un sustituido. Y esa fertilidad simblica hace imposible cualquier clasificacin precisa de tipos de signos que se queda en criterios abstractos (presencia o modo de evocacin). Acordmonos de la leccin de Peirce: cada signo es al mismo tiempo, en grados variables, cono, ndice y smbolo (Jakobson, 1966: 26). Cualquiera que sea la clasificacin de los signos o las definiciones seleccionadas como marco de referencia, la msica ocupa un lugar indiscutible en el mundo de lo simblico. Al adoptar la triparticin de Peirce, los fenmenos sonoros producidos por la msica ciertamente, al mismo tiempo, son conos: pueden parecer y evocar los sonidos del mundo, pueden ser imgenes de nuestros sentimientos una larga tradicin que difcilmente podra considerarse como nula y vaca los ha considerado como tales, son ndices: dependiendo del caso, pueden ser la causa, la consecuencia o meramente los concomitantes de otros fenmenos que sirven para evocar; y son smbolos: entidades definidas y preservadas por una tradicin social y un consenso que les da el derecho de existir. La msica es, por turnos, seal, ndice, sntoma, imagen, smbolo y signo (sobre este punto, cfr. Nattiez 1975, parte 2, captulo 1). Tomemos prestado el anlisis de eventos religiosos simblicos del antroplogo V. W. Turner: tienen un aspecto exegtico, un aspecto operacional y un aspecto posicional (1968: 17). La msica tiene ciertamente un aspecto exegtico: comentarios religiosos, filosficos o psicolgicos revelan el significado de los sonidos. Tambin tiene un aspecto operacional: para la msica el significado incluye no slo lo dicho sobre ella, sino tambin cmo es usada. Y tiene un aspecto posicional: el elemento musical tiene significado slo cuando es modificado o relegado por los smbolos cercanos en el espacio de una configuracin y en el tiempo al interior de un sistema dado (Ibidem: 17). El criterio de la intencin para comunicar no es ms eficaz. Ciertamente, en general se mezclan dos fenmenos al utilizarse este criterio: en primer lugar, la intencin de establecer algn tipo de contacto o relacin con un alter ego; pero al mismo tiempo y subrepticiamente, se entiende por ello la transmisin de una informacin de tipo conceptual, es decir, traducible unvocamente en palabras. La msica no responde al

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segundo aspecto de este criterio, pero s responde perfectamente al primero. La paradoja, de hecho, es que en muchas circunstancias el mismo lenguaje no responde al segundo; de tal manera, el problema de las funciones o de la funcin primaria, fundamental del lenguaje es ms un problema escolstico que real (Richelle, 1971: 113-26): comunicacin e informacin, cognitivo y afectivo, o las funciones enumeradas por Bhler y Jakobson, no hacen posible definir funciones especficas de manera precisa, menos an jerarquizarlas. Sin lugar a dudas se har la objecin: el supuesto significante sonoro tiene un significado, un referente? Sea nuestra primera respuesta otra pregunta: cul es el referente de las palabras unicornio, Dios, abracadabra, Francia o meditacin? En segundo lugar, qu es un significado verbal, tomado siempre como modelo? Oigo la palabra silla; oigo hablar alrededor mo. Qu pienso? Oigo algunos compases de Don Giovanni o de la Sonata op. 106; qu hago? Siento, sueo, comulgo, imagino, digiero? Debe admitirse que es muy difcil erigir una barrera. Si con Quine pensamos que el problema de la significacin juega hoy en da el mismo papel de divertimento profundamente filosfico que el que jugaba anteriormente el problema de la existencia de Dios, podemos estar tranquilos. Describamos la msica, la religin o el lenguaje antes de preguntarnos de qu manera son parte del pensamiento. La evidente paradoja de la msica, que la hace uno de los dominios cruciales de lo simblico, puede resumirse en las palabras de Alain: Es por eso que, en un sentido, la msica no tiene ningn poder descriptivo, mientras que en otro sentido posee un prodigioso poder de evocacin (1958: 513). Y fue la misma conclusin que llev a S. Langer a definir la msica ciertamente una forma simblica como un smbolo no consumado (1957: 240). Por un lado, la presencia irrecusable de la evocacin, por otro, la imposibilidad de explotarla, es decir, de verbalizarla de una manera unvoca. Bsicamente, la fuente del error es creer que el lenguaje constituye el modelo de todos los fenmenos simblicos. Al respecto, el estudio de la msica aporta una correccin y una contribucin esenciales al conocimiento de lo simblico: hay ms en lo simblico que el concepto fantasmal. De manera que la palabra signo sirve para designar una familia poco definida de realidades emparentadas que en mayor o menor medida forman parte de esta disociacin y de esta remisin definitorias. b) Las reducciones de lo simblico Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo simblico y de esta propiedad especial de remisin que le es atribuida, lo simblico es negado como tal tan pronto como es reconocido. La nocin de remisin es reducida, al final de una desviacin ms o menos larga, a una remisin a alguna cosa: el simbolismo se transforma continuamente en alegora. Ya sea un alegorismo marxista o un alegorismo freudiano, las teoras de lo simblico proponen una sola llave que abre milagrosamente todas las puertas, tan dogmticamente como el alegorismo durkheimiano de la religin. Los estructuralismos tambin son alegorismos que olvidan el hecho fundamental destacado por Peirce: que la remisin del signo, en el movimiento de los interpretantes que se generan unos a otros, es un proceso infinito. La teora reciente de Sperber (1974) es un testimonio perfecto de la reduccin intelectualista del smbolo que finalmente le niega su carcter estrictamente simblico. Para Sperber, el saber simblico se opone al saber semntico, que tiene que ver con categoras y no con el mundo, y al saber enciclopdico, que tiene que ver con el mundo. En otras palabras, l utiliza y rebautiza la antigua oposicin entre proposiciones analticas y proposiciones sintticas, de la cual lo menos que puede decirse es que est lejos de ser clara

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y bien definida. El saber simblico est ms cerca del saber enciclopdico que del saber semntico debido a que, como con el primero, sus datos son infinitos. Pero por otro lado, el conocimiento simblico se construye sin tomar en cuenta las implicaciones y contradicciones entre las diferentes proposiciones simblicas, mientras que nuestro conocimiento del mundo se construye articulando proposiciones de acuerdo con estas relaciones, aceptando una proposicin slo junto con sus implicaciones, por lo menos las ms obvias, y de manera similar evitando las contradicciones (Ibidem: 106). Si el distinguir los dos tipos de proposiciones analtica y simblica puede tener un sentido y un inters dentro de un sistema formal, no tiene ninguno cuando lo que est en juego es una lengua natural. Uno no puede entender por qu la proposicin este len es un animal es analtica, bajo el pretexto de que no es saber nada sobre los leones, ni siquiera que existen... sino solamente algo sobre el sentido de la palabra len (Ibidem: 103). De hecho, este tipo de prstamo muy a la moda en la lingstica de nociones lgicas de un carcter poco determinado no sirve para nada, porque desafortunadamente no hay nada en la vida cotidiana que distinga las entidades o proposiciones simblicas de aqullas que no lo son: Objetos fsicos son importados conceptualmente a la situacin como intermediarios convenientes no por definicin en trminos de la experiencia, sino simplemente como entidades irreductibles comparables epistemolgicamente a los dioses de Homero. Por mi parte, como fsico profano, creo en los objetos fsicos y no en los dioses de Homero; y considero que es un error cientfico el ver las cosas de otra manera. Pero en cuanto al fundamento epistemolgico, los objetos fsicos y los dioses difieren slo en grado y no en naturaleza (Quine, 1961: 44). Porque hay, en el mundo de lo simblico, implicaciones y contradicciones entre las proposiciones, y la existencia de grandes sistemas mticos es una buena prueba del grado de sutileza que pueden alcanzar las construcciones tericas del simbolismo religioso, y la razn opera tanto en esos sistemas como en el conocimiento emprico del mundo. Lo que se manifiesta en la teora de Sperber es el prejuicio empirista-racionalista: hay ciencia o el saber emprico que dice la verdad, lo que es, y hay lo simblico, lo imaginario, que confabula libremente. El pensamiento simblico est hecho de pedacera que no puede entrar tal cual en el marco de las representaciones conceptuales: henos aqu muy cerca de la religin vista por Voltaire y el Presidente de Brosses. El simbolismo es tan conceptual como el saber cientfico o emprico. El saber cientfico o emprico son, tambin, fenmenos simblicos. Lo simblico no es, pues, la libertad para confabular sin obligacin ni sancin frente a lo serio de la tcnica o la ciencia. Comprender lo simblico es, para empezar, describir los sistemas en los que se encuentra incorporado. c) Las tres dimensiones: lo poitico, lo neutro y lo estsico Dentro de esta familia en el sentido ms amplio de signos es apropiado formar clases funcionales: las operaciones o procesos simblicos que necesitan, si no de comunicacin en el sentido estricto de la palabra, por lo menos de una red de intercambios entre individuos. Este es el caso del lenguaje, la pintura y las artes plsticas, de la msica, de la religin y de la ciencia. Tambin conviene reconsiderar el esquema de comunicacin, comnmente adoptado como modelo analtico de los procesos sociales y de los procesos simblicos. Se trata de un esquema mecanicista, que consiste en interpretar los procesos de comunicacin humana con referencia a las construcciones artificiales de los tcnicos de la comunicacin, es decir, de la transmisin de la informacin. Como todo modelo, a lo ms tiene un valor local; bajo

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ninguna circunstancia puede tomarse como el modelo que explica todas las propiedades de la comunicacin humana. Ahora bien, en el caso de la transmisin artificial de informacin, la hiptesis fundamental es que hay una informacin nica y bien definida para transmitirse, todo lo dems no ser ms que ruido; es la misma realidad la que se encuentra al principio y al final del circuito de comunicacin. Esta hiptesis es peligrosamente imprecisa y engaosa tan pronto como pasamos de la comunicacin artificial de informacin a un acto concreto de comunicacin humana, un hecho social total. El lenguaje, la msica o la religin nos obligan a emprender un anlisis tripartito de su existencia, sin el cual no es posible ningn conocimiento preciso. Lvi-Strauss nos record hace poco que la situacin particular de las ciencias sociales es de un tipo diferente, que le da importancia al carcter intrnseco de su objeto, de ser, a la vez, objeto y sujeto o, hablando el lenguaje de Durkheim y Mauss, cosa y representacin. La razn no es tanto que la observacin participa en el objeto observado, sino que el objeto es inseparable de los procesos de produccin y recepcin que lo definen, de la misma manera que las propiedades del objeto abstracto, en contraste con lo que pasa en las ciencias de la naturaleza como se constituyeron desde Galileo y Descartes es decir, gracias a la distincin entre cualidades primarias y cualidades secundarias ... la historia prueba que una ciencia satisfactoria no necesita ir tan lejos y que puede, a travs de los siglos y eventualmente de los milenios (debido a que no conocemos cundo alcanzar su objetivo), progresar en el conocimiento de su contenido bajo el amparo de una distincin eminentemente inestable entre las cualidades peculiares del objeto, que son las nicas que se busca explicar, y otras que son funcin del sujeto y cuya consideracin puede ser dejada de lado (Lvi-Strauss, 1950: xxvii-xxviii). No es solamente cuestin de reconciliar lo objetivo y lo subjetivo para aprehender un hecho social como una cosa de la que, sin embargo, una parte integral es la aprehensin subjetiva (tanto consciente como inconsciente) que tendramos de ella si, irremediablemente humanos, estuviramos experimentando el evento como nativos, ms que observndolo como etngrafos. De hecho no es posible seccionar, reducir a unidades y organizar un objeto simblico si no es sobre la base de las tres dimensiones que necesariamente presenta, si bien es cierto como lo hemos visto que las definiciones ms triviales de la msica no pueden evitar referirse a una u otra de esas dimensiones. En primer lugar es una produccin y no solamente una emisin, como se acostumbra decir cuando se utiliza el modelo engaoso de la comunicacin. La msica est, as, cercanamente ligada a la tcnica de la voz y del instrumento, tcnica del cuerpo y del objeto. Esta produccin es una creacin y como tal no puede ser reducido a una explicacin puramente intelectual o terica. De acuerdo con lo que virtualmente slo los modernos tomistas nos han hecho recordar, las artes de lo bello son artes poiticas (Gilson, 1958 y 1963). Hacen que al ser le llegue una nueva realidad. As concebimos que esta realidad no significa directamente nada, si por significacin entendemos la pura presencia de un contenido explcito y verbalizable en un significante completamente transparente. El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante en la ceremonia o en el concierto sin olvidar al productor mismo. Sin embargo, como lo destac Valry, nada garantiza que haya una correspondencia directa entre el efecto producido por la obra de arte y las intenciones del creador. Todo objeto simblico presupone un intercambio en el que el productor y el consumidor, el emisor y el receptor, no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el objeto, al que no constituyen en ningn sentido de la misma manera. Conviene por lo tanto distinguir una dimensin poitica y una dimensin estsica del fenmeno simblico (Valry 1957: 1311). Pero el fenmeno simblico tambin es

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objeto materia sujeta a una forma. A estas tres modalidades de existencia correspondern tres dimensiones del anlisis simblico: el anlisis poitico, el anlisis estsico y el anlisis neutro del objeto. La realidad producida por el conducto simblico toma su lugar al lado de las otras realidades del mundo y se convierte en objeto. Por lo tanto, podemos intentar describirlo. Pero cmo dejar de notar que los mtodos ms efectivos para describirlo, como han sido forjados en lingstica o en msica, se basan en lo que puede ser denominado como sustitutos de conduccin simblica? Las operaciones de conmutacin, los procedimientos para aislar las unidades micas someten el anlisis inmanente del objeto a un criterio que no es l mismo inmanente, sino que es tanto poitico como estsico: es un juicio que define una clase de equivalencia. De esta manera se da una separacin metodolgica esencial, en cuanto a que el paso a la formalizacin se lleva a cabo slo gracias a que tomamos en cuenta el carcter simblico del objeto, esto es, la triple dimensin que es la nica que hace posible su anlisis inmanente. Plantendolo de otra manera, el anlisis mico se basa en el conjunto de fenmenos que forman el proceso simblico. La necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simblico se encuentra tanto en el lenguaje como en la msica. En la lingstica, el ejemplo ms caracterstico es formulado por la fontica: El error de base se encuentra en la creencia (tanto en Jakobson como en los defensores de las dos aproximaciones generativas) de que hay un marco fontico universal: con esto no queremos decir que cualquier marco universal es tan bueno como cualquier otro, sino que marco fontico universal no es una expresin con sentido. Lo que de hecho es necesario es un marco universal para cada aspecto de la fontica: un marco perceptual, un marco acstico, y un marco articulatorio (Fudge, 1972: 174). Las unidades fonticas pueden distinguirse y definirse, ya sea al nivel de la produccin (fontica articulatoria) o al nivel de la percepcin (fontica auditiva) o, en tercer lugar, al nivel de la sustancia fsica del signo (fontica acstica). Y contrariamente a lo que un cierto nmero de amateurs o aun lingistas no-fonticos creen, no hay ninguna razn para pensar que las tres aproximaciones llevan a las mismas unidades. Por un lado, un sonido que produce los mismos efectos acsticos y auditivos puede generarse por diferentes medios articulatorios; por otro lado, una misma unidad definida desde el punto de vista acstico puede ser interpretada de manera diferente, segn el marco perceptual del oyente (Malmberg, 1971). La aparicin reciente en ciertos generativistas de la nocin de una estrategia perceptiva es otro ejemplo ste sintctico de la necesidad de recurrir, en el anlisis, a todas las dimensiones del proceso simblico (Ruwet, 1972b: 252-86). Si el modelo de reconocimiento de percepcin de un enunciado hace necesario plantear la existencia de estrategias que a partir de ndices despejan las relaciones entre los elementos del enunciado, por qu no seguir todas las implicaciones?, en cuyo caso no hay ninguna razn para aceptar la hiptesis de una estructura profunda nica e intangible que correspondera al mismo tiempo a las propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepcin y a las estrategias de produccin del lenguaje. El anlisis sintctico comete el mismo error que la fontica clsica, para la cual la articulacin de los sonidos era suficiente para explicarlos. Sucede lo mismo en la msica. Por qu suponer que hay o que debera haber una correspondencia exacta entre una partitura, su produccin por el compositor y su recepcin por el oyente? El ejemplo de obras contemporneas es iluminador: no hay relaciones simples entre las estrategias composicionales de Berio o Xenakis, las caractersticas inmanentes de la partitura sin mencionar el objeto sonoro mismo y los elementos

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retenidos por el oyente (Naud, 1974). De ah la objecin que puede formularse al anlisis propuesto por Ruwet cuando expone las contradicciones de la msica serial. Es cierto que, en el caso de la tcnica serial, parece haber una enorme distancia entre, digamos, lo que est escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972a: 23-40). Pero es ms un asunto de grado que de naturaleza: hay correspondencia absoluta entre una fuga escrita y una fuga escuchada? (Francs, 1958: 229-46) La percepcin de la msica est basada en la seleccin, de entre el continuo sonoro, de estmulos organizados en categoras que surgen en gran parte de nuestros hbitos perceptivos. Sin duda se produjeron para la msica barroca, por ejemplo, una difusin y una familiarizacin que han hecho posible un encuentro entre las intenciones del compositor, la msica y las interpretaciones del escucha, pero esto slo dentro de ciertos lmites, porque la msica barroca no se presenta como un conjunto homogneo y nico, ms que cuando es vista desde muy alto. La intercomprehensin musical es decir, la correspondencia ms exacta posible entre la produccin y la recepcin es simplemente un caso lmite, un ideal que nunca se logra. Tampoco es esencial clasificar los signos de manera abstracta en tipos y especies; conviene estudiar las conductas en las que entran y los cuasi-sistemas que constituyen. Ms que empezar por preguntarse si los signos o las unidades musicales son ndices, conos o smbolos, es mejor describir las propiedades que despliegan en los conjuntos a los que se incorporan. d) Sistemas simblicos Lo que existe en realidad son dominios simblicos, articulados de manera diferente segn las diferentes sociedades, pero que constituyen en cada una un conjunto reconocido por la colectividad. Es tentador, por lo tanto, hablar de un sistema simblico. Para Granger, un sistema simblico es un conjunto de signos dados o construbles (1971: 74). Es, por lo tanto, el carcter cerrado lo que define al sistema simblico: los signos, o bien estn dados en una lista finita, o bien pueden ser construidos de acuerdo con ciertas reglas de construccin que, por ms libres que sean, nos llevan a la segunda condicin de constructibilidad efectiva. En el sistema ms abierto, lo cerrado es virtual, siendo entendida esta virtualidad ya sea como una posibilidad indefinida de que nuevos signos sean generados por medio de una regla unvoca como sucede con las figuras de un sistema de numeracin o como una posibilidad de que nuevos signos sean generados bajo ciertas limitantes que, sin embargo, dejan que su produccin sea parcialmente arbitraria (Ibidem: 75). Pero debemos distinguir entre el sistema descrito y el sistema propuesto. Los sistemas simblicos de Granger no son sistemas descritos, sino sistemas propuestos, es decir, son separados por hiptesis de cualquier tipo de proceso de produccin o de recepcin. Es por eso que ellos mismos estn sujetos a un anlisis semiolgico, que los vuelve a sumergir en la totalidad de la cual fueron generados. Pero un proceso simblico como el lenguaje o la msica no son, en el sentido de Granger, un sistema. La ambigedad radica enteramente en la palabra regla; la prctica social presenta un amplio rango de regularidades, del uso a la costumbre, de la costumbre a la obligacin (cfr. Weber, 1971: 27 y Bourdieu, 1972: 206). En un extremo se encuentra la regularidad observada, en el otro, la regularidad exigida. El xito de la nocin de cdigo radica casi enteramente en este doble sentido: de la existencia de una norma (las reglas de parentesco o las reglas de contrapunto) uno proceder sin cuidado, a construir un sistema ms o menos formal (estructura de parentesco, reglas de generacin de una gramtica o de la armona). Uno se olvida que al hacerlo siempre hay una discrepancia entre la regularidad de la norma y la regularidad de

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las prcticas: todos los estructuralismos descansan en el desconocimiento de esta discrepancia. Esa es la razn por la que no podemos seguir ni a Granger cuando afirma que la segunda articulacin del lenguaje es un sistema formal (1971: 80), ni a Barbaud cuando proclama que la msica es una disciplina cientfica (1968). Un sistema formal describe de una manera ms o menos adecuada ciertas propiedades locales de un proceso simblico, pero en ningn caso es idntico a l. Esto es cierto con respecto a las propiedades del mundo fsico y aun con respecto a las propiedades de las teoras matemticas: As, para cada teora intuitiva (T) se puede esperar tener que emplear no una sino varias axiomatizaciones; cada axiomatizacin local (S) comparte con la morfologa intuitiva (T) una zona de contacto (Z) para la que es vlida; pero en cuanto se construyen frmulas en (S) que son demasiado largas y demasiado complicadas, la inteligibilidad desaparece (Thom, 1970: 231). El aspecto formalizable de los procesos simblicos no debe hacer olvidar su carcter biolgico. No debemos descartar la hiptesis de un valor adaptativo primordial del arte, y, por lo tanto, en particular de la msica (Young, 1971: 519). El trabajo, el lenguaje, la religin y el arte ciertamente colaboraron en la construccin de la cultura sin que sea posible pronunciarse sobre el papel decisivo de esta o aquella forma simblica. Es posible como lo hace Leroi-Gourhan (1965: 95) sustentar una biologa del arte en los valores y los ritmos que organizan tipos elementales de comportamiento: comportamiento nutritivo, comportamiento afectivo y comportamiento de situacin espacio-temporal. Sin embargo, estos cimientos biolgicos no podran, bajo ninguna circunstancia, explicar comportamientos estticos que implican un proceso de simbolizacin: ...la simbolizacin inteligente es capaz de volverse desde la cima hasta las profundidades de la base, y todo en el hombre es capaz de ser asimilado por los procesos de pensamiento estticamente constructivo (Ibidem: 96). Lo anterior quiere subrayar que no hay msica sin la construccin de sistemas acsticos simblicos capaces de remitir a todas las esferas de la experiencia. La msica es ciertamente un hecho antropolgico total. Es por ello que los procesos simblicos no son, en el sentido estricto de la palabra, sistemas. Son procesos organizados, series de conductas reguladas, significantes, dotadas de una estabilidad relativa. La anatoma y la fisiologa de esas organizaciones son mas flexibles que en los organismos vivientes, pero al mismo tiempo estn en ciertos niveles cerca de una sistematizacin formal que anuncian y de la cual constituyen los esbozos iniciales. En este sentido, es legtimo hablar de formas o cuasi-sistemas simblicos. II. EL ANLISIS DE LA MSICA No puede haber explicacin cientfica o filosfica exhaustiva de la existencia de ningn existente (Gilson, 1963: 76). A. Musicologa y anlisis musical Aquello que caracteriza a la musicologa y al anlisis musical es su carcter reciente el estudio objetivo de la msica data de ayer, y eso si acaso!, las pesadas presuposiciones que los guan y que son el legado de su historia, y finalmente su confusin, con respecto tanto a principios como a mtodos.

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Si hay un hecho musical, cmo debera ser estudiado? a) Las tres dimensiones del anlisis musical a travs de la historia El proyecto de dar cuenta de la msica en sus ms variados aspectos no data sino de ayer. El estudio de la msica en el mundo occidental bien parece haber pasado a travs de un cierto nmero de etapas, la evolucin de las cuales revela las dificultades experimentadas para llegar a describir objetivamente el hecho musical. Los primeros anlisis de la msica son teoras filosficas, casi enteramente separadas de la prctica musical efectiva: Una vez conocidas las reglas y los preceptos de la lgica, ofreciendo el profesor su demostracin al ensear el tema, no encontramos dificultad alguna en utilizarlos para aplicarlos a ste o aquel caso; es suficiente que se d tal caso para aplicarle las reglas y cubrirlo sin que tal caso tenga nuevas dificultades para ser vencidas. As como el que posee el arte de la msica o toca la ctara es capaz, con base en los mismos preceptos del arte, de utilizar sus dedos en cualquier instrumento que le sea dado (Jean de St. Thomas, citado en Gilson, 1958: 133-4). El trmino anlisis, aplicado a la msica, data de fines del siglo XIX. El anlisis musical tiene su historia. Anteriormente al siglo XIX slo haba manuales que proporcionaban principios y reglas de produccin de una obra buena. Como la primera etapa de la lingstica distinguida por Saussure, la primera etapa en el estudio de los hechos musicales es simultneamente normativa y poitica: Solamente tiene como objetivo proveer reglas para distinguir formas correctas de formas incorrectas (Saussure, 1922: 13). Los ttulos de los trabajos tericos del periodo barroco revelan esta doble intencin: Regole per il contrapunto (A. F. Bruschi, 1711), Nuevo Metodo de Cifre (N. Doisi, 1630), L'Arte del contraponto (G. M. Artusi, 1598), Nouvelle Mthode de musique pour servir d'introduction aux acteurs (M. Marais, 1711), etc. (cfr. Bukofzer, 1948: 417-31). En ese periodo se aceptaba que un amateur o, usando el vocabulario de ese tiempo, un curioso no pudiera entender la msica (o el dibujo, o la pintura), a menos que tambin fuera un connaisseur, es decir, excepto si supiera cmo producir una obra, siendo sa la nica manera para juzgarla objetivamente. Esa es la significacin profunda de las reglas academicismo o clasicismo en la msica o en la literatura. Aun en el contexto de la teora de los afectos, lo importante no es sentirlos: el problema (poitico) que uno se plantea es conocer cmo producirlos. Durante el siglo XVIII hubo un cambio gradual de punto de vista: previamente el arte haba sido concebido como una tcnica, es decir, haba sido visto principalmente desde el punto de vista del creador. Sin embargo, poco a poco hay que recordar que fue en el siglo XVIII cuando se estableci la esttica, el nombre de la cual revela asombrosamente los fundamentos sobre los que se basa el punto de vista privilegiado se convirti en el del consumidor, observador o escucha. As se explica el nacimiento de la crtica musical, que fue virtualmente contempornea a la crtica de arte. Ahora es una cuestin de dar cuenta de la msica, no a los connaisseurs, sino a los curiosos, amateurs, para quienes no era necesario multiplicar los anlisis tcnicos. Basta con decir lo que la msica provoca, lo que sugiere; para Diderot, la msica nos habla directamente, como en Le Neveu de Rameau, donde a travs de la cancin se convierte en una joven muchacha, un rey, un tirano que solloza, re, se calma, explota y se lamenta: Es el grito de pasin animal lo que dicta la lnea correcta para nosotros. As, la relacin entre creacin y percepcin se trastoca: es la claridad del efecto producido lo que debe guiar al creador. El modelo del arte y no es ningn accidente que Paradoxe sur le comdien ocupe un lugar central en la esttica de

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Diderot, como la querella de los bufones y la querella de los gluckistes lo hizo en la vida musical del siglo fue proporcionado por el intrprete, sea comediante o cantante. Todo el proceso artstico se ordena alrededor del espectador rey, y hasta este da la esttica sea filosfica o cientfica se basaba casi invariablemente en el mismo postulado: la obra de arte no es ni la produccin ni el producto, sino que consiste solamente en las reacciones que provoca en el espectador. La reaccin objetivista, de Hanslick a Stravinsky y Hindemith, participa de hecho de la misma concepcin de la msica que rechaza la solucin tradicional sin alterar la posicin del problema. El anlisis musical en el sentido estricto del trmino surgi primero con Fhrer durch den Konzertsaal de Kretzschmar (1886) y los trabajos de Riemann (ver Erpf, 1949-51). Desde el momento de su nacimiento manifest una ambigedad que emergi de sus orgenes y que iba a influir en todo su desarrollo subsecuente. Con Kretzschmar el anlisis se presenta como una gua para el aficionado y se sita a medio camino entre un estudio tcnico y una presentacin que es tanto estsica (lo que se escucha) como esttica (por qu es bello...). Se provee de los manuales tcnicos sobre la creacin musical del periodo barroco y posteriores, pero tambin de las cuentas rendidas por la crtica musical para el uso del profano. Ciertamente con Riemann se construye un tipo de anlisis ms tcnico satztechnische o formaltechnische Analyse en el que se plantea dar un recuento de toda la partitura, desde abajo (las notas ms pequeas) hasta arriba (la construccin entera de la obra). El trabajo mismo de Riemann est parcialmente distorsionado por los supuestos a priori que impone al anlisis a consecuencia de sus teoras armnicas y mtricas. Sin embargo, sin duda la tradicin de Riemann, y en particular del anlisis formal de la escuela alemana, es la que ms se acerca a los requerimientos de un mtodo riguroso, explcito de anlisis de obras musicales. Sin embargo, hablando en trminos generales el anlisis se caracteriza principalmente por el eclecticismo y el pensamiento poco riguroso. La composicin es flexible y compleja; el anlisis debe serlo tambin, con el riesgo de convertirse en esquemtico y falso (Fasquelle, 1958: 276). Aqu vemos muy claramente la indebida asimilacin entre dos dimensiones de la obra, la dimensin poitica y la dimensin inmanente: por qu debe el anlisis formal reflejar los mtodos de composicin? Adems, consideraciones expresivas y semnticas casi siempre se mezclan con anlisis estrictamente tcnicos sin que se haga ninguna distincin entre el alcance y el valor de los dos tipos de anlisis. b) Las msicas de tradicin oral y experimental generan la necesidad de nuevos mtodos de anlisis La base musical en la Europa de los primeros aos de este siglo era un sistema considerado tanto racional como natural, era la doble existencia disociada de la msica escuchada y la msica escrita (la partitura), y era un conjunto de condiciones tcnicas (la instrumentacin), sociales (el concierto) y psicolgicas (las expectativas musicales, lo que Schaeffer llama las intenciones de la audicin). Asimismo, la aproximacin normal al estudio del hecho musical consista en empezar con esas condiciones y en reducir cualquier msica con la que uno est tratando a esas condiciones para dar cuenta de ella. Es por eso que el anlisis musical, aun cuando se acercaba a ser riguroso, continuaba dependiendo del sistema musical, al que ni soaba en cuestionar. El anlisis musical debe ahora transformarse y convertirse en anlisis del hecho musical. Ciertamente, la extensin contempornea del campo de la msica lleva a considerar los mtodos tradicionales como caducos, intiles o insuficientes. Desarrollados

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de manera paralela a la evolucin del sistema occidental, son eficaces para dar cuenta de las obras basadas en ese sistema, pero tropiezan cuando tratan obras que le son ajenas. Este es el caso en particular de las msicas de tradicin oral y las msicas experimentales, para las cuales un problema preliminar es el de la notacin, ya resuelto por definicin en el sistema occidental. Adems, el anlisis tradicional se basa en la familiaridad inmediata con el sistema tonal, que permite dejar en la sombra numerosos elementos que se considera que caen por su propio peso. En vista de que los compositores y los analistas estn unidos por su dominio comn del sistema, no hay necesidad de explicar cada paso debido a que de hecho el anlisis es un momento y una parte de la formacin del compositor o del intrprete. Los principios del anlisis de la obra son cercanos si no idnticos a las reglas de produccin. Claramente ste ya no es el caso de las msicas de tradicin oral, donde el analista, como un extrao al sistema que plantea describir, se encuentra enfrentando problemas similares a los experimentados por el lingista en el trabajo de campo (sobre este punto, cfr. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973: 80). Debera hacer una transcripcin amplia o estrecha?, y ante todo, cmo puede estar seguro de que de hecho est transcribiendo todo lo esencial? La respuesta, en lo que concierne al lingista, es que es necesario transcribir no cada detalle que un anlisis objetivo del material haga perceptible una labor infinita, sino solamente las clases de elementos mnimos que hacen posible distinguir un mensaje de otro, es decir, los fonemas. Cmo lo lograr el etnomusiclogo? Y cmo se relaciona su trabajo con el del analista clsico? Cuando se trata de la transcripcin de msica experimental, el problema es ms complicado. Aqu ya no hay una competencia musical que haga posible definir clases de unidades caracterizadas por una serie de rasgos relevantes. De ah las investigaciones sutiles y complejas que se abren para msicos y analistas: inventario de los signos realmente usados por los compositores, y creacin de nuevos signos. Sin embargo, por una reversin significativa aqu estamos alcanzando los mismos lmites de la notacin. En su obra An Introductory Catalogue of Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset proporciona tres tipos de informacin: una grabacin del sonido, una transcripcin en notacin cuasitradicional y, finalmente, una descripcin de las propiedades fsicas que hace posible la sntesis del sonido en cuestin. El papel de la transcripcin tradicional est perdiendo su importancia en este caso y tal vez pueda ser reducida a cero: La sntesis digital directa ofrece la posibilidad de componer directamente con sonidos, ms que tener que juntar notas... (Mathews, Moore y Risset, 1974: 265). Entonces, cmo y sobre qu bases debe proceder el anlisis? Las msicas de tradicin oral y las msicas experimentales no se limitan a lanzar un reto en cuanto a la notacin, llevan a cuestionar los mismos objetivos del anlisis musical. Si el hecho musical en ningn caso presenta los mismos perfiles, es legtimo trazar un dominio aqul que corresponde a la msica pura y confinar el anlisis dentro de los lmites de ese dominio? Eso sera como decir que los trabajos de Berio, Stockhausen o Cage, o la msica de frica, no son analizables y no forman parte de la msica. Ningn mtodo de anlisis, tradicional o no, puede proponer lmites a priori y afirmar: la msica se detiene aqu. c) Analogas entre el estado presente de la musicologa y el estado de la lingstica antes de Saussure Ciertamente hoy en da no hay una limitante de disciplinas candidatas para el estudio de la msica: teora de la msica, historia de la msica, acstica musical, etnomusicologa y

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anlisis musical, sin mencionar tales ciencias anexas como la iconografa o la terapia musicales. Una disciplina, si se debe creer en su nombre, debera ocuparse del cuerpo entero de preguntas formuladas por la msica: la musicologa, disciplina para-musical que investiga, formula y resuelve problemas relacionados con la historia de la msica, con su esttica y con la msica misma en sus diversas manifestaciones (Machabey, 1969: 119). Pero existe en verdad algo como la musicologa en tanto disciplina madura, consciente, organizada? No implica dar prueba de un espritu crtico excesivo si se responde simplemente: no. La musicologa yuxtapone bibliografas, fuentes, ciencias subsidiarias y fragmentos de historia, con un toque de composicin y unas pizcas de esttica musical, sociologa, filosofa... La situacin de la musicologa hoy en da recuerda sin falta a aquella de las disciplinas lingsticas antes de la etapa que se ha hecho costumbre designar simblicamente como revolucin saussureana: ... si estudiamos el lenguaje desde diversos ngulos a la vez, el objeto de la lingstica se nos aparece como una masa confusa de cosas heterclitas sin vnculo entre ellas. Al proceder as, abrimos la puerta a varias ciencias psicologa, antropologa, gramtica normativa, filologa, etc. que claramente distinguimos de la lingstica, pero que, a causa de un mtodo incorrecto, podran reivindicar al lenguaje como uno de sus objetos (Saussure, 1922: 24-25). Hay numerosas analogas entre las varias disciplinas que formaron la lingstica presaussureana y aqullas que hoy en da estn mezcladas con la musicologa. Por gramtica normativa hay que entender las teoras, los tratados y los cursos, sea de armona o composicin. Por filologa hay que entender la historia de la msica. Por gramtica comparativa hay que entender vergleichende Musikwissenschaft. En ambos casos hay problemas similares de origen, de significacin y de interpretacin. Cuando los musiclogos distinguen, contrastan o buscan reconciliar la musicologa sistemtica y la musicologa histrica (Seeger, 1939; Wiora, 1948), cmo podemos evitar recordar la distincin planteada tan vigorosamente por Saussure? El hecho es que no se trata nicamente de analogas, sino tambin en el sentido estricto del trmino de homologas entre el lenguaje y la msica. No es que la msica sea un lenguaje o el lenguaje una msica de los impasses de un anlisis musical que se basa ciegamente en modelos lingsticos; ms bien el lenguaje y la msica son dos ejemplos de una forma simblica, y es en tanto formas simblicas que poseen un cierto nmero de propiedades comunes. El anlisis de la msica y el anlisis del lenguaje son ambos semiologas, lo que justifica las muchas relaciones que estableceremos entre ambos dominios, relaciones basadas, no en un privilegio cualquiera concedido a la msica o al lenguaje, sino en la existencia de una problemtica en comn y en la fecundidad de una comparacin sistemtica. B. La revolucin saussureana De la confusin de la musicologa, debemos pasar a un anlisis explcito y riguroso, capaz de servir como marco de referencia universal. Si el estudio de los hechos humanos todava est en una etapa pre-saussureana, la metfora y la referencia lingsticas significan primordialmente esto: la revolucin saussureana consisti en definir una esfera pura del lenguaje el nivel de la langue que es por derecho

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irreductible a cualquiera de las ciencias humanas. Es reconocer con ello la profunda legitimidad de las subdivisiones causadas por la prctica social: en el orden lgico, la lingstica existe antes que la sociologa o la psicologa del lenguaje. De la misma manera, los otros tipos principales de conductas simblicas existen ms all de las subdivisiones que todava es costumbre imponerles: antes que la sociologa o la psicologa del arte o la religin, se encuentra la teora o la ciencia an en gran medida a establecerse de la religin, del arte o de la msica. Sin embargo, para delimitar este campo de lo lingstico o de lo musical, es necesaria una divisin arbitraria, debido a que lo que el observador ve ante l es la heterogeneidad de los hechos del habla y de los hechos musicales. Y pasa a ser claro por qu este deseo de pureza en el anlisis es ms o menos contemporneo a las proclamas de pureza en la poesa o el arte de los simbolistas y de los formalistas: la autonoma de las variables en las formas simblicas es para empezar la autonoma de las mismas formas simblicas. Es precisamente debido a que Saussure uni su nombre a esta demanda de pureza en el anlisis y la subdivisin del objeto que es permisible referirse a un momento de la investigacin lingstica como saussureana, aun cuando no todas las tesis y desarrollos presentados en su nombre se encuentran explcitamente presentes en su obra. La hiptesis de una langue separada de la parole lleva a la construccin de un marco y de un procedimiento de anlisis que son por derecho universalmente vlidos para todos los periodos y para todas las formas de la msica. Si es cierto que la historia de la msica tiene que empezar por cuestionar virtualmente todas las ideas pre-concebidas sobre las cuales se basan nuestros hbitos musicales (Chailley, 1967: 9), cmo entonces servirse de las herramientas de anlisis que son el producto de esos hbitos musicales? Y si abandonamos estas herramientas, dnde conviene buscar nuevas? Sin embargo, perfeccionar un marco universal no significa imponer sobre todas las msicas un sistema de exploracin generalmente derivado de nuestra propia competencia musical. Por el contrario, significa que solamente el anlisis de la msica de un periodo o de un pas debe generar su sistema. Correspondiendo con la distincin sincrona/diacrona hay una distincin de las diferentes sincronas representadas por lenguajes o msicas pertenecientes a diferentes reas culturales. Esa es la significacin crucial de la distincin entre unidades ticas y unidades micas. Ciertamente hay un marco universal de descripcin de sistemas, pero solamente gracias al desacoplamiento que no impone una sistematizacin nica sobre el conjunto de lenguajes y msicas. Es por eso que no podemos, a priori, separar lo musical de lo sonoro: lo musical es lo sonoro construido y reconocido por una cultura. Es mrito de G. Rouget (1961), N. Ruwet (1972) y J.-J. Nattiez (1975) el haber propuesto y realizado un procedimiento de anlisis del texto musical que es igualmente aplicable a un canto yoruba, a un Geisslerlied del siglo XIV, a Pellas et Mlisande de Debussy, a Brahms o a Xenakis. El tercer requerimiento que se manifiesta en lo que hemos denominado la revolucin saussureana es un principio de explicacin. Ya sea una cuestin de gramtica tradicional o de anlisis musical clsico, los procedimientos son aproximativos. Cuando intentamos delimitar unidades, a cualquier nivel, o determinar las leyes de su agrupamiento, los criterios son heterogneos y los resultados, confusos, reflejan un punto de vista sinttico e intuitivo de los objetos y de sus relaciones. La nocin tradicional del sujeto en la lingstica representa una mezcla de varias caractersticas basadas en diferentes criterios de reconocimiento y no siempre presentes. Por lo menos cuatro tipos de sujetos pueden de hecho distinguirse: el sujeto lgico (el actor), el sujeto modal (el sujeto gramatical propiamente dicho), el sujeto psicolgico (el tema en relacin con opuesta al rema), y el

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sujeto informacional (lo dado en relacin opuesta a lo nuevo) (Lyons, 1968: 343-4; Halliday, 1970: 158-65). En algunos casos, todas las propiedades estn presentes y los criterios coinciden; es el punto fuerte de los anlisis tradicionales. Pero cuando los criterios entran en conflicto, la gramtica ofrece una solucin vacilante: uno siente que la respuesta es ms resultado del hbito y de la fe que de la razn. Sucede lo mismo con la msica. En un artculo seminal J.-J. Nattiez y L. HirbourPaquette mostraron las dificultades del anlisis musical tradicional al usar el ejemplo del Preludio a Pellas (Nattiez, Hirbour-Paquette, 1973). La simple yuxtaposicin de varios anlisis armnicos, rtmicos y de divisin en motivos de la partitura ilumina las contradicciones. Entonces, a quin creer? Esta es la mayor dificultad de todos los procedimientos hermenuticos: Hay que tratar, en efecto, de resolver los conflictos entre los artistas geniales de la exgesis retornando a reglas universales (Dilthey, 1947: 334). Y aun si concedemos esplendor tanto a todos los musiclogos como a los gramticos, dnde encontraremos las reglas universales que resuelven el conflicto? El escndalo se encuentra no en la existencia de contradicciones que, en s, no tiene nada de sorprendente, sino en el hecho de que otros anlisis sean posibles, porque no hay ni explicacin ni jerarquizacin de los criterios de organizacin de la partitura. De ah se comprende el carcter revolucionario de la exigencia de una explicacin en la lingstica y en la msica, exigencia de nunca aceptar nada como verdadero si no lo conozco con toda evidencia como tal, siendo la evidencia en este caso simplemente el planteamiento de una regla explcita que permita una respuesta no ambigua a la pregunta planteada. Uno podra cuestionarse qu fue lo que se interpuso en el camino de la explicitacin de los criterios y por qu un requerimiento tan trivial se impuso con tanta dificultad y tan tarde en los dominios simblicos. El hecho es que la gramtica y la msica son disciplinas en las que las doctrinas de la regla y las doctrinas de la espontaneidad, oponindose, se mantuvieron juntas de una manera bastante aceptable. Entre los analogistas de Alejandria o Basra y los anomalistas de Pergamo o Kufa comienza un debate en el que lo prescriptivo se mezcla con lo descriptivo. Habiendo empezado en el siglo XVIII, la atencin cambi hacia el conflicto entre lo original la creacin de una subjetividad nica y lo normal en el sentido estricto de la palabra, un promedio aceptado y reconocido por la comunidad. Lo que fue rechazado en ambos casos fue la posibilidad de regularidades en las conductas o en las obras humanas. Este cuidado por la explicacin hace ms fcil entender las relaciones existentes entre la nueva lingstica y la lingstica tradicional, entre el anlisis musical clsico y un nuevo tipo de anlisis musical. La intuicin del anlisis tradicional es una fuente irremplazable de datos y sugerencias, basadas en la familiaridad del experto con su campo. En su gnero, esa intuicin es incuestionable y debe permanecer como uno de los fundamentos del anlisis. Sin embargo, si se nos permite una metfora, el paso de la intuicin a la explicitacin es como el cambio que ocurre en la percepcin que uno tiene de un paisaje cuando cambia al haber caminado a travs de l, y cuando lo ve desde un avin: el objeto es el mismo, pero el punto de vista es diferente. Por lo tanto, es posible plantear simultneamente que no hay nada nuevo y que todo es nuevo. El procedimiento delineado abajo consiste esencialmente en extender la tcnica de la sustitucin de morfemas nicos (por ejemplo man) por seales de morfemas (por ejemplo intense young man). Mientras emplee secuencias, este procedimiento es similar al tipo de anlisis actualmente utilizado en la sintaxis; asimismo, su principal utilidad es probablemente su carcter explcito ms que cualquier novedad en el mtodo o resultado (Harris, 1968: 23).

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La exigencia de sistematicidad la hiptesis de una langue opuesta a la parole, la exigencia de universalidad y la exigencia de explotacin son los tres principios de la revolucin saussureana. Esos principios se encarnan en un mtodo de anlisis que es esencialmente combinatorio: El segundo (precepto), de dividir cada una de las dificultades que yo examinar en tantos fragmentos como fuera posible, y que fueran y necesarios para resolverlos mejor. El texto es analizado gracias al estudio sistemtico de las posibilidades combinatorias de unidades explcitamente definidas. Ahora, si esas unidades pueden ser definidas, es porque el lenguaje parece poseer un cierto nmero de propiedades especficas: est constituido de elementos arbitrarios, lineales, diferenciales; estos tres caracteres del signo lingstico, expresamente reconocidos por Saussure, le confieren su carcter discreto. As, el anlisis es decir, el remontarse hasta los primeros elementos constitutivos es posible, al igual que la revelacin de secuencias permitidas o atestiguadas, que constituyen los enunciados bien formados de la langue (Harris, 1971: 13). En el sistema de la msica occidental tonal hay una unidad bsica, la nota, cuya existencia se garantiza gracias a un gran nmero de ndices convergentes: el papel de la notacin en la composicin, la ejecucin, la audicin y la cultura musical, la existencia de instrumentos de altura determinada, etc. Debemos evitar adelantarnos a la conclusin de que esa unidad es la unidad musical, de la misma manera en que el nmero uno es la unidad que, aadido a s mismo, es capaz de generar todos los nmeros. La unidad de la nota es principalmente una amalgama de caracterizaciones heterogneas: indica simultneamente una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y funciones virtuales, y duraciones portadoras virtuales de ritmos. Es por eso que la nota aislada no podra constituir una unidad por s misma: porque sus propiedades ms importantes (intervalos, grados y funciones, ritmos) permanecen virtuales mientras no se le una por lo menos otra nota. Esto justifica, cualquiera que sea la ambigedad de las definiciones tradicionales, el reconocimiento de clulas o motivos como el segundo nivel de organizacin de un texto musical. Mas all del motivo, estamos obligados a plantear unidades ms grandes, combinaciones de clulas de diversos grados de complejidad. Es probable que existan a ms de un nivel, pero por lo menos un nivel es necesario. Por lo que la hiptesis que uno podra plantear, por lo menos para la msica tonal, sera de uno a tres niveles de unidades: la nota, el grupo elemental de notas y las combinaciones de grupos elementales. Obsrvese, incidentalmente, que as la comparacin con unidades lingsticas se vuelve entonces ms sugerente: la nota se parece al fonema en que no puede existir sola. Cuando se trata de una msica oral o contempornea, la situacin es diferente: no hay notas. Por lo que, cmo debe el analista emprender su tarea? El procedimiento empleado por ciertos etnomusiclogos (por ejemplo Arom, 1970) consiste en usar la prueba de conmutacin.1 Si nuestra hiptesis es correcta, la prueba puede funcionar porque es comparable al fonema: en ambos casos, el juicio de identidad o de diferencia relacionado con secuencias acsticas hace posible el definir las clases de equivalencia que constituyen, por su combinacin, el conjunto de secuencias posibles. Por lo tanto, el problema no es el de la cosa significada, sino, en sentido estricto, un problema de articulacin: cmo generar las secuencias posibles a partir de unidades irreductibles?
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Utilizamos aqu el trmino conmutacin en una amplia acepcin. Pero es conveniente puntualizar que, contrariamente a las apariencias, la conmutacin en la lingstica no es una operacin claramente definida: en fonologa y en morfosintaxis no es la misma operacin la que est involucrada, y es virtualmente imposible dar una definicin estricta de ella. Por lo que es legtimo extender el trmino, y el uso de la conmutacin en msica debera permitirnos un mejor entendimiento de su valor y su funcin.

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De todas maneras, sera necesario aadir un nivel de organizacin suplementario del texto musical, el mtrico, en gran medida comparable a la mtrica potica y sin duda merecedor de un tipo de anlisis similar (cfr. Halle-Keyser, 1966). Es, de hecho, bastante sorprendente que las unidades del nivel II obtenidas por el mtodo de Ruwet-Nattiez en muchas ocasiones son unidades de extensin mtrica. Y no olvidemos que otros parmetros timbre, intensidad juegan un papel, aun cuando en la msica occidental tonal es generalmente accesorio. Veremos por lo tanto la complejidad de los fenmenos, incluso si nos limitamos a considerar la meloda, lo que evidentemente es una abstraccin, que hace perder una cantidad considerable de informacin (tiles aun para la descripacin de la amalgama que denominamos lnea meldica). La situacin es bastante diferente cuando pasamos del anlisis de unidades irreductibles a aqul de unidades de nivel superior, y esto se aplica tanto al lenguaje como a la msica. Aqu la conmutacin en el sentido estricto no puede operar, y el punto de partida del anlisis es el fenmeno de restricciones de combinaciones: El hecho de que todas las combinaciones posibles no se encuentren realizadas hace posible definir todo elemento complejo (morfemas, por ejemplo) como restricciones impuestas a las combinaciones de elementos simples (fonemas) (Harris, 1971: 13). Se nota claramente la disimetra entre fonemas y unidades de nivel superior. Qu mtodo debemos usar? Un mtodo distribucional que consiste en buscar las regularidades que intervienen en secuencias de elementos aceptadas y que no intervienen en aqullas que son rechazadas (Ibidem: 15). Sin embargo y sta es la separacin radical entre las sendas del lenguaje y de la msica los elementos del anlisis son aislados al aplicar una prueba de repeticin. No entraremos en los difciles problemas originados por la conduccin del anlisis (Ruwet, 1972b; Nattiez, 1975). Nuestro propsito era demostrar la complejidad de los parecidos y de las diferencias entre dos dominios en los cuales ciertos principios comunes pueden ponerse en funcionamiento, pero exigen procedimientos especficos en relacin con las propiedades particulares de los dominios en cuestin. Lo cierto es que a partir de este momento aparecen problemas precisos y se puede avanzar con conocimiento genuino. Para concluir esta presentacin de la revolucin saussureana, es importante resaltar la necesidad absoluta de una etapa combinatoria. Primeramente, esta etapa tiene un valor epistemolgico decisivo: conduce a considerar los hechos simblicos no como cosas, sino como objetos, lo que es totalmente diferente. Porque los hechos musicales, al igual que los sociales, no son cosas caracterizadas, segn Durkheim, como aquello que no depende de nosotros una transformacin extraordinaria de moralidad estoica destinada a fundar la ciencia sociolgica! Slo es posible, a cierto nivel de abstraccin, expresar algunas de sus propiedades encarnadas en las entidades a la vez dadas y construidas. Esto explica por qu las disputas sobre unidades lingsticas o musicales son disputas falsas: las unidades cambian o pueden cambiar cuando pasamos de un nivel de abstraccin a otro, de un aspecto del fenmeno a otro. Sin embargo, permanece un hecho: la construccin de los objetos permite analizar los fenmenos simblicos. Pero la etapa combinatoria tiene tambin un valor epistemolgico. Impone una cura descriptiva en un momento en el que la rabia por teorizar sustituye al placer por conocer y descubrir. Permtasenos aqu un himno al absurdo, es decir, en trminos actuales, a la clasificacin o, como se le denomina, a la taxonoma: Adems, el mtodo propuesto no emplea operaciones nuevas de anlisis. Se reduce nicamente a la escritura de las tcnicas de sustitucin que cada lingista utiliza cuando trabaja en su material. Se trabaja ms eficazmente cuando se piensa con papel y lpiz (Harris, 1968: 23). De hecho, el conflicto entre la clasificacin y la teora no es ms que un problema falso. La clasificacin no es

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pura observacin inductiva de hechos supuestos, y un sistema formal no es suficiente para basar una teora ni siquiera es necesario (pinsese en la teora atmica durante parte de su historia, o en la teora de la evolucin an hoy en da). Es realmente cierto que no hay clasificacin sin teora, es decir, sin hiptesis. La clasificacin no tiene nada que ver con induccin baconiana: para clasificar se necesitan criterios, y toda la cuestin es saber si son buenos o malos. Pero, de manera recproca, la teora siempre implica clasificacin: la fsica de Galileo es tambin una nueva clasificacin de movimientos, as como la anatoma patolgica y la fisiologa permiten una nueva clasificacin de tipos de enfermedades, parte de la topologa se propone clasificar superficies, etc. El error epistemolgico se debe a que la clasificacin se reduce a una clasificacin de acuerdo con lo dado de manera inmediata y, si se quiere, con criterios visibles. La teora es el momento de la revolucin cientfica; es el domingo de la ciencia; quedan los otros seis das para la observacin, la experimentacin y la clasificacin. Cul es la parte transformacional de la gramtica generativa si no lo es en su parte mas slida una topologa de las relaciones de vecindad entre frases? La riqueza de la etapa combinatoria es que trae consigo la obligacin de describir, de clasificar, de analizar... C. La revolucin post-saussureana El anlisis sintctico combinatorio es slo una etapa, necesaria pero provisional, del anlisis del hecho musical; la segunda etapa consiste en integrar las otras dimensiones de la obra la dimensin poitica y la dimensin estsica en el anlisis, lo que conduce a nuevas subdivisiones y nuevas relaciones. Sin embargo, el sentido de la revolucin saussureana es puramente histrico y relativo. Constituye una etapa, que ser seguida inevitablemente de otras etapas (Jakobson, 1973). El hecho es que un anlisis puramente formal es imposible. En el punto de inicio del proceso combinatorio la definicin de unidades y a travs del anlisis, estamos obligados a recurrir a la sustancia: la sustancia de la expresin y la sustancia del contenido, propiedades del material sonoro, as como datos semnticos o pragmticos. El anlisis saussureano parte de un texto o transcripcin o debe conducir a uno: analizar es registrar [inscrire n. del T.] (Granger, 1960). O sea, considerar como nula y sin valor la larga labor (terica y prctica) de abstraccin que ha hecho posible, a partir del hecho simblico experimentado, convertir el anlisis en un documento: Generalmente los no lingistas no se dan cuenta de qu tan indirecta es la relacin entre enunciados observados u observables y la descripcin que hace el lingista de estos enunciados (Lyons, 1972: 55). Pero no se trata solamente de una condicin preliminar. Las reglas combinatorias a las que conduce el anlisis describen slo una parte de los fenmenos lingsticos y son inseparables del largo proceso de abstraccin del cual resultan. Se puede decir, tergiversando el sentido de lo que ha llegado a ser un lugar comn, que los fenmenos considerados son todos fenmenos de superficie (incluyendo, por supuesto, si adoptamos el marco de la gramtica generativa transformacional, la estructura profunda; de hecho, esto constituye una objecin a la nocin de estructura profunda, cuyo nico mrito radica en ser planteada para resolver problemas de superficie). Las secuencias abstractas en las que se basa el anlisis no son suficientes en s mismas, por lo que es imposible por principio hacer un anlisis puramente inmanente de

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stas. El mejor ndice de esa imposibilidad se encuentra en las dificultades encontradas por todas las sintaxis: tienen que seguir el camino que lleva del rechazo de la semntica a su incorporacin a la teora que, de ese modo, es conducida progresivamente a volar en pedazos. Y aqu la semntica slo es un nombre cmodo y confuso para designar precisamente todo lo que tuvo que abandonar el proceso de abstraccin en el camino. La situacin es la misma en lingstica y en msica: ninguna combinacin, por muy sofisticada que sea, puede dar cuenta exhaustiva de un texto musical. La situacin se aclara cuando nos referimos a la lingstica y a los dos momentos ms grandes de su desarrollo reciente: lo que puede llamarse el momento de pureza y el momento de mezcla, el momento de langue y el regreso a la parole, como un conjunto heterogneo de hechos del lenguaje. El primer momento es la era saussureana: fundar la lingstica, as como cuando se trata de fundar la fsica o la economa, es delimitar un campo restringido de fenmenos puros, abstractos, entre los que se plantean relaciones determinadas, descartando despiadadamente todo el grosor concreto tan ciegamente obvio que impide separar lo esencial. As se pueden constituir sintaxis que tarde o temprano se ven reemplazadas por sistemas formales. Pero la nocin de sintaxis es relativa, no absoluta, como crea Morris; o ms bien, hay dos objetos que no deberan confundirse: la descripcin sintctica y el sistema formal que sirve a la descripcin. Sin embargo, despus de un cierto tiempo, en cierto punto del anlisis, los datos que la descripcin sintctica distribucional o generativa busca explicar, ya no son suficientes. Ese es el momento de la crisis y de la necesaria renuncia a la pureza. La semntica generativa, como los cambios hechos por Chomsky a los sistemas de Aspects, ilustran esta segunda etapa: el tejido sintctico se presenta como si estuviera lleno de mltiples lagunas que no se pueden remendar al nivel puramente sintctico; es necesario regresar al compuesto de la semntica pragmtica. Sin duda sucede lo mismo en la msica: el anlisis taxonmico en paradigmas inevitablemente se encuentra con dificultades y con lmites. Porque formalmente, es decir, a travs de operaciones de sustraccin, adicin, permutacin, transposicin, etc., es posible moverse de una secuencia a cualquier otra secuencia. Por el momento, una clasificacin general de transformaciones musicales parecera descartarse o se considerara inservible (cfr. aqulla planteada por Osmond-Smith, 1973). Otra va es posible en la tradicin mica: la de confinarnos a considerar las transformaciones ms frecuentes en un cuerpo homogneo dado. Pero est claro cmo estamos obligados a trabajar en la bruma, por decirlo as: en todos lados la combinacin encuentra sus limitaciones. La separacin de langue opuesto a parole es, por lo tanto, doblemente relativa: por una parte es relativa con respecto a los procesos tericos y prcticos que la hicieron posible, y por otra parte, con respecto a la realidad del intercambio simblico. Por un lado, la langue es apartada del trabajo de construccin cultural del cual es la culminacin: por el otro lado, es apartada de la produccin y recepcin, que son parte constitutiva del intercambio de paroles. Lo que est en juego hasta este da es la posibilidad de llevar a trmino un anlisis combinatorio del texto (lingstico o musical), como separado de su produccin y recepcin, reducido a una transcripcin especfica y considerada como definitiva. Sin embargo, se podra hacer una objecin adicional al mtodo combinatorio como tal (cfr. Thom, 1970); de hecho, podemos preguntarnos si otros modelos no combinatorios seran ms adecuados para describir ciertas propiedades de los sistemas simblicos del lenguaje y posiblemente tambin de la msica. A este respecto vale la pena preguntarse acerca de la naturaleza de la transformacin, tal como es definida y utilizada por los lingistas. Recordemos antes que nada que se ven escasa posibilidades, por el momento, de formalizar de manera clara las operaciones de

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transformacin, a pesar de los varios intentos realizados en este sentido. Entonces, se puede uno preguntar si la razn de esto no es que el contenido intuitivo de la transformacin con dificultad se presta para el tratamiento combinatorio. Este contenido intuitivo es, en efecto, ms que nada, una idea de semejanza, de analoga y no siempre de parfrasis de vecindad entre varios enunciados. Pero es cierto que estas propiedades de vecindad pueden ser analizadas con las herramientas del tipo que proveen las gramticas formales? Nada es menos seguro... Por ello preferimos hablar, no de langue como opuesto a parole, sino de un nivel de mensaje, un nivel neutro de anlisis. Es un nivel doblemente neutro porque consiste en una descripcin de los fenmenos, en los que no intervienen las condiciones de produccin y recepcin del mensaje, y en la que no se cuestionan ni la validez de la transcripcin ni las herramientas utilizadas para dar cuenta de ella. Por ello, la delimitacin y descripcin del nivel neutro son provisionales: ste es el comienzo de una dialctica ininterrumpida. Si relacionamos el nivel neutro con la produccin y la recepcin, aparece un problema terico que es indistinto en sus trminos y sin embargo inevitable, esto es, cmo dar cuenta del proceso en su conjunto? Es, si se quiere, un problema de estabilidad: de miles de intercambios individuales surge una realidad, a la vez vaga y suficientemente regular para poder describirla con cierto grado de aproximacin. Obviamente la regularidad puede ser explicada por el proceso de aprendizaje, que es evidentemente un factor esencial del funcionamiento. Sin embargo, el aprendizaje no explica de ninguna manera precisa el lazo que existe entre las variaciones individuales infinitas y la relativa estabilidad del conjunto: un sistema lingstico o un sistema musical evolucionan de manera insensible y continua. La langue puede, por lo tanto, considerarse como una forma, no en el sentido algortmico del trmino, sino en el sentido cualitativo (Thom, 1972). Los procesos simblicos deberan compararse a formas vivientes, lo que justificara el uso de la expresin formas simblicas para denotar estas nuevas especies de formas vivientes que son las realidades culturales. Bajo esta perspectiva, no convendra abandonar los mtodos de anlisis cuantitativo por aqullos puramente cualitativos? La nocin de estabilidad estructural juega un papel determinante, se trata precisamente de la propiedad que posee una forma de tolerar las pequeas perturbaciones sin dejar de ser identificable. Cualquiera que sea el futuro de las hiptesis planteadas por Thom, se impone una constatacin: ningn modelo de descripcin puede pretender ser exhaustivo, ni ser exclusivo. Leccin, no de eclecticismo, sino de tolerancia cientfica: la msica y el lenguaje todava tienen mucho que ensearnos. D. Anlisis del hecho total El anlisis del hecho musical es interminable. Entonces, qu es el anlisis musical? Es esta dialctica del trabajo cientfico que, partiendo del anlisis neutro del material sonoro transcrito por una prctica social que ya es de por s un anlisis, progresa definiendo poco a poco nuevos estratos de anlisis en el camino, ya sea incorporando datos prestados de otras dimensiones (produccin y recepcin) o cuestionando las herramientas utilizadas para el anlisis y tratando de forjarlo de nuevo. Entonces, surge una pregunta: puede este anlisis realizarse dentro del marco de un formalismo nico? Ese era el viejo sueo de quienes pensaban, con Durkheim, que podan dar cuenta de la religin en trminos de sus orgenes, reducida a un tipo especfico de

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relacin con lo sagrado: la sociedad unida venera a la sociedad misma. A la reduccin de lo simblico se aade la explicacin por medio de un mecanismo nico, siendo lo simblico solamente una desviacin por la que la sociedad se encuentra de nuevo a s misma. Pero muchas teoras del lenguaje, sin ser tan inmediatamente reductivas, formulan la hiptesis de un nico mecanismo capaz de describir y explicar el conjunto de fenmenos lingsticos. El ejemplo ms flagrante est dado por las teoras generativo-transformacionales, para las cuales un formalismo nico, que se corresponde milagrosamente con un nico modo de existencia y descripcin, es suficiente por derecho para analizar el lenguaje. Sin embargo, aun dejando de lado las dificultades concretas a las que se enfrenta tal requerimiento, la comparacin con otros dominios muestra qu tan inaceptable es este requerimiento. No hay, ni puede haber, un nico formalismo que agote las propiedades de un dominio de lo existente, de una experiencia entresacada y reconocida como tal por la prctica social. Puede un formalismo nico dar cuenta de todas las propiedades de una mesa, de una montaa o de un organismo vivo? Si no hay un procedimiento nico de estudio en las ciencias fsicas o biolgicas, cmo puede haberlo para el lenguaje, la msica o la religin? No es suficiente con postular niveles abstractos de representacin, unidos por reglas; no hay forma de tener la certeza de que los niveles correspondan siempre y en todos los casos, en cuanto el nmero de los niveles es ms de dos. Porque no hay que confundir la subdivisin del objeto con la estructura real del mundo.2 Esto quiere esto decir que hay que llegar a una fragmentacin en especialidades separadas, que delimitaran cada una su dominio en el lenguaje o la msica? Notemos, para empezar, que las mismas ciencias de la naturaleza, en su evolucin, observan la construccin de disciplinas fronterizas, que se encargan de la unin entre las diversas disciplinas anteriormente distintas. Pero en el caso de los fenmenos simblicos, se han vuelto necesarias disciplinas sintticas, por las mismas propiedades de lo simblico. Si, para retomar los anlisis de Granger, la ciencia del hecho humano desconecta un rea de la experiencia y la disloca para objetivarla, la experiencia, sin embargo, siempre est ah. No obstante, la validacin y la aplicacin de los resultados en las ciencias humanas exige su integracin en un modelo provisional sinttico. Este es el fundamento y la razn de los mtodos de simulacin en las ciencias humanas. Es la venganza, si se quiere, de la experiencia sobre lo formal. Si aceptamos tanto la imposibilidad de un formalismo nico como la necesidad de un modelo sinttico provisional, cules son y se pueden predecir las modalidades de dicho modelo? Una metfora usada frecuentemente hoy en da para describir la complejidad en la que se presentan los fenmenos humanos es la de la hojaldra. El peligro de la metfora es tomarla de manera demasiado literal. En una hojaldra por ejemplo el pastel de mil hojas las capas estn cuidadosamente apiladas una sobre la otra y se corresponden paso a paso, es decir, rebanada a rebanada. Si no hay una correspondencia entre las capas, conviene construir modelos de uniones entre ellas, que representarn en s mismos dichas capas. En lugar de un sistema nico de sistemas, llegamos a estratificaciones de mltiples capas, irreductibles a un formato comn. El ejemplo ms caracterstico est dado aqu por los tres cortes segn la produccin, segn la recepcin y segn las propiedades inmanentes del mensaje simblico. Ya sea que se trate del lenguaje o de la msica, la cuestin mas importante hoy en da es seguramente la articulacin de los tres anlisis, como la articulacin de los diferentes niveles separados en el fenmeno por ejemplo, fonologa, morfologa, y sintaxis y semntica, en el caso de la lingstica.
2

La misma objecin vale contra las teoras estratificacionales del lenguaje (cfr. Lockwood, 1972).

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Ms all del anlisis y de la sntesis de cada una de las formas simblicas, la bsqueda puede dirigirse a las relaciones entre los diversos campos de lo simblico. El estudio es mucho ms fructfero que el camino, que consiste en partir de definiciones abstractas del signo y del smbolo, para reencontrar aqu y all sus propiedades: el punto de partida es el anlisis de cada una de las formas simblicas. En este tipo de semiologa comparativa hasta ahora slo se ha desarrollado una rama: la que consiste en empezar con las propiedades del lenguaje y analizar las otras formas simblicas con referencia al lenguaje. A medida que sta (es decir la lingstica) pone en evidencia, cientficamente, las caractersticas definitorias de los lenguajes naturales, es posible verificar si esas mismas caractersticas son o no vlidas con respecto a la definicin de sistemas de signos diferentes a los lenguajes naturales lo que tambin hace posible empezar a clasificar esos sistemas de signos (Mounin, 1970: 68). Esta comparacin hizo posible obtener resultados negativos, pero si se me permite la expresin positivamente negativos: una direccin posible de anlisis se ha explorado hasta el lmite, y caractersticas peculiares de cada uno de los dos sistemas han sido reveladas de este modo (Nattiez, 1975, 2 parte). De dnde viene el privilegio de la lingstica y del lenguaje? Esto no podra ser justificado ms que por el estado ms avanzado de la investigacin lingstica. Pero ese privilegio reconocido lleva a una distorsin de los fenmenos, ya sea porque se querr buscar lenguajes en todos lados, o porque, por el contrario, el lenguaje se aislar cada vez ms de los procesos simblicos. Por un lado, se colocan por todas partes analogas, casi todas metafricas y poco fecundas; por el otro, slo se plantean diferencias. Conviene, por lo tanto, orientar la comparacin en ambos sentidos, porque solamente as pueden aparecer las propiedades que son genuinamente comunes a dos o ms campos simblicos. Eso es, parece que el resultado que desde ahora podra esperarse del estudio de sistemas de comunicacin animal y de su comparacin con el lenguaje humano apuntara a que se descubre cada vez ms que las semejanzas y las diferencias son mucho ms complejas de lo que hasta hace poco todava se crea (Hinde, 1972). Los progresos del anlisis musical tambin prometen ser fructferos y conducir a una comprensin ms precisa del lenguaje y de la msica. Ya nos hemos referido a las relaciones directas que existen en ciertas culturas entre esos dos dominios. Seleccionaremos solamente dos ejemplos de los problemas actuales que han aparecido a partir de comparaciones precisas de los dos dominios. El primero es un problema tpico de una etapa en la semiologa comparada: hay o no doble articulacin (en el sentido de Martinet) en la msica? Si por ello se entiende una misma organizacin en dos niveles como en el lenguaje, la respuesta es ciertamente negativa (Nattiez, 1975, 2 parte, captulo 11, 3). Sin embargo, la pregunta puede ser reformulada, tomando en cuenta dos tipos de datos: en primer lugar, es suficiente la distincin entre las dos articulaciones sugerida por Hjelmslev y Martinet para describir la organizacin lingstica? Sin duda es ms preciso hablar, con Granger, del lenguaje como un sistema simblico de mltiple articulacin (Granger 1971: 79). Adems, no hay varios niveles que deban distinguirse en una obra musical, ya sea que uno se refiera a una jerarqua de estilo tradicional (frase, tema y motivo) o a los niveles de un anlisis distribucional (unidades de los niveles de Ruwet I, II y III)? Hay por lo tanto unidades de niveles diferentes, constituidas a partir de las unidades de un nivel estrictamente inferior. Pero si bien el anlisis en niveles es una aproximacin totalmente relativa (cfr. el anlisis de Syrinx en Nattiez, 1975, 3 parte, captulo V), esto no obsta que las propiedades diferenciales de las dos organizaciones son complejas y mereceran un estudio a conciencia.

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El segundo problema es el de las formas mezcladas o transicionales entre la msica y el lenguaje. Sera apropiado, antes que nada, hacer una lista de ellas y proponer una tipologa de las mismas: la utilizacin de los sonidos musicales como sistema de comunicacin que sustituye o complementa el lenguaje (lenguajes de silbidos o de tambores); el canto en todas sus formas, desde la vocalizacin hasta la pera y la meloda; la diccin pica o lrica; rezos, encantamientos, etc.; la existencia de rasgos prosdicos o supra-segmentales (tonos, acentuacin, entonacin, ritmos) en el lenguaje, todas estas cosas hacen obligatorios los encuentros entre ambos dominios. Esos encuentros pueden provocar incompatibilidades, exclusiones o fusiones; lo esencial est en la descripcin minuciosa de estos encuentros y de los fenmenos-lmite a los que dan origen. El problema de los encuentros entre la msica y el lenguaje se basara, as, en consideraciones menos abstractas, menos metafsicas: la descripcin antropolgica es ms eficaz que la filosofa. Hay ms cosas sobre la tierra que en toda la semiologa: el anlisis musical y el anlisis semiolgico son interminables. CONCLUSIN Si la msica es un hecho simblico, si el anlisis musical entra con total derecho dentro del marco de los mtodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los productos simblicos, tal vez sera permisible hablar de una semiologa de la msica. Para Mauss, el smbolo pertenece a la sociologa: Pues, acaso no es cierto?, la nocin de smbolo es enteramente nuestra, surgida de la religin y del derecho. Hace mucho que Durkheim y nosotros enseamos que la comunin y la comunicacin entre los hombres slo son posibles a travs de smbolos comunes, permanentes, externos a los estados mentales individuales que son simplemente sucesivos, a travs de signos grupales de estados que son tomados despus como realidades... Hace mucho que pensamos que una de las caractersticas del hecho social es precisamente su aspecto simblico. En la mayora de las representaciones colectivas no se trata de una representacin nica de una cosa nica, sino de una representacin escogida arbitrariamente, o de manera ms o menos arbitraria, para significar otras y para controlar prcticas (Mauss, 1950: 294-5). La evolucin de la lingstica ha mostrado los lmites de este tipo de reduccionismo sociolgico: si hay una sociologa del lenguaje, tambin hay una lingstica independiente y sin la cual la sociologa del lenguaje no podra constituirse; o ms bien, la sociologa del lenguaje extrae parte del campo lingstico, que no pierde sin embargo su autonoma. Lo mismo puede decirse de todas las -ologas del lenguaje, y la situacin es idntica para la religin o la msica. Es que el simbolismo no le pertenece a nadie ni al psiclogo, ni al socilogo, ni al psicoanalista, ni al antroplogo, ni al historiador de las ciencias. Con esto no queremos decir que el simbolismo pertenece al semilogo, ltima encarnacin del profeta de la totalidad. Ms bien al contrario, pues no existe la semiologa general, si por ello entendemos el tipo de ciencia global que podra dar cuenta de la totalidad de los hechos simblicos como un todo. El proyecto provisional de una semiologa puede consistir solamente en el reconocimiento, aqu y ahora, de la consistencia propia y de la especificidad de lo simblico, basada por lo menos en parte en la triple dimensin de su existencia: poitica, neutra y estsica. El smbolo, origen y base del comportamiento humano (White, 1969: 22) es el punto de partida de la ciencia del hombre.

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La semiologa si es que hay semiologa no encarna el llamado racionalismo uni dimensional de los estructuralistas ni el pathos creador de confusin de los pseudolingistas matizado con psicoanlisis y/o marxismo. Solamente trata de realizar con xito un anlisis, recurriendo a todos los recursos que le son ofrecidos por todas las disciplinas que tratan seriamente lo simblico. La msica, siendo simultneamente tan parecida y tan diferente al lenguaje, no puede ms que ayudarnos a entenderlo mejor, a sta y a otras prcticas simblicas. Pero la finalidad ltima de la semiologa de la msica es, realmente, entender, es decir, conocer la msica. Esto nunca ha detenido a nadie de hacerla, de escucharla y de amarla.3 REFLEXIN 1990 Ms que repetir lo acostumbrado de si estuviera escribiendo este artculo hoy ciertamente no lo hara de la misma manera, tal vez es de mayor utilidad vislumbrar tanto hacia atrs como hacia adelante. De dnde viene la semiologa de la msica? Qu ha pasado con ella en quince aos? A dnde se dirige? De dnde proviene? Jean-Jacques Nattiez, hombre al que se le debe otorgar todo el crdito por construirla, public sus Fondements d'une smiologie de la musique (Nattiez, 1975) en un momento en el que se encontr en la confluencia de tres corrientes. En primer lugar, tena una pasin por la msica y por Wagner, que lo predestin a poner particular atencin a las relaciones entre el lenguaje y la msica. En segundo lugar, habiendo tenido desde una etapa muy temprana un inters en los descubrimientos del estructuralismo lingstico, se encontr con la semiologa de G. Mounin y los mtodos distribucional y paradigmtico de Ruwet aplicado a los anlisis de monodias (1972b). Finalmente, el azar dirigi su atencin a una semiologa general emergente que yo estaba comenzando a delinear en Aix-en Provence. Adoptando una perspectiva ms amplia y un cambio de escala, podemos decir que la semiologa de la msica concebida por Jean-Jacques Nattiez fue una respuesta a los desafos del tiempo, y que se es el estado que yo me propuse describir en 1975. La msica se encontraba en un estado donde explosiones y rupturas tanto internas como externas apelaban a la creacin de un marco general de pensamiento que hiciera posible integrar los fragmentos dispersos de la msica las prcticas, las teoras y el anlisis. La epistemologa se encontraba en un estado, donde los ejemplos del estructuralismo lingstico y el generativismo sugeran basar los problemas tradicionales del anlisis explicitez, distincin de niveles y de variables en nuevos principios. Y, finalmente, el anlisis musical en Francia era una disciplina privada, marginal, sin ninguna tradicin bien establecida, generalmente confinada a reflexiones triviales sobre la organizacin de la forma sonata, sobre modulaciones y sobre uno o dos enlaces sorprendentes. La semiologa de la msica, por lo tanto, gradualmente se fue conformando hasta culminar en el libro de 1975, que llev la teora al dominio pblico, como lo hizo, y la situ ante la comunidad de especialistas. De manera oportuna, fue criticada, halagada y defendida; pas la prueba, se gan un lugar en el sol, se estableci y se ha desarrollado, beneficindose como siempre tanto de la crtica como del elogio.

Permtaseme agradecer a Jean-Jacques Nattiez, quien acept leer y hacer anotaciones la primera versin de este artculo; me benefici mucho de sus observaciones, como de las largas conversaciones en las que hablamos de semiologa y msica.

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Entonces, qu ha pasado con estas ideas de cuyo nacimiento guardo cierta responsabilidad? Me parece que, a pesar de los debates y modificaciones, se ha establecido un cierto nmero de asuntos. La nocin de la triparticin, siento, ha probado su validez y su fecundidad. Desde un punto de vista intuitivo, se corresponde correctamente con aspectos distintos y complementarios del hecho musical total. Qu sucede con el nivel neutro que ha causado que tanta tinta se gastara y ha provocado tanta discusin? Repito: la idea es intuitivamente clara. De acuerdo con la msica occidental, como la vemos desde el siglo diecisis hasta el diecinueve, hay partituras, un compositor y un auditorio. De manera ms general, la msica aparece como un objeto una sucesin de eventos acsticos que pueden estar separados de manera ms o menos arbitraria entre la persona que la produce y la persona que la escucha. Pero el esquema de triparticin slo tiene una validez general no hay un concepto aristotlico definido absolutamente a partir del tipo y diferencia especfica y tiene que estar especificado cada vez de acuerdo con el caso especfico. Usando una nocin que gradualmente se est aceptando, el prototipo de la triparticin es el caso primeramente mencionado, aqul que corresponde de manera ms cercana a nuestra experiencia como gente del siglo veinte: compramos, analizamos partituras a la manera de Dubois, Schenker, Meyer, Forte, Lerdahl; nos preguntamos cmo compuso Boulez sus obras; y escuchamos a Bach, Mozart o Berio. La legitimidad del nivel neutro tambin surge cuando lo comparamos con los otros dos constituyentes de la triparticin, y la misma evolucin del anlisis y de los modos analticos es testigo de ello. Hoy en da en la msica slo se habla de ciencias cognitivas. Qu significa este cambio de paradigma? Corresponde al viraje que vemos operar en las ciencias humanas: la lingstica, la antropologa, y ahora la msica; despus de habernos interesado en las estructuras, en las configuraciones presentes en el texto, el habla y la partitura, estamos dndonos cuenta de que esas configuraciones no son necesariamente relevantes con respecto al escucha o al compositor y estamos empezando a buscar estrategias de produccin y percepcin. Qu mejor confirmacin puede haber de la importancia y realidad de la triparticin y de la dialctica entre el estudio de las tres dimensiones del hecho musical? Una pregunta se nos viene a la mente de manera natural hoy en da como hace quince aos: cul es el status de la semiologa de la msica con respecto a los modelos de anlisis? Si aceptamos que los dos principales modelos en uso hoy en da son el modelo de Schenker y el anlisis de serie de Forte (cfr. Dunsby y Whittall, 1988), cul es el lugar de la semiologa musical? Creo que se presenta a s misma como un marco terico dentro del cual los modelos pueden ubicarse, entenderse, evaluarse y modificarse. Lo que los alemanes denominan Systematische Musikwissenschaft (cfr. Dahlhaus y de la Motte-Haber, 1982) y lo que J. Chailley llama philologie musicale (1985) es exactamente lo que la semiologa de la msica busca ofrecer: una teora y principios que hagan posible una ubicacin coherente de las varias disciplinas musicales en la forma de una autntica musicologa general (cfr. Nattiez, 1987). Es en este marco que las orientaciones contrastantes y complementarias del conocimiento y la prctica se unen de una manera bien fundamentada: la produccin y la audicin, el estudio interno y el estudio externo, la sincrona y la diacrona, etc. Djenme tomar un solo ejemplo que ilustra la necesidad de ese marco. Los modelos de anlisis evolucionan, dan lugar unos a otros, son olvidados... Debemos entonces ubicarnos en una historia llena de sonido o furia, constantemente puntuada por revoluciones y cambios de paradigmas, o caracterizada en cualquier momento por la pugna de paradigmas irreconciliables? Creo que la semiologa musical de Jean-

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Jacques Nattiez, que no afirma tener todas las respuestas, es la que tiene mayores probabilidades de plantear las preguntas correctas. Y primeramente y antes que nada la pregunta sobre el estatus del anlisis y del analista, como claramente aparece con la ayuda de la nocin de situacin analtica (cfr. ibidem: 171 ss.), as como aquella sobre el alcance de cada paradigma, gracias, en particular, a la comparacin de los anlisis. Esta es la nica manera en la que el pasado (la historia del anlisis), el presente (la coexistencia de paradigmas) y sin duda el futuro toman un significado coherente. Por lo que, recordando a Wagner, cmo se presentarn en el futuro la semiologa y el anlisis? Nadie lo sabe, por supuesto. Entre una multitud de problemas pendientes, veo un amplio campo de trabajo: aquel de la interfase y reconciliacin del anlisis, la historia y la antropologa. Esa interfase siempre ha tendido a estar coloreada por el reduccionismo, con un contexto social como origen de lo musical. Aqu otra vez la semiologa musical tiene algo que decir: hay una urgente necesidad de unir en un nico marco a la etnomusicologa y al anlisis de la msica occidental y, entre este ltimo, el canto gregoriano as como las polifonas del ars nova. El homo musicus (cfr. Blacking, 1973) ha existido durante los 40,000 aos (Chailley, 1976) en que los seres humanos han tocado y cantado. En 1975 argument sobre la necesidad de una teora de la msica simultneamente sistemtica, histrica y antropolgica, y capaz de integrar la msica con su contexto y con las variables y constantes de su evolucin. Para esta labor, todava creo que una semiologa de las formas simblicas aplicada a la msica es la fuerza ms poderosa (cfr. Nattiez, 1987; Molino, 1988, 1989, 1990 y en preparacin). La msica es un producto simblico, y el anlisis es inseparable del hecho social total, una experiencia musical que es el alfa y omega de la prctica y la teora. Referencias bibliogrficas ALAIN 1958, Les Arts et les dieux, Pars, Gallimard. AROM, S. 1970, Conte et chantefables Ngbaka Mabo, Pars, Klincksieck. BARBAUD, P. 1968, La Musique, discipline scientifique, Pars, Dunod. BLACKING, J. 1973, How Musical is Man?, Seattle, University of Washington Press. BOULDING, K. E. 1961, The Image, Ann Arbor, University of Michigan Press. BOURDIEU, P. 1972, Esquisse dune thorie de la pratique, Geneva, Droz. BOURDIEU, P y PASSERON, J. C. 1963, Sociologues des mythologies et mythologies des sociologues, en Les Temps modernes, no. 211, pp. 998-1021.

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