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Arnold Hauser Historia social del arte.

La movilidad espiritual del perodo gtico puede, en general, estudiarse mejor en las obras de las artes plsticas que en las creaciones de la poesa. Esto es as no slo porque el ejercicio de aqullas permanece ligado durante toda la Edad Media a una clase profesional ms o menos unitaria, y a consecuencia de ello muestra una evolucin casi sin solucin de continuidad, mientras la produccin potica pasa de una clase social a otra y se desarrolla, por as decirlo, a saltos y a empujones, en etapas aisladas, frecuentemente inconexas, sino tambin porque el espritu de la burguesa, que es el elemento propulsor de la nueva sociedad, cuyo estatismo ha sido turbado, se impone en las artes plsticas de manera ms rpida y radical que en la poesa. En sta, solamente algunos gneros aislados y perifricos con respecto a la masa de la produccin expresan directamente el gozo de vivir, el realismo y el gusto mundano del sentimiento burgus, mientras que, por el contrario, las artes plsticas estn en casi todas sus formas llenas de esta disposicin de nimo burguesa. El gran giro del espritu occidental el regreso desde el reino de Dios a la naturaleza, de las postrimeras a las cosas prximas, de los tremendos misterios escatolgicos a los problemas ms inocuos del mundo de las criaturas- se consuma aqu, en las artes plsticas, de manera ms evidente que en las formas representativas de la poesa; y es tambin en las artes plsticas donde ms pronto se observa que el inters del artista comienza a desplazarse desde los grandes smbolos y las grandes concepciones metafsicas a la representacin de lo directamente experimentable, de lo individual y lo visible. Lo orgnico y lo vivo, que desde el final del mundo antiguo haban perdido su sentido y su valor, vuelven de nuevo a ser apreciados, y las cosas singulares de la realidad emprica no necesitan ya una legitimacin ultramundana y sobrenatural para convertirse en objeto de representacin artstica. Nada ilustra mejor el sentido de esta transformacin que las palabras de Santo Toms: Dios se alegra de todas las cosas, porque todas y cada una estn en armona con Su Esencia. Estas palabras contienen toda la justificacin teolgica del naturalismo artstico. Toda realidad, por mnima, por efmera que sea, tiene una relacin inmediata con Dios; todo expresa lo divino a su manera, y todo tiene, por tanto, para el arte un valor y un sentido propios. Y aun cuando por el momento las cosas slo merezcan atencin en cuanto dan testimonio de Dios, y estn ordenadas en una rigurosa escala jerrquica segn su grado de participacin en lo divino, la idea de que ninguna categora del ser, por baja que sea, es totalmente insignificante ni est completamente olvidada de Dios, y no es por tanto, indigna por completo de la atencin del artista, seala el comienzo de una nueva poca. Tambin en el arte prevalece, sobre la idea de un Dios existente fuera del mundo, la imagen de una potencia divina operante dentro de las cosas mismas. El Dios que imprime el movimiento desde fuera corresponde a la mentalidad autocrtica del antiguo feudalismo; el Dios presente y activo en todos los rdenes de la naturaleza corresponde a la actitud de un mundo ms liberal, que no excluye completamente ya la posibilidad del ascenso en la escala social. La jerarqua metafsica de las cosas refleja todava ciertamente una sociedad articulada en castas; pero el liberalismo de la poca expresa ya que incluso los ltimos grados del ser son considerados como insustituibles en su naturaleza especfica. Antes, las clases estaban separadas

por un abismo insalvable; ahora estn en contacto, y, de igual manera, tambin el mundo, como objeto del arte, constituye una realidad continua aunque cuidadosamente jerarquizada. Es cierto que tampoco ahora, en la Plena Edad Media se puede hablar de un simple naturalismo nivelador que transforme toda la realidad en una suma de datos sensibles, como no se puede hablar tampoco de que el orden burgus elimine radicalmente las formas de dominio feudales, ni de que quede abolida totalmente la dictadura de la Iglesia o de que se forme una cultura autnoma y mundana. En el arte, lo mismo que en todos los otros terrenos de la cultura, solamente se puede hablar de un equilibrio entre individualismo y universalismo, de un compromiso entre libertad y sujecin. El naturalismo gtico es un equilibro inestable entre la afirmacin y la negacin de las tendencias mundanas, de igual manera que toda la caballera es en s una contradiccin, y que toda la vida religiosa de la poca oscila entre dogma e interioridad, fe clerical y piedad laica, ortodoxia y subjetivismo. Es siempre la misma ntima contradiccin, la misma polaridad espiritual que se manifiesta en los antagonismos sociales, religiosos y artsticos. El dualismo del gtico se manifiesta del modo ms sorprendente en el peculiar sentimiento que de la naturaleza tienen el arte y el artista en este perodo. La naturaleza no es ya el mundo material mudo e inanimado, tal como lo concebala Alta Edad Media, siguiendo en ello la imagen judo-cristiana de Dios y la idea de un seor espiritual invisible y creador del mundo. La trascendencia absoluta de Dios haba llevado de modo tan necesario a la depreciacin de la naturaleza, como ahora el pantesmo conduce a su rehabilitacin. Hasta el movimiento franciscano, solamente el hombre es hermano del hombre; a partir de l lo es de toda criatura (201). Tambin esta nueva concepcin del amor est en correspondencia con la tendencia liberal del espritu de la poca. Ya no se buscan en la naturaleza alegoras de una realidad sobrenatural, sino las huellas del propio yo, los reflejos del propio sentimiento (202). El prado florido, el ro helado, la primavera y el otoo, la maana y la tarde, se convierten en estaciones en la peregrinacin del alma. Pero, a pesar de esta correspondencia, falta siempre la visin individual de la naturaleza; las imgenes naturales son tpicos inalterables, rgidos, sin variedad personal y sin intimidad (203). Los paisajes primaverales o invernales de las canciones de amor se repiten cien veces y terminan, finalmente, por convertirse en frmulas vacas por completo y meramente convencionales. Sin embargo, es significativo que la naturaleza en general se haya vuelto objeto de inters y sea considerada digna de ser descrita por s misma. El ojo ha de abrirse primeramente a la naturaleza antes de que pueda descubrir en ella rasgos individuales. El naturalismo del gtico se expresa de forma mucho ms coherente y clara en la representacin del hombre que en los cuadros de paisajes. All encontramos por todas partes una concepcin artstica totalmente nueva, opuesta por completo a la abstraccin y a la estereotipia romnicas. Ahora el inters se dirige a lo individual y caracterstico, y ello no slo en las estatuas de los reyes en Reims y en los retratos de los fundadores en Naumburgo. La expresin fresca, viva y directamente expresiva de estos retratos los encontramos ya, en cierto modo, en las figuras del prtico occidental de Chartres (204). Ya stas estn diseadas de tal manera, que tenemos la certeza de que se trata de estudios hechos sobre modelos autnticos y vivos. El artista tuvo que conocer personalmente a aquel viejo sencillo, de aspecto campesino, con pmulos salientes, nariz corta y ancha, y los ojos un poco oblicuamente cortados. Pero lo extrao es que estas figuras, que todava tienen la pesadez y la tosquedad de los primeros tiempos del feudalismo, y que no pueden mostrar an la posterior movilidad cortesana caballeresca, estn ya tan sorprendentemente bien caracterizadas. La sensibilidad para lo individual es uno de los primeros sntomas de la nueva dinmica. Es asombroso cmo, de repente, la concepcin artstica que estaba acostumbrada a

contemplar el gnero humano slo en su totalidad y en su homogeneidad y a diferenciar a los hombres slo en elegidos y condenados, pero que juzgaba las diferencias individuales como completamente desprovistas de inters, es sustituida por una voluntad artstica que acenta precisamente los rasgos individuales de las figuras y aspira a fijar lo que es en ellas nico e irrepetible (205); es asombroso cmo surge sbitamente la sensibilidad para la vida comn y cotidiana, cmo se aprende rpidamente a observar de nuevo, a mirar bien otra vez, cmo nuevamente se encuentra placer en lo casual y en lo trivial. Nada es tan significativo de la transformacin estilstica que aqu se realiza como el hecho de que, incluso en un idealista como Dante, la consideracin de los pequeos detalles caractersticos se convierta en fuente de las ms grandes bellezas poticas. Qu ha ocurrido realmente? En esencia, lo siguiente: el arte espiritualista, enteramente unilateral, de la Alta Edad Media, que renunciaba a toda semejanza con la realidad inmediata, a toda confirmacin por parte de los sentidos, ha sido desplazado por una concepcin para la cual la validez de toda expresin artstica, incluso cuando se trata de lo ms trascendente, de lo ms ideal y lo ms divino, depende de que se corresponda ampliamente con la realidad natural y sensible. Con esto aparecen transformadas todas las relaciones entre espritu y naturaleza. La naturaleza no se caracteriza ya por su falta de espiritualidad, sino por su transparencia espiritual, por su capacidad para expresar lo espiritual, aunque todava no por su propia espiritualidad. Semejante mutacin slo pudo producirse por el cambio que sufre el mismo concepto de la verdad, que se modifica, y, en vez de su primitiva orientacin unilateral, adopta una forma bilateral determinada, despus de que se han abierto dos caminos a la verdad, o, quiz mejor, despus que se han descubierto dos verdades distintas. La idea de que la representacin de un objeto verdadero en s, para ser artsticamente correcta debe conformarse a la experiencia de los sentidos, y de que, por tanto, el valor artstico y el valor ideal de una representacin no tienen, en absoluto, porqu estar de acuerdo, concibe la relacin de los valores de una forma totalmente nueva, en comparacin con la concepcin de la Alta Edad Media, y significa, en realidad, simplemente la aplicacin al arte de la doctrina, bien conocida, de la filosofa de la poca acerca de la doble verdad. La discordia originada por la ruptura con la antigua tradicin feudal y por la incipiente emancipacin del espritu de la Iglesia en ninguna parte se expresa de manera ms aguda que en esta doctrina, que hubiera parecido monstruosa a toda otra cultura precedente. Qu podra ser ms inconcebible para una poca firme en su fe que el que existan dos fuentes distintas de verdad, que fe y ciencia, autoridad y razn, teologa y filosofa se contradigan y, a pesar de ello, ambas, a su manera, puedan testimoniar una misma verdad? Esta doctrina constitua ciertamente un camino lleno de peligros, pero era la nica salida para una poca que haba roto ya con la fe incondicional, pero que todava no se haba vinculado suficientemente a la ciencia; para una poca que no quera sacrificar ni su ciencia a la fe ni su fe a la ciencia, y slo mediante una sntesis de ambas poda construir su cultura. El idealismo gtico era al mismo tiempo un naturalismo que trataba de representar correctamente tambin en el aspecto emprico, sus figuras espirituales ideales arraigadas en el mundo suprasensible, lo mismo que el idealismo filosfico de la poca colocaba la idea no sobre las cosas particulares, sino en ellas, y afirmaba tanto las ideas como las cosas singulares. Traducido al lenguaje de la disputa de los universales, esto quiere decir que los conceptos universales eran concebidos como inmanentes a los datos empricos, y que slo en esta forma se reconoca su existencia objetiva. Este nominalismo moderado, como se le llama en la historia de la filosofa, se basaba todava, pues, en una concepcin del mundo totalmente idealista y sobrenatural; pero estaba tan distante del idealismo absoluto es decir, del realismo de la disputa de los universales - como del posterior nominalismo extremo, que negaba la existencia objetiva de las ideas en cualquier

forma y aceptaba como verdaderamente reales slo los hechos empricos individuales, concretos, nicos e irrepetibles. El paso decisivo estaba dado ya desde el momento en que se comenz a tener en cuenta las cosas singulares en la bsqueda de la verdad. Hablar de cosas singulares y preocuparse de la sustancialidad de la existencia singular era hablar ya de individualismo y relativismo y admitir al menos la dependencia parcial de la verdad de principios mundanos y sujetos al fluir histrico. El problema en torno al que gira la disputa de los universales es no slo el problema central de la filosofa, no slo el problema filosfico por excelencia, del que son simples variantes todas las cuestiones filosficas fundamentales las cuestiones del empirismo e idealismo, de relativismo y absolutismo, de individualismo y universalismo, de historicismo y ahistoricismo-, sino que es mucho ms que un mero problema filosfico: es la quintaesencia de los problemas vitales que se dan con todo sistema cultural ante los cuales hay que tomar una posicin tan pronto como se es consciente de su existencia espiritual. El nominalismo moderado, que no niega la realidad de las ideas, pero las considera inseparables de las cosas de la realidad emprica, es la frmula fundamental de todo el dualismo gtico, tanto de los antagonismos de la estructura econmica y social como de las ntimas contradicciones del idealismo y del naturalismo artsticos de la poca. La funcin del nominalismo en este momento corresponde exactamente a la de la sofstica en la historia del arte y la cultura antiguos. Nominalismo y Sofstica pertenecen a las doctrinas filosficas tpicas de las pocas antitradicionalistas y liberales; uno y otra son filosofa de ilustracin, cuya esencia consiste en concebir como valores relativos, es decir, completamente mutables y transitorios, las normas consideradas hasta el momento como universalmente vlidas y atemporales, y en negar los valores puros, absolutos, independientes de premisas individuales. El desplazamiento de los fundamentos filosficos de la concepcin medieval del mundo y el paso de la metafsica desde el realismo al nominalismo slo se tornan comprensibles si se los pone en relacin con su fondo sociolgico. Pues lo mismo que el realismo corresponde a un orden social fundamentalmente antidemocrtico, a una jerarqua en la que slo cuentan los vrtices, a una organizacin absolutista y supraindividual que obligaba a la vida a someterse a los vnculos de la Iglesia y del feudalismo y no dejaba al individuo la ms pequea libertad de movimiento, as el nominalismo corresponde a la disolucin de las formas autoritarias de comunidad y al triunfo de una vida social individualmente articulada frente al principio de la subordinacin incondicional. El realismo es la expresin de una visin del mundo esttica y conservadora; el nominalismo, por el contrario, de una visin dinmica, progresiva y liberal. El nominalismo, que asegura a todas las cosas singulares una participacin en el Ser, corresponde a un orden de vida en el que tambin aquellos que se encuentran en los ltimos peldaos de la escala social tienen una posibilidad de elevarse. El dualismo que determina las relaciones del arte gtico con la naturaleza se manifiesta tambin en la solucin de los problemas de composicin de este arte. De un lado, el gtico supera la tcnica de composicin ornamental del arte romnico, que estaba inspirada sobre todo en el principio de la coordinacin, y la sustituye por una forma ms cercana al arte clsico, guiada por el principio de la concentracin; pero, por otro lado, disgrega la escena que en el arte romnico estaba al menos dominada por una unidad decorativa- en distintas composiciones parciales que, particularmente, estn dispuestas, es verdad, segn el criterio clsico de unidad y subordinacin, pero que en su totalidad revelan una acumulacin de motivos bastante indiscriminada. Mas, a pesar del esfuerzo por aligerar la densa composicin romnica y de representar escenas completas en el tiempo y en el espacio en vez del mero encadenamiento conceptual y ornamental de las formas

singulares, en el gtico predomina todava una tcnica de composicin por sumandos, opuesta totalmente a la unidad espacial y temporal de una obra de arte clsica. El principio de la representacin continua, la tendencia a la morosidad cinematogrfica en cada una de las fases particulares del acontecimiento, y la predisposicin a sacrificar el momento pregnante a favor de la amplitud pica, constituyen los elementos de una corriente que encontramos por vez primera en el arte romano tardo, y de la que en realidad nunca se prescindi completamente en la Edad Media, pero que ahora vuelve a predominar en la forma de la composicin cclica. Este principio encuentra su expresin extrema en el drama medieval, que, por su tendencia a los cambios y las variaciones, ha sido definido como drama de movimiento (Bewegungsdrama), en contraste con el drama clsico, anclado en la unidad de lugar (Einortsdrama) (206). Los Misterios de la Pasin con sus innumerables escenas yuxtapuestas, sus centenares de actores y su accin, que se prolonga frecuentemente durante varios das-, que siguen paso a paso al acontecimiento que se representa y se detienen en cada episodio con insaciable curiosidad, sintiendo ms inters por la sucesin de los lances que por las situaciones dramticas particulares, estos dramas cinematogrficos medievales son, en cierto aspecto, la creacin ms caracterstica del arte gtico, aunque cualitativamente sean, acaso, la ms insignificante. La nueva tendencia artstica, que haca que las catedrales gticas quedasen frecuentemente sin terminar, su hostilidad a las formas conclusas, que nos causa la impresin como ya se la causaba a Goethe- de que un edificio terminado no est en realidad terminado, es decir, que es infinito, que est concebido en un eterno devenir, aquel prurito de amplitud, aquella incapacidad para reposar en una conclusin, se expresan en los Misterios de la Pasin en forma ciertamente muy ingenua, pero por ello mismo tanto ms clara. El dinmico sentido de la poca, la inquietud que disuelve los modos tradicionales de pensar y de sentir, la tendencia nominalista a la multiplicacin de las cosas singulares mudables y transitorias se manifiestan del modo ms inmediato en el drama de movimiento de la Edad Media. El dualismo que se expresa en las tendencias econmicas, sociales, religiosas y filosficas de la poca, en las relaciones entre economa de consumo y economa comercial, feudalismo y burguesa, trascendencia e inmanencia, realismo y nominalismo, y determina tanto las relaciones del estilo gtico con la naturaleza como los criterios de composicin, nos sale al encuentro al mismo tiempo en la polaridad de racionalismo e irracionalismo del arte gtico, principalmente de su arquitectura. El siglo XIX, que trat de explicar el carcter de esa arquitectura de acuerdo con el espritu de su propia visin tecnolgica, acentu en ella sobre todo los rasgos racionalistas. Gottfried Semper la defina como una mera traduccin a piedra de la filosofa escolstica (207), y Viollet -leDuc vea en ella simplemente la aplicacin y la ilustracin de leyes matemticas (208). Ambos la consideraban, en una palabra, como un arte en el que predominaba una necesidad abstracta, opuesta a la irracionalidad de los motivos estticos; ambos la interpretaban, y as la interpret tambin todo el siglo XIX, como un arte de clculo e ingeniera, que toma su inspiracin de lo prctico y lo til y cuyas formas expresan simplemente la necesidad tcnica y la posibilidad constructiva. Se quiso deducir los principios formales de la arquitectura gtica, sobre todo su verticalismo mareante, de la bveda de crucera, esto es, de un descubrimiento tcnico. Esta teora tecnicista cuadraba maravillosamente a la esttica racionalista del siglo, segn la cual en una autntica obra de arte no haba nada que pudiera variarse. Y as, un edificio gtico, con su lgica cerrada y su funcionalismo austero, apareca como el prototipo de una totalidad artstica en la que no se poda quitar ni aadir nada sin destruirla completamente (209). Es incomprensible cmo esta doctrina ha podido aplicarse precisamente a la arquitectura gtica, pues la historia llena de peripecias de la construccin de sus monumentos constituye justamente la prueba mejor de que, en

la forma definitiva de una obra de arte, la casualidad, o lo que parece casual en relacin con el plan original, tiene una participacin tan grande como la idea primitiva. Segn Dehio, el hallazgo de la bveda de crucera representa el momento autnticamente creador en la gnesis del gtico, y las formas artsticas particulares no son ms que la consecuencia de esta conquista tcnica. Ernst Gall fue el primero en invertir los trminos y considerar la idea formal de la estructura vertical como primaria, y la ejecucin tcnica de aquella idea como elementos instrumental y secundario tanto en el aspecto histrico como en el artstico (210). Despus, otros han dicho incluso que la utilidad prctica de la mayora de las conquistas tcnicas del gtico no debe ser estimada en exceso, puesto que sobre todo la funcin constructiva de la bveda de crucera es ilusoria, y, originalmente, tanto la bveda como el sistema de contrafuertes tenan una finalidad fundamentalmente decorativa (211). En esta controversia entre racionalistas e irracionalistas aparece, en el fondo, la misma contradiccin que enfrentaba ya a Semper y a Riegl sobre los fundamentos del estilo en general (212). Unos quieren derivar la forma artstica del correspondiente problema prctico y de su solucin tcnica; otros, por el contrario, subrayan que con frecuencia la idea artstica se impone precisamente en oposicin a los medios tcnicos dados, y que la solucin tcnica es, en parte, el resultado de buscar una determinada forma artstica. Ambas partes cometen el mismo error con signo opuesto. Y si se ha designado con razn el tecnicismo de Viollet-le-Duc como mecnica romntica (213), no es menos lcito considerar el esteticismo de Riegl y Gall como una idea igualmente romntica, no ya de la sujecin, sino de la libertad de la intencin artstica. Intencin artstica y tcnica no se dan, en ninguna fase de la gnesis de una obra de arte, separadas la una de la otra, sino que aparecen siempre en un conjunto del que slo tericamente pueden separarse. La autonomizacin de uno de los dos elementos como variable independiente significa la exaltacin injustificada e irracional de uno de los principios sobre el otro, y es propio de una mentalidad romntica. La sucesin psicolgica de ambos principios en el acto de la creacin carece de inters para su autntica relacin recproca, ya que depende de un nmero tan elevado de factores imponderables, que debe ser considerada como accidental. De hecho es tan posible que la bveda de crucera haya surgido por razones puramente tcni cas y despus se haya descubierto su aprovechamiento artstico (214), como que el hallazgo tcnico haya precedido una visin formal y que el arquitecto en sus clculos tcnicos, haya sido guiado, incluso sin darse cuenta, por esta visin. El problema es cientficamente insoluble. Se puede, sin embargo, establecer con precisin la conexin existente entre estos principios y el respectivo fondo social de la cuestin artstica, y explicar por qu unos y otros concuerdan o se contradicen. En los perodos culturales que, como, por ejemplo,la Alta Edad Media, transcurren en conjunto sin conflictos sociales, no existe, por
lo comn, ninguna contradiccin radical entre la intencin artstica y la intencin tcnica. Las formas artsticas expresan lo que la tcnica expresa, y uno de los factores es tan racional o irracional como el otro. Pero en pocas como las del gtico, en las que toda la cultura est desgarrada por antagonismos, ocurre a menudo que los elementos espirituales y materiales del arte hablan lenguajes distintos, y que, en nuestro caso, la tcnica tiene carcter racional y los principios formales, por el contrario, lo tienen irracional.

La iglesia romnica es un espacio cerrado, estable, que descansa en s misma, con un interior relativamente amplio, solemne, sereno, en el que la mirada del espectador puede descansar y permanecer en pasividad absoluta. La iglesia gtica, por el contrario, se encuentra en una fase de su gnesis, se hace, por decirlo as, ante nuestros ojos, y representa un proceso, no un resultado. La transformacin de todo el sistema material en un juego de fuerzas, la disolucin de todo lo rgido y esttico en una dialctica de funciones y subordinaciones, esta corriente y afluencia, esta circulacin y transformacin de energas, despiertan la impresin de que ante nuestros ojos se desarrolla y se decide un conflicto dramtico. El efecto dinmico es tan predominante que todo lo dems parece

simple medio para este fin. Por esto mismo el efecto producido por un edificio de esta clase no slo no desmerece por estar inacabado, sino que gana en fuerza y atractivo. La inclusin de las formas, que es propia de todo estilo dinmico _como se advierte tambin en el barroco-, no hace ms que acentuar la impresin de movimiento infinito e ininterrumpido y la transitoriedad de toda detencin en una meta. La predileccin moderna por lo inacabado, lo esquemtico y lo fragmentario tiene su origen aqu. Desde el gtico, todo gran arte, con la excepcin de escasos y efmeros clasicismos, tiene algo de fragmentario en s, posee una imperfeccin interna o externa, una detencin voluntaria o involuntaria antes de pronunciar la ltima palabra. Al espectador o al lector le queda siempre algo por hacer. El artista moderno se estremece ante la ltima palabra, porque siente la inadecuacin de todas ellas. Es este un sentimiento desconocido antes del gtico. Pero un edificio gtico no es slo un sistema dinmico en s, sino que adems moviliza al espectador y transforma el acto del disfrute del arte en un proceso que tiene una direccin determinada y un desarrollo gradual. Un edificio de este tipo no se deja abarcar en ningn aspecto de una sola ojeada, ni ofrece desde parte alguna una visin perfecta y satisfactoria que abarque la estructura del conjunto, sino que obliga al espectador a mudar continuamente de posicin, y slo en forma de un movimiento, de un acto, de una reconstruccin, le permite hacerse una idea de la obra total (215). El arte griego de los comienzos de la democracia se encontraba en condiciones sociales anlogas a las del gtico, suscitaba en el espectador una actividad semejante. Tambin entonces el espectador era arrancado de la tranquila contemplacin de la obra de arte y obligado a participar internamente en el movimiento de los temas representados. La disolucin de la forma cbica cerrada y la emancipacin de la escultura frente a la arquitectura son los primeros pasos del gtico en el camino hacia aquella rotacin de las figuras por medio de la cual el arte clsico movilizaba al espectador. El paso decisivo es ahora, como entonces, la supresin de la frontalidad. Este principio se abandona ahora definitivamente; en lo sucesivo, slo reaparece durante brevsimos perodos, y seguramente slo dos veces en total: a principios del siglo XVI y a finales del siglo XVIII. La frontalidad, con el rigorismo que supone para el arte, es en lo sucesivo algo programtico y arcaizante y nunca plenamente realizable. Tambin en este aspecto significa el gtico el comienzo de una tradicin nunca abolida hasta el momento presente y con la que ninguna otra posterior puede rivalizar en significacin y contenido. A pesar de la semejanza entre la ilustracin griega y la medieval y sus consecuencias para el arte, el etilo gtico es el primero que consigue sustituir la tradicin antigua por algo completamente nuevo, totalmente opuesto al clasicismo, pero no inferior a l en valor. Hasta el gtico no se supera efectivamente la tradicin clsica. El carcter trascendente del gtico era ya propio, ciertamente, del arte romnico; ste, incluso, en muchos aspectos, fue mucho ms espiritualizado que cualquier otro arte posterior, pero estaba formalmente mucho ms cerca de la tradicin clsica que el gtico y era mucho ms sensualista y mundano. El gtico est dominado por un rasgo que buscamos intilmente en el arte romnico y que constituye la autntica novedad frente a la Antigedad clsica. Su sensibilidad es la forma especial en que se compenetran el espiritualismo cristiano
y el sensualismo realista de la poca gtica. La intensidad afectiva del gtico no era nueva en s; la poca clsica tarda fue tambin sentimental e incluso pattica, y tambin el arte helenstico quera conmover y arrebatar, sorprender y embriagar los sentidos. Pero era nueva la intimidad expresiva que da a toda obra de arte del perodo gtico y posterior a l un carcter de confesin personal. Y aqu encontramos otra vez aquel dualismo que invade todas las formas en que se manifiesta el gtico. El carcter de confesin del arte moderno, que presupone la autenticidad y unidad de la experiencia del artista, tiene, desde entonces, que imponerse contra una rutina cada vez ms impersonal y superficial. Pues apenas el arte supera los ltimos restos de primitivismo, apenas alcanza la etapa en que no ha de luchar ya con sus propios medios de expresin, aparece

el peligro de una tcnica siempre preparada y aplicable a discrecin. Con el gtico comienza el lirismo del arte moderno, pero con l comienza tambin el moderno virtuosismo.

(Hauser; 1968:300-314)

(201) Max Scheler: Wesen und Formen der Sympathie, 1923, pginas 99s. (202) W. Ganzenmller: op. cit., p. 225. (203) Alfred Biese: Die Entwicklung des Naturgefhls im Mittelalter und in der Neuzeit , 1888, p. 116. (204) Wilhelm Vge: Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 , en Zeitschr. f. bild. Kunst, nueva serie, XXV, 1914, pginas 193 ss. (205) Henri Focillon: Origines monumentales du portrait franais , en Mlanges offerts M. Nicolas Jorga, 1933, p. 271. (206) Arnulf Perger: Einortsdrama und Bewegungsdrama , 1929. (207) Gotifried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, I, 1860, p. 19. (208) Viollet-le-Duc: Diccionnaire raisonn de larch. fran. du Xie au XVIe sicle , I, 1865, p. 153. (209) Dans un bel edifice du commencement du XIIe sicle, il ny a pas unornement enlever, Viollet-le-Duc, op.cit., I, pgina 146. (210) Ernst Gall: Niederrheinische und normannische Architektur im Zeitalter der Frhgotik , 1915; Idem: Die got. Baukunst in Frankreich u. Deutschl., 1925. (211) Victor Sabouret: Les votes nervures: rle simplement decorative des nervures , en Le Gnie civil, 1928; Pol Abraham: Viollet-le-Duc et le raionalisme medieval, 9134, pp. 45 y 60; H. Focillon: LArt occidental, 1938, pp. 144 y 146. (212) Cf. Dagobert Frey: Gotik und Renaissance, 1929, p. 67. (213) Pol Abraham: op. cit., p. 102. (214) Paul Frankl: Meinungen ber Herkunft und Wesen der Gotik, en la obra de Walter Timmling: Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft, 1923, p. 21. (215) Ludwig Coellen: Der Stil der bildenden Kunst, 1921, pgina 305.