Teoras del Arte

La postura que uno adopte en el problema contextualismo versus aislacionismo depender en gran parte de la propia concepcin de la naturaleza y funcin esencial del arte. La primera de estas posturas que consideraremos es la teora del arte en cuanto pura forma. Incluso aquellos filsofos del arte que ms han escrito sobre las propiedades formales del mismo no han sostenido generalmente que la forma sea el nico criterio para juzgar el valor esttico; pero algunos de ellos s lo hicieron, y se les denomina formalistas en arte. Teora formalista Olive Bell, que fue un crtico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice que la excelencia formal es el nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte forma significante. La teora formalista considera irrelevante para la apreciacin esttica la representacin, la emocin, las ideas; y todos los otros valores vitales. Slo admite los valores del medio, que en el arte visual son los colores, las lneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica siendo representativa, pero la representacin es estticamente irrelevante: un cuadro nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de ancdota (un cuento, una narracin histrica, etc.) queda excluida como algo <Literario: una cualidad perfectamente apropiada a la literatura in, pero irrelevante para el arte visual y musical. Slo las propiedades formales son importantes para el valor esttico; otros escritores han estudiado detalladamente propiedades formales tales como la unidad orgnica, la variacin temtica y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de manera un tanto mstica de forma significante~ sin ofrecer criterio alguno para detectar su presencia. Forma significan te es aquella cuya respuesta es la emocin esttica. Pero cuando preguntamos qu es la emocin esttica, vemos que es la emocin evocada por la forma significante. Esta definicin en crculo vicioso es por supuesto completamente intil. Sin embargo, resulta claro que la emocin esttica no tiene nada que ver con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Es slo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y colores organizados en una unidad esttica. La mayora de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pictricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso no encuentran el placer especfico que las obras de arte pueden ofrecerles. El espacio no nos permite ni mayores aclaraciones de la tesis fundamental de los formalistas con ejemplos concretos ni la exposicin de la crtica sistemtica a que han sometido esta teora sus adversarios. La orientacin de esta crtica tal vez podamos indicada mejor exponiendo otra conocida teora del arte: la del arte como expresin. El arte como expresin La mayora de los filsofos y crticos de arte no han sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que el nfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atencin hacia la misma obra de arte, es decir, hacia lo que presenta ms que hacia lo que representa. Esos crticos sostienen que el arte

puede ofrecernos otros valores, pero que stos deben manifestarse a travs de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a la forma la mxima atencin. En este aspecto estn de acuerdo con el nfasis sobre la forma, pero no admiten que la forma merezca un nfasis exclusivo. Concretamente, muchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en algn modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta concepcin se concreta principalmente en la teora del arte como expresin. El arte es expresin de los sentimientos humanos es una frmula consagrada, y la mayora de los estudiantes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los filsofos deben preguntarse qu significa dicha frmula. Como muchos trminos que pueden referirse simultneamente aun proceso y al producto resultante de ese proceso, el trmino expresin (y el trmino expresivo con l relacionado) puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una caracterstica del producto de ese proceso. Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una teora concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Eugenio Vern, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G. Collingwood y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta frmula; y el pblico en general an reacciona ala frmula arte romo expresin ms favorablemente que a cualquier otra. Una formulacin tpica de esta postura, que puede hallarse en la obra de Collingwood titulada The PrincipIes of Art, describe al artista como estimulado por una excitacin emotiva, cuya naturaleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior comprensin. El principal problema radica en si tal proceso es importante para la teora esttica, o si se relaciona ms bien con la psicologa: la psicologa de la creacin artstica. Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea ? Aunque estamos considerando no el producto sino ms bien el proceso de su creacin, surge esta pregunta: Cul es el nexo entre la descripcin del proceso creador hecha por la teora de la expresin y la creacin misma de las obras de arte? Cabra pensar que la creacin de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja Con materiales en un medio, es decir, que explora nuevas combinaciones de elementos en un medio determinado. De hecho, esto constituye su actividad creadora como artista. Dnde se produce la transicin entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en alguna forma debe expresar y el medio en que trabaja? Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composicin musical y luego nos enteramos de que el compositor no sinti ningn tipo de emociones al componerla. Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensbamos al escucharla ignorantes de esa circunstancia?

El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podra parecer irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artstica, si es que expresa algo. La msica expresa tristeza no significa lo mismo que El compositor expres sus propios sentimientos de tristeza al escribir tal msica. Si la msica es triste, lo es con independencia de lo que sintiera el compositor al escribirla. Pero qu significa decir que la msica es triste o expresa tristeza? Se trata indudablemente de una metfora; porque, en el sentido literal, slo los seres sensibles capaces de emocin pueden estar tristes. Cmo puede la msica ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible ? Una respuesta a esta cuestin -muy simple, pero sin duda equvoca- sera la de que La msica es triste significa que La msica me hace sentir triste (a m o a otros oyentes, a la mayora de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la oigo. Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra plenamente adecuada para expresarlo, la de evocacin: La msica evoca tristeza en m (o en la mayora de los oyentes). Pero este anlisis no satisface en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodas como tristes sin sentir tristeza. Si el or la msica la hiciera sentirse triste, como la prdida de un ser querido, probablemente no deseara repetir la experiencia. En cualquier caso, el reconocimiento de la cualidad de una meloda es completamente distinto de las emociones que siente una persona cuando la oye. Puede or una meloda alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la msica son dos cosas diferentes. La tristeza de la msica es fenomnicamente objetiva ( es decir, sentida como si estuviese en la msica) mientras que la tristeza de una persona al orla (si se produce realmente) es perfectamente diferenciable de la tristeza de la msica: la siente como fenomnicamente subjetiva, como perteneciente a ella y no a la msica, que slo la evoca. No hay razn alguna para que ambos fenmenos se den a la vez. As pues, decir que la msica expresa tristeza, o simplemente que es triste, es decir algo sobre una cualidad sentida de la msica misma ms que sobre cmo hace sentir a los oyentes. Ahora bien, qu es esa cualidad inherente a la msica? Est encarnada en ella, est contenida en ella de algn modo, o es una propiedad de la msica? Resulta difcil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales. El andante no es triste en el mismo sentido en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se produce desacuerdo en torno a su cualidad expresiva, cmo podra uno defender la propia postura? Acaso la solucin ms satisfactoria sea analizar el sentido bsico del trmino expresin>, es decir, el de conducta externa que manifiesta o refleja estados internos. Cuando las personas estn tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o bruscos, ni su entonacin estridente y penetrante. Pues bien, puede decirse que la msica es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la msica triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y dbiles. En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte posee una propiedad emotiva especfica cuando tiene caractersticas parecidas alas de los seres humanos cuando sienten la misma o similar emocin, el mismo humor, etc. ste es el puente entre las cualidades musicales y las humanas que explica cmo puede la msica poseer propiedades en rigor slo posedas por seres sensibles. Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemos pretender

que tal lnea de un cuadro es graciosa porque se asemeja al contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La lnea horizontal es descansada ( en oposicin a las lneas vertical o quebrada) porque el ser humano en posicin horizontal se halla en actitud de reposo y de sueo, as como en una posicin segura para no caerse.

La lnea horizontal no es intrnsecamente descansada y segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posicin de descanso es la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la conexin entre ambas cosas es universal, no est sujeta a variaciones individuales, ni siquiera aun relativismo cultural. Si la lnea horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro, cmo podra el artista creador confiar en el efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo dems, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si alguien insistiera en que un vals rpido y vivo es realmente triste y melanclico, podramos remitirle a las caractersticas de comportamiento de las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifiestan las cualidades en cuestin (i.e., las cualidades de la msica triste), ms que rapidez o viveza, As pues, las obras de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una de las notas caractersticas y generales del arte consiste en que las cosas percibidas (lneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden estar y estn impregnadas de afecto. As se explica que la tesis de la teora de la expresin parezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna cualidades emotivas, Una pieza de msica es triste, no slo evoca tristeza, La objecin de los formalistas a la bsqueda de efectos emotivos en las obras artsticas tiene como base, al menos en parte, la errnea creencia de que el nico sentido en que una obra de arte puede ser emotiva es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de exponer), la cualidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presentacin y defensa de su tesis, la teora de la expresin se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de arte expresa cualidades emotivas; basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la tristeza. El arte como smbolo. Algunos filsofos del arte, yendo mas lejos que la teora de la expresin, han formulado la teora de la significacin, segn la cual el arte se describe ms propiamente como smbolo de los sentimientos humanos como expresin de ellos. Para evitar la interminable polmica sobre la distincin entre signo y smbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la eleccin de los tipos de signos, que prefieren considerar como smbolos. En el sentido ms amplio, A es signo de B cuando A representa a B de una u otra forma. El verbo significar quiere decir ser signo de: as, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien est a la puerta. La mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icnicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La palabra stop en cierto signo vial no es un signo icnico; pero s lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar que ms adelante hay una vuelta hacia esa mano ). Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso psicolgico que tiene lugar en los hombres, y especficamente signos de los sentimientos humanos. La msica es el ejemplo ms claro, puesto que en ella est ausente el elemento representativo. La msica es esencialmente cintica; al

ser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula. Se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de continuo. Los esquemas rtmicos de la msica se parecen los de la vida: en otros trminos, son icnicos como los de la vida (de los seres vivos, desde luego).

As, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y bajadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clmax para concluir luego, tienen una considerable semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo del clmax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto nmero 16, Op. 135, de Beethoven es similar a la inflexin de la voz de una persona al formular preguntas y responderlas luego. Cierto grado de iconicidad se halla sin duda presente en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes musicales son icnicos con procesos/psicolgicos, es otra cuestin; por no mencionar el problema de si su valor musical depende de esa iconicidad, hay una enorme cantidad de esquemas y variaciones rtmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de Baca, y parecera imposible identificar el correspondiente proceso psicolgico en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son icnicos con procesos psicolgicos, pero aadiendo que las distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nombre, y que, de hecho, el lenguaje carece de trminos para designar la enorme variedad de estados emotivos nicos. Este ltimo punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical sea icnico con un estado emotivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna de probarlo. Llegados aqu, podemos plantear ya la cuestin, an ms fundamental, de si la iconicidad admitida prueba siempre que la msica es un signo de procesos psicolgicos, aun cuando no se diese ninguna ambigedad en la significacin. El pasaje del Tristn, que es icnico con el ritmo del proceso sexual, es por el mero hecho de sello signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas -verbigracia, la de dos rboles entre s- no convierte a una en signo de la otra. Qu ms se requiere para convertirla en signo? En los signos convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido as: una palabra significa una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la clase, etc. En cada caso podramos haber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe una relacin causal de cierto tipo entre A y n: las nubes son signo de lluvia, la fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningn parecido en este caso entre los trminos A y E, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de B. La relacin entre A y E en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional ni causal. Hay una relacin de iconicidad. Pero podramos decir que esto es suficiente para convertir a A en signo de E? Es suficiente la sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que ms adelante se hallar en la carretera no es suficiente: existe una regla o convencin que hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la msica: sin alguna indicacin convencional de que cierto pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa relacin, porque la semejanza estructural podra extenderse a cualquier clase de procesos.