Lo esttico, lo mercantil y lo patolgico (La estetizacin del mundo, la desilusin esttica y las psicopatologas de la hiperexpresin) Dr.

Leopoldo La Rubia de Prado Resumen: Partiendo de la temtica que arranca desde Hegel del fin del arte, examino a los principales autores que han tratado dicha temtica. De entre ellos, Vattimo, Baudrillard, Michaud, etc, hacen referencia a una situacin actual de estetizacin global. A partir de ah mi hiptesis se centra en que el proyecto inconcluso y/o parcialmente fallido de la Ilustracin y en particular la idea schilleriana de hacer un mundo mejor a travs de la belleza (vinculacin entre esttica y tica) lejos de concretarse da lugar a la estetizacin global y a la hiperexpresividad actual que desmarcndose de la represin cuya consecuencia es desde el punto de vista psicopatolgico la neurosis se zambulle en la hiperexpresin y en sus patologas que podran tener su correlato en determinadas manifestaciones de ndole artstico cercanas a patologas de la hiperexpresin. Palabras clave: Fin del arte, estetizacin global, Ilustracin, desilusin e hiperexpresividad, patologas de la hiperexpresin, neurosis, psicosis, paradigma ontolgico como terapia si no existe una base fisiolgica. En las ltimas dcadas hemos asistido a un fenmeno sugerente y provocador: la temtica de los diferentes fines (en el sentido de finalizacin u ocaso) en distintos mbitos, como el fin de la historia (Francis Fukuyama), el fin del arte (Danto, Kuspit, Gadamer, Vattimo), el fin de la filosofa (Joseph Kosuth), etc, etc. Sin embargo, nada de esto es nuevo; en realidad ya fue pronosticado en su momento por Hegel, aunque nada pareca haber terminado en aquella poca: la historia continu, se siguieron haciendo obras de arte y tambin filosofa. La cuestin radicaba no tanto en la muerte o el fin de estos mbitos, sino un cambio en el curso de los mismos. No es de extraar que en el siglo XX, en el mbito de la representacin se haya tocado techo tras el, en mi opinin, denostado hiperrealismo (Richard Estes, Chuck Close, etc) al haber alcanzado las ms altas cotas en el plano de la representacin. El mbito de la expresin es distinto: ah no tiene por qu quedar resuelto nada; siempre habr algo que decir desde las ms ntimas formas de subjetividad. Sin embargo, lo cierto es que a finales de los aos 50 Ad Reinhardt, terico, pintor y autor de Doce reglas para una nueva academia afirmaba en una entrevista con Bruce Glaser: Im merely making the last painting which anyone can make1 (Reinhardt, 13). Con ello la pintura quedaba consumada. More is less () Less is more2 (Reinhardt, 204-205) escriba en Doce reglas para una nueva academia, lo cual, unido a las doce reglas (no textura, no pincelada o caligrafa, no dibujo, no formas, no diseo, no colores, no luz, no espacio, no tiempo, no tamao ni escala, no
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movimiento, no objeto, sujeto ni cuestin alguna) dejaba extremadamente restringido el campo de la pintura en pro de la pureza. Si la pintura ha sido consumada, qu queda? Queda el mundo de la tridimensionalidad, propiciando as Reinhardt la aparicin del Minimalismo. No mucho despus, en abril de 1964 Andy Warhol present en la galera Stable de Nueva York sus famosas Brillo Box, una obra de arte salida de la estantera del supermercado para quedarse en la vitrina de un museo que ocasion una gran conmocin en la sociedad y una nueva polmica en los crculos intelectuales y del mercado del arte. Las diferencias entre estas Brillo Box y las cajas de estropajo enjabonado del mismo nombre eran imperceptibles, como seala Arthur Danto, dando lugar a la pregunta de qu hace que algo sea una obra de arte cuando no hay ninguna diferencia entre lo que es una obra de arte y lo que no lo es (Indiscernibles perceptivos). El asunto no era balad y se convirti en un punto de inflexin en la reflexin en torno a la naturaleza del arte. Si cualquier cosa poda ser arte nada lo era. La buena noticia es que, efectivamente, cualquier cosa puede ser arte, pero eso no quiere decir que todo lo sea. Este hecho dio lugar a una reflexin ya aeja, implcita en la Esttica de Hegel que se reavivara tras comprobarse esta condicin de indefinicin del arte que algunos autores ponan sobre el tapete a partir de ese momento. Danto, en Tres dcadas despus del fin del arte proclama: realmente se haba producido una especie de cierre en el desarrollo histrico del arte, que haba llegado a su fin una era de asombrosa creatividad en Occidente de probablemente seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estara marcado por lo que yo estaba en condiciones de llamar carcter poshistrico (49). El arte, como Hans Belting sostiene, tiene su comienzo hacia el ao 1400, y una duracin de seis siglos; posteriormente, a partir de este hito que representa la exposicin de Warhol, el arte entra en un periodo distinto: el periodo poshistrico. Y qu haba sino arte antes de 1400? No es que no hubiera arte, sino que lo que denominamos arte, anterior a 1400, no tiene esa consideracin en aquel momento. De 1400 hacia atrs apenas nos topamos con el nombre de algn autor, como Fidias, por ejemplo. En la edad Media lo que hoy consideramos arte tiene una funcin muy distinta a la de, por ejemplo, la fruicin esttica. En la Edad Media lo que denominamos arte est al servicio de la trascendencia, de ah, en cierto modo, la nula importancia de quin fuera el autor. Pero prosigamos un poco ms con el fin del arte. Para Gadamer son principalmente los ltimos aos los que rechazan el nuevo arte meneando la cabeza, como si fuera el fin del buen gusto y del arte verdadero. Hoy se trata, como es notorio, de una ruptura y una irrupcin ms profundas, de una desconfianza y suspicacias ms radicales que nos desafan a todos a reflexionar y llegar al fondo de la situacin (65).

Pero esta ruptura puede convertirse, en opinin de Gadamer, en germen de un nuevo crecimiento (65). Gadamer menciona el fin de la historia, haciendo alusin a Hegel. Si el fin de todo hombre, de todo pueblo, es la libertad, una vez sea conseguida queda clausurada la historia. Fin del arte, fin de la historia, fin de la metafsica. Demasiado fines para que no haya algo de eso, por ms que se ponga en duda! Donald Kuspit en El fin del arte sostiene que el arte ha llegado a su trmino porque ha perdido su carga esttica. El arte ha sido sustituido por el postarte, un trmino inventado por Alan Kaprow como una nueva categora visual que eleva lo banal por encima de lo enigmtico, lo escatolgico por encima de lo sagrado, la inteligencia por encima de la creatividad. Remontando la desaparicin de la experiencia esttica hasta las obras y la teora de Marcel Duchamp y Barnett Newman, Kuspit sostiene que la devaluacin es inseparable del carcter entrpico del arte moderno y que el antiesttico arte posmoderno constituye su fase final. A diferencia del primero, que expresaba el inconsciente humano universal, este ltimo ha degenerado en una expresin de estrechos intereses ideolgicos. Como reaccin a la vacuidad y el estancamiento del postarte, Kuspit seala el futuro esttico y humano que traen los Nuevos Viejos Maestros. Pero pongmosle nombres propios a los gustos de Kuspit: l disfruta con la obra de Bill Viola, que es un consagrado videoartista. Y si no, vean su magnfico The reflecting pool. Gianni Vattimo tambin reconoce la deuda con Hegel respecto a la temtica de la muerte del arte. Para el filsofo italiano la muerte del arte es algo que nos atae y que no podemos dejar de tener en cuenta. Ante todo, como profeca y utopa de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenmeno especfico, en la que el arte est suprimido y hegelianamente superado en una estetizacin general de la existencia (50). La prctica de las artes, contina Vattimo, comenzando desde las vanguardias histricas de principios del siglo XX, muestra un fenmeno general de explosin de la esttica fuera de los lmites institucionales que le haba fijado la tradicin (50). En esta misma direccin crtica se expresa Yves Michaud cuando escribe en El arte en estado gaseoso: Este mundo es exageradamente bello. Bellos son los productos empacados, la ropa de marca con sus logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos, remodelados o rejuvenecidos por la ciruga plstica, los rostros maquillados, tratados o lifteados, los piercings y los tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el marco de vida adornado por las invenciones del diseo, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, los uniformes rediseados tipo constructivista o ninja, la comida mix en platos decorados con salpicaduras artsticas a no ser que de manera ms modesta sea empaquetada en bolsas multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa-Chup. Hasta los

cadveres son bellos cuidadosamente envueltos en sus fundas de plstico y alineados al pie de las ambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La belleza reina. De todas maneras, se volvi un imperativo: que seas bello! o, por lo menos, ahrranos tu fealdad! (9). No ser tanta hiperexpresividad estetizada ligada a la mercanca sntoma de algo? Y buceando entre el abanico de posibilidades y puntos de vista que muchos autores exponen sobre el fin del arte, el autor minimalista Tony Smith, desde una perspectiva muy distinta, siente, conduciendo de noche por una carretera sin terminar, una experiencia reveladora de algo planeado pero no socailmente reconocido. Una experiencia real, no artstica, ms novedosa y por descubrir que cualquier otra cosa en arte, y que no puede ser contada o representada, sino que debe ser vivida: No hay manera de enmarcarla, tienes que experiementarla. De hecho, nos recuerda Prez Carreo, Smith intuye la relevancia de estas consideraciones para la actividad artstica puesto que afirma: debera estar claro que esto es el fin del arte (61-62). Finalmente, Jean Baudrillard, socilogo francs cuyas aportaciones ms significativas giran en torno al trmino valor de cambio del signo, que apunta al desplazamiento del valor de cambio de las mercancas a sus representaciones, como son los logos de las empresas y la cuestin de los simulacros, quien se expresa siguiendo la misma lnea de Vattimo y Michaud. Para Baudrillard hoy el arte est realizado en todas partes. Est en los museos, est en las galeras, pero tambin en la banalidad de los objetos cotidianos; est en las paredes, est en la calle, como es bien sabido; est en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos (La ilusin, 49), y sentencia: La estetizacin del mundo es total. Pero a lo que, segn Baudrillard hay que temerle es a la estetizacin de la mercanca () hay que temerle a la transcripcin de todas las cosas en trminos culturales, estticos, en signos museogrficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa del almacenamiento esttico que muy pronto se ver multiplicado por los medios tcnicos de la informacin actual con la simulacin y la reproduccin esttica de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarn a ser realidad virtual (49). Una realidad virtual que, en gran medida, no es sino creacin de realidad o hiperrealidad. Baudrillard no tiene reparos en afirmar que el arte es un simulacro (copia sin original), pero un simulacro que tena el poder de la ilusin () El arte era un simulacro dramtico en el que estaban en juego la ilusin y la realidad del mundo, y hoy no es ms que una prtesis esttica () tambin el arte vendra a ser la prtesis de un mundo del cual habr desaparecido la magia de las formas y de las apariencias (50). Nos encontramos pues con dos vertientes del problema: la

estetizacin del mundo y, peor an, de la mercanca y de esa hiper abundancia de realidad estetizada, de hiperexpresin y, por otro lado la prdida de la ilusin, la desilusin esttica, ambos factores relacionados. En El complot del arte Baudrillard deja clara esta desilusin esttica comparando una vertiente del des-ilusionante cine actual con la pera de Pekn: No hay ms que ver esos filmes (Instinto bsico, Corazn salvaje, etc) que ya no dan cabida a ninguna clase de crtica porque, en cierto modo, se destruyen a s mismos desde adentro. Citacionales, prolijos, high-tech, cargan con el chancro del cine, con la excrecencia interna, cancerosa, de su propia tcnica, de su propia escenografa, de su propia cultura cinematogrfica. Da la impresin de que el director ha tenido miedo de su propio filme, de que no ha podido soportarlo (o por exceso de ambicin, o por falta de imaginacin). De lo contrario, nada explica semejante derroche de recursos y esfuerzos en descalificar su propio filme por exceso de virtuosismo, de efectos especiales, de clichs megalomanacos (13). En efecto, en pelculas como la citada Instinto bsico todo el mundo espera los dos momentos estelares: ver las braguitas de Sharon Stone y el esperado final en el que presuntamente se desvelar si la protagonista es o no la asesina. Triste bagaje para filmes con presupuestos multimillonarios con los que verdaderos artistas podran hacer autnticas virgueras. En las antpodas pelculas como Stalker, de Andri Tarkovski, un director que ocupa un lugar eminente en la historia universal del cine. Sus convicciones estticas, poticas e intelectuales, reflejadas con rotundidad en su obra prcticamente desde su primer film, cimientan una inconfundible puesta en escena que contina seduciendo tras ms de veinte aos desde su fallecimiento. En este tipo de pelculas, como tambin en las de Dreyer, Bergman, Buuel Sakurov, Fellini, Fassbinder y tantos otros, no importa, inclusive, saber cul sea el final o el desenlace; la ilusin esttica viene por la va del arte y no de su contenido. La fotografa, el montaje, los recursos propios del cine articulan un discurso ilusionante y no un bodrio efectista y vaco. Todo parece, para Baudrillard, programado para la desilusin del espectador, a quien no se le deja ms constatacin que la de ese exceso de cine que pone fin a toda ilusin cinematogrfica () La ilusin se march en proporcin a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinematogrfica. El cine actual ya no conoce ni la alusin ni la ilusin () Vamos cada vez ms hacia la alta definicin, es decir, hacia la perfeccin intil de la imagen (14). Cabra pensar si esta desilusin esttica no es extrapolable a una desilusin en el orden ontolgico respecto al lugar del ser humano en el mundo en el marco de la hiper expresividad y del bombardeo de informacin y de la dictadura de lo nuevo, si es que hay algo nuevo bajo el sol y no se nos venda como nuevo lo gastado, pero remozado con un marketing impecable. Baudrillard, acaso un tanto nostlgico,

pero no por ello menos certero, nos invita a pensar en la pera de Pekn y en de qu modo, con el simple movimiento dual de dos cuerpos sobre una barca, se poda representar y dar vida al ro en toda su extensin; de qu modo dos cuerpos rozndose, evitndose, movindose uno muy junto al otro pero sin tocarse, en una copulacin invisible, podan representar en el escenario la presencia fsica de la oscuridad en que se libraba ese combate. All la ilusin era total e intensa, xtasis fsico ms que esttico, justamente porque se haba removido (borrado) cualquier presencia realista de la noche y del ro, y porque slo los cuerpos se hacan cargo de la ilusin natural. Hoy se traeran a la escena toneladas de agua, se filmara el duelo en infrarrojo, etc (15). En qu medida Baudrillard no iba descaminado! Lo podramos imaginar abominando del cine en 3-D o en un futuro cercano de las imgenes en hologramas! Pero estas son las categoras del camino que ha seguido nuestra sociedad, que no necesariamente nuestra cultura: la fugacidad, el instante, la novedad, como si todo fuese a terminar maana, por eso hay que consumir y que nada se quede en los estantes del hipermercado; lo peor es que muramos por indigestin y que luego no acaben las cosas. Creacin de realidad o hiperrealidad y desilusin frustrante. Baudrillard sospecha que a lo mejor ya no estamos en el arte tal como era cuando haba obra. Hoy no es sino una manipulacin de lo real, en fin, de los vestigios de lo real (112). La manipulacin de lo real da lugar asimismo a la creacin de realidad, a la hiperrealidad. Anlogamente sostiene que el problema no es de prdida del sentido, sino del demasiado sentido, del too much, de una proliferacin del sentido, que a mi modo de ver afecta tambin al arte, afecta a la actividad artstica. Hay una proliferacin de expresin, de dar expresin a todo, de hacer que todo tenga un sentido esttico. Eso para m es la muerte del sentido, pero por exceso de sentido, y no por falta (115). Demasiada realidad, demasiada expresin, demasiado sentido, estetizacin total por un lado, frustrante desilusin esttica por el otro. Desilusionante estetizacin extensiva. Vale la pena en esta lnea llamar la atencin sobre una cuestin de tipo histrico que, en mi opinin, podra ser reveladora y nos podra ayudar a entender algunas vertientes de la situacin actual. Lo que se ha venido conociendo como proyecto (poltico) ilustrado tiene sus primeros signos de vida a mediados del siglo XVIII con reinados como el de Carlos III, la Declaracin de Independencia de los EEUU o la Revolucin francesa, poco despus. Pero aquel proyecto, sintetizado bajo los ideales revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad, fue insuficiente, se vio en gran medida frustrado y malogrado poco tiempo despus de su nacimiento (peor lo tuvieron en algunas otras latitudes donde pasaron del Barroco al Positivismo

rompiendo as una cadena que para los que creemos en las teoras del desarrollo representa un lack difcil de superar posteriormente). Pero el proyecto ilustrado tuvo otras vertientes, como queda puesto de relieve a travs de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795), de Friedrich Schiller que representa la posibilidad de alcanzar la emancipacin por mediacin del arte, o en otras palabras, para resolver en la experiencia el problema poltico, es preciso tomar el camino de lo esttico, porque a la libertad se llega por la belleza. De ah que esta formulacin schilleriana se encuentre en el ncleo mismo del surgimiento de la modernidad y el rgimen esttico de las artes. La esttica de Schiller signific un prembulo para la formacin de los proyectos de emancipacin que ocurrieron a lo largo de toda la modernidad artstica. Pensemos en la vinculacin entre arte y praxis poltica en el socialismo real, por ejemplo. El sueo, en este caso, tampoco se realiz. Es ms desemboc, como manifiesta Walter Benjamn en las ltimas lneas de La obra de arte en la poca de la reproduccin tcnica, en lo siguiente: "En esto consiste la estetizacin de la poltica que propugna el fascismo. El comunismo responde con la politizacin del arte", que propugnaban determinadas vanguardias. Pero lo que al final permanece, -y esta es mi hiptesis-, es la estetizacin como poso del proyecto. Si tenemos en cuenta que el arte ha sido reducido desde tiempo ha y desde distintas posiciones a la esttica, no sorprende que este proyecto haya desembocado en la situacin actual de estetizacin global. Intentando materializar el proyecto ilustrado en praxis poltica se termin en revueltas y revoluciones cruentas. Intentando materializar el proyecto tambin ilustrado de hacer mejor al hombre a travs del arte y la esttica se termin estetizando al mundo, con la consiguiente desilusin esttica. Y todo ello en nombre de proyectos en lugar de mximas, segn sugiere Thierry de Duve. Por otro lado, quizs en el marco de esta hiptesis valga la pena reflexionar sobre si ese poso del proyecto schilleriano (que prosiguen en gran medida las Vanguardias) que desemboca en la estetizacin global no deriva de una hiperexpresividad acaso pulsional a travs de la cual podramos entender en clave, inclusive patolgica (psictica), las extravagancias de determinadas manifestaciones artsticas que no responden a ninguna inquietud, carencia o solucin planteada por el arte mismo y que, sin embargo, parecen ms cercanos a postulados mercantiles de un mundo con un cierto tufillo a descomposicin. Crear realidad es lo que venimos haciendo desde hace siglos... Sin embargo, entre los modos de crear realidad, aparentemente fuera de la inercia social, del acontecer diario, estn las operaciones de ingeniera social, operaciones diseadas

con tiralneas en fros despachos al margen de la inercia social. La ingeniera social disea estrategias para modificar sustancialmente el modo de comportamiento social y la velocidad con que acontece lo social. Son operaciones segn las cuales una serie de reajustes, llevados a cabo desde instancias de poder, sea ste poltico o fctico, leyes, modificaciones, etc, etc, operadas en distintas vertientes y en distintas fases dan lugar a modificaciones sustanciales de la sociedad o de la percepcin de la sociedad ante determinados eventos o acontecimentos. Ejemplos de hiperrealidad los hay a cientos: de la batalla de Covandonga que nunca tuvo lugar, pero diera lugar al mito de la Reconquista a la guerra televisada del Golfo, con sus patos embadurnados en petrleo para modificar la percepcin de los occidentales. Hiperrealidad, por tanto, que da lugar a la creacin de realidad. Baudrillard llama la atencin acerca de las muchas ficciones que nos ofrece la vida cotidiana: el cine, la literatura, la historia oficial, el circo de los debates parlamentarios, los noticieros televisivos, los reality shows, los videojuegos, etc. En La guerra del Golfo no ha tenido lugar y en muchos otros lugares avisa al ciudadano actual carente de posibilidades crticas, conceptuales o ticas a causa de la desinformacin ambiental, al cual le resulta imposible distinguir qu es realidad y qu invencin entre la enorme masa de novedades audiovisuales con que es abrumado a diario, los conceptos de verdad y de mentira son ya algo obsoleto. Las noticias, los acontecimientos del mundo, estn tergiversados o son imposibles de verificar y, por lo tanto, son relativos, intercambiables y, en todo caso, remotos. La realidad es construida por los medios y esto afecta a todos los campos de nuestra existencia. Esta realidad construida constituye la hiperrealidad. Pero nada de esto es asptico, pues la desilusin puede traer consigo una fuerte carga de frustracin, mientras que la creacin de una realidad inventada a travs de esa hiperrealidad es, en cierto modo, la operacin que realiza el psictico. Lo que voy a plantear ahora es sencillo de entender. En un pasado no muy remoto, debido a multitud de factores, tanto familiares como sociales, entre otros, la patologa ms extendida era la neurosis. La neurosis est vinculada a contextos represivos. Y la pregunta que planteamos ahora es la siguiente: nos hallamos actualmente en un contexto represivo? Se legisla en la actualidad con objeto de reprimir las libertades individuales o, por el contrario, nos hallamos en un contexto ms bien permisivo y, llammoslo as, flexible? Y la sociedad actual a travs de los distintos medios, se expresa e hiperexpresa o aparece reprimida cuando todos podemos comprobar a diario a travs de la infosfera cmo no hay apenas barrera

alguna a la expresin? Pero no me refiero a la expresin, sino a la hipeexpresin y a la hiperrealidad a lo que pudiera resultar patolgico. Parece claro que las psicopatologas actuales no estn tan vinculadas a la represin como lo estuvieron en el pasado fruto de lo cual la neurosis se convirti en la psicopatologa ms extendida. En la actualidad hemos pasado de las patologas de la represin y por tanto de la neurosis a las de la hiperexpresin que acarrean patologas como las distintas formas de psicosis. Segn Franco Berardi la intuicin de Baudrillard ha resultado ser importante a la larga. La patologa que predominar en los tiempos que vienen no nacer de la represin sino de la pulsin de expresar, de la obligacin expresiva generalizada. Lo que parece que se extiende en la primera generacin videoelectrnica son patologas de la hiperexpresin, no patologas de la represin (59). Y cules son estas patologas contemporneas?: los transtornos de dficit de atencin, la dislexia, el pnico. Son patologas, sostiene Berardi, que hacen pensar en otro modo de elaboracin del input informativo (60). Se da por sentado, por tanto, que de la represin del pasado pasamos a un estado de cosas donde no hay ocultacin sino exceso, exceso de visibilidad, hiperexpresin, hiperrealidad, explosin de la infoesfera, sobrecarga de estmulos nerviosos, etc, etc, detonantes todos ellos de los estados psicticos. Pero esta reaccin ante la represin que constituye la hiperexpresividad termina resultando tambin patolgica al no constituirse la represin en un detonante constructivo, acaso sublimado o canalizado de manera edificante. No estamos ms que ante una reaccin ante la represin tan patolgica o peor que aqulla lo cual generara un estado de cosas ante el cual una nueva formulacin de la represin cerrara un bucle patolgico del cual es preciso salir. Podra pensarse, en este sentido con objeto de romper ese bucle que determinadas patologas sin una base biolgica (dficit de neurotransmisores, por ejemplo) podran ser abordadas bajo un paradigma teraputico de tipo ontolgico. BIBLIOGRAFA Baudrillard, Jean, La ilusin y la desilusin estticas. Caracas: Monte vila, 1997. Baudrillard, Jean, La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama, 1991. Berardi, Franco, Patologas de la hiperexpresin. Archipilago, N. 76, 2007. Danto, Arthur C., Tres dcadas despus del fin del arte, en Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Madrid: Paidos, 2010. Danto, Arthur C., Fin del arte. El Paseante, 1995, nm. 22-23.

Duve, Thierry de, Arqueologa de la modernidad prctica, Acto, 0 (2001), pp. 133-54 .
Gadamer, H.G., El fin del arte? Desde la teora de Hegel sobre el carcter pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad (1989), en La herencia de Europa.

Barcelona: Pennsula, 1990 (Pp. 65-83). Hegel, G.W.F., Introduccin a la esttica (1835). Barcelona: Pennsula-NeXos, 1985. Kuspit, Donald, El fin del arte (2004). Madrid: Akal, 2006. Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso. Mxico DF: FCE, 2007. 55-63. Prez Carreo, Francisca, Espacio y cuerpo en el arte minimal: la experiencia del arte, en Maderuelo, Javier (ed.), Medio siglo de arte. ltimas tendencias 19552005. Madrid: Abada editores, 2006. Reinhardt, Ad, Art-as-art: the selected writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1975. Vattimo, Gianni, Muerte o crepsculo del arte (1985), en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa, 2007 (Pp. 49-59).

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