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ENCENAO DA REALIDADE: FIM OU APOGEU DA FICO?1

Vera Lcia Follain de Figueiredo 2

Resumo: A partir das duas ltimas dcadas do sculo XX, ganha proeminncia a vertente de pensamento que minimiza o carter referencial do discurso histrico, diluindo as fronteiras entre histria, mito e fico. Afirma-se, ento, a idia de que todos vivemos na fico e no narrativo, no havendo razo para o antroplogo, por exemplo, atribuir ao outro, objeto de sua investigao, um tempo mtico essencialmente diferente do seu. Por outro lado, acentua-se tambm, desde o final do sculo passado, a inquietao com a ficcionalizao de tudo, com a perda da distncia entre o real e o ficcional, propiciada pelo avano das tecnologias da comunicao. O texto parte desta tenso, que pontua as teorias contemporneas, para pensar os novos regimes da fico na atualidade, tomando como objeto de anlise filmes de Eduardo Coutinho e Maria Augusta Ramos. Palavras-Chave: 1. fico 2. real 3. narrativa.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, em meio a uma Europa convulsionada pelos acontecimentos que desencadearam as duas guerras mundiais, agitada pela acelerao do ritmo da vida urbana e pelas inovaes tcnicas, as vanguardas recorreram montagem de elementos disjuntivos para produzir efeitos perturbadores e chocantes, valorizando o espao em contraposio categoria do tempo. Priorizavam a dimenso da simultaneidade em detrimento da temporalidade narrativa convencional que, imprimindo s obras o carter de um todo integrado, lhes parecia comprometida demais com o sistema de valores burgueses. Em consonncia com este novo esprito, certas peas da msica de Schoenberg, por exemplo, se reduziam a aforismos musicais de poucos segundos de durao, minimizando-se a idia de transcurso em favor da noo sincrnica de presena. Na literatura, nas artes plsticas e no cinema, realizou-se uma cruzada contra o efeito hipntico da figurao e da esttica referencial e mimtica, bem como contra o libi da objetividade, que encobriria a adeso a um humanismo abstrato a servio da racionalidade voltada para fins pragmticos. Para as vanguardas, a obra de arte conteria o real, no o representaria, idia que abria caminho para uma outra concepo de realismo, ligada abolio da distncia entre arte e prxis vital,
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mdias do XVIII Encontro da Comps, na PUCMG, Belo Horizonte, MG, em junho de 2009. 2 Departamento de Comunicao Social da PUC-Rio. Email:verafollain@openlink.com.br
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concebendo-se a obra de arte como objeto integrado na esfera de produo industrial, seja pela absoro das novas tcnicas, seja pelo uso dos novos materiais ou pelo

reaproveitamento do objeto fabricado em srie o que significava rejeitar o comportamento contemplativo associado fruio da arte autnoma e tambm o simplesmente consumista estimulado pela cultura de massa. Cabe lembrar que, em 1921, Jean Epstein, em Bonjour Cinma, opunha-se idia de um cinema narrativo, considerando que a fbula, no sentido aristotlico, a lgica das aes ordenadas, contradiz a vida, que, segundo ele, no conheceria histrias, s situaes abertas em todas as direes. O cinema, como a arte da verdade, se submeteria a outra lgica, a da mquina que no quer construir histrias, mas registrar uma infinidade de movimentos. A arte das imagens ao invs de valorizar a trama, valorizaria o efeito sensvel do espetculo, revogando a velha ordem mimtica. Assim, a tcnica de montagem que apontava para o hiato entre o signo e o referente e evidenciava descontinuidades tornou-se o princpio bsico da arte vanguardista. Nesse sentido, Roland Barthes observa que o teatro de Brecht, trabalhando com quadros sucessivos, colocaria toda carga significativa sobre cada cena e no sobre o conjunto, sendo que a mesma coisa valeria para Eisenstein seus filmes seriam uma contigidade de episdios, cada um deles absolutamente significativo:
A fora primria de Eisenstein reside nisto: cada imagem no maante, no se obrigado a esperar pela seguinte para compreender e se encantar; nenhuma dialtica (o tempo da pacincia necessrio para certos prazeres), mas um jbilo contnuo, feito da adio de instantes perfeitos (Barthes: 1984, p.83).

O modo de percepo instantneo foi tambm o que buscou Walter Benjamin no projeto das Passagens, ao evitar a argumentao linear, optando pelo descontnuo e o fragmentrio, justapondo idias, observaes e citaes3. Diz Benjamin: Mtodo deste projeto: montagem literria. No tenho nada a dizer. Somente a mostrar (2006, p.502). E ainda: Este trabalho deve desenvolver ao mximo a arte de citar sem usar aspas. Sua teoria est intimamente ligada da montagem (p.500). Nos anos 50, o nouveau roman deu continuidade ao movimento de dissoluo do romanesco iniciado pelas vanguardas, rejeitando o personagem clssico e a temporalidade cronolgica e causal, substituda, agora, por um tempo suspenso. Alain Robbe-Grillet (1969) define, ento, o nouveau roman como uma escola do olhar, que prope o romance objetivo.
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Ver a esse respeito CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: CHARNEY, Leo (Org.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac& Naify, 2001.

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Trata-se de um novo realismo, que privilegia a descrio para valorizar as superfcies dos gestos e dos objetos, desviando-se da dimenso da profundidade. Paralelamente, o realismo clssico se afirmava no cinema neo-realista europeu do ps-guerra, por um outro vis, diverso daquele dos filmes hollywoodianos. O neo-realismo italiano, que exerceu grande influncia sobre o Cinema Novo brasileiro, recorreu a temas relacionados aos problemas sociais, a filmagens fora de estdio e a atores no profissionais: buscando a economia dos meios tcnicos, acabou por apagar as marcas da enunciao, o que, de certa forma, o aproximou do formato do realismo convencional. Na literatura latino-americana, as profundas contradies sociais e a modernizao incompleta deram origem tanto ao neorealismo de 30, com sua nfase nas questes sociais e econmicas, quanto, posteriormente, ao chamado realismo de outra realidade, que procurava escapar da lgica da narrativa clssica para ver com olhos livres nossa realidade multitemporal. Por outro lado, com os avanos tcnicos, a esttica fragmentria, a que as vanguardas recorreram para provocar o espectador, foi se tornando familiar ao grande pblico. fragmentao que preside as pginas dos jornais, com suas histrias contguas que s tm em comum a simultaneidade no tempo, se seguiram, na esfera da cultura miditica, muitas outras formas de justaposio de imagens e textos, com as quais se passou a conviver diariamente. Domesticadas pela publicidade e pelo vdeo musical, expandidas pela diversas tcnicas de mixagem e sampleamento, a colagem e a montagem tornaram-se, em seus diversos modos de realizao, cada vez mais um recurso comum na cultura audiovisual contempornea, perdendo seu impacto subversivo. A partir das ltimas dcadas do sculo XX, como j foi fartamente assinalado, as transformaes tecnolgicas no campo da comunicao e dos transportes, os novos circuitos globalizados de produo e circulao de produtos, gerando a compresso do espao-tempo, favoreceram uma espcie de sincronizao do passado e do presente. Quanto mais se acentua a instantaneidade da comunicao, dando a impresso de encolhimento do planeta, quanto mais o mercado onipresente lana remakes, promove reciclagens e reconstituies, mais o passado presentificado e espacializado, como observou Andras Huyssen (2000, p.30). Entretanto, diferentemente do que ocorrera no incio do sculo passado, tais mudanas na maneira de vivenciar a temporalidade motivaram, nas esferas artstica e terica, a revalorizao da narrativa como instncia de organizao da experincia: no lugar das macronarrativas legitimadoras dos grandes projetos coletivos, com as quais as vanguardas, a

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seu modo, dialogavam, afirmaram-se as pequenas narrativas, que privilegiam as pessoas comuns e a vida privada. No mbito da Histria, por exemplo, rejeio da histria factual, acentuada na dcada de 70, que levou Paul Ricoeur a falar da eclipse da narrativa histrica (1997), seguiu-se o movimento de retorno da narrativa4, que se contraps priorizao da anlise das estruturas. Ganha destaque, ento, a tendncia para a micro-histria: esta caracteriza-se menos por aderir ao movimento de desviar o olhar dos grandes feitos dos grandes homens para o resto da humanidade movimento que a prpria literatura realista do sculo XIX j havia, de certa forma, desencadeado do que por operar uma reduo da escala de

observao, elegendo como mtodo a anlise microscpica. As pequenas histrias, voltadas para o passado, se expandem no s na historiografia, mas em diversos campos, sendo vistas como instrumento de autodefesa diante da experincia cotidiana de fragmentao e de disperso, e como estratgia de resistncia atravs da qual grupos colocados margem pela grande histria afirmam sua memria e identidade. Na extenso dessa linha de pensamento, as micronarrativas passam a ser consideradas tambm como um recurso utilizado pelo indivduo, em sua solido existencial, para se conectar com o outro e para reatar os fios partidos das narrativas identitrias, assumindo-se como centro de definio do sentido de sua prpria vida. As narrativas locais de experincias vividas se oporiam tanto temporalidade associada ao progresso pela modernidade quanto ao esvaziamento do tempo operado pelo cibercapitalismo e pela globalizao. Nesse sentido, no desprezvel o fato de o sculo XX ser considerado o sculo, por excelncia, da expanso da antropologia. Como afirmou Marc Aug, a palavra antropologia entra hoje em todas as searas e, aqui ou ali se fazem aluses necessidade de uma perspectiva ou de uma orientao antropolgica, e at de um dilogo com a antropologia: O cuidado com a micro-observao, com o qualitativo, com o testemunho direto, com o vivido de um lado, e com a permanncia e as dimenses inconscientes do outro, so sucessivamente evocados para definir essa necessidade (Aug, 1997, p.9).

A expresso tem origem no texto The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History, de Lawrence Stone, publicado em 1979. Ver a este respeito o artigo A histria dos acontecimentos e o renascimento da narrativa, de Peter Burke. IN: BURKE, Peter (ORG.). A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992, p.329.

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A histria, tradicionalmente caracterizada por trabalhar com o distanciamento no tempo, tende a aproximar-se cada vez mais da antropologia, tradicionalmente caracterizada por trabalhar com o distanciamento no espao. A perda de nitidez das fronteiras entre histria e antropologia, decorrente de uma viso da histria que valoriza as dimenses mais estveis das sociedades, os comportamentos menos voluntrios e que considera que no mais o passado que explica o presente, mas este que comanda uma ou vrias leituras do passado, sintomtica da mudana ocorrida na maneira de se pensar a relao entre passado e presente. Por outro lado, a prpria dimenso espacial da antropologia, definida como o estudo do presente das sociedades longnquas, se altera quando seu campo se expande para o outro prximo. Diz Marc Aug: a geografia no basta para definir o prximo e o distante (1999, p.41). Frase que aponta para a criao, a cada momento, de novos parmetros de incluso e excluso, para a fabricao contnua de alteridades, segundo critrios variados e que remete tambm para as tenses suscitadas pela imigrao nos pases hegemnicos. Nesse quadro, a afirmao de Eric Hobsbawm de que a funo do historiador destruir mitos, recorrendo aos meios disponveis para a verificao dos fatos (por exemplo, o fato de que fornos nazistas tenham existido pode ser estabelecido por evidncias de ordem material) entra em choque com o pensamento em voga na contemporaneidade, que minimiza o carter referencial do discurso histrico, aproximando-o da literatura. Para Hobsbawm, se a histria uma arte imaginativa, uma arte que no inventa, mas organiza objets trouvs (1998, p. 287) e tal caracterstica no seria afetada pela tendncia atual de mudana de escala na abordagem do objeto. Contrapondo-se viso de Hobsbawm, as teorias que buscam destacar a dimenso narrativa da existncia tendem a diluir a distino entre histria, mito e fico, pois do nfase ao potencial da narrativa como mediao simblica. Em meio acelerao das mudanas que cria a impresso de que se vive num presente contnuo, a narrativa se configuraria como nico expediente para a recuperao de um tempo que se distende, sem necessariamente estar comprometida com os mitos do futuro criados pela modernidade. temporalidade. Da a importncia conferida, por Paul Ricoeur, intriga, como dispositivo que faz a mediao entre tempo e narrativa. Segundo o filsofo, o tempo se tornaria humano e psquico pela sua estruturao narrativa e toda a experincia humana estaria mediada pelos sistemas simblicos, dentre eles a narrativa: se a maior parte de nossa informao foi por ouvir dizer, a Isto , a narrativa poderia nos reconciliar com as aporias da nossa

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arte de contar uma mediao simblica. A vida viria a ser, desse modo, um tecido de histrias contadas, atravs das quais encontramos a identidade narrativa que nos constitui luz dos relatos que nos prope nossa cultura. Para Ricoeur, atravs da intriga, o sujeito d forma ao informe, imprimindo o selo da ordem ao caos. Conseqentemente, toda narrativa desmentiria os acidentes que narra: a concordncia prevaleceria sobre a discordncia. Contar o que aconteceu j seria explicar por que aconteceu e explicar mais seria narrar melhor. Indo mais longe na asseverao de que a narrativa confere forma temporal, diacrnica e dramtica prpria realidade, Marc Aug, em Las formas del olvido, discorda de Ricoeur no ponto em que este considera a mmesis I as mediaes simblicas que permitem que a ao humana seja pensvel como prvia mmesis II, isto , esfera da plasmao da intriga, das configuraes narrativas que recriam o mundo em relatos histricos ou ficcionais. Para o antroplogo, as duas mmesis se entrelaam, porque a vida pode ser vivida como uma fico no a fico como oposta verdade do relato supostamente verdadeiro dos historiadores, mas como narrao, como enredo, que obedece a um certo nmero de regras formais. Em seguida, indaga:
A vida real que vivemos e da qual somos testemunhas cada dia, etnlogos ou no, psiclogos ou no, hermeneutas ou no, no se apresenta acaso como um intricado tecido de histrias, intrigas, acontecimentos que afetam a vida privada ou a esfera pblica, que narramos uns aos outros com maior ou menor talento e convico? (1998b, p.39).

A partir da, Aug afirma que, diante da fico do outro que objeto de investigao, diante de seus relatos e crenas, cabe ao antroplogo tomar conscincia de que todos vivemos na fico e no narrativo e essa conscincia o impediria de atribuir ao outro um tempo mtico essencialmente diferente do seu. Dissolve-se, desse modo, a hierarquia entre histria e mito, em favor da idia de encontro entre diferentes nveis de relatos. Sob este ngulo, as metanarrativas s quais Lyotard (1986) se referiu so vistas como mitos modernos do futuro que serviriam de eco aos primeiros grandes relatos os mitos que tratam sobre origens da natureza, o nascimento da humanidade ou a fundao das cidades. Por outro lado, a ficcionalizao de tudo, tambm gera intranqilidade. Nesse sentido, o prprio Aug, num outro texto, cujo ttulo Guerra dos Sonhos j resume a preocupao que norteia o trabalho, chama a ateno para a necessidade de se preservar a distncia entre a fico e o real, assim como entre quem conta e quem ouve, como condio do livre-pensar em relao ao imaginrio coletivo. O antroplogo, nesta obra, reflete sobre a

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mudana significativa operada no regime de fico, pela acelerao da evoluo das tecnologias da imagem - desde os anos dourados do cinema, mas, principalmente, com o surgimento da televiso. Ressalta, ento, que, hoje, o estatuto da fico e o lugar do autor so, com efeito, alterados: a fico envolve tudo e o autor desaparece. O mundo penetrado por uma fico sem autor (p.109). E acrescenta:
A questo seria antes saber se o desenvolvimento das tecnologias no liberou, essencialmente por causa dos que a usam para fins econmicos e polticos, uma forma transviada de imaginrio (ficcionalizao) e, com ela, uma energia nociva cujo controle eles no tm mais, e de cuja existncia, a bem dizer, eles no se conscientizaram totalmente. Seria uma catstrofe se constatssemos tarde demais que o real tornou-se fico, e que, portanto, no existe mais fico (s fictcio aquilo que se distingue do real), e muito menos autor (p.112).

Como se v, para Aug, existe uma dimenso narrativa e ficcional da experincia humana que cabe ao antroplogo reconhecer para que possa aproximar-se do outro: tanto quanto o outro, o antroplogo tambm organizaria sua experincia atravs de narrativas. Mas existe, por outro lado, a ameaa do tudo ficcional, ampliada pela televiso:
Seria preciso mencionar, em terceiro lugar, todos os casos de ficcionalizao do real, dos quais a televiso um instrumento essencial, e que correspondem a uma verdadeira revoluo, a partir do momento em que no mais a fico que imita o real, mas o real que reproduz a fico. Essa ficcionalizao liga-se, antes de mais nada, extrema abundncia de imagens e abstrao do olhar que a precede (p.114).

Os impasses tericos que se podem depreender dos textos de Marc Aug ilustram bem as contradies que pontuam, hoje, a reflexo sobre a narrativa, pois, se esta valorizada como forma de se imprimir sentido vida, de trabalhar a temporalidade, h, na direo oposta, a preocupao com a narrativizao do mundo operada pela mdia, que torna prximo o distante, mas tambm torna distante o que est prximo, com as inmeras mediaes que se interpem entre os fatos e as notcias e com o seu jogo interno de remisses de um espetculo para outro. A nfase que o antroplogo concede questo do reconhecimento do autor da narrativa, que, no caso da mdia audiovisual, estaria ausente da conscincia do telespectador, liga-se necessidade de interromper o crculo da imagem que remete para outra imagem e assim sucessivamente, apontando-se, semelhana do que fez Jean Baudrillard, o perigo de se passar a viver num mundo de simulacros. Para Aug, o autor com seus caracteres singulares, reconhecido como tal, que no se confunde com a assinatura da obra tal como foi

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institudo pela modernidade, seria uma instncia que permitiria identificar o regime da fico, isto , a distncia entre ela e o real5. Levando-se em conta tais questes, compreende-se melhor tambm a relao entre certas formas assumidas pelo realismo, na atualidade, e o predomnio da primeira pessoa nas narrativas literrias e cinematogrficas. Aquele que narra passa a ser valorizado como lugar de ancoragem contra a vertigem do tudo ficcional, sem que seu relato precise respeitar o pacto de uma referencialidade biogrfica. Como no se trata do retorno idia de transparncia entre o narrado e a realidade, abre-se espao, ento, para a autofico, que mantm o elo com o real em funo de seu atrelamento voz que narra, de sua autoreferencialidade, em contraste, por exemplo, com o anonimato das redes comunicacionais ou com a virtualidade da imagem. Em meio guerra de relatos, toma-se partido daquele que parte do indivduo comum, no porque seja mais fiel aos fatos, mas porque tem a marca pessoal, constituindo um esforo voltado para a construo da memria, da identidade e do sentido. Ou seja, segundo Aug, deve-se tomar partido de todos os sonhadores, enfim, hbeis o bastante para cultivar suas prprias fantasias a fim de transformar em derriso ntima o prt--porter imaginrio dos ilusionistas do tudo ficcional (1998a, p.127). Reconhece-se, a, a matriz de determinados filmes documentais, baseados em entrevistas, como, por exemplo, Edifcio Mster (2002), de Eduardo Coutinho. Edifcio Mster se alimenta da fora das histrias de vida criadas pelos entrevistados, das verses que cada um deles constri sobre si mesmo, sem dar nfase a uma realidade objetiva que legitimasse essas verses. Ressalta-se o sentido de verdade que cada um empresta ao seu depoimento. Por isso o diretor afirma que o mais importante no o contedo das falas, a disposio para narrar a histria em que eles acreditam. O encontro entre o diretor e o entrevistado se d no discurso, sem que se escondam as mediaes que se interpem entre um e outro. Assim, o que distingue este tipo de obra a priorizao do imaginrio como uma dimenso fundante da verdade de cada um. Diz Coutinho:
No 'a verdade' ou 'a mentira' que interessam, o imaginrio o que me interessa, quando a pessoa fala que incorpora um santo e incorpora, se conta bem contado, se

Para caracterizar o que chama de imperialismo do quarto poder, Paul Virilo tambm se refere elipse do autor. O crtico reporta-se inveno da imprensa, afirmando: Quando a imprensa fala de sua objetividade, ela facilmente pode nos levar a crer em sua veracidade, se compararmos um jornal a um livro, a atual superioridade do primeiro sobre o segundo consiste exatamente em no possuir autor, tanto que o leitor pode atribuir a autoria a si mesmo como uma verdade que ele ser o nico a reconhecer, atribu-la a si mesmo como verdade porque cr em seus prprio olhos (2005, p.80).

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sabe contar, me interessa. Vira verdade. Se a gente no conhece o imaginrio do povo como vai querer mudar alguma coisa? Eu cito Deleuze, quero 'pegar o outro em flagrante delito de fabulao'.6

Por outro lado, o tudo ficcional, na fico contempornea, tem sido, por vezes, levado at as ltimas conseqncias, ficcionalizando-se a prpria instncia da autoria, como faz Rubem Fonseca em alguns textos lembremos os personagens que duplicam o autor e dos falsrios que se apropriam dos textos alheios, to presentes em sua fico , ou negandose qualquer estabilidade, qualquer identidade fixa, ao sujeito da enunciao, como acontece na fico de Bernardo Carvalho para dar exemplos da literatura brasileira. Nesses casos, a multiplicao de imagens sem lastro intensificada pelas construes em abismo. Renega-se, com tal procedimento, a angstia platnica com a duplicao do real que, alis, permeia o pensamento de muitos tericos contemporneos resistindo-se tentao do realismo, sempre guiado, de uma forma ou de outra, pelo ideal de uma representao verdica, seja atravs da aderncia entre o enunciado e os fatos, seja atravs da confiabilidade do ato da enunciao. A confiabilidade do ato da enunciao, base do documentrio de entrevista, ser abalada pelo prprio Eduardo Coutinho, em seu ltimo filme Jogo de Cena (2007) no qual j no importa a identidade daquele que narra, isto , se quem narra algum que rememora uma histria vivida ou um ator que a interpreta. A autoria dos relatos deixa de ser um esteio para o espectador: no se sabe ao certo a quem atribuir as vidas narradas. Neste filme, mais importante do que a exposio da vida-relato e que o propsito de trazer tona o imaginrio do indivduo comum, o deslizamento do documentrio para o campo da fico. A dimenso da fico evocada pelo cenrio escolhido para as filmagens um teatro vazio , pelo ttulo do filme Jogo de cena , mas tambm pelas atrizes que representam relatos alheios, diluindo os limites entre depoimento e interpretao. Coloca-se em pauta a relao entre diferentes tipos de imaginrio, bem como a reduo da distncia entre espectador e ator o indivduo comum est, agora, colocado no palco, de costas para uma platia vazia (no toa que o filme se inicia com o anncio de jornal que procura mulheres para falar de si). Por esse vis, suscita-se a pergunta: se todos esto no palco, inclusive o diretor, o jogo de cena se expandiu a ponto de abarcar os bastidores e de incorporar o prprio pblico? No havendo nada mais que se oponha fico, esta tambm se esvaziou? No entanto, os
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Em debate realizado em 2001, no auditrio do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, na cidade de Campinas. Disponvel em http://www.mnemocine.com.br/aruanda/coutinhoav.htm.

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espectadores do filme reconstituem a platia, assim como o trabalho de montagem realizado pelo diretor reconstitui os bastidores. Pode-se dizer, ento, que, no filme de Coutinho, a dimenso ficcional se recupera nos interstcios da construo em abismo, atravs dos quais nos percebemos como espectadores que assistem a um documentrio que encena o esvaziamento do lugar do pblico, doravante colocado sobre a mira do olho-cmera, chamado a representar a si mesmo. Seria este o papel da fico hoje? Isto , viabilizar a encenao de sua prpria diluio num mundo que abole distncias entre passado e presente, entre o real e o ficcional, entre espectador e ator? Se a presuno de veracidade, no documentrio de entrevista, est ligada ao lugar da enunciao, ao envolvimento do narrador com o fato narrado, isto , falta de distanciamento, e no pretenso de representar sem distores o real, Jogo de Cena abala esta presuno ao desatrelar experincia e voz, deixando o espectador entregue dvida quanto ao que seria relato de memria e o que seria representao da histria alheia. Como se v, a idia de uma ancoragem na presena daquele que testemunha, daquele que rememora a experincia vivida, contra a vertigem das mediaes, pode no resistir a outra vertigem a provocada pela voz que assume o discurso do outro como se fosse seu, ou que deixa emergir os outros que tambm a constituem, abalando os lugares fixos, operando descentramentos prprios do discurso ficcional. Jogo de Cena traz tona, na esfera da criao, questes ticas e estticas que vm sendo discutidas no campo terico. Uma dessas questes tem sido recorrente, constituindo-se num dos eixos norteadores do pensamento na modernidade a questo da distncia correta entre o eu e o outro, que, na esfera da arte, abarca a distncia entre palco e platia e sua relao com a recepo crtica. O filme de Eduardo Coutinho dobra-se reflexivamente sobre o problema da abolio do corte entre ator e pblico e suas conseqncias para a representao. Por motivo diverso, o desatrelamento entre voz e experincia tambm ocorre num outro documentrio brasileiro recente, o filme Juzo (2007), de Maria Augusta Ramos, abrindo caminho para que a dimenso ficcional, presente em todo documentrio, se evidencie, mas desta vez no como resultante de uma proposta reflexiva sobre a relao entre documentrio e fico, que norteasse a obra. O jogo de cena em Juzo, ao se explicitar, ganha outras dimenses. No filme, a diretora opta pelo estilo expositivo, buscando registrar objetivamente o ritual de julgamento de menores infratores. O espectador , ento, introduzido na sala de audincia da 2 Vara da Criana e do Adolescente, da Justia do Rio de

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Janeiro, pela cmera instalada no ambiente: os membros do poder judicirio sabem que esto sendo filmados, mas no olham para a cmera, o mesmo ocorrendo com os adolescentes que fazem seus depoimentos. So apresentadas tambm algumas cenas dos adolescentes em casa e no crcere. Como a instncia maior da enunciao e o aparato de construo da narrativa flmica no so postos em evidncia7, o espectador tende a esquecer as mediaes que se interpem entre ele e as cenas apresentadas, criando-se a iluso de puro registro, de transparncia entre narrativa e matria factual assim, o filme visto mais como reproduo do real do que como um discurso sobre o real. Da que a informao fornecida pela diretora, na imprensa, de que, para preservar a imagem dos menores infratores, estes foram substitudos por jovens recrutados, de idade aproximada e com condies socioeconmicas semelhantes s dos personagens reais, cause estranheza. Como proibido, por lei, filmar os rostos de menores infratores, Maria Augusta filmou dez audincias sempre com duas cmeras. Uma delas permanentemente centrada na juza e na promotoria. Na montagem, substituiu as cenas em que apareciam os menores por outras com atores no profissionais, que reproduziram os textos dos jovens levados a juzo. Temos, ento, um filme em que o campo documental e o contracampo, ficcional. Como resultado deste procedimento bastante convincente e o filme adota um estilo objetivo, de registro do real, ao se revelar o processo da montagem, provoca-se uma quebra no regime de credibilidade estabelecido pelo documentrio, o que no acontece em Jogo de Cena. Se, em ambos os filmes, h uma desconexo entre a voz que narra e a experincia de vida narrada, isto , se a narrao se separa do corpo de quem teria vivido a experincia e a histria desliza dos autores para os atores, em Juzo, h tambm uma desconexo entre a opo esttica da diretora, entre sua maneira de filmar, e a utilizao do artifcio ficcional. Por outro lado, nos dois filmes destaca-se a dimenso teatral da vida cotidiana: no filme de Coutinho, o jogo de cena abarca a performance narrativa dos entrevistados somos todos atores, como observou o diretor e, no de Maria Augusta Ramos, abarca o ritual jurdico, o desempenho de juzes, promotores e defensores, assim como a atuao dos depoentes, nas
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Para uma anlise detalhada de procedimentos estticos, utilizados por Maria Augusta Ramos, que entram em contradio com a proposta da diretora de realizar documentrios reflexivos, ver o artigo de Felipe Muanis sobre o filme Justia, em Documentrios e fices: Discurso e ideologia em Justia e nibus 174. In: Doc On-line: Revista Digital de Cinema Documentrio, n 02, julho de 2007. Disponvel em www.doc.ubi.pt .

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audincias. Para alm do fato de os relatos estarem inseridos no contexto de uma narrativa audiovisual maior, ordenada pelo diretor, a presuno de autenticidade dos relatos da prpria vida, como efeito da presena, da emanao da voz do sujeito, minada, nos dois filmes, pela fissura existente entre pessoa e personagem fissura que chama a ateno do espectador para a dimenso ficcional das narrativas. Para Benjamin e Brecht, a abolio da distncia entre palco e platia tinha efeitos democratizadores, mas, por outro lado, era necessrio estabelecer atravs de procedimentos de montagem que levariam o pblico a refletir e tomar posio uma outra espcie de distncia, que impedisse as emoes fceis do teatro burgus. Na contemporaneidade,

embora a suspenso de fronteiras no chegue a promover a democratizao dos meios de produo dos bens culturais, recursos disponibilizados pelas tecnologias da comunicao tm afetado as compartimentalizaes: a interatividade e a imerso, por exemplo, em certa medida, dissolvem a linha divisria entre palco e platia, podendo ser lidas como antdoto passividade do espectador. No entanto, vistas por um outro ngulo, geram a angstia do tudo ficcional, expressa, por exemplo, por Jean Baudrillard, quando afirma: Por tudo, mistura-se o que era separado; por tudo, a distncia abolida: entre os sexos, entre os plos opostos, entre palco e platia, entre os protagonistas da ao, entre o sujeito e o objeto, entre o real e seu duplo. Pela abolio da distncia, do pathos da distncia tudo se torna irrefutvel (1999, p. 146). Diante deste quadro, Jogo de Cena parece destacar um tipo de distncia que irredutvel e da qual a fico tira partido para promover a errncia no tempo e no espao. Isto , se todos so atores, os papis, entretanto, no so fixos e cada um se aproxima mais ou menos do personagem que lhe cabe representar em determinado momento. Por a, a dimenso do ficcional ganha fora, dando-se nfase ao espao a percorrer no s entre o eu e o outro, mas, principalmente, entre o eu e os outros que o habitam, presena/ausncia que constitui a representao. ou seja, para o paradoxo

REFERNCIAS
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