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Ttulo: OS TERRITRIOS E OS MEIOS: CORPO E ARQUITETURA EM MERLEAU-PONTY1 Autora: Beatriz Santos de Oliveira RESUMO:

Partindo do pressuposto de que o mundo meio como tambm nosso corpo e adotando a noo de campo de diferenas como correlativa de territrio, nos propusemos a refletir sobre a arquitetura e sua relao com estes meios , tomando como eixo epistemolgico a fenomenologia desenvolvida por Maurice Merleau-Ponty (Rochefort-sur-Mer 1908 - Paris 1961). A partir deste territrio epistemolgico, a transitividade e reversibilidade corpo-mundo na simultaneidade vertical da experincia, apresentam-se como uma primeira arquitetura cujo sentido s pode ser alcanado a partir de uma abordagem oblqua. Era preciso no falar dela, mas deix-la falar pelos vrios meios com os quais se diz: corpo e mundo nos gestos construtivos, na passagem do tempo pela extenso da matria, no arranjo do visvel pelo milagre da luz, na envolvncia da profundidade, nas distncias de ns aos outros, mas tambm na nossa reversibilidade, em nossa situao aqui e agora com o l do antes e do depois, nessas imbricaes interminveis colocadas a cada percepo, a cada movimento. Recusando as divises a que foi submetida pela ordem disciplinar, entendemos arquitetura como energia organizadora e construtiva presente no movimento mesmo da vida, na estrutura arquetpica do corpo-mundo, que dobra o real em internos, externos e entremeios. Da que todas as suas manifestaes so aqui compreendidas como arquitetura , inclusive a cidade e seus meios. Esperamos, com essa abordagem, alcan-la enquanto experincia do mltiplo na dimensionalidade do sensvel.

INTRODUO: So muitos os meios. Meio como poro, as partes iguais a que se dividiu um inteiro; meio como lugar eqidistante de seus bordos e, portanto, centro e eixo; meio como lugar entre duas coisas, intermdio; meio como modo de realizar algo, procedimento; meio como objeto ou caminho para se atingir um fim; meio como envolvncia. So muitas as acepes e locues para dizer de um estado entre: entre extremos, entre dois, entre muitos, entre tudo o que h. O meio a rachadura que permite as passagens e os escoamentos, mas tambm aquilo que d eixo, que norteia, que condiciona. Sua natureza ambivalente: divide e une, conforme d conta o antepositivo de raiz indo-europia, mei (Houaiss, 2001): fixar, construir cercas, muros, fortificaes, que se combina com outro de seus significados mudar, trocar e com estes compossveis nos remeter dinmica da cidade, do meio urbano, local das reunies e das trocas, da mobilidade e dos fluxos. Os percursos e as maneiras de que nos valemos para alcanar algo so possveis pela existncia dessas rachaduras, mas tambm por esta matria flexvel que costura e cola, entremeando, envolvendo e, assim, conectando dispersos e antagnicos. Por isso entre-meio, meio dentro de meios. Este envolver que contorna, est no antepositivo latino ambo, aonde designava o assdio aos eleitores pelos candidatos magistratura. O envolver que cerca aparece na linguagem dos agrimensores e gemetras em ambtus para dizer do caminho que se faz em torno de (Houaiss,

Este artigo um resumo de parte da tese de doutorado Arkh- uma abordagem fenomenolgica da arquitetura , defendida no PPGAU-USP em 2000.

2001). Portanto, ambiente (ambio, ao redor, volta + ire, ir) aquilo que vai volta, que rodeia, que circunda. O ambiente coincide, portanto, com a noo de meio enquanto envolvncia. Carrega tambm, como ele, a idia de uma zona de influncia que se esgara nas bordas, um cercamento definindo uma esfera de ao ou de pensamento, um mbito. Existe, entretanto, uma diferena sutil porquanto se o meio parece onipresente, como uma substncia bruta e originria em que estamos submersos, o ambiente espacializa-se, territorializa-se, reparte-se em ambincias. Nesse sentido, podemos dizer que o mundo meio como tambm nosso corpo. Meio dentro de meio, ambos, caminho e condio. Enquanto clssicos epistemolgicos vimos vicejar, na longa busca por pens-los, ambientes intelectuais propcios para a expresso de comportamentos e idias distintas: o pensamento territorializou-se. Dado que a configurao dos campos de saber (como a arquitetura) e suas prticas respondem aos fundamentos epistemolgicos nos quais se ancoram, parece oportuno pensar sobre o corpo e mundo que desenham. Como compreender a arquitetura e sua relao com esses meios? Como compreend-la enquanto meio? Escolhemos abordar a questo pela via fenomenolgica de Merleau-Ponty, para o qual o corpo e o mundo operam no quiasma: reversibilidade e transitividade na experincia e pela experincia. O meio, enquanto substncia bruta e originria o sensvel, ou seja, a Carne, termo que vai expressa-lo ontologicamente falando da profundidade e relevo da experincia, desta espessura do Ser em que estamos imersos e que pode ser descrita como segregao, dimensionalidade, continuao, latncia, imbricao. Carne como princpio de visibilidade, tangibilidade e facticidade, generalidade do sensvel em si, dimenso irredutvel do Ser (M.-PONTY, 1992:136 e 225). O TERRITRIO FENOMENOLGICO O mundo no est pronto como acredita o pensamento objetivo. O espao, o corpo e todas as coisas existem apenas por sua inseparabilidade, pelo sistema que formam ao coexistirem e que faz com que a variao de um seja o correlativo da do outro. Para a fenomenologia o mundo uma totalidade aberta e para sempre inacabada uma vez que o Eu e o mundo esto mutuamente referidos ao horizonte da experincia: espao, tempo e movimento imbricados. No cartesianismo este sistema dado pela idia de uma correspondncia exterior entre uma conscincia constituinte e seus objetos de tal maneira que todo conhecimento resume-se a uma operao de representao. Neste territrio, as relaes entre os seres esto j determinadas por uma estrutura causal que conformando como uma lei primeira todo o real, fecha em si mesma as explicaes possveis sobre ele. Ignora a camada primordial Carne em que esto mergulhadas as idias e as coisas, condio que faz de uma no causa ou efeito da outra, mas sim, avesso e direito do mesmo. A razo fenomenolgica encontra todo conhecimento enraizado na abertura para o mundo de fato, ou seja, no sentido inaugural da experincia daquilo que existe. Isto supe to somente um encontro entre ns e as coisas, verdade que se anuncia como indubitvel, pois certo que estamos na presena de algo e que h algo. E no se trata de interpretar a experincia, mas de interrog-la sem nada preconceber, tentando precisar o seu sentido, entendendo que neste territrio, o sentido das prprias coisas surge de um contato efetivo com elas. Os ambientes tanto quanto nossos corpos modificam-se por nossa introduo e presena em seu campo, o que determina neles uma topografia pessoal varivel a cada movimento. A reversibilidade e a transitividade

so vividas enquanto experincia concreta de nossa insero no am biente: abertura e indeterminao; simultaneidade do subjetivo e do objetivo, da presena e da ausncia. A peculiaridade desta filosofia que, na arquitetura, prope retomar o contato com a arquiteturabilidade antes que definir o que seja a arquitetura, confere um novo significado a concepes fundamentais para seu pensamento e sua prtica como as de espao, tempo, movimento e percepo. A partir delas, o arquiteto j no poder estar no mundo como um deus planejador, regulando de fora e do alto o curso dos acontecimentos, mas sim compreender-se- implicado neles segundo pontos de vista variveis. Entender que a experincia central da espacialidade e da temporalidade, ou seja, dessa primeira arquitetura pela qual estamos instalados no mundo, est visceralmente atada sua implantao nele. O espao j no ser aquele geomtrico, homogneo, istropo e intemporal, mas sim existencial. Por sua vez a existncia tornar-se- o que : fato inteiramente espacial e temporal realizando-se na condio de uma abertura ao presente vivido onde estamos inseridos em uma configurao de conjunto. Tudo ser contingncia uma vez que somos essa abertura, assim no teremos das coisas e de ns uma significao imutvel, mas sim uma significao mutante que faz de nosso comportamento e de nosso futuro algo indeterminado, eumundo em devir. Assim, se queremos trazer o sentido da arquitetura ao trabalho de arquitetura pelos caminhos desse territrio preciso reconhec-la na potncia organizadora e construtiva do corpo no seu movimento para o mundo e no mundo; perceb-la na nossa situao empreendedora diante das coisas, naquele instante em que nos dirigimos a elas para orden-las. Com este primeiro gesto, instauramos uma espacialidade no mundo que arquitetura em ato (OLIVEIRA, 2000:40). Ainda, faz-se necessrio reconhecer, pela intercorporalidade e pelo pertencimento mesma Carne, o arquitetar do mundo em ns. A vontade de reativar o sentido da arquitetura implica tambm entender, com MerleauPonty, que as coisas no so um positivo-objetivo, que nelas a ausncia a condio da presena e que, justamente, este sentido negativo necessita o recurso a uma linguagem indireta para que possamos atingi-lo. A arte, trabalhando nesta chave, nos d demonstraes contundentes do encontro de significaes precisas para os seres nunca definitivas, pois cada esforo criativo faz com que transmudem mas que do conta de uma das suas formas de manifestao. Encontram para eles uma verdade lateral, dada por uma aproximao paciente e intensa que deflagra nas coisas a potncia de sua natureza na contingncia. A adoo de uma abordagem oblqua, para compreend-la em uma arquiteturabilidade que est presente em tudo o que h, levou-nos a busc-la nos meios que a tornam audvel na fala do mundo. De quantas maneiras ela se diz? Nos gestos construtivos, no arranjo do visvel pelo milagre da luz, na passagem do tempo pela extenso da matria, na envolvncia da profundidade, nas distncias de ns aos outros, mas tambm na nossa reversibilidade, em nossa situao aqui e agora com o l do antes e do depois, nessas imbricaes interminveis colocadas a cada percepo, a cada movimento. Sendo o sensvel o meio universal e a experincia poder ontolgico ltimo (MERLEAU-PONTY, 1992: 109-110), a experincia do corpo no mundo que nos conta o como e o sobre que fundo a arquitetura se estabelece como arquitetura. A luz, a matria, o movimento (gesto) que faz eclodir o espao-tempo no interior do sensvel, estas dimenses enfim do ser da arquitetura, so t ambm os meios pelos quais reativamos seu sentido e, deste modo, torna-se necessrio refletir sobre eles.

MEIO 1 Luz e matria A luz revela a arquitetura do visvel e se diz nele, na gua, por exemplo, vemos a arquitetura lquida da luz. No est separada das coisas que ilumina. Quando a copa de uma rvore a filtra desenhando no cho manchas de luz e sombra, todo um novo cho que descobrimos no contraste de cor e textura que desprende-se de sua superfcie. Ao mesmo tempo, por ter um mundo material onde inscrever-se que a luz pode ser percebida como algo alm de um meio envolvente que torna visveis as coisas para ser tambm um visvel: comprido cone dourado que atravessa as nuvens de chuva traando o crculo de sua base no mar ou facho que sai das lanternas dentro da escurido; por vezes linha irregular de espelho, branca e cegante, e por outras, almofada de alfinetes na crista da gua. Espectral feito da substncia do espelho e da transparncia, ela toma a opacidade e as sombras da matria para fazer-se luz mais completamente. Louis Kahn (KAHN, L. in N.-SCHULZ e DIGERUD, J.G., s/d: 99) dizia que ela era a criadora de todas as presenas e tambm aquilo que evidenciava a estrutura arquitetnica ao traduzir sua espacialidade atravs de imagens particulares de sombra e luz. Uma cpula, uma abbada, uma colunata referiam-se ao carter da luz, eram seus modos distintos de penetrao e recepo. O arquiteto podia escolher qual destas maneiras da iluminao, ou melhor, da ambincia espacial, desejava para seu projeto: luz etrea e diluda das aberturas zenitais ou a dramaticidade do ritmo das colunatas em sombra-luz-sombra-luz-sombra-luz. Ela ainda modulava o espao mediante suas variaes, modificava-o segundo as horas do dia. A arquitetura acontece por esta penetrao do espao de luz no espao de sombra: externo no interno, invisvel no visvel. E reciprocamente. Aquilo que vemos enigma. Como decifrar o texto luminoso? Merleau-Ponty, que escreveu sobre estas relaes, pontuava que percebemos segundo a luz e que: a percepo supe em ns um aparato capaz de responder s solicitaes da luz segundo seu sentido (...), de concentrar a visibilidade esparsa, de terminar aquilo que est esboado no espetculo. Esse aparato o olhar, em outros termos a correlao natural entre aparncias e nosso desenrolar sinestsico, no conhecida em uma lei, mas vivida como o engajamento de nosso corpo nas estruturas tpicas de um mundo. A iluminao e a constncia da coisa iluminada, que seu correlativo, dependem diretamente de nossa situao corporal (MERLEAU-PONTY, 1994: 416) Falava isto lembrando que o branco da folha de papel que vemos na penumbra no o mesmo que ela apresenta em um ambiente vivamente iluminado; se vista de longe, pousada num canto mais escuro do ambiente apresenta um branco imperfeito coerente com a falta de nitidez pela distncia dela ao nosso olho; se prxima de uma caixa vermelha, tinge-se dela e seu branco rosado. No entanto, em todas estas situaes do branco que se trata. Essa constncia da cor possvel porque todas as coisas so vistas por ns em articulao dentro de um campo. Os objetos nele includos paredes, cho, janela, mesa, folha de papel, caixa vermelha organizamse em uma totalidade na qual a estrutura iluminao-objeto iluminado revela a luz como um meio. Ela envolve todas as coisas em sua atmosfera fazendo com que as diferenas de iluminao de um ambiente a outro sejam imediatamente incorporadas por ns que entramos nele com nosso corpo. Ao faz-lo redistribumos as cores do espectro sobre os objetos segundo uma variao de suas cores-quale em relao iluminao tomada como nvel.

De maneira que o texto luminoso do visvel s pode ser decifrado por sua situao dentro de um campo que nos inclui. Para saber o que vemos atravs da janela preciso que nos coloquemos com nosso corpo em situao, que nos movimentemos porque o mundo nos solicita o movimento para ser ele tambm mvel. Se no nos sincronizamos com ele por nossos sentidos e motricidade, permanece para sempre coisa vaga e desconhecida. Se olhamos para uma imagem parcialmente coberta que deixa entrever uma superfcie verde levemente texturada, podemos identific-la com uma srie de coisas: pode ser parte de uma extenso coberta de musgo, pode ser uma floresta vista do alto ou um gramado... Mas esta imagem s se esclarece para ns quando a descobrimos e vemos, embaixo direita, o rebanho de gado que lhe avaliza como verde-da-pastagem. Precisava que entrasse no nosso campo de viso o elemento da organizao que faltava para restituir o valor verdadeiro da imagem, aquele que lhe tiraria do estado indeterminado em que se encontrava para dar-lhe sentido. preciso, aqui, compreender as vrias acepes da palavra sentido. Ela supe imediatamente um sujeito instalado em algum lugar traando ali, a partir de seu corpo, as direes que referenciaro seu movimento. Existe algo para o qual se encaminha, o objeto de sua indagao e de seu interesse e que aborda com o olhar, com o toque, com a ateno ao som que emite com seus sentidos, enfim. Vai ao encontro daquilo com sua bagagem histrica, cultural e todo o aparato perceptivo e motor que d ao seu corpo um poder sobre o mundo. Visa-o, portanto, de um lugar onde est aqui e agora tendo como horizonte o passado e o futuro. segundo um ponto de vista, ou seja, segundo a originalidade dessa temporalidade e espacialidade que o sujeito dar, ento, sentido quilo que visa. Dizia M.-Ponty que, sob todas as acepes da palavra sentido reconhecemos a mesma noo de um ser orientado ou polarizado em direo quilo que ele no (...). O mundo inseparvel do sujeito, mas de um sujeito que no seno projeto do mundo, e o sujeito inseparvel do mundo, mas de um mundo que ele mesmo projeta. (MERLEAU-PONTY, 1994: 576). As coisas so o que so em relao a ns, seres situados em um campo de presenas, e nisso inclumos todas as questes de escala, grandeza e distncia: (...) a coisa grande se meu olhar no pode envolv-la; pequena, ao contrrio, se ele a envolve amplamente, e as grandezas mdias distinguem-se umas das outras conforme, em distncia igual, elas dilatam mais ou menos meu olhar ou o dilatam igualmente em diferentes distncias (MERLEAU-PONTY, 1994:407). Notamos que todo sentido supe coexistncias, isto , certo meio onde, por exemplo, a viso se insere e participa. De maneira que possvel dizer que o sentido da viso, ou do tato, e todos os outros, so propriamente um pensamento sujeito a um certo campo (MERLEAU-PONTY, 1994: 292). So eles, ainda, nossas aberturas ao mundo e quando queremos perguntar o que o tato, s podemos encontrar essa resposta se o vivemos na sinergia que caracteriza nossa percepo e que revela o corpo como um todo intencionalmente dirigido para o movimento de explorao. Os sentidos nos do a experincia dos modos de existir das coisas. Quando vemos esse copo de cristal, o que nos aparece no apenas sua forma na geometria de seus contornos, mas tambm essa maneira de ser cristalina, lisa, rgida, frgil, inodora, e que emite um som transparente e agudo quando tocado por um piparote. No piso de madeira alm da regularidade da paginao e do assentamento a textura da fibra, sua direo, a variao de seu som surdo, sua temperatura sempre prpria para nossos ps descalos. Na roupa, impossvel separar seu modelo da flexibilidade do tecido, de seu caimento em uma lisura mole e acariciante da seda ou na secura levemente spera da l. E ainda, como falar da qualidade destas coisas, da cor, por exemplo, sem aderi-la

natureza disso que colorem? Ela nunca simplesmente uma cor como um puro quale, mas cor de alguma coisa: impossvel descrever completamente a cor do tapete sem dizer que a cor de um tapete de l, e sem implicar nessa cor um certo valor ttil, um certo peso, uma certa resistncia ao som. A coisa este gnero de ser no qual a definio completa de um atributo exige a definio do sujeito inteiro e em que, por conseguinte, o sentido no se distingue da aparncia total (MERLEAU-PONTY, 1994: 433). MEIO 2 Tteis penetrveis A unidade significativa dos objetos correlativa da unidade de nossos sentidos, de sua vinculao sinrgica em direo a uma simultaneidade perceptiva. O olhar tambm apalpa bem como o tato v. Pela viso o objeto atinge todos os outros sentidos e, igualmente, em direo ao objeto que todos os sentidos se entrelaam dinamicamente para tornar possvel sua percepo. o que chamamos de intersensorialidade. E mesmo se a viso pode colocar em nossa presena coisas distantes enquanto o tato exige a proximidade, ambos so certo modo de movimento que no acontecem puros ou isolados. H coisas que no so vistas mas sentidas no prprio corpo, como o ar ou o incmodo do sol quente, mas que percebemos ao olhar a superfcie texturada da gua, os galhos agitados das rvores batidas pelo vento ou a vermelhido que toma conta da pele. Isto no quer dizer que apenas os fenmenos visuais nos do o mundo. Ao contrrio, uma espacialidade ativa que o tato vem suscitar. Ele exige um movimento explorador, um percurso no tempo sobre a superfcie das coisas. Dizer que algo liso, rugoso, spero, mole, duro, colante significa que tivemos uma experincia de tocar no espao e a de uma maneira de ser no espao. O que afinal a textura seno o modo pelo qual algo se ope ao meu movimento de explorao e penetrao? Se vivermos o fenmeno ttil do liso compreendemos que o liso no a soma de presses semelhantes, mas a maneira pela qual uma superfcie utiliza o tempo de nossa explorao ttil ou modula o movimento de nossa mo (...). Se toco um tecido de linho ou uma escova, entre os espinhos da escova ou os fios do linho no existe um nada ttil, mas um espao ttil sem matria, um fundo ttil. (MERLEAU-PONTY, 1994: 423) Essas diferentes modulaes do sensvel que o tato descobre revelam todo um mundo ttil no som arenoso do spero ou no som cristalino do vidro. Falam de modos de contato, de incurses de diferentes graus de permeabilidade e sociabilidade. Quando tocamos um tampo de madeira a sensa o ttil restrita rea de nossa mo espalhase na compreenso geral do corpo, mas sabemos localiz-la. , no entanto, outra estrutura ttil que articulada quando mergulhamos em uma piscina, quando o ar agita-se em vento e tremula nossas roupas como se fossem bandeiras, ou quando entramos em casa ou em uma cidade. Experimentamos uma penetrao plena, diferente daquela circunscrita e resistente do tampo de madeira. O ar, a gua e a arquitetura so tteis penetrveis e, de certa maneira, meios envolventes como a luz. Vejamos o caso da arquitetura. O espao construdo pode nos constranger ou nos dar a sensao de liberdade, de soltura. Um p direito baixo, uma sala excessivamente mobiliada e decorada, um elevador, todas estas coisas so sentidas como se nos encostassem, como se nos ameaassem com uma interseo corporal demasiadamente invasora. Eles se fazem acompanhar por certos comportamentos motores perceptveis: um encolhimento do corpo, uma conteno dos passos, uma

reduo dos gestos. Os espaos construdos esto envolvidos em uma significao vital. Quando fechamos os olhos e abrimos os ouvidos, sentimos o espao de um outro modo. Retirado do espao visvel, este espao aberto pelo som amplia-se e desdobrase em uma nova acuidade. Acentuam-se as diferenas entre os lugares nos pequenos barulhos e nas particularidades sonoras que enriquecem e do nitidez s estruturas espaciais configuradas acusticamente. Certamente a percepo do espao no est restrita viso e vamos descobrindo que os outros sentidos tambm so espaciais sua maneira, ou seja, nos do o espao em sua traduo sonora, ttil, olfativa. A audio possui uma espacialidade que nos faz identificar as distncias, o objeto que emite o som, a velocidade e o ritmo dos movimentos. O helicptero que no vejo eu o ouo atravessar o cu no sentido norte-sul e acompanho a linha que faz at desaparecer. Mas ainda assim no podemos dizer que um puro auditivo, pois o som tem uma qualidade ttil e uma fisionomia motora. Ns sentimos em nosso corpo a mesma vibrao energtica que faz tremer as caixas de som e, se estridente como o choro de uma criana, chega a doer no ouvido. Solicita de nossa parte comportamentos distintos quando alto e agudo como o de uma serra eltrica, e quando baixo e tranqilo como a respirao de quem dorme. Somos capazes de reconhecer a interpenetrao dos domnios sensoriais quando percebemos, atravs das msicas, as coisas convertidas em sons. Em La mer de Debussy a melodia capaz de interpretar a substncia desmesurada e lquida do mar, o movimento das ondas e seu derramar na praia trazendo at ns o seu sentido. Guimares Rosa em uma passagem memorvel escreveu: avista-se o grito das araras. Assim, o modo de expresso tanto na arte como na arquitetura so tributrios da espacialidade permitida pelo fenmeno da intersensorialidade. MEIO 3 espao-tempo-movimento O que o tempo? A idia de um ponto de partida e um ponto de chegada da qual o nascimento e a morte so os marcos existenciais, faz crer em um tempo sucessivo e contnuo marcado pela srie de acontecimentos pontuais que a cada instante, somados ou reunidos, constituem aquilo que a nossa vida. O espao que lhe serve de fundo e de onde ela passa de um ponto ao outro uma extenso contnua e simultnea. A noo de distncia refere-se aqui de uma ligao de pontos descontnuos da malha plana do espao pelo movimento sucessivo do tempo. O movimento de ligao descrito pelo tempo no espao pode ser representado da mesma maneira que a fsica faz quando analisa o curso de uma bola lanada no ar: por uma linha feita de uma sucesso de pontos onde em cada um possvel instalar as coordenadas que no s diro de sua diferena em relao ao instante anterior como podero prever aqueles que viro. A sua c ontinuidade diz respeito a uma seqncia de presentes. Os ponteiros do relgio mostram com mais clareza essa partio do tempo nas horas, minutos, segundos, dcimos de segundos e o revelam como um deslocamento consecutivo. At agora falamos do movimento para falar do tempo. A aderncia de um ao outro faz deles termos interdefinveis desde a Antiguidade. Tentaremos, ento, avanar nossa reflexo sobre o movimento esperando, com isso, atingir o tempo. Certamente no existe um movimento em si, mas sim um movimento de um algo que se move, de um mbil. A bola que atravessa o espao no um objeto para o qual o movimento um acidente ocasional, como o grfico do fsico d a entender, e ambos s podem ser pensados como independentes se o fato visto de fora por algum que identifica e

racionaliza seu desdobramento e a conservao do objeto no final do processo: se a bola saiu do ponto A e chegou ao ponto B exatamente igual ser ento porque o movimento um efeito exterior a ela. Mbil e movimento so, ento, entidades separadas. Esta ciso, possvel pela presena ou de um pensamento ou de uma experincia que articulam por si mesmos a unidade do fenmeno, fundamenta tambm outro raciocnio, o de que no existe movimento sem um mbil que o execute e confira-lhe unidade. Sobre isso, Merleau-Ponty observa que preciso superar estas dicotomias pela compossibilidade. Faz imediatamente uma diferenciao significativa de nomes: o mbil, enquanto objeto de uma srie indefinida de percepes explcitas e concordantes, tem propriedades, o movente s tem um estilo. (...) O movimento no supe necessariamente um mbil, quer dizer, um objeto definido por um conjunto de propriedades determinadas, basta que ele encerre um algo que se move (MERLEAUPONTY, 1994: 369). Isto quer dizer que a bola no uma bola em si, mas uma bolaem-movimento e que todo movimento pressupe um movente. O corpo e o mundo esto fundados originariamente, como j vimos, na passagem de um ao outro, na reversibilidade, de maneira que se a atribuio de sentido ao mundo um movimento, se para extravasar-se para o mundo o corpo realiza um deslocamento, preciso conceber que todas as coisas so feitas de puras transies, de mudanas. Somos algo que se move. O ser pr-objetivo um movente e, portanto, implicao espao-temporal, ser em situao (...) que recomeamos perpetuamente, ou, como Husserl afirmava: somos o surgimento do tempo (HUSSERL, apud MERLEAUPONTY, 1994: 573). O que isso quer dizer? Que na constituio mesma do mundo preciso que estejamos situados, ou seja, presentes no mundo e, por isso, instalados no presente, na experincia. Assumimos uma situao no espao e no tempo para tornar possvel a comunicao com ele e consequentemente conosco ou, em outras palavras, para existir. Assim, As coisas coexistem no espao porque esto presentes ao mesmo sujeito perceptivo e envolvidas na mesma onda temporal. Mas a unidade e a individualidade de cada vaga temporal s possvel se ela est espremida entre a precedente e a seguinte, e se a mesma pulsao temporal que a faz jorrar retm ainda a precedente e contm antecipadamente a seguinte. o tempo objetivo que feito de momentos sucessivos. O presente vivido encerra em sua espessura um passado e um futuro. O fenmeno do movimento no faz seno manifestar de uma maneira mais sensvel a implicao espacial e temporal (MERLEAU-PONTY, 1994: 371). Na simultaneidade perceptiva realizamos esse desdobramento do tempo. Quando vemos a casa o aqui do nosso corpo e o ali do objeto percebido formam um campo de transcendncia onde o agora do momento presente tem si a casa no modo do antes , quando foi motivo da visada, e no do depois uma vez que ainda participa dela. Portanto, o que temos no fenmeno da percepo no exatamente uma sntese como algo acabado, mas a passagem contnua de uma perspectiva a outra, uma transio encaixada de um instante no outro. No seu movimento de fixao o corpo produz o tempo na retomada perptua dos atos perceptivos que foram naqueles que vem. Portanto, no possvel pensar no tempo sob o ponto de vista da sucesso dos deslocamentos porque ele presente que autodiferencia-se pelo seu prprio modo de existncia, escoamento de si para si mesmo, metamorfose de um campo de presena em permanente transformao. Suas dimenses de passado, presente e futuro so inseparveis e ns j estamos em todas elas ao mesmo tempo desde a primeira percepo. preciso compreend-lo como fluxo, mpeto nico e permanente de um movimento de transio, impulso indiviso e simultaneidade. Como a respirao, ele se recomea sem interrupo e sem fim: o tempo no pra e

irreversvel o que quer dizer que embora aquilo que j foi esteja sempre na forma do presente ele nunca mais ser o que foi. O passado, vertido no presente existe apenas como sinal na nova configurao, da mesma maneira como permanece alguma coisa dos nossos traos nos traos de nossos filhos. E o futuro no est l na frente, mas sim infiltrado nas fissuras e brechas da indeterminao do presente. E porque ns fazemos o tempo na existncia, na presencialidade de nossa vida agora, podemos senti-lo mais esticado e alargado nas horas de espera ou excessivamente encolhido na aflio dos compromissos, ou mesmo nem perceb-lo nos bons momentos, quando possvel exclamar que nem vimos a hora passar. Existe o tempo originrio de que somos constitudos e que no cessa e um tempo pessoal que o recobre e que muitas vezes parece parar. Ele s cai no anonimato de uma existncia subterrnea quando estamos verdadeiramente mergulhados em uma experincia satisfatria, quando ela no espera, frustrao, angstia, mas sim encontro, produo por envolvimento e comunho. , portanto, nosso prprio movimento no mundo e expressa-se ou faz-se sentir nos modos das imbricaes e dos contatos, nos seus encaixes mais ou menos ajustados. Assim que vivemos a cidade. Espao- tempo-movimento | vivendo a cidade e a rua A cidade se desdobra pouco a pouco diante de ns que caminhamos por ela e nos vai contando uma histria feita de muitas outras histrias, todas disjuntas, mas que, no entanto, conseguem sintetiz-la para ns. Samos da estao do metr Augusta na hora do almoo e avistamos a extenso da Avenida Paulista. Assalta-nos o sentimento vivo de uma grandeza vertical e area, da solido das distncias. Somos acometidos de certa vertigem pela perda de nossa prpria escala: tudo desmesurado. A sucesso de arranha-cus em linhas de fuga; um desmedido de gente e de carros de cada lado em direes contrrias na intermitncia dos sinais de trnsito; a cerimnia ininterrupta das chegadas e partidas nos pontos de nibus; um intenso movimento nos restaurantes para refeies rpidas; o cheiro varivel das comidas; os passos apressados nas galerias; a msica que escapa das lojas de disco e dos carros; a presena do outro por todos os lados numa proximidade impermevel e ilusria. Tudo fluxo sob a regularidade solene dessa arquitetura de exposio. Seu sentido est neste espao aberto que d razo escala dos prdios, nessa arquitetura indiferente turbulncia cinemtica da rua. todo este comportamento que lhe descobrimos, na implicao espacial e temporal de nosso movimento, aquilo que define seu estilo, seu modo de desenhar o real. Ele est presente na evidncia das nossas experincias que se articulam na simultaneidade e na sucesso da percepo. medida que o dia caminha para a noite sentimos a passagem do tempo na avenida pela variao de suas cores, sombras, intensidade dos fluxos das pessoas e dos carros para chegar finalmente a uma Paulista noturna que jamais confundimos com a S. Joo. A avenida constitui uma ordem por inteiro, mas ainda assim fugidia no excesso de horizontes perceptivos. Ela excede sempre nossa capacidade de apreenso no que tem de um oferecimento superabundante, na sua riqueza imprevisvel que faz com que o olhar e o passo enredem-se sempre nas surpresas de novas vivncias. Deleuze lembrava que um meio feito de qualidades, substncias, potncias e acontecimentos (DELEUZE, G., 1997: 63). A rua nos impregna d e sua presena construda de pedra portuguesa, asfalto, concreto, vidro, grades, outdoors, sons, cheiros, e dramas. L a retroescavadeira e o caminho betoneira indicam uma grande obra em curso, aqui o pedreiro faz a massa para a reforma de uma loja, ali u m ambulante estendeu sua mercadoria, mais alm algum fala sozinho e gesticula seus

fantasmas, ao lado um txi estaciona para pegar dois executivos visivelmente aflitos. Ela est atrs, acima, ao lado, na frente e abaixo de ns, sujeitos ambulantes, que riscamos nela um percurso feito das memrias da passagem. medida que caminhamos, e cada um de ns certa maneira de caminhar nela, todas as vivncias anteriores e futuras constituem um sistema com o presente e a nossa conscincia o prprio movimento de temporalizao (MERLEAU-PONTY, 1994: 569). que no cessamos de efetuar. A avenida tecida de todas as vises. O porteiro que observa a rua por trs da janela da guarita ou das grades espectador passivo do seu movimento percebe nele um ritmo que no o mesmo percebido pelo vendedor que espera os fregueses conversando na porta da loja, nem o do transeunte ou daquele que a v do alto, posicionado na janela do prdio, ou do motorista do nibus que, por sua vez, tambm a vive de uma maneira diferente daquela do motorista do carro. Embora todos aqueles que permanecem ou que passam compartilhem a significao mais geral da avenida o seu estilo constante o conhecimento que tem dela varivel segundo sua prpria situao: se a experincia da espacialidade relaciona-se com nossa fixao no mundo, haver uma espacialidade original para cada modalidade dessa fixao (MERLEAU-PONTY, 1994: 380). Nossos olhares se cruzam com o dos outros, nossas pernas e braos jogam com as deles na variao do ritmo e nos desvios, esquivamonos dos obstculos, preferimos a calada sombreada na hora do sol forte e, enfim, reconhecemo-nos por nossa intersubjetividade e, por ela, a realidade do que vivemos. Exploramos ao mesmo tempo esse meio que a rua por um reconhecimento mtuo de nossas individualidades. Mas como o disse Deleuze, traamos sobre esse mapa geral que temos dela por nossos trajetos uma srie incontvel de outros mapas: os da nossa subjetividade com seus relevos afetivos. H zonas que, para ns, parecem exprimi-la mais que outras, por exemplo, a regio que formam o Trianon e o Masp, onde a avenida descortina-se subitamente em amplido de cu e vegetao; a esquina de onde pela primeira vez vimos descortinar o espao vazado do pilotis do museu e seu imenso vo; o lugar exato em que samos da pista rebaixada do viaduto da Consolao para entrar na avenida, quando ento ela abre-se inteira sobre ns; o Conjunto Nacional com sua nostalgia moderna, seus cinemas, livrarias e o enorme relgio no luminoso da cobertura que a recupera desde outros pontos da cidade; e ainda, a viso noturna da luminosidade gasosa e mida amalgamando cu e antenas sobre os prdios. Nestas pequenas regies o mapa de nossos trajetos dinmicos intensifica-se, adquire densidade. Em outras retrai-se em finas linhas para quase desaparecer. A impresso das extenses e intensidades dos percursos nos mapas mostra os impedimentos, os contornos, as indecises, os arrependimentos, obstculos e sadas dos nossos andamentos exteriores e interiores. Tais mapas vo se superpondo de tal maneira que, escreve Deleuze, cada um encontra no seguinte um remanejamento, em vez de encontrar nos precedentes uma origem: de um mapa a outro no se trata da busca de uma origem, mas de uma avaliao dos deslocamentos. Cada mapa uma redistribuio de impasses e aberturas, de limiares e clausuras (...) (DELEUZE, G., 1997: 75). A avenida vai sendo produzida no trajeto e a cada trajeto, sua forma definitiva um devir. Ela fecunda e inventiva quando consegue inspirar mapas densos na multido que vai e vm, quando desperta a vontade de falar dela, quando transborda seu sentido no comportamento de seus habitantes, quando faz com que olhemos menos para o cho ou para dentro de ns, como habitual, para olhar para ela. Deve ser capaz de nos encarar de frente desafiando-nos na sua presencialidade bruta de esfinge e ao mesmo tempo submergir, dando lugar s percepes anteriores que

animou com sua presena: a lembrana forte do sentimento de impotncia diante da imensido sem escala do mar quando o vimos pela primeira vez. Podemos viver a avenida em situaes perceptivas distintas: Arquitetura nas dobras da presena De quantos meios podemos viver a arquitetura? De quantos meios podemos olh-la (vo de helicptero, passeio de nibus, caminhada, aerofotogramtricas, desenhos, etc.)? De que maneira ela se d a ver, a ouvir, a percorrer? Estas questes no so distintas. verdade que ns sempre a desejamos unitria, ordenada, clara, explcita, sem os vazios, as sombras e as incgnitas com as quais se mostra. No outro o sentido do trabalho dos nossos arquitetos e urbanistas para os quais preciso que os edifcios, a cidade e os lugares encaixem-se em suas definies e traados. Consideram-nos objetos em si pr-existentes, mas sujeitos para sempre a suas operaes de construo e reconstruo. So eles os kosmotheoros do qual MerleauPonty falava. No entanto, os edifcios e a cidade que habitamos no os encontramos na transparncia destes projetos. Os nossos ocultam-se mil vezes, temos deles apenas o sentido que recolhemos na interseo das perspectivas de nossa viso finita e que seu estilo inconfundvel. Ns os reconhecemos neles da mesma forma que sabemos quem fala conosco ao telefone pelo tom da voz. Sua unidade a e xperimentamos atravs desse estilo embora ainda no possamos dizer que absolutamente isso porque nosso conhecimento deles transforma-se com o desdobramento da experincia (MERLEAU-PONTY, 1994:439). Quem dera eles pudessem ser definidos em uma sentena nica que valesse como verdade absoluta para todo o sempre, amparando-nos em nossos projetos, redimindo-nos de nossas dvidas. Lembramos a busca de Mies van der Rohe: eu quero essa clareza. Mas a nica verdade que a verdade um movimento, um devir e nem todas as noes j adquiridas sobre os edifcios e a cidade do conta das indagaes que surgem e se infiltram nas nossas certezas atormentando-nos: o que pblico e o que privado? O que interno e que externo? O que uma esquina, um cruzamento, uma passagem, o que est dentro e o que est fora, o que nela o repouso e o movimento? Os sentidos realizam uma penetrao em um mundo penetrvel. Mas existe nele a dimenso do impenetrvel: no possumos o segredo das coisas ou do nosso corpo. Postam-se diante de ns como presenas irrecusveis, mas ao mesmo tempo se escondem na infinidade das possibilidades de situao. Merleau-Ponty lembrava que espacialmente a cidade se d por perfis: s vejo o lado sul da avenida, se eu atravessasse a rua veria seu lado norte; s vejo Paris, o campo que acabo de deixar caiu em uma espcie de vida latente; mais profundamente, os perfis espaciais so tambm temporais: um alhures sempre algo que se viu ou que se poderia ver; e, mesmo se o percebo como simultneo ao presente porque ele faz parte da mesma onda de durao (MERLEAU-PONTY, 1994:441). O que acontece em nossos percursos pela avenida Paulista em direo Brigadeiro? Samos da altura do tnel de entrada dos carros um pouco adiante da Consolao e vamos deixando para trs a igreja e o colgio S. Luiz, o edifcio Trs Marias na Haddock Lobo com sua livraria no trreo e avistamos o Conjunto Nacional e mais ao longe a estrutura vermelha do MASP. Quando chegamos enfim ao Trianon, j esquecemos toda uma Av. Paulista que aconteceu antes do museu e do parque e que ficou para trs. Passo a passo deixamos lugares para ganhar outros, avanamos no tempo e no espao, mas em todo este movimento costuramos o presente ao passado e ao futuro: por meu campo perceptivo, com seus horizontes espaciais, estou presente minha circunvizinhana , coexisto com todas as outras paisagens que se estendem para

alm dela, e todas essas perspectivas formam em conjunto uma nica vaga temporal, um instante do mundo (MERLEAU-PONTY, 1994:443). Mas embora faamos a sntese de horizontes ela no uma sntese acabada, pois as perspectivas reenviam a outras perspectivas no tempo. A cidade se estende indefinidamente para ns que a procuramos. Era preciso ser Deus para ter sua viso plena, para v-la completa, inteira, desde seu centro, seu interior, sem segredos ou horizontes. Tentamos por todos os meios superar a angstia de nossa limitao e contingncia e construmos os belvederes, os prdios altssimos, os avies, os helicpteros, os satlites que a autopsiam at as entranhas, a reconstrumos ponto por ponto nas plantas e aerofotogramtricas. Perdemos ento sua espessura de coisa viva e falante, sua complexidade e, longe de apanh-la, camos novamente na situao anterior de estarmos ainda sob um ponto de vista, uma perspectiva, um horizonte, mesmo que eles nos paream mais amplos e reveladores. Com eles e apesar deles no temos a ubiqidade divina, a cidade esquiva-se e no podemos ultrapassar esse ocultamento. Mas ns a temos quando captamos seu sentido atravs de todas as nossas vivncias dela. Ela existe e se diz inteira no seu inacabamento. Desborda no excesso do que diz e dizem dela, mas tambm na falta, na diferena dos olhares que a vem e dos corpos que a percorrem. , portanto, no enovelamento das experincias da arquitetura que somos atravessados por seu sentido, ou seja, como Joo Cabral percebeu da aproximao de Francis Ponge s coisas ao apalp-la com os mil dedos da linguagem, entramos nela por descuidada fresta. Os espaos construdos no so apenas este complexo de geometria, engenharia e planejamento objetivo de um programa funcional que o arquiteto determina com seu projeto. Eles produzem sentido, so como disse Merleau-Ponty, visveis e invisveis, ausncias nas dobras da presena, nos solicitam e em nossas interaes desdobram se os campos correlativos da realidade e da virtualidade.

NOTAS
1

As formaes de ncleos de sentido e mesmo a significao de cada ato s pode ser apreendida a partir de um campo de diferenas: O que aprendemos com Saussure, escreve M.Ponty, foi que os signos um a um nada significam, que cada um deles expressa menos um sentido do que marca um desvio de sentido entre si mesmo e os outros. Como se pode dizer o mesmo destes, a lngua feita de diferenas sem termos, ou mais exatamente, os termos nela so engendrados apenas pelas diferenas que aparecem entre eles. Maurice Merleau-Ponty.
A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: Signos. So Paulo : Martins Fontes, 1991, p.39
2

Em trabalho anterior j mostramos que o prprio gesto expresso da arquitetura do esquema corporal em sua posse do mundo, isto , ela instaurao de uma espacialidade no mundo por um corpo polarizado por suas tarefas e, consequentemente, operao primria que este realiza inaugurando uma ordem. ento potncia projetiva e construtiva presente nos gestos que o corpo realiza em direo quilo que plo de seus movimentos. (...). A arquitetura, sendo, portanto, atividade, no sentido originrio de uma atividade transformadora e ordenadora que a prpria condio de existncia, pode ser comparada a um jogo que d-se atravs de atos primordiais de ordenao e construo, atos como: adicionar-subtrair, apoiar, alternar, interpor-transpor, antepor-pospor, justapor, repetir, erguer, isolar, etc. O pensamento que projeta e constri apia-se nestes movimentos (atos) para transcender-se nos atos da imaginao produtora. No ato de construir a reversibilidade e a transitividade destes gestos vo explicitar as mltiplas possibilidades de formalizao e construo de cada uma das coisas para a qual dirigimos nossa inteno exploradora e transformadora. Beatriz Santos de Oliveira. Arkh, uma abordagem fenomenolgica da arquitetura. Tese de doutorado em Estruturas Ambientais Urbanas, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, 2000.

BIBLIOGRAFIA DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo : Editora 34, 1997. HOUAISS, Antnio, VILLAR, M. de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias Completas: 1940-1965. Rio de Janeiro : Jos Olympio, 1979. MERLEAU-PONTY, Maurice.. Fenomenologia da percepo. So Paulo : Martins Fontes,1994.
___________. Signos .

So Paulo : Martins Fontes, 1991.

_________. O Visvel e o Invisvel. So Paulo : Ed. Perspectiva, 1992 NORBERG-SCHULZ, C. e DIGERUD, Jan Georg. Louis Kahn: idea e imagen. Barcelona : Xarait Ed., s/d OLIVEIRA, Beatriz S. Arkh, uma abordagem fenomenolgica da arquitetura. Tese de doutorado em Estruturas Ambientais Urbanas, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, 2000.