Investigacin cinematogrfica: entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales.

Joo Luiz Vieira, Oswaldo Osorio y Jaime Correa. El punto de partida de la discusin est relacionado con el planteamiento que Oswaldo Osorio hace en su artculo La saga atrasada de un cine que camina lento en el que expresa el atraso historiogrfico y terico que se anunci al inicio de este escrito parecera desmentido por la enumeracin de libros y la relacin de los temas abordados por ellos, pero no por su metodologa y sus resultados. La gran mayora son obras exploratorias, descriptivas y crticas que llevan sus objetos de estudio slo hasta cierto grado de elaboracin de una reflexin seria y todava menos de un anlisis profundo y metdico, as mismo, la aplicacin de un dilogo con otras disciplinas de las ciencias sociales y humanas es una prctica, hasta ahora, tan poco comn como necesaria. En la cita se revelan los aspectos fundamentales a discutir, por un lado, la falta de rigor y profundidad de los estudios de cine - la evidente necesidad de constituir el cine como objeto de estudio- y por otro, la ausencia de un dilogo con otras ciencias. Lo anterior nos obliga a preguntarnos por el tipo de investigaciones que deben plantearse para superar estos problemas y cul es la labor del crtico en este proceso, y principalmente nos permite indagar hacia dnde deberamos ir y cules seran los campos que deberamos empezar a explorar. La propuesta de Oswaldo Osorio es superar los estudios descriptivos y abogar por una mirada transversal del cine que involucre otras disciplinas. Una de las conclusiones a las que llega, es que si bien hay una gran cantidad de estudios, cualitativamente stos se reducen a lo descriptivo y slo a algunas apreciaciones crticas. Osorio destaca el texto de Martnez Pardo como el mejor ejemplo de un recorrido historiogrfico completo, sin embargo, y en la medida en que no existen estudios que intenten el mismo recorrido a partir de ah, es necesario revisar con atencin la cantidad de libros que se escriben pero que, como si se trataran de libros-islas, tocan slo pedazos de las posibles temticas del cine colombiano o del cine colombiano en s mismo como objeto de estudio. La preocupacin por estos vacos en trminos de historiografa, le permiten concluir que no existe una mirada transversal ni un avance de los trabajos monumentales. Es necesario entonces partir de esa cantidad de textos y dar la vuelta de tuerca, esa vuelta de tuerca son los estudios culturales, estudios transversales a partir de otras disciplinas.

Osorio propone adems que la academia intervenga ms activamente en esta consolidacin del cine como objeto de estudio y que la investigacin provenga desde la crtica. La crtica entendida como mtodo, la crtica que, a partir de una metodologa propia, ya sea de la crtica misma y del propio estilo y la propia visin del crtico, sea ese mtodo, esa mirada cientfica que proponen los investigadores, desde las distintas reas, ya sea desde los estudios flmicos, desde la Historia, desde los estudios culturales, pero que sea vlido que un crtico haga investigacin a partir del ejercicio y del oficio de la crtica de cine. En esta misma lnea tenemos la propuesta de Jaime Correa quien desde la perspectiva del realizador propone que los estudios de cine sean desde los estudios culturales. En su texto La constitucin del cine colombiano como objeto de estudio. Entre los estudios cinematogrficos y los estudios culturales hace una revisin de casos concretos enmarcados en un anlisis del cine desde alguno de estos enfoques: ontolgico, metodolgico y de los estudios especializados. El estudio de estas tres dimensiones le permite enfocarse en los estudios culturales. Los estudios del cine todava estn centrados en las ciencias sociales de ah la necesidad de una mirada al cine desde el propio cine, sin recurrir a esa nocin que viene amarrada de las ciencias sociales y humanas para las cuales el cine es solamente un pretexto para mirar la sociedad. La crtica ha dado algn tipo de salidas, es decir, la crtica ha ayudado a la elaboracin del cine?, se trata en realidad de mirar el cine como pretexto para pasar a los estudios culturales? Para responder a esto Correa parte del enfrentamiento entre lo que podra ser una visin desde los estudios cinematogrficos versus una versin desde los estudios culturales, y cmo todava esto sigue generando cierta incomodidad en ambos bandos. A falta de una tradicin de los estudios cinematogrficos consolidada en este pas, se mira con sospecha a aquellos que vienen de las ciencias humanas y lo que se les critica, bsicamente, es que usan al cine, es decir, se sirven del cine, pero no sirven al cine. Muchas veces el cine puede terminar convirtindose en una reserva de ejemplos que sirve para ilustrar cosas y este acercamiento es completamente vlido, pero se sacrifica la especificidad del cine y eso es lo que se critica desde el punto de vista de los estudios cinematogrficos, casi que se est olvidando e incluso sacrificando el carcter esttico del cine. Y, por otro lado, los estudios culturales, le reprochan a los que vienen de esta vertiente de estudios cinematogrficos, una suerte de esencialismo que mira la obra de

arte como si estuviera desarrollada en un tubo al vaco y pudiera aislarse de una serie de procesos, negociaciones y de fuerzas que se encuentran en la sociedad. Finalmente, si bien ambos campos tienen un poco de razn en estas crticas, tambin hace falta un acercamiento y aceptar qu punto medio puede haber entre estas dos posiciones. Resulta preocupante, revisando la bibliografa que hay sobre cine colombiano, la idea recurrente en la crtica cinematogrfica colombiana, segn la cual a partir de este momento, pelcula o estudio, el cine colombiano finalmente va a llegar a algn lado. Ignorar los logros alcanzados slo puede conllevar al estancamiento de la investigacin en cine, as como la segmentacin de los estudios en uno u otro bando. De ah que su propuesta sea favorecer el dilogo entre las vertientes de estudio ubicando una zona intermedia, ese espacio donde las fronteras entre las disciplinas se rompen. Hasta dnde podemos llegar nosotros en el estudio del cine colombiano, si utilizamos las herramientas de los estudios cinematogrficos como si estas fueran autosuficientes? Importar categoras tales como gnero, autor, estudios feministas, estudios postestructuralistas, psicoanlisis o cualquier aparato cultural o paradigma, puede funcionar en la medida en que esas preguntas que se hagan abran caminos que valga la pena recorrer. La actitud melanclica de ciertos tericos o crticos por el cine que no hemos tenido, la nocin misma de estar atrasado con respecto a la consolidacin de una disciplina de estudio, es problemtica. Si no ha existido una tradicin cinematogrfica slida y no ha existido una tradicin acadmica slida, tenemos que superar la lamentacin para ingresar en un terreno propositivo. Podramos empezar por ampliar nuestra indagacin alrededor del espectador de cine. Por primera vez en los estudios del audiovisual, estamos teniendo acceso a las fuentes como quien accede a una biblioteca. Podemos tener nuestra coleccin de DVDs en la casa y podemos ir, buscar, abrir, echar para atrs, ir para adelante, como si fuera un libro. Y esto genera un nuevo contexto de ver cine, tanto para el profesional como para el estudioso y el pblico. Entonces nos preguntamos, dnde est el pblico?, cul es el espectador de cine colombiano y cmo se vive la cultura?, cmo se vive ese cine dentro de ese entramado complejo que es la cultura en nuestro pas y cmo dialoga con otras formas? Preguntas todas que pueden abrirnos el panorama. Estudiar al espectador, obviamente, siempre ha sido un problema. En los estudios cinematogrficos se ha preferido siempre la idea del espectador implcito, casi como

una figura textual, porque es prcticamente imposible saber qu siente el espectador de carne y hueso y terminamos siempre en ciertas generalizaciones que pueden ser problemticas. Y, sin embargo, hay que dar ese paso tambin, hacia el consumo, quin consume?, cmo consume?, qu hay antes en la programacin nacional de la pelcula colombiana que pasan en Seal Colombia?, qu viene despus?, qu pasan en los comerciales?, cmo dialogan todos esos discursos? Y esa es slo una de las lneas por explorar. Hemos visto la transicin en muchos campos del saber, entre concentrarse en los estudios del autor, sobre el autor, sobre el mensaje, y luego el paso al espectador, receptor o lector. Evidentemente, estamos frente a unos espectadores que han cambiado, en un universo de pantallas que ha cambiado, ya no tenemos la pantalla sino la multiplicidad de pantallas, ya no tenemos al espectador contemplativo, tenemos al interactor. Es decir, estamos siendo testigos de una serie de transformaciones que, al mismo tiempo, van transformando los estudios. Igualmente, hemos pasado del estudio de las cinematografas nacionales a una mirada ms global y por otro lado, tenemos el paso del estudio de una cinematografas nacionales a una perspectiva transdisciplinaria y transnacional. En qu consiste entonces la perspectiva trasnacional? A este respecto, lo primero que apunta Joao Luis Viera es que gracias a la publicacin en 1974 del ensayo Cine: trayectoria en el subdesarrollo del brasilero Paulo Emilio Salles Gomes, los investigadores lograron plantearse con mayor seguridad la relacin entre el cine y los estudios culturales. En ese ensayo estn completamente entrelazados el estudio de cine y el estudio cultural, aspecto fundamental que permiti realizar trabajos donde la definicin cine o estudio cultural dej de ser importante. Adems, proporcion una cosa visionaria para aquel momento: las armas para una reevaluacin de los gneros populares -y menospreciados- como la comedia y la chanchada. Todava en el ao 74, todos los que trabajaban en cine, cargaban el peso del cinema novo, del nuevo cine brasileo como un cine que se consideraba jerrquicamente mejor. Y el texto de Pablo Emilio, de cierta manera, desjerarquiz esas categoras. Viera puntualiza: en un rgimen de economa transnacional, registramos la interdependencia de todos los pases, sean ellos hegemnicos, emergentes o subdesarrollados. Deconstruyendo polarizaciones ms antiguas y simplistas entre, por ejemplo, el norte desarrollado y el sur subdesarrollado, en un momento dramticamente

marcado por sntomas que apuntan a distopas contemporneas: niveles insoportables de desempleo, aumento del narcotrfico, trabajo esclavo infantil, prostitucin, turismo sexual en los trpicos, entre otros, estos son algunos de los sntomas que imprimen la verosimilitud de la representacin de los problemas sociales y otras formas de violencia en el cine contemporneo nacional. Pensando el problema como una calle de doble direccin entre lo nacional y lo transnacional, Viera considera que el destino de los nios de la calle, se caracteriza como uno de los ms elocuentes sntomas que apuntan para los tiempos distpicos del presente y del futuro inmediato. A partir de filmes como Los olvidados (1950) de Buuel, Pixote (1970) de Babenco, Salaam Bombay! (1988) de Mira Nair, Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Nobody knows (2004), del japons Koreeda y, en esa lnea de filmes, el oscarizado Slumdog millionaire (2008), de Danny Boyle; a travs de estas pelculas pblicos globalizados se familiarizan con un otro social, al punto de confundir determinadas situaciones presentadas en estas y otras pelculas, como tpicos escenarios del llamado tercer mundo. Esos otros contextos socioeconmicos estn diseminados de tal forma, que materializan la afirmacin que proclama la coexistencia de un primer mundo en cada tercer mundo y viceversa. Bajo la apariencia formal de un realismo documental, una buena parte de estas pelculas anticipan las metrpolis latinoamericanas, sean ellas Sao Paulo, Ro, Buenos Aires, Bogot, Medelln o Mxico, como intercambiables, con sus protagonistas funcionando como sujetos excluidos de cualquier otra metrpolis como Los ngeles, Chicago, Detroit, las periferias de Pars, Londres o Tokio. Algunas de las preguntas que Viera presenta en su investigacin, hablan de analogas entre el arte y la poltica, en el paisaje contemporneo transnacional, el denso tejido de conexiones que entrecruzan comunidades, sociedades y naciones, en trminos de raza, gnero, sexualidad, religin y otros ejes importantes de la identidad, la necesidad de borrar o negociar binarismos como yo/otro, interior/exterior, rural/urbano, nio/adulto, las estrategias retricas que son convocadas en algunas de estas pelculas para suavizar la representacin de los llamados sujetos tercermundistas como el otro, la evidencia del impacto de un idioma y esttica transnacional que hoy se convierten en hegemnicas en la produccin y el consumo de esas representaciones. Caracterizadas por una fotografa sobreexpuesta; colorido caliente; produccin en locacin; actores no profesionales; edicin frentica tipo videoclip; el uso de la msica tambin en el sentido de un videoclip. Para dar cuenta de esta influencia, Viera destaca

algunos ejemplos de un cine hecho hoy en las Filipinas que, influenciado por el suceso local e internacional de Ciudad de Dios y, posteriormente, de Ciudad de los hombres y Tropa de lite, son llamados The favela situation films, as mismo en ingls y portugus. Menciona algunas de estas pelculas, son siete u ocho, todas posteriores a 2003, los ttulos en ingls: The blossoming of Maximo Oliveros, de Aureus Solito, The bet collector, de Jeffrey Jeturian, Tirador (Slingshot) de Brillante Mendoza (que gan el premio a mejor director en Cannes en el 2007) y Tribu de Jim Libiran. Ese trmino genrico de Favela situation film, se asocia a otro tambin en la misma lnea, Favela chic, apuntando, tal vez, a la insercin del Brasil en este cine transnacional que crea expectativas para lo que podra ser un cine de franquicia globalizada producido en el pas en la lnea de Harry Potter. Lo transnacional se puede abordar en varias direcciones, se puede pensar lo transnacional en la creacin, en la representacin y en la produccin. Uno de los desafos de este encuentro puede ser cmo se puede pensar en proyectos transnacionales conjuntos? Por ejemplo, haciendo una comparacin entre Brasil y Colombia, en los dos pases la violencia es muy visible en las telas del cine y las mismas reclamaciones que se hacen al cine colombiano, se hacen al cine brasileo. Por ejemplo, propone, sera interesante revisitar pelculas como Rodrigo D y La vendedora de rosas pensando en esta nocin de lo transnacional. Por ejemplo, preguntar por qu en el 2003 Ciudad de Dios se convierte en ese extraordinario suceso internacional? En su momento, Rodrigo D. tambin tuvo suceso internacional, pero no al nivel de Ciudad de Dios. Por qu pasa eso?, la sociedad cambi?, es que el aumento del narcotrfico cambi la sociedad? Y, para tratar de responder la pregunta, agrega que es importante estudiar los mtodos de produccin de cada una de las dos pelculas, ya que Vctor Gaviria fue una especie de visionario, -sin desconocer una tradicin anterior en Amrica Latina evidente en pelculas como en Pixote y Los olvidados- al combinar actores naturales no profesionales, con los profesionales. El problema de los gneros y de las etiquetas es fundamental y la funcin de la crtica debe estar enfocada a tratar de trascender esas reducciones a las que los medios, la prensa, ciertos crticos incluso, reducen o terminan limitando el cine y la forma de hablar del cine. El rtulo, cine colombiano, termina en la prctica convertido en una etiqueta que podra ser genrica, sobre todo cuando en una tienda de discos se puede encontrar comedia, drama, guerra y al lado, cine colombiano, en donde podramos

encontrar desde comedia hasta sicaresca o cualquier tipo de subgnero que pertenecera a lo que llamamos gnero colombiano. Lo mismo puede pensarse para un rtulo como el de favela situation films. Es verdad que la nocin de gnero es compleja y puede funcionar tanto a un nivel meramente clasificatorio, que sirve para que el espectador pueda escoger entre una pelcula u otra, o como una de las categoras fundamentales para establecer horizontes de expectativas. Sin embargo, los gneros tienen muchas otras funciones y, en ese sentido, el uso de las categoras, digamos, de parte de los acadmicos, se hace mucho ms complejo. Un ejemplo concreto: el problema de la relacin del pblico con lo local, an dentro de este cine globalizado y cmo, por ejemplo, parece que no existen reparos con la representacin de la violencia en otras cinematografas en contraste con la resistencia a la representacin de la violencia en la cinematografa colombiana. Cmo la representacin de lo local y de esa violencia representada en el cine colombiano termina siendo problemtica. El juego entre el cine globalizado, entre los sistemas estilsticos globalizados, y el cmo se relacionan con lo local sigue siendo fundamental. De alguna manera estamos inmersos todava en una concepcin del cine como representacin y en esa medida los estudios siguen siendo anlisis desde el punto de vista de la representacin. Seguimos en el plano de la representacin o debemos pasar al plano de la creacin? Y ubicados all tendramos que mirar no el cmo el cine representa un pas o una realidad sino el cmo crea esa realidad.