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Departamento de Histria Disciplina: Histria Moderna III Professor: Joo Masao Kamita Aluno: Reinan Ramos dos Santos

Avaliao de G2 1) [...]. Tendo em vista o conceito de experincia defina essa cincia do pintor na potica de Leonardo da Vinci. O sculo XVI considerado como o perodo do Alto Renascimento na Itlia. a poca do apogeu da perfeio das artes com a obra de Michelangelo, segundo Giorgio Vasari1, que no teria apenas se igualado, mas ultrapassado em grandeza e tcnica daqueles que eram o paradigma do Renascimento: a Antiguidade Clssica. Este, alm de ser o sculo da santssima trindade da arte italiana, formada por Michelangelo, Rafael e Leonardo Da Vinci, tambm, segundo Argan, o sculo das reformas2, o sculo de profundos questionamentos da ordem estabelecida, que formaram a base da estrutura cultural da Europa Moderna3. Inicia-se um questionamento, inclusive, sobre o projeto humanista dos Quatrocentos, a base da cultura renascentista: a acepo de Pico dela Mirandola, na qual o Homem Renascentista est no centro do universo. Todos os grandes artistas do perodo questionaram essa mxima, pois a marcada individualidade das poticas dos grandes mestres denota a inviabilidade de acolher m projeto ou programa cultural comum4. Cada mestre tinha uma concepo prpria sobre a arte e a maneira como execut-la. O processo criador era individual. Ao partirmos desse ponto, podemos analisar a figura de Leonardo Da Vinci como um mestre peculiar do perodo, o primeiro a divergir da ideia de imitao dos Antigos como nica forma de conhecer a Natureza e a desenvolver tcnicas de investigao para dar conta desse conhecimento, o que o tornou um artista-cientista.

KAMITA, Joo Masao. A Janela do Mundo: A Arte no Renascimento. IN: CAVALCANTE, B., KAMITA, J.M., JASMIN, M., PATUZZI, S. Modernas Tradies. Rio de Janeiro: Access Editora, 2002, p. 255. 2 ARGAN, G.C. Os Quinhentos. IN: Histria da Arte Italiana. De Michelangelo ao Futurismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, vol. 3, p. 21. 3 KAMITA, Joo Masao. A Janela do Mundo: A Arte no Renascimento. Op. Cit. 4 Idem. p. 257.

A obra de Da Vinci o pice da ideia de arte como forma de investigao do real e da Natureza. Para ele, s era possvel representar a Natureza conhecendo-a cientificamente. Em algumas de suas obras possvel notar at uma certa crtica a artistas contemporneos, nas quais ele demonstra que a preciso na tcnica da perspectiva, da luz, e at mesmo na interpretao das histrias sagradas que eram contadas em forma de pintura, deveriam ter o mximo de sentido para a realidade. Leonardo o primeiro artista a sintetizar a ideia de arte e cincia em um artista s, pintar e pensar se cravam e se confundem na mesma operao5 por ele realizada. Os interesses de Leonardo so mltiplos, vo desde a pintura, escultura e arquitetura, at a fsica, zoologia e meteorologia. Apesar de seu raio de pesquisa ser mltiplo, ele no cultiva um tipo de conhecimento apenas do tipo enciclopdico. Segundo Eugenio Garin, a universalidade da pesquisa cientfica que Leonardo empreendeu por toda sua vida tem valor de uma conquista especial, de uma descoberta destinada a conservar um sentido vlido para todos, e para sempre6, e principalmente para a sua forma especfica de fazer arte. Garin tambm afirma que o mrito de Da Vinci [...] teria sido o de tornar progressivamente mais autnoma a pesquisa cientfica em relao arte e formao do artista, dando-lhe uma vida prpria. 7 Ao olhar para Leonardo Da Vinci como um investigador do real, no podemos observar suas pinturas apenas pelo seu aspecto esttico, mas devemos ir alm, vislumbrar efetivamente o mtodo pelo qual tais processos vieram a ser constitudos8, tentar compreender o mtodo que Leonardo utilizou para compor sua obra. O fundamento deste mtodo foi a experincia, que significava, alm da captao dos fenmenos pelos sentidos, a unio de processamento analtico dos dados extrados da observao emprica e a deduo lgica da lei de suas causas e efeitos. A partir da coleta destes dados, partia para a reconstruo do fenmeno estudado, a fim de comprovar suas hipteses. O conceito de experincia em Leonardo era baseado na observao do objeto estudado, na compreenso das premissas, e de sua demonstrao na pintura. O mtodo de Leonardo confirma o vnculo entre cincia e arte como partes do esforo de investigao que ele praticava. Da a possibilidade de chamar Leonardo

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Idem. p. 258. GARIN, Eugenio. A universalidade de Leonardo Da Vinci. IN: Cincia e vida civil no Renascimento italiano. So Paulo: Editora Unesp, p. 109. 7 Idem. p. 112. 8 KAMITA. p. 258.

Da Vinci de um artista-cientista, de dizer que ele praticava a cincia do pintor, pois unia na mesma prxis estes dois elementos: arte e cincia. Como foi dito, Leonardo foi o primeiro a questionar a autoridade dos Antigos, estabelecida no Renascimento, justamente pela primazia que ele conferia experincia como mtodo de conhecimento do real. a que podemos entender seu afastamento das concepes neoplatnicas, nas quais a ideia pura objetivo de contemplao, e do dogmatismo religioso, no qual a explicao dos fenmenos da Natureza prescinde do estudo cientfico9. Seu objetivo, enquanto artista e cientista, justamente conhecer (no sentido tcnico) a Natureza para represent-la na pintura. tambm buscar uma harmonia entre o particular, a coisa individualizada, e o universal, o ambiente no qual essa coisa habita. Esta , inclusive, a base para o que depois se torna o mtodo de Galileu Galilei.10 O ponto mximo dessa ideia esta representada na Gioconda, de 1505, obraprima de Leonardo Da Vinci. Podemos ver representado no quadro mais do que uma obra de arte, um dos ltimos pintados pelo mestre, onde ele pe em evidncia sua potica, sua maneira de conceber a prxis artstica. Podemos ver uma obra racionalizada, profundamente meditada, decomposta e analisada em seu processo11. Gioconda representada imersa numa paisagem ao fundo, na qual ela se confunde. O efeito esfumaado nas linhas, aquilo que Leonardo chamou de perspectiva atmosfrica12, so indcios da pesquisa infatigvel que ele realizou para a composio de suas obras. Misturada paisagem, Gioconda mostra como Leonardo compreendia a Natureza viva das coisas ao colocar o homem na Natureza, naturaliz-lo. Da, inclusive, sua ruptura com a tradio do desenho florentino, que aos seus olhos isolava as figuras do entorno, que tirava o homem da Natureza. Para Da Vinci o homem est na Natureza e deve compreend-la cientificamente. At Leonardo, o artista ainda podia ser cientista, praticar a cincia do pintor. Aps Leonardo, e a descoberta do quo ilimitado o real, as fronteiras entre arte e cincia so estabelecidas pois ao levar ao extremo seu mtodo, ficou impossvel o projeto de arte como forma de conhecimento unitrio do universo.

KAMITA. p. 259. Idem. p. 270-271. 11 Idem. Ibidem. 12 Idem. p. 263.


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3) [...] Estabelea as correlaes entre retrica e imagem na arte barroca. A crise religiosa do sculo XVI atinge profundamente a arte como dogma e como parte da ritualstica da Igreja Catlica. A Reforma condena a arte do Renascimento e afirma que ela um resqucio do paganismo, o que a Contra-Reforma no ousa negar completamente. O que a Contra-Reforma faz dar um novo significado arte, e atribu-la novas funes. A emergncia da misso de catequese dos habitantes do Novo Mundo, e mesmo da reconverso dos protestantes, exige uma nova forma de evangelizao: a Igreja romana encontra esta nova forma na arte. A misso agora convencer o sujeito da autoridade da Igreja (ou do Estado), e no mais obrig-lo. a que a arte barroca adquire funo retrica. G.C. Argan afirma que numa ao contra o antiiconismo e a iconoclastia da Reforma, a Igreja romana reafirma o valor ideal e a necessidade prtica da demonstrao visual dos fatos e da prpria histria.13 A imagem ganha funo educativa e exemplar. Se o belo agrada, pode servir como ferramenta persuasiva. A Igreja, atravs da utilizao de imagens, tenta divinizar o espao da imaginao dos homens. O Barroco instrumentaliza a imagem, pois a funo da imagem prtica, pedaggica e didtica. Em um contexto onde o universo cristo passa por uma ciso, as imagens se tornam importantes para assegurar a autoridade da Igreja Catlica. A imagem influencia. Segundo Argan, ela no fornece esquemas ou modelos [de conduta], mas solicitaes14. A imagem no imposio de uma forma crist de viver, mas oferece um modelo a ser seguido para obter a salvao. De um ponto de vista prtico, a comunicao no nvel das imagens parece mais eficaz do que aquela no nvel intelectual da forma ou do conceito, j que implica um simples apropriar-se, e no um esforo especulativo15. A arte influencia em termos prticos, ela convence. Para que o sujeito eduque-se, basta que ele se aproprie daquela imagem. A arte fornece um instrumento essencial para o novo tipo de vida religiosa oriunda da Contra-Reforma: a devoo, que a f somada s obras. Ela o meio de chegar salvao atravs de obras, da ao no mundo. Argan assinala que a arte barroca passa a ter um fim muito especfico: assumir o papel de propaganda. O surgimento de um novo modo de ser cristo o protestantismo
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ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuaso. Ensaios sobre o barroco. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 57. 14 Idem. p. 58. 15 Idem. Ibidem.

, e a descoberta dos pagos da Amrica, trazem consigo a necessidade de um reforo na imagtica religiosa. Se o homem comum e o primitivo no tm acesso linguagem clssica, a nica maneira de impeli-los devoo pela sensibilidade da mensagem que as imagens produzem. Por isto, a imagem de devoo tende ao naturalismo, representao de santos em pinturas e esculturas, o que mostra a possibilidade de qualquer um tornar-se santo. As imagens da arte barroca no nitidamente funcionais, como afirma Argan, so diretamente explicativas16. No sculo XVII, o exerccio da autoridade passa a se dar atravs da propaganda. Esta propaganda consiste basicamente pelas imagens. Antes da crise religiosa e consequentemente do Barroco, a arte tinha funo ritualstica e embelezadora. Na Contra-Reforma, alm disso, ela passa ter funo retrica, ou seja, persuasiva, tem a tarefa de convencer os fieis e sditos. As obras de arte passam a ter um sentido muito mais naturalista do que no Renascimento, pois, ao atribuir um sentido implcito ou um significado conceitual imagem, ela perde sua funo prtica. Os conceitos passam a ser reduzidos a imagens, para facilitar sua apropriao pelo fiel. A propaganda pretende agir na imaginao, segundo Argan, considerada a nascente e o impulso dos afetos ou dos sentimentos, que, por sua vez, sero o mvel da ao17. Em outras palavras, a arte como propaganda est diretamente associada retrica persuasiva, que traz um argumento que penetra na imaginao das pessoas impelindo-as devoo. A concepo de arte como propaganda e estmulo ao est totalmente ligada resposta que o Barroco d filosofia da Ideia (neoplatnica), que uma retomada da filosofia da experincia, diretamente ligada ao pensamento de Aristteles. Segundo Argan, as duas grandes fontes do pensamento esttico [da poca Barroca] so a Potica e a Retrica de Aristteles18. A ideia de que a mmesis da realidade na arte deveria ter o mximo de verossimilhana possvel implica em sua utilidade retrica, e a que a verossimilhana importante, pois a obra de arte vira um discurso, tambm pautado pelas regras retricas. A demonstrao de uma realidade na arte, que fosse o mais natural e possvel para qualquer homem, que estabelecesse uma comunicao clara com estes e que cumprisse seu papel persuasivo era o objetivo da arte como propaganda no perodo Barroco.

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Idem. p. 59. Idem. p. 60. 18 Idem. p. 67.