Dubois La representacin de una imagen necesita siempre de una tecnologa de produccin y a vaces tambien de reconocimiento.

La techne es el arte del hacer humano (concepcin aristotlica). El discurso de novedad acompao siempre el surgimiento de las tecnologas. Estos discursos escolta se apoyan en una retorica y en una ideologa. Se apoyan en una retorica de lo nueva q genera un doble efecto: efecto de enganche a traves de las tcnicas publicitarias y un efecto de profeca a traves de la difusin de mensajes acerca de las bondades del porvenir. Esta retorica es vehculo de una doble ideologa: una ideologa de ruptura y una ideologa del progreso continuo. Los discursos escolta evitan referencia a todo lo q pueda ser regresivo.

La cuestion humanismo/maquinismo
Primera fase: la cmara oscura es una maquina de prefiguracion, es decir, interviene antes del proceso de impresin de la imagen. Ayuda a medir y profundizar la percepcin del ojo mientras la imagen sigue siendo subjetiva e individual y entran en juego la personalidad del artista, etc. Segunda fase: la maquina fotografica es una maquina de concepcin. Por primera vez nada se interpone entre el objeto y su representacin a excepcion de otro objeto. Sale de la escena el rol del sujeto. El gesto humanista aparece solamente en el momento de la conduccin de la maquina. La imagen es mas real y es objetiva. Es una tendencia a la dehumanizacion de la representacin. Tercera fase: el cinematografo es una maquina de visualizacion. El fenmeno de la proyeccin genera el efecto de movimiento a partir de imgenes fijas. Este movimiento es solo perceptible para nuestros ojos y para nuestro cerebro. Se reintroduce el sujeto en la escena pero esta vez del lado del espectador y no del creador. Este sujeto de encuentra en un estado de hipomotricidad e hiperpercepcion. Cuarta fase: la imagen informtica es una imagen numrica, de sntesis, no existe. La idea misma de representacin ya no tiene sentido ni valor ya q no se esta representando nada. Las instancias subjetivas son ahora el creado y el espectador. La imagen no existe fuera del programa. Es una maquina de concepcin ya q produce su propio real. La cuestion de la semejanza/diferencia: A medida q surgen nuevas tecnologas de la imagen se acrecienta el grado de analoga con el objeto real. Primera fase: la analoga lograda con la tcnica de la camara oscura es optico perceptiva, el artista dibuja cada parte del objeto a representar mediante un agregado de percepcin q le brinda la camara, se parece al objeto real pero es una imagen subjetiva. Segunda fase: con la fotografia se logra un aimagen objetiva y real ya q no intervienen instancias subjetivas mas q para accionar la camara fotografica. Se trata ahora de la verdad de la imagen. Tercera fase: el cinematografo logra la representacin del mundo en tiempo cronolgico, es una imagen mas real q la de la fotografia. Se trata de la mimesis del tiempo real. Cuarta fase: no tiene sentido la semejanza ya q no existe porq la imagen informatica no se parece a nada, solo esta en la mente del creativo programador. No hay representacin ni referente.

La cuestion de la materialidad/inmaterialidad
A medida q se acrecienta el grado de analoga se pierde materialidad. Primera fase: con la camara oscura se logra una imagen q goza de relieve, textura, es material, palpable, tangible. Segunda fase: con la fotografia se logra una imagen real y objetiva pero se pierde parte de la tangibilidad ya q sigue siendo un objeto fisico pero no se aprecian texturas ni relieves. Tercera fase: la imagen flmica es doblemente inmaterial: desde el punto de vista de la reflexin, ya q la imagen q se refleja en la pantalla no es palpable; y desde el punto de vista de su proyeccin, la imagen persiste aunq se saque la pantalla, seguira reflejada en donde sea. Cuarta fase: la imagen de sntesis en una imagen inmaterial no existe en el espacio sino en el tiempo. Solo sirve para ser transmitida. Una narracion supone siempre el desarrollo de una accion. Las acciones estan relacionadas entre si causalmente. El relato y la descripcin comparten una caracterstica, la temoporalidad, pero se diferencian en q la descripcin se situa en tiempo continuo mientras q en el relato las acciones introducen fragmentaciones en el tiempo en forma de unidades discontinuas. Una descripcin no alcanza para construir un relato y el relato no excluye a la descripcin. El genero ficcional incluye relato y descripcin. Propp esta de acuerdo en q la cronologa y la causalidad son caractersticas del relato pero el introduce la nocin de funcion. Llama funcion a las acciones q tienen utilidad en el interior de un cuento. El cuento es una sucesin de funciones, si una se omite el cuento no habria existido o habria sido otro cuento. Hay un orde jerarquico para las funciones del relato: 1. 2. 3. 4. 5. A. B. situacin de equilibrio inicial degradacin del equilibrio constatacion de la perdida del quilibrio bsqueda del equilibrio restitucin del equilibrio no alcanza con la sucesin para hacer un relato, tambien debe haber transformacin y carencia, debe haber cambio, diferencia. Hay 2 tipos de organizacin del relato: relatos mitolgicos: algo cambia de signo, por ejemplo una prohibicin. Son transformaciones de modo. Relatod epistmicos o gnoseolgicos: se pasa de una situacin de ignorancia a una situacin de saber. Son transformaciones de saber. No hay una organizacin exclusiva en los relatos pero si predominante tanto cualitativa como cuantitativamente. Tanto sucesin como transformacin son indispensables para construir un relato. Veron La teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis acerca de los modos de funcionamiento de la semiosis social. El estudio de la semiosis social es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de sentido. Trabaja con una doble hiptesis: toda produccin de sentido es necesariamente social y todo fenmeno social, es en alguna de sus dimensiones, un proceso de produccin de sentido. Todo fenmeno social tiene una dimensin significante y la semiosis social es condicin de funcionamiento de la sociedad en todos sus niveles. La doble hiptesis en inseparable de la nocin de discurso, ya q es en nivel de la discursividad donde el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y donde los fenmenos sociales develan su dimensin significante. Es en la semiosis social donde se construye la realidad de lo social ya q todo acto en sociedad de un individuo presupone la puesta en practica de un encuadre cognitivo socializado, asi como de una estructuracin socializada de las pulsiones. Toda produccin de sentido tiene una manifestacin material y todo discurso o conjunto discursivo en cualquiera de estos soportes constituye la configuracin espaciotemporal del sentido. Las condiciones de produccin son las determinaciones q dan cuenta de las restricciones de generacin de los discursos y las condiciones de reconocimiento son las determinaciones q dan cuenta de las restricciones para su recepcin. Ambas estn presentes en los discursos sociales y la semiosis social esta de cada lado. Un discurso (objeto significante) no puede ser analizado en si mismo ya debe ser relacionado (el conjunto discursivo) con sus condiciones de produccin. El anlisis no es otra cosa q la descripcin de las huellas de las condiciones de produccin y reconocimiento. El anlisis de los discursos no puede ser externo ya q para demostrar q algo es condicin de produccin de un conjunto significante hay q demostrar q dejo huellas en la superficie en forma de propiedades discursivas. El anlisis de los discursos no puede ser interno ya q no se puede definir lo q hay en la superficie del discurso sin tener hiptesis sobre sus condiciones de produccin. Siempre entre las condiciones de produccin de un discurso hay otros discursos. Los objetos q interesan al anlisis de los discursos son los sistemas de relaciones q todo producto mantiene con sus condiciones de produccin y con sus efectos. Es importante tener en cuenta las reglas de generacin (componen las gramticas de produccin de discursos) y las reglas de lectura (componen las gramticas de reconocimiento). Las reglas q componen estas gramticas describen operaciones de asignacin de sentido en la materia significante. Estas operaciones se reconstruyen a partir de marcas presentes en la superficie del discurso. Estas marcas son propiedades significantes y cuando se relacionan con las condiciones (de produccin o reconocimiento) se transforman en huellas. Las condiciones de produccin nunca son las mismas q de reconocimiento. La diferencia q hay entre las huellas de produccin y las huellas de reconocimiento recibe el nombre de circulacin. Desde el punto de vista sincrnico y diacrnica la semiosis social es una red significante infinita. La unidad mnima discursiva contiene dos veces el grafico de pierce: cuano se relaciona a D (D) con C(P) D = Objeto y (O) = Interpretante (INTERPRETANTE Y OBJETOC OMO NOCIONES PIERCIANAS). Cuando se relaciona a D(D) con C(R) D(D)= objeto. Veron 2 La nocin de visual en su sentido monoltico y totalitario es una fantasa o una ideologa y la imagen no existe. La imagen no es un imperio autnomo ni cerrado en si mismo, por el contrario, cae en juegos de sentido y en dependencias q reglamentansu significacin. El problema del q hay q ocuparse es el de los dominios. Para definir de q objetos debe ocuparse la semiologa de las imgenes hay 2 modalidades: la seleccin de los gneros (publicidad) y la seleccin de las unidades tcnico sensoriales (soportes). Metz se refiere a entidades puramente racionales q son las unidades q adquieren sentido solo en y por su relacion con las demas, no existen es estado libre y no estan repsentes en la conciencia social como el genreo y el soporte. En un mismo mensaje puede haber muchos codigos y muchas de tales entidades q se manifiestan en mensajes q aparecen en los soportes y en los generos. CODIGO: recervorio de unidades enumerables acompaadas de reglas de fomacion de mensajes. Metz denuncia q es imposible la bsqueda de unidades minimas. Veron dice q hay q desvicularse del concepto saussureano de signo y de su nocin de codigo. Los mensajes constituyen, en el sebno de la historia y de las sociedades, conjuntos de reglas de produccin y de reconocimiento q ya no pueden llamarse codigos. Para los dominios hay 5 niveles de referencia: 1. 2. 3. 4. 5. tipos discursivos: como la publicidad, el discursopoltico, ets. soportes: pintura, video, fotografia, etc. pueden mezclarse entre si medios: se constituyen cuando los dispopsitivos tcnicos se asocian a las pprcticas sociales de produccin y apropiacin de las tecnologas. generon l: de referencia a lo literario generos P: de referencua al producto. El termio fotografia no alcanza para identificar a una discursividad social, define una tecnia o a un soporte tcnico. Hay 3 formas de existencia deun misma tcnica (de fotografa): Fotografia artstica: puede entenderse como medio La fotografia de reportaje: no es un medio La fotografia del aficionado: no es un medio porq no cumple el requisito de satisfaccin del consumo publico. A mediados del siglo XIX nace un nuevo soporte: la fotografia. Una vieja estrategia discursiva (la pintura) se traslada a un nuevo soporte (la fotografia). Este soporte se encuentra en el centro mismo del proceso a traves del cual los individuos redefinen su identidad y sus relaciones con lo social. Hace nacer el deseo de construir a travez de imgenes la saga familiar, de hacer pblico lo privado. La fotografia paso a ser esencial en los medios, es fundamental la actualidad de la imagen. Una de las consecuencias de la mediatizacion de la fotografa sido si insercin en contextos discursivos mas amplios q ultradeterminan el funcionamiento de la imagen. La fotografia testimonial o periodstica: es instant{anea, en el momenro en q se la consume por primera vez esa imagen es presente puro. Es la imagen q representa el acontecimiento del q se habla en el texto q la acompaa. En la ctualidad esta sustituida por el dibujo