LOM PALABRA DE LA LENGUA YMANA QUE SIGNIFICA SOL

Ranciere, Jacques 1940-

El reparto de lo sensible texto impresoJ I Jacque5
Rancien> . - l ' ed. - Santiago: LOM Ediciones, 2009.
62 p.: 11,8 x 21,5 an.- (Coleccin Singular Plural)
ISBN: 978-956-00-0067-5
1. Fil osofa l. Ttulo. U. Serie.
Dewey: 100.- cdd 21
Cutter : R185r
Fuente: Agencia Catalogrfica Chilena
Cl LOM Ediciones
Primera edicin 2009
I. S.B.N. 978-956-00-0067_5
Ttulo original: Le parlage du sensible
La Fabrique di tiollS, 2000
Imagen de p:mada: Juno Ludovisi
A cargo de esta colccc!n: Patricio Mena e /van Truji llo
Diseo, Composicin y Diagramacin:
Editorial LOM. Concha y Toro 23, Sant iago
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Impreso en Santiago de Chile
ESTE LIBRO, PUBUCAOO EN El MARCO D[L P RCMJRAMA DE AYUDA A LA PuUCACI;o.
(P.A. P. ), tiA REClBlOO EL APOYO OH MINI STERIO DE RELACJO.\"ES EXTERlORES
DE fRA/I; CIA, DE LA EMBAJADA DE f RANCIA EN CHILE y DEL INSTITUTO CHILENO
F RANCS DE SANTIAGO.
. ,
J acques RanClere
El reparto de
lo sensible
Esttica y poltica
Traduccin de Cd stbal Dm'n,
PCI'alta, Camilo Rossel, lv n
F
' d Undut'l'aga, Reahzada
y I' anclsco e l
el mal'CO d e las actividades de
Sll. . de Doctor ado dictado por
emlna n o
el profesor Fl'ancisco dc Undurraga.
el Doctorado en Filosofa con menclOn
E
',' y Teor a dc la s AI,tes ,
en sl e l ea . ,
Univel'sid ad dc Chile, Pl' lmer semestl e
de 2007,


Prlogo
Las pginas que siguen obedecen a una doble
peticin. En su origen, estaban las preguntas
planteadas por dos jvenes filsofos , Muriel
Combes y Bernard Aspe, para su revista Alice, y
ms especialmente para su seccin "La fbrica de
lo sensible". Esta seccin se interesa por los actos
estticos como configuraciones de la experiencia,
que dan cabida a modos nuevOS del sentir e inducen
formas nuevas de la subjetividad poltica. Es en este
marco que me preguntaron sobre las consecuencias
de los anlisis que mi libro La Msentente
1
haba
dedicado al reparto de lo sensible, que es el lugar
en que se juega la polti ca, por consiguiente a
una cierta estt ica de la poltica. Sus preguntas,
suscitadas tambin por una reflexin nueva st;)bre
las grandes teoras y experiencias vanguardistaS de
la fusin del arte y de la vida, rige n la estnl ctura
del texto que leeremos. Mis respuestas fueron
desarrolladas y sus presuposiciones fueron, dentro
de lo posible, explicitadas ante la peticin de Eric
Hazan y Stphanie Grgoire.
Pero esta peticin particular se inscribe en un
contexto ms general. La multiplicacin de los
discursos que denuncian la crisis del arte o su
I Jacques Rancii:re. La Miuntt1lu. Poliriqut u phiwwp'it, Par;s, Galilc:, 1995.
Tr. El d(JIlCllfldo. Poltica} ftwsofia. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin,
1996.
5



captacin fatal por el discurso, la generalizacin
del espectculo o la muerte de la imagen, indican
sufi cientemente que el terreno esttico es hoy
aquel en el cual prosigue una batalla que ayer tena
por objeto las promesas de la emancipacin y las
ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda la
trayectoria del discurso situacionista, proveniente
de un movimiento artstico vanguardista de la
posguerra, convertido en los aos 1960 en una
crtica radical de la poltica y hoy en da absorbido
en lo ordinario del discurso desencantado que
realiza el doblez ;'crtico" del orden existente, es
sintomtica de las idas y venidas contemporneas
de la est tica y ele la poltica, as como de las
transformaciones del pensamiento vanguardista
en pensamiento nostlgico. Pero son los textos
de Lyotard los que marcan mejor
la manera en que "la esttica" ha ll egado a ser,
en los ltimos veime aos, el lugar privilegiado
en el cual la tradicin del pensamiento crtico se
ha metamorfoseado en pensamiento del duelo.
La reinterpretacin del anlisis kantiano de lo
sublime importaba al arte ese concepto que Kant
haba situado ms all del arte, para hacer del arte
un testigo del encuentro de lo impresentable que
desampara todo pensamiento -y, por esa va, un
testigo que carga Contra la arrogancia de la gran
tentativa esttico-poltica del devenir-mundo del
pensamiento-. As, el pensamiento del arte se
converta en el lugar en que se prolongaba, luego de
la proclamacin del fin de las utopas polticas, una
dramaturgia del abismo originario del pensamiento
y del desastre de su desconocimiento. Numerosas
G
contribuciones contemporneas al pensamiento de
los desastres del arte o de la imagen acuaban en
llOa prosa ms mediocre este vuelco primero.
Ese paisaje conocido del pensamiento
contemporneo define el contexto en el cual
se inscriben estas preguntas y respuestas, pero
ningn caso su objetivo. No se trata aqu de
reivi ndicar nuevamente, contra el desencanto
pos moderno, la vocacin vangua rdista arte
o el impulso de una modernidad que vlOcula
las conquistas de la novedad artstica con las de
la emancipacin. Estas pginas no proceden de
la preocupacin por una intervencin polmica.
Ms bien se inscriben en un trabajo a largo plazo
que apunta a restabl ecer las condiciones de
int eligibilidad de un debate. Eso quiere decir, en
primer lugar, elaborar el sentido de lo que
el trmino esttica designa: no la teona del arte
l:n generala una teora del arte que lo a
sus efectos sobre la sensibilidad, sino un reglmen
especfico de idenficacin Y de pensamiento de
las artes: un modo de articulacin entre maneras
de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de
hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones,
que implican una cierta idea de la efectividad del
pensamiento. Definir las articulaciones de
rgimen esttico de las artes, los posibles que estas
determinan y sus modos de transformacin, ese es
d objetivo presente de mi investigacin Y de un
seminario realizado desde hace algunos anos en
el marco de la Universidad Pars Vlll y del Colegio
Internacional de Filosofa. No se encontrarn aqu
7



los resultados, cuya elaboracin seguir su ritmo
propio. He, no obstante, intentado marcar algunos
puntos de referencia, histricos y conceptuales,
adecuados para replantear ciertos problemas que
confunden irremediablemente nociones que hacen
pasar a priori conceptuales por determinaciones
histricas y recortes temporales por determinaciones
conceptuales. En el primer rango de estas nociones
figura por supuesto la de modernidad, principio
hoy en da de todos los desrdenes que sitan
juntos a H61derlin o Czanne, MalJarm, Malevitch o
Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezclan
la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario
la edad de las masas y el irracionalismo romntico'
la prohibicin de la representacin y las tcnicas ~
la reproduccin mecanizada, lo sublime kantiano
y la escena primitiva freudiana, la huida de los
dioses y el exterminio de los judos en Europa.
Indicar la poca consistencia de estas nociones no
implica evidentemente ninguna adhesin a los
discursos contemporneos del regreso a la simple
realidad de las prcticas del arte y de sus criterios
de apreciacin. la conexin de eSlas usimpl es
prcticas" con modos de discurso, formas de vida,
ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no
es el fruto de ningn desvo malfi co. En cambio, el
esfuerzo para pensarla obliga a abandonar la pobre
dramaturgia del fin y del retorno, que no acaba de
ocupar el terreno del arte, de la poltica y de todo
objeto de pensamiento.
8
1. Del reparto de 10 sensible y de las
relaciones que establece entre poltica y
esttica
En El desacuerdo. la pol!tica es interrogada
a partir de lo que usted llama el "reparto de
lo sensible". Esta expresin es a sus ojos / que
brinda la clave de la unin necesaria enlre
prcticas esttticas y prcticas polticas?
Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de
evidencias sensibles que al mismo tiempo hace
visibl e la existencia de un comn y los recortes
que all definen los lugares y las partes respectivas.
Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo
tiempo, un comn repaltido y partes exclusivas.
Esta reparticin de partes y de lugares se funda en
un reparto de espacios, de tiempos y de formas de
actividad que determina la manera misma en que
un comn se ofrece a la participacin y donde los
unos y los otros tienen parte en este reparto. El
ciudadano, dice Aristteles, es aquel que tiene parte
en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero
otra forma de reparto precede a este tener parte:
aquel que determina a los que tienen parte en l.
El animal hablante, dice Aristteles, es un animal
poltico. Pero el esclavo, si es que comprende el
lenguaje, no lo "posee". Los artesanos, dice Platn,
no pueden ocuparse de cosas comunes porque
110 tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que
su trabajo. No pueden estar en otro sitio porque
el trabajo no espera. El reparto de lo sensibl e
luce ver quin puede tener parte en lo comn en
9



funcin de lo que hace, del tiempo y el espacio en
los cuales esta actividad se ejerce. Tener talo cual
"ocupacin" define competencias o incompetencias
respecto a lo comn. Eso define el hecho de ser
o no visible en un espacio comn, dotado de una
palabra comn, etc. Hay entonces, en la base de la
poltica, una "esttica" que no tiene nada que ver
esta "estetizacin de la poltica" propia de la
epoca de masas", de la cual habla Benjamin. Esta
esttica no puede ser comprendida en el sentido
de una captacin perversa de la polrica por una
voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo
como obra de arte. Si nos apegamos a la analoga,
podemos entenderla e n un sentido kantiano
-eventualmente revisita do por Foucault- como
el sistema de formas a priori que determinan
lo que da a sentir. Es un recorte de tiempos y
de espacIos, de lo visible y de lo invisible, de la
palabra y del mido que define a la vez el lugar
y la problemtica de la poltica como forma de
experiencia. La poltica trata de lo que vemos y
lo que podemos decir al respecro, sobre quin
tleo.e la competencia para ver y la cualidad para
deCIr, sobre las propiedades de los espacios y los
posibles del ti empo.
Es a partir de esta esttica primera que podemos
plantear la cuestin de las "prcticas estticas" en
el sentido en que nosotros las entendemos, es
formas de visibilidad de prcticas del arte, del lugar
que ellas ocupan, de lo que "hacen" a la mirada de
lo comn. L1S prcticas artsticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribucin general
10
de las maneras de hacer y en sus relaciones con
maneras de ser y formas de visibilidad. Antes de
fundarse en el contenido inmoral de las fbulas, la
proscripcin platnica de los poetas se funda en la
imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo.
El problema de la ficcin es primero un problema
de distribucin de lugares. Desde el punto de vista
platnico, la escena del teatro, que es a la vez el
espacio de una actividad pblica y el lugar de
exhibicin de "fantasmas", confunde el reparto de
identidades, de actividades y de espacios. Sucede
lo mismo con la escritura: yndose a la derecha y
a la izquierda, sin saber a quin hayo no hay que
hablar, la escritura destruye (Oda base legtima de
la circulacin de la palabra, de la relacin entre
los efectos de la palabra y de las posiciones de
cuerpos en el espacio comn. Platn desprende
as dos grandes modelos, dos grandes formas de
existencia y de efectividad sensible de la palabra,
el teatro y la escritura -que sern tambin formas
de estructuracin para el rgimen de las artes en
general-. Ahora bien, stas se revelan de entrada
comprometidas con un cierto rgimen de la poltica,
un rgimen de indeterminacin de identidades,
de deslegitimacin de posiciones de palabra, de
desregulacin de repartos del espacio y del tiempo.
Este rgimen esttico de la poltica es propiamente
el de la democracia, el rgimen de la asamblea de
los artesanos, de las leyes escritas intangibles Y de
la institucin teatral. Al teatro y a la escritura, Platn
opone una tercera forma, una del arte,
Ja forma coreogrfica de la comunidad que canta y
danza su propia unidad. En suma, Platn desprende
tt




tres maneras cuyas prcticas de la palabra y del
cuerpo proponen figuras de comunidad. Est la
superficie de signos mudos: superfi cie de signos
que son, dice, como pinturas. y est el espacio del
movimiento de los cuerpos que se divide l mismo
en dos modelos antagnicos. Por un lado est el
movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido
a las identificaciones del pblico. Por el otro, est
el movimiento autntico, el movimiento propio de
los cuerpos comunitarios.
La superficie de signos "pintados", el desdo-
blamiento del teatro, el ritmo del coro danzante:
he ah tres formas de reparto de lo sensibl e que
estructuran la manera en que las artes pueden ser
percibidas y pensadas como altes y como formas
de inscripcin del sentido de la comunidad. Estas
formas definen la manera en que las obras o per-
formances "hacen poltica", cualesqui era sean por
otra parte las intenciones que ah rigen, los modos
de insercin sociales de los artistas o la maneras en
que las formas artsticas reflejan las estructuras o los
movimientos sociales. Cuando aparecen l1adame
Bovary o La educacin sentimental, estas obras son
inmediatamente percibidas como "la democracia
en literatura", a pesar de la postura aristocrtica
y el conformismo poltico de Flaubert. Incluso su
rechazo de confiar a la literatura mensaje alguno es
considerado como un testimonio de la igualdad de-
mocrtica. Es demcrata, dicen sus adversarios, por
su toma de partido por pintar en lugar de instruir.
Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia
de una toma de partido potica. La igualdad de
12
lodos los sujetos es la negacin de toda relacin
de necesidad entre una forma y un contenido
determinados. Pero esta indiferencia, qu es en
definitiva sino la igualdad misma de todo lo que
adviene sobre una pgina de escritura, disponible
para toda mirada? Esta igualdad destnlye todas las
jerarquas de la representacin e instituye tambin
la comunidad de los lectores como comunidad sin
legitimidad, comunidad dibujada por la sola circu-
lacin aleatoria de la letra.
Hay as una politicidad sensible atribuida de
entrada a grandes formas de reparto esttico
como el teatro, la pgina o el coro. Esas "polticas"
siguen su lgica propia y vuelven a proponer sus
servicios en pocas y en contextos muy diferentes.
Pensemos en la manera en que esos paradigmas
han funcionado en el nudo arte/ poltica a finales
del siglo XIX y a comienzos del siglo XX. Pensemos,
por ejemplo, en el rol asumido por el paradigma de
la pgina en sus diferentes formas, que exceden la
materialidad de la hoja escrita: existe la democracia
novelesca, la democracia indiferente de la escritura
tal como la simbolizan la novela y su pblico. Pero
existe tambin la cultura tipogrfica e iconogrfica,
ese entrelazamiento de poderes de la letra y de la
imagen, que ha jugado un rol tan importante en
el Renacimiento Y que las vietas, (culs-de-Iampel
e innovaciones diversas de la tipografa romntica
han despertado. Este modelo confunde las reglas
ele correspondencia a distancia entre lo decible
y lo visible propias de la lgica representativa.
Confunde tambin el reparto entre las obras del
13



,.
arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es
por esto que ha jugado un rol tan importante _y
generalmente subestimado- en el trastOrno del
paradigma represemativo y en sus implicaciones
polticas. Pienso particularmente en su rol en el
movimiento AI1S and Crafts yen todos su derivados
(Artes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde
se defini una idea del mobil iario -en sent ido
amplio- de la comunidad nueva, que inspir
tambin una idea nueva de la superficie pictrica
como superficie de estnlctura comn.
El discurso modernista presenta la revolucin
pictrica abstracta como el descubrimiento por
parte de la pintura de su "medium" propi o: la
superficie bidimensional. La revocacin de la ilusin
perspectivista de la tercera dimensin devolvera
a la pintura el dominio de su propia superficie.
Pero precisamente esta superficie no tiene nada
de propia. Una "superfi cie" no es simplemente una
composicin geomtrica de lneas. Es una forma
de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran
para Pl atn superfi cies equivalentes de signos
mudos, privados del soplo que anima y transporta
la palabra vivieme. Lo plano, en esta lgica, no se
opone a lo profundo, en el sentido tridimensional.
Se opone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva",
conducida por el locutor hacia el dest inatario
adecuado, que se opone la superficie muda de los
signos pintados. Y la adopcin por la pintura de
la tercera dimensin fue tambin una respuesta a
ese reparto. La reproduccin de la profundidad
ptica estuvo ligada al privilegio de la histm-ja. Ella
14
particip, en el Renacimiento, en la valorizacin
de la pintura, en la afirmacin de su capacidad
de captar un acto de palabra viva, el momento
decisivo de una accin y de una significacin. La
putica clsica de la representacin quiso, contra
el rebajamiento platnico de la mimesis, dotar de
una vida a lo "plano" de la palabra o del "cuadro",
tl e una profundidad especfi ca, como manifestacin
de una accin, expresin de una interioridad o
transmisin de una significacin. Ella ha instaurado
entre palabra y pintura, entre decible y visible, una
relacin de correspondencia a distancia, dando a
la imitacin su espacio especfico.
Es esta relacin la que est en cuestin en la
pretendida dist incin de lo bidimensional y de
lo tridimensional como "propios" de tal o cual
art e. Es entonces sobre lo plano de la pgina,
I.:n el cambio de funcin de las "imgenes" de la
lit eratura o el cambio del discurso sobre el cuadro,
pero tambin entre los trazos de la tipografa, del
afiche y de las artes decorativas, que se prepara en
gran pane la "revolucin anti-representativa" de la
pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta
y supuestamente devuelta a su medium propio,
forma parte de una visin de conjunto de un nuevo
hombre alojado en nuevos edificios, rodeado de
objetos diferentes. Su planicie est ligada a la de
la pgina, del afiche o de la tapicera. sta es la de
una interfase. Y su "pureza" ami-representativa se
inscribe en un contexto de entrelazamiento del arte
puro y del arte aplicado, que le da de entrada una
signifi cacin poltica. No es la fiebre revolucionaria
15

que lo rodea la que hace al mismo tiempo de
Malevi[ch el autor del Cuadrado negro sobrelondo
blanco y el cantor revoluci onario de las "nuevas
formas de vida". Y no es algn ideal [ea[ral del
hombre nuevo lo que sella la alianza momentnea
entre polticas y art istas revolucionarios. Es primero
en la inrerfase creada entre "soportes" diferentes,
en los lazos tejidos entre el poema y su tipografa
o su ilustracin, entre el teatro y sus diseadores
y afichistas, ent re el objeto decorativo y el poema,
que se forma esta "novedad" que va a ligar al artista
que suprime la fi guracin, al revolucionario que
invema la vida nueva. Esta interfase es poltica en
tanto que revoca la doble poltica inherente :1 la
lgica representativa. Por una parte, sta separaba el
mundo de las imitaciones del al1e y el mundo de los
intereses vitales y las grandezas poltico-sociales. Por
otra, su organizacin jerrquica -y part icularmente
el primado de la pal abra/ accin viva sobre la
imagen pintada- constitua una analoga respecto
al orden poltico social. Con el triunfo de la pgina
novelesca sobre la escena teatral, el entrelazamiento
igualitario de las imgenes y los signos sobre la
superficie pictrica o tipogrfi ca, la promocin del
arte de los artesanos al gran arte y la pretensin
nueva de poner el arte en el decorado de toda
vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia
sensible que zozobra.
De manera que 10 "plano" de la superfi cie de
los signos pintados, esa forma de reparto igualitario
de lo sensible estigmatizado por Platn, interviene
al mismo tiempo como principi o de revolucin
16
"formal" de un arte y principio de re-partici n
poltico de la experiencia comn. Podramos, del
mismo modo, reflexionar sobre las otras grandes
f mnas, la del coro y del teatro que mencionaba, y
otras. Una historia de la poltica esttica, entendida
en este sentido, debe tomar en cuenta la manera
en que estas grandes formas se oponen o se
ent remezclan. Pienso, por ejemplo, en la manera en
la cual este paradigma de la superficie de signos/
formas se opuso o mezcl al paradigma teatral
de: la presencia - y a las diversas formas que este
paradigma pudo l rnismo tomar, de la figuracin
simbolista de la leyenda colectiva al coro en acto
dI..' los hombres nueV05-. La poltica se juega ah
como relacin entre la escena y la sala, significacin
dd cuerpo del actor, juegos el e la proximidad o de
la distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen
ejemplarmente en escena el juego de referencias
cruzadas, oposiciones o asimil aciones entre esas
formas, desde el teatro ntimo de la pgina o la
l'oreografa caligrfica hasta el nuevo "ofi cio" del
l'oncierto.
Por una parte, entonces, esas formas aparecen
(:omo portadoras de fi guras de comunidad iguales
a s mismas en contextos muy diferentes. Pero,
inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas
a paradigmas polticos contradictorios. Tomemos el
l.' jemplo de la escena trgica. Para Platn, ell a es
portadora del sndrome democrtico y al mismo
Iil.' mpo de la fuerza de la ilusin. Al aislar la mimesis
en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia
en una lgica de los gneros, Aristteles redefine,
17



incluso si no es su propsito, su politicidad. Y, en
el sistema clsico de la representacin, la escena
trgica ser la escena de visibilidad de un mundo
en orden, gobernado por la jerarqua de sujetos y
la adaptacin de situaciones y maneras de hablar
de esta jerarqua. El paradigma democrtico se
habr vuelto un paradigma monrquico. Pensemos
tambin en la larga y contradictoria historia de
la retrica y del modelo del "buen orador". A 10
largo de toda la poca monrquica, la elocuencia
democrtica demosteniana signific una excelencia
de la palabra, ella misma planteada como el mributo
imaginario del poder supremo, pero tambin
siempre disponible para retomar su funcin
democrtica, al prestar sus formas cannicas y sus
imgenes consagradas a la aparicin transgresora
en la escena pblica de locutores no autorizados.
Pensemos incluso en los destinos contradictorios
del modelo coreogrfico. Trabajos recientes han
recordado los avatares de la escritura del movimiento
elaborada por Laban en un contexto de liberacin
de los cuerpos y convertida en el modelo de las
grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,
en el contexto contestatario del arte perfomativo,
una nueva virginidad subversiva. La explicacin
benjaminiana por medio de la estetizacin fatal de
la poltica en ' Ia era de las masas" quiz olvida el
lazo muy antiguo entre elunanimismo ciudadano y
la exaltacin del libre movimiento de los cuerpos.
En la polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platn
recomendaba mecer sin tregua a los nios de '
pecho.
18
He citado tres formas a causa de su identificacin
l'onceptual platnica y de su constancia histrica.
I':viclentemente, no definen la totalidad de las maneras
c.;n que las figuras de la comunidad se encuentran
estticamente bosquejadas. Lo importante es que es
l! n este nivel, e! de! recorte sensible de lo comn
de la comunidad, de las formas de su visibilidad
y de su disposicin, que se plantea la cuestin
de la relacin esttica/ poltica. Es a partir de ah
que podemos pensar las intelVenciones polticas
de artistas, desde las formas literarias romnticas
del desciframiento de la sociedad hasta los modos
contemporneos de la pelformance y la instalacin,
pas:mdo por la potica simbolista del sueo o la
supresin dadasta o constructivista del arte. A partir
dI,.' ah pueden ponerse en tela de juicio numerosas
historias imaginarias de la "modernidad" artstica y
los vanos debates sobre la autonoma del arte o su
sumisin a la poltica. Las anes no prestan nunca a
ti ... empresas de la dominacin o de la emancipacin
ms que lo que ellas pueden prestarles, es decir,
simplemente lo que tienen en comn con ellas:
posiciones y movimientos de cuerpos, funciones
de la palabra, reparticiones de lo visible y de lo
invisible. Y la autonoma de la que ellas pueden
gozar o la subversin que ellas pueden atribuirse,
dL'scansan sobre la misma base.
19



2. De los regmenes del arte y del escaso
inters de la nocin de modernidad
Algunas de las Cf1ugoras mds centrales para
pensar la creacin artstica del siglo XX a saber,
las de modernidad, de vanguardia y, desde
hace algn tiempo, de posmodernidad, resultan
tener igualmente un sentido poltico. Le parece
que ellas posean a/gn inters para concebir en
trminos precisos eso que liga ''la esttien" con lo
poltico"?
No creo que las nociones de mode rnidad y
de vanguard ia hayan sido s uficientement e
esclarecedoras para pensar las nuevas formas del
arte del ltimo siglo, ni las relaciones de la esttica
con lo poltico. Ellas mezclan en efecto dos cosas
muy diferentes. Una es la historicidad propia de
un rgimen de las artes en general. L1 otra, son
las decisiones de ruptura o de anticipacin que
operan en el interior de ese rgimen. La nocin de
modernidad esttica recubre, sin darle concepto
alguno, la singularidad de un rgimen particular de
las artes, es decir, de un tipo especfico de vnculo
entre modos de produccin de obras o de prcticas,
formas de visibilidad de esas prct icas, y modos de
conceptualizacin de unas y de otras.
AqU se impone un rodeo para esclarecer esta
nocin y situar el problema. En relacin con lo
que llamamos arte, podemos en efecto distinguir,
en la tradicin occidental, tres grandes regmenes
de identificacin. En primer lugar se encuentra
lo que propongo denominar un rgimen tico
de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no
20
es identificado tal cual, sino que se encuentra
subsumido por la pregunta por las imgenes.
Hay un tipo de seres, las imgenes, que son
objeto de una doble interrogacin: la de su origen
y, por consiguiente, de su contenido de verdad; y
la de su destino: los usos a los cuales sirven y los
dectos que el1as inducen. Depende de este rgimen
la cuestin de las imgenes de la divinidad, del
derecho o de la prohibicin de producirlas, del
estatuto y de la significacin de las imgenes que
lun producido dicho rgimen. Depende tambin
toda la polmica platnica cont ra los simulacros
de la pintura, del poema y de la escena. Platn no
somete, como frecuentemente se dice, el arte a la
poltica. Esta distincin misma no tiene sentido para
01. El arte para Platn no existe, sino solameme arres,
maneras de hacer. y es entre ellas que traza la lnea
de reparro: hay artes verdaderas, es decir, saberes
fundados en la imitacin de un modelo con fines
definidos, y simulacros de arte que imitan simples
Ipaciencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su
(lrigen, lo son adems por Sll funcin: por la manera
en que las imgenes del poema dan a los nios y a
los espectadores ciudadanos cierta educacin, y se
inscriben en el repano de ocupaciones de la polis.
Es en este sentido que hablo de rgimen tico de
las imgenes. En este rgi men se trata de saber
en qu medida la manera de ser de las imgenes
concierne al etbos, la manera de ser de individuos
y ele colectividades. Y esta cuestin impide al "arte"
inelividualizarse como taFo
I Podemos comprender a panir de <"StO el paralogismo contenido en todas las
Il'mativas por deducir las de las anes del estatuto ontolgico de
!,S imgenes (por ejemplo. las incesalllCS tentativas de extraer de la twloga
21


Del rgimen tico de las imgenes se separa el
rgimen potico -o representativo- de las artes. ste
identifica el hecho del arte -o ms bien de las artes-
en la pareja poiesis/m imesis. El principio mimtico
no es, en su fondo, un principio normativo que
diga que el arte deba hacer copias que se asemejen
a sus modelos. Es en primer lugar un principio
pragmtico que asla, en el dominio general de
las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes
particulares que ejecutan cosas especfi cas, a saber,
imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez a
la verificacin ordinaria de los productos de las artes
por su uso y a la legislacin de la verdad sobre los
discursos y las imgenes. Esa es la gran operacin
efectuada por la elaboracin aristotlica de la
mimesis y por el privilegio dado a la accin trgica.
del la idea de lo "propio" de la pintura. la fotografa o del cine). Esta
tentativa pone en relacin de causa y las propiedades de dos de
que se excluyen. El mismo problema es plameado por el anlisis
del Benjamn establece en efecto una deduccin equvoca
del valor mual de la Imagen a partir del valor de unicidad de la obra arte.
"Es un hecho de importancia decisiva que la obra de arte no pueda ms que
perder su aura a partrr del momemo que ya 110 queda en el la ninguna huella
de su funcin ritual. En otros trminos, el valor de unicidad propio de la obra
de arte se funda en ese ritual que originariarllente fue el soporte
su antiguo valor de utilidad" (La ohra de arte tilia Ip(}('a dt la rrprodllctibldad
rirnca). Este "hecho" en rc:al idad no es ms que el ajuste problemtico de dos
esquemas de transformacin: el esquema historicista de la "se(ularizacin lo
sagrado" y el esquema t:conmico de la transformacin del valor de uso en valor
de cambio. Pero ah donde el servicio sagrado define la funcin de la estatua
o la pintura como imgenes, la idea misma de una e5pedfiddad del arte y
de una propiedad de unicidad de sus "obru" no puede aparecer. La borradura
de uno es necesaria para la enlergencia del otro. De ninguna manera se sigue
que el segundo sea la forma transformada del primero. El "en Otros trminos"
supone como dos proposiciones que no lo son para nada.)' permite
todos los pasajes entre la explicacin materialista del arte r su transformacin
en teologa ptofana. De manera tal que la teorizacin benjami niana del pasaje
de lo cultural a lo exposicional ho)' res discursos concurrentes: aquel
que celebra la desmitificacin moderna del misticismo artstico. aquel que dota
a la o?ra'y. a su espacio de exposicin de valores sagrados de la representacin
de y aquel que opone a los tiempos desapara:idos de la presencia
de dIOSes el tiempo del desamparo del "ser-expuesto" del hombre.
22
\.0 que destaca en primer trmino es el hecho del
poema, la fabri cacin de una intriga que dispone
acciones que representan a hombres actuando, en
del ser de la imagen, copia examinada
L'/1 base a su modelo. Ese es el principio de este
cambio de funcin del modelo dramtico del cual
habl antes. As, el principio de delimitacin externa
de un dominio que consiste en imitaciones es al
mismo tiempo un principio normavo de inclusin.
Esr e se desarrolla en formas de normat ividad
que definen las condiciones segn las cuales
las imitaciones pueden ser reconocidas como
pertenecientes propiamente a un arte, y apreciadas,
L' 1l su marco, como buenas o malas, adecuadas o
Inadecuadas: repartos de lo representable y de lo
irrepresentable, distincin de gneros en funcin
dL' los representados, principios de adaptacin de
formas de expresin a los gneros, y por lo tanto a
Ir >.') lemas represenrados, distribucin de semejanzas
sL'gn principios de verosimilirud, conveniencia
tI correspondencias, criterios de distincin y de
l't lmparacin entre artes, etc.
Ll amo a este rgimen potico en el sentido en
<j1lL' identifi ca a las artes -lo que la poca clsica
lla mar artes"- al interior de una clasificacin
dL' las maneras de hacer, y define por consiguiente
lIlaneras de hacer bien y de apreciar las imitaciones.
1.0 llamo en tanto que es la nocin
dL' representacin o de mimesis la que organiza
l'slas maneras de hacer, de ver y de juzgar. Pero,
una vez ms, la mimesis no es la ley que somete
b s :lI1es a la semejanza. Ella es en primer lugar
23




el pliegue en la distribucin de maneras de hacer
y de ocupaciones sociales que hace visibles a las
anes. No es un procedimiento del arre, sino un
rgimen de visi bilidad de las art es. Un rgimen
de visibilidad de las artes, es a la vez lo que
autonomiza las arres, pero tambin lo que art icul a
esta autonoma con un orden general de maneras
de hacer y de ocupaciones. Es lo que evocaba hace
un rato a propsito de la lgica representativa. sta
entra en una relacin de analoga global con una
jerarqua global de ocupaciones polticas y sociales:
el primado representativo de la accin sobre los
caracteres o de la narracin sobre la descripcin,
la jerarqua de gneros segn la dignidad de sus
temas, y el primado mismo del arre de la palabra,
de la palabra en acto, entran en anal oga con toda
una visin jerrquica de la comunidad.
A este rgimen representat ivo se opone lo que
ll amo rgimen esttico de las arres. Es/tico, ya
que all la identifi cacin del arte ya no se hace por
una distincin en el seno el e las maneras de hacer
sino por la dist incin de un modo de ser
propio de los productos del arte. L1 palabra esttica
no remite ni a una teora de la sensibilidad, ni del
gusto ni del placer de los aficionados al ane. Remite
propi amente al modo de ser especfi co de lo que
pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos.
En el rgimen esttico de las artes, las cosas del
arte son identifi cadas por su pertenencia a un
rgimen especfi co de lo sensibl e. Este sensible,
desligado de sus conexiones ordinarias, es habitado
por una potencia heterognea: la potenci a de
un pensamiento que se ha vuelt o extranjero a s
24
mismo: producto idnti co al no-produclo, saber
transformado en no-saber, logos idnti co a un
IUllhos, intencin de lo inintencional, etc. Esta
Idea de un sensibl e que se ha vuello extranj ero
:l s mismo, sitio de un pensamiento que a la vez
se ha vuelto extranjero respecto a s mismo, es el
ncleo invariabl e de las identificaciones del arte
que configuran ori ginalment e el pensa mi enl o
L'sttico: el descubrimiento por parte de Vico del
"verdadero Homero" como poeta pese a l, el
"Kcnio" kantiano que ignora la ley que produce,
el "estado esttico" schill eriano, hecho de la doble
,"i ll spensin de la actividad de entendimiento y de
la pasividad sensible, la defi nicin schelli nguiana
lid arr e como identidad de un proceso consciente
y de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorre
Igualmente las amodefini ciones de las artes propias
d,,-' la poca moderna: la idea proustiana del libro
l' lHeramente calculado y absolutamente sustrado
dl' la volu ntad; la idea mall armeana del poema del
l'spectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba"
por los pasos de la bail ari na iletrada; la prctica
,"i urrealista de la obra que expresa el inconsciente
li d con las ilustraciones pasadas de moda
dc catlogos o folleines del siglo precedente; la
Id,,-' ;! bressoniana del cine como pensamiento del
lill easta extrado del cuerpo de los "modelos" que,
I'l'pitiendo sin pensar en ello las palabras y gestos
que ste les dicta, manifiestan en su ignorancia y
t' ll la ignorancia de stas su verdad propia, etc.
Es intil continuar con las defi ni,ciones y los
t' jl' tll plos. En cambio, es preciso sealar el corazn
del problema. El rgimen estti co de las artes es el
25



que propiamente identifica el arte con lo singular
y desliga a este arte de toda regla especfica, de
toda jerarqua de los temas, de los gneros y de las
artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos
la barrera mimtica que distingua las maneras de
hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba
sus reglas del orden de ocu paciones sociales.
Afirma la absoluta singularidad del ane y destruye
al mismo tiempo roda criterio pragmtico de esta
singularidad. Funda a su vez la auronoma del arte
y la identidad de sus formas con aquellas por las
cuales la vida se forma ella misma. El estado esttico
schilleriano que es el primer - y, en un sentido,
insuperable- manifi esto de este rgimen, marca
bien esta identidad fundamental de los contrarios. El
estado esttico es puro suspenso, momento en que
la forma es probada por s misma. Y es el momento
de formacin de una humanidad especfi ca.
A partir de esto, podemos entender las funciones
desempeadas por la nocin de modernidad.
Podemos decir que el rgimen esttico de las
artes es el nombre verdadero de lo que designa
el confuso apelativo de modernidad. Pero la
"modernidad" es ms que un apelativo confuso.
La "modernidad" en sus diferent es versiones es el
concepto que se aplica para ocultar la especificidad
de este rgimen de las artes y el sentido mismo
de la especifi cidad de regmenes del arte. Dicho
concepto traza, para exaltarlo o para deplora rlo,
una lnea simple de pasaje o de ruptura entre lo
antiguo y lo moderno, entre lo representativo y
10 no-representat ivo o 10 ant i-representarivo. El
punto de apoyo de esta his[Qri zacin simplista fue
26
~ 1 paso a la no-fi guracin en pintura. Este paso
fue teori zado en una asimilacin sumaria con un
destino global anti-mimtico de la "modernidad"
art stica. Cuando los cantores de dicha modernidad
vieron los lugares donde este sabio destino de
la modernidad se exhiba, invadidos por toda
suerte de objetos, mquinas y dispositivos no
Identifi cados, comenzaron a denunciar la "tradicin
de lo nuevo", una voluntad de innovacin que
reducira la modernidad artstica al vaco de su aUlo-
proclamacin. Pero es el punto de partida el que es
malo. El salto fuera de la mimesis no es para nada el
rechazo de la fi guracin. y su momento inaugural se
ltl denominado frecuentemente realismo, el cual no
significa en absoluto la valorizacin de la semejanza,
si no la destruccin de los marcos en los cuales ella
fu ncionaba. As, el realismo novelesco es en primer
lugar la inversin de jerarquas de la representacin
(el primado de 10 narrativo sobre lo descriptivo
() la jerarqua de los temas) y la adopcin de un
modo de foca lizacin fragmentado o amplificado
(ue impone su presencia bruta en detrimento de
los encadenamientos racionales de la historia. El
rgi men esttico de las artes no opone lo antiguo
:1 lo moderno. Opone ms profundamente dos
regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen
mimtico que lo antiguo se opone a lo moderno.
En el rgimen esttico del arte, el futuro del arre,
su separacin con el presente del no-arte, no deja
de volver a poner en escena el pasado.
Quienes exalt an o denuncian la "tradicin de
lo nuevo" olvidan en efecto que sta tiene como
complemento estricto la "novedad de la tradicin".
27







El rgimen esttico de las artes no comenz con
decisiones de ruptura artsti ca. Comenz con
decisiones de reinterpretacin de lo que hace o de
quin hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero
Homero", es decir, no a un inventor de fbulas y
de caracteres, sino a un testigo del lenguaje y del
pensamiento llenos de imgenes de los pueblos del
tiempo antiguo; Hegel al sealar el verdadero tema
de la pintura de gnero holandesa: ya no historias
de posada o descripciones de interiores, sino la
libertad de un pueblo, impresa en refl ejos de luz;
Hlderlin al reiventar la tragedia griega; Balzac
al oponer la poesa del gelogo que reconstituye
mundos a partir de huellas y de fsiles, a aquell a
que se comenta con reproducir algunas agitaciones
del alma; Mendelsohn al interpretar nuevamente la
Pasin segn San Mateo, etc. El rgimen esttico
de las artes es, en primer lugar, un rgimen nuevo
de relacin con lo antiguo. Constituye, en efecto,
como principio mismo de artisticidad, esa relacin
de expresin de un tiempo y de un estado de
civilizacin que, anteriormente, era la parte "no-
artstica" de las obras (aquella que era excusada
invocando la rudeza de los tiempos en que haba
vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la
base de la misma idea que le hace inventar el museo
y la historia del arte, la nocin de clasicismo y las
nuevas formas de la reproduccin ... y se consagra a
la invencin de nuevas formas de vida sobre la base
de una idea de lo que el arte file, ha sido. Cuando
los futuri stas o los constructivistas proclaman el
fin del arte y la identificacin de sus prcticas
con aquellas que edifican, ritman o decoran los
28
L'spacios y los tiempos de la vida comn, proponen
un fin del arte como identificacin .con la vida de
la comunidad, que es tributaria de la relectura
schilleriana y romntica del arte griego como modo
de vida de una comunidad - y comunican, por otra
parte, con las nuevas maneras de los inventores
publicitarios, que no proponen ninguna revolucin,
sino solamente una nueva manera de vivir entre
las palabras, las imgenes y las mercancas-. La
idea de modernidad es una nocin equvoca que
querra ahondar en la configuracin compleja del
rgimen esttico de las artes, retener las formas de
ruptura, los gestos iconoclastas, etc., separndolos
elel contexto que los autoriza: la reproduccin
generalizada, la interpretacin, la historia, el museo,
el patrimonio ... Ella quisiera que haya un sentido
nico ahora que la temporalidad propia del rgimen
esttico de las artes es la de una co-presencia de
temporalidades heterogneas.
La nocin de modernidad parece entonces
como inventada expresamente para confundir la
inteligencia de las transformaci ones del arte y de
sus relaciones con otras esferas de la experiencia
colectiva. Existen, me parece, dos grandes formas
de esta confusin. Ambas se apoyan, sin analizarla,
en esta contradiccin constitutiva del rgimen
esttico de las artes que hace del arte una forma
autnoma de la vida y plantea as, al mismo tiempo,
la autonoma del arte y su identificacin con un
I1lOmento en un proceso de autoformacin de la
vida., Las dos grandes variantes del discurso sobre
la "modernidad" se deducen de ella. La primera
quiere una modernidad simplemente identifi cada
29



con la autonoma del arte, una revolucin "anti-
mimtica" del arte idntica a la conquista de la
forma pura, finalmente puesta al desnudo. Cada
arte afirmara entonces la pura potencia del arte
explorando los poderes propios de su medio
especfico. La modernidad potica o literaria sera
la exploracin de los poderes de un lenguaje
desviado de sus usos comunicacionales. La
modernidad pictrica sera el retorno de la pintura
a lo que le es propio: el pigmento coloreado y la
superficie bidimensional. La modernidad musical
se identificara con el lenguaje de doce sonidos,
liberado de toda analoga con el lenguaje expresivo,
etc. Y estas modernidades especficas estaran en
relacin de analoga distante de una modernidad
poltica, susceptible de identificarse, segn las
pocas, con la radicalidad revolucionaria o con
la modernidad sobria y desencantada del buen
gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis
del arte" es, en lo esencial, la derrota de este
paradigma modernista simple, cada vez ms alejado
tanto de las mezclas de gneros y de soportes
como de las polivalencias polticas de las formas
contemporneas de las artes.
Esta derrota est evidentemente sobredeterminada
por la segunda gran forma del paradigma modernista,
que se podra llamar modernitarismo. Entiendo por
esto la identificacin de formas del rgimen esttico
de las artes con las formas de cumplimiento de una
tarea o de un destino prqpio de la modernidad. En
la base de esta identificacin, hay una interpretacin
especfica de la cont radiccin matricial de la
30
"forma" esttica. Lo que es valorado es entonces
la determinacin del arte como forma y auto-
furmacin de la vida. En su punto de partida est
la referencia insuperable que constituye la nocin
schilleriana de la educacin es/tica del hombre.
Es ella quien fij la idea de que dominacin y
servidumbre son primero distribuciones ontolgicas
(act ividad del pensamiento contra pasividad de la
sen$ible) Y quien defini un estado neutro,
un estado de doble anulacin donde actividad de
pensamiento y receptividad sensible se vuelven
una sola realidad, constituyen algo como una
nueva regin del ser -la de la apariencia y del
libre juego- que hace pensable esa igualdad que
la Revolucin Francesa, segn Schiller, muestra
imposible materializar directamente. Es este modo
l:specfico de habitar el mundo sensible lo que
debe ser desarrollado por la "educacin esttica"
para formar hombres susceptibles de vivir en una
comunidad poltica libre. Es sobre esta base que
se ha construido la idea de la modernidad como
tiempo consagrado al cumplimiento sensible de
una humanidad an latente del hombre. Sobre
este punto podemos decir que la "revolucin
eSTtica" ha producido una idea nueva de la
revolucin poltica, como cumplimiento sensible
de una humanidad comn que existe todava
solamente C0l110 idea. Es as que el "estado esttico"
schilleriano se convirTi en el "programa esttico"
del romanticismo alemn, el programa resumido
en ese borrador redactado en comn por Hegel,
Hlderlin y Schelling: el cumplimientb sensible de
la libertad incondicional del pensamiento puro en
31



las formas de la vida y de la creencia popular. Es
este paradigma de autonoma esttica el que se
convirti en nuevo paradigma de la revolucin,
y permiti posteriqrmente el breve pero decisivo
reencuentro de artesanos de la revolucin marxista
y de artesanos de las formas de la nueva vida. El
fracaso de esta revolucin determin el destino--en
dos tiempos- del modernitarismo. En un primer
momento, el modernismo artstico se opuso, en
su potencial revolucionario autntico de rechazo
y de promesa, a la degeneracin de la revolucin
poltica. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt
fueron los principales vectores de esta contra-
modernidad. En un segundo momento, el fracaso de
la revolucin poltica fue pensada como el fracaso
de su modelo ontolgico-esttico. La modernidad
se volvi entonces algo as como un destino fatal
fundado sobre un olvido fundamental: esencia
heideggeriana de la tcnica, corte revolucionario
de la cabeza del rey y de la tradicin humana, y
finalmente, pecado original de la criatura humana ,
olvidadiza de su deuda con el Otro y de su sumisin
a las potencias heterogneas de lo sensible.
Lo que se denomina posmodernismo es
propiament e el proceso de este vuelco. En un
primer momento, el posmodernismo ha puesto
al da todo lo que, en la evolucin reciente de las
artes y de sus formas de pensabilidad, arminaba
el edificio terico del modernismo: los pasajes
y mezclas entre artes que arruinan la ortodoxia
lessingiana de la separacin de las artes; la ruina
del paradigma de la arquiteclUra funciona lista y
32
retorno de la lnea curva y del ornamento; la
ruina del modelo pict ricolbidimensionalJabstracto
a travs de los retornos de la figuracin y de la
significacin, y la lenta invasin de las formas
Iridimensionales y narrat ivas en el espacio en que
....e cuelgan las pinturas, del arte pop al arte de las
instalaciones y a los "cuartos" del video-art
3
; las
lluevas combinaciones de la palabra y de la pintura,
de la escultura, monumental y de la proyeccin de
sombras y de luces; el estallido de la tradicin serial
:1 travs de las nuevas mezclas entre gneros, pocas
y sistemas musicales. El modelo teleolgico de la
modernidad se ha vuelto insostenible, al mismo
1 iempo que sus repartos entre los "propios" de las
diferentes artes, la separacin de un domini o
puro del arte. El posmodernismo, en un sentido,
ha sido simplemente el nombre bajo el cual ciertos
artistas y pensadores han tomado conciencia de lo
que fue el modernismo: una tentativa desesperada
por fundar un "propio del arte" enganchndolo
con una teleologa simple de la evolucin y de
la ruptura histricas. y no haba
necesidad de hacer, de este reconocimiento tardo
de un dato funda mental del rgimen esttico de las
:111es, un corte temporal efectivo, el fin real de un
perodo histrico.
Pero precisamente su curso ha mostrado que
posmodernismo era ms que eso. La alegre
li cencia posmoderna, su exaltacin del carnaval
de simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
. cr. Rayrnond Bdlour, "' La en: 2. Paris, P.O.L.
1')99.
33

l os gneros, se transform rpidament e en un
cuestionamiento de esta libertad o auronoma que
el principio modernitario daba --o habra dado- al
arte la misi n de cumplir. Del carnaval hemos
regresado ent onces a la escena primitiva. Pero la
escena primitiva se toma en dos sentidos: el pli nto
de partida de un proceso o la separacin original. La
fe modernista estaba enganchada a la idea de esta
"educacin esttica del hombre" que Schill cr haba
extrado de la analtica kantiana de lo bell o. El vuelo
posmoderno tuvo por sostn terico el anlisis
Iyotardi ano de lo sublime kantiano, reinterpretado
como escena de una separacin fundadora entre la
idea y tocla presentacin sensible. A partir de ah, el
posmodernisll1o entr en el gran concieno del cluelo
y del arrepentimiento del pensamiento modernitario.
y la escena de la separacin sublime ha venido a
resumir toda suerte de escenas de pecado o de
separacin original: la huida heideggeri ana de
los di oses; lo irreductibl e freudiano del objeto
insimboli zable y de la pulsin de muerte; la voz de
lo Absolutamente Otro que pronuncia la prohibicin
de la representacin; la muerte revolucionaria del
Padre. El posmodernismo se ha convenido entonces
en el gran treno de lo irrepresentable/ jmratabl e/
irredi mible, que denuncia la locura moderna de la
idca de una autoemancipacin de la humanidad del
hombre y su inevitabl e e interminable acabamiento
en los campos de exterminio.
L1 nocin de vanguardia define el tipo de sujeto
que conviene a la visin modernista, y que es
apropiado segn esta visin para conectar la esttica
34
y la poltica. Su xito depende menos de la conexin
cmoda que ella propone e ntre la idea artstica de
la novedad y la idea de la direccin poltica del
movimiento, que de la conexin ms secreta que
dla efecta entre dos ideas de la "vanguardia".
Est la nocin topogrfi ca y militar de la fuerza
que marcha a la cabeza, que detenta la inteligencia
del movimiento, compendia sus fuerzas, determina
el sentido de la evolucin histrica y escoge las
ori entaciones po lti cas subjet ivas. En resumen,
existe esta idea que liga la subjetividad poltica con
cierta forma -la del panido, destacamento avanzado
que extrae su capacidad dirigent e de su capacidad
de leer e interpretar los signos de la historia-, y
~ x i s t e otra idea de la vanguardia que se arra iga en la
anticipacin esttica del porvenir, segn el modelo
schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene
un sentido en el rgimen esttico de las artes, es
por este lado: no por el lado de los destacamentos
avanzados de la novedad artsti ca, sino por el lado
de la invencin de formas sensibles y de marcos
Illat eriales de una vida por venir. Esto es lo que la
va nguardia "esttica" ha aportado a la vanguardia
"poltica", o lo que ella ha querido y credo aponarle,
;11 transformar la poltica en programa total de
vida. La historia de las relaciones entre partidos
y 1l1ovimie nros estticos es prime ro la de una
confusin, a veces mantenida complacientemente,
en otros momentos violemamente denunciada, entre
esas dos ideas de la vangua rdia , que son de hecho
dos ideas dife rentes de la subj etividad poltica: la
idea archipoltica del partido, es decir la idea de una
inteligencia poltica que compendia las condiciones
35




esenciales del cambio, y la idea metapolrica de la
subjetividad poltica global , la idea de la virtualidad
en los modos de experiencia sensibles, innovadores
de anticipaciones eI.e la comunidad por venir. Pero
esta confusin no tiene nada de accidental. No es
que, segn la doxa de hoy, las pretensiones de los
artistas por una revolucin total de lo sensible le
hayan hecho la cama al totalitarismo. Es ms bien
la idea misma de la vanguardia poltica la que
est repartida entre la concepcin estratgica y la
concepcin esttica de la vanguardia.
36
3. De las artes mecnicas y de la
promocin esttica y cientfica de los
annimos
En uno de sus rtxtos usted establee( una relacin
entre el desarrollo de las arus ''mecnicas'', tales
como la fotografla y el cine, y el nacimiento
de la ''nueva historia"4 Podra o:p/icitar esa
relacin? La idea de Benjamin segn la cual a
comimzos del siglo XX las masas adquitrm, m
tanto que talrs, una visibilidad gracias a mas
artes, corresponr a esta relacin?
I-:n primer lugar, puede que haya un equvoco en
lo concerniente a la nocin de "artes mecnicas".
Aquello que yo relacion es un paradigma cientfico
y uno esttico. La tesis benjaminiana supone otra
cosa que me parece dudosa: la deduccin de
propiedades estticas y polticas de un arte a partir
de sus propiedades tcnicas. Las artes mecnicas
induciran, en tanto que artes mecnicas, un cambio
de paradigma anstico y una relacin nueva del ane
con sus temas. Esta proposicin nos enva a una
de las tesis maestras del modernismo: aquella que
liga la diferencia de las artes con la diferencia de
sus condiciones tcnicas o de su soporte o medio
L'specfico. Esta asimilacin puede entenderse ya
sea segn el modo modernista simple o segn la
hiprbole modernitaria. y el xito persistente de
LI s tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos
en Jean-Louis Como[[i y Jacques Rancihe. A,rtr su, hisroirt,
I',!ris, Centre Georges Pompidou, 1997.
37



de la reproduccin mecnica se sustenta, sin duda,
en el paso que ellas aseguran entre las categoras
de la explicacin materialista marxista y las de la
ontologa heideggeriana, asignando el tiempo de
la modernidad al despliegue de la esencia de la
tcnica. De hecho, ese vnculo entre la estt ica y
la onto-tecnologa sufri el destino general de las
categoras modernistas. En el tiempo de Benjamin,
de Duchamp o de Rodtchenko, acompa la fe
en los poderes de la electricidad y de la mquina,
del hierro, del vidrio y del hormign. Con el giro
llamado "posmoderno", acompaa la vuel ta al
icono, aquel que muestra al velo de Vernica como
esencia de la pintura, del cine o de la fotografa.
Es necesario, por lo tanto, desde mi punto de
vista, lomar las cosas a la inversa. Para que las artes
mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o
ms bien al indi viduo annimo, deben primero ser
reconocidas como artes. Es decir, deben primero
ser practicadas y reconocidas como Ol ra cosa
que tcnicas de reproduccin o de difusin. Es,
entonces, el mismo principio el que da visibil idad a
cualquiera y hace que la fotografa y el cine puedan
ser artes, Se puede incl uso revertir la frmula, Es
porque el annimo se ha vuelto un sujeto de arte
que su registro puede ser arte. Que el annimo sea
no solamente susceptible de arte, sino portador de
una belleza especfica, eso es lo que propiamente
caracteri za al rgimen esttico de las artes. No
solamente ste comenz mucho antes de las artes
de reproduccin mecnica, sino que es propiamente
este rgimen el que las ha hecho posibles por su
nueva manera de pensar el arte y sus temas.
38
El rgimen esttico de las artes es, en primer
lugar, la ruina del sistema de la representacin, es
decir de un sistema donde la dignidad de los temas
diriga aquella de los gneros de representaci n
("agedia para los nobles, comedia para el pueblo;
pintura de historia contra pint ura de gnero, etc.).
El sistema de la representacin defina, con los
gneros, las situaciones y las formas de expresin
que convenan a la bajeza o a la elevacin del
lema, El rgimen esttico de las artes deshace esta
correlacin entre tema y modo de representacin.
Est a revolucin sucede, en primer lugar, en la
literatura. Que una poca y una sociedad se lean en
los rasgos, los hbitos o en los gestos de un individuo
cualquiera (Balzac), que la escoria sea lo revelador
de una civilizacin (Hugo), que la hij a del granj ero
y la mujer del banquero sean comprend.idas en la
potencia igual del estil o como "manera absoluta
ele ver las cosas" (FlaubeIl), todas estas formas de
;lI1Ulacin o de inversin de la oposicin de lo alto
y lo bajo no solamente preceden a los poderes
de la reproduccin mecnica. Ell as hacen posible
que Sla sea ms que la reproduccin mecnica.
Para que una manera tcnica de hacer - sea sta
una forma de utilizar las palabras o la cmara- sea
califi cada como perteneciente al arte, es necesario,
en primer lugar, que su rema lo sea. L1 fotografa
no se constituy como arte a ca usa de su naturaleza
1cnica. El discurso sobre la originalidad de la
fotografa como arte "indicial" es un discurso muy
reciente que pertenece menos a la historia de la
forografa que al retorno posmoderno mencionado
39

ms arriba). La fotografa tampoco se ha vuelto arte
por imitacin de las maneras del arte. Benjamin lo
muest ra bien a propsito de David Octavius Hill:
es a travs de la pequeila pescadora annima de
New Haven, no por sus grandes composiciones
pictricas, que l hace entrar a la forografa en
el mundo del arte. Igualmente, no son los temas
etreos y las imprecisiones artsticas del pictoralismo
que han asegurado el estatus del arte forogrfico, es
ms bien la asuncin del quien sea
6
: los emigrantes
de L 'entrepoIJI de Stieglitz, los retratos frontales de
Paul Strand o de \Valker Evans. Por una parte, la
revolucin tcnica viene despus de la revolucin
esttica. Pero tambin la revolucin esttica es, en
primer trmino, la gloria de un cualquiera -que
es pictrico y literari o antes de ser fotogrfico o
cinematogrfico.
Agreguemos que aquello pertenece a la ciencia
del escritor antes de pertenecer a la del historiador.
No son el cine ni la foto los que han determinado
los temas y los modos de focalizacin de la "nueva
historia". Son, ms bien, la ciencia histrica nueva y
las artes de reproduccin mecnica que se inscriben
en la misma lgica de la revolucin esttica. Pasar
de los grandes acontecimi entos y personajes a la
vida de los annimos, encontrar los sntomas de un
tiempo, de una sociedad o de una civilizacin en
los detalles nfimos de la vida ordinaria, explicar la
superficie por las capas subterrneas y reconstruir
, La vocaci6n polmica anri-modernisra de este descubrimiento tardo del
de la fotograBa, calcado del miro de la invencin de la pintura por
Diburacles, aparece claramente, tanto en Roland Banhes (La Cmara Lciti4)
como en Rosalind Krauss (Lr photograpbiqut ).
6 N. del T. Traducimos aquf qut lronqut , el que refiere aqu a un sujeto inde-
terminado.
40
mundos a partir de sus vestigios, ese programa es
literario antes de ser cientfico. No entendamos
solamente que la ciencia histrica tiene una
prehistoria literaria. Es la literatura misma la que
se constituye como una cierta sintomatologa de la
sociedad y opone esta sintomatologa a los gritos y a
las fi cciones de la escena pblica. En el prefacio de
Cromwe/l, Hugo reivindicaba para la literatura una
historia' de las costumbres opuesta a la historia de los
acontecimientos practicada por los historiadores. En
La guerra y la paz, Tolsroi opona los documentos
de la literatura, extrados de los relatos y testimonios
de la accin de innurpe\?bles actores annimos, a
los documenros de los historiadores ext rados de los
:lrchivos -y de las fi cciones- de aquellos que creen
dirigir las batallas y hacer la historia. La historia
L'rudita ha retomado a cuenta suya la oposicin, al
confromar la historia de los modos de vida de las
masas y de los cicl os de la vida material , fundada
sobre la lectura y la interpretacin de los "testigos
mudos", a la vieja historia de los prncipes, de las
hatallas y de los tratados, fundada sobre la crnica
de las cortes y las relaciones diplomticas. La
:1 paricin de las masas en la escena de la historia o
en las "nuevas" imgenes no es, en primer trmino,
el vnculo entre la poca de las masas y aquella
de la ciencia y la tcnica. Es, en primer lugar, la
lgica esttica de un modo de visibilidad que, por
una parte, revoca las jerarquas de grandeza de
b tradicin' 'representativa, y por otra, revoca el
lIlodelo oratori o de la palabra en beneficio de la
lectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas,
de los hombres y de las sociedades.
41



Es esto lo que la historia erudita hereda. Pero
ella pretende separar la condicin de su nuevo
objeto (la vida de los annimos) de su origen
literario y de la poltica de la literatura en la cual
se inscribe. Lo que ella abandona -y que el cine y
la foto recuperan- es esa lgica que deja aparecer
la tradicin novel esca, de Balzac a Proust y al
surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero del
cual Marx, Freud, Benjamin y la tradicin del
"pensamiento crtico" son herederos: lo ordinario
se vuelve bello como huella de lo verdadero. y se
transforma en huella de lo verdadero si se lo arranca
de su evidencia para hacer de l un jeroglfi co, una
figura mitolgica o fantasmagrica. Esta dimensin
fantasmagrica de lo verdadero, que pertenece al
rgimen esttico de las artes, jug un rol esencial en
la constitucin del paradigma crtico de las ciencias
humanas y sociales. La teora marxista del fetichismo
es el testimonio ms evidente de esto: es necesario
arrancar la mercanca de su apariencia trivial , hacer
de ella un objeto fantasmagrico para leer ah la
expresin de las contradicciones de una sociedad.
La historia erudita quiso seleccionar dentro de la
configuracin estt ico-poltica que le da su objeto.
Aplast esta fantasmagora de lo verdadero en los
conceptos sociolgicos positivistas de la mentalidad!
expresin y de la creencia/ ignorancia.
42
4. Si es necesario concluir que la historia
es ficcin. De los modos de la ficcin
Usted se refine a la idea de ficcin como
esrocialmente poJiriva. Qut debemos comprmdtr
exactammte por eso? Cules son los vnculos
entre la Htoria en la cual nos encontramos
''embarcados'' y las historias que Jan contadas
(o deJconstruidas) por las artts del relato? Y
cmo comprender que los enunafJs poticos o
liurarios "tomen cuerpo '; ungan efictos reales, en
vez de ser reflejos de In real? Las ideas de ''cuerpos
polticos" o de ''cuerpos de la comunidad" son algo
}''-O ms que metforas? Esta reflexin involucra una
redefinicin de la utopa?
Hay dos problemas que algunos confunden para
construir el fantasma de una realidad hist rica que
no estara hecha ms que de "ficci ones." El primer
problema concierne a la relacin entre historia e
historicidad, es decir la relacin del agente histrico
y el ser hablante. El segundo, concierne a la idea de
ficcin y la relacin entre la racionalidad ficcional
y los modos de explicacin de la realidad histrica
y social , entre la razn de las fi cciones y la razn
el e los hechos.
Lo mejor es comenzar por el segundo, esta
"positi\/idad" de la fi ccin que analizaba el texto al
que ustedes se referan' . Esta positividad implica
una doble pregunta: est la pregunta general por la
racionalidad de la ficcin, es decir, de la distincin
. J. Rancihe, ULa fiction de mmoire. A propos du Tombtau d'Altxluulrr de
Chris Marker
D
, Trafie, 029, Primavera de 1999, pp. 36-47.
43




entre ficcin y falsedad. y est aquella otra de la
distincin -o de la indistincin- entre los modos
de inteligibilidad propios de la constmccin de las
historias y aquellos que sirven para la inteligencia
de los fenmenos histricos. Comencemos por el
comienzo. La separacin entre la idea de ficcin y
la de mentira define la especificidad del rgimen
representativo de las artes. Es este ltimo el que
vuelve autnomas las formas de las artes con
respecto a la economa de las ocupaciones comunes
y a la contra-economa de los simul acros, propia
del rgimen tico de las imgenes. Eso es lo que
est en juego en la Potica de Aristteles. sta libera
las formas de la mimesis potica de la sospecha
platnica sobre la consistencia y el destino de
las imgenes. Proclama que el agencia miento de
acciones del poema no es la fabricacin de un
simulacro. Es un juego de saber que se ejerce en un
espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer
seuelos, sino elaborar estructuras inteligibles.
La poesa no tiene cuentas que rendir sobre la
"verdad" de lo que dice, porque, en su principio,
no est hecha de imgenes o de enunciados, sino
de ficciones, es decir, de agencia mientas entre los
actos. La otra consecuencia que saca Aristteles
de esto es la superiori dad de la poesa, que
otorga una lgica causal a un agenciamiento de
acontecimientos, por sobre la histori a, condenada
a presentar los acontecimientos segn su desorden
emprico. Dicho de otra forma -y es evidentemente
algo que a los historiadores no les gusta mirar muy
de cerca- el claro reparto entre realidad y ficcin
es tambin la imposibilidad de una racionalidad de
44
la historia y de su ciencia.
La revolucin esttica redistribuye el juego al
volver solidarias dos cosas: la confusin de fromeras
ent re la razn de los hechos y la razn de las
ficciones, y e! nuevo modo de racionalidad de la
ciencia histrica. Al declarar que el principio de la
poesa no es la fi ccin, sino un cierto arreglo de
signos del lenguaje, la poca romntica confunde la
lnea de repal10 que aislaba el arte de la jurisdiccin
de los enunciados o de las imgenes, y tambin
aquella que separaba la razn de los hechos y la de
las historias. No es que haya, segn se dice a veces,
ccihsagrado el "autotelismo" del lenguaje, separado
de la realidad. Es todo lo contrario. Hunde, en
efecto, el lenguaje en la materialidad de los trazos
mediante los cuales el mundo histrico y social
se vuelve visible a s mismo, esto en la forma de!
lenguaje mudo de las cosas y del lenguaje cifrado
de las imgenes. Es la circulacin en este paisaje
ele signos lo que define la nueva fi ccionalidad: la
nueva forma de contar historias, que es antes que
nada una manera de afectar con sentido al universo
"emprico" de las acciones oscuras y de objetos
cualesquiera. El agencia miento fi ccional ya no es el
encadenamiento causal aristotlico de las acciones
"segn la necesidad y la verosimilitud". Es un
agenciamienro de signos. Pero este agencia miento
literario de los signos no es de ningn modo una
:Illto-referencialidad solitaria del lenguaje. Es la
identificacin de los modos de la construccin
fkcional con los de una lectura de signos escriros
sobre la configuracin de un lugar, de un grupo,
de un muro, de una vestimenta, de un rostro.
45



Es la asimilacin de las aceleraciones o de las
desaceleraciones del lenguaje, de sus mezclas de
imgenes o saltos de tonos, de todas sus diferencias
de potencial e n t r ~ lo insignificante y lo sobre-
significante, con las modalidades del viaje a travs
del paisaje de los trazos significativos dispuestos
en la topografa de los espacios, la fisiologa de
los crculos sociales, la expresin silenciosa de
los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la poca
esttica se despliega entonces entre dos polos:
entre el poder de significacin inherente a toda
cosa muda y la desmultiplicacin de los modos de
palabra y de los niveles de significacin.
La soberana esttica de la literatura no es,
por consiguiente, el reino de la ficcin. Es, por el
contrario, un rgimen de indistincin tendencial
entre la razn de los agencia mientas descriptivos
y narrativos de la ficcin y los de la descripcin y
de la interpretacin de los fenmenos del mundo
histrico y social. Cuando Balzac instala a su lector
delante de los jeroglficos entrelazados sobre la
fachada oscilante y heterclita de La casa del gato
que juega con la pelola o lo hace entrar, con el
hroe de la Piel de Zapa, en la tienda del anticuario,
en la cual se amontonan confusamente objetos
profanos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguos
y modernos, que resumen cada uno de ellos un
mundo, cuando hace de Cuvier el verdadero
poeta al reconstituir un mundo a partir de un fsil,
establece un rgimen de equivalencia entre los
signos de la nueva novela y los de la descl'ip,:i,n
o de la interpretacin de los fenmenos de una
civilizacin, Balzac forja esta nueva racionalidad de
46
lo banal y de lo oscuro que se opone a los grandes
agenciamientos aristotlicos y que se constituir
en la nueva racionalidad de la historia de la vida
material, opuesta a las historias de los grandes
hechos y de los grandes personajes.
De este modo, se encuentra revocada la lnea
de reparto aristot lica entre dos "historias" -la
de los historiadores y la de los poeta&-, la cual
no separaba solamente la realidad y la ficcin,
sino tambin la sucesin emprica y la necesidad
construida. Aristteles fundaba la superioridad de la
poesa, la cual cuenta "lo que podra pasar" segn
la necesidad y la verosimilitud del agenciamiento de
acciones poticas, en la historia, concebida como
sucesin emprica de acontecimientos, de "lo que
pas", La revolucin esttica trastorna las cosas:
L'i testimonio y la ficcin dependen de un mismo
rgimen de sent ido. Por un lado, lo "emprico"
lleva las marcas de 10 verdadero en la forma de
huellas e impresiones. "Lo que pas" depende,
~ n consecuencia, directamente de un rgimen de
verdad, de un rgimen de manifestacin de su
propia necesidad. Por otra parte, "lo que podra
pasar" no liene ya la forma autnoma y lineal del
:Igenciamiento de acciones. La "historia" potica
:1I1icula de ah en adelante el realismo que nos
muestra las huellas poticas inscritas en la misma
realidad y el artificialismo que monta mquinas de
{'omprensin complejas,
Esta articulacin pas de la literatura al nuevo
:lrte del relato, el cine, ste lleva a su ms alta
potencia el doble recurso de la impresin muda
47




que habla y del montaje que calcula las pOlencias
de significancia y los valores de verdad. y el cine
documental , el cine abocado a lo "real " es, en este
sentido, capaz de una invencin fi ccional ms
fuerte que el cine de "fi ccin," fcilmente abocado
a una cierta estereotipia de las acciones y de los
caracteres. La tumba de Alejandro de Chris Marker,
objeto del artCulo al cual ustedes se refieren,
ficciona la historia de Rusia del tiempo de los
zares en el tiempo del post-comunismo, a travs
del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkine.
Chris Marker no hace de ste un personaje ftccional,
no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega
con la combinacin de diferentes tipos de huellas
(entrevistas, rostros signifi cativos, documentos de
archivos, extractos de pelculas documentales y
ficcionales , etc.) para proponer posibilidades de
pensar esta historia. Lo real debe ser ficcionado para
ser pensado. Esta proposicin debe ser distinguida
de todo discurso -positivo o negativo- segn el cual
todo sera "relato, " con alternancias de "grandes"
y de "pequeos" relaws. La nocin de "relato"
nos encierra en las oposiciones de 10 real y del
artificio en que se pierden por igual positivistas
y desconstruccionistas. No se trata de decir que
todo es ficcin. Se trata de constatar que la ficcin
de la poca estt ica ha definido modelos de
conexin entre presentacin de hechos y formas
de inteligibilidad que confunden la frontera entre
razn de hechos y razn de la ficcin, y que estos
modos de conexin han sido retomados por los
historiadores y por los analistas de la realidad social.
Escribir la historia y escribir historias dependen
48
de un mismo rgimen de verdad. Esto no tiene
nada que ver con tesis alguna sobre la realidad o
la irrealidad de las cosas. En cambio, es claro que
un modelo de fabricacin de hist orias se encuentra
ligado a una cierta idea de la historia como destino
comn, con una idea de aquellos que "hacen la
historia", y que esta interpenetracin entre razn
de los hechos y razn de las historias es propia de
una poca en la cual cualquiera es considerado
cooperando en la tarea de "hacer" la historia. No
se trata, por consiguiente, de decir que la "Historia"
no est hecha ms que con las historias que nos
contamos unos a otros, sino simplemente que la
"razn de las historias" y las capacidades de actuar
como agentes histricos van juntos. La poltica y
el arte, como los saberes, constmyen "fi cciones,"
es decir, reagenciamientos materiales de los signos
y de las imgenes, de las relaciones entre lo que
vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y
lo que podemos hacer.
Reencontramos aqu la otra cuest in que trata
de las relaci ones entre Iiterariedad e historicidad.
Los enunciados polticos o literarios tienen efeclO
sobre lo real. Ellos definen modelos de palabra o
de accin, pero tambin regmenes de intensidad
sensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias
entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos
de ser, modos del hacer y modos del decir. Definen
variaciones de intensidades sensibles, percepciones
y capacidades de los cuerpos. Se apoderan as
de humanos quienes quiera que s ~ a n , marcan
separaciones, abren derivaciones, modifican las
49




maneras, las velocidades y los trayectos segn los
cual es stos adhieren a una condicin, reaccionan
frente a siluaciones, reconocen sus imgenes.
Dichos enunciados reconfiguran el mapa de lo
sensible al confundir la funci onalidad de los gestos
y de los ritmos adaptados a los ciclos naturales
de la produccin, de la reproduccin y de la
sumisin. El hombre es un animal poltico porque
es un animal literario, que se deja desviar de su
destino "natural " por el poder de las palabras.
Esta literariedad es la condicin al mismo tiempo
que el efecto de la circulacin de los enunciados
literarios "propiamente tales". Pero los enunciados
se apropian de los cuerpos y los desvan de su
destino en la medida en que no son cuerpos. en el
sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques
de palabras que circulan sin padre legtimo que
las acompae hacia un destinatario autorizado.
Tampoco producen cuerpos colectivos. Ms bien
introducen, en los cuerpos colect ivos imaginarios,
lneas de fractura , de des-incorporaci n. Esa
siempre ha sido, lo sabemos, la obsesin de los
gobernantes y de los tericos del buen gobierno,
inquietos del "desclasamiento" producido por la
circulacin de la escritura. Es tambin, en el siglo
XIX, la obsesin de los escri tores "propiamente
tales" que escriben para denunci ar esta literariedad
que desborda la institucin de la literat ura y desva
sus producciones. Es cierto que la circulacin de
estos cuasi-cuerpos determina modificaciones de
la percepcin sensible de lo comn, de la relacin
entre lo comn de la lengua y la distribucin
sensible de los espacios y de las ocupacio nes.
50
Dibujan, de esta forma, comunidades aleatorias
que contribuyen a la formacin de colectivos de
enunciacin que vuelven a poner en cuestin la
distribucin de roles, de territorios y de lenguajes
- dh resumen, de esos sujetos polticos que ponen
en tela de juicio el reparto dado de lo sensible-.
Pero precisamente un colectivo poltico no es un
organismo o un cuerpo comunitario. Las v ~ a s d ~ ,la
subjetivacin poltica no son las de la idenuficaclon
imaginaria, sino aquella de la des-incorporacin
;' lit eraria" .8
No estoy seguro de que la nocin de utopa d
cuenta de buena manera de este trabajo. Es una
palabra cuyas capacidades definicionales fueron
completamente devoradas por sus propiedades
connotativas: ya sea el loco ensueo que conduce
a la catstrofe totalitaria, ya sea a la inversa, la
apertura infinita de lo posible que resiste a todas las
clausuras totalizames. Desde el punto de vista que
nos ocupa, que es aquel de las re-configuraciones
de lo sensible comn, la palabra utopa es portadora
de dos significaciones contradictorias. La utopa
es el no luga r, el punto extremo de una re-
configuracin polmica de lo sensibl e, que rompe
con las categoras de la evidencia. Pero es tambin
la configuracin de un buen lugar, de un reparto
no polmico del universo sensible, en donde lo que
hacemos, lo que vemos y lo que decimos se ajustan
exactamente. Las utopas y los socialismos utpicos
han funcionado sobre la base de esta ambigedad:
- Sobre eSfa ,ue5tin, me permito remi tir a rni libro LN mots d( i'hroi": EsJ.ai
d( poifiqu( du Sslvoir. Edilio/JJ du $tui/, ./992. Tr. Cast. Los I/ombm tk la hmona.
VI/a po/tira tki sabn; B.A" Nu(va ViSIn. / 993.
51




por un lado, como revocacin de las evidencias
sensibles en las cual es se enraza la normalidad de
la dominacin; por el otro, como proposicin de
un estado de cosas en el cual la idea de comunidad
tendra sus formas adecuadas de incorporacin, en
la cual sera por lo tanto suprimida esa contestacin
sobre las relaciones entre las palabras y las cosas
que const ituyen el corazn de la poltica. En La
noche de los proletarios, analic desde ese punto
de vista el encuentro complejo entre los ingenieros
de la utopa y los obreros. Lo que los ingenieros
sansimonianos proponan era un nuevo cuerpo
real de la comunidad, en donde las vas frreas y
las de agua trazadas en el suelo substituiran las
ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen
los segundos no es oponer la prctica a la utopa,
sino devolver a sta su carcter de "irrealidad",
de montaje de palabras y de imgenes aptas
para reconfi gurar el territorio de lo visible, de lo
pensable y de lo posible. Las "ficciones" del ane y
de la poltica constituyen, en este sentido, ms bien
heterotopas que utopas.
52
5. Del arte y del trabajo. En qu las
prcticas del arte son y no son una, .
excepcin respecto de las otras practIcas
En la hiptesis de una "fobrica de lo sensible ': el
vblculo entre la prctica arttica y su aparente
afilera, a saber el trabajo, es mncial. Cmo, !or
su parte, concibe usted tal vnculo (exclUSIn,
distincin, indiferencia ... )? Podemos hab/arde
"el actuar humano" en general y englobar all las
prcticas artsticas, o bien stas son una excepcin
respecto de las otras prcticas?
En la nocin de "fbrica de lo sensible," podemos
primero entender la constitucin de un mundo
sensible comn, de un hbitat comn, como
el trenzado de una pluralidad de actividades
humanas. Pero la idea de "re pano de lo sensible"
implica algo ms. Un mundo "comn" nunca es
simplemente el e/hos, la estancia comn, que resulta
de la sedimentacin de un cieno nmero de actos
entrelazados. ste es siempre una distribucin
polmica de maneras de ser y de "ocu.pacione;" en
un espacio de los posibles. Es a partir de ah. que
se puede plantear la pregunta por la relacin entre
la ;' ordinariedad" del trabajo y la "excepcionalidad"
artstica. Aqu la referencia platnica an puede
ayudar a plantear los trminos del p r o b l ~ m ~ .. En el
tercer libro de La Repblica, el sujeto mlmetlCO es
condenado ya no simplemente por la falsedad y por
el carcter pernicioso de las imgenes que propone,
sino segn un principio de divisin del trabajo que
ya sirvi para excluir a los artesanos de todo espacio
53




poltico comn: el mimetista
9
es, por definicin, un
ser doble. ste hace dos cosas a la vez, mientras que
el principio de la comunidad bien organizada es
que cada uno no hace all ms que una sola cosa,
aquella a la cual su "naturaleza" lo destina. En un
sentido, todo est dicho ah: la idea del trabajo no
es en primer lugar la de una actividad determinada,
de un proceso de transformacin material. Es la
de un reparto de 10 sensible: una imposibil idad
de hacer "otra cosa", fundada sobre una "ausencia
de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de
la concepcin incorporada de la comunidad. Ella
considera el trabajo corno la relegacin necesaria
del trabajador en el espacio-tiempo privado de
su ocupacin, su excl usin de la participacin
en lo comn. El mimetista aporta la confusin
en este reparto: l es un hombre de lo doble, un
trabajador que hace dos Cosas al mismo tiempo. Lo
ms importante es quiz el correlato: el mimetista
ofrece al principio "privado" del trabajo una escena
pblica. l const ituye una escena de lo comn con
lo que debiera determinar el confinamiento de cada
uno en su lugar. Es esta re-particin de lo sensible
lo que constituye su nocividad, an ms que el
peligro de los simulacros que debilitan las almas.
As la prctica artstica no es el afuera del trabajo,
sino su forma de visibilidad desplazada. El reparto
democrtico de lo sensible hace del trabajador un
ser doble. ste saca al artesano de "su" lugar, el
espacio domstico del trabajo, y le da el "tiempo"
de estar en el espacio de las discusiones pblicas
, N. del T. Lt- mimiriritn desiglla aqu al produce la mimesis.
54
y en la identidad del ciudadano deliberante.
desdoblamiento mimtico que opera en el espaCio
teatral consagra y visualiza esta dualidad. Y, desde el
punto de vista platnico, la exclusin del mime.tista
va a la par con la const itucin de una comuntdad
donde el trabajo est en "su" lugar.
El principio de ficcin que rige el rgimen
representativo del arte es una manera de
la excepcin artstica, de asignarla a una tekhne, lo
que quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones
es una tcnica y no una mentira. Deja de ser un
1
, , o deJ'a de ser la
simul acro pero, a mismo tlemp ,
visibilidad desplazada del trabajo, como reparto
de lo sensible. El imitador no es ms el ser doble a
quien hay que oponer la polis donde cada uno no
hace ms que una cosa. El arte de las
puede inscribir sus propias jerarquas y exclUSiones
en el gran reparto de las artes liberales y de las
artes mecnicas.
El rgimen esttico de las artes trastorna .esta
, "n de los espacios ste no cuestIOna
repartlCI0 ". , .
simplemente el desdoblamiento ffilme.tJco en
beneficio de una inmanencia del pensamiento en
la materia sensible, sino que tambin cuestiona
el estatuto neutralizado de la tekhn, la idea
de la tcnica como imposicin de una forma
de pensamiento a una materia inerte. Es
que pone al da el reparto de las
que sostiene la reparticin de los de
actividad. Es esta operacin terica y polttlca la
que est en el corazn de Las Carlas sobre la
educacin esttica del hombre de Schiller. Tras la
55




definicin kantiana del juicio esttico como juicio
sin concepto - sin sumisin de lo dado intuitivo
a la determinacin conceptual-, Schiller marca el
reparto poltico, q':le es lo que est en juego en
este asunto: el reparto enrre Jos que actan y los
que padecen; entre las clases cultivadas que tienen
acceso a uha totalizacin de la experiencia vivida
y las clases salvajes, hundidas en la parcelacin
del trabajo y de la experiencia sensible. El Estado
"estt ico" de Schiller, al suspender la oposicin
entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,
quiere arruinar, con una idea del arte, una idea de
la sociedad fundada en la oposicin entre aquellos
que piensan y deciden, y aquellos que se dedican
a los trabajos materiales.
Esta suspensin del valor negativo del trabajo
ll eg a ser en el siglo XIX la afi rmacin de su
valor positivo como forma misma de la efectividad
comn del pensamiento y de la comunidad. Esta
mutacin pas por la transformacin del suspenso
del "Estado esttico" a una afirmacin positiva de
la voluntad esttiCa. El romanticismo proclama el
devenir-sensible de todo pensamiento y el devenir-
pensamiento de toda materialidad sensible como la
finalidad misma de la act ividad del pensamiento en
general. El arte vuelve as a ser un smbolo del trabajo.
Anticipa el fin -la supresin de las oposiciones- que
el trabajo no est an en condiciones de conquistar
por y para l mismo. Pero lo hace en la medida
en que es produccin, identidad de un proceso
de efectuacin material y de una presentacin a s
mismo del sent ido de la comunidad. L1 produccin
56
se afirma como el principio de un nuevo reparto de
lo sensible, en la medida en que une en un mismo
concepto los trminos tradicionalmente opuestos de
la act ividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricar
quera decir habitar en el espacio-tiempo, privado
y oscuro del trabajo que da el sustento. Producir
une el acto de fabricar con el de poner al da, el
de definir una nueva relacin entre el hacer y el
ver. El arte anticipa el trabajo porque realiza su
principio: la transformacin de la materia sensible
en presentacin de la comunidad a s misma. Los
textos del joven Marx que dan al trabajo el estatura
de esencia genrica del hombre no son posibles
ms que sobre la base del programa esttico del
idealismo alemn: el arte como transformacin
del pensamienra en experiencia sensible de la
comunidad. Y es este programa inicial el que funda
el pensamiento y la prctica de las "vanguardias"
de los aos 1920: suprimir el arte en tanto que
actividad separada, devolverlo al trabajo, esto es,
a la vida que elabora su propio sentido.
No pretendo decir con esto que la valorizacin
moderna del trabajo sea el nico efecto del nuevo
modo de pensamiento del arte. Por una parte,
el modo esttico del pensamiento es mucho ms
que un pensamiento del arte. Es una idea del
pensamiento, vinculada a una idea del reparto de
10 sensible. Por otra parte, hay que pensar tambin
la manem en que el arte de los artistas se encontr
defi nido a partir de una doble promocin del
trabajo: la promocin econmica del trabajo como
nombre de la actividad humana fundamental, pero
57




tambin las luchas de los proletarios para sacar
el trabajo de su noche -de su exclusin de la
visibilidad y de la palabra comune5-. Es necesario
salir del esquema perezoso y absurdo que opone el
culto esttico de! arte por el arte al poder creciente
de! trabajo obrero. Es como trabajo que el arte
puede romar el carcter de actividad exclusiva.
Ms sagaces que los desmistifi cadores del siglo XX,
los crticos contemporneos de Flaubert sealan
lo que vincula e! culto de la frase a la valorizacin
del trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertiano
es un rompedor de pi edras. Arte y produccin
podrn identificarse en e! tiempo de la Revolucin
rusa porque dependen de un mismo principio de
re-partici n de lo sensible, de una misma virtud
del acto que abre una visibil idad al mismo tiempo
que fabr ica objetos. El culto del arte supone
una revalorizacin de las capacidades uni das a
la idea mi sma de trabajo. Pero sta es menos
el descubrimiento de la esencia de la actividad
humana que una recomposicin del paisaje de lo
visible, de la relacin entre el hacer, e! ser, el ver y
el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los
ci rcuitos econmicos en los cuales se insertan, las
prcticas artsticas no se hall an "en excepcin" en
relacin con las otras prcticas. Ellas representan y
reconfiguran los repartos de estas actividades.
58



ndice
Prlogo 5
1. Del reparto de lo sensible y de las relaciones
que establece entre poltica y esttica 9
2. De los reglmenes del arte y del escaso
inters de la nocin de modernidad 21
3. De las artes mecnicas y de la promocin
esttica y cientfica de 105 annimos 39
4. Si es necesario concluir que la historia
es ficcin. De los modos de la ficcin 4S
5. Del arte y del t rabajo. En qu las prcticas del
arte son y no son una excepcin respecto
de las otras prcticas 55



SINGULAR