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coleccin de la BIBLIOPOP

SECCIN PEDAGOGA PLSTICA SOCIAL

JOSEP RENAU: SOCIALISMO REAL Y ARTE POP


ANTES DEL POP

por FERNANDO BELLN PREZ


Los presentes textos fueron encontrados por nuestro equipo editorial durante indagaciones internticas [*] en el afn de la produccin y difusin de herramientas para la prctica del dibujo, el diseo y dems artes plsticas desde una perspectiva de crtica y de compromiso social.

Tapa, diseo y versin malfica: LAAS-H NOGVKL Public: EDITORES MATREROS Junio de 2011. [*] http://nodulo.org/ec/2008/n076p01.htm

NDICE pg. INTRODUCCIN. LA LECCIN MENOSPRECIADA DE RENAU


BIOPINOGRAFA TEORA DEL ARTE REVOLUCIONARIO COMIENZOS INGRESO AL PC REVOLUCIN ESPAOLA

03 04 05 06

CAMPO DE REFUGIADOS Y MJICO FOTOMONTAJES ALEMANIA VALENCIA POP OSCURECIMIENTO Y OLVIDO

06 08 09 10

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU POLMICA: SITUACIN Y HORIZONTES DE LA PLSTICA ESPAOLA CARTA DE AL ESCULTOR ALBERTO 11 Arte sovitico Espaa feudal Alberto: ruralismo espaol Francia revolucionaria RESPUESTAS Y POLMICA Espaa republicana 13 I Se mira vidamente a Rusia II Constructivismo III Arte por el arte 14 IV 11 14 15 16

CONTRA EL REVISIONISMO ESTTICO DE CLAUDN 16 QUE SE ESCUCHE TAMBIN A LA PARTE Manifiesto futurista de Marinetti ADVERSA 16 Visita a Mosc en 1953 18 MODOS NO-MATERIALISTAS 19 Sarcasmo hacia los intelectuales Moderno Contra el nihilismo cultural 17 Ideas de Lautramont PROBLEMA GNOSEOLGICO 20 LA FUNCIN SOCIAL DEL CARTEL EL COLOR DEL DESALIENTO ABSTRACCIN Y REALISMO RANGO UNIVERSAL DE LA PINTURA MEXICANA LA ALEMANIA COMUNISTA 34 LA COMUNA DE PARS 35 LA REVOLUCIN MEJICANA 36 Etapas en la toma de conciencia 22 23 25 34 Sindicato de pintores y escultores EL CARCTER DE MOVIMIENTO DE LA PINTURA MEJICANA LA RENOVACIN PICTRICA DE LOS

36 60 38 39 42 43 44

EL SOCIALISMO REAL Y EL ARTE, UNA SPERA RELACIN EL SUEO PEDAGGICO DE RENAU LA ORIGINALIDAD ARTE POPULAR 42 43 ARTE Y VIDA COTIDIANA LA VERDADERA PEDAGOGA

3 Jos Renau Berenguer naci en 1907. Comunista, pintor, fotomontador y muralista. Por este orden. Dej escritos una SERIE DE ENSAYOS SOBRE EL ARTE DEL SIGLO XX de un notable valor, que han sido ignorados, porque Renau no se preocup de darles relevancia y porque su lectura resulta incmoda para muchos intelectuales, sobre todo los marxistas postmodernos. Pero Renau conserv la lucidez intelectual y la integridad moral hasta sus ltimos das, cuando perdi la conciencia en el hospital de la Charit de Berln Este, en octubre de 1982. Su lucidez intelectual y su integridad moral tampoco fueron siempre ejemplares, pero en esto no se distingui de la mayora de los hombres y mujeres honrados que pueblan el planeta. La diferencia entre Renau y sus contemporneos con responsabilidades pblicas, polticas o de otro tipo, es que los actos del valenciano universal (y esto no es un tpico) fueron coherentes con sus convicciones en una proporcin superior a lo que cabe esperarse de un artista, de un intelectual o de un poltico, porque estos tres papeles interpret Renau en el gran teatro del mundo.

LA LECCIN MENOSPRECIADA DE RENAU [*]

BIOPINOGRAFA [**] [***]

La vida privada del fotomontador y muralista Jos Renau no fue de las que suelen considerarse edificantes, aunque tambin dist mucho de ser una vida disoluta Su vida pblica fue una sucesin de conflictos y frustraciones personales, de esas que no se desean ni a los peores enemigos.

[*] Separata de la revista El Catoblepas, N 76, junio de 2008. [**] La vida privada del fotomontador y muralista Jos Renau no fue de las que suelen considerarse edificantes dice el autor!!! Y a vos

qui n te manda a opinar sobre los bardos del chabn??? Metete en tus cosas, molesto!! (Nota del Fastidioso Editor) [***] Los TTULOS negritas, MAYSCULAS y subrayados son la pura ocurrencia del afn esttico y pedaggico de quien edita.

4 TEORA DEL ARTE REVOLUCIONARIO 1. El comunismo es el sistema poltico que redimir al ser humano de todas sus aflicciones. 2. La creacin artstica debe estar al servicio de la construccin de la nueva sociedad comunista. Pero es una imprudencia ignorar que las viejas formas y los viejos contenidos estticos burgueses tienen y tendrn vigencia durante mucho tiempo. 3. Imponer por la fuerza una nueva frmula de creacin artstica nica y monoltica es contraproducente. El camino es largo y hay que recorrerlo causando el menor dao. 4. La etapa histrica de la creacin individual, de la pintura de caballete acab a principios del siglo XX con las vanguardias, que pronto demostraron su esterilidad esttica y social al dejarse arrastrar por la tromba del mercado del arte. 5. El trabajo de creacin artstica en el mundo presente (el suyo) y el futuro se har mayoritariamente en grupos, en colectivo. Ejemplo de ello es el muralismo. Pero tambin el cine considerado como un instrumento pedaggico y artstico, el video (que en la ancianidad de Renau empezaba a ser utilizado por los artistas), y la ciberntica (lo que hoy conocemos por arte digital y arte online, que Renau tuvo la agudeza de vislumbrar cuando los ordenadores eran monstruos que llenaban decenas de metros cuadrados de superficie y tenan memoria de mosquito).

FERNANDO BELLN PREZ 6. La formacin de los artistas nuevos tiene que ser semejante a la de los artistas del Renacimiento: completa, variada, sometida a la disciplina de talleres dirigidos por hombres y mujeres de experiencia y mritos probados y, si ello es posible, de moralidad intachable, abnegados, infatigables. 7. Los artistas que se entreguen al mercado del arte estn condenados, en el mejor de los casos (si triunfan, si obtienen reconocimiento, algo aleatorio) a la enajenacin, a la alienacin de su persona y de su obra. Y en el peor de los casos (si no colocan su produccin en el mercado) a sufrir como excluidos del paraso y a ganarse la vida de un modo ingrato, precario y todava ms enajenante. Los cuatro primeros puntos corresponden al mbito de la doctrina, de la ideologa. Los otros tres son producto de la experiencia de Renau, tanto artstica como PROFESIONAL DEL CARTELISMO Y LA PUBLICIDAD. Una experiencia de las ms ricas que un creador puede acumular a lo largo de su vida.

LA LECCIN MENOSPRECIADA DE RENAU

5 Francs le organiz en cosa de das una exposicin en el Crculo de Bellas Artes. Gracias al eficaz concurso de un grupo de colegas y amigos del acadmico madrileo, la exposicin fue un bombazo meditico y pblico, y un xito inesperado para Renau. De todo ello se dio perfecta cuenta el joven, y entr en una grave crisis de conciencia. El triunfo artstico, descubri, no se deba al mrito sino a la casualidad y a la influencia de los padrinos del creador. Durante todo un ao se tambale esttica e ideolgicamente, y de las lecturas anarquistas, que llenaban las bibliotecas proletarias de la poca pas al descubrimiento del marxismo a travs de Plejanov.

COMIENZOS
Jos Renau naci en Valencia un da de mayo de 1907, hijo de un pintor de la escuela sorollista (por clasificar lo inclasificable), restaurador de obra antigua (maestros barrocos, pintores neoclsicos, etc.) y profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. A l debe Renau su formacin temprana, el descubrimiento y el fomento de su capacidad creadora, y su estruendoso primer xito en Madrid en diciembre de 1928. Gracias a una recomendacin de don Jos Renau padre, el joven Pepe Renau fue recibido por el entonces influyente crtico y acadmico de San Fernando Jos Francs, que qued fascinado por las acuarelas y dibujos de estilo art dec que el muchacho le present.

INGRESO AL PC
En 1930 se afili al minsculo Partido Comunista de Espaa, y se convenci a s mismo de que su misin vital antepona su militancia a su vocacin. Esto no fue bice para que, debido a su capacidad de trabajo y a su extraordinaria calidad e imaginacin para la creacin plstica, se ganase la vida muy por encima de los artistas convencionales y vanguardistas de la poca. Fue premiado en concursos de carteles, trabaj para la antigua Cifesa, realiz encargos privados de ricos industriales y terratenientes valencianos, no par de disear anuncios publicitarios. A la vez dedicaba todo el tiempo que le era posible a la militancia, la estrictamente poltica (fue secretario local de Valencia del PCE durante un tiempo) y a la cultural de propaganda del bolchevismo o marxismo leninismo. Fund y mantuvo con dinero propio la revista Nueva Cultura, que se edit entre 1934 y 1938, con una interrupcin de unos meses al inicio de la guerra civil.

FERNANDO BELLN PREZ t luego en el cuadro conocido por todos (menos por Picasso) por EL GUERNICA. Renau no par de realizar carteles de guerra de una fuerza tremenda, que, junto con los de otros cartelistas valencianos y no valencianos, han quedado como modelos de propaganda blica. El papel poltico de Renau en esos aos est poco documentado, pero podra aventurarse que rehuy la vida pblica y que se dedic al trabajo efectivo y oscuro de un tcnico absolutamente politizado, eso s.

REVOLUCIN ESPAOLA
Al estallar sta, la direccin del PCE le design para el puesto de Director General de Bellas Artes en el ministerio de Cultura encabezado por el comunista Jess Hernndez, donde permaneci hasta 1938. Este nombramiento sorprendi a Rafael Alberti, que se crea destinado a l con ms mritos que Renau, con quien tena diferencias ms personales que polticas, relacionadas con la vanidad y el divismo. Dos de las ms conocidas actuaciones del valenciano fueron el traslado de parte del tesoro artstico del Prado a Valencia (que finalmente acabara en Ginebra, tras una arriesgadsima peregrinacin por varios los frentes) y el encargo a Picasso de una obra para el pabelln de Espaa en la Feria Internacional de Pars de 1937, que se concre-

CAMPO DE REFUGIADOS Y MJICO


En enero de 1939 huy a Francia, donde se dej internar en un campo de refugiados, pese a tener documentacin de alto cargo que le exima de esa penalidad. Tras ser extrado por la direccin comunista de l, se embarc con su familia para Mjico. All trabaj con David Alfaro Siqueiros en el mural RETRATO DE LA BURGUESA, por encargo del Sindicato de Trabajadores de la Electricidad. La vida profesional y poltica de Renau en Mjico fue similar a la que mantuvo en Espaa: distante de los cargos de alta responsabilidad poltica, ganndose muy bien la vida con la publicidad comercial, y dedicndole mucho tiempo a la creacin artstica poltica propagandstica para el gobierno y los sindicatos mejicanos, mientras stos tuvieron una influencia comunista. Entre los espaoles exiliados cumpli un papel polmico por su rgida ortodoxia comunista, pero dentro del PCE procur no destacar ni como opositor ni como defensor de ninguna lnea que no fuera el frreo sovietismo, que entonces era antiimperialismo y estalinismo puro y duro.

FERNANDO BELLN PREZ da en Berln oriental, EULENSPIEGEL. Al final fue invitado a trasladarse a la RDA para continuar sus creaciones de fotomontaje poltico y con una vaga promesa de aventurarse en otros campos estticos, como experto en arte de vanguardia, pero fiel a los dictados ideolgicos de la direccin del comunismo internacional.

ALEMANIA
Entre 1958 y 1976 vivi en Berln Este con parte de su familia (los hijos mayores permanecieron en Mjico). Fue empleado por la televisin pblica, continu realizando fotomontajes, particip en innumerables actividades culturales y pedaggicas, llev a cabo varios murales gigantescos, consigui que le editaran su AWL con el ttulo de FATA MORGANA USA, y cre una escuela de dibujo para jvenes que aliment su prestigio entre la nueva generacin de la RDA y la inquietud de la Stasi, queno se atrevi a molestarle, debido a sus conexiones con el alto aparato poltico. Su vida en Berln fue difcil. No lleg jams a dominar el alemn. Sufri las consecuencias de una fe absoluta en su razn esttica y su razn ideolgica, cosa que le llev a enfrentarse con casi todo el mundo, empezando por su familia y terminando con sus camaradas del PCE, tanto los estalinistas como los eurocomunistas, aunque jams particip en ninguna actividad secesionista. Su irreprochable pasado de comunista y antifascista y su discrecin en la vida poltica de la RDA le mantuvieron a salvo de las purgas y de los forzados eclipses de la vida pblica tan abundantes entre los creadores en el socialismo real.

FOTOMONTAJES
Sin embargo, empez a realizar fotomontajes segn la lnea de trabajo abierta por John Heartfield y sus compaeros dadastas alemanes y los primeros cartelistas soviticos, a quienes haba estudiado a fondo en su juventud. Pronto llam a su serie AMERICAN WAY OF LIFE, porque utilizaba recortes de revistas norteamericanas para poner en evidencia las paradojas y miserias del imperialismo norteamericano de posguerra. Este trabajo llam la atencin de ciertos funcionarios de la Repblica Democrtica Alemana (en Mjico viva una significativa colonia de comunistas alemanes exiliados), que le invitaron a enviar fotomontajes para publicarlos en una revista satrica edita-

LA LECCIN MENOSPRECIADA DE RENAU

9 burguesa; aunque Fuster, un consumado funambulista intelectual, fue capaz de distanciarse ideolgicamente de la burguesa catalana (y desde luego, de la valenciana, que aborreca como miembro marginal de ella que fue) tiendo sus ensayos de un color crata que impacto a un Renau anciano y sugestionado por sus aventuras juveniles con el anarquismo militante. No obstante, Jos Renau no quebr su fidelidad al marxismo leninismo ni modific su teora esttica, construida con gran esfuerzo y a base de penosos debates, a lo largo de su vida. Los trabajos tericos de Renau no han tenido ningn eco en el panorama filosfico espaol, vctima de tantos complejos. Quiz porque fueron aleccionadores, precisos, directos como un puetazo, sobre todo cuando toca temas concretos. La crtica espaola de izquierdas de la segunda mitad de los aos setenta le calific de ingenuo (acaso por su obsesin frustrada por crear una escuela, no la suya, sino un mtodo de transmisin de los conocimientos del arte basado en la relacin intensa y diaria del aprendiz con el maestro), de estalinista, mediocre imitador del pop (aunque fue anterior a l). Ya en Mjico se le consideraba un artista fallero, no sin falta de razn, aunque desde el punto de vista ms creativo y digno del trmino, pues su formacin valenciana se nota en muchas de sus obras. Todo esto contribuy a su

VALENCIA POP
En 1976 fue uno de los tres artistas espaoles vivos que participaron en la Bienal de Venecia. Esto lo debi al crtico valenciano Toms Llorens, que haba descubierto los fotomontajes de Renau y se haba dado cuenta de que fue un artista pop anterior al pop norteamericano. Entre 1976 y 1982 vivi en un constante ir y venir de Berln a Valencia. Su regreso le llev a inventar el concepto de matria, encarnado por Valencia, por oposicin a patria, que l afirmaba no tener, por haber sido y seguir siendo un comunista internacional. Pero poco a poco se dej seducir por el nacionalismo catalanista, gracias entre otras cosas, a la personalidad cautivadora de Joan Fuster, el intelectual de mayor prestigio en Valencia, que se haba alineado desde la juventud con el catalanismo de raz

10 OSCURECIMIENTO Y OLVIDO Sin embargo, algunos de los historiadores valencianos del arte ms influyentes le reconocen como uno de los tres artistas valencianos de dimensin internacional del siglo XX, junto con Sorolla y el Equipo Realidad (Manolo Valds).

FERNANDO BELLN PREZ Lo que va a continuacin es un resumen de los escritos de Jos Renau sobre arte y esttica, basados en los apuntes que tom mientras me documentaba para la biografa que publicar la FUNDACI ALFONS EL MAGNNIM DE LA DIPUTACIN DE VALENCIA en otoo de este ao, titulada LA ABRUMADORA RESPONSABILIDAD DEL ARTE.

NOTAS A SUS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA Con motivo del centenario de su nacimiento se han realizado magnficas exposiciones itinerantes por algunas ciudades espaolas y europeas. Sin embargo, el oportunismo de la memoria histrica en las que han sido encuadradas por sus organizadores ha forjado una visin presente de Renau entre el herosmo, el victimismo, la ms demaggica nostalgia republicana, y el artista comprometido, en lo nico que han acertado de lleno. Pero la contribucin terica de Renau sigue siendo silenciada, bien porque no cabe en una antologa de su obra plstica, bien porque ningn especialista (yo no lo soy) se ha dignado a estudiarla, bien porque los que lo han hecho no la han encontrado digna de anlisis.

11 POLMICA: SITUACIN Y HORIZONTES DE LA PLSTICA ESPAOLA mo. Espaa es una charca, en movimiento determinado por las leyes de la putrefaccin. Los sucesores de Goya han ignorado su lado ms comprometido y progresista, y se han quedado con el contemplativo y decorativo, cuyo casticismo ha dado lugar a la zarzuela y al cupl. El verdadero progreso del arte se sita desde entonces en Francia. A Espaa llega un eco lejano que estimula a los imitadores de Delacroix, de David o de Ingres, pero todo se queda en la forma, porque los pintores espaoles son mediocres e ignorantes.

l nmero dos de Nueva Cultura sirvi de escenario a una polmica famosa. CARTA DE NUEVA CULTURA AL ESCULTOR ALBERTO

Hechos objetivos que motivan la carta: 1. los intelectuales se pronuncian contra la anticultura fascista y comprenden que EL FASCISMO ES LA CONSECUENCIA DE LA DEL CAPITALISMO; DESCOMPOSICIN

FRANCIA REVOLUCIONARIA

2. comprenden que hay que CAMBIAR


DE SISTEMA PARA ALCANZAR LA NECESARIA TRANQUILIDAD PARA PRODUCIR LA OBRA DE ARTE;

En Francia se ha hecho una revolucin burguesa, hay una nueva sociedad, y esto ha creado las condiciones de una nueva forma de entender el arte.

3. comprenden que slo

EL PUEBLO DE OBREROS Y CAMPESINOS ES EL LLAMADO A CREAR EL NUEVO SISTEMA; y

4. los intelectuales no se han dado cuenta del PAPEL CAPITAL DE LA


CULTURA EN EL MANTENIMIENTO DEL SISTEMA y en la ascensin del fas-

cismo. Esperan el rompimiento de las reminiscencias pequeo burguesas del individualismo que impiden al artista la cualidad de establecer un contacto espiritual entre las gentes.

ESPAA FEUDAL
Contina arguyendo que la clase feudal subsiste en Espaa y somete a los artistas a su podredumbre, desde los tiempos de Goya. Goya cierra un ciclo de desarrollo artstico. Por otra parte, no hay burguesa capaz de contrarrestar el dominio del feudalis-

12 La revolucin burguesa ha fomenta-do el individualismo, la independencia del artista. Mientras, en Espaa Dominan los artistas de la decadencia, monopolizan las instituciones, dirigen las Exposiciones Nacionales que fomentan el cuadro gigantesco e historicista, y anudan una cadena de intereses entre los aspirantes y los situados en el sistema. Por ello, dice, los artistas rebel-

FERNANDO BELLN PREZ de la forma, les separaba la naturaleza ideolgica del mito. No dur mucho la fuerza del movimiento, que se fraccion en la primera exposicin a causa del individualismo feroz. Dal y Bores se fueron a Francia, los que se quedaron se refugiaron en la palabrera de los cafs o entraron en el redil de las recompensas oficiales.

des e inquietos se tienen que ir a Pars. Rusiol, Casas y Sorolla no seran iguales si no hubieran salido al extranjero. Gracias a ellos
el impresionismo llega a Espaa. Pero es un impresionismo de ltima hora, endulzado, que las instituciones acadmicas acogen gustosas. A Espaa llegan los nuevos aires artsticos a travs de los pensionados, contina, pero son aires adulterados. Sin embargo APARECEN LAS REVISTAS GRFICAS, Y ESTO PROPICIA LA REACCIN CONTRA EL ACADEMICISMO. Lo ms sano e inteligente de la cultura se aparta de los certmenes oficiales. Pero los rebeldes se renen de diversas maneras para poder llegar al pblico, mediante las exposiciones. Es

En Francia, el MATERIALISMO RACIONAL lleva a la observacin de la naturaleza y nace el IMPRESIONISMO. La REACCIN CUBISTA refleja el cambio de inters de la burguesa, que abandona el anlisis cientfico de la naturaleza y se adentra en la metafsica, huyendo de sus contradicciones
interiores.

El LIBRE MERCADO da paso a la concentracin monopolista. En la pintura esto se manifiesta en el triunfo de la forma sobre el color, en una SISTEMATIZACIN ESTTICA que trata de definir la ESENCIA ABSOLUTA del arte. Picasso es el cubismo (organizacin fra, absorcin y sntesis capitalista) ms todo el remolino de sus derivados y contrarios. Por esta causa aparece
desde 1917 aproximadamente como un polifactico que rompe con su doctrina, en tanto que mito unitario, y se transforma en un gran estilista vacilante y rico en contradicciones, sealando ya el declive precipitado del pensamiento individualista burgus.

Barcelona quien capitaliza este movimiento. Se abren salas independientes, aparece Nonell, el
gran renovador, muerto muy joven, cosa que detiene el impulso. Adems pesa el centralismo reaccionario de Madrid, que paraliza a la creativa Barcelona. La respuesta de los artistas, sin embargo, se inicia en Madrid con el homenaje al pintor Echevarra. Por fin en 1925 se organiza la AGRUPACIN DE LOS IBRICOS. Se publica un manifiesto y se celebra una exposicin. Les una la preocupacin moderna

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU

13

ESPAA REPUBLICANA
De pronto, viene la Repblica sorprendiendo a todos y desconcertando a los artistas solitarios y apolticos.

Una oleada de arte y creaciones soviticas revolucionarias inunda la sociedad.


(Uno de los principales responsables de ello fue el propio Renau, que tena buenos contactos con el Komintern y reciba material propagandstico que l distribua inteligentemente en diversas revistas.) El mito del arte por el arte queda pulverizado. Los intelectuales se definen, en algunas instituciones se colocan intelectuales antioficiales. Pero la mente de los artistas sigue desorientada. AFORTUNADAMENTE UNA FUERZA MUGA IMPETUOSA EN EL SUBSUELO INESTABLE DE LA

las fuerzas desencadenadas y descontentas de la masa proletaria. De otro modo no puede interpretarse la pobreza social y cultural del nuevo rgimen. La evidencia de la farsa republicana determin el desengao y escepticismo de los artistas inteligentes con respecto a las soluciones estatales, y la necesidad de un cambio fundamental en la raz misma de las cosas empieza a germinar en sus conciencias. SE MIRA VIDAMENTE A RUSIA. Los artistas se dividen en dos bandos, 1. LOS QUE QUIEREN HACER ARTE COMPROMETIDO, Y 2. LOS QUE QUIEREN HACER ARTE POR EL ARTE. Los primeros ponen su arte al servicio de los proletarios. Los segundos quieren elevar a las masas a la abstraccin de arte, sin ver la bancarrota del arte, la decadencia, el desprecio de la burguesa por las abstracciones y su afecto a formas de arte ligadas a los mitos de la patria, la guerra y la religin. Torres Garca import de Pars un estilo que denomin: CONSTRUCTIVISMO. Dentro de la tendencia formalista de estos ltimos tiempos, este intento significaba un nuevo retorno a la ortodoxia cubista, cuando ya ni los cubistas mismos la aceptaban. Los postulados, los de siempre: predominio absoluto de la forma pura y una hbil idea hacia la decoracin mural, como apariencia nica de novedad. Lograron exponer en el Saln de Otoo. Un artista autodefinido como constructivista, Castellanos, que se confesaba simpatizante de Rusia en lo social y en lo poltico, se manifest

REPBLICA, EL PROLETARIADO. Ya se pueden enviar a la Nacional obras de fisonoma nueva, porque ha venido la Repblica y tenemos gente nuestra dentro, pero las recompensas son para los de antes. Manuel Abril intenta reorganizar a los Ibricos. Se pide a voces apoyo al arte revolucionario. Se denuncia que una mitad de la civilizacin artstica, la ms importante por estar en consonancia con el espritu renovador de la Repblica sigue siendo marginada en beneficio de la otra mitad, que obstruye el desarrollo del arte representativo de nuestra poca moderna. En una carta al Ministro de Instruccin Pblica se pide parte en el

botn oficial y se acepta la convivencia con las fuerzas enemigas. ES LA DEMOCRACIA.


No fue el deseo de renovacin cultural y social lo que impuls el advenimiento de la Repblica, sino la necesidad de contener y dar cauce a

14 1. 2. 3.
CONTRA EL REALISMO FOTOGRFICO, CONTRA LA TRANSFORMACIN DE LA PINTURA Y LA ESCULTURA EN UN RELATO DE HECHOS, PROPUGNABA UN ARTE DE MASAS, PERO BUENO.

FERNANDO BELLN PREZ

ALBERTO: RURALISMO ESPAOL


El temprano fracaso de los Ibricos ferment en grupitos de afinidad esttica. El ms sano era el formado por el malogrado pintor Barradas y por el escultor Alberto Snchez, un antiguo panadero, autodidacta en temas de arte. Un artista de unidad ideolgica. Sus obras ms formales no tienen la menor vocacin abstracta, sino que son la repre-

La teora vanguardista del ARTE POR EL ARTE, de la INDEPENDENCIA DEL ARTISTA CON RESPECTO AL CONTENIDO Y AL OBJETO, hasta entonces adulteradores de la creacin, fue de una notable inteligencia plstica e hizo aportaciones tcnicas. Pero luego han dado lugar a un ECLECTICISMO desesperado que busca la vitalidad perdida en los ms bajos fondos de la condicin humana. La descomposicin del mito del arte puro y la falta de un mito autntico ha empujado a algunos artistas al catolicismo. Para ganarse la vida, algunos msicos se dedican con entusiasmo a la ilustracin musical de cintas cinematogrficas. Contrapuesto a todo esto est el ARTE SOVITICO, sobre todo el cine y el teatro. En el primero, el gnero del reportaje ha demostrado una vitalidad de la que carecen los filmes abstractos de Cocteau, Man Ray y Hans Richter. LOS ARTISTAS RUSOS SURGEN DE LA ENTRAA DEL PROLETARIADO.

sentacin brutal y animista de un primitivo, la sntesis de la inquietud plstica del momento actual, con el contenido formidable de la mentalidad campesina.
Alberto es la ESENCIA DEL RURALISMO ESPAOL, DEL PANTESMO PRIMITIVO, DE SU SOMETIMIENTO AL TERRATENIENTE, DE SU ACERCAMIENTO FANTICO A LA IGLESIA, de sus atavismos milenarios. Pero, ese artista, que poda haberse convertido en un Goya, un Daumier o un Grosz, se ha dejado influir por la concepcin idealista del arte, por el abstracto. En l se funden los aires modernos y extranjeros de una plstica minoritaria y el sentido colectivo y popular de la fantasmagora milenaria y profunda

En Rusia se ha desarrollado un arte pedaggico de masas.

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU del campesinado espaol. Alberto ha estado a punto de dejarse seducir por la sirena que habita en Pars. Pero afortunadamente para l y para nosotros su falta de posibilidades materiales y principalmente su instintivo apego a su elemento natural, le libran de la catstrofe. Sus antiguos compaeros de lucha, Bores, Dal, etc., ligaron su suerte a la de una decadencia espiritual e histrica que comenzaba, y ahora, como castigo, comparten con toda la plyade de inteligentes plsticos del mundo los mismos hlitos de muerte que los accionistas de cualquier trust o crtel internacional. El campesino espaol ha huido de su silueta parada bajo la luna o bajo la nube, y su nueva silueta dinmica ya no corresponde a tu arte, a los conjuros de tus formas hierticas. Por eso tu arte se ha quedado desolado como una casa deshabitada. Adems, ha descubierto que en la ciudad tiene unos aliados, los obreros. El momento histrico nos indica que si queremos poner a salvo nuestra integridad profesional y nuestra dignidad de hombres, debemos seguir a los proletarios de la ciudad y del campo all donde vayan, all donde fatalmente han de ir, y que, hecha la composicin de lugar de nuestras conciencias, debemos ayudarles con nuestros instrumentos intelectuales a llegar antes a su destino histrico, que es el de la cultura misma y el de la continuidad de la historia humana. Hasta aqu el resumen de la carta. En el nmero 5 de Nueva Cultura apareci la respuesta de Alberto, que fue mucho ms escueta, y que resumimos a continuacin.

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RESPUESTAS Y POLMICA
I Le parece bien que se pida a los artistas plsticos que ayuden a la lucha. Pero

meternos a descifrar ahora, en plena batalla econmica, si un arte abstracto es burgus o no interesa a los proletarios es, a mi entender, PERDER EL TIEMPO. Estamos de acuerdo en
que hay un arte revolucionario y contrarrevolucionario y que ste dura el tiempo que se tarda en implantar el ideal por el que se lucha. Pues bien: estoy dispuesto a sumarme a este arte de lucha.

II NC dice que ESTA RESPUESTA HA DECEPCIONADO a la redaccin porque ELUDE RESPONSABILIDADES Y JUSTIFICA POSICIONES IMPOSIBLES
DE COEXISTIR CON UNA BUENA CONDUCTA.

III Renau dulcifica un poco el palo y dice que ningn artista (incluidos los de NC) han luchado durante la Dictadura contra el capitalismo, porque consideraban la poltica como algo repugnante e indigno de su menor consideracin. Slo buscaban la gloria y el dinero que haba en los mercados de Pars y Berln. Critica a Alberto por haber pasado de obrero a artista pensionado. Le acusa de individualismo y exceso de amor propio, y le pide una explicacin ms extensa y razonada de su trayectoria.

16 IV La redaccin de NC le consuela de sus tribulaciones por haber dado tan arriesgado paso, aconsejndole que no tema caer en lo poltico al hacer arte social, Daumier educ su sensibilidad haciendo dibujos para los peridicos. EL ARTISTA REVOLUCIONARIO, EN SU
LUCHA CONTRA EL CAPITALISMO Y SUS FORMAS DE EXPLOTACIN, DEBE UTILIZAR Y APROVECHAR TODOS LOS MEDIOS Y POSIBILIDADES para atacarle en todas sus

FERNANDO BELLN PREZ CONTRA EL REVISIONISMO ESTTICO DE CLAUDN

l ensayo de Renau AUDITUR ET ALTERA PARS, o sea

QUE SE ESCUCHE TAMBIN A LA PARTE ADVERSA,


publicado en dos entregas en la revista REALIDAD, fue redactado en el verano de 1964, en respuesta a otro de Claudn sobre la problemtica actual de la pintura. Al abordarlo, nos encontramos con un texto filosfico de inters limitado a los interesados en la materia. Se ha tildado a este ensayo de poco notable, escasamente sistemtico y sin brillantez intelectual, lo cual es falso e injusto. No es ms arduo o pesado que los de filsofos venerados en sus ctedras y evitados como la peste fuera de ellas. No es balad el hecho de que site al inicio de su ensayo unos versos del poeta cataln Pere Quart: I an a linfern, linfern del qual fou comedigraf. ... Result tot tan modernista i tan inhabitable com ell ho imagin; i s feli per aix; vanitat dels poetes. [*]

no significa que los artistas revolucionarios acepten las vulgaridades que se han ido publicando con el nombre de arte proletario.
La culpa de que en Espaa sea pobre el movimiento plstico revolucionario es debida a que los artistas

manifestaciones. Ahora bien, eso

han estado de hecho al margen de la revolucin, y el deber


de aquellos que se incorporan a sta es esforzarse en elevar el nivel tcnico.

[*]

Y fue al infierno, infierno del cual fue comedigrafo. Result todo tan modernista y tan inhabitable como lo imagin; y es feliz por eso; vanidad de los poetas.

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU EL SARCASMO HACIA LOS INTELECTUALES, de Pere Quart muy parecido al del polemista valenciano Joan Fuster, amigo de Renau, lo utiliza el pintor metido a crtico como espuela para aguijonear a Claudn que, al igual que l, Pere Quart o Fuster, tambin era un intelectual. Quiz la diferencia entre el pintor y los citados fuera que la vanidad de Renau no se senta henchida de gozo al comprobar que el infierno era inhabitable, porque lo saba desde que decidi comprometerse con la revolucin social, deriva que poetas y polemistas bien educados no suelen tomar. El artista manifiesta su acuerdo con Claudn CONTRA EL NIHILISMO CULTURAL, como no poda ser menos en un marxista. Admite que el abstraccionismo est incorporado a la pintura moderna, incluida la figurativa; que tras la pintura abstracta hay un largo y serio esfuerzo y tenaces bsquedas; que el enriquecimiento del arte directamente social y revolucionario no es posible sin las conquistas plsticas de otras esferas del arte; y que se deben condenar las obras con contenido reaccionario, pero no el esfuerzo del artista por encontrar nuevas formas de expresin. Enseguida arremete contra Claudn, a quien acusa de no razonar en trminos marxistas, de confundir lo adjetivo con lo sustantivo, de contradecirse. Para argumentar, Renau utilizar no slo su conocimiento intelectual adquirido, sino su experiencia vital, porque el problema

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que tiene con Claudn no es slo ideolgico. Cita unas IDEAS DE LAUTRAMONT ciertos artistas del siglo XIX crean de buen tono imaginar que vivan en un mundo paralelo al real, porque comprendan a veces su tiempo mejor que los dems hombres, de quienes se distanciaban como si ellos fueran seres especiales. Renau y sus amigos de juventud pensaban exactamente lo contrario, y

construyeron organizaciones en las que los intelectuales se mezclaban con el pueblo y se entregaban a l. Declara con orgullo que la
revista Nueva Cultura se hizo sin la menor ayuda econmica del Partido. Treinta aos despus, viene Claudn y redescubre las vanguardias. Claudn alude al hermetismo de la ciencia marxista leninista, pero Renau dice que el marxismo leninismo cada da adquiere rasgos ms claros y se impone en todas partes como el sentido comn del tiempo moderno.

LAS MASAS NO ACCEDEN AL MARXISMO,


SINO QUE LO CONSTRUYEN.

Renau poda ser doctrinario, pero no oscurantista. Cuenta que en 1928, la lectura del MANIFIESTO FUTURISTA DE MARINETTI les impuls a decapitar todas las estatuas griegas (los vaciados) de la escuela de San Carlos, a sugerencia de Renau, entonces anarquista y jefe intelectual del grupo. Pero luego, cuando

se enfrentaron con los guardias de verdad, aprendieron lo que era la vida real.

18 Dice que l tambin sufri el fetiche de la ciencia, de la tcnica, de la velocidad, de la autotrepidacin. Pero que le bast una VISITA A MOSC EN 1953 para caerse del burro. Le impresion de Mosc: la apacible cadencia de la vida. Qued pasmado de que all, en la capital de la febril construccin del socialismo, corazn del ritmo acelerado de los planes quinquenales, del cambio histrico ms vertiginoso y profundo que haya conocido el hombre, no se viera por

FERNANDO BELLN PREZ

ningn lado esa enervante barahnda de los transportes metropolitanos, ese trepidante vrtigo moderno, ese vivir, comer y beber de pie o andando que
haba observado en Pars, en Nueva York, en Pittsburg, en Mxico City. Vase que Renau est admitiendo que durante la mayor parte de su vida estuvo sometido al engao del frenes social. Las sociedades socialistas siempre fueron tachadas de aburridas, pero tambin es aburrida la vida agrcola vista desde fuera; el problema es que no se puede aislar en un pueblo pacfico y remoto a un montn de gente y a la fuerza. Hoy, Renau quiz fuera un viejecito alternativo. Fue entonces cuando me di cuenta cabal de que eso del DINAMISMO
MODERNO, DEL VRTIGO DE LA VELOCIDAD, DEL RITMO DE NUESTRA POCA, al nivel de la vida coti-

fin, de que en el maana comunista, el hombre no ser ya ms incordiado, enervado, ninguneado, aniquilado por el imperativo categrico de todos esos demonios especficos; de que la ciencia y la tcnica sern los mejores amigos del hombre y de que, como buenos huspedes, mantendrn en la apacible casa del hombre una actitud cordial y discreta, sin tratar de agobiarlo ni empequeecerlo con su abrumadora e imponente presencia. Pone como ejemplo la vida sencilla y austera de los cosmonautas rusos, en casas vulgares y hasta cursis, que tanto impresionaba a los reporteros occidentales. En ese pas, el hombre a ras de tierra, el hombre comn y corriente, ya no es (pese a todo lo que queda por hacer an) asediado, martiriza-

diana, no eran sino SINIESTRAS


ALIENACIONES Me di cuenta, en

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU do, aniquilado cotidianamente, como una pobre bestia aturdida, por los demonios de la velocidad, del vrtigo, de la nusea existencial del Moloch MODERNO. Confiesa sin ambages que no le gusta la pintura sovitica. Pero le parece bien que los artistas soviticos busquen su propio camino sin compartir los LETALES ESTUPEFACIENTES DEL ARTE OCCIDENTAL.

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MODOS NO-MATERIALISTAS
Acusa a Claudn de emplear determinados trminos (ALMA, ESPRITU) de un modo no materialista, rompiendo el monismo del materialismo dialctico. Para apoyarse cita a Stalin, hecho azaroso de interpretar, acaso una mezcla de desafo y de autoafirmacin, porque, como reconocera en sus ltimos aos,

informal son modernos, pero el muralismo mexicano, el post-impresionismo alemn y la pintura sovitica no son modernas, y encima no cuentan para nada en la revolucin pictrica de nuestro tiempo que predica Claudn, son fenmenos anticuados, inactuales, no modernos. Segn el marxismo, lo nuevo lucha siempre con lo viejo. Pero la confusin de Claudn, niega esta ley dialctica. Emplear el trmino moderno es equvoco y engaoso, porque tan moderno es el capitalismo, como el fascismo, como el comunismo, la guerra atmica o la lucha anticolonial. La nocin de lo moderno no sirve para aclarar qu es lo viejo y qu es lo nuevo de nuestra poca. Hoy, el neocapitalismo se predica como lo ms moderno, y algunos se lo creen.

TODOS HEMOS SIDO ESTALINISTAS, queriendo decir que Stalin fue un accidente de la historia del socialismo, pero al fin y a la postre parte de l, y que no se poda renegar del hombre sin atentar contra la doctrina.
Otro trmino muy empleado por Claudn que irrita a Renau es MODERNO, una de las palabras ms fuertemente alienadas, que por los aos 60 se asocia a revolucin. Resulta que el cubismo y la pintura abstracta o

20 Pasa luego Renau a plantear un PROBLEMA GNOSEOLGICO. Saber a qu atenernos con las esencias, los esencialismos y esencialidades que, en opinin del camarada Fernando Claudn refleja la pintura abstracta; de saber si esos sutiles elementos las esencias son cosas de verdad, la verdad misma de las cosas o slo parte de ella, es decir, espectros gnoseolgicos de la realidad entera y verdadera; de saber, en fin, a qu atenernos con esa ndole de ciencia a la que Fernando Claudn liga tan estrechamente la pintura de hoy, la abstraccin especialmente. Acusa a su camarada de CONFUNDIR FENMENO Y ESENCIA, DE SEPARARLOS, cuando no pueden existir ms que unidos. Dice Claudn: el cubismo es infiel al aspecto corriente de las cosas para ser ms fiel a su ser ntimo, esencial. Y replica Renau: Tienen acaso las cosas un aspecto distinto al aspecto corriente de las cosas (el fenmeno)? Se puede ser acaso infiel a la naturaleza sensible de las cosas, para ser ms fiel a su ser ntimo, esencial inasequible al conocimiento sensible? Es la esencia, el ser ntimo de las cosas, la negacin del aspecto corriente de stas, o no sern ms bien ambos, fenmeno y esencia, los trminos inseparables (y contradictorios) del ser objetivo de las cosas? Las abstracciones cientficas producto del conocimiento abstracto son reflejos en la conciencia de esencias y leyes de la realidad objetiva. Pero la conciencia no es asimilable a un lienzo pictrico. La ciencia

FERNANDO BELLN PREZ no puede representar esas abstracciones, es decir, hacerla sensiblemente patente, si no cuenta con imgenes concretas grficas, literarias, etc. aptas para ello. Critica Renau el intento de Claudn de establecer paralelos entre la ciencia y el arte modernos. No los describe ni justifica de ninguna manera, como no sea de un modo indirecto y vago, al estilo de que el cubismo es la tendencia pictrica que va ms a la par con el espritu cientfico de nuestro tiempo, y por eso ha dejado huellas profundas en la pintura actual, o la pintura moderna ha roto el muro de la figuracin, como la aviacin ha roto el muro del sonido, o comparando el arte abstracto con las matemticas superiores, slo para expertos e iniciados, o ese poder de anticipacin en que la conciencia cientfica de nuestro tiempo aparece transmutada en intuicin artstica, con frecuencia sin que el artista tenga conciencia de ello, es un rasgo de la pintura contempornea. A Renau esto le parece pretencioso, altanero, absurdo, porque no se puede hacer ciencia por pura intuicin ni se pueden anticipar verdades cientficas por meras visiones abstraccionistas. Claudn desideologiza la revolucin pictrica moderna (para Renau, el uso del trmino revolucin en este contexto era algo casi sacrlego), muy particularmente en su fase abstraccionista, que es la ms ideologizada de todas. Y lo hace mezclando el arte y la ciencia. Podra aceptarse la mencin general de revolucin cientfico-tcnica de nuestra poca, del nivel de las fuerzas productivas de nuestro tiempo, dejando de lado que todo eso forma parte de la mayor contradiccin de nuestra poca, que es la anttesis entre capitalismo y socialismo. Pero en lo tocante a la ideologa, eso no se puede hacer, porque la mayor confrontacin entre el capitalis-

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU mo y el socialismo se manifiesta en el mbito ideolgico. Claudn dice que las escuelas y movimientos pictricos aparecen con frecuencia errneamente como expresin de posiciones polticas e ideolgicas. Para Renau esta generalizacin (que no tiene nada que ver con que haya una crtica marxista dogmtica que identifique escuelas y pintores con corrientes ideolgicas) lleva a Claudn a abandonar el plano dialctico de la necesaria relacin supraestructural de los valores estticos con los factores ideolgicos, para diluir este importantsimo problema en un verdadero mar subjetivista. Segn Claudn, los crticos burgueses ms inteligentes han aprovechado el rechazo del marxismo acadmico a la abstraccin, apadrinndola y explotndola contra el socialismo, cosa que segn Renau no es cierta, porque ningn fenmeno u objeto se crea independientemente de sus condiciones sociales, o sea, que

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nobles cosas: bellos colores, bellas formas, bellas estructuras, en fin BELLEZA PLSTICA (que es mucho decir). El resto es pura metafsica. Asegura Claudn, repitiendo un argumento empleado por los simbolistas del siglo XIX: El artista debe ser ciego con respecto a las formas reconocidas o no, como debe ser sordo a las enseanzas y a los deseos de su tiempo. Apoyndose en nuevas citas de Van Doesburg, Mondrian, Delaunay, Kandiski, afirma Renau que esto le parece el colmo del idealismo reaccionario. Renau dice que la ltima obra de Mondrian y la de Van Doesburg alcanzan el nivel de lo impersonal, va lo plstico anodino, a fuerza de eliminar lo externo e individual para llegar a un desierto vaco pero lleno de sensibilidad, una fiesta para el espritu (la frase es de Claudn). Para el camarada Claudn existen dos clases de mundos, el de la naturaleza y el del espritu. Con lo cual se sita la cuestin en los inefables arcanos de la subjetividad esttica. Renau insiste una y otra vez en que nada en la vida social escapa a la contradiccin fundamental de los tiempos entre el socialismo y el capitalismo, ni la pintura ni la ciencia ni nada de nada. Por ejemplo, hay conquistas cientficas y tcnicas que no tienen consecuencias benficas generalizadas.

el abstracto es el ms burgus de los estilos como lo demuestra el apoyo unnime y absoluto que recibe
por parte de crticos, marchantes e instituciones y museos, algo que jams haba ocurrido en ningn periodo de la historia del arte. Para Renau esos panegricos burgueses hacia la abstraccin nacieron mucho antes de que el marxismo se hubiera materializado en el Estado Sovitico, o sea que de explotacin burguesa del dogmatismo marxista, nada. El proceso de alienacin irracional y hermetista de la pintura moderna discurre en sentido inverso al de la culturacin racional de los pueblos y las masas, sostiene Renau, as como que la pintura abstracta propiamente dicha no tiene nada que ver con eso que llamamos entendimiento, aunque s con otras

22 LA FUNCIN SOCIAL DEL CARTEL

FERNANDO BELLN PREZ convencionalismo en los recursos de expresin, en la superacin de los plidos reflejos de la preceptiva renacentista importada de Italia, a travs de un acercamiento franco, audaz y emocionado hacia las formas concretas de la realidad humana. He aqu LA TRASCENDENTAL LECCIN DEL REALISMO ESPAOL, en su herosmo de pintar

n noviembre de 1936, Renau dict una conferencia en el Paraninfo de la Universidad de Valencia titulada La funcin social del cartel. Lo haca desde su cargo de director general de Bellas Artes, y vena a exponer las lneas oficiales de trabajo para el cartelismo de guerra. Renau se atrevi a subir a la palestra no tanto para dar instrucciones ideolgicas o una leccin de burcrata trabajador y al servicio del pueblo, sino porque haba comprobado que muchos de los CARTELES que se editaban eran de poca calidad y poco eficaces para el propsito que les originaba. Renau utiliza su larga experiencia como publicista comercial, utiliza argumentos de TEORA ESTTICA MATERIALISTA con los que se haba formado precariamente (esto lo reconoci cuarenta aos despus), y recurre a la historia de la pintura espaola de los siglos XVI y XVII, que conoca bien, en un ejercicio de utilizacin de los recursos de la tradicin esttica espaola que debi sorprender a mucha gente entonces, como desconcertara a los progres de hoy si llegaran a leer la conferencia. Por ejemplo, Renau no puede resistirse a hacer una ALABANZA DE VELZQUEZ. Velzquez es el pintor ms profundamente espaol, y a travs de la ambicin csmica que emana de su arte, el ms universal de su poca. A travs de su verbo espontneo, la entraa popular espaola que vibra como condicin suprema en toda nuestra plstica realista, se recrea al sentirse reflejada. El profundo proceso de creacin se realiza sobre la base del aniquilamiento de todo

y vivir sin soar, con los ojos despiertos a la ms leve palpitacin, al ms profundo sentido de la realidad.
Acaba desmontando con desconcertante audacia un rasgo notorio de la leyenda negra. Califico de desconcertante su audacia porque su generacin y l mismo se haban basado en ella para reclamar una nueva cultura para Espaa. A pesar de que se ha intentado valorar nuestra cultura realista como expresin del movimiento de la Contrarreforma frente a las corrientes humanistas que desarrolla la revolucin burguesa contra el periodo feudal de la Iglesia, el movimiento plstico espaol desmiente brillantemente la pretendida contradiccin. La pintura realista espaola, en la entraa misma de su valor humano, es el pie desnudo con que el humanismo renacentista pisa el terreno spero y concreto de la realidad.

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU EL COLOR DEL DESALIENTO

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obre su experiencia en la etapa mejicana, Renau hizo unas reveladoras declaraciones a su amigo Manfred Schmidt, grabadas en su casa de Kastanien Allee de Berln Este, en 1977. He tenido importantes etapas de crisis, mientras realizaba los fotomontajes, cuyo desarrollo ha estado lleno de altibajos, llegando a veces a pensar que estaba totalmente equivocado. Todos los colegas, pintores, crticos, estaban contra m o no me hacan caso, me despreciaban como artista. Ms tarde entend que en parte se deba a una revancha de la cosa de Madrid, a mi etapa de director general de Bellas Artes durante la guerra.

arte. Los dems son el espejo de uno, y cuando uno se ve marginado, es muy duro. Aparte de que a partir del ao cincuenta y tantos, el partido reaccion tambin contra el arte agitprop, paralelamente al italiano y al francs, proclamando la libertad de creacin. Tambin ellos prescindieron de mi colaboracin, los partidos comunistas francs e italiano. Como pasa aqu, del realismo

socialista se fueron al otro extremo. El partido se desentenda del arte en absoluto, puro oportunismo.
LOS PINTORES TENAN VALOR SI FIRMABAN UN MANIFIESTO SOBRE VIETNAM O CONTRA FRANCO. ERA UNA COSA POLTICA, PURO PRAGMATISMO. ESO ME AMARG MUCHO. La evidente falta de unidad estilstica y las contradicciones de concepto que se observan en mis obras, y que van desde un realismo casi fotogrfico hasta la expresin abstracta y subjetiva de los colores y las formas, obedecen a una contradiccin real que vive en mi espritu: el impulso por conciliar los valores del arte clsico realista con las conquistas ms audaces de las experiencias plsticas modernas. En septiembre de 1947, escribi un artculo en la revista Las Espaas sobre este asunto, El color del desaliento. Cita y reproduce un cuadro de Dal de 1937 titulado El sueo, que muestra una cabeza sin cuerpo sujeta por horquillas, como smbolo de la inmovilidad que a veces produce el raciocinio, al oprimir la conciencia los impulsos vitales, una forma surrealista de sealar el psicoanlisis. Para Renau, el

Es difcil contentar a todo el mundo, comet errores, hubo problemas, y


haba gente que me tena mucha envidia, hasta poetas muy conocidos,
y no quiero citar nombres. [Es casi inevitable pensar que se refiere a Alberti.] Me clasificaron de una manera despectiva como artista agitprop. Me discriminaban. Hacan exposiciones y nunca me invitaban, como si yo no existiera. Y yo reaccionaba reforzando mi determinacin de mantenerme donde estaba. Eso es muy duro, porque yo estaba al margen de todo el desarrollo del

exceso de conciencia histri-

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FERNANDO BELLN PREZ Es el color del tiempo muerto y, en el obsesionado impulso con que los pintores de hoy lo utilizan, no podramos acaso ver una incli-

ca est perjudicando la creacin artstica.


Los valores clsicos de la cultura se desintegran, dice. Ninguna ideologa salvo los recursos precarios del nacionalismo, ha conseguido reintegrar nada. La excepcin es el surrealismo que ha utilizado un CINISMO TERAPUTICO para sacudirse esa plaga. La muestra es la ilustracin de Dal. Acusa Renau en el mundo del arte una falta de audacia creadora, despus de unos decenios en los que el afn por lo nuevo e indito haca hervir el impulso creador. En esos momentos, asegura, domina el conservadurismo. Renau se atreve a confesar que habla por experiencia propia. Por ejemplo, se ha dado cuenta de que, tras un largo periodo sin pintar, se resiste a usar los colores, el contraste cromtico. Al principio crey que se deba a una reaccin natural a los excesos del hieratismo cromtico de la plstica publicitaria. Luego tuvo que reconocer que lo que le pasaba a l tambin le ocurra a muchos de sus colegas. Este hecho me ha llevado a la conclusin de que, de los distintos elementos de que se compone la pintura, es seguramente en

la condicin cromtica por ser la menos racional donde se condensan con mayor plenitud los impulsos subconscientes de los individuos y de las pocas.
El pintor de esa poca acta igual que el tiempo sobre los colores, los va amortiguando, los aproxima a ese color pardo, profundo y sombro de la ptina del tiempo, el color de la historia.

nacin instintiva a participar en el culto ancestral de los muertos? El prestigio de los muertos y el prestigio de la ptina son dos valores universales y unnimes. En la vida espiritual de los pueblos, todo lo sagrado tiene ptina, y en la pintura todo lo que tiene ptina es bueno por necesidad. Renau no est pensando en los muertos de Hiroshima y Nagasaki, ni en los millones de seres humanos que ensangrentaron Europa y el Extremo Oriente en la peor de las guerras de la historia de la Humanidad. Se refiere en los nuevos pintores clsicos. En los aos 40

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU del siglo XX, las aportaciones revolucionarias de las vanguardias de las dos primeras dcadas haban perdido originalidad y fuerza, se haban vuelto amorfas. Y el terrible enemigo de Renau, EL MERCADO, EMPEZABA A DETERMINAR DE UN MODO INEXORABLE, LOS ESTILOS, LAS ESCUELAS, SACANDO PARTIDO A LA CREATIVIDAD DEL SER HUMANO. Para una gran parte de los pintores de hoy, toda materia prima susceptible de valor est encerrada entre las paredes de los museos. Lo que han sacado siempre de la realidad contempornea, pretenden sacarlo ahora de las obras pictricas de los viejos maestros. Y esto es como querer sacar leche del queso. Montar toda una teora aunque slo se manifieste como un estado de espritu sobre una serie de factores inactuales, y por tanto carentes de vitalidad, adems de ser absolutamente inoperante en los terrenos de la verdadera creacin, es un despropsito que no tiene precedentes en la experiencia intelectual. El pasado no puede significar para ellos [los pueblos sanos y jvenes] un pozo de escepticismo y de inhibicin con respecto a los valores vitales actuantes, sino la profunda razn que estimula y justifica sus propios impulsos creadores. (Renau est criticado, prcticamente calificando de estril, una de las tendencias ms recurrentes del arte contemporneo: la que utiliza como referente a maestros u obras pasadas, su reelaboracin, su plagio disfrazado de irona; alguien que estudia Bellas Artes me ha dicho que hoy recibe el ttulo de PINTURA DE CITAS.) ABSTRACCIN Y REALISMO

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rtculo publicado en la revista Nuestro Tiempo. Revista Espaola de Cultura, del PCE, en M-

jico. El lector que tenga la paciencia de leer con atencin Abstraccin y Realismo, podr distinguir dos lneas de pensamiento que discurren entrelazadas y que inducen a la confusin si no se estudian con cuidado. Una, las ideas estticas de Renau basadas en su experiencia y en sus convicciones ideolgicas. Y otra, su fidelidad poltica y moral a esa concepcin del ARTE AL SERVICIO DEL SOCIALISMO, QUE EN LA URSS SE TRADUJO EN EL REALISMO SOCIALISTA. En esta segunda lnea se

han apoyado los crticos y opositores de Renau para desmontar los argumentos que emplea en la primera lnea. Renau defiende a capa y espada la produccin artstica de los pintores soviticos. Y lo hace sin conocerla bien, cosa que luego podr realizar en 1953, cuando viaje por primera vez a la URSS. Por cierto que lo que vio no le gust, y lo dijo pblicamente a su regreso, pero tambin dijo que haba

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FERNANDO BELLN PREZ fesionales e intelectuales de todo el mundo. Para nosotros, artistas revolucionarios, [las resoluciones y las reacciones] significa[n] el santo y sea para la reanudacin de la lucha, sobre nuevas bases crticas e ideolgicas ms concretas y vivas que nunca, contra el contenido reaccionario del arte capitalista y contra sus tendencias falsamente revolucionarias; por la realizacin de una profunda revisin de nuestros puntos de vista particulares, de una autocrtica de nuestros errores tericos y prcticos que nos permita encontrar una salida revolucionaria a la crisis ideolgica por la que atraviesa hoy el arte, de acuerdo con las condiciones polticas concretas en que se desarrolla nuestra lucha, tanto en el plano nacional, como espaoles antifranquistas, como en el plano internacional, como decididos partidarios de la paz y de la verdadera democracia de los pueblos libres. El carcter manifiestamente transitorio de la realidad social e histrica de nuestro presente capitalista nos proporciona la base justa en que se desenvuelve el fenmeno: no se trata de un problema de especulacin formal, ni de disquisicin de modos o estilos artsticos, sino de un grave problema ideolgico de nuestra poca, propio de la actual etapa imperialista de la sociedad capitalista, cuyo contenido especfico, involucrando elementos extra artsticos de profunda significacin humana, no podr jams resolverse dentro de sus propios trminos, es decir, en un plano exclusivamente terico. El debate sobre el arte burgus se realiza por medio de una promiscuidad ideolgica. El valenciano necesita situar su argumento en un punto slido,

que tener en consideracin que los nuevos artistas socialistas estaban UTILIZANDO TCNICAS E
ICONOGRAFA BURGUESAS porque haban demostrado su eficacia en el pasado, y porque el ARTE DE VANGUARDIA haba evolucionado

en una direccin impopular o antipopular.


En verdad, el aficionado al arte que repase la produccin de los artistas soviticos de los aos 40 y 50 encontrar mucho pastiche, pero no slo pastiche, y en cualquier caso, un pastiche excepcionalmente realizado. Es decir, aquellos pintores o artesanos, o como se les quiera considerar, 1. 2.
DOMINABAN SU OFICIO A LA PERFECCIN. SI LES FALTABA LA FUERZA DEL ARTE AUTNTICO,

sea eso lo que sea, poda deberse a dos razones, 1. 2.


A QUE EL CONSTREIMIENTO DE LA BUROCRACIA LES CORTABA LAS ALAS, O A QUE ERAN SENCILLAMENTE BUENOS PINTORES, PERO NO MAGNFICOS ARTISTAS.

En el MANIERISMO y en el BARROCO se produjo algo semejante. Dos pocas llenas de pintores y escultores estupendos, sobre todo vistos en perspectiva, de entre los que unos pocos destacaron en su tiempo, y otros han sido valorados despus. El argumento que sugera Renau era que sus colegas del mundo capitalista, en especial los que se haban convertido al abstracto, no eran tampoco unos genios, y que incluso, en algunos casos, eran unos impostores. El ensayo lo escribi a raz de una serie de resoluciones del Bur Poltico del PCUS que haban producido apasionadas reacciones en los crculos pro-

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU

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tracto e intrascendente de la creacin intelectual. La especulacin, dice el valenciano, es una actitud del espritu que le impulsa a desarrollar una cosa en s misma, hasta alcanzar ese clmax en que la cosa pierde todas sus cualidades de relacin, desgajndose brutalmente de la realidad. As, el fetichismo es una consecuencia fatal que invade casi todas las esferas de la vida y es inherente a todas las manifestaciones ideolgicas. Pasa a considerar el valor de cambio, la mercanca, de la produccin de los artistas, que no se enteran de nada o no quieren enterarse empecinados en su histrico individualismo. Pone ejemplos de intelectuales no marxistas que tambin se dan cuenta de la enajenacin del artista (rebelde slo formalmente, slo para la galera y para la satisfaccin de su propio ego). En este sentido cita a Giraudoux, que, adems, fue un hombre de convicciones conservadoras. Luego se refiere a la incoherencia

en una roca que resistiera los embates de la promiscuidad ideolgica. Viene a decir que las dimensiones de la crisis que atraviesa la cultura son gigantescas, y se lamenta de la degradacin que los ms altos valores espirituales del hombre han sufrido bajo el rigor extremo del determinismo social del rgimen capitalista. Despus de miles de aos de experiencia artstica, la cultura burguesa, en pleno siglo XX ostenta con fruicin una inquietante tendencia a desnaturalizar todos aquellos objetos que desempean el papel de intermediarios en las relaciones entre los hombres, vacindolos de toda significacin humana, convirtindolos en objetos materiales, en verdaderos fetiches. La tendencia principal de la cultura burguesa se apoya en la especulacin formal, en el aspecto abs-

entre las sublimes intenciones del artista y el destino mercantil de sus obras. Y hace una referencia explcita a Picasso.
PERO LA COSA SE COMPLICA PARA NOSOTROS [LOS COMUNISTAS] CUANDO EL PROTAGONISTA DE NUESTRO CASO ES, EN PRIMER LUGAR, UN GRAN GENIO DE LA PINTURA Y UN HOMBRE CABAL EN SU CONDUCTA POLTICA Y CUANDO, POR OTRA PARTE, SU OBRA EXPRESA, POR SUS MISMAS CONTRADICCIONES, EL DRAMA CAPITAL DE NUESTROS TIEMPOS: LA INMENSA INCONGRUENCIA EN QUE ESTN SUMIDAS LAS VIDAS DE MUCHOS MILLONES DE PROLETARIOS, DE PEQUEO-BURGUESES Y DE INTELECTUALES BAJO LAS IMPLACABLES CONDICIONES SOCIALES DE LA REALIDAD ARTSTICA.

28 Cita una frase de Picasso: No, la pintura no se hace para decorar los apartamentos. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo.
MIENTE A

FERNANDO BELLN PREZ ya la destruccin de la unidad ideolgica del grupo surrealista, ltimo animador de los cenculos intelectuales y artsticos. Picasso mismo expresaba metafricamente esta situacin de cansancio y de desaliento representando en sus pinturas mujeres dormidas, figuras en actitudes de descanso, en la etapa ms banal de su expresin formal y cromtica. De pronto estalla la guerra civil en Espaa. Picasso pinta el GUERNICA y pone en el orden del da, una vez ms, la cuestin de la ideologa del arte. Pero no se produjo ningn cambio de rumbo. La crisis ideolgica sigui su camino y la situacin del mercado artstico no dio seales de mejorar. Segn Renau, porque los clientes de este mercado (grandes comerciantes, industriales, financieros y viejas fortunas nobiliarias) estaban ms pendientes de la inminente guerra en Europa. El estallido de la guerra, sus consecuencias sobre los seres humanos, podan haber dado el golpe de gracia a unas tendencias artsticas ya en avanzado estado de descomposicin. Y esa supuesta independencia del mundo exterior, brutalmente puesta en evidencia por la lucha contra el fascismo, podra haber acabado con todos los solipsismos intelectuales, dando a la crisis artstica una salida realmente revolucionaria. Por qu no sucedi as? Por qu ocurri lo contrario, el auge del abstraccionismo y la explosin del mercado artstico? Qu nuevos elementos ideolgicos aparecieron tras la guerra, qu nuevas energas vitales? El auge del antirrealismo, dice Renau, se debe a la fuerza del dinero, al hecho de que los norteamericanos hayan empezado a comprar arte europeo de vanguardia. Se ha producido una entrega de los intelectuales a la

RENAU DICE QUE LA REALIDAD DESPICASSO, porque sus cuadros y los de tantos pintores vanguardistas y revolucionarios confesos, estn precisamente

en los apartamentos de los ricos.


Luego se pregunta quin puede ser el enemigo con el que pretende luchar Picasso: el papanatismo de la clase burguesa, el adocenamiento de los proletarios o las corrientes realistas...? No, dice Renau. El enemigo es la razn. Combatir a la razn, al conocimiento racional de la realidad; afirmar el descrdito sobre la nocin del mundo exterior; mantener al arte en su aislamiento individualista, lejos de las fuentes vitales de la realidad social... Y con todo ello, preparar el advenimiento del caos instintivo e irracional, que sirva a las clases burguesas de ro revuelto para perpetuar su dominio. Dice a continuacin Renau que donde se observa mejor este fenmeno de enajenacin es en el panorama artstico norteamericano. Luego, inserta una interesantsima reflexin sobre el mercado y la vanguardia. All por 1935 se resenta ya en los crculos artsticos de Pars un hondo desasosiego producido no solamente por la descomposicin ideolgica de los ismos, sino tambin a causa de una progresiva depresin en el mercado artstico. La situacin era de aplanamiento, de calma chicha. La crisis poltica haba consumado

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU codicia y a la seduccin norteamericana (a los intereses creados de una ideologa decadente y reaccionaria), mientras que las clases populares se han radicalizado. El burgus norteamericano, como todos los dems burgueses, cuelga en sus salones y en sus museos las obras de Mir y de Picasso, de Dal y de Max Ernst por un esnobista deseo de vanidad, por hacer gala de sus gustos estticos y de la capacidad de su fortuna. Pero la cosa no podra haber ido ms all de los lmites del dilentantismo de nouveau riches si, como decimos, el instinto poltico de la burguesa norteamericana no hubiera olfateado las posibilidades que la naturaleza antirrealista de estas tendencias artsticas brindaba a sus propios designios ideolgicos. En realidad no es instinto poltico, sino la accin casi organizada de la legin de expertos europeos en materia artstica (marchantes, profesores, promotores de exposiciones) que desembarcaron en Norteamrica para convencer a los magnates de los trusts y de las grandes industrias, de las excelencias de los parasos artificiales del arte occidental, a deslumbrarles con la geometra pura del espritu de las creaciones cubistas o con la belleza alucinante de los procesos de putrefaccin, de locura y de muerte del surrealismo. Lo han conseguido con creces, porque se ha producido una verdadera inundacin de libros, magazines y notas en los diarios sobre la maravilla del arte abstracto. Termina este captulo Renau con una cita de Ferdinand Leger. Mientras el cuerpo humano sea considerado por la pintura como un valor sentimental y expresivo, no ser posible evolucin alguna... Pero

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si el personaje, la figura, el cuerpo humano se transforman, a su vez, en objetos, una libertad considerable se abre ante el artista moderno. Replica Renau: Se nos podr tachar de demagogos si subrayamos el impresionante paralelismo objetivo entre las concepciones abstractas del pintor y las concepciones concretas del capitalismo moderno? Tambin para ste, mientras el proletario sea un hombre, un ser SENTIMENTAL Y EXPRESIVO, no ser posible evolucin alguna... pero si el hombre a su vez PIERDE LA CONCIENCIA DE S MISMO, se transforma en objeto, en una pieza ms de sus mquinas... entonces una era de verdadera libertad se abrir paso para el mundo de la explotacin del hombre por el hombre! Estamos equivocados si afirmamos, como conclusin, que a la DEGRADACIN de la categora humana de la obra de arte operada por el pensamiento burgus y por la prctica capitalista, responde el pintor a su vez, DEGRADANDO su contenido mismo...? La idea de Renau era insistir en la polmica. Haba previsto cuatro captulos para su Abstraccin y Realismo, y haba hecho un esquema para cada uno. Pero slo lleg a escribir y a publicar el segundo. Por qu no persever no se sabe a ciencia cierta. Quiz fue porque le alarmaron las reaccio-

nes adversas, que LE COSTARON


INCLUSO LA AMISTAD DE PERSONAS MUY QUERIDAS PARA L, como Max

Aub. Entre ambos se intercambiaron


cartas en las que Aub reprochaba a Renau que le hubiera retirado el saludo. A continuacin resumimos la segunda y ltima parte del ensayo de Renau.

30 Empieza asegurando que el crtico de arte se ha transformado en un idelogo. Como ya no convence a nadie la idea de que el artista est por encima de la realidad y de la historia, se han inventado la nueva idea del artista como mago, como mstico. Pero el materialismo dialctico, superacin ideolgica y metodolgica del racionalismo mecanicista burgus, permite al hombre discernir racionalmente la naturaleza de las fuerzas histricas y la posibilidad de actuar sobre ellas racionalmente. Claro que el hombre tampoco es el producto pasivo de un proceso determinado mecnicamente, ni el artista es un burcrata encargado de registrar las oscilaciones del drama humano. Esto es fatalismo determinista. El artista va ms all. Ese ms all significa que el artista puede, junto con los dems hombres con el proletariado revolucionario en las condiciones concretas de hoy intervenir activamente en el curso de los acontecimientos, imprimiendo la huella de su participacin personal en el gigantesco proceso de elaboracin de la obra de arte ms cabal de nuestros tiempos: la creacin de una verdadera libertad espiritual, sobre la base de nuevas condiciones de convivencia humana. Los viejos valores resisten, asegura Renau, y lo hacen gracias a la fetichizacin que se ha hecho de ellos, un juego de enajenacin intelectual. Contra ello, nuestro santo y sea es claridad contra fetichismo, subraya. La abstraccin es un recurso intelectual, un artificio necesario, que ya se empleaba en el arte prehistrico, como frmula primigenia del mtodo cientfico. Deja claro que no se est metiendo con los artistas.

FERNANDO BELLN PREZ La buena o mala fe de las gentes tiene poco que hacer dentro del desarrollo dialctico de estos procesos de enajenacin. En los trminos generales de nuestra crtica, nos referimos concretamente a las fuerzas impersonales de la necesidad histrica que empujan ciegamente hacia tales consecuencias. Los hombres actan como agentes responsables de esa necesidad histrica, no participan en los procesos de perversin de los valores en funcin de su propia perversidad, sino en virtud de las exigencias histricas que aquella necesidad plantea. Dice que el sistema capitalista produce instinto de clase, y hoy en da la defensa de los intereses econmicos de la gran burguesa se identifica, en el nimo de ciertos intelectuales, con la defensa de los valores espirituales de la

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU cultura occidental y de todas sus consecuencias abstraccionistas e irracionales. En estos tiempos malos, luego de ms de un siglo de autosuficiencia y de desdn por las cosas del espritu, la burguesa capitalista vuelve a intereses en los problemas ideolgicos, culturales y propiamente intelectuales. As, aquellos poetas, pintores, crticos y filsofos malditos, creadores de obras abstrusas y mitos esotricos que tanto asustaron al burgus, y cuya pattica libertad subjetiva y orgulloso aislamiento social ensalzaron los apologistas del arte independiente, estn encontrando su puesto en el concierto de la sociedad que los engendrara. Sigue una serie de descalificaciones a los intelectuales puros, a los antirrealistas sonmbulos en la inhumana estra-

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tosfera de la abstraccin. Como se ve, el valenciano no se morda la lengua. Una prueba de su lucidez intelectual es este texto en el que est anticipando el videoarte y al arte que utiliza el ordenador. No sera extrao que dentro de poco, ciertos autmatas llamados electrnicos, especialmente adaptados al dominio cromtico, puedan descubrirnos armonas de tal finura y amplitud que estn fuera del alcance de la accin emprica del hombre, y que los matemticos puedan imponer en el enrarecido ambiente especulativo en que vivimos la perturbadora belleza de sus paisajes matemticos. Pero, es que el artista va a ser suplantado por autmatas sensibles, y la sensibilidad plstica substituida por la especulacin matemtica. Dnde vamos a parar por este camino? No supone esto la ms letal consecuencia del abstraccionismo?

Uno de los objetivos de la crtica de Renau es el EXISTENCIALISMO, al que considera una filosofa disolvente, nihilista. Entiende que las
experiencias de la guerra hayan desarrollado este pesimismo en algunas gentes, pero opone el optimismo revolucionario como alternativa. En la vertiginosa progresin de este impulso abstraccionista, el esp-

ritu burgus manifiesta histricamente el malestar de su desesperado rumbo hacia el vaco, sus esotricos intentos por
AFERRARSE a una filosofa a la escala del acfalo terror que la ausencia de perspectivas histricas le produce, y su volunta de fijar el caos en que se ve sumida toda una clase social en una nueva escala de valores universales, erigiendo as su

32 propio vrtigo y su propio malestar en la fundamentacin del hombre absurdo como categora suprema de toda la humanidad. La dinamita ms potente la lanzaba Renau contra la crtica burguesa de arte, a la que responsabilizaba de haber dado pbulo durante medio siglo al arte abstracto. Con el fin de mantener la mercanca al alza y de justificar la heterclita confusin que reina en el mundo artstico, una legin de profesores de esttica, de crticos y de tcnicos se afana por crear todo un camuflaje de climas poticos alrededor de las causas que puedan explicar racionalmente el ritmo de descomposicin [del arte burgus]. La lectura de los suplementos culturales de los diarios de hoy en da revalida esta crtica de Renau, hecha hace medio siglo. Hace una curiosa cita de Michel Georges-Michel, esplndido paisajista del siglo XIX y mentor de la escuela de aire libre de Barbizon, que compara ingeniosamente el ritmo de sucesin de las escuelas o estilos pictricos a lo largo de los dos ltimos siglos con la aparicin de nuevos medios de transporte, cada vez ms rpidos. Renau prosigue con su desmontaje del mito revolucionario del arte abstracto. No puede concederse sentido verdaderamente revolucionario a las tendencias antirrealistas del arte que estamos criticando, porque ninguna de ellas ha implicado en sus principios y en su accin prctica en momento alguno, ni antes ni ahora el propsito de expresar la realidad revolucionaria que caracteriza nuestra poca, y mucho menos la decisin de intervenir en la lucha por cambiar el podrido orden capitalista.

FERNANDO BELLN PREZ Y en una nota a pie de pgina seala: El caso de LA FAMOSA CRISIS POLTICA DEL SURREALISMO no desmiente nuestra tesis. La escisin se oper en el seno del movimiento a costas de su integridad ideolgica:

los mejores hombres ARAGON, ELUARD, GADOLUL (sic), TZARA, etc. tomaron decididamente el camino de la revolucin, renunciando a su ideologa surrealista. El resto, bajo el signo de
la liquidacin del agresivo nihilismo pequeo burgus de la primera etapa se hundi en el ms vulgar esnobismo POUR PATER LES BOURGEOIS, o bien fue a engrosar la turbia hez contrarrevolucionaria del trotskismo. Esto ltimo, escrito a poco del asesinato de Trotski debi levantar ampollas entre los que no eran estalinistas. Y en la lnea de juicios despiadados pero no desatinados, Renau no se contiene y dice, salvo los lacayos de profesin, los ciegos de espritu y los irresponsables, ninguna de estas voces intenta hablarnos en un sentido optimista de las perspectivas de la sociedad burguesa, y mucho menos sobre el porvenir de su cultura. Ya lanzado por la pendiente de la correccin poltica de su dogma, tilda a Malraux de publicista del neofascismo francs, porque osa comparar a los Estados Unidos con la URSS en la idea del optimismo y la fe en el progreso, valores que no son europeos. Pero a continuacin, regresa al sentido comn. El impulso abstraccionista ha alcanzado en la pintura un grado de expresin no igualado por ninguna de las otras formas particulares de la cultura. La escala de los valores

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU plsticos forma, volumen, lnea, color, relacin, sujeto, etc. ha degenerado en una inaudita cadena de fetiches, desgajados de la unidad original que los contiene por una decantacin abstraccionista casi exhaustiva. Cita a Picasso como (mal) ejemplo. Es muy significativo tener en cuenta la nota a pie de pgina tachada por Renau en este manuscrito que nos sirve de referencia. De lo que se deduce, que el texto que cito a continuacin no se imprimi. Al propio Renau le debi parecer que meterse con Picasso era demasiado arriesgado en aquel momento. Sin embargo, sus argumentos son perfectamente lgicos.

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La enorme influencia que el pensamiento y el estilo picassianos ejercen en el mundo de la pintura moderna quiz superior a la que en su poca ejerciera Miguel ngel nos obliga a ello. La posicin poltica de Picasso no ha derogado la validez de sus teoras y aforismos estticos. Muy al contrario, SU ACTIVIDAD PICTRICA, HASTA LA FECHA, SIGUE CORROBORANDO LITERALMENTE EL SENTIDO ANTIRREALISTA DE SU IDEOLOGA ARTSTICA. Pen-

Lo dijimos antes y lo repetimos: la actitud poltica del gran pintor espaol, como miembro del Partido Comunista y como destacado colaborador del Congreso Mundial de Partidarios de la Paz, no nos desautoriza a citar y a criticar sus puntos de vista negativos en el plano de la ideologa del arte.

samos enfocar ms adelante, en un estudio aparte, el inquietante problema de esa dramtica escisin que la psicologa irracionalista de esta poca ha operado en la unidad vital de tantos intelectuales contemporneos y de cuyo fenmeno, la conducta dual de Pablo Picasso es el ms claro exponente.
Reproducimos, para finalizar, una serie de citas contundentes (por llamarlas de algn modo) que reflejan esa segunda lnea de pensamiento dogmtico renaudiano. Ya no es posible mantener

por ms tiempo una actitud condescendiente hacia el impulso irrealista de artistas y crticos, considerndolo como un fenmeno de neurtica intrascendencia.() Ante esta situacin, nuestra lucha tiene que ser despiadada. Muchos de nosotros,
hasta hace poco, hacamos compatible nuestra ideologa marxista con la aceptacin de los interesantes valores del arte puro.

34 elevados los veamos, que llegbamos a imaginarlos muy por encima de toda consideracin crtica. Habamos llegado incluso hasta olvidar que UNO DE LOS OBJETIVOS NATURALES DE LA REVOLUCIN SOCIALISTA es la CREA-

FERNANDO BELLN PREZ RANGO UNIVERSAL DE LA PINTURA MEXICANA

LA ALEMANIA COMUNISTA
En la RDA exista una institucin al servicio de los intelectuales adictos o semiadictos, que serva tambin para controlarlos. Se trata del KULTURBUND o ASOCIACIN CULTURAL, y tena una red que llegaba a casi todos los ncleos ms importantes de poblacin de la repblica de los trabajadores. Los invitados ms preciados eran los intelectuales y artistas extranjeros. Renau supo explotar la oportunidad de recorrer el pas, acompaado de su amigo e intrprete Karlheinz Barck, dando charlas. Recuerda Barck que tenan un par de conferencias modelo. A los arquitectos les hablaba de sus experiencias mejicanas con Siqueiros. Al pblico en general, del arte contemporneo y de su contribucin a l por medio del fotomontaje. A base de preparar y corregir estas conferencias, fue forjando sus conceptos estticos e histricos, que se atreva a oponer a los de reconocidos acadmicos. Bruno Flierl, profesor universitario, apreciaba mucho las conferencias de Renau sobre el muralismo mejicano, al igual que su hermano el arquitecto Peter Flierl. El muralismo mejicano se haba convertido en un tema de discusin entre los arquitectos encargados de reconstruir el devastado pas. Este inters proceda en parte de los exiliados alemanes que volvan de Amrica. Pero pronto se impuso el criterio de Mosc, importado por otros exiliados que no haban cometido la FRIVOLIDAD de refugiarse en el capitalismo, y el riguroso realismo socialista ver-

CIN de un NUEVO ARTE, un arte humano, socialista, frente al deshumanizado formalismo del arte capitalista.
Hay cosas que deben estar claras para nosotros. Todo ese ARTE ANTIRREALISTA que hemos ADMIRADO y hasta practicado

es un elemento disolvente de nuestra conciencia revolucionaria, un arma poderosa en manos de los enemigos del progreso.
El incontenible avance de las fuerzas de la paz, de la libertad y del socialismo y la creciente agudizacin de la poltica reaccionaria del capitalismo imperialista ponen a la orden del da la extensin de la lucha a todos los frentes. Y uno de los frentes es el frente de la cultura, del arte. Por eso, frente al profundo nihilismo y a la moral derrotista de la ideologa burguesa contempornea, la responsabilidad de los intelectuales revolucionarios adquiere una alta importancia. Mas, esta responsabilidad no podr ser jams cumplida sin la firmeza crtica y constructiva que presta la teora del marxismo leninismo, las experiencias de la prctica revolucionaria del proletariado y, sobre todo, las enseanzas que se desprenden de la construccin del socialismo en la URSS.

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU sin sovitica arrincon la energa muralista mexicana. Flierl dice que Renau lleg a la RDA en el momento ms inoportuno, cuando incluso EL REALISMO SOCIALISTA EMPEZABA A DECLINAR, Y A SER SUSTITUIDO entre los artistas jvenes POR EL EXPRESIONISMO ALEMN,

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mucho ms familiar, y adems un producto con denominacin de origen propio. En diciembre de 1963 a Renau le dan la oportunidad de presentar sus obras en la universidad de Rostock, una ciudad portuaria del mar Bltico. Era quiz la tercera vez en toda su vida que expona, despus de la tumultuosa y decepcionante exhibicin en el Crculo de Bellas Artes de Madrid en 1928. Esta precisin la hace l mismo al hablar del acontecimiento, ignorando alguna exposicin personal que hizo en Mjico y la del Kulturbund de la Jaeggerstrasse de Berln nada ms llegar en 1958. Est claro que aquellas muestras tuvieron ms de privado que de pblico. Pero la de 1963 se haca a bombo y platillo en el marco del segundo seminario estudiantil latinoamericano organizado por el Instituto de Lenguas Romnicas de la Universidad de Rostock, del cual formaba parte el intrprete de Renau, Karlheinz Barck. Renau llev a Rostock bsicamente sus fotomontajes y algunos de sus carteles de la Guerra Civil, pero tambin unos lienzos pintados en Mjico. Sin embargo, el acontecimiento que marcara la presencia de Renau en el Bltico fue una conferencia titulada RANGO UNIVERSAL DE LA PINTURA MEXICANA, pronunciada el 4 de diciembre. Merece la pena detenerse en ella, porque es el fruto de una larga elaboracin terica del artista en su melanclico hogar de Berln, y ofrece lo que los crticos llamaran una serie de claves sobre el

pensamiento histrico artstico del fotomontador. Claves inaceptables para muchos, discutibles para otros, pero con un significado profundo de enorme validez, que se ha ignorado injustamente. En resumen, Renau viene a decir que la tremenda influencia de la llamada Escuela de Pars en el arte de vanguardia es una exageracin manipulada por los intereses del mercado artstico capitalista; mientras, al otro lado del Atlntico, LOS MURALISTAS MEJICANOS

estn dando en los mismos aos una leccin magistral de creacin al servi-

cio de la causa popular, cuyos frutos y consecuencias son inestimables. Una de las ventajas de Renau era su posicin como observador y como vanguardista en ambos movimientos. ESTABLECE
LA COMUNA DE PARS (1871) COMO PUNTO DE PARTIDA DE SUS OBSERVACIONES: En las ltimas dcadas del diecinueve se inici en el Occidente europeo una REBELIN PICTRICA ANTIDOGMTICA ANTIACADMICA que ha afectado toda la evolucin ulterior de la pintura en escala mundial... Todos disfrutamos, en una u otra forma, de sus beneficios, que se manifiestan en los ms insospechados objetos cotidianos y modos del vivir de nuestros tiempos... Esta rebelin antiacadmica se escinde, por decirlo esquemticamente, entre el DANDISMO PURISTA DE BAUDELAIRE y las TENDENCIAS SOCIALES DE COURBET. Las bayonetas versallescas aniquilaron el realismo social. ENCARCELADO COURBET Y DESPUS DESTERRADO, Y DESTRUIDO EL NCLEO

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DE SUS CAMARADAS Y DISCPULOS, los ms eminentes pioneros de la pintura moderna cuentan entre los ausentes, inhibidos y trnsfugas del Pars Communard: Manet, Degas y Renoir viven el acontecimiento movilizados en el ejrcito, Monet y Pissarro emigran a Inglaterra; Czanne se refugia en LEstaque... Este complejo de deser-

FERNANDO BELLN PREZ de Bellas Artes, en 1911, contra el academicismo; aparentemente sus reivindicaciones eran slo pedaggicas, pero en el fondo eran profundamente polticas. 2 la TRANSFORMACIN DE LOS ESTUDIANTES EN CONSPIRADORES CONTRA LA DICTADURA MILITAR del usurpador Victoriano Huerta, en 1913. Y 3 su INCORPORACIN AL EJRCITO, en 1914, lo que les permite recorrer Mjico y conocer su geografa, su historia y sus gentes. Subraya Renau que

cin del Pars popular marcar muy sensiblemente el devenir pictrico moderno. En adelante, to-

do lo que suene a social o poltico producir una indecible alergia en los artistas, crticos y usuarios del plasticismo moderno. Para el burgus

la juventud pictrica mejicana se curti en el fragor de la lucha revolucionaria. Se apoya en la autobiografa de Jos Clemente Orozco, que indica que la pintura mural se encontr en 1922 con la mesa puesta. La Secretara de Educacin Pblica convoc a todos los artistas e intelectuales a colaborar. Se constituy el SINDICATO DE PINTORES Y ESCULTORES, que asumi las ideas socialistas contemporneas, con la consigna:

todo realismo pictrico huele a POUDRE COMMUBON VIVANT NARDE.

Una serie de circunstancias y azares histricos renen en Francia, en el quicio de los siglos XIX y XX, a una elite de literatos y artistas que crean el caldo de cultivo de lo que luego ser llamar la Escuela de Pars, epicentro de una revolucin artstica cuyo denominador comn ser un FORMALISMO FUERTEMENTE ANTIRREALISTA y, en el plano social, minoritario.

LA REVOLUCIN MEJICANA
Paralelamente, al otro lado del Atlntico, se produce un terremoto poltico. Renau cita a Siqueiros, que cifra una serie de ETAPAS EN LA TOMA DE CONCIENCIA de los jvenes artistas mejicanos. 1 las HUELGAS DE LOS ESTUDIANTES de la Escuela Nacional

SOCIALIZAR EL ARTE, DESTRUIR EL INDIVIDUALISMO BURGUS, REPUDIAR LA PINTURA DE CABALLETE Y CUALQUIER OTRO ARTE SALIDO DE LOS CRCULOS ULTRAINTELECTUALES Y ARISTOCRTICOS.

Y sigue Renau: EL CARCTER DE MOVIMIENTO DE LA PINTURA MEXICANA no est determinado por una concepcin formal nica, como sucede en los istmos europeos, sino por la

denominacin comn de un

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU CONTENIDO REVOLUCIONARIO identificado con una revolucin

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social y por la ndole mayoritaria, popular, de la funcin social que cumple la pintura mexicana en su conjunto.
La concordancia y coherencia objetivas de estos factores (mercado artstico industria editorial crtica de arte) se manifiesta en la tendencia a aislar los hechos artsticos antitticos, muy particularmente el hecho pictrico mexicano, mediante un verdadero CORDN SANITARIO DE RETICENCIAS METODOLGICAS excluyentes, como despus veremos... Es esto lo que en ltimo anlisis explica que el movimiento pictrico mexicano, EN TANTO QUE TAL MOVIMIENTO, sea perfectamente desconocido por la crtica y la bibliografa cientficas de la esttica occidental. El debate de la crtica burguesa de arte, asegura el fotomontador, omite el movimiento mejicano, y reduce el arte actual al enfrentamiento entre arte occidental y arte sovitico. Sealemos que Renau habla de los aos 60, cuando el expresionismo abstracto y el informalismo estaban dejando paso al pop y al torrente de istmos que vinieron despus. Y Renau contina: La crtica marxista debe de penetrar crticamente en la esencia de las contradicciones profundas, internas y externas, de los fenmenos sociales, como es la pintura para transformar los hechos. La pintura occidental, debido a las condiciones de alienacin del capitalismo, est llena de contradicciones. Pero el muralismo mejicano supo adaptarse a la revolucin, a las exigencias polticas, a los gustos del pueblo.

La gran hazaa de los pintores mexicanos consiste en haber sabido integrar creadoramente las conquistas plsticas occidentales, incluso las ms abstrusas y hermticas, a las exigencias de un arte revolucionario asequible a las grandes masas.

En Occidente, renovacin pictrica y renovacin social son categoras antagnicas. En Mjico, no.
A Renau le subleva que significados crticos de arte marxistas desconozcan el muralismo mejicano. Manifiestan una estrechez esttica, dice, al considerar el arte como instrumento obligado a reflejar exclusiva, directa y revolucionariamente la lucha de clases, pasando a continuacin xino xano a la inefable esttica de las formas. La expresin Xino Xano significa en valenciano despacito, sin llamar la atencin: los crticos marxistas se contradicen sin que se note. La pintura mejicana ha influido en todo el arte plstico latinoamericano, con la excepcin de Cuba, cuya expresin plstica ha acusado en el pasado inmediato fuertes influjos de las corrientes occidentales. Incluso en los EEUU influyeron los muralistas mejicanos, durante la etapa progresista del New Deal, truncada y desmantelada por la etapa macartista, que se dedic a apoyar el informalismo y el abstracccionismo. El mercado artstico, asegura Renau, sufre una concentracin monopolista financiera paralela a la econmica, gracias a la intervencin de los USA.

38 LA RENOVACIN PICTRICA DE LOS 60 es anterior a la formacin del actual mercado artstico. Arranca del romanticismo antiburgus y se manifiesta en la rebelin frente a la alienacin acadmica. Hoy (tambin los 60) la alienacin es mayscula, las castas usuarias del arte reivindican la otrora maldita vanguardia como propia.

FERNANDO BELLN PREZ nosotros la conciencia de diversas formas de alienacin. Es decir, porque nos descubren la trampa que las origin. Las obras de Dal, Max Ernst, Tapies, Picasso, Moore, etc. quedarn en la historia del arte, segn su anlisis, como testimonios de la alienacin capitalista. Aun hoy (es mi propia experiencia) la contemplacin de algunas de estas obras provoca un indefinible estado de desasosiego, de rechazo de su inefabilidad metafsica, una necesidad imperiosa de romper los inquietantes trminos de la alienacin que expresan y contienen EN TANTO QUE CREACIONES PLSTICAS... Lo que tendra que hacer la crtica marxista, en lugar de dejarse arrastrar por los cantos de sirena del arte occidental, sugiere Renau, es criticar el lenguaje plstico de hoy en da, los hallazgos plsticos consagrados por el mercado. Sin embargo, pretende con estulticia eliminar el abismo entre el arte minoritario y las masas elevando el nivel artstico de las masas, cosa estpida e inoperante, porque las masas no son imbciles y tienen criterio. Renau sostiene que se puede emitir un juicio de valor esttico objetivo, susceptible del anlisis cientfico materialista: este juicio debe contener la suma de los rasgos histricamente transitorios de un determinado conjunto de hechos artsticos concretos, ms los rasgos permanentes de estos hechos, que dependen de la existencia material de la sociedad. Renau haca una penetrante observacin sobre el mercado del arte, que su evolucin internacional no ha hecho sino confirmar. Un mercado dominado por las corporaciones industriales y financieras, por las grandes casas de subastas y por un puado de galeras, todos estos elementos interrelacionados estrechamente.

Se ha producido UN EXTRAAMIENTO EN LA OBRA PLSTICA de TODA IMPLICACIN MORAL, SOCIAL Y POLTICA,

transmutando la creacin plstica de ACTO de comunicacin social en OBJETO de delectacin intelectual y sensual,
en algo equiparable a una JOYA U OBJETO PRECIOSO, objeto DE UNA ESPECULACIN
FINANCIERA DESAFORADA.

Dice Renau que el socialismo no est an, ni en pases tan avanzados como la URSS, a la altura del capitalismo en aspectos culturales como las artes plsticas. Claro que las superestructuras culturales tienen vida propia. Ahora bien, las superestructuras del capitalismo son cualitativamente distintas a las superestructuras de los pases socialistas. Se muestra en desacuerdo con

aquellos crticos marxistas que sostienen que la creacin plstica sin ms, sin propsitos de rebelda, es lo contrario de alienacin.
Por ejemplo, hay cantidad de creaciones plsticas de temtica religiosa, y la religin es la alienacin mxima. Entonces, por qu nos gustan? Porque despiertan en sus contemporneos y en

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU El marxismo dogmtico de Renau irritaba a sus colegas occidentales. Y, a su vez, a los orientales les haca poca gracia que un artista de fama internacional les leyera una cartilla que sonaba como la de un vulgar acadmico de Mosc. He aqu una de las razones de que el aprecio a Renau en los medios intelectuales de la RDA fuera minoritario. Slo los que le conocan bien se daban cuenta de que su dogmatismo era una coraza protectora. En la RDA no haba artista que se atreviera a llevar la contraria al discurso oficial, pero s lo ignoraban de manera ms o menos sutil en su trabajo, en sus obras. Exactamente igual que Renau.

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EL SOCIALISMO REAL Y EL ARTE, UNA SPERA RELACIN

n 1970 el peridico oficial del Kulturbund, SONNTAG, publicaba una entrevista entre el directivo de una empresa socialista de la ciudad de Blhen, Richard Mahrward y Renau, recogida por la periodista y romanista Waltraud Schwarze. El texto publicado es protocolario y oficialista. Pero el archivo de Renau, depositado en el IVAM, conserva la copia mecanografiada de una parte de esa entrevista que no se public en SONNTAG por las razones que el lector descubrir en cuanto lo lea. Renau se queja de que el arte en la RDA [Repblica Democrtica Alemana] es triste, no es optimista. Naturalmente lo hace de un modo indirecto, diciendo que existe una divisin entre arte y ciencia, entre artistas y cientficos, CUANDO DEBERAN TRABAJAR JUNTOS PARA LIBERAR AL HOMBRE.

40 Pone como ejemplo su panel de Wuhlheide, que tambin representa el triunfo de la juventud. El joven est desnudo, primero porque el cuerpo, bello y sin ropas, se integra mejor en la materia csmica; adems, porque las vestimentas pasan de moda. De esta manera el panel alcanza una categora atemporal. Simboliza la integracin del arte y la ciencia. Renau asegura que se ha acercado a los trabajadores del Gaswerk (la fbrica del gas donde tena un taller para la realizacin de los murales de la ciudad de Halle) para entenderlos, para saber qu mtodos emplear con objeto de sacarlos de la monotona de su trabajo. Dice que le ha costado ganarse su confianza, que al principio le miraban con sorpresa y mucho respeto, hasta que empezaron a hacerle preguntas. Ven trabajar al artista y comprenden sus problemas. Una brigada le visit y se sorprendi de que tuviera tan poco espacio para hacer murales. Los obreros dijeron que su sindicato presionara para que tuviera un taller mayor. Le dijeron: No esperes nada del gobierno, ni del partido ni de todo eso que es oficial. Dirgete a nosotros, camarada, cuenta con nosotros, con la clase obrera, con el sindicato. Los peores enemigos de los pintores son los pintores, dice Renau, destacando el individualismo acrrimo de los artistas. Recuerda que la imagen de la Melancola de Durero le llam siempre la atencin, porque representaba el pesimismo o el escepticismo del Humanismo ante el avance tecnolgico y econmico que desencaden la burguesa, el capitalismo y que desembocara en el caos, la guerra, etc. La Melancola es una alegora del demonio de la tcnica. Insiste una y otra vez en que ese pesimismo, ese temor a ser absorbido por las mquinas es infundado en la RDA, porque los hombres se han libra-

FERNANDO BELLN PREZ do ya de sus esclavitudes polticas, econmicas y tcnicas. Dice Renau que el hombre socialista es diferente. Admite, sin embargo, que cuando lleg a la fbrica la advirtieron de que la preocupacin principal de los obreros era ganar ms y comprarse electrodomsticos. Pero que se encontr con una sensibilidad inesperada hacia su trabajo. Mahrward habla de las contradicciones (no antagnicas) y de las debilidades o errores de la sociedad alemana oriental, obsesionada por el consumo. Dice que el xito de la poltica de la RDA consistira en aprovechar el empuje hacia adelante de la capa ms consciente de la poblacin, en busca de las necesidades socialmente necesarias, frente a la capa que se conforma con el consumo. El problema es que se confunden las necesidades socialmente necesarias con el consumo, con el mercado. Renau apunta que el mercado en las sociedades capitalistas es un bien en s mismo, una fuente de provecho, mientras que en las sociedades socialistas es un instrumento para corregir ciertas deformaciones subjetivas de las leyes econmicas y racionalizar de la economa. Para luchar contra las tendencias consumistas, lo mejor es construir la conciencia socialista, apoyar el factor subjetivo, asegura el artista. Esto suena a algo ms que afirmacin doctrinal; Renau estaba probablemente convencido de que era posible construir una nueva y saludable conciencia colectiva a base de dictados polticos. Mahrwald cuenta que en los complejos industriales hay brigadas de trabajadores en contacto con artistas e instituciones culturales, que elaboran actividades conjuntas. Seala que el 1% del presupuesto se ha de dedicar a cultura, pero que, si lo hicieran de verdad, en su empresa, por ejemplo, tendran que dedicar 12 millones de mar-

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU cos (mucho ms de lo que cuesta un mural), lo cual desconcertara a muchas personas. As que crearon un Consejo Cultural para tratar todos estos temas y resolver estrategias culturales en la empresa, desde un ambiente esttico de trabajo a actividades. Lo hicieron de acuerdo con el Sindicato de Artistas de Leipzig. Renau se pasma, 12 millones! Si usted hiciera esta propuesta aqu en el Gaswerk, quiz nadie protestara, quiz la comprendieran. Mahrwald aclara que los que protestaran no seran los obreros, sino los burcratras. Renau asiente. Mahrwald dice que, de todas maneras, los contactos entre artistas y obreros son raros en su fbrica, que tendran que ser ms frecuentes. Pero tambin es verdad que los artistas a veces se limitan a presentar sus proyectos, ejecutarlos y cobrar, sin escuchar las propuestas de los obreros. Mahrwald dice que el tiempo libre de un directivo o de un investigador es muy breve, porque trabaja doce horas al da. Fuera de la oficina se limita a leer el peridico, a ver la televisin, o a tomarse un aperitivo con los amigos; poco arte y poca cultura. Renau exclama: Qu cosa tan pequeo burguesa!... Retirarse a un rincn automatizado. Mahrward responde que es la tendencia de los hombres ms capacitados en Alemania. Lo atribuye a que entre los pases latinos la comunicacin entre los hombres es ms intensa. Renau intenta argumentar con razones antropolgicas sobre las costumbres griegas en las que se basa la vida cotidiana de los pases latinos de vivir ms en la calle que en casa. Luego se queja de las crticas que ha recibido su pintura en la RDA, considerada demasiado latina, ms propia de Mjico y de Espaa, donde hay tantos analfabetos (la pintura re-

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emplaza la lectura), que de un pas nrdico. Pero eso es un sofisma. Desde el punto de vista histrico y psicolgico encuentro en esta argumentacin una especie de reflejo condicionado de la Reforma, que fue una revolucin iconoclasta. Es paradjico que entre nosotros, los espaoles, la Contrarreforma, un movimiento reaccionario en relacin al progresismo burgus, ha tomado la imagen como arma, para expandir las ideas entre las masas. Los protestantes no han reparado en ese detalle. Renau dice que a pesar del fondo reaccionario, los pintores hicieron del Barroco un arte cada vez menos religioso y cada vez ms humano. La pintura de Velzquez, Goya, Murillo, pintores de un pas profundamente reaccionario, produce un arte muy realista, el ms realista de su tiempo. Luego se habla de los murales que se preparan en el taller de la fbrica de gas. Reuter (un pintor que colaboraba con Renau en ellos) se queja de que muchos directores de empresa slo piensan en la productividad, no en el arte. Dice que muchos artistas son individualistas, que l mismo, cuando Renau le propuso trabajar en el mural de Wuhlheide, se lo pens dos veces antes de abandonar su trabajo como litgrafo. Al llegar al Gaswerk conoci a los obreros sucios y sin formacin, a jvenes delincuentes que trabajaban en la fbrica, y esto le cautiv. Incluso en el sindicato de artistas le han dicho que qu demonios haca trabajando en la fbrica con Renau. Dice que lo que le gusta del espaol es la posibilidad de desarrollar el trabajo en colectivo, que no significa renunciar a la personalidad, convertirse en un engranaje, pero s renunciar a la celebridad. Mahrwald lamenta la idea errnea de los intelectuales de la RDA, conven-

42 cidos de que son los dirigentes del pas, un reflejo de la idea occidental segn la cual Estado lo dirigen los intelectuales. Renau acaba hablando de la moral socialista, una moral imperfecta porque an no se ha llegado a eliminar la falsa idea de que el hombre es enemigo del hombre. En la RDA la moral socialista est en la calle, mientras que en un partido como el PCE, que realiza una lucha revolucionaria, la moral socialista se queda en el interior del partido. Luego dice algo desconcertante: Lo ms curioso del egosmo es que no procede de los tiempos antiguos, aparece por primera vez en la moral burguesa. Como ejemplo de los retorcimientos de la moral burguesa que corrompe el socialismo, expone la crtica que ha recibido por exhibir a un joven concentrado en su trabajo, en lugar de mirar al espectador, refirindose al fallido mural de Wuhlheide. Dice que en una exposicin de 1965 en Berln, ms del sesenta por ciento de los cuadros estaban dedicados a trabajadores, pero que en el ochenta por ciento de ese sesenta por ciento de los cuadros, los trabajadores no estaban trabajando, sino que miraban al espectador con los tiles de trabajo en la mano.

FERNANDO BELLN PREZ

EL SUEO PEDAGGICO DE RENAU

ecojo para terminar una serie de citas de Renau publicadas en diversos peridicos y revistas.

LA ORIGINALIDAD
Entrevista de Marisa Ortega publicada en la revista catalana Mundo, el 2 de octubre de 1976. Hay que luchar por desterrar el individualismo que ha impuesto la sociedad capitalista. Yo no me cansar nunca de potenciar el trabajo colectivo y todo lo que contribuya a borrar esas ideas que han configurado una concepcin artstica contrarrevolucionaria. La originalidad, por ejemplo, no puede ser una hiptesis de trabajo. Es el resultado de una obra, pero para que la obra sea

original tiene que haber robado recursos, frmulas y hallazgos de otras obras. Quien
no copie de otros nunca conseguir que le copien a l. Eso es una gran verdad. Mira, Picasso es el pintor que ms ha copiado y a ver quin se atreve a decir que no es original. A continuacin relata la ancdota de un moderno bloque de viviendas de Mosc, donde un nio pint espontneamente un sol en el portal correspondiente a su escalera, y qued tan bonito que los vecinos decidieron que los nios de otras escaleras hicieran lo mismo. El resultado trascendi a la prensa y los pintores profesionales dijeron que la idea era buena, pero que faltaba maestra, y se pusieron a trabajar. El resultado fue que los portales siguieron siendo feos y homogneos.

NOTAS A LOS ENSAYOS DE ARTE Y ESTTICA DE RENAU

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ARTE POPULAR
Entrevista de Juan Antonio Hormign en Triunfo en 1974. Para m ha terminado la poca de la pintura de caballete. Sus productos estn estrechamente ligados a las necesidades del mercado artstico, a ese mundo de galeras, marchantes, intermediarios, etc., que yo desprecio. Picasso es el fin de una poca, el cierre, el ltimo individualista genial, con l acaba un periodo. Ahora estamos en el tiempo de una pintura pblica, comunal, presente en la ciudad, en la calle, en la vida de los pueblos. Una pintura que est a nuestro alrededor como la televisin, no en los museos. Yo no tengo nada contra los museos que guardan las obras del pasado, lo que no entiendo es a los jvenes pintores que suean con su obra elitista para colgarla, exclusivamente en el museo, para encerrarla.

ARTE Y VIDA COTIDANA


Entrevista de Manuel Garca en la cartelera valenciana Turia, en febrero de 1977. En ella se ve que el artista ha perfilado mucho ms su visin del camino por el que a l le gustara que discurriera el arte. Mientras que la produccin est determinando las relaciones humanas, el arte, sin embargo, no. Aclarado esto, al analizar el arte habra que tener en cuenta tres aspectos: 1. La situacin objetiva de cada artista. 2. La intencionalidad del artista. 3. La evolucin general de la situacin del pas. A partir de ah haba que ir buscando soluciones adecuadas a las necesidades de las masas. Veo, pues, el futuro del arte a travs de unidades de produccin plstica creadoras de imgenes. Equipos de trabajo policualificados, en los que se integraran igualmente pintores, historiadores de arte, cientficos, escultores, etc., que iran dando soluciones a los problemas planteados. Esta alternativa podra cambiar sustancialmente la situacin actual. Personalmente no concibo un crtico de arte que no participe en el proceso de produccin artstico, ni estoy de acuerdo con el papel que cumplen los museos, que terminan

44 siendo autnticos cementerios del arte. El arte, en definitiva, debe buscar al pblico, integrarse en la vida cotidiana. Hoy creo que son ms eficaces las imgenes de cualquier medio de comunicacin de masas (particularmente la televisin) que la ms importante exposicin de arte contemporneo. Mi posicin ante el arte est muy clara: eso que llaman Arte cuando lo es no es ninguna especulacin, sino una prolongacin de la vida. Es decir, la vida es arte.

FERNANDO BELLN PREZ En primer lugar, el creador plstico del Renacimiento no se identificaba con un ser excepcionalmente dotado para lo sublime, sino como UN ARTESANO AL SERVICIO de la Iglesia, la nobleza o la monarqua de turno. Renau no pretenda retroceder, sino recuperar una idea vlida del artista y apropiada para un mundo igualitario. En segundo lugar, lo que busca es

cambiar el programa de las escuelas de arte, que en la RDA, al


igual que en la totalidad de pases socialistas, eran fbricas de TCNICOS OBEDIENTES, mientras que en los pases capitalistas empezaban a derivar hacia lo que son hoy en da, ESCENARIOS EN LOS QUE SE NO SE ENSEA A REPRESENTAR EL MUNDO, SINO A DAR RIENDA SUELTA A LA IMAGINACIN, CON FRECUENCIA DISPARATADA, Y CASI SIEMPRE AJENA A LA SOCIEDAD QUE SUBVENCIONA ESE SINGULAR ANTIACADEMICISMO ACADMICO.

LA VERDADERA PEDAGOGA
Una tercera prueba del sueo de Renau de crear una escuela en Valencia, la recogi la revista Valencia Fruits en abril de 1977. El artista, entonces en su segunda visita a Espaa, afirmaba lo siguiente: Yo creo que en el futuro las Escuelas [de Bellas Artes] deben convertirse en centros de promocin de objetos visuales y que el alumno, a un nivel mucho ms elevado, tiene que vivir el mismo proceso que el de los antiguos colectivos. Entonces se viva la produccin de una obra de arte desde el principio hasta el fin, sin alienacin ni metafsicas. Todo entraba a formar parte del proceso creador, desde los disgustos que tena el maestro con su mujer hasta los das que por a o por b, no se trabajaba. Esta es la verdadera pedagoga, que yo he experimentado con el grupo de alumnos que personalmente tengo en la RDA. A primera vista, el marxista cientfico parece retroceder quinientos aos en la bsqueda de su modelo de artista, en una interpretacin errnea de su pensamiento.

Esto ltimo quiz no lo imaginaba Renau. Acaso slo lo tema.