Imagem e memria

Henri Bergson e Paul Ricoeur

Image and Memory Henri Bergson e Paul Ricoeur

Bruno Oliveira de Andrade1

RESUMO: Este texto pretende mostrar como uma investigao sobre o conceito de imagem em sua rica polissemia pode ser uma chave de leitura importante para se compreender a um s tempo: a relao entre a filosofia bergsoniana da memria e o confronto entre memria e imaginao em A memria, a Histria o Esquecimento de Paul Ricoeur, alem de possibilitar uma fundamentao terica para as discusses sobre elaborao do passado por meio de obras de arte. A primeira parte do trabalho dedicada a uma interpretao dos sentidos atribudos por Henri Bergson ao termo imagem em Matria e memria; posteriormente analisamos um momento decisivo da fenomenologia da memria empreendida por Paul Ricoeur em A memria, a histria, o esquecimento. Palavras-chave: Imagem, memria, imaginao. Abstract: This text presents an investigation about the concept of image in your multiplicity of meanings, be can a reading key that is essential to understand at the same time: the relation between bergson philosophie of memory and the approach about the memory and imagination in the text Memory, History, Forgotting by Paul Ricoeur. And enables a theorical fundamentation for the approachs about your elaboration of past into the works of art. The first part of the text is devoted to an interpretation of the senses performed by Henry Bergson about the image concept in your essay Matter and Memory. After we analyze an moment decisive in the phenomenology about the memory undertaken for Paul Ricouer. Key works: Image, memory, imagination.

Trata-se de recuperar uma lembrana, de evocar um perodo de nossa histria? Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos o presente para nos recolocar primeiramente no passado em geral, e depois numa certa regio do passado: trabalho de tentativa, semelhante busca do foco de uma mquina fotogrfica. Henri Brgson

Graduado em Histria pela Universidade Federal de Ouro Preto (Ufop). Mestrando em Histria Social da Cultura PUC-Rio. Esse artigo apresenta resultados de uma pesquisa de iniciao cientfica orientada pelo Prof. Dr: Mateus Henrique de Faria Pereira e financiada pela Fapemig e pelo CNPQ.

A epgrafe desse trabalho, extrada de Matria e Memria, to extraordinria quanto complexa, pois, em um pequeno trecho, Henri Brgson com a maestria que lhe caracterstica sintetiza grande parte de sua tese sobre o modo pelo qual temos acesso s nossas lembranas. Como se no estilo mimetizasse sua prpria metfora, o filsofo estabelece um recorte, incisivo e preciso como uma imagem, do amplo argumento que desenvolveu ao longo do livro. Embora o foco deste texto-imagem esteja muito bem ajustado, o resultado no uma imagem transparente dada facilmente ao nosso entendimento; essa passagem guarda uma obscuridade, uma dificuldade que decorre simultaneamente do estilo de escrita de Brgson e do prprio tema tratado pelo autor. O campo deste texto-imagem exige, portanto, que lhe restitumos seu fora-de-campo, ou seja, o espao maior em que est inserido para que possamos compreend-lo de forma adequada. Ao longo de toda extenso de Matria e Memria nos deparamos com uma srie de metforas imagticas (muitas delas referem-se pintura ou fotografia), sobretudo a partir do terceiro captulo que trata da sobrevivncia das imagens. Essas metforas, nos parece, possuem um duplo significado, um mais imediato e funcional que consiste na sntese de um argumento complexo por meio de uma associao de elementos geralmente desconectados; e outro mais mediado e estrutural, se assim podemos dizer, cuja caracterstica dobrar a metfora sobre si mesma para extrair um contedo filosfico que seja capaz de desdobrar o argumento, ou seja, estabelecer relaes no mais entre aqueles elementos do discurso, o ato sui generis de se recolocar no passado e as tentativas semelhante busca de um foco, mas entre os conceitos que lhe so caros, nesse caso, o de lembrana e percepo. Se a filosofia essencialmente a inveno de conceitos, Brgson os inventa e os relacionam entre si por meio de metforas. A partir desse ponto, podemos dizer que a noo de imagem e seus correlatos no so utilizados de um modo simples por nosso autor, possuem esse duplo aspecto da metfora que descrevemos. Da, acreditamos, provm uma das dificuldades de se compreender a natureza do conceito de imagem em Matria e Memria, ou mais propriamente, qual sentido, dentre os vrios mobilizados ao longo texto, Brgson estabelece para esse conceito em uma passagem ou em outra; propriamente nos deslizamentos de sentido que poderemos compreender algo do conceito de imagem e, o principal, que consiste no objetivo maior desse trabalho, investigar a funcionalidade desse conceito num mbito histrico-cultural.

1. Bergson e a questo da imagem.

I. A matria, para ns, um conjunto de "imagens".

com essa afirmao um tanto quanto desconcertante que Brgson insere, j no prefcio de seu livro, o primeiro ponto de reflexo sobre o que estamos denominando o conceito de imagem. O autor pretende mostrar que no se pode reduzir a matria representao que temos dela (como quer o idealista), nem tampouco, entender a matria como aquilo que produz em ns representaes (como pretende o realista). Mas o que, propriamente, Brgson denomina imagem nesse ponto?
[...] por "imagem" entendemos uma certa existncia que mais do que aquilo que o idealista chama uma representao, porm menos do que aquilo que o realista chama uma coisa - uma existncia situada a meio caminho entre a "coisa" e a "representao" (Bergson, 1999: 2).

A existncia da imagem para alm de qualquer conscincia reivindicada muito embora sua facticidade, como coisa, limitada. Apesar de mostrar-nos algo do conceito de imagem, essa definio ainda negativa, pois define o conceito por aquilo que ele no , por meio do contraste com outros conceitos, nesse caso, representao e coisa. O objetivo do autor mostrar que no h dualidade entre imagem e coisa, como se a imagem fosse produto de nossa conscincia, produto este, produzido pelas prprias coisas. H somente imagens, que agem e sofrem reaes, se relacionando entre si no universo, e, portanto, fazem o universo girar como na expresso popular, atravs do movimento que elas produzem. Entretanto, no interior dessas imagens que constitui o universo, h uma privilegiada que funciona como um centro de irradiao de movimento, essa imagem, meu corpo. (Note-se que o corpo, sendo tambm uma imagem, no pode produzir imagens, assim como as coisas). O essencial de retermos nesse ponto que a relao entre as diversas imagens ocorre atravs do movimento, e que o corpo irradia movimento. Mas de que modo? Diz Brgson:
Percebo bem de que maneira as imagens exteriores influem sobre a imagem que chamo meu corpo: elas lhe transmitem movimento. E vejo tambm de que maneira

este corpo influi sobre as imagens exteriores: ele lhes restitui movimento (Bergson, 1999:14).

A partir dessa citao podemos deduzir dois modos distintos pelos quais as imagens geram movimento; ao e contrao so esses modos. As imagens exteriores transmitem o movimento ao corpo sobre a forma de afeco; o corpo restitui movimento s imagens exteriores sobre a forma da ao. por meio de aes e reaes que o movimento opera. Mostramos o modo como nosso corpo se relaciona com as outras imagens: restituindo o movimento. Deveramos agora nos perguntar, porque, o corpo tem esse privilgio? que o corpo nos diz o filsofo :
[...] no conjunto do mundo material, uma imagem que atua como as outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica diferena, talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa medida, a maneira de devolver o que recebe (Bergson, 1999:14).

Essa pequena diferena: escolher...a maneira, distingue nosso corpo como um centro de irradiao de movimento, fundado na liberdade, pois poder escolher em ltimo caso, ter a liberdade de escolher. Evidentemente no se trata de uma liberdade absoluta, pois, agora podemos entender melhor, a ao escolhida por meu corpo limitada, e num certo sentido, determinada, pelo conjunto de afeces que as imagens nele produzem. Trata-se de uma escolha, como qualquer outra, num universo de possibilidades reduzidas. A ao de meu corpo sobre as outras imagens ocorre na medida em que percebo essas imagens, da que agora, pode-se distinguir mais claramente a diferena entre as imagens em geral, e essa imagem denominada corpo: Chamo de matria o conjunto das imagens, e de percepo da matria essas mesmas imagens relacionadas ao possvel de uma certa imagem determinada, meu corpo (Bergson, 1999: 17. Grifo nosso). Percepo no nada alem do que a ao possvel do corpo, ou seja, a percepo uma faculdade que est diretamente relacionada com a ao. At aqui conseguimos distinguir de um modo mais claro o sentido da frase que a abre esse tpico, segundo a qual, a matria seria um conjunto de imagens. A noo de movimento central no primeiro captulo de Matria e Memria poderamos dizer que o movimento o operador que estabelece a relao entre as diversas imagens, e mais importante, entre o corpo e o esprito, pois atravs do movimento das imagens que aquele sofre afeco, e deste mesmo movimento que este

percebe e devolve movimento s coisas. Nesse sentido, os conceitos de imagem e movimento se relacionam de tal modo, que torna difcil a distino do limite de cada um deles. Essa dificuldade no decorre certamente de uma impreciso conceitual do argumento bergsoniano, mas, antes, da prpria radicalidade desse argumento. De acordo com Gilles Deleuze, no argumento de Brgson:
No h dualidade entre a imagem e o movimento, como se a imagem estivesse na conscincia e o movimento nas coisas. O que h? Somente imagens-movimento. em si mesma que a imagem movimento e em si mesmo que o movimento imagem. A verdadeira unidade da experincia a imagem movimento (Deleuze, 1981: 4).

De acordo com Deleuze essa seria uma das teses mais importantes de Matria e Memria, pois, a partir dela, seria possvel pensar as coisas para alem ou aqum da diviso clssica entre sujeito e objeto, numa tentativa, de restabelecer um contato imediato com as coisas, em certo sentido, semelhante proposta da fenomenologia. De todo modo o ponto essencial que nos interessa aqui, ou seja, entender o que significa imagem para Brgson esclarecido em seguida por Deleuze:
Porque essa palavra imagem? muito simples...A imagem o que aparece. Denomina-se imagem aquilo que aparece. A filosofia sempre tem dito o que aparece o fenmeno. O fenmeno, a imagem o que aparece. Brgson nos diz ento, que o que aparece est em movimento [...] (Deleuze, 1981: 5).

Deleuze nota que o diferencial do argumento de Brgson decorre essencialmente das conseqncias filosficas que ele extrai dessa constatao , ou seja, a tese de que a imagem no um suporte da ao e da reao, mas em si mesma e em todas suas partes, ao e reao, em outras palavras, movimento. A imagem , portanto, estremecimento, vibrao.

II ...A lembrana aparece duplicando a cada instante a percepo...

Se voltarmos epgrafe, podemos nos questionar sobre o que ocorre quando aquele trabalho de tentativas, que se assemelha busca do foco por meio do aparelho fotogrfico, obtm sucesso? Ser que teremos uma imagem do passado? Se a resposta

for afirmativa, essa imagem pode ser comparada a uma imagem fotogrfica? Para responder a essas questes necessrio, primeiramente, entendermos o conceito de memria segundo Bergson, e posteriormente identificar de que modo as lembranas se atualizam no presente, essa discusso nos levar, necessariamente, a relao entre percepo e lembrana, desse modo teremos subsdios para entender um outro sentido da noo de imagem em Matria e Memria. Uma das regras fundamentais do mtodo bergsoniano consiste em colocar e resolver os problemas em funo do tempo e no do espao. (Deleuze, 1999: 31-2) Nesse sentido, o conceito de durao o operador chave do filsofo, pois atravs dele, ou, atravs da submisso dos problemas s caractersticas da durao, ser possvel resolv-los temporalmente. O primeiro ponto a ser destacado em relao durao que devemos notar que no se trata de uma sucesso de instantes no tempo, durao no so os sucessivos cortes, pelos quais, na maioria das vezes, damos inteligibilidade ao tempo.
Nossa durao no um instante que substitui outro instante: nesse caso, haveria sempre apenas presente, no haveria prolongamento do passado no atual, no haveria evoluo, no haveria durao concreta. A durao o progresso contnuo do passado que ri o porvir e incha medida que avana (Bergson, 2006: 47)

Durao, portanto, no corte, mas continuidade, assim como h continuidade entre passado e presente, a despeito da diferena de natureza entre os dois termos. O passado dura, sobrevive ao presente que ele foi, e por isso ri o porvir, debruando-se sobre ele. Mas como? A percepo do presente, que segundo o autor, obedece ateno vida, ou seja, utilidade da vida prtica, no pode existir sem a lembrana; essa formulao que garante a continuidade entre passado e presente.

[...] na verdade o passado se conserva por si mesmo, automaticamente. Inteiro, sem dvida, ele nos segue a todo instante: o que sentimos, pensamos, quisemos desde nossa primeira infncia esta a, debruado sobre o presente que a ele ir se juntar, forando a porta da conscincia que gostaria de deix-lo de fora (Bergson, 2006: 47).

Para formular algo dessa natureza, Brgson precisou supor a existncia de um passado ontolgico, que garante a existncia dos diversos passados concretos, bem

como da percepo do presente. Se recordarmos a epgrafe, ela dizia que primeiro nos recolocamos no passado em geral, esse passado em geral justamente o passado ontolgico que possibilita a conservao do passado em si mesmo, inteiro.2 A idia de se recolocar no passado em geral interpretada por Deleuze como um salto ontolgico3, no estaramos ainda numa dimenso psicolgica, justamente porque esse salto ontolgico significa antes de tudo despersonalizao, sada do mundo da utilidade e da ateno vida4. A partir desse ponto temos maiores condies de situar de um modo mais adequado a epgrafe de nosso trabalho devolvendo-a ao fora-de-campo que a compreende. Logo aps o trecho da epgrafe Brgson nos diz:
Mas nossa lembrana continua em estado virtual; dispomo-nos assim apenas a receb-la adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco aparece como que uma nebulosidade que se condensasse; de virtual ela (lembrana) passa ao estado atual; e, medida que seus contornos se desenham e sua superfcie se colore, ela tende a imitar a percepo (Bergson, 1999: 156).

Essa imagem-lembrana (podemos dizer agora com maior clareza) que se adensa se forma e se colore tende a imitar a percepo e confundir com ela, embora tenham naturezas distintas; antes de mostrarmos essa diferena, devemos notar o novo sentido que a noo de imagem alcana nesse ponto do texto de Bergson. Ao sentido inicial que havamos exposto acima segundo o qual a matria composta por imagens que agem e reagem, sintetizada na expresso Imagem-movimento, soma-se a noo de imagem-lembrana conforme mostramos, que aps o salto ontolgico pelo qual nos colocamos no passado, passa do estado virtual ao atual, em outras palavras, da ontologia psicologia. Para os objetivos de nosso trabalho, devemos notar que nos aproximamos com essa passagem, ao mbito do visvel5 propriamente. A noo de imagem-lembrana
2

Deleuze nota uma inspirao platnica de Brgson na tese da existncia ontolgica do passado; na teoria da reminiscncia do filsofo grego h tambm a suposio de um passado puro Cf: Deleuze, Gilles. Bergsonismo, 46-7. 3 Um salto, ou seja, uma descontinuidade, mas que se produz na continuidade da durao, por isso Brgson diz que nos recolocamos no passado em geral. Recolocamo-nos porque j estamos nele, ou melhor, ele j est com ns, mesmo quando no temos conscincia disso. 4 Uma experincia extrema de despersonalizao seria segundo Brgson o sonho. Cf: Matria e Memria, pg: 120-1. 5 Denominamos visvel o universo das condies de possibilidade da viso; queremos com esse termo, enfatizar a diferena da noo de imagem-lembrana em relao quela de imagem-movimento, que embora garanta a existncia da imagem-lembrana ainda no se constituiu como algo visvel; alem disso visvel no pode ser confundido com visual, este ultimo termo se refere de modo mais imediato s

aprofunda aquela definio da imagem-movimento, enquanto esta se refere de um modo mais imediato maneira pela qual nos relacionamos com as coisas do mundo, aquela se refere s condies psicolgicas dessa relao, dando especial relevo ao papel desempenhado pela memria. O ultimo ponto que devemos demonstrar como esse passado em geral se torna uma imagem-lembrana, capaz inclusive de se confundir com a percepo. Trata-se primeiramente do reconhecimento de um passado especfico, no interior desse passado em geral, reconhecimento que se diz uma imagem desse passado. Por isso no texto de Brgson proliferam as metforas visuais, pois em geral, damos a esse reconhecimento o nome de imagem. O trabalho de reconhecimento, ou de evocao de imagens, no pode ser confundido com a invocao s lembranas,6 denominado por Deleuze como um salto ontolgico. O momento decisivo de atualizao da imagem-lembrana ocorre quando estamos situados no passado em geral, a partir da ocorre o trabalho de evocao das imagens, resumido por Deleuze do seguinte modo:
Trata-se, em tudo isso, da adaptao do passado ao presente, da utilizao do passado em funo do presente - daquilo que Bergson chama de "ateno vida". O primeiro momento assegura um ponto de encontro do passado com o presente: literalmente, o passado dirige-se ao presente para encontrar um ponto de contato (ou de contrao) com ele. O segundo momento assegura uma transposio, uma traduo, uma expanso do passado no presente: as imagens-lembranas restituem no presente as distines do passado, pelo menos as que so teis. O terceiro momento, a atitude dinmica do corpo, assegura a harmonia dos dois momentos precedentes, corrigindo um pelo outro e levando-os ao seu termo (Deleuze, 1999: 56).

A imagem do passado se atualiza, ou se fixa, portanto, no exato momento em que escolhida para servir ao presente, ou seja, quando se forma a percepo do presente. O esquema mental que garante a possibilidade desse trabalho de evocao das imagens segundo Brgson:

imagens visuais, que sustentam-se por meio de um suporte material como a fotografia, a pintura, entre outras. Para uma definio minuciosa desses termos, Cf: Aumont, Jaques. A imagem. Campinas, SP: Papirus,1993. 6 Cf: Deleuze, Bergsonismo. Pg: 44-5

[...] em estado aberto, o que a imagem em estado fechado. Apresenta em termos de devir, dinamicamente, o que as imagens nos do como j feito, em estado esttico. Presente e atuante no trabalho de evocao das imagens, ele se dissipa e desaparece por trs das imagens depois que estas foram evocadas, tendo cumprido seu papel. A imagem de contorno fixos desenha o que foi (Bergson, 1999: 146).

Essa citao nos parece essencial para se compreender o argumento de Brgson, pois alem de sintetizar o processo de atualizao da lembrana em imagem, que poderamos dizer que se trata de um passado reencontrado maneira de Proust, explcita o motivo pelo qual temos dificuldade de entender esse mecanismo de evocao; essa dificuldade decorre do fato de que, quando reencontramos a imagem do passado sua potncia de servir ao presente, alem de confund-la com a percepo desse presente, como que recalca o trabalho pelo qual se chegou a essa imagem, assim como a fruio de uma bela pintura, esconde muitas vezes, o trabalho do pintor. A ateno vida, portanto, que muitas vezes se confunde com nossa vida utilitria que possibilita que recalquemos o trabalho de evocao de imagens, atravs de uma imagem-lembrana fixa, utilizvel. Como nos mostra Deleuze:
O inconsciente psicolgico representa o movimento da lembrana em vias de atualizar-se: ento, assim como os possveis leibnizianos, as lembranas tendem a se encarnar, fazem presso para serem recebidas - de modo que preciso todo um recalque sado do presente e da "ateno vida" para rechaar aquelas que so inteis ou perigosas (Deleuze, 1999: 56).

Em um mundo em grande parte subsumido no utilitarismo, essas imagens inteis so imagens perigosas, pois podem ter uma dimenso desestabilizadora ou negativa; a discusso sobre a memria estabelecida por Brgson fornece condies de se pensar uma poltica das imagens-lembranas para o nosso tempo, poltica essa que certamente no se confunde com um dever de memria conservador, mas algo como uma evocao de imagens-testemunhos, testemunhos no s do presente que elas foram, mas de outros presentes que elas ainda podem ser; essas imagens, se assim podemos dizer, seriam antes desestabilizadoras do que fixas, prolongariam o trabalho de evocao, sobrevivendo imagem fixada. Os contornos dessa possvel poltica o prprio Brgson nos anuncia:

[...] de fato em funo de imagens reais ou possveis que se define o esquema mental, tal como o concebemos em todo este estudo. Consiste numa expectativa de imagens, numa atitude intelectual destinada ora a preparar a chegada de uma certa imagem precisa, como no caso da memria, ora organizar um jogo mais ou menos prolongado entre as imagens capazes de vir a nela se inserir, como no caso da imaginao-criadora( Bergson, 1999: grifo do original).

2 . Paul Ricoeur e a imaginao.

O objetivo do livro de Paul Ricoeur intitulado A Memria, a histria o esquecimento poderia ser resumido da seguinte maneira: trata-se de afirmar o carter epistmico-veritativo da memria, contra aqueles que lhe opem, no mnimo, uma desconfiana. Para tanto, o filsofo francs esboa uma fenomenologia da memria pautada por uma tradio filosfica que extrapola em muito a fenomenologia. A obra de Brgson, sobretudo Matria e Memria mobilizada por Ricouer nos momentos chaves de seu argumento. Poderamos dizer que os prprios questionamentos enfrentados por Brgson ( o caso da relao entre lembrana e imagem que estamos tratando) so retomados por Ricoeur no sentido de fundamentar suas teses. O primeiro captulo de sua fenomenologia da memria intitulado memria e imaginao; o ponto decisivo desse captulo a ltima parte lembrana e imagem Para os nossos objetivos concentraremos a anlise do livro sobre essa parte e a partir dessa anlise saltaremos para o terceiro captulo da parte dedicada historiografia, intitulada A representao Historiadora, no qual Ricouer retoma a questo da imagem, mas tendo como referncia a historiografia. A partir dessa anlise poderemos considerar de um modo crtico o tratamento de fenmenos histricos limites (sobretudo a Shoa) pelas imagens artsticas.

I. Com o titulo A lembrana e a imagem, atingimos o ponto crtico de toda a fenomenologia da memria.

As palavras acima que iniciam o captulo Memria e Imaginao do o tom da importncia atribuda por Paul Ricoeur ao problema da relao entre lembrana e imagem, alm de sugerir a dificuldade que o filsofo deve enfrentar a partir desse ponto. De fato essa relao oferece uma dificuldade imediata que reside na quase

impossibilidade de delimitar alguns termos imprescindveis como os prprios conceitos de imagem, lembrana, alem dos correlatos como memria, imaginao, fantasia, entre outros; Ricoeur inicia a discusso pontuando o que h em comum e diverso entre a imaginao e a memria:
Certamente, dissemos e repetimos que a imaginao e a memria tinham como trao comum a presena do ausente, e como trao diferencial, de um lado, a suspenso de toda posio de realidade e a viso de um irreal, do outro a posio de um real anterior (Ricoeur, 2007: 61).

A afirmao do carter veritativo da memria est diretamente relacionada com essa posio de um real anterior sobre o qual a memria se refere quando presentificada; como Paul Ricoeur insiste ao longo de todo livro a memria do passado, ou seja, a referencialidade ao passado garante a uma determinada lembrana sua fidelidade. Embora a questo do real anterior como trao diferencial da memria seja retomada de Aristteles7 nos parece ser em Matria e Memria que Paul Ricoeur encontrar a formulao mais decisiva para comprovar aquele argumento, isso porque, alem de Brgson formular a ideia segundo a qual nos situaramos primeiramente no passado em geral para acessar uma lembrana (nessa concepo j est marcada a noo de que a lembrana do passado), o autor de Matria e Memria desenvolve um argumento para distinguir a lembrana da imaginao. A centralidade de Brgson para o argumento de Ricouer fica explcita nesse captulo quando o autor retomando algumas distines conceituais empreendida por Hurssel em relao aos termos imagem, fantasia, lembrana, alcana um verdadeiro imbrlio, que tentar ser desenredado a partir da tese de Brgson da passagem da memria pura imagem-lembrana; no voltaremos a esse ponto j tratado na primeira parte do trabalho devemos, porm, situar de forma mais precisa a diferena entre memria e imaginao; Brgson diz:

[...] uma lembrana, medida que se atualiza, sem dvida tende a viver numa imagem; mas a recproca no verdadeira, e a imagem pura e simples no me remeter ao passado menos que tenha sido de fato no passado que eu tenha ido buscar, seguindo assim o progresso contnuo

Cf: Ricoeur. Opcit 34-5;

que a levou da obscuridade para a luz. (Bergson, 1999: 158)

justamente nessa questo que se baseia o argumento de Ricouer; segundo o autor:

Ao inverso da funo irrealizante que culmina na fico exilada no que est fora do texto da realidade inteira, a funo visualizante, sua maneira de dar a ver, que exaltada aqui. ( Ricoeur, 2007: 68)

Poderamos dizer que h nesse caso uma dupla forma de apresentao da imagem, que tende ora para uma funo visualizante (com o perdo da tautologia) uma vez que d a ver uma lembrana pura, quando esta se atualiza; ora para uma funo irrealizante quando a imagem se exila do real, seja ele passado, presente ou futuro, e produz um livre jogo da faculdade imaginativa. essa ltima funo da imagem, sobretudo quando ocorre de modo exacerbado, que assombra o carter veritativo da memria, pois em muitos casos no possvel distinguir de forma clara os contornos das duas funes. Nesse sentido, Paul Ricouer estabelece em paralelo ao movimento bergsoniano da passagem da lembrana pura imagem-lembrana, um outro movimento que consiste na passagem da fico alucinao; enquanto o primeiro movimento determinado pela funo visualizante o segundo determinado pela funo irrealizante ou imagificante. Para entender essa distino ser preciso compreender a natureza da cilada do imaginrio, que produziria uma memria alucinada. A noo de cilada do imaginrio discutida a partir da grande obra de juventude de Sartre O Imaginrio, notemos de passagem que esse livro tem claramente ecos bergsonianos que justificam, num certo sentido, sua retomada por Paul Ricoeur. De acordo com Sartre:
[...] a tese da conscincia imagificante radicalmente diferente da tese de uma conscincia realizante. Vale dizer que o tempo de existncia do objeto em imagem, enquanto est em imagem, difere em natureza, do tipo de existncia do objeto apreendido como real... Esse nada essencial do objeto em imagem basta para diferenci-lo dos objetos da percepo. (Sartre,1996: 235)

O nada essencial do objeto apreendido como imagem a ausncia do objeto ao qual ele se refere. A distino estabelecida por Sartre, portanto, primeiramente ontolgica, mas essa distino ontolgica soma-se uma explicao psicolgica que

ser propriamente aquela cilada do imaginrio a que Paul Ricoeur se referia. A cilada do imaginrio seria uma seduo alucinatria do imaginrio, ou seja, o argumento de Sartre desloca-se para mbito do desejo.
O ato de imaginao - diz Sartre - um ato mgico. um encantamento destinado a fazer aparecer o objeto em que estamos pensando, a coisa que desejamos, de modo a podermos tomar posse delas (Sartre, 1996: 236).

Teria como funo, portanto, anular a ausncia e a distncia, alem disso, e, sobretudo, encenar a satisfao pela posse. O que interessa a Ricoeur mostrar, atravs de Sartre, como a seduo do imaginrio pode transformar-se em patologia da imaginao:
[...] Esta centrada na alucinao e em sua marca distintiva, a obsesso, ou seja, aquela espcie de vertigem suscitada em particular pela fuga diante de uma proibio. Todo esforo para no pensar mais naquilo transforma-se espontaneamente em pensamento obsessivo (Ricoeur. 2007: 69).

Nesse sentido, quando a possibilidade de encenar a satisfao (anular a ausncia) barrada seja por represso exterior ou recalque interior (obrigao de esquecer) pode haver como conseqncia um imaginrio obsessivo, que se sobreporia a uma memria saudvel. nisso que consiste a cilada do imaginrio no nosso entendimento, ou seja, um enrijecimento da imaginao em detrimento da memria. Acreditamos que essa cilada assombra a memria nas palavras de Paul Ricoeur por que a imaginao, essa faculdade de produzir imagens, possui uma potncia irrefutvel, comprovada seja pelos sonhos, ou pelas obras de arte; j a memria, segundo a distino bergsoniana, no produz necessariamente imagens, mas se apia nelas, se realiza no presente atravs delas, entretanto, isso no ocorre a todo instante, pois o reconhecimento, bem como a atualizao da lembrana em imagem, no possui qualquer garantia, enquanto que o imaginrio garante, pois da sua natureza, a produo de imagens. Essa discusso fundamental para o desenvolvimento de seu livro que tem como horizonte o conceito de perdo, considerado luz dos eventos traumticos do sculo XX, sobretudo, a Shoah, que impem dificuldades necessria elaborao do passado. Segundo Ricoeur:
a obsesso para a memria coletiva aquilo que a alucinao para a memria privada uma modalidade

patolgica da incrustao do passado no seio do presente, cujo par a inocente memria hbito que, ela tambm, habita o presente, mas para anim-lo diz Bergson, no para obseda-lo, ou seja, atorment-lo (Ricoeur, 2007: 70).

No discutiremos ainda a tarefa de elaborao do passado; tentaremos mostrar agora, uma outra face, da noo de imagem utilizada por Ricouer; esta face, voltada agora para a historiografia, deixar ainda mais evidente o motivo pelo qual a imagem , num certo sentido, um assombro para a memria e a histria, segundo o argumento do filsofo.

II. ...a Narrativa d a entender e a ver.

A dificuldade que o imaginrio oferece memria retorna s preocupaes de Ricouer na segunda parte do livro, cujo contedo principal a historiografia. Nesse caso, o filsofo quer demonstrar a dialtica entre legibilidade e visibilidade que subjaz s narrativas historiogrficas. A alternncia entre narrar e descrever, nos textos historiogrficos, opera justamente por meio da dialtica entre legibilidade e visualidade. Com efeito, a visualidade desses textos alcanada por meio de uma tcnica discursiva, por meio de uma retrica, cujas figuras, como Aristteles mostrava, possuam a virtude de colocar sobre os olhos. Segundo Ricoeur:
Esse poder da figura de colocar sob os olhos deve ser ligado a um poder mais fundamental que define o projeto retrico considerado em toda a sua abrangncia, a saber, a faculdade de descobrir especulativamente o que, em cada caso, pode ser prprio para persuadir(Ricoeur, 2007: 277).

Haveria, portanto, uma relao intrnseca entre imagem e persuaso. por meio dessa constatao que Ricouer desenvolve seu argumento em torno dos prestgios da imagem, para isso, o autor toma como fonte de anlise o projet de lhistoire de Louis XIV escrito pelo historiador de corte Pellisson-Fontanier no sculo XVII. Segundo essa espcie de tratado sobre como escrever a histria do rei, o escritor deveria pintar mais do que contar, ou seja, colocar sobre os olhos do leitor a glria do Rei. Nesse

sentido, a tcnica8 consiste em persuadir o leitor a elogiar o Rei, e no o contrrio, ou seja, fazer o leitor perceber o elogio do escritor. Como diz Ricoeur:
No cabe ao escritor dizer a grandeza e a glria: cabe ao leitor, sob a hbil conduo da narrativa. Devem tambm ser contados entre os recursos narrativos assim mobilizados em vista do efeito de louvor o enquadramento do campo de foras, a abreviao da narrativa das faanhas, a brevitas, cara a Tcito, fazendo s vezes de ltotes, a pintura dos atores e das cenas, e todos os simulacros de presena suscetveis de suscitar o prazer de leitura (Ricoeur, 2007:280)

Outra manifestao dessa dialtica entre ler e ver, com vistas ao louvor, pode ser encontrada no retrato do Rei em medalhas, entretanto, a dialtica invertida, pois devese, a partir das medalhas, poder ler o visvel, enquanto que nas histrias deve-se poder ver o legvel. Cria-se assim uma relao em que um modo de representao encontra seu modo mais especfico, mais peculiar, no campo do outro. Segundo Ricoeur a medalha seria a forma mais notvel de representao icnica do Rei pois:
Diferentemente da iluminura que ilustra um texto, ou at da tapearia que quase sempre representa apenas um instante de histria, a medalha um retrato que, como a hipotipose, oferece um resumo em forma de quadro (Ricoeur, 2007: 281).

Alem disso:
A medalha, assim como a moeda, pode ser mostrada, tocada, trocada. Mas, sobretudo, graas dureza e durabilidade do metal, fundamenta uma permanncia de memria, ao transformar o brilho passageiro da faanha em glria perptua (Ricoeur, 2007: 281).

Com esses exemplos fica clara a relao entre imagem e persuaso, ou mais precisamente, entre imaginao (enquanto faculdade de produzir imagens) e poder. O imaginrio do poder consiste em produzir imagens que justifiquem a sua legitimidade. A essas imagens Paul Ricoeur atribu o adjetivo de prestigiosas uma vez que instituem em sua inscrio material mesma, e atravs de sua circulao, o prestgio do Rei, por fora de sua capacidade de dar a ver esse prestgio; a viso, portanto, opera
A figura de linguagem mais funcional nesse sentido a hipotipose, que consiste em descrever de modo vivo e intenso um objeto ou cena.
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como o instrumento mais fidedigno de comprovao. No argumento do filsofo a imaginao oferece problemas tanto memria como histria, pois, como vimos anteriormente, ela pode enfraquecer o carter veritativo da memria quando opera sobre um modo patolgico, ou seja, quando transforma-se em alucinao; de modo anlogo, as imagens prestigiosas que funcionam como louvao e justificao do poder, podem corroer o carter veritativo da historiografia, uma vez que a iseno, como profisso de f do historiador diante dos fatos, pode ser subsumida no elogio, ou no seu oposto simtrico, a reprovao total. Com efeito, o imaginrio do poder ao longo dos regimes totalitrios do sculo XX no cessou de produzir uma infinidade de imagens de autojustificao que poderamos denominar alucinadas, caso no pertencessem a uma engenharia do sensvel hiper-racionalizada posta em prtica por uma srie de artistas to talentosos quanto cnicos9. De todo modo, tanto o elogio institudo pela visualidade das imagens, quanto reprovao irrefletida, institudo pela proibio de ver, ou seja, de imaginar, contribui para envolver o poder e as tiranias numa aura mstica, religiosa mesmo, no servem, portanto, h um posicionamento crtico desmistificador em relao a eles. A questo da imagem e do imaginrio nesse sentido crucial para discutirmos a difcil tarefa de elaborao do passado. A arte, portanto, no pode deixar de ser seriamente levada em considerao nesse assunto, uma vez que essa mquina de produzir imagens pode atuar de diversas formas, nem sempre positivas, mas, do mesmo modo nem sempre negativas. s imagens s poderia ser atribuda a ingrata tarefa de produzir odes ao poder? No haveria imagens capazes de serem crticas, de produzirem cesuras no imaginrio do poder, que no cessa de sobreviver, mesmo sobre formas recalcadas como na reprovao total que reivindica o indizvel e o invisvel, sob supostos argumentos humanistas? No haveria ainda imagens que, ao estabelecimento do territrio do poder por meio do elogio, opusessem uma constante

desterritorializao? Deixaremos essas respostas em aberto; para respond-las teramos que realizar outro trabalho. Todavia acreditamos ser possvel discutir todos esses problemas a partir dos conceitos discutidos ao longo desse texto. Uma compreenso mais profunda de termos como imagem-movimento, imagem-lembrana, imaginao e memria, pode ser o fundamento para se pensar criticamente a tarefa de elaborao do passado, sobretudo
A referncia incontornvel Leni Riefenstahl. Para uma anlise da esttica fascista Cf: Sontag, Susan. Fascinante Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LePM Editores, 1986.
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quando essa elaborao tem como ponto de apoio as imagens da arte. Como vivemos numa expectativa de imagens, sejam elas da memria ou da imaginao, como disse Bergson, conhecer seus mecanismos tarefa imprescindvel.

Referncias Bibliogrficas BERGSON, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. Traduo: Paulo Neves - So Paulo: Martins Fontes, 1999. _____. Memria e vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze; Traduo: Carla Berliner - So Paulo: Martins Fontes, 2006. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Traduo: Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Ed 34, 1999. _____. Les cours de Gilles Deleuze. Disponvel em www.webdeleuze.com . Acessado em 10.02.20012 RICOUER, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo: Alain Franois. Campinas, Sp: Editora da Unicamp, 2007. SONTAG, Susan. Fascinante Fascismo in Sob o signo de Saturno. Porto Alegre: LePM Editores, 1986.