REESCREVENDO A HISTRIA DA ARTE LATINO-AMERICANA Frederico Morais 1.

Desde os tempos da colonizao europia, a principal marca da nossa marginalizao a ausncia da Amrica Latina na histria da arte universal. Segundo uma perspectiva metropolitana, ns, latino-americanos, estaramos fatalizados a ser eternamente uma cultura de repetio, reprodutora de modelos, no nos cabendo fundar ou inaugurar estticas ou movimentos que poderiam ser incorporados arte universal. conhecida a afirmao feita por Henry Kissinger, durante reunio de chanceleres do Continente, realizada em Via del Mar, no Chile, em 1969, de que nada de importante pode vir do Sul. A histria nunca feita no Sul. (1) Mas antes que o ex-chanceler dos Estados Unidos manifestasse de forma to cnica seu desprezo por tudo quilo que nasce ao sul do Rio Grande, Torres Garca j invertera a posio do mapa do Continente, situando a Amrica do Sul ao norte. Uma boutade? Talvez. Mas no devemos desprezar o valor dos smbolos. Este pequeno desenho ilustra um artigo de Torres Garca de 1935, no qual ele defende a criao de uma Escuela del Sur, que procurou viabilizar a partir da criao, em Montevidu, de um Taller de Arte Construtiva. E se o seu gesto-smbolo, que inaugura, na Amrica Latina, a vertente cartogrfica, foi tantas vezes retomado e refeito por outros artistas latino-americanos-de Rubens Gerchman e Uriburu a Alfredo Jaar - seus alunos do Taller espalharam-se pelo mundo, divulgando suas ideias e sua proposta de um Universalismo Construtivo, que renovou o construtivismo europeu. Tampouco devemos esquecer da importncia da arte como parte de um processo de ampliao de nossa conscincia de Nao. Porque, ou mantemos a esperana, um tanto utpica, hoje, de que a arte tem o poder de transformar sociedades e mudar polticas, ou teremos de concordar com Luis Camnitzer que, para que acreditem em ns, necessitaramos de todo o poder econmico, o caudal de truques publicitrios, os meios de informao e, tambm por via das dvidas, de recursos militares que os imprios tm sua disposio para manter sua credibilidade e poder ser to convincentes.(2) Num encontro de crticos de arte, realizado em Caracas, em 1978, Dale McConnathy afirmou que a Amrica Latina tem artistas, mas no tem arte. (3) Tal afirmao ilustra o que tem sido um comportamento das naes centrais, que, de tempos em tempos, pinam na produo artstica latino-americana um ou dois nomes, destacando-os e isolando-os de seu verdadeiro contexto histrico e cultural e a seguir mitifica-os por seu carter de excepcionalidade artstica, prxima do milagre. Do Aleijadinho poca colonial, em Minas Gerais, a Roberto Matta, Lcio Fontana e mais recentemente Frida Kahlo, esta tem sido a regra. Mas pode-se inferir ainda da afirmao de McConnathy que, semelhana do que ocorre no plano econmico, seramos os latino-americanos, apenas exportadores de matrias-primas, isto , de artistas, e importadores de produtos acabados, isto , de estticas. Ou falando em termos filosficos, exportamos o no-ser (a matria bruta, informe) e importamos um ser que no nosso. Importamos, por exemplo, a Minimal Art, quando temos, entre ns, um pioneiro desse movimento, Mathias Goeritz, no Mxico, e figuras seminais como o brasileiro Amilcar de Castro. A questo, como se v, no ontolgica, mas poltica e econmica, de poder, enfim. Afinal, temos artistas, que desde muito tempo integraram o ecmeno da arte universal, como temos arte, isto teorias, estticas. Teorias que no se aplicam s, ao contexto latino-americano, mas que podem servir como instrumentos indispensveis compreenso de todo o processo da arte moderna e contempornea. Para citar alguns exemplos: a antropofagia de Oswald de Andrade, o regionalismo crtico de Pedro Figari, o universalismo construtivo de Torres Garca, o real maravilhoso de Alejo Carpentier, a teoria de no-objeto de Ferreira Gullar, o tropicalismo de Hlio Oiticica, a esttica da fome de Glauber Rocha, a arte de resistncia de Marta Traba, s quais poderamos acrescentar as formulaes de intelectuais, poetas, artistas plsticos, crticos de arte, polticos e revolucionrios como, entre outros, Enrique Rod, Torres Garca, Pedro Figari, Xul Solar, Jos Marti, Jos Vasconcelos, Jos Carlos Maritegui, Simon Bolvar, Vicente Uidobro, Roberto Matta, Mrio Pedrosa e Darcy Ribeiro, que pensaram a Amrica Latina como um continente inaugural, fraterno, justo e libertrio, no importa se a realidade atual sugere exatamente o contrrio. 2. Solido e distanciamento so as marcas definidoras do Continente, sugerindo a idia de que a arte latino-americana participa de una cultura a ser descoberta ou explorada, uma cultura por ser conquistada, como observa Nelly Richard (4). Na verdade, antes de ser conquistada, a arte serviu conquista. Fato nico nos anais da historia da arte, o Barroco, definido por Franois Cali como a arte dos conquistadores(5), serviu dominao poltica da Amrica Latina. Lembra esse autor que, a cada etapa de sua marcha sobre o Mxico, Cortez exigia um templo para transform-lo em igreja. Aps a celebrao da primeira missa, fazia o mesmo o sermo, procurando convencer os nativos da verdade da religio que justificava sua empresa. Logo a seguir, era lido um documento, justificando teolgica e juridicamente a conquista. E assim se construram, entre os trpicos de Cncer e de Capricrnio, dezenas de milhares de igrejas. Para decorar essas igrejas, que demarcavam territorialmente a conquista, foram criadas milhares de imagens policromadas: pinturas, retbulos, ornamentos vrios, mobilizando um nmero incalculvel de pintores, escultores, canteiros, encarnadores e arquitetos, que empregaram, na realizao, das obras, ouro, prata, madeira, tecidos e uma enorme variedade de instrumentos de trabalho. Enfim, criaram-se

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verdadeiras fbricas de arte. Havia, no entanto, una tcita proibio da qualquer representao da realidade local. Atravs da pintura, definida como a prdica do colonizador, buscou-se impor uma viso eurocntrica do mundo a viso da Igreja. A Amrica Latina, j se disse, foi conquistada a cristazos, ou no dizer de Alfred Boulton, com imagens mais do que armas. (6) Neste sentido, os excessos ornamentais que acabaram por caracterizar o Barroco mestio, especialmente na regio andina, bem como a introduo dissimulada de uma temtica local na pintura e na talha, constituram formas de resistncia imposio de padres estticos europeus, uma espcie de vingana do ndio e do criollo contra o purismo espacial e a viso de mundo do europeu. Pedro Querejazu, no texto sobre a representao boliviana, afirma que, observadas de um ponto de vista eurocntrico, estas obras mestias so a anttese do Barroco. Contudo, acrescenta, poucas obras so to genuinamente barrocas como a arte mestia das escolas de Calar e Tose. Os muitos artistas europeus que viajaram pela Amrica Latina do sculo XIX, integrando diversas misses cientficas, aqui chegaram para pr em prtica a idia fisiognmica-geogrfica de Humboldt. No devemos esquecer que essas misses correspondiam a um mecenato de tipo novo, de carter mais pragmtico. Se a descoberta da Amrica Latina corresponde primeira fase do capitalismo, que o mercantilismo, e teve um carter nitidamente predatrio (a explorao indiscriminada do ouro, da prata e das madeiras nobres), a obra realizada pelos pintores viajantes do sculo XIX a servio de governantes mais ilustrados que os perdulrios monarcas de Portugal e Espanha; funcionou como uma espcie de catalogao ou cadastramento de nossas riquezas. Como escreveu Angel Kalemberg no catlogo da mostra Artistas alemes na Amrica Latina, 1980, etapa do descobridor deve suceder a etapa do inventariante. (7) Depois dos pintores-viajantes viro, no sculo XX, as grandes empresas multinacionais. Da a forma assumida pela obra desses artistas: um inventrio prolixo. Em 1978, Pierre Restany realizou uma expedio Amaznia acompanhado de Franz Krajcberg e Sepp Baendereck, que resultou na publicao do Manifesto do Rio Negro, tambm chamado de Manifesto do Naturalismo Integral. Nele o fundador do Nouveau Realisme v na Amaznia a nica resposta busca de novas expresses na arte, demonstrando sua crena de que dessa volta natureza poder surgir um novo renascimento, um novo sculo das luzes. E acrescenta: A Amaznia constitui, hoje, em nosso planeta, o ltimo reservatrio, o ltimo refgio da natureza integral /.../ traduzindo o advento de um estgio global de percepo, a passagem do individual para a conscincia planetria. (8) Usos polticos e ideolgicos parte, Restany retoma em seu texto algumas idias esboadas antes por Mrio Pedrosa em seu Manifesto para Tupiniquins e Nambs, de 1975, no qual revela sua esperana de que a Amrica Latina representaria uma alternativa para o beco sem sada a que chegara a arte da vanguarda na sociedade capitalista, depois de algumas manifestaes suicidas da Body-Art. Ora, se o esforo dos pintores-viajantes por expressar a fisionomia dos trpicos prepara a penetrao econmica das multinacionais, o Manifesto do Rio Negro estimula o debate sobre a internacionalizao da Amaznia, tese defendida, enfaticamente, pelo presidente francs Franois Mitterand na Conferncia Mundial da ONU para o meio ambiente, realizada no Rio da Janeiro, em 1992. A idia de um continente a ser descoberto persiste ainda hoje e mobiliza o imaginrio dos prprios artistas latino-americanos que, tanto quanto os estrangeiros desconhecem o territrio no qual vivem em parte devido prpria extenso e diversidade geogrficas. Ainda em 1992, o governo alemo, atravs do Instituto Goethe, promoveu a mostra Arte Amazonas que, como tantas outras iniciativas no sculo passado, assumiram a forma de uma expedio, reunindo artistas de quatro continentes. Trs anos depois, novamente apoiados pela mesma instituio, artistas brasileiros e alemes foram convocados a refazer a problemtica expedio de Langsdorf por diversas regies brasileiras. Poderamos citar, ainda, a participao do pintor Jos Claudio na expedio liberada pelo cientista Paulo Vanzzolini Amaznia, em 1987, as viagens de Milton Becerra e Victor Hugo Irazbal ao Orinoco, na Amaznia venezuelana e, principalmente, a obra monumental que vem realizando o argentino Luis Benedit, na forma de desenhos, pinturas, objetos e instalaes, em torno de viagens que Charles Darwin realizou a Beagle, na Patagnia, que se desdobrou na srie Seales del fin del mundo, em 1991. 3. A ao civilizadora da Europa em nosso Continente comeou pelo extermnio dos ndios e o deslocamento para o mundo novo, como escravos, dos negro-africanos, prosseguiram com as expedies cientficas e misses artsticas do sculo passado e, j neste sculo, com a presena rotineira de crticos e historiadores de arte, diretores de museus, galeristas, colecionadores, curadores e igualmente por alguns artistas que retornaram a seus pases de origem depois de longas temporadas na Europa, como caso de Carlos Villanueva e Joaquin Torres Garca. O primeiro formado na Inglaterra, projetou, em meados dos anos 40, a Cidade Universitria, em Caracas, base de um movimento de sntese das artes, que lhe permitiu reunir, ali, obras de Calder, Lger, Pevsner, Arp, Laurens, Vasarely e de jovens artistas venezuelanos, em sua maioria de tendncia construtiva. Torre Garca, por sua vez, ao retornar a Montevidu, depois de viver 40 anos na Europa, desenvolveu intensa pregao a favor de seu Universalismo Construtivo, que deu novo alento arte uruguaia e impregnou todo o Continente. Poderamos ainda citar a presena de Le Corbusier, autor do risco original do novo edifcio do Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro, inaugurado em 1945, a at hoje um dos marcos da moderna arquitetura brasileira e mundial; as presenas polmicas de Max Bill, no Brasil, influenciando artistas como Franz Weissman e Mary Vieira, ocasio em que criticou o nosso Barroco e o modelo arquitetnico de Le Corbusier; de Mathias Goeritz, no Mxico, batendo duro contra a hegemonia do muralismo, bem como a de Oteiza, na Colmbia, e de

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egressos da Bauhaus na Argentina (Grete Stern) e no Mxico (Hannes Meyer). Se, no passado, a norma foi a pilhagem sistemtica dos nossos acervos culturais, hoje a neo-colonizao se faz atravs das bienais, exposies, livros, dicionrios, revistas, simpsios, colquios, bancos de dados, CD-roms, Internet, etc. Em outros termos, trata-se de colocar nossas tradies culturais nos museus metropolitanos, como se fossem trofus de caa e, ao mesmo tempo, excluir a nossa criao atual das grandes mostras internacionais e dos acervos dos museus europeus e norte-americanos. certo que, nas duas ltimas dcadas, a situao mudou para melhor, e j podemos ver latino-americanos integrando, destacadamente, as grandes bienais e mostras internacionais como Documenta de Kassel, a at realizando individuais nos mais importantes museus metropolitanos. Contudo, pode-se questionar a persistncia de certos esteretipos interpretativos nos projetos curatoriais das exposies de arte latino-americana que se vm multiplicando ultimamente, em diferentes pases. Com efeito, segundo Nelly Richard, os circuitos internacionais so regidos por um critrio hegemnico de historizao das formas baseado no valor de precedncia. As culturas dominantes se arrogam assim o privilgio da novidade, definindo as regras da temporalidade que sincronizam os fenmenos da arte internacional numa freqncia nica. Este tipo de uniformizao histrica exige que os movimentos artsticos (pertencentes a diversos contextos nacionais), sejam regidos, todos, por uma mesma ordem de periodicidade. Em funo disso, as culturas perifricas dificilmente conseguem revertes estes processos que as condenam a ser apenas receptoras de mensagens alheias tornando-se assim, culturas meramente subscritoras dos valores imperantes, culturas de reproduo e duplicao, de recorte e transposio (9). A arte internacional flutua como uma nuvem acima dos pases e continentes. No finca razes nem cria tradies locais. Como a nuvem, modifica-se a cada instante, numa srie continua de metamorfoses. Esta arte internacional existe antes de tudo para a glria de um clube seleto e fechado de pases, artistas, curadores, galeristas e colecionadores. Atuando de um modo perverso, de acordo com interesses econmicos e de poltica cultural, invade os pases, submetendo os circuitos locais de arte s suas exigncias e dogmas e desaparece rapidamente, deixando rfos os artistas, que seguiro, assim, at que apream novas tendncias. Atua, enfim, como o capital especulativo internacional, que entra e sai das bolsas, sem criar riquezas nos pases em que atua e o que pior, aumentando freqentemente a misria e a desigualdade econmica. 4. No caso de negar a influncia europeia sobre a arte mundial, nem o fato de que os Estados Unidos se beneficiaram extraordinariamente com a presena de artistas de velho continente, que ali se exilaram durante a segunda guerra mundial. Da mesma forma, fugindo da guerra, diversos artistas e tericos de arte se transferiam, temporariamente, para alguns pases latino-americanos. Pero o Mxico se deslocaram Arthaud, Andre Breton, Benjamin Pret, Wofgang Paalen, Remdios Vrios, Leonora Carrington, todos vinculados ao Surrealismo. Arhaud e Breton agitaram o meio cultural mexicano com conferncias e artigos para imprensa, e Paalen organizou, em 1940, uma exposio internacional do Surrealismo. Mas, de modo geral a realidade mexicana no deixou qualquer huella em suas influencia nos destinos artsticos do pas foi pequena. O Brasil teve um pouco mais de sorte. Alguns estrangeiros que encolheram o Rio de Janeiro como refgio tiveram uma importante atuao como professores, ajudando a formar vrias geraes de artistas, como foi o caso del Axel Leskoschek, August Zaimoiski, Arpad Szenes e Kaminagai. J Vieira da Silva, portuguesa naturalizada francesa nos anos em que viveu no Brasil, de 1940 a 1947, isolou-se nas runas do outrora sofisticado Hotel Internacional, prximo Floresta da Tijuca, de onde se descortina una viso paradisaca do Rio de Janeiro. Ali permaneceu como que numa redoma, margem de quase tudo que acontecia no pas, cercada apenas por um pequeno grupo de intelectuais, poetas, msicos, crticos de arte e uns poucos pintores. Viveu no Brasil uma vida totalmente contemplativa, realizando duas exposies, modestas. Em sua obra nada ficou que se possa dizer: isto Brasil. Contudo, so de sua fase brasileira duas obras-primas: Partida de Xadrez e Desastre, ambas de 1942. Estados Unidos e Europa receberam at muito recentemente sucessivas ondas de exilados latinoamericanos, obrigados a deixarem seus pases como conseqncia de golpes e ditaduras militares. Hoje, a migrao continua, porm, no se trata mais de uma de uma cultura do exlio, mas de uma expanso da arte latinoamericana, que est cada vez mais presente nos circuitos internacionais. Podemos dizer que a criatividade plstica de Amrica Latina no se restringe mais ao seu prprio territrio, na medida em que vem se expandindo por todo o mundo, exercendo uma influncia considervel. Seria mesmo o caso de perguntar se a onda neo-conservadora que comea a envolver parte da crtica de arte, especialmente a norte-americana, no seria uma reao ao potencial criativo da arte latino-americana. Pois a verdade esta: pelo menos uma quarta parte dos quase 200 artistas que participam desta I Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL viveu, ou ainda vive no exterior, dividindo sua residncia entre seus pases de origem, a Europa e os Estados Unidos. Conta a laterista Denise Ren (10), que Julio Le Parc Ihe escreveu, em 1958, pedindo seu apoio para obter uma bolsa de estudos do governo Frances. Obtida a bolsa, Le Parc chegou um ano depois com mulher e filhos. Vieram em seguida todos os seus amigos da Escola de Belas Artes de Buenos Aires, como Demarco Sobrino, Vardanega, Marta Boto e Tomasello, um verdadeiro movimento de imigrao. Foram todos trabalhar no ateli de Vasarely, mas, logo depois, liderados por Le Parc, fundaram o Groupe de Recherche dArt Visuel, que reorientou o cinetismo francs, levando-o para a rua, na forma de happenings coletivos, nos quais a participao dos espectadores

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era fundamental. Por Paris haviam passado os cinticos venezuelanos Soto, Cruz-Diez e Alejandro Otero, e os brasileiros Srgio Camargo, Srvulo Esmeraldo e Artus Piza. A partir dos anos 60, Nova York tornou-se o principal centro emissor e consumidor de arte em todo o mundo, o que, por sua vez, permitiu aos Estados Unidos revisarem sua histria da arte, obrigando a Europa a fazer o mesmo. Contudo, nessa reviso, no se tem considerado suficientemente a influncia pondervel que a arte latinoamericana exerceu e ainda exerce nos dois continentes. Os norte-americanos foram atrados inicialmente pelos muralistas mexicanos e, a seguir, pela arte fantstica, enquanto a Europa interessou-se, antes de tudo, pelos artistas de ndole construtiva. No primeiro caso, Siqueiros, Orosco, Rivera, Tamayo, Frida Kahlo, Maria Martins, Antonio Henrique Amaral, Mrio Toral, Rodolfo Abularach e dois construtivos-simblicos, Gonzalo Fonseca e Marcelo Bonevardi, alm de Jlio Alpuy. No segundo caso, Soto, Cruz-Diez, Lcio Fontana, Le Parc, Srio Camargo, Almir Mavigner, Mary Vieira, Lygia Clark e Torres Garca. Curiosamente, a influncia desde ltimo pode ser sentida mais nos Estados Unidos, onde morou entre 1920 y 1922, antes, portanto, de fundar, em Paris, o agrupamento Cercle-etCarr. Luise Nevelson e Adolph Gotliev esto entre os artistas norte-americanos que beberam na fonte visual e terica de Torres Garca. Contudo, ainda no se estudou mais profundamente a influncia que exerceram na escola nova-iorquina a pintura de Wifredo Lam e Matta, grupo de uma operao triangular: Amrica Latina-Europa-Estados Unidos. A ecloso da segunda guerra mundial, na Europa, provocou a disperso do grupo surrealista. J em 1939, Matta e Tanguy encontravam-se em Nova York, e depois, sucessivamente, Dali, 1940; Breton e Max Ernst, 1941; Masson, 1942 e Lam, 1943. Sabe-se que Lam redescobriu na Europa via Picasso, o lado realado de sua formao cultural, o lado africano. Mas ao participar da vanguarda europia dos anos 40, no se comportou como mero apndice dessa vanguarda. Para Per Hovdenakk, a influncia de Lam sobre os jovens artistas norte-americanos foi profunda e diferia bastante da que foi exercida pelos artistas europeus.(11) Angel Kalenberg, citando Ortega y Gasset, mostra como determinados movimentos vo se distanciando progressivamente do centro at alcanarem os pases perifricos, onde passam por um processo de transformao ou revificao. Renovados, os produtos importado so devolvidos metrpole em verses heterodoxas. Pode-se falar, aqui, de culturas transplantadas, como o caso do Barroco de Minas Gerais (Brasil) e o Barroco andino, e de retro influncias. Transferindo-se para a Itlia, em 1946, um anos depois de ter publicado em Buenos Aires seu manifesto especialista (Manifesto Blanco), Lcio Fontana, com seus ensinamentos, prepara o terreno para o surgimento da Arte Povera, alm de contribuir para a formao do Grupo Zero, que teve ramificaes na Alemanha, inclusive com a participao do brasileiro Almir Mavignier. Toms Maldonado, lder e principal terico do agrupamento ConcretoInvercin, transfere-se para a Alemanha e, pouco depois, tendo trocado a especulao esttica pelo design, torna-se Reitor da Escola Superior da Forma, em Ulm, substituindo Max Bill. Alberto Greco antecipa com suas performances certos aspectos da obra de Piero Manzone e Yves Klein. A proposta de Rhod Rothfuss do suporte irregular, adotada pelos madistas argentinos, ser retomada algumas dcadas depor por Frank Stella. 5. A historia da arte, sobretudo aquela mais particular da vanguarda, valoriza apenas os momentos de ruptura, tidos como fundadores matriciais. Mas os autores dessa histria se esquecem de analisar a continuidade e os desdobramentos desses movimentos e sua revitalizao em outros pases. Esses desdobramentos resultam freqentemente em produtos hbridos, o que no os torna menos importantes. Na verdade, tudo na Amrica Latina tende hibridizao e mestiagem cultural. Entre ns, nada existe em estado puro, seja no plano da arte erudita, seja no plano da arte popular. Emilio Petorutti, na Argentina, Rego Monteiro e Tarsila Amaral, no Brasil, Wilfredo Lam, em Cuba, Rivera no Mxico, cada um a seu modo, regionalizaram o Cubismo, dando-Ihe, algumas dcadas depois de sua inveno, uma nova e surpreendente vitalidade. Uma histrica ampla do movimento no pode deixar de considerar sua persistncia e renovao na Amrica Latina. Um capitulo especial de uma nova histria da arte teria de ser dedicado ao exame da arte construtiva, disto que chamei, num ensaio de 1978 a vocao construtiva da arte latino-americana. Nesse ensaio falei de antecipaes e retro influncias. De fato, fcil apontar pioneirismos latino-americanos no campo da Mnimal Art, caso de Goertiz, com sua Serpiente, de 1953, pioneirismo reconhecido por Gregory Bathcock, em sua antologia crtica do movimento.(12) Pioneirismo, tambm, na escala das obras pblicas, como as Torres do mesmo Goeritz, uma delas medindo 57 metros de altura, verdadeiros edifcios cromticos, ou do Centro de Espao Escultrico, formando um oval em torno da lava vulcnica do stio arqueolgico de Cuicuilco, com 126 metros de dimetro. provavelmente uma das maiores esculturas do mundo, de impacto impressionante, s parecido com o que proporcionam espaos sagrados do antigo Mxico ou Machu-Pichu, no Peru. Monumentais tambm so as colunas interligadas de Eduardo Ramirez Villamizar, no alto de uma colina, de onde se descortina a cidade de Bogot, as esculturas cvicas de Alejandro Otero, que podem ser vistas em Caracas, Bogot e em Washington, captando e refletindo as variaes da luz ao longo do dia. Alis, o cinetismo venezuelano gerou obras gigantes como um muro de induo cromtica de Cruz-Diez, que margeia por trs kilometros uma autopista, ou as que se encontram no interior (subterrneo) da hidroeltrica do Guri.

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Ao lado da escultura minimalista de Amilcar de Castro e Franz Weissman, temos a arquitetura de Oscar Niemeyer, que nos emociona com seus jogos formais, com seu espao ondulante e a leveza encantatria de seus volumes, de que so exemplos Pampulha (1942), Braslia (1959) e o Memorial da Amrica latina (1991). Esta arquitetura niemeyeriana, convidando ao sonho, a contra fase, dentro do nosso Barroco, da exuberncia, do excesso e do fausto das igrejas setecentistas. Entre nos, portanto, a arte simultaneamente transe, ou seja, um sentimento atvico, um recuo at as origens mitomgicas do Continente, e transitrio, um impulso para frente, para o futuro, virtualidade pura. Um espao instvel, que se caracteriza pelo trnsito permanente entre os extremos, uma arte que desliza, armando pontes entre tendncias opostas. Um construtivismo hbrido, com laivos expressionistas. No a lgica construtiva da mquina e das sociedades afluentes, mas a geometria caliente das sociedades emergentes, geometria lrica e sensvel, como a de Marina Leontina e Ione Saldanha, no Brasil, de Luisa Richter e Quintana Castillo, na Venezuela. Da mesma forma, o cinetismo latino-americano outro. Sua raiz, mais uma vez, o Barroco, que ttil e participativo. Guy Brett j perceber essa peculiaridade ao influir vrios latino-americanos, especialmente brasileiros em seu livro Kinektik Art(13). E ao se ocupar desse segmento construtivo na mostra Art in Latin Amrica, realizada em 1989, na Hayward Gallery, de Londres, captulo a que deu o ttulo de O salto radical, incluiu artistas cinticos venezuelanos e neoconcretos brasileiros. Para o crtico ingls, naquele primeiro livro, o movimento na arte cintica mais interno que externo, remete subjetividade do artista e do espectador. Um cinetismo que guarda a memria do corpo, que tem a ver com a qumica e a biologia mais do que com a fsica e a mecnica. O chileno Vergara-Grez, fundador e lder do grupo Espacio y Forma (1955), terico de una geometria andina, usou a expresso toqueteo para caracterizar o modo de ser o homem latino-americano. Existiria entre ns uma cultura do toque, uma tactilidade afetiva e afetuosa, um modo de participar tocando as coisas e as pessoas. Ora, uma das caractersticas principais do neoconcretismo brasileiro justamente a idia da participao do espectador. Na perspectiva neocontreta, o artista o autor de uma estrutura inicial, mas o seu desabrochar dependeria fundamentalmente da vontade de participao do espectador. O que se prope um potlach, uma troca de dons, o espectador como co-criador. A obra neoconcreta parte do plano e se abre tridimensionalmente, como uma flor. Gnese permanente. Ao nomear suas esculturas de bichos, Lygia Clarck estava dizendo que eram como que organismos vivos. Suas derradeiras criaes, os objetos relacionais so objetos para tocar, bulir, coloc-los em contato com o corpo. Arte na fronteira entre psicologia e a terapia. Os parangols de Oiticica, desdobramento de suas estruturas-cor no espao da fase neoconcreta, so obras para vestir, da mesma forma como seus blides pedem manuseio, a cor reduzida materialidade do pigmento. O espacialismo de Lcio Fontana est fundado nesta relao visceral com o corpo, a tela como pele, o corte e as perfuraes buscando o avesso do espao. No menos participantes ou interativos so os penetrveis de Soto. Convidado a penetrar na obra, o espectador participa de uma estrutura flutuante, mergulha no espao-tempo. Mesmo nas fisiocromias de Cruz-Diez, a participao do espectador fundamental: se ele no se desloca diante da obra, ela no exista na sua plenitude. 6. O cotidiano da Amrica latina est contaminando pela poltica, pelos problemas sociais e econmicos. Conversamos todo o tempo sobre inflao, recesso, desemprego, fome no campo e na cidade, divida externa, corrupo, esquadres da morte, extermnio de ndios e crianas prostituio infantil, sobre os sem-terra e os sem teto, seqestros, violncia policial, etc. Acima das diferenas regionais e histricas, o que temos em comum este carter emergencial dos problemas. Assim, para os artistas latino-americanos, muitas vezes impossvel abandonar o contexto em nome de uma linguagem pretensamente universal, atemporal e ahistrica. Arte e poltica na Amrica Latina sempre andaram de mos dadas. Para escrever uma historia de arte latino-americana preciso, antes, conhecer a histria poltica do Continente, a histria das ditaduras, dos movimentos de liberao nacional e da guerrilha urbana. preciso, antes, contar a trajetria disto que Angel Rama denominou de uma remoada galeria de ditadores.(14) Reportando-se histria da arte paraguaia, Tcio Escobar lembra que o ciclo da modernidade coincide em seu pas com o perodo da longa ditadura de Stroessner (1954-1989) e este constitui um referente ineludvel para toda a produo no foi diferente na Bolvia e na Venezuela. Carlos Villanueva projetou a cidade universitria de Caracas, na qual desenvolveu o concito de sntese das artes sob a gide da arquitetura, em plena ditadura de Perez Jimenez, a advm dai a oposio inicial de artistas e intelectuais ao seu projeto afinal vitorioso. Villanueva precisou de muita habilidade para conciliar o seu desejo de modernizao da cultura visual venezuelana com o atraso que representava, no plano poltico, o longo perodo ditatorial de Perez Jimenez. Nos anos 60/70, quando a maioria dos pases do Cone Sur estava em poder dos militares golpistas e a represso era muito dura, foi preciso usar reiteradamente a metfora ou linguagens cifradas e hermticas para se dizer aquilo que no se podia falar abertamente. O que se tornara indispensvel nos meios de comunicao massiva e na prtica poltica, acabou por penetrar o universo da arte. Ser preciso estudar em profundidade o modo como as ditaduras militares acabaram por gerar formas especficas de criao plstica e, tambm, como certa parcela da crtica acabou por introjetar em seu discurso o autoritarismo militar ento vigente.

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Carlos Basualto sustenta a tese de que a produo artstica dos anos 80/90 esteve e est, ainda hoje, indiretamente determinado pelos devastadores efeitos da ditadura militar no tecido social argentino. Isto tem inicio em 24.03.76, dia no qual comea o que ser denominado pelos militares golpistas de processo de reorganizao nacional. E acrescenta: Os efeitos da ditadura militar na Argentina ainda so extremamente difceis de analisar. As cifras indicam o desaparecimento de aproximadamente 30 mil pessoas, mas no do conta da enorme quantidade de emigrados, da incalculvel deteriorao das instituies. represso interiorizada se soma deteriorao global da sociedade argentina, a progressiva desarticulao da Universidade, o envelhecimento dos museus, o desaparecimento do colecionismo, o estancamento geral de crtica de arte, impossibilitada de articular com o conjunto da sociedade o potencial ideolgico que subjaz em toda obra de arte.(15) Jean Franco lembra que, enquanto na Europa os movimentos renovadores elegeram denominaes que indicavam sua ruptura com a histria da arte Impressionismo, Simbolismo, Cubismo,etc., na Amrica Latina os nomes dos movimentos sugerem tentativas de respostas a fatores externos(16). Vale dizer, aqui as vanguardas, como na poltica (Frente Farabundo Marti Frente Nacional de Libertao, Tupamaros, Montoneros, Senderistas, etc.), atuam como frentes ou movimentos de carter emergencial. Ou seja, os artistas, como os ativistas e revolucionrios, se renem para dar respostas imediatas a situaes contingncias, se renem para opinar, protestar, interferir nos processo sociais e polticos. No Brasil, o Tropicalismo no foi um movimento com o tradicional manifesto de fundao e a exposio correspondente. Foi uma exploso criativa depois de alguns anos de represso poltica, da mesma maneira como o movimento das Diretas J (1982) levando centenas de milhares de pessoas ruas, em diversas capitais brasileiras, transformou-se simultaneamente num exerccio de criatividade popular em nvel coletivo, uma forma de arte pblica. Nos anos 60, instaurada a censura, fechados os museus e as galerias s manifestaes de vanguarda, os jovens artistas saram s manifestaes de vanguarda, os jovens artistas saram s ruas, buscando as praas, aterros e parques, largando suas obras no caminho, organizando eventos como Apocaliptese, de Hlio Oiticica, e at passeatas, por ocasio do incndio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1978) que devorou, em poucos minutos, a mostra Amrica Latina: Geometria Sensvel, que inclua parte significativa da obra construtiva de Torres Garca. No, De la Vega, Macci e Deira, na Argentina; Antnio dias, Gerchmann e Carlos Vergara, no Brasil, ao mesmo tempo em que retomavam de forma virulenta a figurao, sob o impacto da Pop-Art e da Nova Figurao Europia, aumentaram a temperatura poltica de suas obras. O mesmo fizeram os provocativos Alberto Greco e Nelson Leirner, ambos espicaando o sistema da arte, o Oiticica, som sua radical homenagem a Cara de Cavalo, um marginal assassinado pela polcia carioca, com requintes de crueldade. Na Venezuela, a Homenagem Necronfilia de Carlos Contramestre (1962), uma pintura realizada com carne de vaca recm-abatida, provoca enorme polmica, que teve, no dizer de Roberto Guevara, um demolidor efeito poltico e social. Num texto de 1970, Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra(17), estabelece analogias entre a estrutura da guerrilha e a linguagem adotada pelos artistas brasileiros da chamada Gerao AI-5 (1969-1970). Com efeito, os artistas adoraram como ttica de ao e emprego de materiais e suportes precrios e inusitados, a surpresa, o choque e a tenso permanente como formas de envolvimento do pblico em suas propostas estticas, desenvolvidas quase sempre em espaos pblicos. Dizia: na guerra convencional da arte, os participantes tinham posies bem definidas. Existiam artistas, crticos e espectadores. O crtico julgava, ditava normas de bom comportamento, dizendo que isto era bom e aquilo ruim, limitando reas de atuao, defendendo categorias e gneros artsticos, os valores plsticos na guerrilha artstica, porm, todos so guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o crtico e o pblico mudam continuamente suas posies no acontecimento e prprio artista pode ser vtima da emboscada tramada pelo espectador. Nesse mesmo ano, em Washington, Camnitzer referia-se s operaes de guerrilha dos Tupamaros como a nica contribuio esttica vlida da Amrica Latina historia da arte. Num texto de 1991, no qual busca construir uma histria da arte conceitual em nosso continente, ele acrescenta: Enquanto os tupamaros desenhavam suas operaes com um supervit esttico, um grupo argentino de artistas planejava cuidadosamente uma atividade artstica com um supervit poltico. De fato, um dos lderes de Tucum Arde, Juan Pablo Renzi, interromperia uma conferncia de Jorge Romero Blest, diretor do Instituto Torquato di Tella, para declarar: A vida de Che Guevara e as aes dos estudantes franceses (corria o ano de 1968) so obras de arte mais importantes que todas as idiotices que penduram nas paredes dos museus do mundo, concluindo seu improvisado discurso com um abaixo todas as instituies. Viva a arte da revoluo. No Chile, primeiro foram as brigadas artsticas, lideradas por Matta, ao tempo da campanha eleitoral que resultou na vitria de Salvador Allende. Pintura eleitoral, para consumo imediato, realizada velozmente e com meios precrios, pronta para ser substituda, mais contedo que forma, ou melhor, um contedo poltico gerando uma linguagem correspondente mais tarde, durante a ditadura de Pinochet, surgiram outras frentes agrupadas em torno do que passou a ser chamada de Escena de Avanada. Um desses grupos era o Cada, integrado por poetas, escritores, socilogos, grficos e artistas plsticos. Entre os trabalhos realizados est Para no morir de hambre en el arte, de 1979, que entre outras coisas incluiu una distribuio de leite s populaes pobres de Santiago, e Ay Sudamrica, em 1981. Nesses eventos, a fuso entre arte e poltica era total, mediante o emprego de tticas de guerrilha urbana. Ao slogan tudo poltica, respondiam com um cortante tudo arte.

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Todos esses acontecimentos, se vistos pela tica dos anos 90, marcados pelo ceticismo, quando no pelo cinismo, foram ineficazes como ao poltica e como arte e tiveram certamente um sabor panfletrio e juvenil. Mas foram assim que as coisas aconteceram e nem poderiam ser diferentes. Hoje, so historia. No entanto, para todos aqueles que participaram desses eventos, ou simplesmente os presenciaram, ficou a lembrana de momentos de forte emoo, de solidariedade e do ardor com que os artistas procuraram enfrentar situaes adversas. 7 O prestigio atual de nossa arte no mundo tem como feedback um aumento de intercmbio entre os prprios artistas latino-americanos. Se, por um lado, devolvemos Europa, renovada, a arte que dela importamos, por outro, o artista latino-americano est redescobrindo o Continente que seu. Em 1985, Guido di Tella dizia, num depoimento sobre a arte argentina: Fizemos Impressionismo quando este havia terminado na Europa. Fizemos Cubismo um par de dcadas mais tarde, mas fizemos arte geomtrica pouco depois e alguns dizem um pouco antes da Europa. Informalismo, dois ou trs anos depois e o Movimento Pop duas ou trs horas depois. Queramos transformar Buenos Aires numa das capitais de arte do mundo. (19) Durante algum tempo conseguiram seu intento. No seu depoimento, di Tella confirma uma tradio argentina, a de sempre buscar estar em dia com a arte mundial. Confirma este olhar de fora que era a recomendao de Jorge Romero Brest fazia aos artistas de seu pas. Desde algum tempo, entretanto, um artista de extraordinrio talento e inventividade como Luis Benedit tem toda sua ateno voltada para o campo argentino, para o reexame da vida gauchesca, para a histria de seu pas. Nesta bienal, ele participa da vertente cartogrfica, ao lado de Victor Grippo que, desde os 60 anos, vem criando analogias intrigantes e perturbadoras metforas do Continente, sugerindo, atravs da batata, associada a eletrodos o outros materiais, uma maior conscincia do ser latino-americano. Ou seja, para ambos, a postura cartogrfica no significa a adeso a mais um modismo internacional, mas uma tentativa bem-sucedida de, partindo do territrio, que o seu, re-escrever a histria de seu pas e seu continente. O mundo, como diz o gegrafo brasileiro Milton Santos, uma abstrao. O verdadeiro territrio, ele que transforma o mundo e no o contrrio. (20) At muito recentemente, os latino-americanos se desconheciam mutuamente, porque tinham seus olhos voltados para a Europa e, a seguir, para os Estado Unidos. Este panorama est mudando. Seguros da importncia de seu trabalho criador sentem que podem encontrar, aqui mesmo, os temas, as formas e os materiais de que necessitam para poder avanar em seus processos criativos. Justo Pastor Mellado assinala a influncia de Oiticica como resultado da transversalidade das polmicas plsticas do Cone Sur e as compatibilidades formais entre Gonzalo Daz, Eugenio Dittborn, Luis Benedit e Grippo, relacionando, tambm, El Verdejo de Juan Dvila ao Juanito Laguna de Berni. Eis a outro solo frtil para estudos, se quisermos, de fato, re-escrever a histrica da arte latino-americana. Porque, na verdade, estas aproximaes desde muito tempo podiam ser feitas, e se apenas agora esto vindo tona, porque estamos mais conscientes de nossa autonomia criativa. Se Torres Garca devolveu Europa, renovado, o construtivismo, no foi menor a influncia que ele exerceu em todo o Continente, diretamente, atravs de sua obra e de suas idias, e, indiretamente, atravs de alguns de seus alunos. A este respeito, basta que se examine a obra, ou certas fases da obra realizada por Alfredo Hlito, Marcelo Bonevardi, Rubem Valentim e Quintana Castillo, entre outros. Em dos momentos, pelo menos, jovens artistas brasileiros se deixaram impactar pela obra de seus colegas argentinos. A primeira vez, em 1953, por ocasio da mostra de artistas concretos, que passou pelo Brasil a caminho da Holanda, e entusiasmou os integrantes do Grupo Frente, liderados por Ivan Serpa. Dez anos depois, foi a vez do grupo Otra Figuracin, que com sua mostra realizada na filial de Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, deslumbrou a gerao de Antonio Dias e Rubens Gerchman. Se certo que, durante algum tempo, Buenos Aires exerceu, hegemonicamente, sua influncia em todo o Continente, a partir da criao da Bienal de So Paulo, o eixo de influncias internas comeou a mudar. Hoje, a Venezuela e mesmo a Colmbia e o Mxico, que pases de desenvolvimento endgeno, comeam tambm a se abrir para um dilogo continental extremadamente salutar e produtivo. O mercado de arte brasileiro, sempre relutante em lidar com a produo artstica da Amrica latina, abriu a guarda e artistas brasileiros j integram importantes colees privadas de Caracas ou San Jos da Costa Rica. Num passado recente, como observa Tcio Escobar, os artistas paraguaios recapitulavam o trajeto da arte europia e norte-americana atravs de mediaes dos modelos rio-platenses e brasileiros. Hoje, com a intensificao do intercmbio entre as naes do Continente e entre a Amrica Latina, Europa e Estados Unidos, o processo tornou-se bem mais complexo. No se trata mais de mimeses ou reproduo, disto que Mellado denomina de transferncias dbeis, mas de transversalidade. 8 Concluindo A. Construir uma histria da arte latino-americana significa desconstruir a histria da arte metropolitana. Para Gerardo Mosquera, a desconstruo da histria da arte, ademais de uma descentralizao polifocal, multitnica, multidisciplinar e contextualizadora, implica uma reviso igualmente plural da arte do Ocidente, a partir da qual foi construda.(22) Significa incluir, na histria da arte universal, o outro, a diferena, o contraste, a contradio.

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Ainda Mosquera: Nestas totalizaes (da histria da arte metropolitana), com freqncia mono ocidentais e sempre eurocntricas, a criao esttico-simblica do resto do mundo resulta diminuda, subvalorizada ou considerada parte da corrente principal. Na histria da arte tambm h cento e periferia. Se, por um lado, dada autoridade histria como consagradora, por outro lado, essa mesma histria modelada segundo os valores que vo ser consagrados. A histria torna-se juiz e parte. B. As mulheres, os negros, os deficientes fsicos e os integrantes de outras minorias tnicas e culturais, para sobreviverem numa sociedade competitiva e racista, precisam provar todo o tempo que so os melhores. isto tambm o que se exige do artista latino-americano, pois como afirma ainda Camitzer: o artista do centro desconhece a arte da periferia, mas o artista perifrico precisa conhecer sua arte, a do centro e a relao entre ambas. Tem que ser o melhor e conhecer a arte do centro, para no ser dominado por ela.(23) C. O artista do centro parece desconhecer sua identidade. Ele no a discute nem a questiona, porque supe que a possui de origem, como um dom natural, e que todos a conhecem. No entanto, o centro exige que o artista latino-americano prove, todo o tempo, sua identidade e afirme e importncia de sua arte. O artista metropolitano estimulado a buscar outras fontes culturais, remotas ou distintas. Nem por isso acusado de apropriar-se do que no seu nem perda de identidade. Os artistas perifricos, sob presso dos modismos internacionais, so induzidos a agir da mesma forma, mas logo so apontados como diluidores, quando no plagiadores, de modelos euro-norteamericanos, com o adendo de que esto se distanciando perigosamente de suas prprias tradies culturais, comprometendo, assim, a autenticidade de sua arte. D. Com freqncia, somos acusados de sermos muito e pouco latino-americanos, por defendermos ao mesmo tempo nossa identidade e nos distanciamos dela. Na verdade, como afirma Octavio Zaya, as questes de identidade e autenticidade com as quais o Ocidente marca sempre a arte latino-americana no so seno cortinas de fumaa para perpetuar o paternalismo, insinuando a nossa incapacidade para a diversidade criativa, negando aos artistas latino-americanos o direito subjetividade e automao.(24) E. At muito recentemente, os espaos destinados arte latino-americana pelas instituies culturais metropolitanas e grandes mostras internacionais eram uma forma de sinalizar o que no deveria ser visto e analisado. O sucesso atual da arte latino-americana no circuito internacional j nos permite recusar toda forma de tutela e a lutar contra a discriminao cultural imposta pelo centro. Devemos evitar, ao mesmo tempo, tanto o complexo de inferioridade, que tem marcando nossas relaes com a metrpole, quando o complexo de superioridade da Europa e dos Estados Unidos. F. Hlio Oiticica dizia, num de seus textos, que o papel da arte brasileira (leia-se arte latino-americana) no plano internacional era subterrneo. Quando, finalmente, seu trabalho veio superfcie, menos de uma dcada depois de sua morte, o choque foi enorme. Oiticica hoje uma das referncias mais importantes da arte internacional. Na anlise que Catherine David, curadora da ltima Documenta de Kassel: sua obra carece de todo exotismo, aparecendo vinculada a uma modernidade sem nacionalidade e igualmente tradio europia, sem deixar de pertencer a uma cultura brasileira, radical e selvagem. Mas, surpresa, se pergunta: possvel uma arte experimental de vanguarda num pas subdesenvolvido? Claro que possvel e o prprio Oiticica melhor exemplo. Lygia Clark, outro. Cildo Meireles e Victor Grippo outros. A verdade que o centro comea ser transformado pelas margens. G. A antropofagia de Oswald Andrade nos ensina que, se necessrio, devemos ser insolentes, tanto na defesa de nossas tradies, quanto na absoro de que vem de fora. Nem timidez nem recato. Podemos e devemos buscar, onde quer que seja, o que necessitamos para a renovao de nossa criatividade plstica. Tanto quanto a arte dos grandes centros, a arte latino-americana plural, dinmica, contraditria, hbrida e sincrtica. A existncia de uma arte latino-americana viril e independente pressupe intercmbio, confrontao e relacionamento constante e aberto com a arte de outras naes. Notas (1) A afirmao de Kissinger mencionada por Miguel Rojas em Arte na Amrica Latina. Revista Arte en Colmbia, setembro de 1989, e confirmada por Luis Maria Aguirre, atual ministro do Planejamento do Chile, na conferncia que proferiu no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, em 30/08/96: uma vez, num encontro em que estavam Orlando Letelier, chanceler de Allende, e Kissinger, este disse aos chilenos: Paguem apenas um dlar pelas empresas de cobre nacionalizadas, mas reconheam que vocs nos devem e que as empresas valem. Temos um investimento mundial muito grande e no vamos arriscar isto por causa do capricho de um chefe de Estado revolucionrio em um pas insignificante da Amrica Latina. O Chile no vale nada, mas se prosperar, amanh, poder haver experincias em pases que valem muito, como a Frana e a Itlia, onde a esquerda poderia chegar ao poder. (2) Luis Camnitzer, El arte, la poltica y el mal del ojo, in Catlogo da IV Bienal de la Habana, Cuba, 1991. (3) Dale McConnathy, Americanismos. El fracaso del colonialismo y del nacionalismo como costructos crticos, a

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comunicao feita ao 17 Congresso Extraordinario da Associao de Crticos de Arte. Caracas, 1978. (4) Nelly Richard: Cultura de la diferencia o cultura de la repeticin, comunicao feita ao mesmo congresso. Caracas 1978. (5) Franois Cali: LArt des Conquistedors. Ed. Arthaud, Paris, 1960 (6) Citado por Roberto Guevara, Arte en una era de mutaciones. Catlogo da I Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL. (7) Angel Calemberg: La de-velacin, in catlogo exposio Artistas alemes na Amrica Latina. Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1980. (8) Pierre Restany: Manifesto do Rio Negro. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1980. (9) Nelly Richard. Ibid (10) Denise Ren, em entrevista a F.A. de Haeseleer, publicada no nmero 4 do Cahier do ICSAC/Internacionaal Centrum voor Structuranalyse en Constructiviesme, Bruxelas, maro, 1985. (11) Per Hovdenakk: Wifredo Lam y el Expressionismo Abstracto en los Estados Unidos y Europa, comunicao feita Conferncia Internacional sobre Wifredo Lam, Ciudad de la Habana, Cuba, 1984. (12) Gregory Battcock: Minimal Art, a critical anthology. A Dutton Paperback, Nova York, 1968. (13) Guy Bett: Kinetictik Art, The language of movement. Studio Vita, Londres, 1968. (14) Angel Rama: Los dictadores latinoamericanos. FCE, Mxico, 1976. (15) Carlos Basualdo: Entre la mmesis y el cadaver: Arte Contemporneo en Argentina. in catlogo exposio Argentina 1920-1994, The Museum of Modern Art, Oxford, 1994. (16) Jean Franco: La cultura moderna en Amrica latina. Ed. Grijalbo, Mxico, 1986. (17) Frederico Morais: Contra a arte agluente. O corpo o motor da obra. Revista de Cultra Vozes, Rio de Janeiro, jan/feb 1970. (18) Luis Camnitzer: Uma genealoga del arte conceptual latino-americano, 1991 (19) Citado por John King: Argentina 1956-1976, Desarrollo artstico y cultural. Catlogo exposio Argentina 1920-1994. (20) Em entrevista a O Globo, Rio de Janero, de 05.10.94. Milton Santos afirma: O mundo no existe, uma abstrao, algo que flutua no ar, sem comprometer-se com nada. O que real o lugar. O mundo produz normas, ordens, mas felizmente o lugar deforma e reinterpreta tais ordens. Dai procede a esperana de um mundo melhor. da contradio entre o mundo e o lugar que surge a histria. (21) Sobre o impacto destas duas exposies sobre os jovens artistas brasileiros , ver as catlogos das mostras Grupo Frente 1954-1956, 1984, e Opinio 65, 1985. realizadas pela Galeria Banerj, Rio de Janeiro. (22) Gerardo Mosquera: La historia del arte y las Culturas, comunicao feita ao simpsio Aldeia Global, realizado en Lund, Sucia, 1993. (23) Luis Camnitzer: Uma genealoga del arte conceptual latino-americano, 1991. (24) Octavio Zaya: Sem ttulo (En memoria de Feliz Gonzalez-Torres. Boletim Arco/97, Madrid, 1996.