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Vdeo: a esttica do narcisismo

Rosalind Krauss
Segundo a autora, a videoarte e as especificidades de seu medium possuem narcisismo inerente. Essa caracterstica est presente em experincias em que o auto-envolvimento do artista combina-se utilizao expressiva dos mecanismos eletrnicos prprios desse gnero, em estratgias psicolgicas e abordagens do projeto psicanaltico que possibilitam discusses acerca da reflexividade do self. Presente nas obras de Vito Acconci, Richard Serra e Nancy Holt, Bruce Nauman, Lynda Benglis, Joan Jonas e Peter Campus, essa fuso de sujeito e objeto, artista e tcnica, reafirma as divergncias da videoarte diante das demais artes visuais.
Videoarte, videoperformance, arte e psicanlise.

Na crtica dos anos 60 foi lugar-comum afirmar que a rigorosa aplicao da simetria permitiria ao pintor indicar o centro da tela e, desse modo, invocar a estrutura interna da pintura enquanto objeto. Assim, indicar o centro serviu como um dos muitos blocos da intrincada ponte com a qual a crtica da dcada passada1 procurou conectar arte e tica, pela esttica do reconhecimento. O que, porm, significa indicar o centro de uma tela de tev? De modo certamente condicionado pelas atitudes da Pop Art, os vdeos de artistas lidam sobretudo com a pardia dos termos crticos da abstrao. Assim, quando Vito Acconci grava um vdeo intitulado Centers (1971), torna literal a noo crtica de indicar ao se filmar indicando o centro de um monitor de televiso, gesto que sustenta por 20 minutos, tempo de durao do trabalho. A qualidade burlesca do gesto de Acconci, com bvia dvida ironia duchampiana, visa declaradamente renunciar e romper com toda uma tradio crtica. Tratava-se de mostrar o non sense do engajamento crtico com as propriedades formais de uma obra ou, ainda, de um gnero de obras como o

vdeo. Evidentemente, o tipo de crtica que Centers ataca aquele que assume seriamente as qualidades formais de uma obra ou procura analisar a lgica particular de um dado medium. No entanto, por seu simples mis-en-scne, Centers exemplifica as caractersticas estruturais do vdeo e seu medium. Nele, Acconci utiliza o monitor de vdeo como espelho. Quando vemos o artista mirando seu brao e dedo indicador esticados em direo ao centro da tela que olhamos, o que reconhecemos uma tautologia sustentada: uma linha de visibilidade que comea no plano de viso de Acconci e termina nos olhos de sua duplicao projetada. Nessa imagem de auto-observao configurado um narcisismo to endmico aos trabalhos de vdeo, que me deparo querendo generaliz-lo como a condio implcita totalidade de seu gnero. Contudo, qual o significado da afirmao o medium2 do vdeo narcisismo? Por um motivo, essa observao tende a criar uma fissura entre a natureza do vdeo e a das outras artes visuais. Pois essa declarao descreve condio mais psicolgica do que fsica, e, embora estejamos acostumados a

Peter Campus, mem, 1974/1975 mem

Fonte: www.medienkunstnetz.de/ works/mem/

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pensar em estados psicolgicos como assuntos possveis das obras de arte, no pensamos na psicologia como constituinte de seu medium. Por seu lado, o medium da pintura, da escultura ou do filme tem muito mais a ver com os fatores materiais e objetivos, especficos de uma forma particular: pigmentos cobrindo superfcies, matria estendida ao longo do espao, luz projetada atravs do celulide em movimento. Isto , a noo de medium contm o conceito de objetoestado, separado do prprio ser do artista, pelo qual suas intenes devem passar. O vdeo depende como tudo que se queira experimentar de um conjunto de mecanismos fsicos. Ento, talvez seja mais simples dizer que esse dispositivo em seus nveis presentes e futuros de tecnologia compreende o medium da televiso e nada mais acrescentar. Entretanto, no contexto do vdeo, a facilidade de defini-lo nos termos de seus mecanismos no parece coincidir com a exatido; e minhas experincias pessoais a esse respeito continuam a me instigar em direo ao modelo psicolgico. O discurso cotidiano contm o exemplo da palavra medium3 usada em sentido psicolgico; o terreno incomum para esse uso bastante freqente o mundo da parapsicologia: telepatia, percepo extrasensorial e comunicao com a vida aps a morte, pelas quais indivduos com determinados poderes psquicos so reconhecidos como mdiuns. Acreditando ou no em experincias medinicas, compreendemos as referncias da linguagem que as descrevem. Sabemos, por exemplo, que se configurou dentro do sentido parapsicolgico da palavra medium a imagem do receptor (e emissor) humano de comunicaes que surgem de fonte invisvel. Alm disso, o termo contm a noo de que o canal humano existe em relao particular com a mensagem, isto

, a circunstncia temporal. Assim, nas palestras de Freud sobre o fenmeno dos sonhos telepticos, ele informa o pblico de que insistentemente repetido nos relatos de tal matria o fato de que o sonho e o evento real ocorrem no mesmo momento (porm invariavelmente distantes). Ento, estes so os dois aspectos da utilizao corrente de medium significativos para a discusso sobre o vdeo: a projeo e recepo simultneas de uma imagem, e a psique humana usada como canal, pois a maioria das obras produzidas no brevssimo perodo de existncia da videoarte utilizaram o corpo humano como seu instrumento central. No caso de obras com imagens gravadas, o corpo do prprio artista foi o mais freqente. No caso das videoinstalaes, foi mais usado o corpo do espectador participante. No importa que corpo tenha sido selecionado para a ocasio, h outra circunstncia que est sempre presente. Diferente das outras artes visuais, o vdeo capaz de gravar e transmitir ao mesmo tempo, produzindo imediato feedback.4 Portanto, como se o corpo estivesse centralizado entre duas mquinas, que abrem e fecham parnteses. A primeira delas a cmera; a segunda, o monitor, que reprojeta a imagem do performer com imediatismo de espelho. Os efeitos desse centralizar so mltiplos. E em nenhum outro exemplo so mais claramente nomeados do que num vdeo realizado por Richard Serra, com a ajuda de Nancy Holt que fez de si mesma seu voluntrio e eloqente objeto. Trata-se de Boomerang (1974), cuja situao um estdio de gravao no qual Holt se posiciona num close-up 5 firmemente emoldurado, usando headsets profissionais.6 Quando Holt comea a falar, suas palavras so retransmitidas atravs de seus fones de ouvido. Como o aparelho est conectado a um

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instrumento de gravao, h um ligeiro atraso (inferior a um segundo) entre sua locuo real e o feedback do udio, que ela forada a escutar. Nos 10 minutos do vdeo, Holt descreve a situao em que se encontra. Fala sobre a forma como o feedback interfere em seu processo normal de pensamento e a confuso causada pela falta de sincronismo entre seu discurso e o que dele ouve. s vezes, diz ela, percebo que no consigo completar uma palavra porque ouo uma primeira parte voltar e esqueo a segunda parte, ou meu pensamento estimulado em outra direo pela primeira metade da palavra. Enquanto assistimos a Holt falar e escutar essa voz atrasada ecoando em seus ouvidos, somos testemunhas de uma extraordinria imagem de distrao. Porque o atraso do udio continua hipostasiando7 suas palavras, ela tem grande dificuldade em coincidir consigo mesma enquanto sujeito. situao, diz ela, que distancia palavras e sua apreenso

sua compreenso, situao que como uma reflexo-especular... de modo que estou envolvida por mim, e minha mente me envolve... no h escapatria. A priso que Holt tanto descreve quanto experimenta, de onde no h escapatria, poderia ser denominada a priso de um presente em colapso, isto , um tempo presente completamente separado de um sentido de seu prprio passado. Captamos algo da sensao do que estar preso nesse presente quando Holt, em determinado momento, diz: estou arremessando coisas no mundo, e elas esto boomeranging... boomeranging... eranging-ing... anginging.8 Mediante essa confusa reverberao de uma nica palavra um fragmento-palavra forma-se uma imagem do que estar totalmente separado da histria e, nesse caso, da histria imediata de uma frase que algum acabou de pronunciar. Outro nome para essa histria da qual Holt se sente desconectada texto.

Peter Campus dor dor, 1975

Fonte: Collection SFMOMA; Accessions Committee Fund purchase, photo: Ben Blackwell, www.sfmoma.org/press/ pressroom.asp?do=images&id=328

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Naturalmente, a maioria dos performers costuma atuar ou interpretar um texto, seja uma coreografia prefixada, um roteiro escrito, uma partitura musical ou algumas notas esboadas e a partir das quais improvisa. Conseqentemente, a performance se liga realidade de algo que existiu antes do momento dado. De forma imediata, essa conscincia de algo anterior refere-se ao texto especfico para uma performance a se realizar. Contudo, de forma mais abrangente, evoca a conexo histrica mais ampla entre um texto especfico e a histria construda por todos os textos de um gnero dado. Independente do gesto produzido no presente, essa ampla histria fonte de significado para esse gesto. O que Holt est descrevendo em Boomerang uma situao em que a ao de reflexo-especular (nesse caso, auditiva) a desliga de um sentido do texto: das primeiras palavras ditas por ela; e da maneira pela qual a linguagem a conecta simultaneamente a seu prprio passado e a um mundo de objetos. Ela se encaminha para um espao em que, como observa, estou envolvida por mim. O auto-encapsulamento o corpo ou a psique em seu auto-envolvimento pode ser facilmente encontrado no corpus da videoarte. Centers, de Acconci, um exemplo; seu Air time, de 1973, outro. Em Air time, Acconci se coloca entre a cmera de vdeo e um grande espelho a sua frente. Durante 35 minutos, dirige-se a seu prprio reflexo em monlogo no qual os termos eu e voc embora supostamente se refiram a ele mesmo e a um(a) amante ausente so indicadores do intercurso autnomo entre Acconci e sua prpria imagem. Tanto Centers quanto Air time constroem uma situao de clausura espacial, promovendo uma condio de auto-reflexo. O performer responde a uma imagem contnua e renovada dele mesmo. Essa imagem, suplantando a

conscincia de qualquer coisa anterior a ela, se transforma no texto imutvel do performer. Atado a seu prprio reflexo, ele est comprometido com o texto da perpetuao dessa imagem. Assim, a concomitncia temporal dessa situao , como o efeito-eco de Boomerang, a conscincia de um presente em colapso. Os vdeos de Bruce Nauman tambm so exemplos do duplo efeito da performance para o monitor. Em Revolver upside down (1968), Nauman filma-se atravs de uma cmera invertida, de modo que o cho em que se encontra, est no alto da tela. Durante muito longos 60 minutos, Nauman se move vagarosamente, girando em um p s, das profundidades de seu estdio e avanando em direo ao monitor, ento volta e repete essa atividade at a gravao terminar. Em Now , de Lynda Benglis, h similar nivelamento dos efeitos da temporalidade. O vdeo mostra a cabea de Benglis, de perfil, atuando colada tela de um grande monitor, em que se v gravao prvia dela mesma fazendo as mesmas aes, mas invertendo os lados esquerdo e direito. Os dois perfis, um ao vivo e o outro gravado, movem-se em sincronia espelhada um com o outro. Os dois perfis de Benglis executam um acoplamento auto-ertico, o qual, por estar sendo gravado, torna-se o fundo de outra gerao da mesma atividade. Mediante essa espiral de infinito retorno, enquanto seu rosto se funde com as duplas e triplas reprojees de si mesma fundindo-se consigo, a voz de Benglis ouvida tanto emitindo o comando agora! quanto a pergunta agora? Claramente, Benglis est usando a palavra agora para enfatizar a ambigidade da referncia temporal: notamos que no sabemos se o som da voz est vindo da fonte ao vivo ou gravada e, se vem da ltima, de qual nvel de gravao. Assim como tam-

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bm percebemos que, devido reproduo das transmisses anteriores, todas as camadas do agora esto igualmente presentes. Em Now, porm, o que chama muito mais ateno do que a banalidade tecnolgica da pergunta qual agora mencionado? a maneira pela qual a gravao atua em um tempo presente em colapso. Nessa persistncia, conecta-se aos vdeos j descritos de Nauman e Acconci, e finalmente a Boomerang. Em todos esses exemplos, a natureza da videoperformance especificada como atividade que coloca o texto em suspenso e o substitui pela reflexo-especular. O resultado dessa substituio a apresentao de um self que no teria nem passado, nem conexo alguma com quaisquer objetos externos a ele, pois o duplo que aparece no monitor no pode ser chamado de verdadeiro objeto externo. Ou, melhor,

ele um deslocamento do self, que tem o efeito como a voz de Holt em Boomerang de transformar a subjetividade do performer em outro, espelho, objeto. nesse momento que algum pode querer voltar proposio inicial desse argumento e levantar uma objeo. Mesmo se for consenso, pode-se perguntar, que o medium da videoarte a condio psicolgica do self dividido e duplicado pela reflexo-especular do feedback sincrnico, como isso causa uma fissura entre o vdeo e as outras artes? No se trata, na verdade, de como o vdeo utiliza novas tcnicas para dar continuidade s intenes modernistas do resto das mdias visuais? Especificamente, no a reflexo-especular uma variante do modo reflexivo pelo qual a pintura, a escultura e o filme contemporneos, sucessivamente, se entrincheiraram em seus domnios? Implcita nessa questo

Lynda Benglis Now, 1973 Now

Fonte: http:// museumhours.blogspot.com/2008/ 01/momas-contemporary-feminineside.html

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est a idia de que a auto-reflexo e a reflexividade se referem mesma coisa ambas so casos da conscincia que se volta sobre si mesma a fim de executar e registrar a separao entre formas de arte e seus contedos, entre os procedimentos do pensamento e seus objetos. 9 Em sua forma simplificada, essa questo seria a seguinte: exceto por suas tecnologias divergentes, qual a diferena, de fato, entre Centers, de Vito Acconci, e American flag, de Jasper Johns? Resposta: a diferena total. Reflexo, quando caso de espelhamento, movimento em direo simetria externa; enquanto reflexividade estratgia para alcanar assimetria radical, vinda de dentro. Em American flag, Johns utiliza a sinonmia10 entre uma imagem (a bandeira) e seu campo (os limites da superfcie pictrica) para desequilibrar a relao entre os termos quadro e pintura. Forando-nos a visualizar a parede real em que a tela est pendurada como fundo para o objeto pictrico como um todo, Johns evidencia uma separao entre dois tipos de relao figura/fundo: uma que interna imagem; e outra que, de fora, trabalha para definir esse objeto como uma pintura. A relao figura/fundo de uma superfcie plana e limitada, pendurada numa parede, isolada como uma condio preliminar categrica, em que so dados os termos do processo de pintar. A categoria Pintura estabelecida como um objeto (ou um texto) cujo assunto se torna esta pintura especfica American flag. A bandeira ao mesmo tempo o objeto do quadro e o assunto de um objeto mais amplo (Pintura) para o qual American flag pode reflexivamente apontar. Reflexividade precisamente essa fratura entre duas entidades categoricamente diferentes que podem elucidar uma a outra, na medida em que sua separao mantida.

A reflexo-especular, por seu lado, implica vencer essa severa distino. Seu movimento inerente encaminha-se para a fuso. O self e sua imagem refletida, claro, so literalmente separados. Mas a operao de reflexo uma forma de apropriao, de ilusionisticamente apagar a diferena entre o assunto e o objeto. Espelhos postos frente a frente em paredes opostas comprimem o espao real entre eles. Quando assistimos a Centers, vemos Acconci mirando, por meio de seu brao alongado, o centro da tela que olhamos. Mas o que est latente nessa configurao o monitor que ele mesmo est olhando. No h como visualizar Centers sem deduzir essa prolongada conexo entre o artista e seu duplo. Assim, para ns tanto quanto para Acconci, o vdeo um processo que permite a fuso desses dois termos. Poder-se-ia dizer que, se a reflexividade da arte modernista um ddoublement ou um voltar-se para si mesmo a fim de localizar o objeto (e assim as condies objetivas de uma experincia nica), a reflexo-especular com feedback absoluto processo de suspenso do objeto. Essa a razo por que parece inapropriado falar de um medium fsico em relao ao vdeo o objeto (o equipamento eletrnico e seus recursos) tornouse mero acessrio. Em vez disso, o medium real do vdeo uma situao psicolgica em que se busca retirar a ateno de um objeto externo um Outro e investir no self. Conseqentemente, no estamos falando apenas de uma condio psicolgica qualquer. Trata-se da condio de algum que, nas palavras de Freud, abandonou o investimento libidinal nos objetos e transformou o objeto-libido no ego-libido. E essa a condio especfica do narcisismo. A partir dessa conexo, pode-se reformular a oposio entre o refletivo e o reflexivo,

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nos termos do projeto psicanaltico. Porque a, tambm, no drama do sujeito deitado no div, que a reprojeo narcisstica de um self congelado se ope ao mtodo analtico (ou reflexivo).11 Encontramos descrio particularmente til desse esforo na obra de Jacques Lacan. Em The language of the self,12 Lacan comea por caracterizar o espao da transferncia teraputica como um vazio extraordinrio criado pelo silncio do analista. Nesse vazio, o paciente projeta o monlogo de sua prpria narrativa que Lacan chama de a construo monumental do seu narcisismo. Usando esse monlogo para explicar-se e sua situao para o silencioso ouvinte, o paciente comea a experimentar profunda frustrao. Essa frustrao, Lacan enfatiza, embora pensada inicialmente como provocada

pelo silncio enlouquecedor do analista, descobre-se finalmente que tem outra origem:

No se trata, antes, de uma frustrao que seria inerente ao prprio discurso do sujeito? Esse discurso no o engaja numa despossesso cada vez maior de si mesmo, e, fora de retratos sinceros que deixam dissipar sua imagem, de esforos degeneradores que no conseguem libertar sua essncia, de apoios e defesas que no impedem sua esttua de vacilar, de abraos narcsicos que se esgotam tentando anim-la com seu sopro, ele acaba reconhecendo que esse ser no passa de uma obra imaginria e que esta obra no lhe pode dar qualquer certeza. Pois em seu trabalho de reconstru-la para o outro, ele encontra a alienao fundamental que o fez constru-la como um outro,

Vito Acconci, 1973 Air Time

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e que sempre esteve destinada a ser tomada por um outro.

O que o paciente percebe que esse self um objeto projetado e que sua frustrao se deve a sua prpria captura pelo objeto com o qual ele nunca consegue realmente coincidir. Alm disso, essa esttua que ele mesmo criou e na qual acredita a base de seu estado esttico, pelo constantemente renovado status de sua alienao. O narcisismo caracteriza-se, ento, como a condio fixa de uma frustrao perptua.13 A anlise o processo de interromper o poder dessa fascinao do espelho; e, para tal, o paciente deve perceber a diferena entre sua subjetividade vivida e as projees fantasiosas de si mesmo como objeto. A fim de que voltemos para uma forma mais dialtica de entender a experincia analtica, escreve Lacan, eu diria que a anlise consiste, precisamente, em distinguir a pessoa deitada no div do analista e a pessoa que est falando. Com a pessoa que est ouvindo (o analista), compem-se trs pessoas presentes numa situao analtica, e entre elas h a regra da questo a ser colocada: Onde est o moi do sujeito?14 O projeto analtico ento aquele no qual o paciente se liberta da esttua de seu self refletido e, pelo mtodo de reflexividade, redescobre o tempo real de sua prpria histria. Ele troca a atemporalidade da repetio pela temporalidade da mudana. Se a psicanlise entende que o paciente se encontra engajado em recuperar seu ser nos termos de sua histria real, o modernismo acreditou que o artista localiza sua prpria expressividade pela descoberta de condies objetivas de seu medium e de sua histria. Isto , as prprias possibilidades de encontrar sua subjetividade dependem de que o artista reconhea a independncia material

e histrica de um objeto externo (ou medium). De modo distinto, o feedback circular do vdeo aparenta ser o instrumento de uma dupla represso, pois atravs dele tanto a conscincia da temporalidade quanto a da separao entre sujeito e objeto so simultaneamente submersas. O resultado dessa submerso , para o realizador e o espectador da videoarte, uma espcie de queda impondervel no espao suspenso do narcisismo. H, naturalmente, um complexo conjunto de respostas questo de por que o vdeo atrai um grupo crescente de participantes e colecionadores. Essas respostas implicariam uma vasta anlise, desde o problema do narcisismo incluso no mais amplo contexto cultural at as especificidades de funcionamento interno do mercado de arte atual. Embora eu preferisse adiar essa anlise para um futuro ensaio, importante estabelecer uma conexo aqui. Trata-se da relao existente entre a instituio de um self formado pelo feedback do vdeo e a situao real existente no mundo da arte, de onde provm os realizadores. Nos ltimos 15 anos, esse mundo tem sido profunda e desastrosamente afetado por sua relao com a comunicao de massas. Pois o fato de um trabalho artstico ser publicado, reproduzido e disseminado pela mdia tornou-se, para a gerao que se formou no decurso da ltima dcada, praticamente a nica forma de verificar sua existncia como arte. A procura de replay instantneo15 na mdia a criao de trabalhos que de fato no existem a no ser no replay, como acontece na arte conceitual e tambm na body art encontra seu correlativo em um modo esttico no qual o self criado por meio de dispositivos eletrnicos de feedback. Existem, de qualquer forma, trs fenmenos no corpus da videoarte que contrariam

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o que venho dizendo at agora ou, pelo menos, so, de algum modo tangenciais a isso: 1) gravaes que exploram o prprio medium a fim de critic-lo a partir de seu interior; 2) gravaes que representam agresso fsica ao mecanismo do vdeo, a fim de quebrar seu poder psicolgico; e 3) instalaes de vdeo que utilizam o medium como subespcie de pintura ou escultura. A primeira representada por Boomerang, de Richard Serra.16 Exemplo do segundo caso pode ser o trabalho Vertical roll, de Joan Jonas.17 E o terceiro est limitado a algumas instalaes de Bruce Nauman e Peter Campus, particularmente nas duas peas complementares de Campus, mem e dor. J descrevi como o narcisismo encenado em Boomerang. Mas o que o separa de, vamos dizer, Now, de Benglis, a distncia crtica que ele mantm com seu prprio as-

sunto. Isso se deve, primeiramente, ao fato de que Serra privilegia o feedback do udio em vez do feedback visual. Por conta disso, nosso ponto de vista no coincide com o circuito fechado da situao de Holt, e o vemos a partir do exterior. Ainda, a condio narcisstica nos dada atravs de uma forma mentalizada de linguagem, que abre simultaneamente para o plano da expresso e para o plano da reflexividade crtica. Significativamente, a separao de Serra em relao ao assunto de Boomerang, sua posio de fora, promove uma atitude em relao ao tempo que difere de vrios outros trabalhos de vdeo. A brevidade da gravao 10 minutos por si s ligada ao discurso: quanto tempo leva para formalizar e desenvolver um argumento; e quanto tempo leva para que o receptor atinja o ponto. Latente dentro da situao de Boomerang,

Joan Jonas Roll, 1972 Vertical Roll videostill

Fonte: http:// www.medienkunstnetz.de/ kuenstler/jonas/biografie/

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esconde-se sua prpria concluso, alcanada no final do vdeo.

Vertical roll outro caso em que o tempo foi forado a entrar na situao do vdeo, e em que esse tempo entendido como propulso para o fim. Nesse trabalho, o sentido de tempo despertado a partir da perda de estabilidade da imagem projetada, atravs da dessincronizao das freqncias dos sinais na cmera e no monitor. O registro rtmico das imagens, assim como sua estrutura ascendente para o topo da tela, causa um senso de decomposio que parece trabalhar contra a natureza dessas 525 linhas de imagem das quais feito o vdeo. Como o carter intencional reconhecido, o rolamento das imagens percebido como a operao de vontade contrria a uma condio estabilizada eletronicamente. Atravs do efeito constante de limpar a imagem, cria-se um sentido de relao reflexiva quanto ao campo visual do vdeo e ao suporte ou base para o que acontece na imagem.
Alheio a isso concebido o assunto de Verticall roll, que visualiza o tempo como o curso de um dissolver contnuo atravs do espao. Nele, uma seqncia de imagens e aes vista de diferentes posies em termos tanto de distncia da cmera quanto de sua orientao a partir da base horizontal. Com a gramtica ordinria do cinema e do vdeo, esses desvios deveriam ser registrados quer pelo movimento da cmera (no qual o zoom est includo como possibilidade), quer pela tcnica do corte. E mesmo sendo verdade que Jonas teve de usar essas tcnicas ao fazer Verticall roll, o constante fluxo de imagens torna esses movimentos invisveis, isto , a gramtica da cmera sofre eroso pelo deslocamento do registro. Como eu j havia dito, cria-se a iluso de um contnuo dissolver atravs do tempo e do espao. O monitor, como instrumen-

to, parece enrolar em si mesmo uma lista de experincias, como uma linha de pesca sendo freqentemente puxada pelo molinete, ou ainda como uma fita magntica sendo enrolada num cilindro de rolamento. O movimento de contnuo dissolver torna-se, ento, uma metfora para a realidade fsica, e no apenas das linhas de varredura do tubo do vdeo, mas tambm da realidade fsica do compartimento de gravao, cujas bobinas objetivam uma quantidade finita de tempo. J descrevi a situao paradigmtica do vdeo como um corpo centralizado entre os parnteses da cmera e do monitor. Devido referncia visual de Vertical roll, atravs da ao do monitor sobre a realidade fsica da gravao, um lado desses parnteses se faz mais ativo do que o outro. Por seu lado, o monitor age como uma espcie de carretel que nos faz sentir a configurao iminente de uma meta ou trmino do movimento. O fim alcanado quando Jonas, que vinha realizando as aes gravadas, de dentro da continuidade circular do circuito cmera/ monitor, rompe com a clausura dos parnteses da situao de feedback e mira a cmera diretamente e a operao de rolamento da imagem do monitor interrompida. Se o movimento emparelhado de varredura do vdeo e da fita da bobina isolado como objeto fsico em Vertical roll , o que objetivado em mem e dor de Campus o stasis18 do plano da parede. Em ambos os trabalhos de Campus existe um relacionamento triangular criado entre :1) a cmera de vdeo, 2) o instrumento que projetar a imagem ao vivo, captada pela cmera, na superfcie de uma parede (em tamanho real e aumentado), e 3) a prpria parede. A experincia do espectador com os trabalhos a soma cumulativa das posies que seu corpo assume dentro dos vetores formados por esses trs elementos. Quando o espec-

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tador se retira do campo triangular dos trabalhos, nada v a no ser o grande e luminoso plano de uma das paredes na sala escura. S quando se desloca no raio de ao da cmera, ele capaz de perceber uma imagem (a sua) projetada no campo pictrico da parede. De qualquer modo, as condies para perceber essa imagem so bastante especiais nos dois vdeos, mem e dor. Em dor, a cmera est localizada no corredor que conduz sala em que se encontra o projetor. Dentro da sala, o espectador est fora do alcance da cmera, e assim nada aparece na superfcie da parede. S quando deixa a sala ou, melhor, quando est posicionado no limiar da porta, com iluminao e distncia adequadas ao limite focal da cmera, o espectador tem sua imagem registrada. Visto que essa imagem projetada na mesma parede em que se localiza a porta, a relao do espectador com sua prpria imagem totalmente perifrica ele est num plano no apenas paralelo ao plano da iluso, mas a ele contnuo. Portanto, seu corpo tanto a substncia da imagem quanto a substncia ligeiramente deslocada do plano sobre o qual a imagem projetada. Em mem, tanto a cmera quanto o projetor esto em um dos lados do plano da parede, posicionados de tal forma, que o alcance da cmera engloba um corredor muito estreito, como uma fatia do espao paralela e quase fundida parede iluminada. Por isso, para ser registrado, o espectador deve estar praticamente contra a parede. medida que ele se afasta da parede para que se possa ver, a imagem torna-se distorcida e desfocada, mas assim que se move o suficiente para colocar-se em foco, fica to prximo do suporte da imagem, que no pode realmente v-la. Conseqentemente, tanto em mem quanto em dor, o corpo do espectador identifica-se fisicamente com o plano da parede como o lugar da imagem.

Faz sentido afirmarmos que esses dois trabalhos de Campus apenas assumem o tempo real do feedback da cmera e do monitor, vivido pelo videoartista que grava em seu estdio, e o recriam para o leigo visitante da galeria. Entretanto, mem e dor no so to simples assim. Dois tipos de invisibilidade esto construdos nessas situaes: a presena do espectador na parede em que ele prprio est ausente; e sua ausncia relativa de uma vista da parede que se torna a condio para sua presena projetada sobre sua superfcie. As peas de Campus confirmam o narcisismo poderoso que impulsiona o espectador desses trabalhos para frente e para trs, diante desse campo muralizado. A partir do movimento de seu prprio corpo, erguendo seu pescoo e girando a cabea, o espectador forado a reconhecer esse motivo [do narcisismo]. A condio desses trabalhos, porm, reconhecer a separao das duas superfcies nas quais a imagem est detida o corpo do espectador e a parede e produzir seus registros como absolutamente distintos. nessa distino que a superfcie da parede a superfcie pictrica percebida como Outro absoluto, como parte do mundo dos objetos externos ao self. Alm disso, trata-se de especificar que o modo de o indivduo se projetar naquela superfcie implica reconhecer todas as possibilidades nas quais ele no coincide com a projeo. Existe, naturalmente, uma histria da arte dos ltimos 15 anos na qual trabalhos como mem e dor se incluem, embora pouco se tenha escrito a respeito. Essa histria envolve atividades de certos artistas que em sua produo fundiram meios psicolgicos e formais para conseguir fins muito particulares. A arte de Robert Rauschenberg caso a mencionar. Ao reunir grupos de objetos reais e imagens prontas, e suspend-los em matrizes

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estticas de um campo pictrico, procura converter esse campo em algo que poderamos chamar de plano de memria. Ao fazer isso, o campo pictrico esttico tornase simultaneamente psicolgico e expandido no tempo. Argumentei em outro texto19 que o impulso por trs desse movimento surgiu a partir de questes relacionadas com o fetichismo utilitrio.20 Rauschenberg, entre muitos outros artistas, vinha trabalhando contra uma situao na qual a pintura e a escultura vm sendo absorvidas pelo mercado de luxo, de tal forma que seu contedo vinha sendo profundamente condicionado por seu status de prmios-fetiche21 a serem colecionados e, assim, consumidos. Em resposta, a arte de Rauschenberg imps outra relao, alternativa, entre o trabalho de arte e seu espectador. Para isso, Rauschenberg recorreu ao valor do tempo: o tempo que se leva para ler um texto, ver uma pintura ou praticar a atividade de diferenciao cognitiva que se impe para alcanar um resultado. Isto , ele queria contrapor os valores temporais da conscincia contra o stasis do fetichismo-utilitrio. Embora respondendo s mesmas consideraes, os valores temporais construdos na escultura minimalista dos anos 60 estavam engajados, principalmente, com as questes de percepo. O espectador, portanto, envolvia-se com uma decodificao temporal de questes de escala, localizao ou forma questes inerentemente mais abstratas, do que, por exemplo, contedos de memria. Pura, devemos dizer, em oposio psicologia aplicada. Mas no trabalho de certos escultores iniciantes, Joel Shapiro por exemplo, as questes do minimalismo foram inseridas num espao que, como o campo pictrico de Rauschenberg, se define como mnemnico. Portanto, a distncia fsica de um objeto escultrico entendida como indistinguvel de um afastamento temporal.

nesse corpo de trabalho que gostaria de incluir a arte de Campus. A clausura narcisstica inerente ao medium do vdeo torna-se, para ele, parte de uma estratgia psicolgica na qual possvel examinar as condies gerais do pictorialismo em relao a seus espectadores. Isto , pode considerar criticamente o narcisismo como forma de suspenso22 do mundo e de suas condies, ao mesmo tempo em que reafirma a facticidade23 do objeto em oposio s motivaes narcissticas para a projeo.
Rosalind Krauss crtica de arte contempornea, historiadora da arte e professora na Universidade de Columbia (NY). O Fotogrfico (Gustav Gili, 2003), Os Papis de Picasso, (Iluminuras, 2006) e Caminhos da Escultura Moderna (Martins Fontes, 2007) so alguns de seus livros publicados no Brasil. Este texto foi traduzido de October, v.1, Nova York, Primavera 1976: 50-64.

Traduo: Rodrigo Krul e Thais Medeiros Reviso tcnica: Ana Cavalcanti Notas
1 Este texto foi escrito em 1976, portanto, a dcada passada se refere aos anos 60. [N.T.] 2 Optou-se por manter o termo no latim original. [N.T.] 3 Para preservar a associao proposta pela autora, o termo foi mantido no original. [N.T.] 4 Optou-se por manter feedback (retorno) no original. [N.T.] 5 Close-up o enquadramento em que a cmera aproxima o objeto dos limites de seu plano visual. [N.T.] 6 O headset composto de um par de fones de udio com um transmissor vocal anexado. [N.T.] 7 Hipostasiar Considerar falsamente (uma abstrao, um conceito, uma fico) como realidade; transformar uma relao lgica como substncia (no sentido ontolgico da palavra). [Fonte: Houaiss, Antnio e Villar, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.] [N.T.] 8 O boomerang um instrumento de arremesso cuja principal caracterstica o feedback mo de seu arremessador aps o lanamento. No contexto do vdeo de Richard Serra, o termo boomeranging refere-se ao processo de

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feedback imediato das informaes de udio, emitidas e recebidas, devido a seu controle tcnico programado. No depoimento de Nancy Holt, a interlocutora da experincia, as reverberaes eranging-ing e anginging, so os fragmentos-palavra que a autora cita no texto, resultado do atraso entre a locuo real e o feedback do udio. [N.T.]
9 Por exemplo, essa equao completamente errnea permite a Max Kozloff escrever que o narcisismo o correlato emocional das bases intelectuais por trs da auto-reflexo da arte moderna. Consultar: Pygmalion Reserved, Artforum, nov. 1975: 37. 10 Do grego, synonyma, pelo latim tardio synonymia. Qualidade ou carter de sinnimo; relao entre palavras sinnimas. [N.T.] 11 O pessimismo de Freud sobre as perspectivas de tratamento para o narcisismo baseado em sua experincia com a incapacidade inerente ao narcisista de entrar em situao analtica: A experincia mostra que pessoas que sofrem de neuroses narcissticas no tm capacidade para realizar a transferncia, ou dela realizam apenas insuficientes remanescentes. Voltam-se para o mdico no com hostilidade, mas com indiferena. Dessa forma, no so por ele influenciadas; o que ele diz deixa-as frias, no lhes causa nenhuma impresso, e, portanto, o processo de cura, que pode ser levado a cabo com os outros, a revivificao de um conflito patognico e a superao da resistncia resultante das represses, sobre elas no tm efeito. Elas permanecem como so. Sigmund Freud, A general introduction to psychoanalysis. Traduo de Joan Rivere, Nova York: Permabooks, 1953: 455. 12 Jaques Lacan, The language of the self. Traduo de Anthony Wilden. Nova York: Delta, 1968: 11. (H edio brasileira: Jacques Lacan. Funo e campo da fala e da linguagem em psicanlise. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. A traduo do trecho citado foi feita do texto original em francs Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalise disponvel em http:/ /www.ecole-lacanienne.net/pastoutlacan50.php [N.T.]) 13 Ao explicar essa frustrao, Lacan aponta para o fato de que mesmo quando o sujeito faz de si um objeto, posando diante do espelho, possivelmente no se satisfaz consigo mesmo, j que, embora possa atingir a mais perfeita semelhana com essa imagem, ainda seria o prazer do outro que ele causaria ao ser assim reconhecido. Id., ibid.: 12. 14 Id., ibid.: 100. Embora moi traduza-se como ego, presumidamente, Wilden conservou o termo em francs para sugerir a relao entre as diferentes ordens do self, pelo contraste implcito entre moi e je. 15 No original, instant replay. [N.T.]

16 Esse vdeo encontra-se disponvel na internet no endereo: http://www.ubu.com/film/serra_boomerang.html (acesso em 24 de maio de 2008). [N.T.] 17 Esse vdeo encontra-se disponvel na internet no endereo: http://www.medienkunstnetz.de/werke/vertical-roll/ (acesso em 24 de maio de 2008). [N.T.] 18 No original em ingls, stasis. Nas histrias de fico cientfica, o termo stasis ou hypersleep significa o controle das capacidades de animao fala e movimentos voluntrios de um indivduo. Nesse processo, no h perda das funes vitais, apenas sua inoperncia, facilmente desativada atravs de dispositivos controladores do stasis field o campo espacial de ao da stasis. Nesses campos, freqente a suspenso do tempo, aproximando-o do quase-infinito, e suas superfcies reflexivas aproximam-se da perfeio, protegendo a matria inanimada de ser destruda. [N.T.] 19 Ver meu ensaio Rauschenberg and the Materialized Image, Artforum, XIII, dez. 1974. 20 No original, commodity-fetichism. [N.T.] 21 No original, fetish-prizes. [N.T.] 22 No original, bracketing-out. [N.T.] 23 No original, facticity. Etim: fctico + i + dade, ver: faz-. Qualidade do que factual, do que se relaciona aos fatos. No heideggerianismo, situao caracterstica da existncia humana que, lanada ao mundo, est submetida s injunes e necessidades dos fatos. No existencialismo sartriano, conjunto das circunstncias factuais cuja absoluta contingncia dissolve as verdades e as fundamentaes ordinrias para a existncia humana, o que termina por conduzi-la liberdade. Fonte: Houaiss, Antnio e Villar, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. [N.T.]

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

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