10/1/12

eisenstein

SERGEI EISENSTEIN Y EMILIO FERNNDEZ, CONSTRUCTORES FLMICOS DE MXICO. LOS VNCULOS ENTRE LA MIRADA PROPIA Y AJENA
JULIA TUN

Entre 1930 y 1932 el cineasta sovitico Sergei Mijailovich Eisenstein

filma en Mxico material para una pelcula que haba de llamarse Que Viva Mxico! y que qued inconclusa. El viaje es una experiencia importante para su vida personal y culminacin de un proceso flmico, pero adems el director sintetiza una serie de ideas y de experiencias estticas de la cultura mexicana y las traduce a lenguaje cinematogrfico, creando un modelo paradigmtico de pas y de "la mexicanidad", y este concepto se convierte en un modelo que otros recrean, principalmente Emilio Fernndez, quien realiza pelculas muy gustadas en el extranjero, por lo que el suyo se convierte en un cine de exportacin.

Roger Chartier ha demostrado que las representaciones permiten sacar

del terreno de la abstraccin a las ideas y as stas pueden expresarse y transmitirse 1. La construccin flmica eisensteniana de Mxico propone smbolos y figuras que transmiten conceptos vigentes en esos aos y cobran as una dimensin aprehensible y transmitible. Emilio Fernndez apodado "El Indio" los recoge y los recrea, reinterpretndolos a partir de sus propias obsesiones y con una marcada influencia hollywoodiense. En sus pelculas se construye una representacin de nacin muy valorada en el extranjero, por lo que, aunque se le considera el autor del cine
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 1/25

10/1/12

eisenstein

mexicano por antonomasia, paradjicamente se trata de un cine de exportacin. Esto es as a partir del premio recibido por Mara Candelara en el Festival Cinematogrfico de Cannes en 1946. Conviene apuntar la importancia de otro sovitico en la aceptacin del film en Mxico, el seor Constantin Oumansky, a la sazn embajador de la URSS en el pas. Este encuentro entre la sensibilidad sovitica y la mexicana podra explicarse porque, a pesar de sus evidentes diferencias, los dos pases tienen en comn la presencia predominante de grupos campesinos que probablemente compartan rasgos culturales, y al hecho de haber realizado una revolucin de orden social durante los mismos aos. La confluencia de la mentalidad agraria con el proyecto social estatal organiza los cambios y las continuidades de una manera peculiar y hace simpatizar a algunos soviticos con el pas al que observan y a algunos mexicanos aceptar con beneplcito esa mirada, que les da un lugar en el imaginario europeo.

LA EXPERIENCIA DE EISENSTEIN EN MXICO

En diciembre de 1930 Sergei Eisenstein, el afamado cineasta sovitico,

su asistente Grigori Alexandrov y el fotgrafo Eduard Tiss arriban a Mxico provenientes de Estados Unidos. Desde 1929 haban viajado por Europa (Pars, Berln, Londres, Hamburgo, etc.) y Boston, Nueva York y Hollywood para dictar conferencias y aprender la tcnica del sonido. En todos lados, al decir de Jos de la Colina, son acogidos con inters por los intelectuales y como "peligrosos bolcheviques" por la prensa 2. En la URSS, el director haba dirigido La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927) y Lo viejo y lo nuevo (1929).

En Hollywood, Eisenstein tiene tratos con la compaa Paramount, pero

no puede concretar ninguno de los proyectos que propone: La casa de cristal es una stira de la vida norteamericana, El oro de Sutter muestra un caso en que la minera arruina la agricultura y se considera difcil para el pblico norteamericano, al igual que Una tragedia americana , en la que plantea una compleja historia en el marco de la lucha de clases. Su proyecto flmico no parece compatible con los de la meca del cine, pero el director no quiere volver a la URSS con las manos vacas, por lo que su amigo Charles Chaplin lo contacta con Upton Sinclair, novelista con inquietudes sociales y la acaudalada esposa de ste, Mary Craig, otorga medios econmicos para conformar la Mexican Film Trust, instancia que deber producir un filme en Mxico. Veinticinco mil dlares son asignados para filmar durante tres o cuatro meses, sin embargo la estada de Eisenstein en el vecino pas del sur se prolonga por ms de un ao y el presupuesto se desborda considerablemente. Los tratos armoniosos y cordiales del principio terminan en psimas relaciones. Qu viva Mxico! queda inconcluso.

Los malentendidos empiezan desde el principio. El contrato otorga a la Sra.Sinclair el usufructo exclusivo de
los derechos comerciales del filme y establece el acuerdo de que la edicin debera realizarse en la ciudad de Los ngeles, no necesariamente por manos de Eisenstein, pues as era la costumbre en la industria norteamericana, pero el sovitico no poda siquiera imaginar que el montaje quedara excluido de su direccin, de acuerdo a los usos habituales en la URSS, mxime cuando ste era parte medular de su teora flmica. Eisenstein haba ensayado su concepto del montaje desde 1924, en La huelga en la que, en lugar de agregar detalles de la misma escena, desde otra perspectiva o distancia, como era prctica comn, opona dos nociones yuxtapuestas para provocar un tercer concepto en el espectador. Aparentemente se inspira en los ideogramas japoneses, en que una idea surge del contraste de dos piezas independientes entre s. En La huelga , el tema de la represin de los obreros por las fuerzas del Zar se alterna con escenas de un matadero de reses. En El acorazado Potemkin , muy explcitamente en la famosa secuencia de la escalinata de Odessa, el director establece un montaje rtmico, con escenas alternadas de los soldados y la poblacin que son cada vez ms breves, para intensificar la emocin. El movimiento se delega en la accin y en el montaje y, por contraste, los movimientos de cmara son escasos 3. Una vez adquirida la tcnica sonora, Eisenstein desarrolla la teora del montaje audiovisual, entendido como un contrapunto de dos elementos de naturaleza diferente: la imagen y el sonido. Su intencin era cargar de emocin, de "pathos", su cine 4. Al decir de David Bordwell, pasaba "de la imagen a la emocin, de la emocin a la tesis"5 . No sabemos a ciencia cierta cmo pensaba editar su pelcula mexicana.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 2/25

10/1/12

eisenstein

En el contrato con Upton Sinclair, Eisenstein se

compromete a hacer un film apoltico. Esto es tambin una novedad para el director, pues el cine sovitico de la poca cumple la funcin explcita de crear conciencia social y poltica. En la Introduccin al guin, que Eisenstein publica en 1947, poco antes de morir, dice que quienes le pagaban "[...] teman -ante todo- cualquier contenido 'radical' en la pelcula" 6. Esta situacin se refuerza con la reserva de los supervisores mexicanos, que deben aprobar el guin y que consideran peligrosa la pelcula, por temor a que se filtren en ella ideas perniciosas para la poltica de conciliacin postrevolucionaria o conceptos ofensivos para la nacin, como era usual en las cintas extranjeras.

El inters de Eisenstein por Mxico es previo a su viaje. En 1921, siendo director teatral en el Proletkult de
Mosc, monta una adaptacin muy libre de El mexicano de Jack London, en que, por su afn de realismo, instala un ring de box para representar una pelea. En Mosc tambin conoci los textos y dibujos de Vladimir Maiakovski sobre el muralismo mexicano y los grabados de calaveras de Jos Guadalupe Posada y aos despues escribe: "La impresin se me clav como una espina. Como una enfermedad incurable, el irrefrenable deseo de ver todo eso en la realidad [...] todo ese pas que puede divertirse de manera semejante" 7. En Que viva Mxico! se aprecia que la calavera y la celebracin a los muertos tienen una fuerza esttica y simblica enorme. Al parecer, su fascinacin primera mantuvo su vigencia. En 1927 trata a Diego Rivera, pintor muralista dotado de trato alegre y cordial, a quien ver nuevamente en Estados Unidos en 1930: "De una u otra manera, el mismo gordo Diego, las fotografas de sus frescos y sus coloridos relatos sobre Mxico, encendieron an ms mis ganas de ir all y mirarlo todo con mis propios ojos" 8. El director se muestra fascinado por una cultura cuyos rasgos externos son muy diferentes a la suya, pero con la cual, no obstante, habra de comprometerse profundamente.

El equipo llega a Mxico en diciembre de 1930 y tan slo llegar, sin que conozcan las razones, son
encrcelados y liberados poco despus, mediante una simple disculpa. Esto es slo un adelanto de las dificultades que los soviticos, sospechosos de ser agentes del comunismo internacional, habran de enfrentar con la burocracia mexicana y que se suman, por un lado, a las suspicacias del Estado sovitico y, en el otro extremo, con el puritanismo y espritu de ganancia econmica de sus productores: Upton Sinclair y/o Mary Craig. Eisenstein se encuentra presionado por diversos frentes, y sin embargo florece en l un nimo de libertad tal que le posibilita la creacin artstica.

De parte de las autoridades mexicanas, existe el temor de que Eisenstein registre los problemas sociales
vigentes en el pas y no ofrezca la imagen idlica propuesta por un nacionalismo exacervado, adems, la ruptura de relaciones diplomticas entre Mxico y la URSS desde principios de 1930, incrementa la suspicacia. Eisenstein recibe permiso para filmar, pero debe hacerlo acompaado por el etnlogo Agustn Aragn Leiva y el artista Adolfo Best Maugard, nombrado asesor del sovitico para los temas de la cultura mexicana. Con ellos vive experiencias vitales y enriquecedoras.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

3/25

10/1/12

eisenstein

Tan solo llegar a Mxico, Eisenstein filma

las fiestas de la Virgen de Guadalupe, celebradas el 12 de diciembre y cuando sobreviene el terremoto en Oaxaca en enero de 1931 va a esa regin para registrar sus consecuencias. La pelcula se estren en 1931 en el Teatro Iris de la ciudad de Mxico, en una funcin para obtener fondos para las vctimas 9. De esta experiencia trgica ah, parten a Tehuantepec, que le ofrece, por contraste, la alegra de las vidas sencillas y a Yucatn, en donde rueda las escenas de las pirmides y de la vida taurina, y de la pennsula parten para el altiplano, a los llanos de Apam, a la hacienda de Tetlapayac, en donde sufre un deslumbramiento evidente. A Marie Seton le dice que "En el momento en que vi Tetlapayac, supe que era el sitio que haba estado buscando durante toda mi vida" 10. Eisenstein recorre gran parte del pas por medios diversos 11 y durante el trayecto Mxico adquiere para l el carcter de una experiencia mstica 12.

El director filma una gran abundancia de escenas para su pelcula mexicana, pues no tiene claro cules deben
de ser sus contenidos, y todo lo que observa le fascina, pero adems toma materiales diversos para incluir en noticieros o por peticin expresa, como el desfile por el aniversario de la Revolucin Mexicana en noviembre de 1931, en donde experimenta con la tcnica sonora 13. Cabe suponer que estos "servicios" alivian la suspicacia de los burcratas mexicanos, y dotan a Eisenstein, ante sus ojos, de una apariencia ms amigable y altruista, pero adems no era una prctica excepcional para el equipo sovitico, que desde la salida de Mosc complement sus magros ingresos con filmaciones extras, no siempre firmadas por Eisenstein. En Pars, por ejemplo, se produjo Romance sentimental (1930) y en Zurich Miseria de Mujer. Esperanza de mujer (1930), con argumentos a favor del aborto 14 .

El guin para Qu Viva Mxico! se organiza poco a poco, mientras el director viaja por el pas y se sorprende
crecientemente con lo que observa. Toma su nombre del libro Viva Mxico! de Charles Macomb Flandrau 15. Se conforma por cuatro episodios o, como las llama l, "novelas" enmarcadas por un prlogo y un eplogo. Son diferentes en contenido, locacin, paisajes, gente y costumbres, opuestas en ritmo y composicin pero por su concepcin y espritu crean una unidad 16.

Eisenstein filma mucho material. James Goodwin habla de 200.000 pies de pelcula, incluidas tomas
duplicadas para proteccin 17. El filme se qued sin editar por su mano, falt realizar el episodio de Soldadera , partes para Fiesta , incorporar dilogos, incorporar la msica, lo que se dijo realizara Leopold Stokowski 18, y segn Aurelio de los Reyes fue encomendado, entre otros, a Manuel Castro Padilla, autor de obras de gnero chico mexicano 19 y algunos otros detalles.

En Mxico, dice Seton, Eisenstein "desbordaba con el espritu de la poesa, de la vida y la muerte, del amor
de hombres y mujeres, de la veneracin por los dioses. Los conceptos dominantes: Muerte y Amor, el Cuerpo y el Espritu" 20. Es claro que asimila todo lo que ve, y adems est rodeado de un selecto grupo de intelectuales que lo orienta. Es claro que disfruta: resulta notable su mirada acerca del danzn y los salones de baile, que da cuenta del sabor de su vida en Mxico 21. Toda esta riqueza emocional dificilmente era tasable con los criterios mercantiles de los Sinclair.

!QUE VIVA MXICO! LA PELCULA

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

4/25

10/1/12

eisenstein

Ante la insistencia de su productor,

Eisenstein escribi a Upton Sinclair una sntesis de lo que sera el filme: Usted no sabe lo qu es un 'sarape'? Un sarape es la manta listada que lleva el indio mexicano, el charro mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Y el sarape podra ser el smbolo de Mxico. Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de Mxico, que marchan juntas y, al mismo tiempo media un abismo de siglos entre ellas [...] Tomamos como motivo para la construccin de nuestro filme, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: seis episodios [...] unidos entre s por la unidad de la trama: una construccin rtmica y musical y un despliegue del espritu y el carcter mexicanos 22.

Para el Prlogo, tambin llamado Calavera, dedicado al pintor David Alfaro Siqueiros, el sovitico filma
escenas en Yucatn en las que destaca la fisonoma indgena asociada al arte prehispnico. Escribe en su Introduccin:

El tiempo del prlogo est en la eternidad. Podra ser hoy. Pudo haber sido hace veinte aos. Pudo ser hace
mil aos. [...] la gente tiene semejanza con las imgenes de piedra. Esas imgenes que representan los rostros de sus antepasados [...] la gente parece petrificada sobre la tumba de los muertos; en las mismas actitudes, con idnticas expresiones del rostro fijadas en las viejas esculturas de piedra 23.

Ha escrito Emilio Garca Riera que para argumentar que s hay eurocentrismo en Eisenstein basta observar
estas escenas, que nunca hubiera filmado para destacar una situacin del hombre europeo: "Slo al 'occidental' en contacto con el 'buen salvaje' se le poda ocurrir un cotejo de la carne perecedera con la piedra inmortal"24 . Con ello sugiere la eternidad de la cultura aborigen, sin embargo, como ha hecho notar Goodwin, a pesar de la lentitud de las escenas, la secuencia del entierro muestra una gran vitalidad, que insina que el potencial indgena entierra al pasado.

En Zandunga, la primera novela, dedicada a Jean Charlot, recrea la vida cotidiana y un rito nupcial en
Tehuantepec. Es notable la sensualidad que expresa en las tomas de la vida indgena, que define como un matriarcado y que considera ajena a la culpa que caracteriza al mundo espaol. Eisenstein compone el episodio con un predominio de lneas horizontales 25, mostrando la desnudez y alegra de los cuerpos. La presencia del oro que las mujeres acumulan para formar el collar que ser su dote en el matrimonio, se traduce en alegra 26 y contrasta con el papel destructor que la riqueza tena en sus proyectos fallidos de Hollywood. En este filme emerge el Eisenstein romntico, que se permite un erotismo nunca antes mostrado: "La vida debe seguir a la muerte". Eduardo de la Vega asocia sus imgenes a las pictricas de Paul Gauguin, Diego Rivera y a los filmes antropolgicos de Robert Flaherty 27. Conviene hacer notar la influencia de las culturas consideradas "exticas" entre las vanguardias culturales soviticas, a la que perteneca Eisenstein. Maguey, dedicada a Diego Rivera marca un contraste: la "agresividad, virilidad, arrogancia y austeridad son las caractersticas de esta novela "28 . Este episodio da cuenta de las difciles condiciones de vida en la hacienda pulquera de Tetlapayac, que termina con la muerte de los peones rebelados por vengar la violacin de la novia de uno de ellos: ellos son enterrados hasta los hombros y los caballos galopan sobre sus cabezas. Eisenstein ubica la trama en el porfirismo para evitar as problemas con la censura mexicana. El director quera incluir escenas con los sacrificios del festival religioso de Corpus Christi en Tetlapayac, que representa la ceremonia en que el pan y el vino se convierten en figura sagrada y que se alternaran con la historia central 29. Es claro el sentido mstico que ya impregna su nimo. Esta novela entonces, destaca temas religiosos y sociales, los que tambin eran y haban sido comunes en el pas del director. El fatalismo, el dolor y el clasismo haban sido vistos, a no dudar, por el sovitico en su propio pas.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 5/25

10/1/12

eisenstein

Durante la filmacin de este episodio

sucede algo impactante: sin premeditarlo ni prepararlo, en la escena final en que los campesinos son enterrados para que los caballos destrocen sus cabezas, los actores se colocan espontneamente formando un tringulo, lo que remite a esa forma geomtrica que simboliza la verdad superior de Dios-Hombre y Universo, y tambin a la historia de Cristo y los ladrones en la cruz. Se trata de una composicin arquetpica que por eso despierta emocin en quien la observa 30 y se presenta en imgenes sagradas de muy diversas culturas. Eisenstein no se siente dueo de esta factura, sino que considera que la idea tiene una existencia autnoma que se sirve de l para emerger, como una conciencia ms all de l mismo. La inquietud que esta circunstancia le provoca influye en la teora de la composicin 31. Se trata de una inquietud que compare con Best Maugard, autor de un texto acerca del simbolismo de las figuras geomtricas. Para el sovitico, el esquema de composicin que domina en Mxico es el tringulo, y esta forma se expresa en la naturaleza y en la cultura: aparece en sus montaas y en sus pirmides, en los sombreros y en los pliegues del sarape sobre el cuerpo humano. En Maguey a diferencia de Zandunga sta es la figura predominante.

Otra ancdota que lo impacta durante la filmacin de este episodio es cuando un pen roba la pistola de
Eduard Tiss y mata accidentalmente con ella a su hermana. Los hacendados lo persiguen entre los magueyes y lo lazan, en forma idntica a cmo se planteaba en la ficcin de la "novela". Esta situacin provoca en Eisenstein una crisis personal y reafirma su idea de la permanencia de una esencia nacional que se mantiene pese a los cambios sociales a lo largo de la historia en Mxico 32.

Para Fiesta o Milagro espaol, la tercera "novela", dedicada a El Greco y a Francisco de Goya, y como
Maguey ubicada antes de la Revolucin, se filma una corrida taurina, la preparacin del torero para la fiesta y procesiones de carcter religioso en que la dureza de los flagelos de los indgenas da cuenta de la aparicin del sentimiento de culpabilidad impuesto por la Iglesia catlica. Se trata de recrear el carcter ritual presente en la cultura mexicana tanto en su aspecto religioso cuanto en el profano, tanto en el placer de la fiesta como en su sufrimiento. De ella escribi: La atmsfera [...] tiene el ms puro carcter espaol [...] Supertisciones, hechizos, amoros forman la estructura de la tercera novela [...] como el barroco colonial hispnico trabaj la piedra [...] as son complejos los diseos y elaborada la composicin de este episodio. Aqui se muestra toda la belleza que los espaoles dieron a la vida mexicana 33.

En este episodio aparecen unos monjes que recuerdan a los pintados por El Greco, pero aqu estn asociados
con el tema de la calavera y las procesiones y sacrificios populares. Los temas de esta novela son la religin, el amor, la transgresin y la muerte, que aparecen tanto en las fiestas religiosas como en las profanas. Otra vez: "La vida debe seguir a la muerte".

En el plan original, el final del episodio muestra una ancdota curiosa; el picador taurino Baronita es
sorprendido con su amante por el esposo de ella, y la reaccin de la mujer es rezar al seor de Chalma, provocando un suceso extraordinario: la aparicin de una cruz en donde antes estaba el amante, ante la cual el marido se arrodilla y reza. El santo concede, as, el milagro an para causas que no son nobles. Einsestein tom esta ancdota del libro de Anita Brenner, Idols Behind Altars, pero este final no fue filmado.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

6/25

10/1/12

eisenstein

A Fiesta deba seguir, dedicada a Jos Clemente Orozco, la "novela" Soldadera, que no se film. Pensaba
narrar el conflicto revolucionario en Mxico a travs de la vida de Pancha, mujer de la tropa que primero tiene un marido villista y despus uno zapatista(34 ) su embarazo es parte medular de la trama. Esta "novela" incluye una escena novedosa: Pancha camina cuando una voz en off la llama preguntndole a dnde va. Ella piensa, enfocada por la cmara en primer plano, sonre y responde: "Quin sabe". Es una escena que promueve la reflexin del espectador, poco comn en su poca.

En el Eplogo la pelcula muestra al

Mxico moderno y a sus habitantes: aviadores, chferes, ingenieros, expertos agrcolas, los dirigentes de la nacin: presidentes, generales, ministros... "[...] ms si se observa detenidamente se contemplarn en la tierra y en las ciudades los mismos rostros" 35: se haca manifiesta la continuidad. Adems de estas escenas, el episodio trata de la fiesta del da de muertos, con un carcter circense producto de sus gustos infantiles, alegres bailes y escenas en que los danzantes se quitan sus mscaras de calavera para, en los casos de las clases dominantes, mostrar que detrs de ella hay solamente otras calaveras. Eisenstein pensaba alternarla a las escenas del progreso mexicano, y a pesar de la vigilancia de los censores mexicanos se lograra un efecto crtico, pues gracias al montaje adquiriran un tono satrico 36. Es interesante la presencia destacada de la rueda de la fortuna, que remite al concepto del crculo, del eterno retorno. Esta novela se dedica a Jos Guadalupe Posada. La escena final muestra el rostro infantil y sonriente de un nio, y sugiere Eisenstein: "Ser el hijo de Pancha? "37. En este episodio el director quiere dejar claro que falta mucho por luchar, que el progreso es todava, a pesar de los logros, tan slo un propsito incipiente 38.

En sus memorias, Eisenstein escribi que la lucha entre la vida y la muerte se expresa muy bien en Mxico y
plantea que sta ltima slo se puede trascender mediante el progreso social.

La pelcula empez en el dominio de la muerte. Y termina con la victoria de la vida sobre la

muerte, sobre las influencias del pasado. La vida renace bajo los esqueletos de cartn; la vida corre hacia adelante y la muerte retrocede y desaparece 39.

El Eplogo es la respuesta dialctica del Prlogo, en que se cumple el crculo eterno de la vuelta a los
orgenes: "a la vida sigue la muerte... a la muerte sigue la vida ". En el Prlogo domina la sumisin, pero en el Eplogo el sarcasmo del carnaval del Da de Muertos parece una promesa de redencin. Como escribi a Sinclair: Muerte. Esqueletos de personas. Y esqueletos de piedra. Los horribles dioses aztecas y las aterradoras divinidades de Yucatn... el mundo que fue y que ya no es...Rostros de piedra....Y rostros de carne....El mismo hombre que vivi hace miles de aos. Inamovible. Incambiable. Eterno. Y la gran sabidura de Mxico ante la muerte. La unidad de la vida y la muerte. El fallecimiento de uno y el nacimiento de otro. El crculo eterno. Y la sabidura aun mayor de Mxico: el goce de ese crculo eterno. Da de los Muertos en Mxico. Da de la mayor alegra y diversin...40.

La relacin con la muerte es peculiar en Eisenstein. cuando fallece su madre escribe que slo entonces se
siente prximo a ella, dada su cercana mayor con los muertos que con los vivos, y recuerda entonces la cultura mexicana, con la que comparti esta vivencia 41.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 7/25

10/1/12

eisenstein

Los distintos episodios muestran un proceso que va de la sumisin biolgica a la superacin social por el
poder de la colectividad. Son los pasos de "la existencia semianimal, semivegetativa y biolgica inconsciente" 42 (Zandunga ), pasando por la explotacin colonizadora de los grandes terratenientes (Maguey), reforzada con la llegada de los espaoles y la Iglesia (Fiesta ) para llegar a la Revolucin como intento de liberacin (Soldadera ) y a la sntesis del Eplogo : De este modo pueden verse las etapas de la esclavitud a travs de episodios de la vida contempornea. Esto es posible en Mxico porque vemos que existen simultneamente ncleos de poblacin y sistemas de vida que, social y culturalmente, corresponden a diferentes etapas de la sociedad humana" 43.

Eisenstein parece oscilar entre dos principios: El concepto mtico del tiempo circular, del eterno retorno que
va del nacimiento a la muerte una y otra vez y que contrasta con un proceso de ndole social, mucho ms acorde, ciertamente, con los paradigmas al uso en la sociedad sovitica. Goodwin ha hecho notar que la imaginacin de Eisenstein es escencialmente historiogrfica y las categoras esenciales del marxismo (historia, materialismo y dialctica) tienen una funcin en sus pelculas y en su teora, sin embargo es diferente en su cine mudo y en sus pelculas sonoras. En los tres ltimos filmes (Alexander Nevski, 1938) y las dos primeras partes de Ivn el terrible (1943 y 1946) hay mucho inters en la psicologa, la antropologa y el anlisis del mito 44. Mxico le permite dar otra vuelta de tuerca en su proceso artstico, realizar algunas de las inquietudes plasmadas en su proyecto para filmar El Capital y todo sto influye en su cine posterior. Lo abordaremos despus.

ESTANCIA Y DESPEDIDA DE MXICO

Es evidente que Eisenstein est fascinado en Mxico. Le asombra la cultura y la vida cotidiana de un pas
que: [..] pareciera acabado de surgir de las aguas de los dos ocnos que lo baan; como si estuviera en 'proceso de formacin' [...] Sospechas que el mundo en su ms tierna infancia, en sus comienzos, estuvo lleno justamente de esta regia e indiferente pereza y al mismo tiempo de esta potencia creadora, como las mesetas y lagunas, desiertos y matorrales, pirmides que de un momento a otro esperas estallen como volcanes; palmeras que se incrustan en la cpula azul del cielo, tortugas que no surgen de las entraas de ensenadas y golfos, sino del fondo del mar, inmediato al centro de la tierra. [...] Algo del jardn del Edn queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edn no estuvo en algn lugar entre el Tigris y el Eufrates, sino por supuesto, aqu, en algn lugar entre el golfo de Mxico y Tehuantepec! 45

Desde esta mirada, una vida humana anterior a la civilizacin coexiste con las ms avanzadas formas sociales
que promueve la Revolucin y para Eisenstein esta coincidencia contrasta con el proceso social unvoco que aprendi con el pensamiento positivista de su infancia y con el marxismo de su juventud. En Mxico, el sovitico acepta la existencia de las contradicciones en el orden social y en su vida personal 46. En sus Memorias inmorales, Einsestein escribe: Durante mi encuentro con Mxico me parecio ser, en toda la variedad de su contradiccin, una suerte de proyeccin exterior de todas aquellas lneas y rasgos separados que, aparentemente, y en un enredo de complejos, yo he tenido y tengo dentro de m47.

Eisenstein asume la contradiccin intrnseca del pensamiento humano, del suyo en particular, y enfrenta
temas que siempre lo inquietaron, pues dese estudiar psicoanlisis cuando conoci las teoras de Sigmund Freud y tena inters en las teoras antropolgicas que destacan el peso de los mitos, en especial las de Lucien Levy Brhl (La mentalit primitive y Lo sobrenatural en el pensamiento primitivo ) y James Frazer (La rama
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 8/25

10/1/12

eisenstein

dorada ) 48. El proceso de la vida marcada por movimientos revolucionarios lineales da paso a un concepto cclico, en el que conviven los cambios y las continuidades. Por esto, Goodwin y De la Vega han apuntado que Mxico signific para Eisenstein un cambio en su concepcin de la historia 49.

Es claro que, en Mxico, Eisenstein se

permite inquietudes de orden mtico y/o mstico. El dice que contrae el "mal mexicano", que hermana a quienes Mxico les hace sentir el mundo en forma diferente(50). Se trata de un estilo poco acorde con las ideas soviticas pero tambin con los requerimientos prcticos de Upton Sinclair y de Hunter Kimbrough, ignorante de los procesos flmicos, cuado de Sinclair, que lo representa en Mxico. Kimbrough no entiende por qu Eisenstein filma varias veces las mismas escenas y nunca contrae el "mal mexicano", por lo que no puede participar en las bromas constantes que se hacan al interior del grupo y se escandaliza por lo que el considera una conducta moral inapropiada. En enero de 1932, luego de un largo perodo de conflictos, Sinclair rompe definitivamente con Eisenstein y no le permite ni siquera montar la pelcula. El Gobierno de los Estados Unidos slo le otorga una visa de trnsito, por lo que debe ir a Nueva York para embarcarse a Europa sin pasar por Hollywood. Tanto el Gobierno mexicano como el sovitico intentan comprar el material impreso y ponerlo en manos de su realizador, pero Sinclair se niega y lo da a Sol Lesser para su edicin.

El material se desperdiga y se venden sus escenas sueltas. Pronto aparecen distintas versiones del filme, entre
las que destacan la de Sol Lesser: Tormenta sobre Mxico (1933), que slo rescata Maguey, el de Marie Seton: Tiempo al sol (1939); de W.Kruse: Mexican Symphony (1941); de Jay Leyda: Eisenstein mexican film; Episodes for study (1957), en que acomoda en serie todo el material segn fue filmado; de Grigori Alexandrov, su asistente en Mxico, Que viva Mxico! (1979) y de Oleg Koralov: Eisenstein: fantasa mexicana (1998). Garca Riera dice que incluso algunas tomas se usaron por Hawks y Conway para Viva Villa! 51. A Eisenstein le ocultan hasta poco antes de su muerte las versiones de su filme, para no afectar ms, con un disgusto, su deteriorado estado de salud 52.

Eisentein tambin tuvo problemas con el Gobierno de su pas. En 1931, Stalin le escribe a Upton Sinclair, que
"Eisenstein ha perdido la confianza de sus camaradas en la Unin Sovitica. Es considerado desertor que ha roto con su patria" 53. Sinclair defiende a Eisenstein ante el jerarca sovitico y le da argumentos para que no sea considerado de esa manera. A su regreso a la URSS el director entra en conflictos con el sistema estalinista que se fortalece aceleradamente en esos aos.

Desde 1928 se critica en la URSS el "fetichismo tcnico" pequeo-burgus de muchas producciones mudas y
se pide un cine ms austero, que funcione expresamente para ideologizar a todo el pblico. En 1932, coincidiendo con el Segundo Plan Quinquenal, se gesta la teora del "realismo socialista", que se establece como poltica oficial en el Primer Congreso de Escritores Soviticos de 1934 y se define como la "realizacin verdica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario" 54. En un primer momento, Eisenstein cree posible influir en el aparato ideolgico sovitico y tiene una actitud abierta y participativa 55, pero de cualquier manera se le impide filmar. El director trata de conciliar sus reflexiones tericas, muy ricas en este perodo, con las posiciones dominantes, y como dice Bordwell, construye una rica y detallada potica del filme: "[...] su acercamiento al realismo socialista no era menos plural que lo que habra sido su modernismo 56. En esta etapa se dedica a escribir y a ensear, lo que para l "fue una compensacin parcial de aquellos aos en que, despus del trauma mexicano, no pude hacer pelculas" 57. En este ambiente de tensin slo logra dirigir tres pelculas sonoras: Alexander Nevski y las dos primeras partes de la triloga acerca de Ivn el Terrible. Muere en 1948. El "mal mexicano" no lo abandon nunca, si hemos de darle a su nostalgia por Mxico una explicacin.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 9/25

10/1/12

eisenstein

EL AMBIENTE CULTURAL MEXICANO

Cuando Sergei Eisenstein llega a Mxico viene cargado con una serie de conceptos respecto al pas,
adquiridos en la URSS y en Hollywood. De Idols Behind Altars, de Anita Brenner, haba observado el sincretismo religioso, que alude a la resistencia y la continuidad de los valores indgenas que conviven con los avances de la tcnica y la justicia social, lo que se convierte, al decir de Marie Seton en "su idea clave [...] Fue este libro el que cristaliz su sueo de un filme mexicano" 58. Su idea era realizar" [...] un filme totalizador basado en la 'historia viva' de Mxico", porque le preocupa la unidad entre la muerte y la vida, que asimila el tema de los cambios y continuidades culturales. Tambin lee en Estados Unidos Mexico and its Heritage de Ernest Gruening y Mexican Laberynth de Carleton Beals. En Mxico conoce Mexican Folkways, una revista que edita Diego Rivera y Genius of Mexico de Huber C.Hering 59. Estas lecturas abonan en el mismo sentido del texto de Anita Brenner.

En esos aos en Europa, lo primitivo se concibe como una fuente de renovacin esttica. No nicamente la
pintura se enriquece con elementos exticos orientales y africanos, sino que, despus de la Primera Guerra Mundial, la antropologa y la etnografa cobran esplendor. Eisenstein tuvo tambin inters en filmar en China con tres partes bien definidas: Lo extico, lo desconocido y lo revolucionario. La presencia de la magia, lo "extico" y lo "otro" aparece con fuerza y se convertir en un elemento medular para el sovitico. Al llegar a Mxico, Eisenstein conoce a mucha gente que lo llena de sugerencias y de informacin, pero en mucho su imagen est ya construida. Cuando sale de Hollywood contesta a un periodista que: "Mxico es primitivo. Est cercano a la tierra [...] la lucha por el progreso es todava muy real" 60.

La situacin de Mxico es, sin embargo, ms compleja de lo que enuncia este modelo y no slo contiene lo
que Eisenstein busca, y encuentra. La Revolucin Mexicana acaba de terminar y en los aos treinta se quiere construir una nacin nueva, para lo cual se fomenta la educacin, y el indigenismo y el agrarismo maduran para emerger con fuerza durante el sexenio de Lzaro Crdenas (1934-1940). La vida cultural es rica y variada y el nacionalismo beligerante. Se aspira al progreso y a la civilizacin y se anhela salir del estereotipo de pueblo hermoso pero salvaje. De los Reyes ha hecho notar los distintos tipos de nacionalismo vigentes y coexistentes en estos aos 61, El gobierno realiza una campaa pronacionalista para proteger sus tiernos logros y el temor a la influencia comunista es maysculo. Conviene hacer notar el comentario de disgusto que caus en los censores el guin de Eisenstein. El director escribe: Tanto los hacendados como los peones son mexicanos, y no es preciso subrayar el antagonismo entre los distintos grupos de la nacin. As, se nos llev a mitigar el argumento y an a suspenderlo cuando se filmaban las ms vvidas lneas de la realidad de entonces; a la cual, asimismo, slo pudo aludirse en algn pasaje" 62.

Eisenstein conoce a los muralistas que pintan la historia de

Mxico en las paredes de los edificios pblicos, con lo que se pone al arte al servicio de las masas, y l mismo es retratado por Roberto Montenegro en la iglesia de San Pedro y San Pablo. Es evidente que sufre la influencia esttica de este movimiento pictrico 63. Conoce a fotgrafos como Agustn Jimnez y Luis Mrquez, que forman parte de la vanguardia mexicana en fotografa, conformada tambin por Edward Weston, Tina Modotti, Manuel lvarez Bravo, y Paul Strand. De los Reyes ha planteado que Eisenstein asimil las inquietudes estticas de este grupo, como la idea plstica del maguey y el indio como objeto del paisaje y las traslad a imgenes flmicas, no como una influencia directa, sino al abrevar del mismo ambiente cultural 64. Sin embargo, Eisenstein tena ya un bagage de inquietudes tericas y experimentales.

Respecto al cine mexicano, los aos treinta marcan el inicio fulgurante de la industria, asociada al cine
sonoro. Es en 1931 mientras Eisenstein recorre Mxico, que la filmacin de Santa integra el sonido a la misma
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 10/25

10/1/12

eisenstein

cinta de celuloide. Se trata de un momento de experimentacin tcnica y formal, y el cine mexicano busca afanosamente un estilo propio, por lo que resultan muy oportunas las declaraciones de Eisenstein a El Nacional Revolucionario . El 7 de diciembre se publica que: La finalidad que persigue el seor Eisenstein al venir a nuestro pas es la de filmar una formidable pelcula de carcter cultural para presentar al pueblo de Mxico ante los ojos del mundo tal y como es, con todas las inquietudes, con todas sus conquistas, con todos sus anhelos. [...] revelando el movimiento social de Mxico. [...] revelar al mundo por medio de la pantalla estupendos aspectos de la vida social y cultural de Mxico, que indudablemente sern de gran provecho para el conocimiento de nuestro pais en el extranjero [...] En estos momentos existe en Europa gran inters por Mxico, y quiero mostrarlo tal cual es...65 .

Se destaca en la nota el inters de Europa y la imagen de progreso, lo que parece estimulante. La nota destaca
que no se utilizarn actores profesionales, o sea el "tipaje"66 , uno de los principios estticos de Eisenstein, que declara: En mi cinta actuar el elemento que forma este ambiente de misterio y de romance: el indio mexicano: "[...] tratar de captar el espritu mismo de la nacin simbolizada por el guila y el nopal [...] la epopeya de las pirmides, las joyas histricas biseladas en granito, el claroscuro de todo el pasado histrico.67

Esto crea curiosidad en unos y temor en otros, pero tambin hay certidumbres: "De antemano podemos estar
seguros de que sabr encontrar la mdula del espritu mexicano"68 y la idea es que sto "redundar indudablemente en gloria y prestigio para nuestro pas"69.

Para los grupos intelectuales, Eisenstein representa una fiesta, pero para las autoridades es un riesgo y por eso
el director, bien aconsejado, se maneja con precaucin. En la sinopsis que presenta a las autoridades mexicanas en septiembre de 1931 destaca su deseo en retratar las bellezas naturales y humanas del pas ("Combinar montaas, mares, desiertos, ruinas de civilizaciones antiguas y el pueblo del pasado y el presente"), sus costumbres y los tipos humanos y mostrar al "[...] pueblo en relacin con su ambiente natural y su evolucin social". Y menciona que en algn sentido su proyecto es comparable a los murales de Diego Rivera en Palacio Nacional: "Como esas pinturas, nuestro filme presentar la evolucin social de Mxico desde los tiempos antiguos al presente, cuando emerge como un pas progresista de libertades y oportunidades" 70. Es notable la mencin a Rivera, pues es como un aval en aos en que el muralista gozaba de prestigios y apoyos gubernamentales.

Eisenstein sistematiza en imgenes flmicas un estilo esttico que tiene que ver con lo que interesa a los
europeos al atender a "lo otro", y les posibilita la reflexin sobre la propia cultura. En esta imagen se representa a Mxico como un mundo contrastado y violento, de muchas continuidades y pocos cambios, muy cerca del mundo primitivo, sea en lo sensual o en lo brutal, con habitantes dotados de una crueldad que, no obstante, no pierden su inocencia y tienen una psicologa de carcter telrico que linda con el pensamiento mgico y deriva en el tono potico, en la tesitura mstica de muchas de sus manifestaciones culturales. Lo indgena, siempre presente, forma ese mundo primitivo sin tiempo, ligado indefectiblemente a la tierra, sea para la armona, como en Zandunga , o para el horror, como en Maguey. Lo popular se expresa en objetos, rituales, trajes y costumbres: Todo deviene smbolo de lo mexicano. Se trata de un "Mxico [...] tiernamente lrico, pero tambin cruel"(71), un mundo que parece mostrar lo esencial de la humanidad, previo a la sofisticacin y al progreso, acaso tambin previo a la cultura?

EL ESTILO MEXICANO DE EISENSTEIN

Para expresar este universo, el director sovitico construye un estilo propio, apreciable an en los materiales
sin editar. Podemos coincidir con Aurelio de los Reyes en que: [...] Eisenstein asimil algunas de las inquietudes nacionalistas de los intelectuales mexicanos,
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 11/25

10/1/12

eisenstein

y [...] a travs de su visin y formacin las plasm en Que Viva Mxico!, pelcula que posteriormente fue convertida en un estereotipo y una corriente del cine mexicano 72.

Es importante destacar que esta traduccin de conceptos y de imgenes se representa con un estilo propio, en
el que plasma sus preocupaciones ticas y estticas y sus expectativas acerca de Mxico. Se hace tambin en un momento complejo para el director director, un momento de reflexin y de bsqueda. No sabemos de cierto cmo hubiera montado el filme, pero s tenemos la estrucura del proyecto, el mayor nfasis dado a la composicin de los planos y algunas de sus reflexiones al respecto. Conviene abundar sobre esto.

En 1929 esboza un proyecto para filmar El Capital, y esto coincide con su lectura del Ulises de James Joyce,
y su trato con el autor. El irlands lo impresiona tanto, que Eisenstein busca la manera de transmitir en imgenes flmicas el monlogo interior que Joyce expresa en palabras, quiere tranmitir el sentido de las emociones y el pensamiento que deriva de ellas, a menudo incoherente y abstracto, ajeno a la lgica formal, que se parece mucho al pensamiento de los "salvajes" descrito por Levy Brhl 73. Para lograrlo, quiere substituir la estructura construida alrededor de una sola ancdota o historia por historietas o pequeos eventos que aborden temas triviales, pero a la vez arquetpicos, centrales en la psique humana, como la disyuntiva amor-deber, padre-hijo, y que expresara lo grotesco y lo frsico de la vida, buscando la irona sobre el Pathos 74. Tambin propone un mayor nfasis en la composicin como medio de transmitir las ideas, de manera que puedan, incluso, coexistir en cada cuadro varias ideas-imgenes yuxtapuetos. Con este mtodo pretende hacer pensar dialcticamente respecto a las contradicciones sociales y humanas aun a los espectadores ms ignorantes.

Como material adicional propone presentar en El Capital un da en la vida de un hombre promedio 75. En
Que Viva Mxico! podra considerarse como tal la jornada del torero David Liceaga, en Fiesta y los apuntes cotidianos del trabajo de los peones en Maguey. La atencin a los planos y la estructura en historietas tambin la vemos en su pelcula mexicana. Eisenstein sugiere que ha solucionado el problema del montaje, como sistema exclusivo de expresin 76.

Jos De la Colina explica que Eisenstein da ms peso a la composicin de los cuadros en Mxico de lo que
haba sido su norma, consigue que cada plano tenga sentido por s mismo y construye en cada uno de ellos un montaje simultneo, que yuxtapone varios elementos para lograr una sntesis, ya no de una manera sucesiva sino simultnea. Por ejemplo: en Fiesta aparece una escena que tiene tres planos claramente planteados: en el primero una serie de tres calaveras, en el segundo los frailes y en el tercero los monaguillos: de ah se deriva que el principio de la muerte lleva a la religin y sta a la Iglesia. En la escena final en que el nio se quita la mscara de la muerte y sonre, se muestra una tesis-anttesis, "la vida despus de la muerte", otra vez. As se sugiere el desarrollo de una historia o un drama en una sola toma 77. Al principio dialctico de su montaje agrega el recurso del montaje simultneo en el plano. Dice De la Colina que "su filme mexicano es el punto de partida hacia otra fase de su obra total, en la que cada film, como la catedral barroca no es un drama que transcurre sino un drama que est " 78.

La estructura en historietas (el prlogo, las cuatro novelas y el eplogo), ligadas a un tema central en Que
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 12/25

10/1/12

eisenstein

Viva Mxico! es tambin notable. Cabe adems mencionar el grafismo de lneas verticales u horizontales, que es evidente en Maguey y Zandunga y que transmiten emociones. De esta manera formal, Eisenstein plantea la convivencia de situaciones contrarias, y expresa estilsticamente ese sarape que representa al pas pero, tambin, a sus propias contradicciones internas. La estructura de su filme mexicano le permite acceder tanto a problemas sociales como psicolgicos y antropolgicos, e integrar emociones con pensamientos. Cita Seton a Eisenstein: Mi nueva concepcin del cine est basada en la idea de que en procesos intelectuales y emocionales que hasta ahora han sido concebidos como de existencia independiente entre s arte versus ciencia- [...] pueden juntarse para formar sntesis79

Si bien, como han demostrado De los Reyes, De la Vega y Charles Ramrez Berg, en sus planos se observa la
influencia directa o indirecta de pinturas murales y fotgrafos vanguardistas, Eisenstein lo hace desde su propio estilo. Charles Ramrez Berg observa que Eisenstein compone sus escenas, que fotografa con gran maestra Eduard Tiss, con planos de picado-contrapicado, utilizando el deep focus, que otorga claridad a todo el cuadro, a menudo con un elemento en un extremo que enmarca la composicin y frecuentemente respetando un eje en diagonal. Adems se utiliza una composicin dialctica en los temas, por ejemplo: luz-sombra, negro-blanco, montaa-llano. La perspectiva oblicua o con dos puntos de fuga supera la tradicin vigente desde el Renacimiento de un punto nico de fuga, y retoma los paisajes de Gerardo Murillo, el Dr. Atl. Estas caractersticas habrn de formar parte del estilo de Emilio Fernndez-Gabriel Figueroa 80.

Goodwin hace notar que casi la totalidad de la pelcula se filma en exteriores y que la composicin sugiere la
expansin espacial, pues el rea que aparece en cuadro excede los lmites de la pantalla. Por aadidura, los movimientos de cmara dan la impresin de amplitud y esto difiere de sus filmes anteriores, como El acorazado Potemkin , en que los espacios interiores y asfixiantes parecen acotados por la misma cmara 81. Eisenstein llamaba a esto sus "extravagancias".

Eduardo de la Vega ve que en Mxico hay un trnsito del "reportaje en directo" al afn pictorialista, con un
trabajo depurado en composicin, encuadre y edicin 82 y Aurelio de los Reyes observa una primera etapa folklorizante seguida de otra con un sentido poltico y social ms marcado(83). Hay coincidencia en los distintos autores respecto a que Mxico significa para el director sovitico una vuelta de tuerca en su estilo flmico.

Cuando regresa a la URSS, S. M. Eisenstein se dedica a la reflexin y a la docencia, y se cierra la posibilidad

de desarrollar el estilo apuntado para El Capital y desarrollado en el inconcluso filme mexicano. Sin embargo, en el proyecto para El prado de Bezhin (1937) aparecen algunas de esas inquietudes, como el contraste entre la pervivencia de la religin y el reparto agrario 84. Los conceptos enunciados no son aceptados por la burocracia flmica sovitica y Eisenstein, en un sentido aparentemente opuesto, declara su intento de filmar la muerte de los titanes, con msica de Wagner 85, y lo desarrolla en en su puesta en escena de la pera Las Valquirias, de Richard Wagner, que estren en Mosc en el Teatro Bolshoi en el invierno de 1940-41, durante el pacto germano-sovitico de no agresin, en la que hace nfasis en la lucha humana por salir del estado primitivo, en un duelo de carcter mtico (86). En gran medida, tambin la lucha en la que presenta a los seres humanos de su pelcula mexicana es de carcter mtico.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

13/25

10/1/12

eisenstein

Cuando puede volver a filmar, las inquietudes ya planteadas se observan en sus tres pelculas sonoras. En
Alexander Nevski aparece un grafismo lineal manifiesto y las lneas utilizadas simblicamente 87: ngulos agudos implican agresividad, lneas verticales: autoridad, cuadrados y crculos: defensa. Este grafismo resulta notable si vemos que en Mxico recuper el gusto por el dibujo y que destaca en ellos una lnea pura, aguda, abstracta, y con mucho movimiento 88. Tambin incluye la msica operstica como elemento dramtico, que es notable en la escena de la batalla en el hielo.

En Ivn el Terrible los colores son utilizados simblicamente, como se haba planteado en Las Valquirias, y
el tema se refiere a los problemas psicolgicos relativos al poder. En ste film su estilo es muy barroco e integra claramente las distintas artes: pintura, teatro, pera y arquitectura 89. Ciertamente Mxico signific un puerto de llegada para Eisenstein, pero tambin uno de partida, que no habra de ser utilizado nicamente por l.

REPERCUSIN DE EISENSTEIN EN MXICO

Como se vio anteriormente, al llegar a

Mxico Eisenstein se relaciona con los intelectuales y comparte las inquietudes de un grupo social, pero a su vez las replantea en lenguaje cinematogrfico y sus figuras se convierten en un modelo: "Nadie escapa a la influencia de Eisenstein" ha dicho Carlos Monsivis 90. La presencia del sovitico es "[...] uno de los acontecimientos que marcaron, para bien y para mal, el desarrollo del cine nacional" escribe De la Vega 91. Incluso, ha hecho notar Emilio Garca Riera, influye en el cine extranjero referido a Mxico, en pelculas tan convencionales como The Mark of Zorro , (Rouben Mamoulian, 1940) 92.

Garca Riera coincide con Monsivis en

la esttica que se produce por su influencia: "la retrica visual exaltadora de lo esttico y lo meramente fotognico, engendr muchas veces rostros impasibles, poses graves y supuestamente significativas en elaborados juegos de composicin con nopales, magueyes y bellas nubes del cielo mexicano captadas gracias a filtros poderosos" con lo que se sugiere el "imperio de lo inmemorial: lo eterno es lo que no se mueve". Sin embargo, hace notar que la escena de la balacera de Maguey es de western y adivina ah la influencia de Griffith 93. Parece claro que es en la composicin de los cuadros, en las figuras elegidas, en donde se centra su influencia, ms que el aspecto de la lucha social que tambin pauta su cine.

Cundo fue visto su filme en Mxico? Tormenta sobre Mxico, editado por Lesser, o sea el episodio de
Maguey, se exhibe en Nueva York en 1933 94 y en Mxico en 1934, generndose un boicot de intelectuales contra su exhibicin. Sea como sea es anunciado como "El suceso de ao nuevo" 95 y se hace notar que el film no fue montado por el director sovitico y que "se ha dicho que los cortes de Hollywood mutilaron la obra." 96. Al respecto dan sus opiniones diversas personas, que coinciden en la apreciacin de que el sovitico muestra al verdadero Mxico y, entre ellas, destaca la de Jos Juan Tablada, a la sazn periodista en Nueva York, que dice: La obra mexicana acredita al artfice ruso no slo como artista sino como psiclogo [...] a los sombros sarapes los hizo aparecer con dignidad de togas sobre cuerpos heroicos 97.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

14/25

10/1/12

eisenstein

La influencia de Eisenstein se deja sentir no nicamente en el cine, sino tambin en la fotografa, como en la
de Luis Mrquez 98 y en la pintura: Eduardo de la Vega analiza su influencia en la obra de Siqueiros 99. Cabe suponer que algunos de los afectados conocieron sus ideas en el momento mismo de la filmacin de Que viva Mxico! como Adolfo Best Maugard que en 1933 filma un corto que se llama Humanidad , para la Beneficencia Pblica. Arcady Boytler denota la influencia en Mano a mano (1932), El tesoro de Pancho Villa (1935) y an As es mi tierra! (1937), Fernando de Fuentes con El tigre de Yautepec (1933), Chano Urueta con Enemigos (1933). Este director declara "Eisenstein fue para mi la base de todo " 100, Gabriel Soria realiza Ora Ponciano! (1936), Manuel M.Gmez Rebelin (1934), y Carlos Navarro Janitzio , en 1934.

La cinta que muestra una influencia ms evidente del director sovitico fue Redes, dirigida por Fred
Zinnemann y Emilio Gmez Muriel y producida por la Secretara de Educacin Pblica, de la que era titular Narciso Bassols, simpatizante del marxismo y promotor de la educacin rural e indgena, que convirti a la SEP en un centro de estudio y trabajo para un amplio grupo de intelectuales, algunos de los cuales estuvieron relacionados con Eisenstein. Respecto a Redes, Carlos Monsivis escribi que "Por as decirlo, Sergio Eisenstein invent el paisaje mexicano "101, pero Aurelio de los Reyes hace notar que la exaltacin del paisaje y el recurso plstico del maguey son previos al director sovitico y aunque este satisfizo plenamente esta inquietud no fue su descubridor(102). Para Monsivis, gracias a l, los mexicanos se percatan de: "[...] las virtudes faciales del mexicano, su profundo hieratismo, las oportunidades fotogrficas de su perfil, las bondades de la serrana y la expresividad de nubes, magueyes y siluetas recortadas contra un cielo indomable".

As, el paisaje se convierte en el centro y los seres humanos en una de sus partes, pero Redes es adems una
pelcula-manifiesto, que busca convocar las ideas de justicia social y presenta un conflicto tico, lo que era poco comn en el cine mexicano, pero medular en el de Eisenstein. Otra influencia evidente del sovitico en este filme es el empleo de actores naturales y ciertas escenas puntuales, como el entierro del nio en Redes que recuerda ineludiblemente el del Prlogo de Que Viva Mxico!, o las espaldas en primer plano de los pescadores anlogas a las de los peregrinos de Fiesta , que se llagan con nopales.

Sin embargo, es Emilio Fernndez, quien realiza su primera pelcula en 1941, su ms potente seguidor. El
director, apodado "El Indio", deca que estando un da trabajando como albail en Hollywood le avisaron que exhiban algunos materiales flmicos sobre Mxico y fue a verlos. Ese da -deca- se decidi su destino: "Voy a estudiar cine [...] es lo que yo aprend: el dolor del pueblo, la tierra, la huelga, la lucha por una libertad y una justicia social... maravilloso!" 103. El "Indio" estaba tambin plenamente consciente de la influencia del cine norteamericano en su propio estilo, en particular el de John Ford, de quien recordaba haber visto todas sus pelculas: "Ellos dos [Eisenstein y Ford] son mis maestro s"104 declar en 1984. Y a partir de estas influencias confesas crea un estilo propio a lo largo de los aos cuarenta y cincuenta.

EMILIO FERNNDEZ , ENTRE EISENSTEIN Y OUMANSKY

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

15/25

10/1/12

eisenstein

En los ltimos aos treinta y los

tempranos cuarenta es recurrente en la prensa cinematogrfica la discusin en torno a la necesidad de forjar una industria flmica que tenga un carcter propio, aunque haba discrepancias en torno a la manera de hacerlo, esto es, en cuanto a los temas, los gneros y la plstica necesarias para lograrlo. Fernndez tena una propuesta precisa para hacer. El director recoge esta preocupacin y ofrece una alternativa:

Su preocupacin explcita es hacer un

cine mexicano que cumpla una funcin social, tenga carcter didctico y un estilo propio y lo intenta a travs de sus melodramas amorosos, tragedias romnticas en las que casi nunca hay un final feliz: "Todo lo que yo he hecho no lo he inventado [...] es Mxico el que nos ha dado el valor de nuestras pelculas porque mis pelculas son basadas en la vida mexicana "105 . En estos filmes, no obstante, se manifiestan las enseanzas de Eisenstein. Emilio Fernndez sistematiza de manera consciente y explcita la influencia del sovitico, pero la mezcla con elementos hollywoodienses y del cine institucional mexicano. La influencia de Eisenstein se observa en su intencin esttica, pero tambin en su propsito tico, aunque interpretado de diferente manera. Respecto al concepto de Mxico y lo mexicano, cabe apuntar que existe una notable coincidencia, pero por razones que habremos de argumentar.

Respecto al propsito tico, Emilio Fernndez intenta transmitir los valores patriticos de la Revolucin
Mexicana y del cardenismo. Su cine se convierte en un instrumento para transmitir los ideales del nacionalismo, el indigenismo, la causa agrarista, la necesidad de la educacin y el honor y la dignidad esencial de los mexicanos, tal y como se presentaban en el discurso oficial, pero no en las prcticas polticas y cotidianas. Declar a menudo su intencin de hacer muralismo en movimiento con el lenguaje de las imgenes flmicas, como haba declarado tambin Eisenstein. El "Indio" presenta la imagen de un pas hecho por smbolos, ya que en el cine los smbolos son el medio esencial para transmitir significados, y muestra paisajes, tipos nacionales, objetos de artesana y grandes obras de arte, usos y costumbres tradicionales y la msica popular, elementos que se integran para conformar un estereotipo de nacin. Es claro que estas imgenes haban sido materia de Eisenstein para su inconclusa pelcula, y cabe preguntarse si acaso en el cine del "Indio" se reifican las imgenes que son todava novedosas en la pelcula del sovitico.

Respecto a los valores estticos es determinante la mancuerna que logra con el fotgrafo de sus filmes ms
importantes, Gabriel Figueroa, discpulo de Gregg Toland, que toma muchos de los elementos de Eduard Tiss actualizndolos con la tecnologa a su alcance, como los filtros que acentan la perspectiva oblicua y dan una belleza extraordinaria a los cielos cargados de nubes. Figueroa reconoce la influencia de Eisenstein en la fotografa de exteriores, pero habra que marcar tambin la perspectiva curva tomada de la pintura de Gerardo Murillo, el Dr. Atl y el juego de sombras y luces.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

16/25

10/1/12

eisenstein

En las pelculas de Emilio Fernndez,

an cuando no sean fotografiadas por Figueroa, es claro el eje en diagonal, la importancia de la perspectiva con dos puntos de fuga, la presencia de un elemento que enmarca los planos, el principio binario en la imagen, los grandes cielos.... ese estilo que al decir de Charles Ramrez Berg propone una mirada alternativa a la de Hollywood y puede llamarse con legitimidad una escuela mexicana 106.

Temas, tesis y plstica se integran en el

cine del "Indio" Fernndez con un propsito explcito que no siempre es evidente: crear un cine mexicano con una funcin social, hacer pelculas que propicien la reflexin y aun la prctica transgresora, que ayuden a construir otro Mxico. Sin embargo, Emilio Fernndez lo hace de una manera discreta: "[...] hay que salpicarle con cosas pequeas y dramatizar y velar un poco para que ellos sientan que no es una cosa deliberada que estamos criticando " 107, y a veces es tan discreto que no ha sido reconocido en ese sentido.

Cabe ver tambin una analoga entre Fernndez y Eisenstein respecto a la idea de una esencia de Mxico y lo
mexicano, esencia que resiste los cambios sociales y el paso del tiempo. En Eisenstein observamos claramente la fascinacin ante una humanidad fundida con la naturaleza, fascinacin que tiene que ver con la perplejidad con que el europeo, que se considera el hombre civilizado por antonomasia, observa a las culturas exticas, observa a "lo otro". En las tramas de Fernndez, la esencia de lo mexicano es de otro orden: deriva de su propia mentalidad. En Emilio Fernndez, los mundos contrastantes, las rayas del sarape no conviven separada y armnicamente, sino que chocan en un conflicto a muerte en el que quedan atrapados sus protagonistas, y que constituye la trama de sus pelculas. Existe un Mxico esencial y, como tal, eterno, y slo se puede atisbar en forma oblicua, a travs de smbolos y de sntomas. Su tiempo es cclico y como tal recuerda al crculo del eterno retorno. Mxico es, ms que un pas, una estructura de ndole natural, ajena a la calificacin moral de la civilizacin occidental que sin duda la considera feroz, pero, por lo general, "Indio"Fernndez no juzga: slo expone las desventuras de sus hroes en este Mxico del destino.

Su concepto se parece al de S. M. Eisenstein, pero no lo observa como algo ajeno, sino que participa en este
universo mental y sobre l se apoya, sin ser consciente de ello. Sobre este mundo terrible acta la historia, los conflictos sociales y polticos, los buenos deseos, el impulso patritico, pero stos nunca pueden modificarlo ni suprimirlo. Existe entonces un Mxico elemental sobre el que acta la civilizacin, representada por los ideales de la Revolucin, y trata de imponerse para llevar al progreso y a la felicidad a sus protagonistas 108. En Emilio Fernndez estas formas de vida remiten a dos conceptos de pas no integrados entre s y en perpetuo conflicto. La diferencia y coexistencia de los distintos planos se enfrenta en una tensin trgica y se expresa en historias de amor fracasado, de corte hollywoodiense.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

17/25

10/1/12

eisenstein

En esta arena de lucha sus

protagonistas intentar superar la inmanencia del orden natural que los agobia, buscan la libertad y expresan un tema arquetpico: la lucha entre cultura y naturaleza(109 ). Por lo general el conflicto se resuelve con el triunfo del Mxico eterno, que devora las posibilidades del cambio y hace fracasar a sus hroes. Si bien Fernndez aboga explcitamente por el progreso y la libertad de sus personajes, y a veces lo hace con una retrica excesiva, la fuerza avasallante de ese Mxico esencial y omnipotente desarma cualquier propsito. La lucha en la que coloca a sus protagonistas no es de ndole social o poltica, sino mtica. Adems, ellos y ellas parecen saberlo: de ah su solemnidad, que abreva, indudablemente, del estilo eisensteniano.

Los conceptos de Eisenstein y Fernndez se parecen, y para expresarlos emplean recursos e imgenes
similares, pero no son iguales. En algunos casos Emilio Fernandez copia al sovitico, por ejemplo, en la asimilacin de los rostros de los indgenas contemporneos con los de piedra de las esculturas prehispnicas, que S. M. Eisenstein retrat en el Prlogo y Emilio Fernndez en Mara Candelaria (1943) o en la preeminencia de los magueyes enormes que parecen devorar a los personajes en Una cita de amor (1956), pero la ferocidad de ese mundo que ambos plantean se hace desde atalayas diferentes: Eisenstein la observa sin disimular su dureza ni, dicho sea, su ternura, la que le otorga la mirada a distancia. Fernndez la vive como algo propio, la glamoriza, la disimula, la pasa por el tamiz de las convenciones hollywoodienses, pero ni as logra conjurar su terrible verdad. En el "Indio" la confianza en la lucha social como medio para el cambio parece vencida de antemano, a diferencia del sovitico que participaba de la fe en la Revolucin.

No creo que esta similitud sea debida a una influencia del sovitico en "El Indio", que por otro lado no pudo
leer sus textos, sino tan solo ver algunos materiales flmicos, sino que responde a un estilo de pensamiento que el sovitico vislumbra admirado en otros mientras que Emilio Fernndez lo vive dentro de su piel, sin explcita conciencia, pero con la firmeza de lo asumido por la propia cultura. La representacin plstica de Eisenstein conmueve al "Indio" por su eficiencia: representa plsticamente los arquetipos que conforman su mentalidad. Ciertamente se impone destacar la sensibilidad de Eisenstein y el talento para expresar sus percepciones.

El cine de Emilio Fernndez influye sobre la idea que se tiene de Mxico en el extranjero, en gran medida
porque abona sobre una idea estereotipada. El premio que recibi la pelcula Mara Candelaria en el Festival de Cine de Cannes fue la coyuntura para su entronamiento, porque conjunta las necesidades mexicanas con las europeas de la posguerra. El "Indio" presenta la pelcula ganadora Mara Candelaria como muestra del valor de lo mexicano a travs de una serie de objetos y de la dignidad de sus protagonistas, mientras en Europa la mirada recupera la inocencia y la ferocidad de los pueblos marginados de la civilizacin.

En Mxico algunos intelectuales consagrados rechazan la cinta. Diego Rivera consider que "[...] ese
mamarracho de film, Mara Candelaria [...] ser un xito allende nuestras fronteras, donde nuestra realidad se desconoce" 110, pero es una "porquera de film, terrible atentado contra la realidad de nuestros indios" 111. En el guin original, llamado Xochimilco , el pintor que configura el filme es precisamente Diego Rivera.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

18/25

10/1/12

eisenstein

En la exhibicin privada, Emilio

Azcrraga, dueo del cine Alameda y mandn de los circuitos de las salas, considera que la pelcula es pesimista y que da una imagen falsa de los indios, por lo que le cierra los canales de exhibicin. Agustn Fink, el productor, alquila por su cuenta el Cine Palacio para su estreno, pero esa noche se sucitan abucheos, gritos y comentarios agrios 112. El pblico est formado por personas de diferentes grupos, entre los que destacan los indios de Xochimilco, vestidos de calzn blanco. Ante la rechifla generalizada, el seor Constantin Oumansky, embajador de la URSS en Mxico, apaga el alboroto con una defensa entusiasta del filme. La pelcula se exhibe durante cuatro semanas en el cine Palacio y ms tarde participa en el Festival de Cannes 113, en donde obtiene su consagracin 114. La defensa de Oumansky sugiere que la cinta encauza la mirada con que los extranjeros quieren ver a los mexicanos, y tambin que, a pesar de las diferencias, soviticos y mexicanos comparten un cdigo esttico y cultural. "Y es por eso que en la escuela de cine de la URSS la obra de Emilio Fernndez era muy apreciada y existi, durante aos, una ctedra con su nombre" 115.

El punto toca esa tensin entre ser local y acceder a lo universal y la slo aparente contadiccin parece
superarse con el aval del exterior: desde el lugar del "otro" cobra sentido el valor de "lo propio". En Mxico la consagracin de Mara Candelaria incide en la estereotipacin flmica del pas. Se considera que el cine propio debe preservar las costumbres, el pasado y los paisajes, y se eligen los ms representativos. Se busca una construccin de nacin que homogeneice las diferencias, que ponga el acento en lo comn y eso, ineludiblemente construye un esterotipo, con el que se pretende acceder a lo universal.

PARA CONCLUIR...

Descubir al "otro" o ser descubierto por "el otro" es lo que est detrs de Que Viva
Mxico! y del cine de exportacin de Emilio Fernndez. Es importante, porque permite construir una representacin de "lo propio". Eisenstein queda literalmente deslumbrado ante una realidad que lo sacude y le hace crear una obra que, pese a quedar inconclusa, es magistral. Con su filme influye en una cinematografa barata y con una marcada dependencia tcnica, que adeca a sus necesidades, segn le convenga, los conceptos del sovitico. Emilio Fernndez asume su influencia de una manera explcita y vuelve a poner en discusin muchos de los conceptos que agitaron el momento de Eisenstein en Mxico.

El estereotipo de los pueblos latinos o del tercer mundo los define como violentos
y an brutales, pero inocentes, que viven entre la abundancia y las carencias ms flagrantes, carecen de lmites sociales y psicolgicos, tienen vnculos telricos con el mundo, de donde deriva el tono potico, mtico y retrico de sus manifestaciones culturales. Sus personajes parecen ms cercanos a la naturaleza que a la cultura, ms cercanos a la magia que a la ciencia.

Con Emilio Fernndez, Eisenstein es reciclado de acuerdo a las necesidades de su momento y del propio
Fernndez. Su conmocin espiritual y artstica adquiri tonos comerciales. Siendo atrevidos, podemos decir que la sntesis que el maestro sovitico no pudo realizar en Hollywood la logr, finalmente, Emilio "Indio" Fernndez, para una de las cinematografas marginales del orbe. Lo hizo para conseguir, desde ese margen, el
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 19/25

10/1/12

eisenstein

beneplcito de la mirada europea y destacar, reflejada en ella, el orgullo de lo que es considerado un elemento cultural propio.

JULIA TUN PABLOS es Doctora en Historia por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) e Investigadora Titular en la Direccin de Estudios Histricos del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH), de Mxico. Entre sus libros especializados, cabe destacar Historia de un sueo: el Hollywood tapato (1987), En su propio espejo. Entrevista con Emilio "Indio" Fernndez (1988), Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construccin de una imagen, 1939-1952 (1998), Women in Mexico. A Past Unveiled (1999) y Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio "Indio" Fernndez (2000). Actualmente imparte un seminario sobre "Problemas y sujetos sociales en el cine mexicano de la edad de oro", en el posgrado de Historia del Arte, en la UNAM. email: jtunon.deh@inah.gob.mx

NOTAS Y REFERENCIAS:

1. Roger Chartier. El mundo como representacin . Historia cultural: entre prcticas y representaciones. Mxico, Gedisa, 1992, Passim. 2. Jos de la Colina. "El ms bello de los filmes inexistentes" En: S.M.Eisenstein. Qu viva Mxico!. Mxico, ERA, (1969) 1979, p. 9. 3. Romn Gubern dice que en la escena de la escalinata slo hay un travelling y una panormica, para captar a la multitud. Romn Gubern. Historia del cine. Barcelona, Lumen, (1989) 2000, (Palabra en el Tiempo, 179), p.151 4. Es interesante la reflexin de Toms Gutirrez Alea, que contrasta la actitud artstica de Bertold Brecht con las de Eisenstein respecto al tema del Pathos, cuando ambos participan del pensamiento marxista. Ver "Enajenacin y desenajenacin. Eisenstein y Brecht", en Dialctica del espectador. Mxico, Federacin editorial mexicana, 1983 (Serie: Arte, Ciencia y Sociedad, 2), pp. 67-84. 5. David Bordwell. The Cinema of Eisenstein . Cambridge, Massachusetts-London, England, Harvard University Press, 1993, p 14. (La traduccin es ma). 6. Eisenstein. "Introduccin". En: Qu viva Mxico!, Op. cit., p. 45. 7. Sergei Eisenstein. Yo. Memorias inmorales. Mxico, Siglo Veintiuno editores, 1988. 2 vol., Vol.I, p. 377. (Modifiqu la puntuacin para hacer el texto ms claro).
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 20/25

10/1/12

eisenstein

8. Id., p.378. 9. Eduardo de la Vega Alfaro. "Visiones Eisenstenianas de Oaxaca" En Eduardo de la Vega. Microhistorias del cine en Mxico , Universidad de Guadalajara, UNAM, Imcine, Cineteca Nacional, Instituto Jos Mara Luis Mora, 2000, pp. 337-365. 10. Marie Seton. Sergei M.Eisenstein. Una biografa . Mxico, Fondo de Cultura econmica, (1952) 1978, p. 192. 11. Para ver a detalle el itinerario del director sovitico, ver Eduardo de la Vega. La aventura de Eisenstein en Mxico . Mxico, Cineteca Nacional, 1998. (Cuadernos de la Cineteca Nacional) 12. Marie Seton destaca este aspecto de Eisenstein. 13. De la Vega, Op. cit., 1998, pp. 17-21. 14. Bordwell. Op. cit., p. 16. 15. De la Vega, Op. cit., 1998, p.42. 16. Eisenstein, "Introduccin", Op. cit., 1964, p. 65. 17. James Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. Urbane and Chicago, University of Illinois Press, 1993, p. 130. 18. Segn Yom Barna, citado por Emilio Garca Riera. Mxico visto por el cine extranjero . Mxico, Ed. EraUniversidad de Guadalajara, 1987. 4 vol. Vol.I, p.193 19. Aurelio de los Reyes. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). Mxico, Ed.Trillas, 1987, p. 110. 20. Seton, Op. cit., p. 194 21. Eisenstein, Op. cit., 1988. Vol.II, pp. 375-376. 22. Eisenstein. "primer bosquejo de Qu Viva Mxico!". En: El sentido del cine. Mxico, Siglo Veintiuno editores, 1974 (1999), p. 189. 23. Eisenstein. "Introduccin", Op. cit., 1964, pp.66-67. 24. Garca Riera. Op. cit. Vol. I, pp. 184-196. 25. Laura Podalsky. "Patterns of the Primitive. Sergei Eisenstein's Que viva Mxico !." En: John King, Ana M.Lpez y Manuel Alvarado. Mediating Two Worlds. Cinematic Encounters in the Americas. London, British Film Institute, 1993, pp. 25-39. 26. Goodwin. Op. cit., p. 133 27. De la Vega. Op. cit., 1998, p.20. 28. Eisenstein, "Introduccin", Op. cit., 1964, p.77. 29. Seton. Op. cit., p. 202. 30. Seton. Op. cit., p. 196. 31. Id., p. 204. 32. Carta de Eisenstein a Upton Sinclair, citado por Aurelio de los Reyes. Op Cit., p. 106.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 21/25

10/1/12

eisenstein

33. Eisenstein, "Introduccin", Op. cit. 1964, pp. 85-86 34. Id., p.92 35. Id., p.101 36. Seton. Op. cit., p. 208. 37. Eisenstein, "Introduccin", Op. cit., 1964, pp. 62-63. 38. Id., p. 56. 39. Id., p. 101. 40. Citado por Seton, Op. cit., p. 195. 41. Eisenstein, Op. cit., 1988, Vol.II, p. 273 42. Eisenstein, "Introduccin". Op. cit., 1964, p.54. 43. Id., pp. 54-55. 44. Goodwin. Op. cit., pp.1-3. 45. Eisenstein. Yo... Op. cit. p. 378 46. Seton. Op. cit., p. 213. 47. Respecto al encuentro con Mxico dice: "Y me parece que no fue la sangre y arena del sanguinario espectculo de la corrida de toros, ni la picante sensualidad del trpico, ni el ascetismo de los monjes que se autoflagelan, ni el prpura y oro del catolicismo, ni la intemporalidad csmica de las pirmides aztecas lo que penetr en mi conciencia y en mis sentimientos, al revs: todo el complejo de mis propias emociones y rasgos, surgiendo de m y creciendo infinitamente, se convirti en un enorme pas con montaas, bosques, catedrales, personas y frutas, fieras y marejadas, rebaos y ejrcitos, santos pintados y la maylica de las cpulas azules, collares de monedas de oro de las muchachas de Tehuantepec y el juego de reflejos en los canales de Xochimilco" Eisenstein. Op. cit.1998, p. 380. 48. Podalsky. Op. cit., p. 31 49. Goodwin, Op. cit., pp. 1-3. Tambin Eduardo de la Vega abord el tema: "S. M. Eisenstein y su concepcin de la Historia en el proyecto inconcluso de Que Viva mxico! (1930-1931)", Filmhistoria , Vol.IV, Num.1 (|994): 31-44. 50. Eisenstein. Op. cit., 1988, Vol.I, p.379. 51. De la Colina. Op. cit., pp. 26-27. 52. Seton. Op. cit., p. 43153. De la Colina. Op. cit., pp. 17-18. 54. Gubern. Op. cit. p. 235. 55. Bordwell, Op. cit., pp. 164-165. 56. Id., p. 164. 57. Eisenstein. Op. cit., 1988. Vol.II, p. 30.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 22/25

10/1/12

eisenstein

58. Seton. Op. cit., p. 195. 59. De los Reyes. Op. cit., p. 96 60. Seton. Op. cit., p. 189. 61. De los Reyes. Op. cit., pp. 88-96. 62. Eisenstein. Op. cit., 1964, p. 45. 63. Ver al respecto: Eduardo de la Vega. Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano. Mxico, Universidd de Guadalajara-Instituto Mexiquense de Cultura-Imcine-Canal 22, 1997. 64. De los Reyes. Op. cit., p. 110. 65. Cit. por De la Vega. Op. cit., 1998, p. 10. 66. Se trata de que los protagonistas son actores naturales y responden a un "tipo" para representar el papel asignado. 67. El Nacional Revolucionario del 11 de diciembre de 1930. Cit. por Eduardo de la Vega, Op. cit. 1998 p.1415 68. Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope) en El Universal. 14 Dic.1930. Cit. por Eduardo de la Vega, Op Cit. 1998. p.15 69. Fernndez Bustamante, cit. por De los Reyes, Op. cit., p. 112. 70. Eduardo de la Vega. Op. cit. 1997, p. 35. 71. Eisenstein. Op. cit., 1998 Vol.II, p. 384. 72. De los Reyes. Op. cit., pp. 184-199. 73. Goodwin, Op. cit., p. 169. 74. Id., p. 123. 75. Id., p. 123 76. Seton, Op. cit., p. 232. 77. De la Colina. Op. cit., p. 34. 78. Id., p. 36. 79. Seton, Op. cit., p. 153. 80. Charles Ramrez Berg. "Figueroa's Skies and Oblique Perspective. Notes on the Development of the Classical mexican Style". En: Spectator. The University od Southern California Journal of Film and Television Criticism. Vol. 13, Nm. 1, Fall 1992. 81. Op cit., p.131 82. De la Vega. Op. cit. 1997. p.18 83. Op. cit., pp. 106 y s.s. 84. Goodwin, Op. cit., pp. 151-152
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 23/25

10/1/12

eisenstein

85. Id., p. 126 86. Ver R. C. Raack. "Eisenstein Anniversary Essay (1898-1998) Remembering Sergei Mikhailovich Eisenstein, 1898-1998: Wagnerian Opera in Stalin's Diplomacy". En: Film and History. Vol.28, Num.3-4, 1998, pp. 48-56. Tambin Goodwin, Op. cit., p. 170. 87. Gubern. Op. cit., p. 241 88. Ver respecto a su actividad de dibujo a Eduardo de la vega, Op. cit., 1998. 89. Gubern, Op. cit., p. 241. 90.Carlos Monsivis. Cine-Club Estudintil Universitario. Mxico, UNAM, 1965 91. De la Vega. Op. cit., 1998. p.8. 92. Garca Riera. Op. cit. Vol. I, pp. 184-196. 93. Id., I, p. 195. 94. De la Vega. Op. cit., 1998. p. 46 95. "El suceso de ao nuevo", en El cine grfico . Mxico, D.F. Num. 39. 31 dic.1933-1 enero 1934, p. 8. 96. Id. 97. Id 98. De los Reyes, Op. cit., pp. 104-105. 99. De la Vega, Op. cit., 1997, p.102-110 100. Eugenia Meyer (Coord.). "Entrevista con Chano Urueta". Testimonios para la historia del cine mexicano . Mxico, Cineteca Nacional, 1976. (Cuadenos de la Cineteca Nacional). Vol.III, p. 17. 101. Monsivis. Op. cit., s.p. 102. De los Reyes. Op. cit., p.111. 103. Julia Tun. En su propio espejo . (Entrevista con Emilio "El Indio" Fernndez). Mxico, UAMIztapalapa, 1988. (Coleccin Correspondencia) p.24 104. Id., Op. cit., p. 51. 105. Id., p. 75. 106. Ramrez Berg. Op. cit., Passim. 107. Tun, Op. cit., 1987, p. 85. 108. Al respecto ver Guillermo Bonfil. Mxico profundo. Una civilizacin negada (Mxico, CONACULTAGrijalbo, 1990. Coleccin Los Noventa). Las ideas que plantea Bonfil no son idnticas a las que enarbola Fernndez, pero es interesante contrastarlas. 109.Julia Tun. "Emilio Fernandez. Un regard derrire les grilles", En: Paulo Antonio Paranagua (Coord.) Le cinema mexicain . Paris, Centre Georges Pompidou, 1992, pp. 213-217 y Los rostros de un mito ..., Op. cit., 2000. 110. Emilio Garca Riera. Emilio Fernndez. 1904-1986 . Mxico, Universidad de Guadalajara-CIEC, 1987.
www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm 24/25

10/1/12

eisenstein

p.53-54 111. Id. 112. Paco Ignacio Taibo. El Indio Fernndez. El cine por mis pistolas. Mxico, Joaqun Mortiz-Planeta, 1986. (Genio y Figura) p.82. 113. Adela Fernndez, El Indio Fernndez. Vida y mito . Mxico, Panorama, 1986 p.193 114. Garca Riera ha hecho notar que ese ao el Festival de Cannes no tuvo un carcter competitivo sino conmemorativo. Op. cit., 1987. 115. Paco Ignacio Taibo, Op. cit., p. 193.

www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2002/eisenstein.htm

25/25