TERICO N 10

Fecha: 17/05/2011

Tema: Propiedades -caractersticas- de la capa metonmica de produccin de sentido. Introduccin a la tercera unidad, centrada en la enunciacin audiovisual. Recordatorio de la Teora de las Modalidades del decir y de la teora benvenistiana.
Vamos a empezar la clase, como siempre, a partir de las preguntas suscitadas en la clase pasada. Por qu la mirada est (...) entre lo indicial y lo icnico? (...). La pregunta aglutina varias cuestiones: en principio por qu la mirada est entre lo indicial y lo icnico. En realidad no es que est entre sino que hay una idea de articulacin, de bisagra de esos dos rdenes. Lo indicial est remitiendo a los recorridos, a los desplazamientos que realiza la mirada. Ahora, esta mirada tiene que recorrer algn espacio. Y este espacio implica la posibilidad de que aparezcan elementos. La mirada se detiene sobre esos elementos, pero esto no ocurre siempre sino que se da en los casos en que un elemento de los que se presentan tiene la potencia de hacer que retorne como habamos planteado en su momento desde un punto de vista psicoanaltico- algo de lo reprimido. Esos trayectos que fueron interrumpidos en algn momento y que cayeron presos de una censura, ahora regresan, retornan. Pero no retornan tal cual fueron, sino a travs de operaciones metonmicas, metafricas (y hasta a veces de una compleja combinacin de ambas) que hace que afloren a partir de los elementos que estn presentes a la visin. Lo que estoy planteando es algo que ha desarrollado el psicoanlisis, que le da suma importancia a lo que se denomina pulsin escpica. La pulsin escpica tiene que ver con la pulsin de ver. Tambin hay otras pulsiones, que ocupan lugares muy importantes dentro de la teora psicoanaltica, como la pulsin auditiva, que se relaciona con la continuacin de la pregunta planteada por el compaero: No se puede aplicar a otros sentidos?. S, dira uno, se puede aplicar a cualquier sentido. Pero desde el punto de vista psicoanaltico, el sentido al que este campo del saber le otorga un mayor grado de importancia es a la vista. Y por lo tanto, a travs de la mirada que realiza esos recorridos y se detiene en ese mismo objeto que lo est reclamando, hace recaer ese retorno de lo reprimido en buena medida en las imgenes o en cualquier elemento que tenga la capacidad de ponen en juego algo exterior y algo interior del sujeto. Como dije recin, en verdad no es ese mismo objeto el que lo reclama sino que es otro. Decamos, por operaciones que implican la comparacin o por deslizamientos (o desplazamientos, esto es, una operatoria metonmica) que hacen que la mirada se detenga en ellos. La pregunta sigue: Una persona ciega, no presenta la dimensin icnica que le permita remitir a lo reprimido, a lo prohibido?. No s cmo ser. Ahora bien, es verdad que el mismo proceso se da, operando tambin por relaciones metafricas y/o metonmicas, pero centradas en otros sentidos, entre los cuales se destaca el auditivo. Los procesos se dan igual. Otra pregunta: Por qu hablamos de red multidimensional? Esto se refiere a la segunda forma o al segundo momento de constitucin del sujeto significante. El tejido de la red se vuelve multidimensional porque las relaciones que en un primer momento aparecan como frreas entre las conductas y las situaciones a las que aquellas remitan, ahora no estn tan slidamente vinculadas y se pueden armar mltiples cadenas. Esto quiere decir que vamos a tener varias conductas que pueden remitir a la misma situacin y varias situaciones que pueden relacionarse con una misma conducta. Y, a su vez, la

conducta puede como fragmentarse interiormente y poner en juego otras cadenas. Esto hace que el tejido sea denso, multidimensional. Decamos que esto se produca porque no haba ninguna restriccin que impidiera las conexiones entre los elementos, y esto haca que las cadenas fueran muchas. Decamos, asimismo, que en la tercera forma -donde entra a jugar la regla simblica- aparece la prohibicin, la interrupcin del trayecto, lo que tiene que ver con lo reprimido, etctera. Entonces se da una linealizacin, algunas cadenas sufrirn interdiccin. Alumna: -(...). Del Coto: -Claro. Ella dice que cuando hay linealizacin es como que se aplana la red. Efectivamente es as. En realidad linealizacin quiere decir que se regula, de alguna manera, la relacin entre los elementos. Linealizacin es algo que convoca de manera inmediata a la lingstica. Recuerden que Saussure inclua como una de las caractersticas del signo lingstico la linealidad. Esto quera decir que las palabras o los sonidos no pueden pronunciarse simultneamente sino sucesivamente, segn un orden determinado. Y esto tambin se produce en relacin con las conexiones que se dan a lo largo de la cadena semntica. Sabemos que hay una organizacin que dice -por ejemplo- que el artculo tiene que ir antes del adjetivo y del sustantivo. No podemos decir casa linda la ni linda casa la. Quizs s en un juego potico; esto es, podra ser permitido all donde aparece la funcin potica. Pero en el habla cotidiana esto es un error: se trata de una frase agramatical. Entonces, la idea de linealizacin est vinculada con sucesin, por un lado, y, por otro, con regulacin, y con la regla o los procesos simblicos. Otra pregunta dice: Por qu no es la mirada bisagra de lo simblico?. Sucede que aqu no se est poniendo en juego esa relacin. Uno tambin podra plantearla en algn caso. Pero, en definitiva, no importa la relacin con lo simblico. Lo que importa es que opere la imagen como disparador de situaciones vividas por el sujeto y que hagan a su historia personal. Eso es lo interesante. En ese momento intervino de manera fuerte lo simblico -si no el hombre se manejara pura y simplemente por su deseo-. Si el hombre no se mueve simplemente por su deseo es porque aparece la instancia del supery que le dice cmo debe ser algo. Si desea matar a alguien y no lo hace es porque sabe que est mal, pero adems porque sabe que hay una accin social de castigo que va a seguir a esa accin suya. Eso tambin est operando para impedir determinadas acciones. Ac hay una pregunta que est mal planteada, que habla de un desfasaje en la produccin. No es que haya un desfasaje en la produccin sino que el desfasaje siempre es entre produccin y reconocimiento, la distancia es esa. Lo que dice Vern (y esto lo dijimos al pasar, nunca lo desarrollamos ni mucho menos) es que con el desarrollo de las nuevas tecnologas aplicadas a la produccin, y dado que el reconocimiento remite, en ltima instancia, a los captores biolgicos de la recepcin, se da un desfasaje mayor. Pero Vern no explica nada, simplemente lo da como un hecho, al que habra que indagar para ver si efectivamente se comprueba. Siguen las preguntas. Por qu no se puede penetrar al ncleo duro de lo real segn el psicoanlisis?. Esto se lo preguntan a un psicoanalista, yo no tengo nada que ver. Lo nico que hago ac es repetir lo que ellos dicen. Pero algo voy a decir. Por un lado tiene que ver con que se ha comprobado que los recuerdos de los nios se empiezan a configurar, esto es, quedan rastros o recuerdos de lo que les sucedi a partir de la constitucin de sujeto (ms o menos a los tres aos); hasta ah se puede como recuperar los recuerdos. Ms hacia atrs no queda registro. Entonces, eso seguramente est operando sobre el sujeto tambin, pero es inaccesible para el propio sujeto, lo cual hace que sea inaccesible a cualquier tratamiento psicoanaltico. Algunas cosas que le

sucedieron antes de los tres aos, el sujeto puede saberlas porque se lo contaron, pero no puede hablar directamente de esa experiencia, no puede recordarla, no puede hacerla consciente. Preguntan luego por la relacin entre el padre, el incesto y la instancia simblica. Yo apelo aqu a sus saberes previos. Porque tiene que ver con algo que se supone que conocen a partir de Lev-Strauss y tambin por el psicoanlisis. Otra pregunta: El lugar que ocupa la madre, es un rol? Sino es as, qu pasa con los chicos que son separados de sus madres?. Efectivamente, siempre se trata de funciones. Es quien funciona como X para el nio. Es el papel, el rol. Lo mismo para el padre. En el caso del padre decamos que en el segundo momento, quien produce la diferencia entre la madre y el nio es una figura que pone sobre el tapete la madre. No tiene que ser necesariamente el padre biolgico. Es la madre quien lo instituye, y lo sustituye por una instancia que Lacan denomina el nombre del padre 1. Hasta aqu las preguntas. Para terminar este texto y entrar en la nueva unidad tenemos que ver cules son las propiedades de la red. Veamos la diapositiva

PROPIEDADES DE LA RED DE REENVOS INDICIALES

AUSENCIA DE NEGACIN AUSENCIA DE MODALIZADORES AUSENCIA DE OPERADORES METALINGSTICOS AUSENCIA DE LINEALIDAD POSIBLE CONFUSIN ENTRE SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO INDIFERENCIA A LA CONTRADICCIN PASAJE AL CONTRARIO

Estas son las caractersticas y a ellas las vamos a presentar en relacin con lo que sucede en la lengua (esto es, el dominio de lo simblico) y con lo que sucede en el dominio de la imagen (o sea, el dominio de lo icnico). Cul es la primera caracterstica? 2 Ausencia de negacin. Cuando se plantea esto quiere decir que la capa metonmica de produccin de sentido funciona a partir de la
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La clase pasada habamos hablado de este juego de palabras en donde nombre y no suenan exactamente igual. Esto tiene que ver con lo que preguntaban antes. El nombre del padre tambin podra ser el no del padre. Es decir, hay una vinculacin entre el padre y la ley. Es quien impone orden en esta relacin entre el hijo y la madre y empiezan a producirse all los procesos simblicos que definimos como de linealizacin y que culminan en la incorporacin del nio en la lengua materna como hablante. 2 El orden en que estn expresadas en la diapositiva sigue el orden de aparicin en el texto, pero no tiene que ver con una jerarqua. Podramos sin ningn problema empezar a leer la diapositiva de abajo hacia arriba, no cambia.

asercin afirmativa. Esto quiere decir que funciona por presencia o por ausencia (o nopresencia): la conducta aparece o no aparece. Si aparece es siempre en el modo afirmativo. Esto quiere decir -como se plantea all- que no hay operadores que permitan, frente a una conducta, decir que no se est haciendo esa conducta. O se hace la conducta o no se la hace. En cambio, en el orden verbal, yo puedo decir no voy a ir al cine. Por qu? Porque la lengua tiene este operador lgico que es la negacin. Ustedes me dirn que s existen los gestos del no y del s, y esto es realmente verdadero. Pero piensen en el juego de decir algo a travs de la mmica, dnde est lo interesante de ese juego? Est en las dificultades que le opone a los dos lugares; tanto a aqul que tiene que decir a travs de los movimientos del cuerpo una frase (el nombre de una pelcula, por ejemplo) como a los que tienen que interpretarlos. Piensen en todas esas dificultades. A lo que vamos es a que muchas (o la mayora) de estas caractersticas desembocan, en realidad, en la afirmacin de la ambigedad que presentan los gestos. A esta ambigedad contribuye -entre otras cosas- la ausencia de operadores de negacin. No hay nada que permita negar una asercin afirmativa. Con la imagen fija sucede lo mismo, no? Podramos dibujar algo y sobre eso hacerle una cruz y habra que ver cmo eso se interpreta: puede ser prohibido, puede ser no... tambin hay ah ambigedad. En cambio en la lengua no. Yo tengo el operador de negacin, la palabra no y digo cualquier frase ponindole adelante no y la niego: no fui al cine, no voy a la clase. Y no se genera ambigedad. Porque la lengua provee de este elemento que es la negacin. Dado que la capa metonmica de produccin de sentido no es un sistema, no encontramos estos operadores. Esto no quiere decir que la lengua est en un lugar superior. Desde cierto punto de vista esto es verdad. La idea fuerte es la imposibilidad de traduccin, lo cual relativiza la gran importancia que uno le puede atribuir a la palabra (tanto en su forma oral como en la escrita). Por qu? Porque las cosas que se dicen con el cuerpo tampoco pueden traducirse a lo lingstico sin que se escape algo. As como es difcil traducir lo lingstico en imgenes o traducir lo lingstico en gestos, as tambin es difcil traducir las sensaciones que producen las imgenes, los sentidos que producen las imgenes, y las impresiones, los sentidos que generan en los sujetos lo que se dice con el cuerpo. Esto tiene que ver con que en la lengua aparecen estos operadores que en relacin con el cuerpo no aparecen. Otra caracterstica (la segunda en la lista) es la ausencia de modalizadores. La explicacin va en el mismo sentido que lo que acabamos de plantear. Los modalizadores son, en el campo de la lengua, palabras o trminos como quizs o expresiones como tal vez, que lo que hacen es suspender la asercin. La asercin implica un posicionamiento del sujeto enunciador y la posibilidad de un posicionamiento del enunciatario. Si alguien dice maana te llevo el libro que me prestaste, eso es una asercin afirmativa (la negativa sera: maana no te llevo el libro que me prestaste). Otra cosa es modalizar y decir: quizs maana te lleve el libro que me prestaste. Estas expresiones o trminos como tal vez o quizs que estn en la lengua lo que hacen es suspender la asercin. Qu quiere decir esto? La asercin implica la posibilidad de la prueba de verdad o falsedad. Entonces, si yo digo maana te llevo el libro, desde el punto de vista de los actos de habla, la asercin est implicando que el enunciador se compromete a llevar el libro. Si pasa el da de maana y no llev el libro la otra persona podr recriminrselo. Si alguien dice quizs te llevo el libro, la otra persona no puede recriminarle nada. Entonces, en este sentido se plantea que se suspende la asercin. Estos modalizadores tampoco aparecen en relacin con el cuerpo. No se puede decir quizs haga este movimiento. Se lo hace o no se lo hace. Y con la imagen fija tampoco se puede; ahora bien, si se trata de la imagen en movimiento, lo que se puede

dar es algo que se entiende como negacin (porque se pone la negacin en la serie narrativa) 3. (Ingresa una agrupacin). Decamos, entonces, que tampoco tenemos en la imagen modalizadores que operen de esta manera, suspendiendo la asercin. Asimismo, y esta es la tercera caracterstica, tampoco tenemos operadores metalingsticos. Habra que decir, en todo caso, ausencia de operadores de metalenguaje, porque si estamos hablando de otra materia de la expresin que no sea la lingstica -tal como sucede en este caso- no pueden ser elementos lingsticos 4. Esto quiere decir que, como la lengua tiene operadores de metalenguaje, con ella puedo referirme a cualquier otro lenguaje y tambin a la propia lengua. O sea, no slo me refiero a la realidad -funcin referencial, segn el conocido texto de Jakobson centrado en la funcin potica- sino que tambin puedo referirme a la lengua. Puedo as predicar de gato, que el gato tiene cuatro patas, pero tambin puedo decir el gato tiene cuatro letras. Y ah, en el ltimo caso, hice una operacin metalingstica, porque no me refer al objeto gato que forma parte de la realidad, sino a la palabra gato en la lengua castellana. Entonces, la lengua habla acerca de un componente de s misma. Esto, en el caso de la imagen, est en duda. Hay autores que tienden a decir que hay cierta operatoria (aunque no haya operadores claros) de metalenguaje. Lo que, sin duda, se da es la operacin de la cita. La cita a otro texto puede implicar un determinado trabajo mediante el cual se est dando -o no- una opinin respecto de la imagen citada. Esto es, se da cierta operatoria de metalenguaje. Alumna: -Cmo se cita a nivel de la imagen? Del Coto: -Yo puedo, por ejemplo, citar en un cuadro un fragmento de otro cuadro. Alumna: -(...). Del Coto: -Ac la compaera se refiere al cuadro Las meninas. Hay metalenguaje porque est poniendo en escena el acto de producir. Tiene que ver ms con marcar la enunciacin. En determinado momento ese cuadro estaba expuesto con un espejo, de tal manera que si uno miraba el espejo uno vea el cuadro y se meta uno dentro del cuadro; esto es, se repeta la misma operatoria que muestra el cuadro, que es el pintor que est adentro y los reyes que estn afuera, tambin aparecen inscriptos en el objeto textual como imgenes- dentro de una imagen. Volviendo un poco a lo que estbamos planteando, de alguna forma podramos decir, con algunos autores, que s, que hay cierta operatoria de metalenguaje en la imagen; podramos plantear, si acordamos con otros, que no, que de ninguna manera hay ese tipo de operatoria en la imagen. Lo que queda claro es que, por lo menos, no se da de la misma manera en que uno encuentra que eso se produce en la lengua. Y con la capa metonmica de produccin de sentido, se complica ms la cuestin. Cmo hablar sobre la conducta con la propia conducta? Uno puede hacerlo ayudado de la lengua. Entonces uno dice: yo tomo como ejemplo este acto y.... Pero es lingsticamente que se refiere al acto, no con otro acto que se refiera al primer acto. Pasamos a otra caracterstica: la ausencia de linealidad. Linealidad tiene que ver, como veamos hace un rato, con sucesin. Ac no hay una organizacin secuencial de los elementos, porque la conducta de uno se superpone a la conducta de otro. Hay que tener
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Por ejemplo, podemos ver un objeto sobre un escritorio varias veces, y ms adelante ver el mismo escritorio sin el elemento. Entonces el espectador hace una operacin cognitiva que consiste en vincular ambos momentos y puede decir que no est el elemento. Pero no es el enunciado el que niega, sino que es la contraposicin de dos fragmentos del enunciado. 4 Si uno dice metalingstico hace referencia a lo lingstico, en tanto un tipo particular de lenguaje. Metalenguaje hace referencia a la posibilidad de otros lenguajes, excede lo lingstico.

presente que las conductas son intercorporales. No hay linealidad, porque hay un juego entre dos y este juego se produce en simultaneidad. Los investigadores de Palo Alto analizan esto y para ellos s el lenguaje corporal opera en una posicin meta respecto de la lengua. Entonces hay una articulacin con lo que se dice discursivamente, pero de cualquier manera eso se da en la simultaneidad. Esto se refiere a la situacin que se da cuando alguien habla y alguien o varias personas est/n participando en la conversacin a partir de la conducta corporal. Esto lo vemos siempre. Lo podemos ver en la clase, con los gestos de ustedes frente a lo que yo digo, que me permite saber si estn o no entendiendo lo que les estoy diciendo, por ejemplo. Despus viene otro tema bastante complicado que es la posible confusin entre significante y significado. Lo primero que quiero marcar, y que ustedes podran notar es que ac aparece algo raro, como un pequeo desvo. A pesar de desechar el modelo saussureano, Vern utiliza ac los componentes del signo: habla de significado y significante. Alumna: -Pero no es porque est retomando a Lacan? Del Coto: -Puede ser, una explicacin podra ser esa. Ahora, de cualquier manera si Vern hubiera sido riguroso debera haber utilizado una llamada para explicar por qu emplea estos trminos. Pero veamos cmo funciona la idea. Qu quiere decir con esto? Desde el punto de vista de Saussure, cuando ste plantea la cuestin de la arbitrariedad del signo, efectivamente est enfrentando el significado con el significante, y dice que lo que es arbitrario es esa relacin. Al ser arbitraria tal relacin, queda implicada la ausencia de confusin: nadie confunde la idea de mesa con la sucesin de fonemas que forman el trmino mesa. Con la imagen pasa lo mismo. Nadie confunde la imagen de un perro con el perro verdadero. Por la maana apareci una objecin indicando que cuando se estren la primera pelcula de los hermanos Lumire la gente sali espantada del lugar en el que estaba en el caf en el que se proyecto el filme, al ver que el tren se acercaba hacia ellos, creyendo en la posibilidad de que se les viniera encima. Pero eso es porque no saban cmo era el cine. Hay un autor -que es crtico y director de documentales- que se llama Comolli, que habla precisamente de esto, y plantea que el cine siempre implica una suerte de confusin entre creencia y no creencia. Ah, en el caso de ese primer film, aparece una creencia porque cmo un tren poda entrar en el lugar donde se daba el espectculo? Era imposible. Sin embargo, esos espectadores sucumbieron a algo que se suele llamar ilusin de realidad. Sin embargo, lo que se da no es una ilusin que implica confundir representacin con realidad-, sino ms bien una impresin. Hoy por hoy todos sabemos lo que es el cine y por eso, en todo caso, es una impresin. Pero al no saber qu pasaba, hay una impresin de realidad muy fuerte, que deriv, por as decir, en una ilusin. Decimos, entonces, que en el caso de la imagen tampoco se confunde significado con significante. En el caso de la capa metonmica de produccin de sentido s existe esta confusin. Por qu? Porque no hay ni arbitrariedad en la relacin entre significante y significado ni hay tampoco una relacin icnica de parecido o semejanza. Hay esa relacin metonmica de contigidad parte-todo. Por eso se confunde, porque el significante es igual que el significado, nada ms que se detiene antes. Entonces existe la posibilidad de que uno se confunda. Es lo que plantebamos el otro da que suceda cuando alguien agitaba el puo y la otra persona reaccionaba como si efectivamente se tratara de un golpe. Seguimos con las caractersticas: tenemos otro elemento, que es la indiferencia a la contradiccin, y que est relacionado con la caracterstica que le sigue (el pasaje al contrario). La indiferencia a la contradiccin la podemos trabajar a partir de dos

planteos: uno que est efectuado por Bateson y otro que ha sido planteado por Freud. En lo que hace al planteo postulado por Bateson tenemos que indicar lo siguiente. Bateson trabaja algunas de las relaciones sujeto-objeto perversas. Por ejemplo, la relacin entre el sdico y el masoquista. (La relacin exhibicionista-voyeur es otra). Como vern, son relaciones que se dan entre dos sujetos. Son relaciones de naturaleza complementaria, porque una se alimenta de la otra, es decir, se alimentan recprocamente. Supongamos el caso del sdico en relacin con el masoquista. Los psicoanalistas dicen que lo malo que le puede pasar a un sdico es no vincularse con un masoquista, porque no va a poder obtener placer. Las relaciones son, entonces, complementarias. Hay aqu una indiferencia a la contradiccin porque ambas se necesitan. No puede haber una si no est la otra. Entonces, no hay contradiccin entre una y la otra aunque parezca que s. No hay contradiccin porque una alimenta a la otra y viceversa. No hay oposicin, sino una relacin de complementariedad entre una conducta y la otra. En Freud quizs se ve ms esto de la ausencia o indiferencia a la contradiccin. Se da en los procesos primarios. Supongamos que nosotros soamos y nos despertamos y recordamos el sueo. Recordamos que soamos con Fulano y que Fulano no tena cara de Fulano sino otra cara. Eso, en el sueo, no causa extraeza. En el sueo eso no es motivo de reflexin. La operatoria de desplazamiento y condensacin no requiere poner en juego la contradiccin. En cambio, cuando uno se despierta y vuelve a la conciencia empieza a funcionar la lgica y la lgica implica la puesta en juego de la contradiccin advertir tal contradiccin, que, para el caso, comportara advertir la imposibilidad de que Fulano se presentara con una cara distinta a la de Fulano e idntica a la de Mengano. Los procesos primarios no se ajustan a la ley de contradiccin, no se atienen a ella. Todo se puede relacionar con todo. En relacin con el cuerpo se plantea esta misma propiedad: hay una indiferencia a la contradiccin. Pero esto est fuertemente ligada a ese otro elemento que es el pasaje al contrario. Y el pasaje al contrario se vincula con algo que ponen en juego siempre los miembros de Palo Alto, que es la puntuacin de la secuencia de hechos. Habamos dicho que los investigadores de Palo Alto eran psiclogos sistmicos que se preocupaban de los problemas de relacin. Entre otras relaciones trabajan los conflictos de pareja. Supongamos que habla el marido y dice: Yo hice tal cosa, que s que a ella no le gusta, porque ella antes me hizo tal otra cosa, que sabe que a m no me gusta. Y la mujer responde: Efectivamente yo te hice eso, pero porque vos antes me hiciste tal cosa, que sabs muy bien que me molesta. O sea que hay una cuestin en la que no se ponen de acuerdo y esto es cmo se ordena la secuencia de hechos. En este ejemplo, lo que para uno aparece como causa, para los otros aparece como efecto. Esto es el pasaje al contrario: lo que para uno es causa para el otro es efecto. Qu dicen sobre esto los psiclogos sistmicos de Palo Alto? Que nunca podemos estar en condiciones de determinar el origen, o sea, de puntuar la secuencia de hechos. En cambio con lo lingstico esto no sucede nunca, porque siempre hay un silencio inicial y luego empieza el intercambio. Uno puede marcar quin dijo qu cosa primero y qu respondi luego el otro. Hay marcadores de inicio y de fin de la intervencin de cada uno de los interactuantes. En cambio en el cuerpo, como hay una simultaneidad en la relacin, no se puede marcar qu gesto est funcionado como respuesta a qu gesto o a qu palabra del otro. Todos estn funcionando como causa y simultneamente como efecto. Estas son, entonces, las caractersticas. Reitero algo que dije al principio (y con esto cerramos el trabajo sobre el texto de Vern): no hay traduccin posible entre lo lingstico, las imgenes y aquello que se dice con el cuerpo. O sea, no hay traduccin posible entre lo icnico, lo indicial y lo simblico. Todos estos componentes del sujeto

significante y de la semiosis dicen algo diferente, que resulta inaprehensible para los otros lenguajes. Esto quiere decir que cada uno de ellos aporta al sentido elementos propios, particulares, que no pueden ser traducidos, pues siempre queda algo afuera en esta traduccin. Alumna: -(...). Del Coto: -Ac una compaera introduce el tema del lenguaje de seas. Primero, hay muchos sistemas, no hay uno solo. Los lenguajes de seas tienen como modelo, de alguna manera, a los lenguajes lingsticos. O sea, tienen mucho de arbitrario, aunque algunos elementos sean icnicos. Hay una mezcla de algunos elementos icnicos con una gran mayora de elementos arbitrarios. Por eso -si desconocemos el lenguaje- no podemos identificarlos. Se da tambin una distincin similar a lo que seran los fonemas: no es que cada palabra implica un movimiento, sino que una palabra se forma con varias seas. Esto un poco por arriba, no? No soy especialista en el tema. Pero es claro en cuestiones como los operadores lgicos, las modalizaciones y estas cosas que estuvimos viendo, que en el lenguaje de seas se dan y con un alto nivel de arbitrariedad (frente a un grado relativamente menor de iconicidad). Bueno, ahora pasamos a otro tema, sumamente interesante. Es la tercera unidad. La tercera unidad, como ustedes saben, tiene como epicentro la problemtica de la enunciacin en relacin con los discursos audiovisuales. El primer texto que nosotros vamos a ver es un texto de Metz, del ao 73, que es precisamente el primero que trabaja esta problemtica, para lo cual utiliza conceptos que provienen de la teora benvenistiana. Como hay otros autores que van a trabajar con posturas distintas a la de Benveniste, vamos a dar rpidamente un pantallazo de la enunciacin, a travs de las dos vertientes que dan cuenta de ella. Una es la vertiente llamada de las modalidades del decir, la otra es la teora benvenistiana (tambin denominada de la subjetividad en el lenguaje, dado que se centra en las marcas de la subjetividad que aparecen -o no manifiestamente- en los enunciados). Rpidamente vamos a centrarnos en la teora de las modalidades del decir. Cronolgicamente es la primera en aparecer, ms all de que la teora benvenistiana sea la ms famosa y la que ustedes ms conocen. Esta teora de las modalidades del decir est muy vinculada no con las lingsticas discursivas (aunque pertenezca tambin a las lingsticas discursivas), sino a las teoras del lenguaje, que trabajan ms con la cuestin lgica en el lenguaje (cmo se manifiesta, etctera). Dentro de esta corriente se inscribe Vern. Vern trabaja algo de la teora benvenistiana, pero fundamentalmente se vincula con la teora de las modalidades del decir. Trabaja, por ejemplo, a partir de la distincin que estos autores realizan entre modus y dictum. Modus se traduce por modo y dictum por dicho. Estos trminos pueden asociarse fcilmente a los trminos de la teora benvenistiana, de modo que modus puede vincularse con enunciacin y dictum con enunciado. El dictum es, para decirlo rpidamente, el contenido de la frase o del enunciado en general. Es aquello de lo que se habla. El modus es el modo en que aquello de lo que se habla es dicho. Qu se dice y cmo se dice o cmo se habla de aquello de lo que se habla. Vern plantea una serie de frases y ve las diferencias que se establecen; esas diferencias no ataen al dictum, sino al modum. En el caso que toma como ejemplo, todas ataen a la partida de Pedro. Uno puede decir Pedro parti, o puede decir Creo que Pedro parti, o Todos saben que Pedro parti, o Es sabido que Pedro parti, o Sostengo que Pedro parti; todas ellas tienen en comn el dictum. En lo que se diferencian es en el modum. Una de ellas es una asercin: Pedro parti. Otra (Creo que Pedro parti)

ya se sustrae a la prueba de verdad o falsedad. Son modos en que se posiciona el sujeto respecto de aquello de lo que habla. Veamos ahora la siguiente diapositiva.

TEORA DE LAS MODALIDADES DEL DECIR: TIPOS

MODALIDADES DE LA ENUNCIACIN:
DEFINICIN DE UN ENUNCIADO EN TRMINOS DE PREGUNTA, ASERCIN, etc.

MODALIDADES DEL ENUNCIADO:

-Modalidades Lgicas: los elementos presentados en el enunciado
pueden aparecer como hechos que ocurrieron o que ocurren, o como hechos probables o como hechos posibles. - Modalidades Apreciativas: dan cuenta de una posicin por parte del sujeto respecto de lo que dice. Se dinamizan a travs de adjetivos, adverbios, interjecciones, entonacin.

Ac vemos lo que se denomina modalidades, las que, obviamente, estn en relacin con el modus. Tenemos varios tipos. Hay ms, pero hemos seleccionado dos: las de la enunciacin y las del enunciado. Primera cuestin: diramos que las que parecen ser ms pertinentes y ms importantes son las de la enunciacin. Pero no. Para nosotros (que vamos a trabajar discursos audiovisuales) son ms importantes, adquieren mayor relieve, las modalidades del enunciado. De cualquier manera vamos a presentar ambas. Lo que estn planteando las modalidades de la enunciacin es cmo, frente a un enunciado, como l se define, y a partir de ello, cmo se define la relacin entre locutor y alocutario. En principio una modalidad de la enunciacin distingue entre lo que es una pregunta y lo que es una asercin. Una pregunta posiciona de manera diferente al que la profiere que al que la recibe. Uno interroga al otro y espera que el otro responda. El otro, en una relacin complementaria, tiene que responder. Lo que quiero que quede claro es que la misma frase est distribuyendo lugares para los que participan en la enunciacin. Esto es una caracterstica de la enunciacin, pero al mismo tiempo se define de una manera particular de acuerdo con el hecho de que la frase sea una pregunta o una asercin. En la asercin el posicionamiento de los sujetos es distinto del que implica o conlleva una pregunta. Uno queda como enganchado con lo dicho, queda comprometido, porque al poder confrontarse con la realidad, al poder aplicar la prueba de verdad o falsedad, si llega a ser falsa, el alocutario puede reclamarle algo al locutor y calificarlo en consecuencia. Las modalidades del enunciado se dividen en dos grandes subgrupos. Uno es el de las modalidades lgicas y el otro es el de las modalidades apreciativas. Las lgicas tienen que ver con el hecho de que los hechos que forman parte del dictum se plantean como verdaderos, posibles o probables. Todo esto tambin tiene repercusiones sobre el modo en que se posicionan los intervinientes en la enunciacin. Esto, vale aclararlo, se postula para los intercambios cara a cara. Por otro lado estn las modalidades apreciativas, que 9

son las que ms nos van a interesar. Las modalidades apreciativas tienen que ver con valoraciones que realiza el enunciador respecto de aquello de lo que habla, y se manifiesta a travs de adjetivos, adverbios o incluso a travs de la entonacin. Estos son los famosos subjetivemas. Una cosa es usar un adjetivo que da cuenta de la forma o el color de algo, por ejemplo. ste, podramos decir, es un adjetivo objetivo, porque todos compartimos su significado y podemos identificarlo con claridad. Pero no todos compartimos que algo sea horrible, espantoso, bueno, deseable, etctera. Esos son adjetivos ms subjetivos. Entonces, cuando se los utiliza se est dando una imagen del propio locutor. Son apreciativos, como su nombre lo indica, en tanto hablan de una apreciacin, una valoracin. Pasemos a la otra diapositiva

Teora de la enunciacin de la subjetividad en el lenguaje (teora benvenistiana) : definicin

Se trata del poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilizacin (). Es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado lo que es nuestro objeto
(Benveniste Problemas de lingstica general, Tomo II, p.83).

Ahora nos enfrentamos a la famosa teora de la enunciacin benvenistiana, y a la definicin que da Benveniste respecto de qu tiene que entenderse por enunciacin. Qu nos importa fundamentalmente de esta definicin? Que la enunciacin es un acto. Como dice en la diapositiva, enunciacin es el acto de producir un enunciado (y no el texto del enunciado). Pero -ac aparece un elemento fundamental- por ser un acto aparece como imposible de ser estudiado en s mismo. Por qu? Porque al ser un acto se desenvuelve en el tiempo, y el tiempo que le corresponde es el presente. Por lo tanto, mientras uno dice tal cosa ya estamos pasando al siguiente segundo y lo que hace un segundo antes era presente se convierte en pasado. La teora de la enunciacin consiste en remontarse de lo que queda de ese acto de enunciacin, que es el enunciado, hacia ese acto. O sea, lo volvemos a decir rpidamente, se parte del enunciado para llegar a lo que le interesa, el acto de proferir un enunciado. Pero necesariamente tiene que pasar por el anlisis del enunciado para llegar a advertir la enunciacin. Alumna: -Parte del producto para llegar al proceso. Del Coto: -Exactamente. Pero no confundan esto con la teora de Vern. Es el mismo mecanismo, pero tienen alcances totalmente diferentes. Qu planteaba Vern? Que tambin tenamos marcas en los productos, y eso permita que se pudiera alcanzar el proceso. De la misma manera Benveniste va a decir que podemos remontarnos a la 10

enunciacin porque en los enunciados van a aparecer (o no) las marcas de la enunciacin. Lo que importa aqu es que la lengua le dona a los sujetos, los provee de esas marcas de la enunciacin, que son las que permiten a los hablantes apropiarse de la lengua y construir enunciados. Si no tuvieran esos elementos que les provee la lengua, no podran hacerlo. Son los famosos decticos, clase de palabras que Benveniste observa que no responden totalmente a la definicin que da Saussure de signo. Primera cuestin que tenemos que tener en claro: Benveniste tiene un conjunto de trabajos que se inscriben dentro de la teora saussureana. l indica que es una teora muy importante, que ha sido desarrollada de manera que permite trabajar varios temas, pero que hay otras cosas que le resultan inabordables. Eso que le resulta inabordable es el proceso de la enunciacin. Entonces l habla de la necesidad de que exista una segunda lingstica que sea una lingstica del discurso, destinada a estudiar la enunciacin. Para avanzar en este tema veamos la prxima diapositiva.

Teora de la enunciacin de la subjetividad en el lenguaje (teora benvenistiana): Marcas

NDICES ESPECFICOS: DECTICOS (LLAMADOS TAMBIN SHIFTERS O EMBRAGADORES), CARACTERSTICOS DE LA INSTANCIA DE DISCURSO, ES DECIR, DE LA INSTANCIA QUE CORRESPONDE A LOS ACTOS DISCRETOS Y CADA VEZ NICOS MERCED A LOS QUE LA LENGUA SE ACTUALIZA EN UN LOCUTOR (Benveniste Problemas de lingstica general Tomo I p. 172): SE CARACTERIZAN POR NO REMITIR A LA REALIDAD, NI A POSICIONES OBJETIVAS EN EL ESPACIO O EN EL TIEMPO SINO A LA ENUNCIACIN CADA VEZ NICA QUE LOS CONTIENE Y HA(CE) REFLEXIVO AS SU PROPIO EMPLEO (Ibidem, p. 175)

La diapositiva, como vern, da cuenta de los decticos y los define segn los trminos planteados por el propio Benveniste. Retomando lo planteado hace un momento, tenemos que el autor observa que los decticos son palabras que se distinguen de la mayora de las palabras que forman la lengua y que esa distincin pasa porque no poseen significado, porque no estn llenos de significado. Son significantes vacos que se llenan cuando se utilizan: en el acto de la enunciacin se cargan de sentido. Y esto porque estn remitiendo precisamente al acto en el cual se actualizan. El pronombre personal subjetivo yo se carga de significado cuando es usado. Y puede ser usado pro m como por cualquiera de ustedes en el momento en que tomen la palabra. Ese yo se est refiriendo a ese sujeto que est diciendo yo en un momento determinado. Les quiero aclarar algo, porque seguramente en prcticos ustedes estn leyendo o van a leer a Gonzlez Requena. Gonzlez Requena toma distancia o hace una distincin respecto de otro autor que es Casetti, diciendo que Benveniste en realidad distingue con 11

claridad lo que podra ser la persona que efectivamente enuncia de lo que es el sujeto que aparece construido en los enunciados. Esto efectivamente es as, porque hay un trabajo en donde el propio Benveniste dice: Es ego quien dice ego. Qu quiere decir esto? Que no hay un sujeto anterior, sino que ese sujeto es tal porque la lengua le provee de la palabra ego. Cuando l usa la palabra ego es cuando se est configurando como sujeto. No es que el sujeto preexista sino que se configura a travs de esta palabra 5. De cualquier manera el propio Benveniste es ambiguo. A veces parece que est hablando de las personas concretas y a veces habla de entidades construidas. O sea que es medio parcial lo que dice Gonzlez Requena. Volviendo a lo bsico de Benveniste, tenemos que no le importa el texto pero tiene que partir de l, para llegar a la enunciacin. Cul es el eje de la enunciacin? El eje suele plantearse tambin en trminos latinos. Aparece el ego, el hic, el nunc: yo, aqu y ahora. Tengan presente Benveniste est pensando siempre en la comunicacin no mediada, en la interaccin cara a cara. En base al ahora se organiza para Benveniste la temporalidad. Aquello que no corresponde al ahora ser pasado o futuro. Veamos la siguiente diapositiva que da cuenta de algunas de las marcas de la enunciacin.

Teora de la enunciacin de la subjetividad en el lenguaje (teora benvenistiana): Algunas marcas

El eje de la enunciacin (EGO HIC NUNC) tiene como elemento central a la PERSONA SUBJETIVA, EL YO, Punto de apoyo para salir a luz la subjetividad. De ella dependen otros indicadores de la deixis: LA PERSONA NO SUBJETIVA, EL T, LOS NOSOTROS inclusivo y el excluyente, LOS PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS, LOS ADVERBIOS ESPACIALES Y TEMPORALES, EL TIEMPO VERBAL PRESENTE. En la lengua hay tambin elementos que permiten influir en el alocutario: la interrogacin, () los trminos () de intimacin: rdenes, llamados, etc. ( Benveniste, Problemas de lingstica general, Tomo II, p. 87

Como vern, aparecen aqu los ndices especficos, los decticos de los que ya hablamos. Tambin se llaman embragadores o shifters pues articulan los hechos que forman parte del enunciado con la produccin de la enunciacin. En la cita de Benveniste que pueden leer en la diapositiva tenemos el eje ego hic nunc que tiene como elemento central a la persona subjetiva. Hay una distincin clara entre los pronombres personales que pertenecen a la enunciacin (los de primera y segunda persona singular y plural), y los que nos son pertinentes dentro de la enunciacin: la
Jakobson deca que lo ltimo que aprenden los nios a manejar es el sistema de los pronombres personales. Por eso los nios se llaman a s mismos como oyen que los llaman los mayores: el nene, Juancito, etctera. Luego advierten que pueden usar el yo como todos los dems lo usan.
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tercera persona del singular y del plural son, para Benveniste, la no persona, aquello de lo que se habla. Y aquello de lo que se habla est relacionado con el sujeto del enunciado y no tiene nada que ver con el sujeto de la enunciacin. Para algunos autores, el sujeto de la enunciacin es slo el enunciador -la figura del enunciador-, o bien pueden ser ambas figuras: el yo y el t. Despus tenemos los nosotros, que pueden ser inclusivos o exclusivos. Inclusivos es cuando es yo ms t, como cuando digo estamos en la clase de Semitica; diferente es si, en cambio, digo nosotros estuvimos leyendo ayer un nuevo libro de Vern, que implica un yo ms l o ellos. Nos queda para la prxima clase ver los regmenes de la enunciacin, lo que nos va a servir para entrar en el texto de Metz que se llama Historia/Discurso. (Nota sobre dos voyeurismos).

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