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Maguregui, Carina
Escamas de este mundo gemelo : destino y voluntad en Kieslowski y Van Dormael - 1a ed. -
Buenos Aires : Editorial Cinema, 2010.
ISBN 978-987-24706-2-3
1. Critica CinematograIica. I. Titulo.
CDD 791.430 9
Primera edicion, 2010.
Carina Maguregui
Editorial Cinema
Zapiola 3850
(1429) Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Tel.: 4543-1311
inIoeditorialcinema.com.ar
www.editorialcinema.com.ar
Imagen de tapa: yalayama - Fotolia.com El titulo de este libro es un verso del poema Yo, en
mi imagen intrincada de Dylan Thomas (Poemas completos, Buenos Aires, Corregidor, 1999,
pag. 63).
ISBN 978-987-24706-2-3
Hecho el deposito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
Esta prohibida y penada por la ley la reproduccion total o parcial de esta obra, en cualquier
Iorma y por cualquier medio, sin la autorizacion expresa de la editorial.
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PRLOGO
La vida esta hecha de una materia extraa y Iascinante. Si el tiempo nos
Iuera Iisicamente accesible, como lo es el Iuego, pasariamos horas
enteras admirando su crepitar Irente a los leos encendidos. Su devenir es
inasible y, sin embargo, no podemos dejar de pensar en ese transito. Que
aviva la llama -de la vida-que Iue y es al mismo tiempo y por que tiene
que apagarse al Iin para seguir siendo de otra manera?
El misterio de la vida es objeto de diversas reIlexiones en todos los
ambitos y disciplinas del conocimiento, del saber y del arte. Desde la
pura intuicion, pasando por los recuerdos (esas grandes y sutiles
maquinas de viajar en el tiempo), hasta las mas complejas y proIundas
disquisiciones IilosoIicas. Sea cual Iuere el tenor de las discusiones en
torno al tema, el ser humano siempre siente la necesidad de narrarse a si
mismo para poder -si no comprender-por lo menos atisbar algo de lo que
no tiene una explicacion concreta. Asi, dos cineastas contemporaneos
despliegan ante el espectador dos Iormas muy particulares de concebir la
vida. A partir de la construccion de universos cinematograIicos cuya
complejidad narrativa solo se ve superada por la potencia indiscutible de
sus propuestas, estos Iilmes sacuden al espectador incitandolo a la
busqueda de una respuesta personal.
Por un lado, La doble vida de Jeronica (La double vie de Jeronique,
1991), de KrzysztoI Kieslowski, sostiene que la existencia esta regida
por la predestinacion. Su argumento se apoya en la idea de una Iuerza
responsable de las conjugaciones insolitas que ocurren en el Iilme, de
cuyo encadenamiento el azar se encuentra desterrado. En el otro lado, La
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vida es una eterna ilusion (Toto le heros, 1991), de Jaco van Dormael,
plantea una hipotesis que, a grandes rasgos, considera la existencia como
una red de elecciones. Al mismo tiempo, esta hipotesis expone una
postura que se desarrollara a lo largo del Iilme: la vida puede ser
diferentes elecciones.
La elaboracion Iormal de los dos Iilmes es inIinitamente rica. Cabe
destacar, en particular, la exploracion proIunda que hacen ambos -cada
uno a su modo-de la dimension temporal como espacio habitable. Quizas,
alli es donde se puede hallar el unico punto de coincidencia de ambas
posturas, debido a que consideran la vida como un devenir porque
acontece en el tiempo. Los recursos narrativos utilizados en los Iilmes
para poner en escena concepciones tan aparentemente intangibles
merecen el esIuerzo de una lectura cinematograIica atenta, sensible y
detallada.
En 1991, cuando el concepto de narrativas transmediaticas ni siquiera se
habia pensado, KrzysztoI Kieslowski y Jaco van Dormael desplegaron
procedimientos Iantasticos en el plano de la enunciacion y exigentes con
el espectador por la Iuerte ruptura con todo tipo de linealidad. Si bien en
aquel momento nos encontrabamos todavia a dos decadas del escenario
(la llamada convergencia tecnologica y cultural) caracterizado por la
Iragmentacion acelerada de los discursos audiovisuales, el desarrollo
vertiginoso de las herramientas digitales, la puesta en escena por capas y
en multiples plataIormas, la simultaneidad de imagenes en un mismo
cuadro, el trabajo con enorme cantidad de bandas y tracks de sonido en
un instante, el remixado y la logica transmediatica en la evolucion de las
Iormas de narrar, las dos peliculas contaron historias a traves de una
mirada cinematograIica extraordinaria de la complejidad y del Otro. Cada
una a su manera trazo circuitos internos multiples que apelaron a una
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hibridacion de generos y recursos narrativos para involucrar al publico en
una experiencia verdaderamente envolvente.
A diIerencia de Kieslowski y Van Dormael, pero tambien en 1991, el
multiIacetico Peter Greenaway -artista plastico, melomano, director de
cine y entomologo aIicionado-realizo el gran experimento tecnico y
estetico de la decada, absolutamente anti-cipatorio de la cultura de la
convergencia, con el inclasiIicable Iilme Prosperos book, version libre
de La tempestad de William Shakespeare. De la mano de Greenaway
(especialmente en esta pelicula), la imagineria digital y electronica tomo
por asalto al cine y lo transIormo en un espectaculo del remixado al
reapropiarse de diversas maniIestaciones artisticas y culturales sin
distincion de Iormatos ni medios de procedencia. La estetica particular
lograda en este Iilme Iue incomprendida y criticada con extrema
virulencia. Sin embargo, el gran experimento sensorial del cineasta ingles
marcaria otra Iorma posible de contar una historia.
A Iin de cuentas, siempre se trata de contar historias y de hacerlo bien;
Kieslowski y Van Dormael construyeron andamiajes singulares para
vehiculizar diadas de relatos cinematograIicos, y sus narrativas
sensiblemente engarzadas en capas reIlejan diversas aristas de la
complejidad. El Dos (el par) tiene una importancia medular en ambas
peliculas, y esta aproximacion al cine y a la vida genero una hondura
emocional digna de ser experimentada y analizada en detalle.
Resulta interesante pensar lo que Kieslowski expreso sobre su Iilme (lo
hacemos extensivo a las dos peliculas analizadas): Creo que La doble
vida de Jeronica no le gustara a demasiada gente. Por el contrario,
pienso que es un filme para un grupo muv limitado de personas. Con esto
no me refiero a grupos sociales ni a grupos de edades ni a grupos
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genericos, sino a grupos de personas sensibles a las emociones que pone
en escena la pelicula. Y esa gente puede encontrarse entre los
trabafadores, los desempleados, los estudiantes v los fubilados. No
considero a esta pelicula para la elite a menos, claro, que consideremos
a las personas sensibles una elite.
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En este libro, partimos del supuesto de que el cine es otra Iorma de narrar
y temporalizar, asi como lo son el mito, la novela, la poesia y la historia;
por ello, hablamos de lectura y de textos Iilmicos o relatos
cinematograIicos. Sabemos ademas que, a pesar de la existencia de las
multiples lecturas que oIrece un texto, no cualquiera es valida. La
multiplicidad de lecturas es una expresion directa del principio de
subjetividad, por el cual cada espectador/lector se convierte en un
iniciador de accion al elegir entre las propuestas eticas alternativas
desplegadas por el texto Iilmico. De esta manera, estariamos aIirmando
que hay tantas lecturas posibles como lectores y, yendo aun mas lejos,
que cada lector puede hacer lecturas diIerentes de determinado texto en
distintas circunstancias de su vida.
Para acotar este principio de extrema libertad, incluiremos otra clausula
al contrato de lectura: la validez. Asi, una lectura posible sera valida
cuando sus interpretaciones esten correctamente argumentadas; en otras
palabras, apelamos a una subjetividad pasible de ser reconstruida, clara y
experimentable. Con ese objetivo, proponemos un espectador/lector
capaz de describir y precisar tanto sus dialogos intimos con el texto
Iilmico como las derivaciones resultantes, pues su interpretacion es el
producto de las conversaciones entre el texto Iilmico propiamente dicho
y el texto empirico previo, representado por el propio corpus de
creencias, ideas y experiencias de dicho espectador.
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Un buen texto Iilmico delinea la Iigura del espectador que pretende crear.
La reconstruccion del aparato de lectura montado nos conduce al
identikitdel lector previsto por ese aparato. Si bien los rastros de las
instrucciones para leer el filme no son univocos -si lo Iueran anularian el
desaIio y crearian un lector pasivo incapaz de enriquecerse-, acotan el
espectro de interpretaciones. Esto no implica una merma de la libertad
para el espectador que disIruta de una lectura creativa, sino un acuerdo
tacito que le Iacilita desarrollar al maximo el potencial del texto. Notese
que hablamos de potencial del texto y no de signiIicado o mensaje,
en el peor de los casos.
En un sentido amplio, deIinimos al Iilme como texto, pero merece la
pena que nos detengamos un momento en esta suposicion. Si aceptamos
que cada representacion, cada Iiguracion (por eIimera que sea) implica
una Iorma de narracion, entonces la imagen movil Iigurativa del cine es
capaz de narrar al convocar de inmediato el universo reIerencial al que
pertenece lo representado. Ademas, en la imagen en movimiento
hallamos dos propiedades narrativas por excelencia: el embrion de una
estructura extraordinariamente simple de planteamiento, desarrollo y
desenlace, y la tension del tiempo en su transcurrir. Siguiendo a Aumont,
|e|s una imagen en perpetua transIormacion, que trasluce el paso de un
estado de lo representado a otro estado |...| un camino de un estado inicial
a un estado terminal |...| y necesita un tiempo para el movimiento
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.
De esta manera, el reconocimiento de lo que representan las imagenes, la
percepcion de las relaciones internas de espacio, accion y tiempo, el
encadenamiento consciente o inconsciente de los planos -aun cuando se
trate de una construccion episodica o, sin llegar a ese extremo, de cierta
estructura que no demuestra una hilacion del todo clara-hacen que Ilote
en el ambiente conIigurado por las imagenes un ritmo especial. La
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plasmacion de una atmosIera particular connota relaciones sutiles que
cargan la realidad de los planos y las escenas con un sentido interior.
Todos estos elementos producen la sensacion de un Iluir, de una
transIormacion del mundo Iicticio guiada por una instancia narrativa
Iundamental. Asi pues, la Iuncion reIerencial del texto Iilmico es capaz
de redescribir el mundo, oIreciendole al espectador una Iorma
alternativa de acceso al conocimiento de la (su) realidad.
Para descartar cualquier tipo de malentendidos, es prudente recalcar que
todo este rodeo no pretende mas que dejar en evidencia el caracter Ialaz
de cualquier verdad particular que no se anuncie como tal. El espiritu que
aspire a guiar la lectura de los dos Iilmes elegidos, La doble vida de
Jeronica y La vida es una eterna ilusion, simplemente debera deIinir con
precision el punto de vista elegido y lo que le es pertinente y, sobre esa
base, desarrollar el criterio de coherencia de los detalles analizados.
Tomando en prestamo palabras de Calabrese, diremos que la operacion
detallante permite leer la unidad del Iilme a partir de un mirar de lupa,
mas proIundo dentro del todo analizado hasta el punto de descubrir
caracteres del entero no observados a primera vista. Esto explica de
manera nueva al sistema mismo sin perder la conexion con el conjunto al
que inevitablemente reIiere.
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Antes de comenzar el estudio de los Iilmes es necesario hacer una
pequea aclaracion: utilizamos el termino instancia narrativa
fundamental para nombrar a la conciencia que en cada Iilme concibe el
universo narrativo, selecciona la tematica, determina el tratamiento
tecnico y la regulacion de las demas instancias narrativas. De manera
similar, recurrimos a espectador/lector para nombrar al agente que
leera el texto Iilmico y tendera toda clase de puentes intertextuales. En
otras palabras, la instancia narrativa Iundamental es la Iigura del autor o
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cineasta, pero preIerimos no llamarla de este modo para sortear el asunto
espinoso del antropocentrismo y, Iormalmente, salvaguardar la
independencia del texto y su potencial productivo.
En The sheltering skv (1990), largometraje de Bernardo Bertolucci
basado en la novela homonima de Paul Bowles, el propio novelista hace
una breve aparicion para reIlexionar sobre el tiempo: Como no sabemos
cuando vamos a morir, llegamos a creer que la vida es un pozo
inagotable. Sin embargo, todo sucede solo un cierto numero de veces y no
demasiadas
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En deIinitiva, en las peliculas que analizaremos, Kieslowski y Van
Dormael muestran dos Iormas distintas en que podrian suceder las cosas
ese numero limitado de veces.
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LA VIDA ES PREDESTINACIN
La aniquilacin del azar
Formulemos por un solo instante la hipotesis de que existe un apriorismo
fatal v enigmatico del orden de las cosas.
Jean Baudrillard
En su ensayo Las estrategias fatales, Baudrillard relata la historia de una
reversibilidad instalada entre dos acontecimientos reciprocamente
secretos. Un dia, esos dos episodios coalescen bajo un mismo signo y se
resuelven en la belleza de una misteriosa conjuncion: Este signo era un
nombre, ambas personas se llamaban de la misma manera. Nadie puede
aIirmar sobre que inIima traza se desanudan las cosas, pero es seguro que
no se trata de un azar
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El nombre bien podria ser Veronica. A partir de este, es posible tender un
puente intertextual desde la orilla del relato espiritualmente
inexplicable de Baudrillard hacia la costa del Iilme La doble vida de
Jeronica, de Kr:vs:tof Kieslowski. Transitar el puente implica aceptar la
existencia de la predestinacion o, en otras palabras, la aniquilacion del
a:ar. Asi, la hipotesis que pondremos a prueba es que los
encadenamientos representados en el filme no son obra de la
aleatoriedad. Kieslowski, erroneamente caracteri:ado como un cineasta
del a:ar, configura su obra sobre la misma base en que se apova la frase
de Baudrillard.
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Espacialmente, el Iilme se divide en dos segmentos. El primero
transcurre en Polonia, donde tiene lugar la vida de Weronika; el segundo,
en Francia, donde vive Veronique. Para comenzar a delinear nuestra
estrategia de abordaje, analizaremos la secuencia-prologo del Iilme,
compuesta por lo que llamaremos la imagen de apertura, los titulos y la
imagen producto de una superIicie curva reIlejante.
La imagen de apertura corresponde a una toma Iija de una nia pequea
de unos tres aos. Su ojo se ve desproporcionadamente grande en relacion
al tamao del rostro, como si entre este y el espectador se interpusiera
una lupa. En realidad, la porcion ampliIicada es obra de una gota
cristalina que se desliza por un vidrio imperceptible y genera el mismo
eIecto que el de un lente de aumento. La niita se encuentra en lo que
parece ser el espacio de un invernadero o un patio cubierto. Tiene en su
mano una hoja de arbol a la que observa con mucha atencion. Una voz en
off de mujer -supuestamente su madre, Iuera de campo-le dice en Irances:
Mira la hoja. Es primavera. Pronto los arboles estaran cubiertos de
hojas. La gota cristalina se desliza y el gesto de asombro de la nia se
convierte en el centro de atencion del plano. Parece que tratara de leer
algo sobre la hoja.
La voz en off continua sobre un sonido de Iondo constituido por unos
timidos trinos de pajaros: Mira, en el costado mas claro hay venitas y
plumon suave.... La pequea, absorta, observa una cara de la hoja, luego
la otra y las toca. Palpa la suavidad de una cara y la aspereza de la otra.
Por un instante, dirige la mirada hacia Iuera del campo de donde proviene
la voz, pero de inmediato vuelve a sumergirse en el tremendo misterio de
la hoja, un mundo asombroso de dos caras: una suave, plumon limpido; la
otra, aspera al tacto, opaca. Hay alli un secreto que escapa a la mirada:
los nios no miran como los adultos, tambien miran con las manos. Los
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dedos de Veronique sienten la hoja, buscan arrancarle el secreto de esa
dualidad cotidiana e incomprensible al mismo tiempo; constituyen lo que
Deleuze llama una imagen sensorial pura (tactil), pues la mano renuncia
a sus Iunciones prensivas y motrices para contentarse con el puro tacto
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La madre dice: Mira..., y la nia aplica una mirada doble (la mirada de
los ojos y la de las manos) a ese objeto enigmatico.
La imagen de apertura Iunde a negro y el trinar de las aves se diluye
solapado por las voces Iemeninas de un coro. Aparecen los primeros
creditos del Iilme. Del negro surge una imagen diIusa y distorsionada
(resultante del reIlejo en una superIicie curva) de una joven veinteaera
caminando por una calle. Vuelve a Iundirse a negro para darle entrada al
titulo del Iilme, pero la imagen resurge de la oscuridad y muestra como la
muchacha tropieza con otra persona que pasa corriendo. Sus papeles se
desparraman por el suelo. El Iundido a negro insiste y da lugar a la
aparicion del resto de los creditos.
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El cristal, el tiempo y el doble
La descubri al cru:ar la calle, v fue como si se me [revelara el destino.
Pero no tenia nombre v recorde otro instante [parecido, sin poder
encontrar las palabras, hasta descubrirlas veinte [aos despues.
Ahora empe:are de nuevo v me esfor:are, en la [vigilia, en el sueo,
solo que esta ve:, supongo, dira basta el tiempo [concluido.
Czeslaw Milosz
Debemos sealar que hay en la conIiguracion del prologo un artiIicio
deliberado que permite introducir desde el comienzo mismo del Iilme
tres elementos claves: la Iigura del cristal, el desdoblamiento del tiempo
y el doble como Ienonemo Iisico de contemporaneidad, aludido por las
dos caras de la hoja.
El cristal
La imagen de apertura y la imagen distorsionada tienen un elemento en
comun que sera de importancia superlativa tanto para la historia como
para la genesis estructural del Iilme: nos reIerimos a la Iigura del cristal.
En la primera, es una gota cristalina que, si bien en los instantes iniciales
mediatiza un detalle de la imagen -mas precisamente, el ojo de la nia-
, al deslizarse por el vidrio (otro tipo de cristal) se convierte en un objeto
mas y abandona su cualidad de estrategia o Iorma de enunciacion. En la
segunda, la distorsion de la imagen evidencia la presencia de un
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dispositivo o una estructura particular que mediatiza la mirada. Dadas las
caracteristicas y el tipo de distorsiones que presenta la imagen reIlejada,
se trata de una superIicie cristalina curvada.
El tipo de encuadre sugiere o imprime la sensacion de que esta superIicie
realiza un giro suave de izquierda a derecha, apenas perceptible. Asi, la
accion reIlejada se desarrolla desde la derecha del cuadro hacia la
izquierda del mismo. Podriamos suponer que se trata de una esIera
reIlejante en movimiento de rotacion lento (suposicion que se vera
respaldada durante el desarrollo del Iilme por la presencia de pequeas
esIeras reIlejantes que juegan un papel Iundamental en la historia). El
oscurecimiento del sector izquierdo del cuadro enrarece aun mas la
imagen que entrega el cristal. El sector derecho permanece poco nitido,
debido a la utilizacion de un Iiltro verde-amarillo.
El uso sistematico de Iiltros opticos verticales, horizontales, oblicuos,
circulares y semicirculares puede entenderse como la aplicacion de un
recurso retorico-eliptico a la composicion de la imagen. Por un lado,
permite que la IotograIia se convierta en portadora de una signiIicacion
adicional que se transmite en Iorma directa a traves de la vision de un
mundo subjetivizado. Por el otro, lo que queda a oscuras no implica un
empobrecimiento del valor narrativo de la imagen, por el contrario, la
elipsis cromatico-luminica de alguna manera despoja el plano de aquellas
exuberancias que no siempre son pertinentes o esenciales. En resumidas
cuentas, deIinimos a esta especie de elipsis iconica como un encuadre
dentro de otro encuadre. Su valor Iuncional es el de conservar lo no
pertinente a la accion pero velandolo, dejandolo en la oscuridad como
algo que -aunque de menor importancia para el relato-esta y en cierta
Iorma puede signiIicar desde la omision.
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Queda en evidencia toda una dialectica entre el ocultar y el mostrar. La
utilizacion de una luz Iiltrada como paradojico instrumento de
ocultamiento y la diIicultad para enIocar el objeto a traves del cristal
(desenIocado adrede) crean el clima adecuado para provocar el
sentimiento de lo impreciso, de un extraamiento en la imagen, de una
dimension mantenida cuidadosamente inaccesible. Si ademas
consideramos la serie de Iundidos encadenados a negro que enlaza la
imagen de apertura, los titulos y la imagen distorsionada, notamos que la
secuencia del prologo esta impregnada de un sentido de vaguedad.
El desdoblamiento del tiempo
Regresemos al giro de la esIera reIlejante. El movimiento sutil del
cristal curvo es una maniobra de enunciacion muy compleja. En primer
lugar, implica una elipsis temporal de aproximadamente dos decadas, ya
que pasamos de la imagen de apertura de una nia pequea a la imagen
distorsionada de una joven veinteaera. En segundo orden, pone en
evidencia que esa nia no es la misma joven veinte aos despues. La
pequea es Veronique, su madre le habla en Irances; la otra es Weronika
y camina por una plaza de Cracovia, en Polonia. Por otro lado, en un
tercer nivel, genera un flashforward. la imagen de la joven polaca. Esta
modalidad del tiempo narrativo esta utilizada con una intencion
especiIica. No tanto anticipatoria -aunque lo es-, sino como embrion
capaz de generar un defa vu en el espectador. Aproximadamente a los
quince minutos de comenzado el Iilme, la escena de la joven que camina
por la plaza y tropieza con otra persona dejando caer sus partituras se
repite. Esta vez la representacion prescinde de los dispositivos
mediadores que dominaban el prologo (cristal curvo, Iiltros, distorsiones
y ocultamientos) para presentar una imagen mas limpida y completa.
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La repeticion invertida de la escena, cuya accion se desarrolla ahora
desde la izquierda del cuadro hacia la derecha del mismo, activa el
embrion depositado por la imagen distorsionada en el prologo. Al ver la
escena, el espectador experimenta un episodio de paramnesia o sensacion
de algo ya visto. Esta ilusion, generada en el espectador por un eIecto de
conIiguracion narrativa, es crucial como topico mismo de la historia.
Tanto Weronika como Veronique experimentan la sensacion de episodios
ya vividos a lo largo de sus vidas; el sentido de los acontecimientos
posteriores del relato Iilmico aclara que el flashforward anticipa el
momento clave del descubrimiento de Veronique por Weronika. El salto
temporal no esta construido como una intriga de predestinacion, puesto
que alli no hay ningun indicio o pieza conIlictiva que permita intuir al
espectador que esa escena siembra el nudo de la intriga y su posible
resolucion (y no lo hace). Es clave en el sentido de que marca el
momento previo al encuentro y, por lo tanto, la inminencia de la muerte.
De cualquier manera, no hay Iorma de intuir el misterio que impregna esa
imagen cuando es presentada en el prologo. Aqui, la cuestion versa en
torno a otro punto. Este tipo de conIiguracion da lugar a una subjetividad
absoluta, pues coloca al espectador en la misma situacion que viven las
Veronicas al crearse la sensacion de algo ya vivido. La escena reIerida
no orienta hacia ningun lado, sino que muestra el tiempo reIlejado en la
esIera que gira: es el tiempo mismo desdoblado por el cristal.
El doble como fenmeno fisico
La hoja con sus dos caras, la hoja-cristal, es un analogom de la imagen-
cristal. En La imagen-tiempo, Deleuze sostiene que el cine no presenta
solamente imagenes, |sino que| las rodea de un mundo. Por eso,
tempranamente busco circuitos cada vez mas grandes que unieran una
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imagen actual a imagenes-recuerdo, imagenes-sueo, imagenes-mundo.
Lo que el IilosoIo se pregunta es si no habria que buscar el mas pequeo
circuito que Iuncione como limite interior de todos los demas, y que junte
la imagen actual con una suerte de doble inmediato, simetrico,
consecutivo o incluso simultaneo
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.
Si aceptamos la suposicion de que cada imagen actual tiene su propia
imagen virtual que le corresponde como un doble o reIlejo, diremos que
Weronika y Veronique representan las dos caras de una imagen mutua y
simultanea. Es como si una imagen en espejo cobrara vida, se
independizara y pasara a lo actual sin perjuicio de que la imagen actual
recobre su lugar en el espejo, segun un doble movimiento de liberacion y
captura. De este modo, una cara de la imagen remite a la otra en torno a
un punto de indiscernibilidad. Pero este punto lo constituye precisamente
el mas pequeo circulo, es decir, la coalescencia de la imagen actual y la
imagen virtual, la imagen de dos caras o imagen-cristal.
Pues bien, Weronika y Veronique son las dos caras de una imagen-cristal,
iguales en su apariencia, distintas en su esencia -ya que se trata de dos
seres humanos reales dobles por naturaleza-, pero indiscernibles en su
continuo intercambio. Cada una toma el papel de la otra en una relacion
que es preciso caliIicar de presuposicion reciproca o de reversibilidad
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Las dos caras de la imagen-cristal
Mucho antes de que el hombre existiera sobre la tierra, crecian cristales
en la corte:a terrestre. Y he aqui que un buen dia el hombre se topo con
un peda:o reluciente v perfectamente regular, o qui:as le asesto un golpe
con su hacha de piedra, recogio uno de los fragmentos que vacian a sus
pies v se quedo maravillado. Hav algo de estremecedor en las leves que
gobiernan las formaciones cristalinas. No son obra del espiritu humano.
Son independientes de nosotros, existen simplemente. El hombre,
cuanto mucho, puede descubrir en un momento de lucide: que existen v
dar cuenta de ellas.
M. C. Escher
Deleuze explica el intercambio mutuo de las dos caras, en nuestro caso
Weronika y Veronique, sealando que la imagen en espejo es virtual
respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual en el
espejo, ya que no deja al personaje mas que una simple virtualidad y lo
expulsa Iuera de campo. Son numerosos los ejemplos de este intercambio
en el Iilme. Weronika, que durante los primeros veinte minutos de la
pelicula es la cara de la imagen netamente actual, se ve expulsada hacia
la virtualidad varias veces al igual que en el resto del Iilme le sucede a
Veronique. Veamos alguna de estas situaciones.
Weronika hace el amor con Antek, pero en un momento determinado
dirige la mirada hacia su propio retrato que cuelga de la pared. Dos
primeros planos y dos contraplanos con acercamiento a su retrato parecen
establecer un raccord de miradas. Weronika esta mas con ella (su doble,
si misma) que con quien hace el amor. Hay una especie de complicidad
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secreta entre ella y su IotograIia. Este misterio desplaza la atencion del
espectador hacia el rostro del retrato. De esta manera, lanza a la propia
Weronika hacia la virtualidad y actualiza la sonrisa de la IotograIia que
ahora parece mas clara. Asi opera el intercambio. Weronika se opaca y su
rostro en la IotograIia -que remite a una Veronique todavia desconocida-
se torna mas claro.
Algo semejante ocurre cerca del Iinal del Iilme cuando Alexandre
descubre a Weronika en los contactos IotograIicos que Veronique lleva
en su cartera. La primera pasa de su condicion de huella virtual sobre
un papel IotograIico -a traves del cristal de los lentes de Alexandre que la
ampliIican y la vuelven mas nitida-a dominar el plano. La otra es
expulsada a la opacidad virtual y Weronika, imagen aumentada y
limpida, la observa como aquel dia en la plaza de Cracovia. Del mismo
modo, el intercambio tambien opera en los sueos. El sueo de Weronika
se ve interrumpido por un despertar abrupto. En la oscuridad
(opacidad?) de su habitacion, la joven se despierta sobresaltada. La
existencia intuida de Veronique se actualiza en sueos y lanza a la otra
hacia la virtualidad: Tengo una sensacion rara. De no estar sola....
Durante el primer ataque cardiaco de Weronika, la opacidad de su Iuturo
virtual se logra a traves de un encuadre oblicuo y oscurecido que produce
un enrarecimiento de la imagen. Ella comienza a desactualizarse, como
si se Iuera desdibujando a medida que Veronique (y con ella la muerte)
esta mas cerca. Luego de la audicion, la opacidad llega en Iorma de
temor: Tengo miedo de que me haya ido demasiado bien, dice
Weronika, recostada en las penumbras.
Otras situaciones, como la del cordon, la del lapiz labial, la del anillo
sobre el ojo o la de las esIeras cristalinas -que dan cuenta del intercambio
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que opera en la imagen cristal-son menos notorias que las citadas
anteriormente aunque no por ello menos importantes. En los primeros
veinte minutos del Iilme, Weronika enrolla un cordon en su dedo de una
manera muy particular, Irota un anillo de oro y lo pasa suavemente sobre
su parpado y juega con una bolita transparente haciendo pasar imagenes a
su traves. Una vez muerta y lanzada de lleno a la virtualidad, Weronika
vuelve a actualizarse cuando Veronique repite dichas conductas en el
resto del Iilme. Basta que enrolle de la misma manera un cordon, se pase
el anillo por el parpado o juegue con una esIerita cristalina para que
Weronika se torne actual. Estas conductas remiten a la cara desaparecida,
opaca, muerta y la regresan a la limpidez de la actualidad.
Por su parte, las esIeras cristalinas comunican la propia imagen de la
indiscernibilidad. El intercambio suscitado en el cristal no es subjetivo,
sino material. La conIormacion de las imagenes que Weronika mira en la
esIera oIrece una prueba cabal de dicho intercambio. Asi, camino a
Cracovia, la joven observa -a traves de la esIera-el paisaje que el tren va
dejando atras. Que ve? Un Ienomeno de inversion: el suelo esta en lo
alto mientras que el cielo esta por lo bajo; el piso de las casas ocupa el
lugar de los cielorrasos, un arbol o un poste descansan al reves. Todo lo
que antes estaba de pie ahora aparece de cabeza. Weronika ve, porque
realmente lo ve, algo que hubiera resultado inimaginable de no mediar la
presencia de la esIera reIlejante. Todo el espacio se convierte en un
intercambio perpetuo entre lo concavo y lo convexo.
Tal como sucede en las ilustraciones de M. C. Escher, las imagenes
reIlejadas en las esIeras tienen la Iinalidad de sugerir la coexistencia de
mundos simultaneos inextricablemente compenetrados. Los cristales
curvos constituyen elementos recurrentes en la estetica de este artista. En
sus dibujos, pasibles de ser considerados verdaderas reIlexiones
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22
esIericas, Escher demuestra como algo puede ser concavo y convexo a la
vez; como las Iiguras, en un mismo punto y al mismo tiempo, suben y
bajan la escalera; como una cosa puede estar al mismo tiempo dentro y
Iuera. La coexistencia de estos pares (aparentemente) opuestos en sus
composiciones aparece como el Ienomeno mas cotidiano del mundo, pues
Escher construye lo imposible de acuerdo con reglas internas precisas.
El del Iilme tambien es un mundo imposible conIigurado segun
encadenamientos internos particulares. La indiscernibilidad y el
intercambio aIloran como los sintomas de una operacion enigmatica
cuyas variables habran de buscarse en la relacion de estructuras
subyacentes. La opacidad y la limpidez de las imagenes son la expresion
del intercambio reciproco entre lo actual y lo virtual. Segun Deleuze, las
condiciones del medio y su modiIicacion impulsan el intercambio; por
ello, la opacidad y la limpidez dependen de las condiciones de aquel. En
este sentido, seria interesante indagar cuanto pueden cambiar las
condiciones del medio para ver en que desemboca el intercambio mutuo
que opera en la imagen-cristal. Indirectamente, estariamos
preguntandonos acerca de la potencialidad del medio, de su plasticidad,
de su posible orientacion. En otras palabras, deberiamos hablar -como lo
hace Deleuze-de la disposicion interna de un germen.
Asi, para explorar el germen en el medio debemos retomar la imagen-
portico del prologo que, si bien no es anticipatoria, Iorma parte de un
ciclo que al Iinal del Iilme cerrara con otra imagen tactil muy semejante
a la que lo inaugura, a la par que establece las condiciones del medio y
del germen. Las puntas de este ultimo estan materializadas desde el
comienzo en la hoja de arbol que palpa la nia: un microuniverso
misterioso de dos caras simultaneas que, unidas pero separadas al mismo
tiempo, comparten el secreto de la dualidad natural y Iantastica a la vez.
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23
El portico siembra los medios que luego vamos a descubrir. La intuicion
nos indica que las puntas de este germen virtual haran cristalizar al medio
actualmente amorIo; pero para que algo precipite, el medio debe tener
una estructura virtualmente cristalizable. Lo que no sabemos de
antemano es si el medio actual posee el potencial correspondiente.
Finalmente, descubriremos que lo tiene: habra una respuesta que
reconcilie la cara transparente del cristal (la supervivencia de Veronique)
y el medio o la Iorma cristalizable del universo (representada por la mano
de Veronique acariciando la madera del arbol en esa especie de comunion
con el misterio de la vida).
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La fsica del Otro
De una parte, el Otro siempre esta muerto, de la otra, es indestructible.
Asi es el Gran Juego.
Jean Baudrillard
La hoja, ese microuniverso de dos caras, instala la dualidad desde el
comienzo del Iilme. El Dos sembrado en el prologo arrastra consigo
una singularidad preindividual o una potencia de lo sagrado capaz de
cristalizar en el medio actual de presentacion. Siguiendo los postulados
de Baudrillard, existe una propiedad especiIica y una Iascinacion
especial y sagrada del Dos, de lo que es Dos de entrada y jamas ha sido
Uno
9
. Esta observacion nos remite inevitablemente al sugerente titulo
del Iilme de Kieslowski: La doble vida de Jeronica. En otro de sus
ensayos, La transparencia del mal, Baudrillard lanza interrogantes
irresistiblemente provocativos: Existe una Iisica del Otro, y no
unicamente dialectica, de la alteridad? Sigue existiendo una Iorma del
Otro como destino, y no como pareja psicologica o social de Iavor?
10
.
El Iilme esta plagado de indicios y pistas misteriosas -carentes de una
logica causal o de una logica del azar-que de una u otra manera remiten a
la dualidad. Son signos dobles, ellos mismos enunciados (elementos
tematicos o topicos de la Iisica del Otro) y signos propios de la
enunciacion (elementos Iormales de la construccion del relato). En
particular, el cordon que Alexandre le envia a Veronique representa una
de esas tantas pistas misteriosas que cruza el relato. Por un lado, es un
signiIicante en si mismo como elemento emblematico de Weronika, pues
apenas lo ve el espectador recuerda el modo peculiar en que la joven
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25
polaca lo enrollaba en su dedo; por otro, es una Iorma especial de
enunciacion. En este segundo aspecto, la instancia narrativa Iundamental
pareciera escoger el cordon y el juego inocente que este origina para
comunicar una sensacion de peligro.
Varios planos detalle de las manos de Veronique muestran como la joven
juguetea con el cordon hasta que entra en plano otro elemento, la cinta de
papel con la traza electrocardiograIica de Veronique, que -casualmente?
- se halla desplegada sobre la mesa. Las manos de la muchacha extienden
el cordon sobre el registro graIico de sus latidos; el leitmotiv o Irase
musical acompaa al enigmatico acoplamiento de trazas. Sistoles y
diastoles cardiacas son emuladas por las curvas caprichosas que describe
el cordon. Veronique lo levanta y lo hace bambolear sobre el papel. De
repente, tira bruscamente del cordon por ambos extremos y lo tensa,
generando una sombra sugerente sobre la traza original. La sombra es
nada menos que una linea totalmente recta. Acaso la actualizacion del
paro cardiaco de Weronika? El sonido seco del tensado interrumpe la
musica. Veronique duda unos segundos y luego sonrie. Se relaja, coloca
el cordon sobre el papel y lo enrolla y desenrolla con suavidad. La musica
se reanuda.
Es de notar, que en esta escena la instancia narrativa Iundamental
despliega una Iorma de enunciacion inusitada con el Iin de redoblar el
halo de misterio. Literalmente, toma posesion de las manos de
Veronique durante unos instantes para hacerlas dibujar con el cordon el
acecho de la muerte. De este modo, Iorma y topico son tan reversibles e
indiscernibles como la imagen actual y la virtual, como Weronika y
Veronique. Recordemos que, para Baudrillard, una puesta en escena es
una estrategia de las apariencias; por ello, nunca terminamos de percibir
todo lo que pesa en la imagen. En La doble vida de Jeronica, la
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26
apariencia es el topico y tambien es la Iorma. Los mismos interrogantes
sobre la Iisica del Otro pueden desdoblarse: existe el doble natural?
(topico), como destino acaso? (Iorma). Hay un permanente
relanzamiento del primero hacia el segundo, y viceversa.
Para horadar el topico y lograr la precipitacion de lo sagrado, Deleuze
propone abocarse a la busqueda de Iormas que unan la imagen optico-
sonora con Iuerzas inmensas y vitales provenientes de la intuicion. En el
Iilme, la imagen auratica es una de esas representaciones posibles, pues
trasciende la reIerencia natural con un plus de signiIicado que no es
propiamente simbolico ni retorico. En todo caso, podriamos hablar de la
impregnacion de un resto secreto, si se quiere, o sobrenatural (que no
signiIica necesariamente divino). Asi, la imagen auratica cristaliza una
singularidad preindividual inaprensible, instantanea e impenetrable. Este
tipo de imagen horada al topico, debido a una Iuerza oculta indesciIrable.
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El aura y el peso indescriptible del
extraamiento en la imagen
Brilla que brilla,
brilla el sol en las piedras,
sobre el erial.
Buson
Una de las que denominamos imagenes auraticas del texto Iilmico es el
primer plano de Weronika que sigue a la secuencia inaugural del Iilme.
La joven es la solista del coro (ya se habia escuchado el canto de las
voces Iemeninas en el plano sonoro del prologo) y la lluvia revela su
pasion por la musica. Por que la lluvia? Porque ni siquiera un chaparron
Iuerte puede contra la sonrisa y el placer de este primer plano de
Weronika. Las gotas le recorren el rostro, le mojan las mejillas, la boca,
el cabello y, sin embargo, ella continua cantando con alegria. Aun cuando
las demas muchachas del coro abandonan las gradas por el Iondo del
plano, ella sostiene su nota musical como una oIrenda de Ielicidad. Hay
mucho mas que un canto en esta toma.
Otra bellisima imagen auratica de Weronika se encuentra en los instantes
previos al descubrimiento de Veronique en la plaza de Cracovia. La joven
polaca acaba de recibir un elogio por su voz. Camina muy Ieliz por uno
de los largos pasillos del estudio a la par que revisa sus partituras, las
mismas que dentro de un momento tapizaran el suelo, tal como lo
preanunciara el giro del cristal reIlejante en el prologo. De repente, se
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28
detiene y hace rebotar la pequea esIerita cristalina que siempre lleva
consigo. Repite el rebote con toda la Iuerza posible y esta vez la esIera
llega al techo y baja. Ella mira hacia arriba, echa su cabeza hacia atras,
cierra los ojos y sonrie como si algo la atravesara. Un haz de luz muy
claro que penetra por la ventana sella el misterio que emana este primer
plano lateral. Weronika se ve tan actual, tal vez, mas actual que nunca,
pronta a desaparecer.
Ademas de las auraticas, existen en el Iilme otro tipo de imagenes que
nos llevan a intuir una especie de designio oculto de la naturaleza.
Calabrese se reIeriria a ellas como productos de una practica que desaIia
las leyes de la representacion, proponiendose representar lo
irrepresentable, decir lo indecible, mostrar lo no visible
11
y creando ese
extraamiento que tanto nos desasosiega y seduce a la vez. Una de esas
imagenes corresponde a la escena que se desarrolla en el tren cuando
Weronika viaja a Cracovia.
La joven polaca observa el paisaje a traves de la ventanilla izquierda del
vagon. Las casas, la torre de la iglesia, los arboles y las lomas parecen
desdoblarse por eIecto de la convexidad del vidrio (otro cristal).
Weronika interrumpe su observacion para dirigir misteriosamente la
mirada hacia la camara. Una mirada de dulce aprobacion acompaada por
una sonrisa timida. La sostiene durante unos segundos para luego desistir
y entregarse de lleno a la contemplacion del paisaje. A quien mira?
Puede decirse que alli Irente a ella hay alguien o algo que la conmueve?
En el plano no se ve a nadie, pero sin duda la presencia de un velo
auratico en la imagen inquieta al espectador.
Deleuze habla del redoblamiento de la Iuncion optica del ojo,
deIiniendolo como una Iuncion haptica o tocamiento propio de la
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29
mirada
12
. En el ejemplo, la mirada de Weronika renuncia a su Iuncion
optica en Iavor de una mirada tactil que toca una especie de presencia
incorporea en la imagen e indirectamente al espectador.
Una situacion semejante se suscita cuando Veronique es victima del
juego de los reIlejos. En un sillon de su departamento, la joven dormita.
Una luz calida y tenue se cuela por la ventana y se posa sobre su rostro.
Veronique despierta, Irunce el ceo y se cubre los ojos. El reIlejo la
encandila y luego desaparece. Se incorpora y este insiste. Entonces, se
pone de pie y el haz de luz la sigue por la habitacion. Veronique se acerca
a la ventana y trata de rastrear la Iuente del reIlejo. Un plano subjetivo
desde su ventana muestra como alguien -a quien no le vemos el rostro-
manipula la luz solar con un espejo y la dirige hacia ella. Veronique
sonrie, la luz vuelve a cegarla. Un nuevo plano subjetivo muestra que la
ventana de enIrente se cierra. Veronique se queda pensando y se da
vuelta. El reIlejo regresa y recorre la pared de su habitacion. La
muchacha mira hacia el otro ediIicio, porque piensa que el juego se ha
reanudado, pero sorprendida descubre que la ventana de enIrente
permanece cerrada. Asombrada, camina por el cuarto y el reIlejo le sigue
los pasos. Se posa una y otra vez sobre su cuerpo. Se agacha contra la
pared, como si buscara evitar esa luz intrusa. Piensa. De repente, alza la
mirada hacia la camara e inmediatamente esta cobra movimiento
independiente. Se mueve lentamente de un costado al otro, como si la
hurgara, como si estuviera reconociendola. Veronique hace lo mismo,
como si buscara reconocerse en ella. Quien la mira?, que la escruta?, a
quien o que mira?, hay una presencia que se nos escurre?, es logico
intuir un reconocimiento?
La camara traslada al personaje su propio movimiento y opera una serie
de reencuadres que hace evidente la existencia de una intencionalidad. La
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30
imagen resultante esta cargada de lo que Deleuze denomina noosignos
o Iunciones del pensamiento. En secuencias de este tipo es inconcebible
aplicar la logica.
Desde la perspectiva de Calabrese, vemos que en construcciones como
estas, el espectador esta modali:ado en Iorma conIlictual o suspendido en
el interior de la tension entre dos modalidades distintas. Podria estar
atrapado entre un querer saber v un no poder saber, pues la realidad es
que el espectador (al igual que las Veronicas del Iilme) intuye esa parte o
residuo negado a la vision, pero no asi a la enunciacion. La imagen
resulta impregnada por un sentimiento de lo sagrado, consecuencia de esa
tension que somete tanto a las protagonistas como al espectador:
La percepcion del no-se-que [de la imagen] presupone, por otra parte,
una especifica condicion sensorial, tambien esta definida por
Jankelevitch con el nombre de intravision, una especie de mirada entre
las cosas v dentro del sufeto.
13
Weronika y Veronique son sensibles a esa intravision y arrastran con ella
al espectador.
Tanto la intravision como las imagenes que entregan las esIeras
cristalinas sugieren la compenetracion de mundos simultaneos. Dicho
Ienomeno se torna visible en un sueo recurrente que tiene Veronique. La
joven Irancesa le comenta a su padre haber soado un dibujo muy
sencillo de un pueblito. Una calle en pendiente, casas a ambos lados y al
Iondo una iglesia alta de ladrillos rojos. El padre sugiere: Chagall?.
Veronique dice que no. Por el contrario, el espectador reconoce la
descripcion, pues se ajusta exactamente al dibujo de un pueblito polaco
que dibujaba el padre de Weronika. Lo curioso es que el recuerdo del
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31
sueo asalta a Veronique justo en el momento en que besa a su propio
padre. Este acontecimiento sugeriria un encadenamiento que desborda
a las Veronicas en si mismas y alcanza a todas sus relaciones que quedan,
asi, inextricablemente conectadas. Por ejemplo, las madres de ambas
murieron cuando ellas eran muy pequeas; ambos padres son artesanos y
trabajan con las manos -uno dibuja y pinta, el otro disea y tornea
muebles a mano-; el nombre del novio de Weronika comienza con la letra
A, al igual que el del marionetista (Antek y Alexandre, respectivamente).
La conexion subyacente sugerida permanece latente hasta que algun
acontecimiento la deja al descubierto. El sueo del pueblito insiste y
regresa mediado por un cristal. Veronique dormita y un corte directo de
la imagen muestra una superIicie negra que se esIuma dando lugar a la
vision de un paisaje: la imagen que pasa por el cristal corresponde al
pueblo del dibujo. La intravision onirica muestra el reIerente original -ya
no un dibujo-, sino el verdadero pueblito invertido por eIecto de la esIera
cristalina. Pues bien, por medio de la intravision, el ojo accede a una
lectura hipersensible de la realidad. La cualidad de la videncia permite
establecer relaciones internas entre los elementos visuales y sonoros de la
imagen que de otra Iorma escaparian a la mirada.
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El cristal astillado
La nieve en medio de la vida v la muerte cae por siempre.
Santoka
Deciamos que la imagen-cristal de Deleuze, en su variante de cristal
astillado, puede ser el instrumento ideal de indagacion de este texto
Iilmico dominado por el misterio del doble y de la predestinacion. Antes
de ponerlo a prueba, deberiamos describir la particularidad que nos lleva
a elegir dicha estructura como la mas adecuada para nuestro analisis.
La peculiaridad del cristal astillado consiste en una Ialla. Para
comprender su Iuncionamiento, es necesario compararlo con el estado
ideal o cristal perIecto. La operacion que se eIectua dentro del cristal es
mucho mas compleja de lo que suponemos, pues el cristal no se contenta
con solo reIlejar la imagen actual, sino que pone en marcha un
desdoblamiento de la imagen. Asi, da origen a un circuito en el que las
dos caras de la imagen corren una detras de la otra. Pero sucede que en el
cristal perIecto, los personajes -prisioneros-ejecutan sus acciones como si
estuvieran en una jaula de vidrio inviolable. Alli, solo pueden correr tras
de si en circulos, ya que la perIeccion cristalina no permite que subsista
ningun aIuera. Esto acontece porque el cristal perIecto no tiene exit, sino
apenas un reverso por el que pasan los personajes que desaparecen
abandonados por la vida que se rein-yecta en el cristal. La imposibilidad
del escape, con la consecuente retencion de la vida dentro de la trama
cristalina, ocurre porque el medio permanece amorIo y el germen no
logra actualizarse.
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33
Los personajes atrapados dentro del cristal perIecto experimentan el
vertigo del desdoblamiento, pero la diIerenciacion de las dos imagenes,
actual y virtual, nunca culmina con la estabilizacion de una de las Iormas.
La perIeccion del cristal retroalimenta el circuito que no cesa de
enviarnos de las unas a las otras. Se trata de una oscilacion ad infinitum.
Entonces, si el cristal no es perIecto, presenta por lo menos una grieta, y
este deIecto es en realidad un punto de Iuga que se expresa a traves de la
proIundidad de campo.
La vision en perspectiva y la proIundidad de campo conservan y destacan
en el circuito un fondo por el que algo puede escapar. Sealan una Iisura,
un mas alla, un exit. Por este motivo, para tratar de explicar la Iorma en
que uno de los personajes alcanza el exit v logra escapar del cristal
deberiamos preguntarnos: como se resuelve la coalescencia de la imagen
actual y la virtual? Una respuesta posible puede ensayarse a traves de la
teoria de las catastroIes, adaptandola al caso particular de La doble vida
de Jeronica. A tal Iin, hay que destacar que algunos Ienomenos son mas
susceptibles a las variaciones del medio que otros y permanecen estables
mientras las condiciones circundantes no varien, pero suIren mutaciones
ante la menor perturbacion.
La mutacion de la Iorma puede argumentarse desde distintos puntos de
vista. O bien como una serie de estados diversos, los unos causa de los
otros consecutivos en solucion de continuidad (explicacion que recurre a
un modelo causa-eIecto determinista) o, como sostiene Thom
14
, que por
el solo hecho de tener una duracion temporal, las Iormas estables
eIectuan en el tiempo una especie de recorrido que las lleva a
experimentar perturbaciones (explicacion que recurre a la dinamica de las
morIologias). De este modo, cabe preguntar cual es la condicion
necesaria para que una perturbacion provoque un cambio de Iorma o
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34
mutacion. Podria decirse que es la existencia de un umbral: cuando la
Iorma en cuestion atraviesa un cierto umbral, que denominamos
catastroIico aludiendo al caracter inesperado de esta discontinuidad o
salto, suIre un cambio en su estructura. Esto es posible porque en un
mismo espacio plastico coexisten varias Iormas contemporaneas
separadas unas de las otras por umbrales.
La multiplicidad de Iormas coetaneas y la existencia de umbrales indican
la potencialidad del medio para cristalizar. La mutacion es el germen que
se actualiza y en ello radica la gran diIerencia con el modelo causal:
todas las Iormas preexisten en una especie de plataIorma competitiva. Si
durante su recorrido una de las Iormas llega al limite o umbral
catastroIico, precipita en el dominio de atraccion de alguna de las otras
Iormas y entran en conIlicto, estabilizandose a Iavor de una de ellas.
Ahora bien, pensemos en Weronika y Veronique como dos Iormas
preexistentes, dobles por naturaleza, simultaneas en un espacio/tiempo
Ilexible. En su trayecto historico, Weronika llega a un umbral o pliegue.
Cual es ese umbral? Obviamente, la plaza de Cracovia. Al descubrir a su
doble, Weronika cae repentinamente en el dominio de atraccion de
Veronique. Las dos no pueden ser actuales, de alli la inminencia de la
muerte. Coalescen y entran en conIlicto. Solo una de ellas prevalecera: la
joven Irancesa sera la Iorma resultante estable del par
Weronika/Veronique.
La interpretacion a partir de la teoria de las catastroIes se ajusta
perIectamente al Iuncionamiento del cristal dentro del Iilme. La
coexistencia de las Iormas esta representada por el desdoblamiento que
provoca el cristal, que da origen a la simultaneidad de la imagen actual y
la virtual. Los pliegues y las caidas en los respectivos dominios de
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35
atraccion encuentran su correspondencia en los intercambios que se
producen dentro del cristal. La reversibilidad de la imagen mutua se
evidencia a traves del pasaje desde la limpidez hacia la opacidad, y
viceversa.
El conIlicto entre las Iormas -coalescencia temporaria-halla su replica en
el punto de indiscernibilidad y oscilacion del par actual/virtual. La
estabilizacion en Iavor de una de las Iormas encuentra su resolucion en el
cristal astillado. La Iisura cristalina permite que por el Iondo algo escape,
pues la indiscernibilidad no puede durar para siempre. La Iorma
Weronika queda retenida dentro del cristal y la Iorma Veronique logra
estabilizarse. La polaca muere y la Irancesa escapa del cristal hacia la
vida (luego se vera que la retencion de Weronika y la huida de Veronique
tambien pueden interpretarse como un ensayo de roles). En deIinitiva, la
pre-valencia de una Iorma se resume a la resolucion de un conIlicto. A
proposito, Thom seala: Es esencialmente una situacion dinamica de
conIlicto entre "actuantes" que han de repartirse un espacio substrato.
Cualquier morIologia es el resultado de un conIlicto
15
. La Iorma
Veronique comienza el proceso de estabilizacion cuando elige abandonar
la musica (la eleccion de dejar la musica es uno de los caminos posibles
hacia la resolucion).
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El leitmotiv musical del doble
El alma, a la que se ha querido manantial v solo es musica, sola en la
eternidad de si, musica.
Miguel Gomez
La imagen-cristal no solo es optica, sino tambien sonora. De la estructura
cristalina se desprende un elemento puro y autosuIi-ciente: la Irase
musical o leitmotiv. Esta invadira y abandonara la narracion con absoluta
espontaneidad sin alterar la coherencia de la escena audiovisual. Algunas
veces, permanecera anclada en un espacio y tiempo diegeticos, y otras
Ilotara Iuera de tiempo y Iuera de espacio, pero comunicando con todos
los tiempos y todos los espacios
16
del Iilme. Cuando es extradiegetica,
Iunciona como plataIorma espacio-temporal para la precipitacion del
germen. En otras palabras, le brinda a la presencia virtual un lugar
(sonoro) donde actualizarse. Para Chion, esto quiere decir que la posicion
particular de la musica es la de no estar sufeta a barreras de tiempo v de
espacio, contrariamente a los demas elementos visuales v sonoros, que
deben situarse en relacion con la realidad diegetica v con una nocion de
tiempo lineal v cronologico.
17
En este Iilme, el leitmotiv del doble Iunciona como un espejo que
devuelve la cara de la imagen denegada a la mirada a traves de la
escucha. Actualiza a la desconocida Veronique -insinuando su existencia-
cuando Weronika mira su propio retrato, y a la desaparecida Weronika
cada vez que alcanza el plano sonoro luego de su muerte. Es asi que crea
pliegues o umbrales temporales que provocan la caida melancolica del
presente en el pasado o bien su lanzamiento euIorico hacia el Iuturo. En
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37
el primer caso, se asocia a una potencia de muerte: la musica es la
responsable de la muerte de Weronika. En el segundo, asume la Iuerza de
vida, pues entrega la experiencia de Weronika como advertencia dirigida
hacia Veronique. La Irase musical se convierte, de esta manera, en objeto
del Iilme, y el tiempo encuentra en el plano sonoro un espacio donde
materializarse.
Transcurridos los primeros veinte minutos del Iilme, Weronika muere en
Cracovia cantando el leitmotiv, mientras que en Clermont-Ferrand
Veronique hace el amor sintiendo una Ialta, una perdida inexplicable que
la llena de angustia. En ese instante, irrumpe el leitmotiv extradiegetico y
se alza como potencia de muerte, ya que remite al presente inmediato:
Weronika acaba de morir y Veronique suIre una gran melancolia de
origen, aun, desconocido. Esta potencia, presentida inconscientemente y
materializada por la Irase musical, se convierte en opcion vital para
Veronique. La joven se siente inducida a tomar una determinacion. Visita
a su proIesor de musica para comunicarle la noticia: He venido para
decirle que decidi abandonar. Abandono. No lo se. Pero se que debo
abandonar ahora. El maestro indignado le contesta: Estas tirando tu
talento. Deberias ser juzgada por un tribunal. Lo que el desconoce es que
Veronique, en cierta manera, esta siendo juzgada. Tal vez no por un
tribunal, sino por un destino impostergable que le pisa los talones.
Detengamonos por un momento en la conIiguracion de la escena de las
marionetas para analizar el papel que el leitmotiv desempea dentro de la
misma. El acto del marionetista, su mise en scene o estrategia de las
apariencias, es otra imagen cristalina. La representacion dentro de la
Iiccion Iilmica (este acto tambien es una representacion de un mundo
posible) oIrece una imagen en espejo de los acontecimientos mismos que
dan cuerpo a la historia. La escena comienza con un plano detalle de la
jIjasa
38
mano del artista, que hace girar una caja de pana roja sobre un Iondo
negro. De inmediato, el plano se abre para tomar de cuerpo entero a la
bailarina que saca de la caja. La puesta escenograIica sobria y despojada
recurre a una tenue iluminacion Iocal dirigida hacia las marionetas (la
bailarina y la anciana que se mece), que se destacan sobre el Iondo
oscuro. La polera negra mimetiza al marionetista con ese Iondo y resume
su Iigura a las manos que manejan las muecas (acaso el destino sin
rostro que manipula a sus criaturas?). Asi, el germen halla en el medio
desplegado un lugar propicio para cristalizar. La metamorIosis es la
respuesta y la Iorma de escape al cristal. El artista Iractura el circuito en
el que se relanzan la imagen actual y la virtual; hace estallar el cristal
astillado y deja escapar su contenido.
Los planos enteros de la bailarina se alternan con los planos de la platea,
atenta a su arte. Veronique es una de esas miradas conmovidas. El tema
musical Les marionettes impregna de melancolia la danza de la
muerte. La ultima nota coincide con el ultimo gesto de la bailarina. Los
murmullos de los pequeos espectadores colman el plano sonoro
mientras la marioneta-anciana se levanta de su mecedora para cubrirla
con una sabana. Una toma subjetiva de Veronique -que desvia la mirada
hacia la izquierda del cuadro-capta el rostro del marionetista reIlejado en
un vidrio entre bastidores (una vez mas, entra en escena el cristal con su
juego de imagenes reIlejadas). La mirada de Veronique queda hechizada
por la imagen de ese rostro que, a su vez, mira con una piedad
inconmensurable a sus criaturas. En ese momento, comienza el leitmotiv
cantado por Weronika, que dominara el plano musical durante toda la
metamorIosis. La Irase musical representa la potencia de vida, la Iuerza
de transIormacion necesaria para escapar a la muerte y le abre al presente
la posibilidad de lanzarse hacia el Iuturo. Cuando la mirada del
marionetista se encuentra con la de Veronique en el vidrio/cristal,
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39
culmina la metamorIosis y se interrumpe la musica.
Se podria decir que la bailarina de la obra es la cara de la imagen que
corresponde a Weronika, asi como la crisalida convertida en mariposa-
angel es su contracara Veronique, y la anciana observadora es la muerte
expectante. La imagen mutua bailarina/mariposa (Weronika/Veronique)
nace en el cristal, es su producto, pero la estructura cristalina no hace mas
que retener la muerte; por ello, hay que huir del cristal para sobrevivir.
En el escenario, la bailarina danza Irente a la mirada inadvertida de la
anciana. Weronika canta ante un destino ignorado. La pasion anima ese
cuerpo ductil, casi volatil; la misma pasion enaltece esa voz unica e
inigualable. En ambas, la entrega al arte es total, pero toda pasion tiene
un precio: el apego al arte y la pasion desmedida se pagan con la vida. La
pierna de la bailarina y la voz de Weronika se quiebran. Al quebrarse, la
marioneta cae sobre un umbral o pliegue catastroIico que la separa de
otra Iorma y entra en conIlicto con ella. De esa competencia -
representada por la sabana blanca con que la anciana cubre a la bailarina
desplomada-surge la Iorma crisalida que se transIormara en mariposa-
angel cuando despliegue sus alas. Asi, la bailarina muerta quedara
retenida en el cristal, pero su experiencia allanara el camino de la
mariposa-angel. Weronika morira, pero su paso por la vida se
transIormara en sentimiento admonitorio para Veronique.
El papel de la bailarina en el acto y el de Weronika en el cristal son
papeles condenados a la muerte. Constituyen el paso en Ialso que se
erigira como experiencia persuasiva para los siguientes intentos. La
danza en la obra y el canto en el Iilme sealan el sendero hacia la muerte;
la metamorIosis y el abandono de la musica representan el pasaporte
hacia la vida. Deleuze lo explica de la siguiente manera:
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40
El cristal o la escena no se contentan con poner en circuito la imagen
actual v la imagen virtual, v con absorber lo real [...]. Sin necesidad de
violencia v por el mero desarrollo de una experimentacion, algo saldra
del cristal, un nuevo Real surgira mas alla de lo actual v de lo virtual. Es
como si el circuito sirviera para ensavar roles, como si en el se
ensavaran roles hasta dar con el apropiado, ese con el cual se huve para
entrar en una realidad decantada. En sintesis, el circuito, la ronda no
estan cerrados, porque son selectivos v cada ve: defan salir un
ganador.
18
El cristal del Iilme presenta una Iisura por la que saldra como ganadora
Veronique. Retrospectivamente, puede observarse que el titulo mismo ya
anticipaba un triunIo: La double vie de Jeronique.
jIjasa
41
El pliegue temporal en el cristal
El tiempo como crisis perpetua v, mas profundamente, el tiempo como
materia primera, inmensa v aterradora, como universal devenir.
Gilles Deleuze
La escena que utilizaremos para tratar el tema del pliegue temporal se
desarrolla en el departamento de Veronique durante la noche. La joven
duerme. En el plano sonoro, suena el timbre del teleIono. La muchacha
enciende el velador y atiende. A partir de ese momento, el sonido que
ilustra el primer plano de Veronique viene dado por un punto de escucha
subjetivo, que es el suyo propio. Ella nos presta su oido; por ello,
podemos oir una respiracion en off que proviene del otro lado del
teleIono. La joven pregunta: Quien habla? Responda por Iavor. La
respiracion insiste. Veronique replica: Voy a colgar, a lo que una voz
masculina contesta: No. Sorprendida por la llamada inusual y motivada
por la curiosidad, no cuelga. Del otro lado, se oye un click -como cuando
alguien acciona el plavde un equipo de audio-y comienza la Irase
musical. Mientras escucha, Veronique se recuesta sobre su hombro y se
acaricia el brazo. Un corte directo de la imagen nos entrega una
superIicie roja indeterminada que se extiende por todo el plano. La
continuidad se mantiene gracias al leitmotiv. Pareciera que por la derecha
del cuadro algo se acercara en Iorma lenta: una imagen distorsionada, de
una deIinicion pobre, impregnada de una vaguedad semejante a la que
presentaba la imagen de la secuencia-prologo del Iilme.
Que estructura es capaz de generar imagenes de este tipo?
EIectivamente, una superIicie cristalina curvada o una esIera cristalina.
jIjasa
42
El giro lento de la esIera permite reconocer a Weronika. Sobre la
curvatura aparece la joven polaca cantando el leitmotiv. Unos segundos
despues, se desploma. La esIera completa el giro, el rojo vuelve a invadir
el cuadro y la Irase musical instrumental alcanza el plano sonoro. Es de
notar, que la escena de la esIera es bastante compleja, al igual que en el
prologo. En este ultimo, la instancia Iundamental tambien recurria a
malabarismos y juegos con el tiempo narrativo, pero mientras alli
lanzaba el presente hacia el Iuturo, aqui lo arroja hacia el pasado. El
flashback reIleja el momento de la muerte de Weronika en el cristal.
La irrupcion del leitmotiv cantado en la escena es diegetica. Alguien, del
otro lado del teleIono, coloca una cinta de audio. La Irase musical
acciona el movimiento de la esIera cristalina y genera una intravision en
Veronique. El giro provoca un pliegue temporal que actualiza el pasado.
Una vez muerta Weronika, es el leitmotiv instrumental el que asume la
musicalizacion del plano sonoro que sirve para narrar con vehemencia el
estado de animo de Veronique luego de experimentar la intravision.
Cuando la otra persona corta la comunicacion, la musica se interrumpe:
El visionario, el vidente es aquel que ve en el cristal y lo que el ve es el
brotar del tiempo como desdoblamiento, como escision
19
. Veronique es
medium: posee la capacidad de ver en el cristal, tiene el don de la
videncia. Su condicion le permite acceder a la dimension reversible del
tiempo. La joven logra ver en el cristal un pasado inmediato que ya no es,
un chorro de tiempo escindido.
Tal vez resulta casi ingenuo hablar de flashbackso flashforwards en un
Iilme como La doble vida de Jeronica, ya que en realidad no se trata
estrictamente de circuitos establecidos con imagenes-recuerdo o
imagenes-anticipacion, sino de poderosas exploraciones del tiempo.
Dichas indagaciones hacen del tiempo un espacio habitable. Durante los
jIjasa
43
veinte minutos iniciales del Iilme, Veronique no representa un estado de
conciencia o una maniIestacion psicologica peculiar de Weronika, por el
contrario, existe independientemente de la conciencia, existe en el
tiempo. Al igual que luego de muerta, Weronika regresa montada en los
pliegues temporales.
Ambas Veronicas habitan el tiempo, pues ocupan un espacio temporal
especiIico. Si aceptamos la Ilexibilidad temporal como una de las
caracteristicas intrinsecas de la dimension tiempo, podemos explicar los
desdoblamientos y las superposiciones temporales. Asi, el tiempo podria
enrollarse y desenrollarse, y describir espirales u otras Iormas posibles,
permitiendo que Veronique vea en el cristal (intravea) un episodio
protagonizado por Weronika:
Nuestra existencia actual, a medida que se desenvuelve en el tiempo, se
duplica, pues, en una existencia virtual, en una imagen en espefo. Todo
momento de nuestra vida ofrece, pues, estos dos aspectos. es actual v
virtual, percepcion de un lado v recuerdo del otro. [...] Aquel que tome
conciencia del desdoblamiento continuo de su presente en percepcion v
en recuerdo [...] sera comparable al actor que interpreta
automaticamente su rol, escuchandose v mirandose interpretar.
20
Veronique toma conciencia del desdoblamiento temporal cuando en la
penultima escena del Iilme le conIiesa a Alexandre: Siempre en mi vida
senti haber estado en dos lugares diIerentes. Es diIicil de explicar. Pero
yo se... Siempre presiento lo que debo hacer. En esta Irase, se vuelve
perceptible la existencia de un recuerdo del presente contemporaneo del
propio presente o un pasado inmediato del presente, correlativo y, si se
quiere, simultaneo a este. Veronique supo siempre que hacer, debido a
que su percepcion mostro en cada acontecer su reves de recuerdo
jIjasa
44
(representado por las experiencias simultaneas de Weronika). Para
Veronique, escuchar y mirar interpretar a Weronika signiIica ensayar y
aprender a interpretarse a si misma. El ensayo implica un proceso de
preparacion y puesta a prueba de su propio papel en la vida.
jIjasa
45
El odo-mirada
Obedecemos. Mudas hablan las flores, al fondo del oido.
Onitsura
Veronique recibe un sobre sin remitente que contiene un casete. La
sucesion de los sonidos registrados en la cinta constituye una prueba
sonora del pasado inmediato. Se trata de imagenes sonoras puras -
Deleuze las denominaria sonsignos-, cuyos reIerentes visuales estan
ausentes. La Iuente original de estas imagenes es un universo off que ha
sido desprovisto de su Iachada visual. El tellingde la narracion, dominado
por los sonidos de la cinta, no se corresponde con las imagenes del
showing actual.
La instancia narrativa Iundamental juega con el desencuentro semantico
de lo que enuncian los sonidos y lo que muestran las imagenes para poner
a prueba la capacidad imaginativa del espectador, como Alexandre lo
hace con Veronique. El espectador toma su lugar en el juego y trata de
reconstruir una escenograIia visual a partir de las pistas sonoras. Su
conIiguracion subjetiva desplaza de la puesta en escena a la verdadera
escenograIia representada por los distintos ambientes del departamento
de Veronique. De este modo, podriamos decir que el eIecto de este
desencuentro semantico entre sonido e imagen acentua el intercambio
actual-virtual.
Los acontecimientos sonoros de la escena pertenecen a un pasado
inmediato (virtual) que interrumpe las imagenes del presente actual. La
sala, el bao y la habitacion de Veronique -espacios que dominan la
jIjasa
46
materialidad de la imagen-son arrojados a la virtualidad por el oido del
espectador. El punto de escucha de Veronique, que presta su oido al
espectador y le permite una identiIicacion secundaria total con su
personaje, asume la mostracion subjetiva y se constituye en un oido-
mirada capaz de conIigurar su propia puesta en escena y sobreimprimirla
a la escenograIia suspendida. Asi, a traves de Veronique, el lector debera
elucidar, rastrear, descubrir y corroborar lo que narran los sonidos. Por su
parte, el marionetista y la instancia narrativa Iundamental desean
comprobar si es posible que Veronique y el espectador respondan a una
provocacion de este tipo. Cuando Iinalmente la joven resuelve el
rompecabezas sonoro y encuentra a Alexandre, el le conIiesa: Yo queria
veriIicar, ver si psicologicamente era posible. Es obvio que Veronique
llega a el porque posee una sensibilidad extraordinaria. Tal vez, la
instancia narrativa Iundamental intenta despertar o estimular una
sensibilidad similar en el espectador.
Cuando la cinta de audio enviada por el marionetista Iinaliza, el leitmotiv
restablece la atmosIera de misterio. La memorizacion de los sonidos y la
busqueda de sus Iuentes guiaran a Veronique hacia el encuentro con
Alexandre. Recordemos que sera el quien Iracture el cristal astillado e
interrumpa el circuito del doble, dejando escapar a Veronique. De esta
manera, nuevamente el cristal y una imagen doble resultan Iundamentales
para emprender la resolucion del rompecabezas sonoro. La lupa vuelve
legible el sello postal impreso sobre dos estampillas ilustradas con el
rostro de una mujer (dos mujeres repetidas y simultaneas). La
ampliIicacion de las letras del sello brinda la inIormacion desde donde
partir: Paris, Saint-Lazare. Alexandre envio el sobre con la cinta desde la
estacion Saint-Lazare. Veronique esta cada vez mas cerca del punto de
Iuga del cristal.
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La huida del cristal
Defando un cielo a:ul a:ul, se marcha la mariposa.
Rinka
Mientras transitamos el puente intertextual trazado desde el relato de
Baudrillard hacia el Iilme de Kieslowski, intuimos la existencia de una
Iuerza crepitante responsable de las conjugaciones insolitas que se
suceden en el mismo. El hecho de que las denominemos insolitas es de
por si sintomatico, ya que revela hasta que grado el reduccionismo se ha
enquistado en nuestra manera de sentir el mundo. Pareceria que para que
un Ienomeno tenga cabida en la realidad consensuada debe quedar -
necesaria y convenientemente-clasiIicado dentro de alguna categoria bien
conocida y comprendida. La taxonomia y sistematica reduccionista
acepta de buen grado aquellas interpretaciones causales o azarosas
capaces de explicar en Iorma tranquilizadora lo que -por su cualidad
peculiar-nos incomoda.
Ni el relato espiritualmente inexplicable de Baudrillard ni el Iilme de
Kieslowski encajan en esas categorias. Tremenda decepcion, entonces
que o quien asume la responsabilidad de los encadenamientos trazados en
ambos textos? Como sucede con los grandes enigmas de la vida, Iingimos
no preocuparnos aunque el terror esculpa una mascara desencajada sobre
nuestras Iacciones. Stanislav Lem lo expone con mayor crudeza:
La idea de que te torturen sin darle mas importancia que matar a una
mosca, que nadie observa tus sufrimientos, aunque fuera con un
rictusdialogico, que, de hecho, nadie los desea v a nadie conmueven, esta
jIjasa
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idea seria insoportable para ti. Ciertamente, el secreto es una solucion
mefor que una tomadura de pelo. El secreto lo abarca todo, hasta la
esperan:a...
21
Lem, Kieslowski y Baudrillard optan por el secreto. El relato de
Baudrillard continua de la siguiente manera:
Aqui, la iluminacion se ha operado sobre la coincidencia de los nombres, v de repente estos
dos acontecimientos que permanecian sin expiar porque no tenian historia (no tenian nada que
contarse, ni fabula, ni coartadas, ni buenas o malas ra:ones, nada) [...] entraban en otro tipo
de resolucion, mucho mas extraordinaria, pues al unirse en una especie de broma, de
predestinacion, se encontraron ambos, los dos acontecimientos fantasmas, liberados,
desvinculados de lo que tenian de separacion ininteligible. Su redoblamiento, su imaginacion
gemela, su confuncion les hacia de repente inteligibles sin que el secreto del uno o del otro
fuera famas revelado. Que habia podido ocurrir psicologicamente por una v otra parte en
ambos casos? Carecia de importancia, puesto que lo que no tenia sentido quedaba resuelto en
otro encadenamiento.
22
Kieslowski le asigno un nombre a la coincidencia de esta historia
extraordinaria. Weronika/Jeronique. Los acontecimientos del filme se
desarrollan a pesar de las Jeronicas. Que tratamos de establecer
cuando decimos a pesar? Estamos postulando que las cosas les suceden
sin que ellas lo havan querido. Los designios que marcan esos sucesos las
afectan particularmente, pues les estan destinados, fueron dirigidos
hacia ellas. De alli que el a:ar quede eliminado del fuego en forma
automatica. Si dichos acontecimientos fueran obra de un supuesto a:ar,
les serian totalmente indiferentes, pues no significarian. Acaeceria lo
que observa Lem. la indiferencia del a:ar las reduciria a la
insignificancia. Nada de lo que acontece en el filme es insignificante,
solo es secreto.
Veronique, al igual que el espectador, intuye la Iuerza crepitante que rige
jIjasa
49
los encadenamientos insolitos. Cuando, guiada por las pistas del casete,
encuentra a Alexandre, le pregunta: Por que yo? Por que me eligio?.
Llamativamente, no considera la posibilidad de una casualidad. Sabe que
aquello le esta destinado aunque desconoce el motivo de dicha intencion.
El motivo? La causa? Obligatoriamente debe existir algo detras de esa
intencionalidad? No tiene la menor importancia, pues en el cristal hay un
secreto.
Alexandre hace estallar el cristal porque precipita la resolucion del
conIlicto entre la Iorma Weronika/Veronique. Es el quien descubre la
IotograIia de la joven polaca y son sus lentes los que la ampliIican ante la
mirada conmovida de la joven Irancesa. Asi, detiene la oscilacion del
circuito que las relanzaba una sobre otra y permite la estabilizacion de
Veronique. Al ver la IotograIia, la muchacha llora. El leitmotiv retoma la
narracion desde el plano sonoro, mientras que las lagrimas del duelo
inundan el plano visual. Escapar del cristal implica asumir la muerte
deIinitiva de su reves. Yo es Otro, por lo tanto, aceptar la muerte de
Weronika le signiIica a Veronique morir un poco para renacer en una
nueva vida.
Segundos antes de que el marionetista descubra la Ioto de Weronika,
Veronique despierta de un sueo breve y le dice: Cuando estaba por
dormirme, vi caer una sabana. Sin haber presenciado el sueo, el
espectador sabe que la caida de la sabana se corresponde con la
representacion de las marionetas. La bailarina muere y la anciana la cubre
con la sabana de la metamorIosis para que de la transIormacion surja la
mariposa-angel. El redoblamiento y la conjuncion devienen inteligibles
sin que el secreto sea revelado. En el secreto reside la sacralidad del
acontecimiento: Lo sagrado es inseparable de una irreductible
multiplicidad
23
.
jIjasa
50
El punto fatal
No hav que decir El otro existe, le he encontrado, hav que decir. El
otro existe, le he seguido. El encuentro, la confrontacion, siempre es
demasiado verdadera, demasiado directa, demasiado indiscreta. No tiene
secreto. [...] Acaso el encuentro es una prueba de la existencia del otro?
En absoluto. En cambio, en el hecho de seguirle secretamente el otro
existe, precisamente porque vo no le cono:co, porque no quiero
conocerle, ni defarme reconocer. Existe porque sin haberle elegido,
efer:o sobre el un derecho de persecucion fatal. Sin haberle abordado, le
cono:co mefor que nadie.
Jean Baudrillard
En medio de la maniIestacion desatada en la plaza de Cracovia, Weronika
descubre a Veronique. Las sirenas de los carros de asalto, las bocinas de
los automoviles, los gritos de las personas que pasan corriendo y el caos
generalizado no son suIicientes para arrancar a Weronika de su estado de
Iascinacion. Esta parada en la linea de Iuego entre policias y
maniIestantes, y sin embargo el mundo permanece suspendido, pues ha
visto a su doble. Una serie de rapidos planos y contraplanos de ambas
muchachas evidencia que solo Weronika es la que logra establecer
contacto visual. Veronique, excitada por la revuelta y la protesta
populares, centra sus esIuerzos en tomar la mayor cantidad de IotograIias
posibles. Para ella, el acontecimiento de la plaza representa un estallido
de violencia inesperado que matiza su tranquilo viaje turistico, una
escaramuza que reIleja el momento politico que le toca vivir a Polonia,
apenas una anecdota menor para contar a sus amigos en Francia. Mientras
que para Weronika representa la conIirmacion de los presentimientos de
jIjasa
51
toda una vida.
La totalidad del episodio abarca unos pocos segundos. Veronique y su
contingente corren hacia el autobus y suben rapidamente. El vehiculo
abandona la plaza a toda velocidad. Parada en medio de la batalla campal,
Weronika sigue el trayecto del autobus con la mirada. Su doble, su Otro,
se aleja para siempre y ella no puede salir de su extasis. Por ello, el
encuentro visual unilateral en la plaza de Cracovia constituye el punto
Iatal (ya nos reIeriremos al caracter Iatal de dicho punto) en que
Weronika traspasa un umbral o pliegue catastroIico. Del otro lado del
umbral, se halla el dominio de atraccion de Veronique y una vez
desencadenada la competencia de Iormas, la metamorIosis se convierte
en el proceso deIinitorio.
Algunos conceptos desarrollados por Baudrillard destacan con mayor
claridad la importancia de la metamorIosis en el Iilme:
La forma dual de la alteridad supone una metamorfosis inapelable, un reino inapelable de las
apariencias v las metamorfosis. Yo no estov alienado. Yo sov definitivamente otro. Ya no estov
sometido a la lev del deseo sino al artificio total de la regla. He perdido cualquier huella de un
deseo propio. Solo obede:co a algo inhumano, que no esta inscrito en la interioridad sino
exclusivamente en las vicisitudes obfetivas v arbitrarias de los signos del mundo. [...] Cuando
aparece este Otro, posee de un pluma:o todo lo que nosotros famas conseguiremos saber. Es el
lugar de nuestro secreto, de todo lo que en nosotros va no pertenece al orden de la verdad. De
modo que no es, como en el amor, el lugar de nuestra semefan:a, ni, como en la alienacion, el
lugar de nuestra diferencia, ni el ideal-tipo de lo que somos, ni el ideal oculto de lo que nos
falta, sino el lugar de lo que se nos escapa, aquel por donde escapamos a nosotros mismos.
Ese Otro no es el lugar del deseo o la alienacion, sino del vertigo, del eclipse, de la aparicion v
la desaparicion, del centelleo del ser, si puede decirse (pero no hav que decirlo). Pues la regla
de la seduccion es precisamente el secreto, v el secreto es el de la regla fundamental.
24
Asi, podra resolverse la coalescencia del par Weronika/Veronique,
completarse la metamorIosis y triunIar una de las Iormas, pero la regla
jIjasa
52
que gobierna el Iilme es, sin duda, el secreto que jamas sera revelado. En
este sentido, el universo en el que se mueven las Veronicas se ajusta a
esta regla ineluctable justamente porque es ceremonial. Y en la
proIanacion de la sacralidad de la ceremonia es donde reside la Iatalidad.
Recordemos que nos reIerimos al encuentro visual de la plaza de
Cracovia como un punto Iatal. Por que eliminamos la posibilidad de un
punto de encuentro aleatorio, puramente Iortuito, indiIerente? Porque
para que las Veronicas hayan podido toparse, para que -literalmente-
hayan chocado en Iorma azarosa, Iue necesario que sus cuerpos
estuvieran librados a una pura relacion de Iuerzas, sin ningun obstaculo
que impidiera su probable contacto. Pero, como advertimos, las
Veronicas poseen un aura. El velo aura-tico que las rodea les niega la
libertad indiIerente de tocarse.
Ahora bien, el aura elimina el espacio operativo del azar, aquel en el que
un cuerpo podria o no precipitarse contra el otro y chocar. Aun descartado
el azar, deberiamos insistir: por que Iatal entonces? Porque en un mundo
ceremonial -y este lo es, debido a la existencia del aura-las Veronicas se
encadenan sin desmayo, pero sin contacto
25
. No pueden encontrarse
jamas. Asi es la regla. Por ello, el punto deviene Iatal para Weronika,
pues ella sin saberlo rompe la regla y contacta a Veronique. Aunque solo
se trate de un encuentro visual, sigue siendo un tipo de contacto y los
contactos desarticulan la sacralidad, violan el espacio sagrado de la
ceremonia. En suma, cuando lo que debia permanecer en secreto se torna
visible, cuando Weronika comprueba la materialidad de su doble, de su
Otro intuido, la muerte es la unica Iorma reparadora y el modo radical de
restituir las condiciones del juego sagrado. La regla es irreductible.
En eIecto, el juego del cristal genera una imagen en espejo ideal para
jIjasa
53
Veronique y Iatal para Weronika. La Irancesa siente que siempre ha
estado en dos lugares a la vez y durante el transcurso del Iilme
experimenta una especie de extraa alienacion. Se proyecta en el espejo y
se aliena para reencontrarse consigo misma (pues ella escapara hacia la
vida). La polaca logra verse en el espejo con la Iorma de Veronique (Yo
es Otro) y termina arrastrada por la seduccion mortal (ella muere con el
secreto en el espejo). Es Weronika, y no Veronique, quien le pregunta a
su padre: Que quiero yo realmente papa?, como si no lo supiera. En
realidad, no lo sabe porque su vida se juega en el Otro, en su doble
natural, en Veronique y, por ello, se vuelve secreta para ella misma.
Que quiero yo?. La imagen en espejo es ideal para una y mortal para
la otra.
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Consideraciones finales
La felicidad la conseguiria solo si lograra levantar el mundo para
hacerlo entrar en lo verdadero, lo puro, lo inmutable.
Franz KaIka
En las ultimas dos escenas del Iilme, convergen todas las maniIestaciones
que respaldan la hipotesis planteada: el itinerario de vida esta
predestinado. Veronique despierta en la cama de Alexandre y el no esta a
su lado. El leitmotiv irrumpe con una gran intensidad. La joven se levanta
y recorre la parte Iinal del laberinto. Que laberinto? La serie
interminable de pasillos oscuros y puertas entre sombras de la casa del
marionetista. Su mirada subjetiva avanza cortando la penumbra de los
corredores. La metamorIosis esta a punto de culminar. Este es el
momento exacto en que Veronique se convierte en mariposa-angel para
escapar hacia la vida. Cuando la joven atraviesa la cara opaca del cristal y
abre la ultima puerta, concluye la Irase musical.
Detras de la puerta (la Iisura del cristal), esta Alexandre con sus nuevas
criaturas: acaba de Iabricar una marioneta a imagen y semejanza de
Veronique. La muchacha, sorprendida, esboza una sonrisa y le dice:
Esa soy yo?. El marionetista asiente: Seguro que eres tu. Alza la
mueca con suavidad para mostrarsela. Ella rodea la mesa de trabajo y se
acerca dubitativa. La observa. Pero su mirada se desvia hacia la mesa.
Junto a los materiales hay otra mueca identica a la que el sostiene. La
mirada turbada de Veronique busca el rostro del hombre. Casi con temor,
como si se tratara de algo sobre lo que no se debe hablar, la joven le
pregunta: Por que? Por que dos?. A lo que el, con una naturalidad
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55
total, responde: Porque durante el espectaculo las toco mucho y se
arruinan.
El marionetista la invita a probar. Le entrega la primera mueca y con sus
manos sobre las de Veronique guia los movimientos temblorosos de su
doble a escala. La joven la manipula con ternura. La camara desciende
por sus manos y se detiene en el rostro opaco de la otra mueca,
abandonada entre los materiales. La voz en off de Alexandre pregunta:
Quieres que te lea?. El sonido de unos papeles precede la pequea
historia de la proxima obra: El 23 de noviembre de 1966 Iue muy
importante para sus vidas. El rostro de la mueca sobre la mesa es
reemplazado por el primer plano de Veronique, que escucha el relato de
Alexandre:
Es el dia que nacieron... a las tres... en dos pueblos diferentes... en
continentes diferentes. Ambas tenian cabello oscuro v ofos marron
verdoso. Cuando tenian dos aos, v va caminaban..., una de ellas se
quemo con una estufa. Pocos dias despues, la otra acerca su mano a una
estufa... v a ultimo momento la retira. Pero ella no podia saber que se
quemaria.
Cada palabra contribuye a Iormar las lagrimas que Veronique trata de
contener. Lo que oye es tremendamente bello, pero insoportablemente
doloroso. Alexandre busca su aprobacion: Te gusta?. Ella no puede
contestar. El agrega: Podria llamarse La doble vida de... Aun no he
decidido los nombres. Veronique, abatida por la emocion, no atina a
pronunciar palabra alguna. Sin responder, se da vuelta lentamente y se
retira de la habitacion, ya que de alguna manera algo de la imagen se ha
vuelto demasiado Iuerte, seala Deleuze, y |...| lo intolerable no se
puede separar de una revelacion o de una iluminacion, como si hubiese un
jIjasa
56
tercer ojo
26
.
La ultima toma del Iilme es, como anticipamos, una poderosisima
imagen tactil que cierra el ciclo abierto por Veronique veinte aos atras.
Su mano se posa sobre el tronco de un arbol y el canto de Weronika brota
como un manantial:
Henos aqui errantes en el Tiempo esperando entender. Mas, como
entender? Con los ofos? Con las manos? Jagando de experiencia en
experiencia? No, asi nunca se entiende ni se entendera nada. Solo del
alma es entender.
27
Asi, la conexion con el arbol es la unica reaccion capaz de atenuar la
tension del espiritu. Es la manera con que Veronique cree regresar el
poder de la revelacion a ese mundo
28
subterraneo de vinculos secretos al
que pertenece y que lo abarca todo. Como sealabamos, lo que no parece
tener sentido carece de importancia, puesto que se resuelve en otro tipo
de correlacion enigmatica cuyo desciIramiento permanece inaccesible.
Baudrillard sostiene que ya no hay que explicar las cosas:
Jentilarlas en unas determinaciones obfetivas v en un sistema de referencias indefinido, sino,
por el contrario, implicar al mundo entero en uno solo de sus detalles, un acontecimiento
entero en uno solo de sus rasgos, toda la energia de la naturale:a en uno solo de sus obfetos,
muerto o vivo, encontrar la elipse esoterica, el perfecto atafo hacia el obfeto puro, el que no
interviene para nada en la division del sentido, v que no comparte su secreto v su fuer:a con
nadie.
29
Acaso no es lo que hace Veronique? Ella abandona la busqueda de una
explicacion en Iavor del atajo perIecto hacia el objeto puro. Para que
continuar la lucha por Iorzar una respuesta esteril si le basta implicar al
mundo entero en uno solo de sus detalles: el tronco del arbol. Veronique
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57
acepta el misterio. No lo ignora ni lo diviniza; desgarradoramente lo
acepta. El misterio aludido no es otro que el signo de su segundo
nacimiento. La subyacencia de un existir previo (encarnado por las
vivencias de Weronika), su crepitacion recurrente, es la que provoca que
los acontecimientos de la vida de Veronique parezcan adelantarse
respecto al desenvolvimiento de sus causas.
En cierto modo, y a pesar de la aceptacion, Veronique siempre se sentira
rodeada por el secreto y arrastrada Iuera de si. Pero es honesta y
mantendra la duda. El limite labil que la separa de esa especie de vida
anterior, aparentemente ajena y extraa, se desdibujara mas de una vez.
La experiencia de Weronika le volvera a pertenecer, pues constituye una
predestinacion interna vital, inmanente a su ser.
Pues bien, el Otro existe como Iorma Iisica real, como doble natural de
cuerpo y apariencia, pero lo mas interesante es que tambien existe como
Iorma de predestinacion interna. Y esto es posible porque se articula
dentro de un universo ceremonial. El Iilme en su totalidad es una
ceremonia perIecta, posee todos sus rasgos caracteristicos. Nos introduce
en el misterio del Otro, por lo tanto, es iniciatica. Nos permite seguir el
desarrollo del juego, pues este deviene inteligible, no asi la regla que
permanece hermetica. Es sacriIicial. Exilia de su espacio auratico
cualquier atisbo de azar o de causalidad, ya que la regla supone una
predestinacion arbitraria. El orden de sus encadenamientos es inapelable
y secreto, y la regla que los ordena es indemostrable, porque no se trata
de un principio de conocimiento universalmente pactado como la ley. En
la misma regla, antojadiza e incomprensible, radica la sacralidad del
juego reversible regulado por ella. La ceremonia del Iilme no oIrece
respuestas. No tiene por que hacerlo. Ninguna ceremonia lo hace, pues
solo se limita a poner en escena el encadenamiento de las apariencias y
jIjasa
58
no del sentido.
En La doble vida de Jeronica, los signos hablan de un destino, de un
orden reversible de las cosas, invocan la Iuerza Iundamental de la
metamorIosis y coinciden con Baudrillard en que asi pues, las cosas no
estarian encadenadas de acuerdo con la ley ni libres e indeterminadas de
acuerdo con el azar, sino reversibles de acuerdo con la regla
30
.
La regla...? La regla siempre es indesciIrable.
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LA VIDA ES ELECCIN
Contrastes paralelos
El verdadero genero al que pertenece la vida nunca es la hagiografia ni
la saga, sino la tragedia.
Alasdair MacIntyre
En su ensayo El mito de Sisifo, Camus hace la siguiente observacion:
Hav en la condicion humana, v este es el lugar comun de todas las
literaturas, una absurdidad fundamental al mismo tiempo que una
grande:a implacable. Las dos coinciden, como es natural. Ambas se
configuran, repitamoslo, en el divorcio ridiculo que separa a nuestras
intemperancias de alma de los goces perecederos del cuerpo. Lo absurdo
es que sea el alma de ese cuerpo quien le sobrepasa tan
desmesuradamente. Quien quiera simboli:ar esta absurdidad tendra que
darle vida mediante un fuego de contrastes paralelos.
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Cuando menciona el juego de contrastes paralelos, Camus se reIiere a esa
especie de complicidad secreta que -como en la tragedia griega-une lo
tragico a lo logico y lo cotidiano. En el mismo sentido, La vida es una
eterna ilusion pone en escena una Iorma posible del divorcio ridiculo
aludido por Camus al representar el desencuentro entre las aspiraciones y
los deseos del hombre -el llamamiento de Thomas, su protagonista-y la
respuesta que el mundo parece oIrecerle: un silencio descarnado.
Apenas concluido el desarrollo de la secuencia-prologo del Iilme (que
jIjasa
60
luego analizaremos en detalle), aparece una imagen simbolica que puede
ser asumida como la clave de interpretacion para todo el texto Iilmico.
Dicha imagen esta enmarcada en el contexto de un modelo narrativo que
corresponde a la Iorma del cuento popular, caracterizado por el Habia
una vez..., y compone un elemento Iundamental del relato
autobiograIico Iantastico perteneciente al imaginario de un nio llamado
Thomas, al mismo tiempo que se erige como poderoso simbolo.
Entendemos por simbolo la representacion sintetica de dos planos, de dos
mundos de ideas y sensaciones que se corresponden entre si. El
descubrimiento de esas correspondencias implica, en cierto modo, el
hallazgo de una orientacion para la lectura.
Entre la niebla que separa el agua de la noche negra salpicada de
estrellas, se abre paso una enorme embarcacion a velas. Un corte directo
muestra el plano entero del barco en el centro del cuadro. Por detras de la
nave y desde la parte superior derecha del plano, entra una mano que
suavemente empuja y guia al barco hasta que lo saca del cuadro. Esta
imagen del barco ocupa unos pocos segundos del Iilme y, sin embargo,
transporta el germen que le da orientacion a todo el texto Iilmico. El
barco es la vida que por unos instantes parece abandonada a la deriva
entre el Iilo de la noche y la niebla hasta que la presencia de una mano
cambia radicalmente la escena. La mano es la voluntad, la capacidad de
eleccion, que asume la conduccion del navio y le asigna una direccion.
Decide una, entre varias rutas posibles.
Nos encontramos, entonces, ante la imagen esencial sobre la cual
conviene concentrar nuestra atencion: el barco de la vida.
Vislumbramos su caracter nuclear, pues a pesar de pasar casi inadvertida
debido a su posicionamiento dentro de un relato inmerso en otro relato,
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61
algo asi como la pieza mas pequea de la Iamilia de muecas rusas,
sostiene lo que a nuestro parecer es la hipotesis de la instancia narrativa
Iundamental. Cual es esa hipotesis? A grandes rasgos, podria esbozarse
como: la vida esta hecha de elecciones. Al mismo tiempo, la hipotesis
expone el germen: la vida puede ser diIerentes elecciones. El puede esta
condicionado por la potencialidad del medio y, en el caso particular del
Iilme, por la Iorma de experimentar e interpretar ese medio. Asi, la
noche, el mar espeso, la niebla y el viento pueden establecer un medio
hostil, un clima amenazador o una atmosIera que llama al desaIio, a la
apuesta, al embate. En un caso, se alza como alternativa perturbadora y
aplastante; en el otro, como provocativa y estimulante. Todo depende del
cristal con el que se lo mire. A Thomas el medio se le presenta hostil y la
lectura que hace de la realidad que le toca vivir es, sin duda,
desalentadora. Para quien cree recibir la vida como una herida y sentir
que esta en ella solo para suIrir, el destino pasa por otras manos. Sin
saberlo, Thomas condenara su barco al nauIragio.
Cabe advertir que hablamos de la hipotesis de la instancia narrativa
Iundamental como si hubiera otra y, eIectivamente, creemos que la hay.
La de Thomas es que otro tomo su verdadero lugar en la vida y ese otro
ha vivido una existencia perIecta a costa de su suIrimiento. Cree que la
vida que vivio Iue un error, un tragico error de Dios a la hora de repartir.
El error de reparto es comodo y conveniente, porque no tiene en cuenta a
las elecciones personales y exime de responsabilidad. Segun esta vision
de la vida, el medio y sus cambios -no las decisiones personales-son los
que dictan el curso de navegacion.
La secuencia-prologo del Iilme, que precede a la imagen simbolica del
barco, expone, de algun modo, la hipotesis de Thomas. La primera
imagen es un cristal que suIre el impacto de un proyectil. Luego, una
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serie de planos detalle muestra lo que parece ser el escenario de un
crimen: unos caramelos de envoltorio rojo desparramados en el suelo
cerca de un cadaver que yace con la cabeza sumergida en una Iuente. El
cuerpo es mostrado en Iorma Iragmentaria: la palma de la mano, la
espalda, el hombro, pero nunca el rostro ya que una cortina blanca le
cubre la cabeza. En el plano sonoro, una voz en offde un hombre mayor
con entonacion de odio y resentimiento dice: Te matare. Tras estas
palabras, comienza una musica misteriosa, tipica de Iilmes policiales
negros. Unos instantes despues, la voz repite la misma Irase -denotando
una intencion-, pero en la imagen ya hubo un disparo. Esta pequea
observacion sirve para advertir la complejidad estructural de la narracion
que acaba de comenzar. El tellingo narracion de la voz presenta un
desIasaje respecto de las imagenes del showing (intencion versus hechos
consumados).
Un inspector, con sombrero e impermeable, recoge evidencias en una
bolsita plastica transparente y se toma la nuca mientras piensa en el caso.
Se oye: Pobres canas, que podran entender?, mientras vemos el plano
detalle de las manos del inspector colocando un caramelo dentro de la
bolsa plastica. La voz en off continua: Que moriste atragantado con un
caramelo...? y la camara sube para detenerse en el primer plano del
inspector que mira la bolsa muy intrigado y luego desvia la mirada hacia
el cadaver. Estrangulado en una cortina?. La imagen remata con los
planos de la cabeza envuelta por la cortina y el agujero en la espalda.
Ahogado y con una bala en la espalda?.
Las imagenes de la escena del crimen comienzan a intercalarse con las de
un anciano que, aparentemente, esta en un geria-trico. Mientras tanto, la
voz en oIIsigue acotando desde el plano sonoro: Nadie pensara en mi.
Nadie me reconocera despues de tantos aos. Ni siquiera tu, AlIred. No
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sera un asesinato. Tras estas palabras, la imagen nos coloca Irente al
primer plano del anciano. La voz insiste: Solo recuperare lo que me
pertenece. La vida que me robaste cuando naci. Mi vida. El
acercamiento al rostro del anciano culmina con el brillo de sus ojos
perdidos en el pasado. En este punto, la voz en off es relevada por la del
anciano, que resulta ser la misma; por ello, podemos adjudicarle la
narracion off o el telling. El anciano repite las dos ultimas palabras: Mi
vida.
La hipotesis de Thomas es clara y se plantea en el inicio mismo del
Iilme: su vida le Iue robada al nacer. Urgen, entonces, una venganza y un
resarcimiento. La venganza, en palabras de Thomas, es el homicidio.
Aunque como se trata de recuperar lo que -segun el-le pertenece, no seria
un asesinato, sino un acto de justicia. El resarcimiento consiste en
representar el verdadero papel para el que nacio, en otras palabras,
protagoni:ar su propia vida.
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La vida como relato de bsqueda
El hombre esta condenado a ser novelista.
Jose Ortega y Gasset
La vision integra del Iilme evidenciara que la vida de Thomas resulto ser
un Iracaso. Comprender las situaciones que lo condujeron a dicho Iracaso
implica necesariamente deIinir en Iorma adecuada lo que, segun nuestro
criterio de analisis, entendemos por vida. Que es la vida? Tomando en
prestamo las palabras de MacIntyre, diremos que la unidad de la vida
humana es la unidad de un relato de busqueda. La busqueda a veces
Iracasa, se Irustra, se abandona o se disipa en distracciones; y las vidas
humanas pueden Iallar tambien de todas esas maneras. Pero los unicos
criterios de exito o Iracaso de la vida humana como un todo son los
criterios de exito o Iracaso de una busqueda narrada o susceptible de ser
narrada. |...| Una busqueda siempre es una educacion tanto del personaje
al que se aspira, como educacion en el autoconocimiento.
32
Ya contamos con nuestro primer instrumento y, a la vez, objeto de
analisis: el relato. La vida es un relato de busqueda, un camino hacia la
construccion de la identidad narrativa. El yo narrativo involucra un
concepto de vo cuya unidad reside en la unidad de la narracion que enlaza
nacimiento, vida y muerte como comienzo, desarrollo y Iin de la
narracion. En la misma sintonia, Mario A. Presas postula que bien puede
decirse que el hombre no tiene una naturale:a prefifada, una consistencia
predeterminada, sino mas bien una historia que habra de vivir v
recuperar, de modo que hav que ver como se las arregla para habitar
(en) su circunstancia, que por principio le es hostil, v para no perder de
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65
vista su provectada mismidad, para cumplir, en suma, el heroico
imperativo etico de Pindaro. Llega a ser el que eres.
33
Asi pues, podria resumirse esta breve descripcion Ienomenolo-gica del
hecho radical del vivir, diciendo que tiene tres caracteres: La vida se
entera de si misma; la vida se hace a si misma y la vida se decide a si
misma
34
. Thomas, llego a ser el que era? Lamentablemente, los hechos
nos demostraran que perdio de vista su proyectada mismidad. Paso por
alto los tres caracteres citados y no Iue dueo de su historia. En sintesis,
no se convirtio en su propio narrador.
Desde el punto de vista de la organizacion narrativa, podemos deIinir a
Thomas, el anciano, como un narrador delegado. Es la voz en off y, al
mismo tiempo, protagonista de la historia. Su relato, mayoritariamente
llevado en primera persona y salpicado de ironias, introduce al
espectador/lector en la maquinacion de un asesinato. A su vez, la
instancia narrativa Iundamental teje la matriz narrativa de tal Iorma que
el espectador cae en una trampa maestra que se descubrira al Iinal del
Iilme. El manejo del ser versus el parecer es uno de los artilugios que
aceita la trampa narrativa. El hecho de no mostrar el rostro del cadaver y
revelar los planes del anciano induce a los lectores a creer en algo que no
se les ha dicho o mostrado y a construir su propia version de lo que, en
apariencia, sucede. Para estos, el cuerpo que yace sin vida sobre la Iuente
es AlIred y el autor material del crimen no puede ser otro que el anciano
Thomas.
Todas las especulaciones barajadas por el espectador parten de una
presuposicion original erronea inducida intencionalmente por la instancia
narrativa Iundamental: El ser versus el parecer articula el fuego del
engao v de la verdad, v provoca la traba:on narrativa bien conocida en
jIjasa
66
el psicoanalisis, que constituve a menudo una de las principales
dificultades de la lectura porque crea, en el interior del relato, niveles
ferarquicos de engao estilistico cuvo numero se mantiene en principio
indefinido.
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Si, como suele suceder en los policiales negros y en las novelas de
misterio, el relato empieza por el Iin de una de las historias narradas para
terminar en su comienzo, comprendemos el porque de la sorpresa Iinal de
nuestro espectador. La estrategica omision de la identidad del cadaver
hasta el climax del Iilme y las intenciones explicitadas por el propio
Thomas son la clave de la conIusion en la que, sin saberlo, esta inmerso
el ingenuo espectador. Su perplejidad se vera acentuada por el
descubrimiento de la verdadera condicion del narrador delegado: aquel
que cuenta la historia es nada menos que el muerto. Todo sucede como si
en una misma persona -Thomas-hubiera conciencia de testigo (inmanente
al discurso), conciencia de personaje (perteneciente a la historia) y una
condicion biologica (la muerte) que desde el punto de vista logico
invalidaria a las anteriores. Pero el encantamiento de la diegesis no le
debe nada a la logica.
A partir del prologo, que comienza con la ultima escena del Iilme, la del
asesinato consumado, se sucede una serie compleja de flashbacks
visuales y sonoros, unos dentro de otros. El encadenamiento de los
flashes proporciona las pistas necesarias para la comprension de los
acontecimientos que condujeron hacia la muerte. Thomas es el verdadero
muerto del Iilme en un doble sentido: mas porque Iue un muerto en vida
que porque el cadaver de la Iuente es el suyo. El texto Iilmico lo pinta
como una vaga silueta gris; su pasividad, maniIiesta en ese
enIrentamiento entre el anhelo y la destruccion que es la vida, lo
convierte en un personaje resentido, sombrio, devorado por la amargura y
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la angustia de no haber sido. Es esa cosa que aparentemente sigue con su
propio ser, pero que en realidad se ha perdido; es apenas un resto
sostenido solo por el ansia de revancha. El desamparo de un asilo para
ancianos -nada mas alejado de un hogar-y la imagen degradada de su
rostro en el espejo de la habitacion descubren la raiz del desmedro y
vejamen del estado emocional de Thomas. Su miseria, su soledad y
aislamiento son descriptos a traves de la repeticion de acciones minimas
que constituyen la monotona rutina diaria en el asilo.
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La distraccin de Dios
Lo que nadie desearia para su propia existencia me
ha tocado en suerte a mi en un desigual reparto.
Conde de Lautreamont
Como una persona le puede robar la vida a otra en el momento del
nacimiento? En el prologo del Iilme, Thomas sentencia en Iorma
categorica: La vida que me robaste cuando naci. Mi vida. La primera
interpretacion que el espectador hace de este enunciado no es literal, sino
metaIorica. Supone un juego de palabras, pero la realidad del texto
Iilmico pone en escena la Iantasia de Thomas acerca del supuesto
equivoco. A Iin de comprender la peculiar teoria del protagonista es
conveniente presentar su perspectiva.
Nos situamos nuevamente en la secuencia-prologo. La Irase Mi vida,
pronunciada por Thomas, da paso a la situacion que transcurre en un
hospital. Esta escena bien puede clasiIicarse como un recuerdo de
Thomas (flashback visual) o como una Iabulacion (imagen-Iantasia).
Desde el punto de vista logico, la primera posibilidad resultaria
improbable, ya que el recuerdo se remontaria al momento del nacimiento;
en cambio, la segunda posibilidad parece mas razonable. La puesta de
esta escena tiene un ritmo vertiginoso que genera una atmosIera
enrarecida. Los rapidos movimientos de camara y una iluminacion
quemada se corresponden con el nerviosismo de la situacion que
exponen: un incendio. En el plano sonoro, las alarmas, los llantos de los
bebes de la nurservv el crepitar de las llamas completan el cuadro. En la
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locura del escape, la mujer que Thomas cree que es su verdadera madre
alza en brazos al bebe de la cuna contigua, que es AlIred. Y la otra mujer,
supuesta madre de AlIred, lo recoge a el. La voz en off de Thomas-
anciano acota: Dios debia estar distraido.
La estructura es compleja por dos motivos. En primer lugar, introduce en
Iorma doble un elemento de importancia capital en el desarrollo posterior
de los acontecimientos. Nos reIerimos a la presencia del Iuego. El Iuego
directo representado por las llamas que se apoderan de la nurservv
originan el tragico error del cambio de bebes, pero tambien el Iuego
indirecto de la pelicula que las enIermeras estaban mirando a la hora del
incendio, que consume el garaje de una casa en medio de un tiroteo. Si
bien este incendio televisivo no pertenece a la historia, adquiere un
lugar preponderante en la pantalla. En segundo lugar, la instancia
narrativa Iundamental irrumpe en la Iantasia de Thomas y comienza a
manipularla a su antojo. La intencion es dirigir la atencion del espectador
hacia el garaje del teleIilme, colocandolo en el centro del plano. Esta
toma tiene un valor estrategico unicamente si Iorma parte de una intriga
de predestinacion, puesto que en la situacion en la que aparece no tiene
mas importancia que una triste coincidencia entre la Iiccion y la realidad.
Si se piensa en terminos de predestinacion, es posible vislumbrar su
enorme potencial: en el Iuturo, otras llamas, en otro garaje, causaran la
muerte del gran amor de Thomas.
Las aIirmaciones rotundas de Thomas: Dios debia estar distraido, La
vida que me robaste al nacer, Viviste mi vida por mi y Ladron
suenan inapelables. El enIasis y la conviccion con los que son
pronunciadas predisponen al espectador a Iormarse una idea preliminar
muy subjetiva acerca de como es AlIred, el enemigo. Asi, el espectador
se entera de que AlIred se apropio de algo que no le pertenecia, algo tan
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preciado como la vida de otra persona y que, por ello, merece morir. Pero
no cuenta, aun, con la inIormacion que le ayude a develar el porque de
tanto odio. Que hizo AlIred para despertar sentimientos tan hostiles en
Thomas? Que cosas tan terribles pueden, a pesar de los aos
transcurridos, dejar en carne viva semejantes heridas?
Thomas tiene una tarea que cumplir: asesinar a AlIred. Si bien la Iorma
en que piensa llevarlo a cabo es, en cierta manera, explicitada (un disparo
por la espalda, un caramelo que le obstruya la garganta, una cortina que
lo estrangule y el agua de una Iuente que lo ahogue), dicha combinacion
insolita y exagerada de metodos -digna de Thomas de Quincey-resulta
todo un enigma. La tarea del anciano reviste, entonces, la Iorma mas
compleja de la celada: Nadie pensara en mi. Nadie me reconocera
despues de tantos aos. Ni siquiera tu, AlIred. Thomas piensa actuar de
modo tal que AlIred, en lugar de protegerse como podria hacerlo, se
encuentre desprevenido. Su estrategia sera el engao.
El plan de Thomas irrumpe en la imagen a traves de su Iantasia puesta en
escena y la voz en off explica: Es tan simple, tan perIecto. Basta tocarte
el timbre... Abres la puerta y bang!. Nuevamente, el espectador es
arrancado de la imagen-Iantasia y regresado al geriatrico donde el
anciano, con su propia voz de personaje, releva a la voz en off narrativa y
repite: Bang!. Sonrie y vuelve a pitar el cigarrillo con placer sadico.
La voz en off retoma su relato Iantastico y dice: Ni sabes que soy yo. No
me reconoces. Ni sabes por que dispare. Yo si. No olvide nada, AlIred.
Con su propia voz repite: Nada.
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Las rfagas biogrficas
Hace demasiado tiempo que no me pare:co a
mi mismo.
Conde de Lautreamont
Nada. A esta nada tan contundente la sucede una serie de tres
imagenes-recuerdo adjudicables a Thomas como personaje/narrador. Son
raIagas de biograIia desordenada: una pelea de nios, una mujer rubia con
la cabeza ensangrentada y las puertas de un garaje en llamas.
Posteriormente, el desarrollo de los acontecimientos demostrara que estas
Iiguras inconexas corresponden a tres de los episodios mas traumaticos
en la vida de Thomas.
Todos los inserts de imagenes-recuerdo que van apareciendo a lo largo
del relato consisten en una sucesion de breves evocaciones de
acontecimientos derivados de un mismo orden de realidades (escenas de
la niez, primero, y de la juventud, despues). Forman parte de un proceso
de descontextualizacion que luego exigira una recontextualizacion. Se
trata de representaciones escenicas Iiltradas por la conciencia de un
personaje que las reIleja. Ninguno de estos hechos es tratado con la
amplitud sintagmatica a la que hubiera podido aspirar, pero el espectador
se conIorma con las alusiones y la promesa latente de una explicacion
posterior. El unico nexo que mantiene enlazadas a estas imagenes es el
relato de la voz en off, que continua lamentandose: Me robaste mi vida y
mi amor.
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De pronto, la imagen regresa al anciano en el geriatrico y se produce un
giro narrativo muy importante. La voz en oIIdice: No vivi. Nada paso.
Es la historia de un tipo al que no le paso nada. Hasta aqui, el relato se
habia desarrollado en primera persona, pero la narracion cambia a la
tercera persona. Garcia Jimenez seala que el narrador delegado en el
relato audiovisual utili:a la primera, la segunda v la tercera persona. La
ra:on es que su doble condicion de narrador/personafe, comprometido
con la historia que cuenta, le permite abordar formulas enunciativas
mixtas. Esta capacitado, por ello, para me:clar el sumario (cuva
enunciacion asume generalmente la enunciacion narrativi:ada de un
comentario en tercera persona) v la escena que incluve el que Barthes ha
llamado sistema persona, con sus idiolectos.
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Este cambio en la enunciacion se corresponde con un cambio radical en la
imagen, que situa la accion en medio de una noche estrellada artiIicial.
La sentencia No vivi. Nada paso. Es la historia de un tipo al que no le
paso nada cumple una Iuncion importante desde dos perspectivas. En un
sentido, representa un punto de inIlexion del relato que cambia la primera
persona por la tercera y, asi, establece un distanciamiento, una aparente
objetividad. En otro sentido, y mas interesante aun, introduce en el ruedo
el concepto de la nada y de la muerte en vida. Como advierte Camus, la
palabra nada dicha honestamente es el primer signo de la absurdidad,
porque describe ese singular estado del alma en el cual el vacio se hace
elocuente. Sin duda, La vida es una eterna ilusion es un Iilme sobre el
absurdo o, en palabras de Camus, sobre el divorcio entre el espiritu que
desea y el mundo que decepciona, la nostalgia de unidad, el universo
disperso y la contradiccion que los encadena. Por ello, cabe la pregunta
que el mismo Iormula en su ensayo sobre el absurdo: No es eso lo que vo
esperaba. Se trataba de vivir v de pensar con esos desgarramientos, de
saber si habia que aceptar o recha:ar. No puede tratarse de disfra:ar la
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evidencia, de suprimir lo absurdo negando uno de los terminos de la
ecuacion. Hav que saber si se puede vivir de el o si la logica ordena que
se muera de el. [...] Se me ha dado este rostro de la vida, puedo
acomodarme a el?
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Los interrogantes planteados por Camus se hacen carne en Thomas: es
posible vivir en el absurdo o hay que morir de el?, puede acomodarse a
la vida que le ha tocado? Inevitablemente, el espectador/lector se siente
tentado a establecer un puente intertextual con el conIlicto de Baltazar,
uno de los personajes de la novela El valle del Issa, de Czeslaw Milosz.
En ella, Baltazar, un hombre torturado por la idea de que su destino no le
corresponde, pregunta: Por que otros son Ielices y yo no?. Recibe por
respuesta: Pues porque a cada uno le ha sido dado un hilo, que sera su
destino. O bien se toma de su cabo, v uno entonces se alegra de que todo
le vava como es debido, o bien no se logra tomarlo. Tu no has sabido. Tu
no has buscado tu propio hilo, sino que has estado observando a unos v
otros para tratar de ser como ellos. Pero lo que para ellos significa
felicidad, para ti ha sido desgracia.
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Consternado, Baltazar busca una salida: Que debo hacer, pues? Dime.
La respuesta es terminante: Nada, ya es demasiado tarde. Demasiado
tarde, Baltazar. Pasan los dias y las noches, y cada vez tienes menos
valor. No te queda valor ni para colgarte ni para huir. Te quedaras aqui,
pudriendote.
La vida es una eterna ilusion no es la historia de un hombre que no vivio
y al que no le paso nada, como acota ironicamente el personaje/narrador.
La de Thomas es la historia de un hombre al que le pasaron cosas, pero no
supo tomar su hilo.
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Haba una vez...
Lo natural es pensar el vo de modo narrativo.
Alasdair MacIntyre
Regresemos al instante en el cual cambia la Iorma enunciativa de la voz
e n off, que pasa de la primera a la tercera persona y establece un
distanciamiento. Es una noche plena, estrellada. Un travellingde
acercamiento hacia la proIundidad de esta noche artiIicial nos da la
sensacion de que la camara se hunde en el tiempo y el espacio. En el
plano sonoro, la musica aumenta su intensidad. Desde el Iondo proIundo
del negro estrellado, se acerca un titulo en amarillo con letras y
caracteristicas tipicas de la estetica del comic. Las palabras llegan al
primer plano y Iorman la Irase que le da titulo al Iilme: Toto le heros
(literalmente, Toto, el heroe). La musica alcanza su climax y concluye la
secuencia-prologo. Desaparece el titulo y desde el Iondo del plano se
acerca un meteoro.
Con el acercamiento del meteoro, comienza un relato en el estilo de los
cuentos populares, caracterizado por el Habia una vez..., que cambia el
clima de la secuencia-prologo por completo.
De una atmosIera asIixiante, densa, cruel, pasamos a otra distendida y
ligera sin solucion de continuidad. Lo unico que relaciona a estas dos
atmosIeras es la voz en off. El salto de una a otra descoloca y resulta casi
irrisorio por el contraste, por la aproximacion insolita, por la
combinacion de generos. En un instante, abandonamos el suspense
articulado con las convenciones del policial negro para zambullirnos en
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un cuento mediado por la conciencia inIantil. La voz en oII del anciano
dice: Habia una vez una nada y de inmediato es reemplazada por la voz
en off de un nio que repite: Habia una vez una nada que venia de
ninguna parte. En la imagen, el meteoro que se acercaba pasa y sale del
plano; la voz en off del anciano dice: Entonces, cayo y mas Iuerte el
nio dice: Entonces, cayo... PlaI!.
La noche cerrada por la neblina acaricia la superIicie del agua; algo cae y
altera su movimiento suave. Se escucha el ruido de la caida y el eco de
algo que se acerca. Entre la niebla que separa el agua de la noche
estrellada, se abre paso un enorme barco de velas. La voz en off del
anciano dice: Un barco... y la voz del nio sobre la del anciano explica:
Un barco lo encontro y lo llevo a sus padres. Asi, el barco ocupa el
centro de la escena y por detras de la nave entra una mano que
suavemente empuja y guia al barco hasta que lo saca del cuadro. El nio
acota: Su mama se lo conto -de pronto, sale un bebe del agua-
entonces, le presentaron a mama y papa.... El agua es ahora la de una
baera, la madre se acerca y extiende los brazos hacia el bebe. El padre
tiene una toalla en las manos. El nio concluye: Le dijeron que se
llamaba Thomas van Hasebroeck, y eso era todo.
La Irase Habia una vez una nada que venia de ninguna parte
pronunciada por la voz en off alude al tiempo como dimension habitable.
Pretende sumergir al espectador en un agujero del pasado. Pero que
sucedio con toda esa gravedad del inicio? El plan de venganza, el crimen,
la oscuridad del geriatrico, la amargura y ahora esta irrupcion de
ingenuidad, de juego de palabras, de candor. Pareciera que la vida es una
narracion que mezcla los generos: tragedia y comedia, balas y caramelos.
Con palabras de MacIntyre, diremos que comien:a a surgir una tesis
central. el hombre, tanto en sus acciones v sus practicas como en sus
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ficciones, es esencialmente un animal que cuenta historias. Lo que no es
esencialmente, aunque llegue a serlo a traves de su historia, es un
contador de historias que aspira a la verdad. Pero la pregunta clave para
los hombres no versa sobre su autoria, solo puedo contestar a la
pregunta que vov a hacer? si puedo contestar a la pregunta previa de
que historia o historias me encuentro formando parte? Entramos en la
sociedad humana con uno o mas papeles-personafe asignados, v tenemos
que aprender en que consisten para poder entender las respuestas que los
demas nos dan, v como construir las nuestras. Escuchando narraciones
sobre madrastras malvadas, nios abandonados, reves buenos pero mal
aconsefados, lobas que amamantan gemelos, hifos menores que no
reciben herencia v tienen que encontrar su propio camino en la vida e
hifos primogenitos que despilfarran su herencia en vidas licenciosas v
marchan al destierro a vivir con los cerdos, los nios aprenden o no lo
que son un nio v un padre, el tipo de personafes que pueden existir en el
drama en que han nacido v cuales son los derroteros del mundo.
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En la historia que se esta narrando, Thomas debe enIrentarse con la
circunstancia. Como esa realidad primaria no descubre amistosamente su
secreto -recordemos la percepcion hostil que tiene del medio y la idea de
que esa vida no es la que le corresponde-, no le queda otra escapatoria
que movilizar su imaginacion. Por ello, inventara un trozo de mundo en
el que representara el papel deseado. Creara una Iiccion en la que pueda
ser lo que aspira: sera Toto, el heroe. En la Iantasia inIantil, Toto lo
puede todo. Cada obstaculo y mal trance de la vida real es superado
habilmente en la Iiccion. Su historia, la del detective invencible, nos llega
en Iorma de relato. La voz en off del pequeo Thomas y los flashes
blanco y negro conIigurados por su imaginacion narran y muestran las
heroicas pruebas que Toto sortea con inteligencia, decision y destreza. La
calidez y la ingenuidad de la Iantasia inIantil resultan recursos
jIjasa
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apropiados para poner en marcha el relato de un cuento con ribetes
autobiograIicos. En realidad, este cuento reviste las caracteristicas del
mito particular de la llegada al mundo o, en otras palabras, del
misterioso origen de la vida. Es la maniIestacion de una dimension
cultural del universo mitologico general. Como es sabido, una de las
primeras preocupaciones que inquieta a los nios se relaciona con las
hipotesis que explican su origen: de donde vengo?, para que estoy
aqui?, por que soy yo y no otro?
La voz en off inIantil guia al espectador por el camino del flashback
narrativo inspirandole una gran conIianza, dada la conocida sinceridad de
los nios. Una vez introducido de lleno en el agujero del tiempo, el
espectador conocera las principales instancias de los primeros aos de la
vida de Thomas a traves de su conciencia inIantil. Asi, tomara
conocimiento de sus inquietudes, dudas, preocupaciones y miedos. Su
narracion transporta el relato a un nuevo orden de existencia Iiccional,
pues el mundo de la niez aparece mediado por la Iabulacion inIantil, una
suerte de evasion del mundo concreto, de la realidad practica, que pone al
descubierto -implacablemente-su inaptitud.
El perIil de Toto, el detective, representa el proyecto de yo anhelado por
Thomas-nio. En el radica su mismidad. Mas adelante, se vera que a lo
largo de la vida, Thomas no llegara a ser el que deseaba, no hallara la
Iuerza y la tenacidad necesarias para mantenerse Iiel a la decision de ser
el mismo. En su caracter esencial, Thomas es nada menos que el
novelista, por lo que respecta a la dimension imaginaria de su creacion.
Es el autor de la novela que le gustaria protagonizar; se crea a si mismo
como personaje ideal e idealizado. A proposito, cabe una pregunta
interesante: es Thomas un insensato al hacer que su vida penda de la
improbable coincidencia entre la realidad y una Iantasia? Creemos que
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no. La insensatez de Thomas debe buscarse en otra parte y tiene que ver
con la incapacidad de dirigir su accionar en la vida real para cumplir con
la Iantasia, sobre todo, en lo que atae a la personalidad Iantaseada, a su
yo proyectado. Es cierto que no puede evitar Iantasear sobre como le
gustaria ser, pero no olvidemos que posee la libertad de poner en escena
la vida que elija, de hacer todo lo posible por llevarla a cabo en la
realidad.
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La narracin y el intercambio de las voces
en off
El verbo se hi:o carnaval.
Julian Rios
Como es el tipo de personajes que coprotagonizan el drama en el que le
ha tocado nacer a Thomas? Cual es el punto de vista de un nio de seis
aos respecto de su circunstancia? En este sentido, Presas seala: La
circunstancia y todo en ella es, por si, puro problema. Pero el puro
problema es como un temblor de tierra o como pretender ponerse de pie
sobre el mar, es algo en lo que no se puede estar; es la absoluta
inseguridad que nos obliga a Iabricarnos una seguridad. Y esta seguridad
es la interpretacion convincente, aquella en que creemos, que nos hace
estar seguros. La vida humana, en deIinitiva, consiste en construir mundo
con la circunstancia.
40
Thomas-nio narra v al inventar una ficcion para explicar su origen
construve mundo con la circunstancia. La ficcion aparece articulada con
motivos v temas de relatos tradicionales, anecdotas, mitos, levendas,
personafes v escenarios. El protagonismo del agua en esta secuencia
remite al caldo primigenio, al liquido amniotico materno.
Sugestivamente, el bebe surge del agua (no olvidemos que esta
narrando el origen). La imagen del barco, de cuvo simbolismo va nos
ocupamos, plasma la vision del comien:o de la vida como viafe v como
empresa de sortear tempestades. Un barco lo encontro v lo llevo a sus
padres. Las figuras paterna v materna se presentan honestas v
jIjasa
80
protectoras. La elipsis temporal que transforma al bebe en un nio de
seis aos permite reconocer en el al nuevo narrador delegado. Si bien, en
este filme, el narrador delegado es uno solo (Thomas), este se desdobla -
por medio de un cambio de voces en off en su conciencia fabuladora
infantil v en su conciencia fabuladora senil.
Ya en la segunda secuencia del Iilme se encuentra sembrada la nocion
vital de relato. Thomas-nio aclara como sabe lo que sabe: Su mama se
lo conto. La presencia implicita de la tradicion oral como una de las
Iormas narrativas posibles no hace mas que reIorzar la idea de
MacIntyre: Privese a los nios de las narraciones v se les defara sin
guion, tartamudos angustiados en sus acciones v en sus palabras. No hav
modo de entender ninguna sociedad, incluvendo la nuestra, que no pase
por el cumulo de narraciones que constituven sus recursos dramaticos
basicos. La mitologia, en su sentido originario, esta en el cora:on de las
cosas.
41
En la mayoria de los relatos, el narrador delegado pone en juego
mecanismos de extroversion e introversion en virtud de brindar al
espectador una percepcion, tanto externa como interna, de sus vivencias.
Asi sucede con el narrador de La vida es una eterna ilusion, pero cual es
su rasgo distintivo? Para presentar el pasado de Thomas, la instancia
narrativa Iundamental elige un recurso que resuelve la retrospeccion con
una Iormula muy atractiva. En lugar de optar por una sola voz en off, la
de Thomas-anciano, para reIerirse a su pasado y decir Irases al estilo de
Cuando yo era pequeo, sentia las cosas de tal manera, desdobla la voz
en off de Thomas y solapa sutilmente el decir del anciano con el de ese
nio que alguna vez Iue el anciano. Cada uno con su matiz particular. De
alli que se pasa de un panorama regido por el resentimiento y la
desilusion a otro dominado por la avidez de conocimiento.
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El solapamiento de voces en off, mediante el cual una cede protagonismo
a la otra, traduce una gran elipsis temporal. El relato off permite el viaje
desde el ocaso de la vida de Thomas hacia su despertar, incitando al
espectador a buscar pistas que lo ayuden a interpretar su vision de la
existencia.
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El tiempo y la memoria involuntaria
Me producia sentimiento de fatiga v de miedo percibir que todo aquel
tiempo tan largo no solo habia sido vivido, pensado, segregado por mi sin
una sola interrupcion, sentir que era mi vida, que era vo mismo, sino
tambien que tenia que sostenerlo cada minuto amarrado a mi, que me
sostenia, encaramado vo en su cima vertiginosa, que no podia moffme sin
mofflo.
Marcel Proust
En los policiales negros y en las novelas de misterio, el relato empieza
por el Iin de una de las historias narradas para terminar en su comienzo.
Si nos atenemos a las convenciones del genero, el Iilme policial siempre
cuenta tres historias: la pertinente, otra aparente y la historia de la
investigacion que descubre la pertinente. Recien a partir de la accion
resolutiva del Iinal es cuando el narrador esta en condiciones de trabar
esas tres historias con un sentido de unidad, continuidad y verosimilitud.
La vida es una eterna ilusion comienza por el Iinal, de alli la necesidad
de internarse en el pasado para recuperar la cadena de acontecimientos
que condicionaron el desenlace. La historia de Thomas no puede contarse
en presente. La imagen actual del comienzo -el cuerpo sin vida sobre la
Iuente-reclama una relacion con imagenes-recuerdo hechas presente a
los ojos del espectador via flashbacks que trazan circuitos cerrados que
van desde el presente hacia el pasado y luego nos regresan al presente.
En la construccion particular de este Iilme, se advierte que todo sucede
como si en una misma persona -Thomas-hubiera tres dimensiones de
conciencia: una de testigo (inmanente al discurso) cuando actua en su
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papel de narrador delegado, ya sea en su variante adulta o inIantil, otra de
personaje (perteneciente a la historia), tambien en sus variantes adulta e
inIantil, y una dimension de conciencia imposible -condicionada por la
muerte-, que desde el punto de vista logico invalidaria a las dos
anteriores, pero que sin embargo permite la vuelta de tuerca a toda la
historia (porque unicamente la Iiccion narrativa posibilita que la voz en
off de un muerto relate los acontecimientos).
El relato del muerto tiene una caracteristica peculiar brillantemente
manejada por la instancia narrativa Iundamental. En cierto modo, la voz
en offde Thomas es y no es mentirosa. EIectivamente, no lo es porque
nunca miente, pero la Iorma en que en todo momento se reIiere a los
hechos y como los presenta invita a presuponer mas de la cuenta. La
conIianza ciega del espectador en el relato de la voz en off lo condena a la
equivocacion, y sentira que ha sido guiado por el camino del relato a
traves de un ardid. Lo cierto es que este recurso conIigura el autentico
motor del Iilme, ya que si en el comienzo la voz en off no pudiera
contener el deseo de contar que su relato corresponde al de un muerto,
no habria Iilme. La verdadera historia para el espectador pasa por
descubrir que lo que Thomas planea hacer -el asesinato de AlIred, segun
nos lo hace saber el mismo-no solo carece de sentido, sino que ademas se
constituiria en una tremenda injusticia.
Que cuenta la voz en off de lo que sabe? Como sealamos, no miente,
aunque manipula la inIormacion con gran lucidez. En el comienzo del
prologo, dice: Te matare. Te matare, AlIred -para luego acotar-
Pobres canas, que podran entender? Que moriste atragantado con un
bombon, estrangulado en una cortina, ahogado, con una bala en la
espalda?. En estas palabras no hay mentiras, solo omisiones. Podriamos
hablar de un discurso heterogeneo de la voz en off en el sentido que
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mezcla determinadas intenciones mediadas por la pasion de Thomas,
previas al incidente de la muerte, con hechos ya consumados. En eIecto,
la intencion de Thomas era matar a AlIred -no es mentira-y el cuerpo que
yace en la Iuente ha dejado de existir por la combinacion de todo lo que
enumero la voz en off. Pero si repusieramos las omisiones y los tiempos
verbales que le corresponde a cada una de las aseveraciones, la Irase
cambiaria por completo. Por un lado, Te matare, AlIred es una
intencion que corresponde al pasado de Thomas. Bien podria decirse: Mi
intencion era matarte, AlIred. Eso pensaba hacer. Lo planee durante
mucho tiempo. Por otro, y contando con la experiencia presente de la
muerte, se podria decir: Pero pobres canas, que podran entender cuando
me encuentren muerto en tu casa, atragantado con un bombon,
estrangulado en una cortina, ahogado, con una bala en la espalda?.
Veamos como se establece la relacion de la imagen inicial con las
imagenes-recuerdo que a modo de patchwork conIiguran el racconto. Los
flashbacks establecen varios circuitos donde cada uno recorre una zona de
recuerdos y retorna a un estado cada vez mas proIundo, cada vez mas
inexorable de la situacion presente. Al Iinal de cada circuito, Thomas
reaparece en la habitacion del asilo o en su recorrido hacia el encuentro
con AlIred, mas cerca del desenlace Iatal. El tiempo se biIurca y la voz en
off se desdobla, constituyendo dos circuitos principales que podriamos
denominar, respectivamente, circuito Thomas-anciano y circuito
Thomas-nio. Ambos abrevan en su pasado, pero cada uno genera una
serie de evocaciones especiIicas que iluminan diIerentes epocas de su
vida. Uno recapitula la zona de la inIancia; el otro, la zona de la
juventud y la adultez.
Por tratarse de un procedimiento convencional, el uso del flashback suele
caracterizarse por la presencia de un Iundido encadenado y de imagenes a
jIjasa
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menudo sobreexpuestas y tramadas que denotan su naturaleza disruptiva.
En cambio, en La vida es una eterna ilusion su uso viene dado
exclusivamente por el desdoblamiento de la voz en off. Antes de la
irrupcion del flashback y durante unos breves instantes -para suavizar la
transicion-, ambas voces conviven en el relato off. La que toma el relevo
repite las ultimas palabras pronunciadas por la precedente, mientras esta
se diluye en la brecha del tiempo hasta desaparecer.
Los circuitos originados por las biIurcaciones temporales constituyen a la
vez diIerentes capas de una sola y misma memoria y realidad mental. Los
estadios recorridos por los circuitos Thomas-nio y Thomas-anciano
incluyen tambien, ademas de las imagenes que recrean las situaciones del
pasado, historias que se podrian denominar derivadas. Por ejemplo, la
historia de Toto, el detective, deriva del imaginario inIantil. Su invencion
responde a la necesidad de Thomas-nio de enIrentarse con la
circunstancia adversa. La Iantasia es el ruedo donde se baten la
imaginacion Iusionada al deseo contra la cruel realidad. Todas las
carencias que suIre Thomas en la vida real son satisIechas en la Iiccion
desplegada por Toto (un recurso inteligente al que recurre la instancia
narrativa Iundamental es utilizar al mismo actor que representa el papel
de Thomas-joven en el circuito retrospectivo de Thomas-anciano para
jugar el papel del detective Toto en la Iantasia de Thomas-nio).
Es tambien interesante la burla puesta en boca de Thomas-anciano cada
vez que el circuito Thomas-nio regresa al presente del anciano. Su
actitud socarrona subraya el contraste de la promesa y el sueo inIantiles
con el Iracaso consumado de una vida errada. El anciano masculla
comentarios sarcasticos relacionados con los deseos y las Iantasias de su
niez. A las palabras dichas por Thomas-nio en el circuito inIantil
(Cuando sea grande, sere agente secreto. Todos diran es Toto, el heroe.
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Es Thomas que se hi:o agente secreto. Papa y mama estaran orgullosos de
mi y protegere a papa del jodido Seor Kant) el anciano responde
despectivamente desde el presente del circuito Thomas-anciano: Agente
secreto, agente secreto, mientras orina en el lavatorio de su triste
habitacion del geriatrico.
Dada la naturaleza eliptica y Iragmentaria del Iilme, expuesto casi
continuamente a Iracturas y yuxtaposiciones, la aparicion de los
comentarios cruzados de las voces en off no se limita a los puntos de
retorno de los circuitos, sino que con Irecuencia se Iiltra dentro de ellos.
Asi, luego de que Thomas-anciano dice: Agente secreto, agente
secreto, mientras orina en el presente de su circuito, un flashback nos
entrega la imagen de una persona que sale de un bao y pregunta a otra
que pasa por un pasillo: Viste a Thomas?. Esta ultima responde: Esta
en su oIicina. De inmediato, la camara se introduce en una oIicina y
mediante un travelling hacia adelante se acerca a la espalda de alguien
que esta sentado en un escritorio realizando una labor rutinaria. Es
Thomas-joven (representado por el mismo actor que juega el papel de
Toto, el detective, en la Iantasia inIantil). En ese instante, se cuela
anacronicamente en el circuito la voz en off de Thomas-nio, que repite
las palabras pronunciadas en su propio circuito: Y diran: es el pequeo
Thomas, el agente secreto. Los comentarios cruzados de las voces en off
adquieren, pues, un tremendo peso dramatico. Que Iue del anhelado
proyecto inIantil? La Ialta de decision, la cobardia y el
autocompadecimiento lo desbarataron. El prometedor agente secreto Iue
Thomas a secas, un empleaducho de oIicina publica.
Dentro del circuito Thomas-nio se Iiltran tambien algunas imagenes
pertenecientes al presente del telling de la voz en off del anciano. Cuando
la inIantil comenta sus observaciones cotidianas, como por ejemplo la
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asociacion intuitiva de la noche y la oscuridad con la muerte, irrumpe la
imagen del cuerpo sin vida en la Iuente. Paralelamente, el pequeo
aparece acostado en su cama y tapado con la sabana hasta la nariz
mientras su voz en off explica: A la noche esta oscuro y no se ve nada.
Un corte directo da lugar al plano entero de un gato muerto al lado de una
alcantarilla de la calle: Cuando los gatos mueren, ya no ven. Se quedan
acostados, muy tranquilos. De inmediato, la imagen del gato muerto es
relevada por la del cadaver en la Iuente. Un acorde de la musica policial -
leitmotivque le recuerda al espectador la escena del crimen-convive con
el susurro de la voz que repite: Se quedan acostados, muy tranquilos.
La relacion de la imagen del gato muerto y la del cadaver mediante la
repeticion del comentario off de Thomas-nio es uno de los tantos guios
que se permite la instancia narrativa Iundamental. Ambas imagenes estan
descontextualizadas y, mas aun, corresponden a tiempos diIerentes de la
historia, pero la instancia narrativa Iundamental juega sucediendolas. La
gravedad de ambas y la aparente liviandad del comentario inIantil que en
apariencia las conecta tien la atmosIera ingenua del relato inIantil con
nubarrones de un Iuturo negro. Los muertos no se quedan acostados muy
tranquilos, estan muertos. Constantemente, las observaciones
correspondientes a los primeros descubrimientos de la vida de Thomas -
simples percepciones inIantiles que dan cuenta de la Ieliz inocencia e
ingenuidad de la niez-son contrastadas, ya sea con la vision compleja y
resentida de Thomas-anciano en el ocaso de su vida o con imagenes-
acotaciones insertadas directamente, y no via narrador delegado, por la
instancia narrativa Iundamental.
La alternancia de la primera, segunda y tercera persona, asi como la
Iorma impersonal, en el relato de Thomas-nio le brinda verosimilitud al
discurso inIantil. Es caracteristico de los pequeos cambiar
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arbitrariamente el modo de enunciacion: A la maana, papa besa a
mama, y mama, al nene. El nene no es otro que el relator cuando recien
empezaba a caminar. El distanciamiento de la tercera persona se resuelve
con la imagen que muestra al pequeo observandose en el espejo y a la
voz en off inIantil aclarando: Es decir, a mi. No es casual que el
repentino pasaje a la primera persona se de cuando Irente al espejo nacen
determinados rasgos mayores de la identiIicacion primaria y la Iormacion
del yo. El nio se identiIica como objeto y se reconoce. Luego, el
pequeo entra en cuadro dirigiendose hacia la puerta para ver donde va el
padre todos los dias cuando sale: Si vas a ver, ya no esta, esta en el
trabajo. Aqui, el modo de enunciacion, adopta la segunda persona. Es
como si dijera: Si tu vas a ver, cuando en realidad deberia decir: Si
voy a ver.... Insiste con la segunda persona: A la noche, abres la puerta
y papa estaba ahi, pero no podias verlo porque estaba detras.
Los vaivenes de los modos de enunciacion y la animacion de los objetos
en el relato internan al espectador en la plena subjetividad de la mente
inIantil. La humanizacion de los objetos inanimados es otra caracteristica
tipica de la imaginacion inIantil que tambien esta presente en el relato de
Thomas. Tal es el caso del episodio del bombon. Su padre hace
desaparecer un bombon mediante un truco de magia. El plano del bombon
envuelto en papel rojo desapareciendo Irente a la mirada atonita de
Thomas aparece acompaado por el comentario off del nio que dice: El
bombon se Iue, esta trabajando.
La imaginacion de Thomas no deja de sorprender. La puesta en escena de
su version subjetiva acerca de como se conocieron el padre y la madre
arranca una sonrisa al espectador. El sonido de un avion actua de telon de
Iondo para la voz en off que aIirma: Un dia, papa cayo en el jardin de
mama. Y se quedo ahi. Un plano general del jardin muestra al padre que
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acaba de caer en su paracaidas y se acerca a la madre para abrazarla. El
corte directo a la habitacion de los padres ilustra la vision singular de lo
que para Thomas es hacer el amor. La madre corre la sabana que los
cubre a ambos, sonrie y enciende un cigarrillo. A su lado, el padre se
incorpora con el torso desnudo, mira a la esposa con cara de enamorado y
le lame la mano. Papa lamio la mano de mama y nacio Alice. Para
Thomas, lamer la mano de la persona querida es hacer el amor, por ello,
en secreto el mismo le lame la mano a su hermana y esta suelta una
carcajada complice.
Celestine, el hermano menor con Sindrome de Down, es otro Ienomeno
para el que la mente de Thomas debe hallar una explicacion satisIactoria.
Alguien que trata de levantar vuelo desde la ventana mas alta de la casa
no pudo haber nacido de la misma lamida que le dio vida a la exquisita
Alice. La voz en off de Thomas nio aIirma con autoridad: Celestine
nacio en un lavarropas, por eso es raro. La Iorma impersonal tampoco
escapa a la avidez narrativa de Thomas, que la utiliza para describir lo
que es un padre: Los papas son seores. El nio camina por la calle de
la mano de su padre y mira la acera vecina. Un contraplano muestra a
AlIred caminando de la mano de su padre. La voz en off seala: El del
vecino tambien se llama papa, pero no es el mismo que el mio.
La idea del error inicial respecto del cambio de bebes esta presente desde
la niez, ya que la voz en off insiste: Yo naci en un incendio, mama dice
que no es cierto, pero yo me acuerdo. La imagen ralentizada y
sobreexpuesta del bebe llorando en la cuna de la nurserv en llamas
recupera protagonismo. Esta vez, el episodio recurrente del supuesto
incendio en el hospital emerge desde el flashback narrativo del circuito
Thomas-nio; antes se habia recapitulado en el circuito Thomas-anciano.
El llanto del bebe y el crepitar de las llamas inundan el plano sonoro y la
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voz en off del nio susurra: Mama dice que no es cierto, pero yo me
acuerdo, me acuerdo bien. Se repite la imagen de la madre desorientada
que, presa de la duda, se arrepiente y toma en brazos al otro bebe.
Un corte directo abandona la imagen-Iantasia del incendio y nos regresa
al presente del circuito Thomas-nio. Un plano general de la casa de
enIrente ubica a AlIred y su Iamilia tomando el te en el jardin. La voz en
off inIorma: El vecino se llama AlIred. El plano entero de la mesa
muestra al seor Kant y su esposa muy bien vestidos, que aplauden a
AlIred cuando sopla las veli-tas. Cumplimos aos el mismo dia. AlIred
se levanta y corre hacia el enorme paquete que su padre coloco en el
jardin. Thomas, desde su ventana, no parece alcanzar para contener sus
ojos desorbitados. Al igual que Thomas, el espectador desea saber cual es
la gran sorpresa. AlIred abre el paquete y se devela el misterio: es un
hermoso karting rojo. La curiosidad de Thomas lo lleva hasta la casa del
vecino. Su mirada se cuela a traves de la cerca y con sus ojos vemos a
AlIred sentado en el auto rojo, probando el volante. Al lado, se encuentra
el imponente automovil del seor Kant. No hay duda de que esta imagen
denota el conIort de los Kant, gente de muy buena posicion economica a
diIerencia de la humilde Iamilia de Thomas, que tiene un pasar ajustado.
Este, de contextura pequea, con su remera rayada y sus bermudas
gastadas, se acerca y le dice: AlIred, tengo algo que decirte. El gordito
antipatico deja el auto, va hasta su lado y le responde con desprecio.
Thomas le explica: Tus padres no son tus padres, son los mios. Nos
cambiaron cuando eramos bebes. El contraplano de AlIred lo muestra
sorprendido y Iastidiado al mismo tiempo. Thomas reitera: Tus padres
son los mios. Nadie lo noto por el Iuego, pero es asi. Un primer plano
mas cercano de Thomas sirve para rematar: Tu auto y tu casa tambien
son mios. Finalmente, AlIred se abalanza sobre Thomas y le da una
trompada en el estomago.
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El plano detalle del golpe en el vientre contextualiza el insert que
correspondia a uno de los recuerdos mas traumaticos de la niez de
Thomas. El golpe marca, ademas, la intromision del leitmotiv de la
escena del crimen en el plano sonoro. Sobre la musica de suspense
todavia puede oirse la respuesta amenazante de AlIred que sentencia:
Juro que si lo repites, te mato. Entiendes...? Te mato. Asi,
abandonamos el circuito Thomas-nio y reingresamos en el presente del
circuito Thomas-ancia-no, en el que la voz en off senil parece contestarle
a aquella amenaza de AlIred del pasado: Matame, que esperas?. El
primer plano del anciano recostado en el asilo es reemplazado por el
plano medio del cuerpo sin vida al ser retirado de la Iuente y colocado en
una bolsa. La repeticion de la imagen del cuerpo retirado de la escena del
crimen es otro recurso directo de la instancia narrativa Iundamental para
inducir al espectador a creer que el que termina muerto en esta historia es
AlIred.
El sonido de la cremallera de la bolsa mortuoria se enlaza con la musica
de la chanson Boum, tema musical que prepara el terreno para regresar
al circuito Thomas-nio. Pero antes, la instancia narrativa Iundamental
vuelve a propinarle otra estocada al espectador. Nuevamente ubicado
espacial y temporalmente en la escena del crimen, el iluso espectador ve
sobre la chimenea el retrato del seor Kant. El detalle de la pintura
Iamiliar conIunde mas, pues esto permite presuponer erroneamente que el
cuerpo que retiran de la casa de los Kant tiene que ser el de AlIred. Todas
las pistas sembradas conducen hacia AlIred.
Cada vez que el leitmotiv policial invade el plano sonoro, el espectador
relaciona entre si todas sus apariciones y reconstruye -en virtud de las
operaciones de la memoria auditiva y visual-la secuencia completa que
guia hacia la resolucion del crimen propiamente dicho. Mientras que la
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chanson Boum, ejecutada en piano y trompeta por el padre y la
hermana de Thomas, se convierte en la Irase musical de la inIancia por
excelencia, ambas son las principales del Iilme y su presencia en el relato
audiovisual puede ser analizada como un speech act. Boum narra el
tiempo claro de la inIancia e irradia optimismo, a tal punto de impregnar
intencionalidad y movimiento a todo aquello que por deIinicion no lo
tiene. Su combinacion con la imagen logra algunos momentos
memorables de realismo magico, como cuando los tulipanes de los
canteros se mecen al ritmo de: Mientras el corazon hace Boum, todo con
el dice Boum, la calle tiene ojos, hay lilas y manos tendidas. Al compas
de la cancion, Thomas mira enamorado a Alice y la cancion narra: Es el
amor que despierta, Boum, Boum, Boum.
La naturaleza eliptica y Iragmentaria del Iilme, expuesto continuamente a
Iracturas y yuxtaposiciones, demanda una lectura atenta del espectador.
La aparicion de los comentarios cruzados de las voces en off es un
recurso acertado para suavizar los saltos de un circuito a otro. Ambos
recapitulan momentos clave del pasado y tienen un curso cronologico que
es el de los antiguos presentes a los que ellos remiten. Pero si este curso
resulta Iacil de perturbar, como de hecho se perturba con constantes idas
y vueltas, es precisamente porque en si mismos y en relacion con el
actual presente del que parte la narracion -la escena del crimen-son
coexistentes, y cada uno contiene toda la vida del muerto (Thomas) en
uno u otro aspecto. Todas las capas de pasado (la inIancia, la adultez, la
ancianidad, es decir, Thomas-nio, Thomas-adulto y Thomas-anciano)
coexisten en relacion con el muerto como unico punto Iijo dado desde el
inicio. Si bien cada circuito tiene particularidades que le son propias dada
su unicidad, cada uno recoge alrededor de estas singularidades la esencia
del muerto, su vida entera pintada con trazos gruesos.
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Pareciera que el tiempo pierde los estribos. Asi, la temporalidad se vive
como un estado de crisis permanente: La base misma de la existencia es
tragica. El hombre no vive, como se nos repite, una crisis pasajera. Todo
es crisis desde siempre
42
. El unico presente del relato audiovisual es el
instante previo -lo llamamos previo porque como espectadores/lectores
jamas lo presenciamos ni sabemos de su ocurrencia, ya que precede a
cualquier imagen-en que el espiritu de Thomas se desprende de su cuerpo
sin vida y se convierte en esa voz omnisciente responsable del relato
puro. Es una especie de presente Ilotante que no tiene tiempo para Iijarse,
para contarse, sino que reenvia a Thomas a circuitos o capas de pasado
43
siempre diversos. Es el presente ya no de un ser, sino de una memoria
cuya unica naturaleza es evocar.
44
Todas las evocaciones coinciden en
que sus puntos algidos son muertes (la del padre, la de la pequea Alice,
la de la madre) o perdidas (el hermano internado en una institucion para
debiles mentales, la amada -el doble de Alice-casada con AlIred), y todas
son lanzadas desde y regresadas hacia la muerte que abre el relato.
Durante el transcurso del Iilme, jamas se pierde la conexion con el
cuerpo, ya sea volviendo a la escena del crimen o a la imagen directa del
propio cuerpo, o bien mediante alusiones indirectas.
Este presente inIinitesimal del cuerpo, mejor dicho, de la voz esencial, no
puede acoger nada en su seno, no tiene Iuturicion posible. Es un presente
incapaz de prolongarse en Iuturo, de aprovechar la experiencia, pues
carece del potencial de accion. Thomas ha muerto. El testimonio de su
voz en off desprendida permite comprender que no solo ha muerto, sino
que lo ha hecho en soledad, experimentando el vacio de toda su vida,
descubriendo la seguidilla de errores que lo llevaron a vivir una vida no
deseada. La unica posibilidad de Iuturicion del relato reside en el
espectador, pues solo este oye la voz de Thomas. Un muerto cuenta una
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historia, pero a quien? A si mismo y al espectador. Para si mismo es
demasiado tarde, pero no para el espectador si aceptamos que todo relato,
en su acepcion de laboratorio experimental, contiene inevitablemente una
propuesta de valores.
Relato, ser, tiempo y experimento son los conceptos esenciales sobre los
que avanza este Iilme. El ser humano es un devenir porque acontece en el
tiempo. La vida es un experimento que alcanza toda su potencialidad
cuando el hombre la convierte en su propio experimento. Y el tiempo
impregna de sentido a ese experimento porque lo clausura, le impone un
limite: la vida es un plazo para ser. Thomas nos cuenta como desperdicio
su plazo unico e irrepetible. De alli la justiIicacion de todo el Iilme, la
voz del muerto esta para exponer sus experiencias y relatar los hechos
con un objetivo determinado: permitirle a los espectadores apropiarse de
dichas experiencias y utilizarlas a la hora de tomar decisiones.
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La destruccin de la fe infantil
El pie del nio aun no sabe que es pie,
v quiere ser mariposa o man:ana.
Pablo Neruda
La voz en off del anciano Thomas dice: Aca solo hay viejos. La camara
recorre la sala del geriatrico atestada de sillas de ruedas con cadaveres en
vida y se detiene en el primer plano de Thomas. Remata: Odio a los
viejos. En realidad, Thomas esta diciendo que se odia a si mismo. Odia
las elecciones que lo convirtieron en la persona que es. Este
desconocimiento y esta extraeza respecto a su propia vida determinan el
origen de la agresividad que Thomas busca apaciguar con sus planes de
asesinato. Lo que Thomas no comprendera hasta el Iinal es que su vida
verdaderamente le Iue robada, pero no por AlIred -como quiere creer-,
sino por su propia Irustracion. Sin advertirlo, cedio ante cada Iracaso, uno
tras otro los convirtio en el centro mismo de su vida; sobrecargo ese
centro con rencores y reproches, y lentamente se Iue consumiendo.
Que poder extrao hizo que la inocencia de la niez se transIormara con
el andar del tiempo de modo tan agrio en el resentimiento y la avidez de
venganza de Thomas-anciano? La explicacion estaria en la perdida, por el
contacto con un medio que se percibe hostil, de la capacidad de amar. La
consecuencia de esta perdida es la paulatina destruccion de la inocencia
y, con ella, la Ie inIantil. La Ie, depositada tanto en el mundo de los nios
como en el mundo religioso creado por los mismos adultos, encuentra
una Iiel representacion en tres momentos cruciales del Iilme: la partida y
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96
posterior desaparicion del padre, el enIrentamiento con la Virgen y el
robo de la madre en el supermercado.
El primer momento suma otro motivo por el cual odiar a los Kant. Un
encargo del seor Kant obliga al padre de Thomas -que pilotea un
pequeo avion Ilete-a volar en medio de una tormenta electrica. El padre
jamas regresa de aquel viaje. El segundo representa uno de los momentos
mas conmovedores. La Iigura de la Virgen en el altar domina el centro de
atencion del plano. En el Iondo, se abre la puerta de la iglesia y entran
Alice y Thomas. Esta ingresa violentamente. El sonido de sus pasos
resulta duplicado por la resonancia del recinto. Arrastra a Thomas del
brazo, que la observa azorado. Se detiene Irente a la Iigura de la Virgen.
Viene a hacerle una advertencia. La mira Iijamente a los ojos y le dice
con tono amenazante: Venimos a avisarte, si no encuentran a papa, las
vas a pagar. Thomas se coloca detras de Alice y la observa con temor,
como si esperara una reaccion.
El duelo entre Alice y la Virgen esta conIigurado con planos y
contraplanos en picados y contrapicados. La posicion de la Inmaculada
sobre el altar la ubica en un espacio de superioridad respecto de los nios,
que deben mirarla desde abajo. Pero Alice compensa esta desventaja
simbolica con un gesto desencajado, el puo en alto y el tono de su voz:
Va a ser terrible. El seor Kant, tu y todos la van a pagar. Sera mejor
que lo encuentren pronto, si no.... Thomas mira a ambas como a dos
contrincantes ensaadas. El tiempo pasa y el padre no aparece. Alice y
Thomas deciden no esperar mas y vuelven a la iglesia. La conIiguracion
de esta segunda escena en la iglesia es igual a la que acabamos de
describir. Alice, enIurecida, le grita a la imagen: Te lo habia avisado!.
Toma la base del pedestal y la hace tambalear hasta que la Virgen cae.
Los trozos de la Iigura despedazada se esparcen por el suelo en camara
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lenta. El sonido de la porcelana rota es el grito metaIorico de la Ie
quebrantada.
El tercer momento crucial, el robo de la madre en el supermercado, pone
en escena una situacion bochornosa y desesperada. La madre de Thomas
cuenta unas monedas con las que pagara sus compras en el supermercado
del seor Kant. Ya casi no tiene dinero. Mientras trata de reunir la suma,
un hilo de sangre que proviene de su cabeza le recorre la Irente. Por ello,
se lleva la mano a la cabeza y toca la sangre. La cajera, alterada, quiere
llamar a un medico. Ella responde que no es grave y trata de salir. La
hacen sentar y llaman al seor Kant. Mientras tanto, Thomas, Alice y
Celestine no comprenden que sucede. Piden una ambulancia. El seor
Kant le quita el sombrero y, entonces, cae un paquete de carne que la
madre llevaba escondido. Un primer plano de la madre, que baja la vista,
dibuja su vergenza y desesperacion. El contraplano de Kant lo muestra
absorto. Thomas, consternado, mira a su madre y luego a Alice.
De esta manera, la imagen de la madre ensangrentada resulta
recontextualizada. Como espectadores, ya la habiamos visto Iormando
parte de una raIaga de imagenes-recuerdo Iiltradas desordenadamente en
el circuito Thomas-anciano. Su aparicion Iugaz nos llevo a presuponer
que se trataba de una herida o un accidente; ahora, reviviendo la accion
completa en el circuito Thomas-nio, comprendemos el verdadero
signiIicado de la misma.
Al recapitular estos tres momentos de la inIancia de Thomas, percibimos
el mundo de los adultos tal como el lo percibe: absurdo, incomprensible,
injusto. El mal parece apoderarse de las personas, expresandose a traves
del abuso de poder, del ejercicio de la crueldad y del egoismo. Kant hace
volar al padre de Thomas aun en plena tormenta para traer mermelada
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desde Inglaterra y nadie se apiada de la madre de Thomas que se ve
obligada a robar para darle de comer a sus hijos. El mundo es un mundo
de desamparo. Hasta el mismisimo Dios lo ha abandonado, tal como lo
prueba la indiIerencia de la Virgen ante la desgarradora suplica de los
nios.
El mundo Ieliz palpita en otra parte: en las Iilmaciones caseras. Las
cintas de Super 8 constituyen el soporte de diIerentes capas de pasado en
las que las Iiguras amadas repiten sus movimientos en tiempos
luminosos. Cuando el proyector comienza a Iuncionar, la mirada de
Thomas queda a la deriva de los recuerdos. Si es Thomas-nio el que
mira la pantalla, lo hace para recuperar por unos instantes la presencia del
padre desaparecido; si es Thomas-joven, para revivir a Alice. El vacio de
cada punta de los presentes de Thomas (sea nio o joven) se puebla
deIensivamente con los Iantasmas mas vividos del pasado. La melancolia
se traduce en un intento por retenerlos. Lleva demasiadas partidas
tempranas asidas a su corazon. Partidas prematuras, como la de Alice,
que dejan huellas indelebles.
De una u otra Iorma, la imagen de la hermana muerta se convierte en una
constante que no abandona jamas la vida del protagonista. El retrato de
Alice ocupa un lugar preponderante en el escritorio del joven Thomas y la
voz en off inIantil se cuela en el circuito adulto para susurrar: Y me
casare con una princesa. Mientras, Thomas-adulto le da de comer al pez
que esta en la pecera ubicada detras del retrato de Alice y en voz baja le
dice: Tranquila, princesa. Nuevamente, el recurso de las voces
cruzadas y el juego con la palabra princesa sirven para evidenciar la
destruccion de los sueos inIantiles. El nio Iantasea con su hermana, a
quien ve como una princesa con la que va a casarse. En la madurez,
Thomas vive solo, no se ha casado y la unica princesa de su vida es el pez
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que nada en la pecera.
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La imagen fantasmal del amor
El psiquismo es un sistema abierto conectado a otro, v solo en estas
condiciones es renovable. Si vive, nuestro psiquismo esta enamorado. Si
no esta enamorado, esta muerto.
Julia Kristeva
La tribuna de un estadio es el escenario donde irrumpe el Iantasma de
Alice. Entre la multitud, Thomas-adulto visualiza la espalda de una
mujer. El cabello, el vestido, la apariencia en general, le resultan
tremendamente Iamiliares. La mujer se echa hacia atras y el plano
subjetivizado por la emocion de Thomas muestra a la pequea Alice en el
lugar de la mujer. El se pone de pie para poder ver mejor. Una musica
melancolica se apodera del plano sonoro. La mirada subjetiva de Thomas
vuelve a ver a Alice, pero el espectador sabe muy bien que no puede ser
ella, ya que en la escena desarrollada en el cementerio vio la IotograIia de
la nia en la tumba contigua a la del padre. Thomas, parado entre la
gente, susurra: Alice?. Su mirada subjetiva muestra ahora a la mujer
que se sienta mas hacia atras. Tiene un gran parecido a Alice. Luce el
cabello de la misma Iorma que solia llevarlo ella. Tambien el vestido
amarillo pastel es igual al de su hermana, incluso la sonrisa. Pero esta
mujer tiene unos treinta aos. Como puede ser? Absorto, se repite:
Alice?. Reacciona y comienza a correr entre la multitud. Empuja,
atropella personas, se esIuerza por alcanzarla. La musica melancolica
suena como su llanto desesperado. Llega a la salida del estadio, mira
hacia todos lados y no la encuentra.
En el corazon de Thomas, la mujer en el estadio es la imagen Iantasmal
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de Alice. ReIiriendose al Iantasma del poema Barcarola de Neruda,
Amado Alonso describe a la mujer Iantasmal como la unica compaia
que parece posible, la unica capaz de arrancar el sonido de soledad.
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Pero este Iantasma desaparece. En el Iilme, la mujer del estadio tambien
desaparece, desoyendo el anhelo de Thomas, desgarrador: Si existieras
de pronto., si solamente llamaras.... Alonso acota acertadamente que no
hay mas que el simple anhelo de que exista alguien y esta mujer no
existente es esperada como solitario Iantasma. Thomas todavia busca a
Alice y la espera. El deseo se cumple en el Iilme. Por unos instantes, y a
los ojos de Thomas, la mujer del estadio es Alice, mejor dicho, su
Iantasma. Por lo que la suplica interna de Thomas se trata de una suplica
de angustia y ansia hecha a un Iantasma.
Una nueva inmersion en la capa temporal de la inIancia nos sumerge de
lleno en la relacion Thomas-Alice. La alusion a la historia de NeIertiti,
una reina egipcia que se caso con su hermano, basta como pincelada de
trazo grueso para deIinir este amor Iuera de lo comun que se proIesan los
hermanos. Thomas ama y admira proIundamente a Alice. Son hermanos,
si, pero tambien compaeros, amigos y amantes. Thomas lame la mano
de Alice tal como el padre lo hacia con la mano de la madre en la Iantasia
inIantil. Alice tambien ama proIundamente a Thomas, tanto que muere
por cumplir una promesa que le hizo a su hermano: incendiar la casa de
los Kant. Esta historia de amor Iorma parte de un triangulo pasional que
se prolongara a lo largo de la vida de Thomas. El vertice de este
triangulo, que genericamente podria pertenecer a las historias de amour
fou Irances, no es otro que AlIred. El Iastidioso contrincante de Thomas
tambien esta enamorado de Alice y sus juegos de seduccion inIantil
torturan impiadosamente a Thomas. AlIred puede enamorar a Alice, algo
que al hermano le esta vedado por ser tabu.
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Un ataque de celos de Thomas actua como desencadenante de la tragedia.
Los reproches y reclamos hacia su hermana culminan con una prueba de
amor por parte de Alice que le causara la muerte. Ella le pregunta: Si
incendio la casa de los Kant, creeras que te amo?. Asi, incendia el garaje
de los Kant, pero queda atrapada en la explosion. La muerte de Alice es el
punto de clausura del circuito temporal de Thomas-nio. De alli en mas,
la narracion sera relanzada hacia las otras capas de tiempo restantes del
Iilme: la de Thomas-adulto (treintaero) y la del anciano. Una desarrolla
la reanudacion casual del triangulo amoroso y pasional de la niez veinte
aos despues, mientras que la otra desarrolla el escape de Thomas del
asilo y la puesta en marcha del asesinato de AlIred.
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Vrtigo, de entre los muertos
La vida no es sueo, pero es pesadilla a veces.
Julian Rios
El azar determina el reencuentro de Thomas-adulto con AlIred luego de
casi veinte aos sin verse (mas precisamente, desde la muerte de Alice).
Este le recuerda con sorna aquella idea que Thomas tenia sobre el
intercambio de sus vidas y le pregunta que habria sucedido si realmente
hubieran vivido la vida del otro. Thomas, muy alterado, le contesta que
esta conIorme con su vida y pretende librarse rapidamente de la situacion
para irse, a lo que AlIred responde: Entonces, tuviste suerte.
De inmediato, el plano sonoro se ve invadido por la voz en off enIurecida
del anciano: Vete, AlIred, ya no existes! y el peso de su voz, como si
se tratara de una Iuerza centriIuga, vuelve a arrastrar la accion hacia la
escena del crimen, donde el cuerpo es retirado y llevado a la morgue.
Nuevamente, las hebras de tiempo regresan al presente del cuerpo, que
actua como anclaje y punto desde el cual se lanzan bumeran temporales:
Te borro de mi memoria. AlIred, estas muerto.
De este modo, retoma el hilo narrativo el circuito temporal de Thomas-
anciano que esta a punto de escapar del asilo para asesinar a AlIred. Unas
imagenes de television y la voz en off de un locutor revelan datos que
seran cruciales para el desarrollo posterior de los acontecimientos.
Thomas se entera, a traves de un noticiero, que la quiebra del empresario
Kant provoco violentos disturbios. El monitor muestra como AlIred Kant
apenas pudo escapar a los disparos de los atentados y el locutor seala
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que la banda de asesinos aun esta tras de el. La Iuria que desborda el
primer plano de Thomas redobla la intensidad de la aIirmacion que hace
su voz en off. No. YO te matare, AlIred. Solo yo tengo el derecho, nadie
mas.
Por su parte, la capa de tiempo correspondiente a Thomas-adulto adopta
momentaneamente la Iorma del suspense hitch-cockiano cuando se
produce la aparicion de Alice. Una Iuerte reminiscencia de la pelicula
Jertigo, de entre los muertos se apodera de esta escena. Thomas sigue a
una muerta, hay algo de misterio morboso que envuelve la situacion.
Quien es esta mujer identica a Alice veinte aos despues de su muerte?
Un Iantasma imposible? Un juego macabro del destino? Una
coincidencia? Acaso Thomas estaria perdiendo la cordura? No.
Simplemente es Evelyne, la mujer en que se habria convertido Alice de
no haber muerto. Una hermosa mujer de treinta aos, cuyas habilidades y
gustos coinciden sugestivamente con los de Alice.
El circuito temporal de Thomas-anciano comienza a transitar la recta
Iinal cuando este se dirige a la casa de AlIred con un arma robada de la
conserjeria del asilo. Mientras tanto, en la otra capa temporal, se
consuma la relacion amorosa entre Evelyne y Thomas. Asi, la
conIiguracion de la escena en que hacen el amor por primera vez alterna
planos de un circuito temporal (imagenes de Thomas-anciano exhausto y
escondido en la parte trasera de la casa de AlIred) y contraplanos de otra
capa de tiempo (imagenes del cuerpo de Evelyne en la cama: sus
hombros, sus muslos, sus ojos, su boca). Ambos hilos temporales se
enlazan en el plano sonoro por la voz en off melancolica del anciano, que
se sumerge en el vado de la memoria: Muchas veces tengo ese sueo
extrao v penetrante sobre una mufer desconocida a la que amo v que me
ama. Y que cada ve: ni es la misma ni es totalmente diferente. v me ama.
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Y me comprende. Es rubia, morocha o pelirrofa? Lo ignoro. Su
nombre? Recuerdo que es suave v sonoro, como el de los tristes amantes.
Su mirada es como la de las estatuas v su vo:. distante., calma v grave.
Tiene la inflexion de voces queridas que callaron.
La consumacion del acto amoroso con Evelyne restaura el orden perdido
a traves de una restitucion momentanea: despues de veinte aos de
angustia, Thomas recupera el amor que le habia sido arrebatado. El
regreso de Alice, encarnado en la Iigura de Evelyne, se convierte en un
balsamo reparador para las heridas lacerantes de la niez. Despues de
todo, el amor de esta mujer le prueba a Thomas que en el mundo aun
existe justicia. Evelyne decide abandonar a su esposo para iniciar una
nueva vida junto a el. Lo que tanto Thomas como el espectador
desconocen es que el marido de Evelyne es nada menos que AlIred.
El desencuentro Iatal entre Evelyne y Thomas hara tomar a sus historias
un giro inesperado. Ella no llega al punto de encuentro y el, dominado por
la ansiedad, decide ir a buscarla a su casa y conIrontar al esposo. La
reactualizacion del triangulo pasional de antao marca el climax de la
capa de tiempo de Thomas-adulto. La catastroIe emocional que desata el
descubrimiento de que AlIred es el marido de Evelyne descarga flashes
de la niez que invaden la escena en la que AlIred le dice a Thomas que
inesperadamente lo reencuentra en el peor momento de su vida, cuando la
esposa acaba de abandonarlo por un desconocido. Pero el shock interno de
Thomas lo paraliza y le impide oir lo que AlIred dice al romper en llanto:
Le lleva aos a una mujer ser perIecta. Y cuando lo es, escapa. Thomas
solo puede pensar en que querria matarlo y la imagen-Iantasia del crimen
se apodera de su conciencia y de la imagen.
La historia de amour fou concluye con la huida intempestiva y
jIjasa
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desesperada de Thomas. El vagar desgarrador de Thomas por la vida
encuentra su aparente justiIicacion en lo que la voz en oIIven-cida del
anciano Iiltra desde el plano sonoro: Apagate, pequea llama! La vida
es un Iantasma errante. Un pobre actor que se pavonea en el escenario y
que luego no se oye mas. Es un cuento contado por un idiota, lleno de
sonido y Iuria, y que no signiIica nada. La Iractura emocional de
Thomas clausura deIinitivamente la capa de tiempo-adulto.
La narracion se encauza por el unico carril temporal que permanece
abierto: el presente durante el cual Thomas-anciano pretende adelantarse
a los asesinos que andan tras AlIred. El anciano ve, mientras esta
escondido en la parte trasera de la casa de AlIred, que dos matones se
ocultan entre los arboles del jardin con armas telescopicas a la espera de
la llegada de Kant. Pero este no arriba. La voz en off del anciano dice
enIurecida: Sere yo quien te mate. Te matare, AlIred. No estas aqui.
Pero se donde te escondes. Es asi como Thomas encuentra a AlIred en la
antigua casa paterna, la casa que tanto envidiaba cuando era nio, en cuyo
garaje murio Alice. Va a dispararle cuando abra la puerta, pero una vez
que se encuentra Irente a Irente con su enemigo, con el hombre que le
robo su vida, no saca el arma.
La circunstancia hace que AlIred lo invite a pasar. Thomas permanece
atonito. Son dos ancianos decrepitos. Se miran y AlIred le dice:
Recuerdas cuando querias intercambiar nuestras vidas? Siempre te
envidie. Tu vida era mas simple que la mia. Creia que siempre hacias lo
que querias. Pareciera que Thomas Iuera a desmayarse. Mientras, AlIred
continua: Volvi a casarme. A Evelyne la veo cada tanto. Seguimos
siendo amigos. Ella te extrao mucho cuando desapareciste. Yo tambien
la extrae a ella. Quieres volver a verla? Puedo decirte donde
encontrarla.
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El reencuentro con Evelyne, despues de casi cuarenta aos sin verla,
marca el instante al que se reIeria Borges cuando decia: Yo he sospechado
alguna ve: que cualquier vida humana, por intrincada v populosa que
sea, consta en realidad de un momento. el momento en que el hombre
sabe para siempre quien es.
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Evelyne se ha vuelto a casar, pero le dice: Thomas, te espere tanto
tiempo, partiste tan de golpe, sin decir nada. Parece que te Iue bien. Y en
ese momento, Thomas entiende por primera vez -desde que tiene
conciencia de si mismo-quien es. El es Thomas van Hasebroeck y no ha
vivido su vida. La lucidez trae consigo un dolor aun mayor que el que le
ocasionara culpar a AlIred de todas las desgracias de su vida: el dolor de
no haber sido.
En su ensavo Tras la virtud, MacIntyre se reIiere al dolor de ser o no ser
cuando desarrolla el concepto narrativo del vo y seala: De un lado, sov
aquello por lo que fustificadamente me tengan los demas en el transcurso
de una historia que va desde mi nacimiento hasta mi muerte, sov el tema
de una historia que es la mia propia v la de nadie mas, que tiene su
propio v peculiar significado. Cuando alguien se lamenta -como hacen
los que intentan suicidarse o se suicidan-de que sus vidas carecen de
significado, a menudo v qui:a tipicamente lamentan que la narracion de
su vida se ha vuelto ininteligible para ellos, que carece de cualquier
meta, de cualquier movimiento hacia un climax o telos. De ahi que a tales
personas les pare:ca que han perdido la ra:on para hacer una cosa antes
que otra en ocasiones fundamentales de sus vidas.
Ser tema de la narracion que discurre desde el propio nacimiento hasta
la muerte propia, es ser responsable de las acciones v experiencias que
componen una vida narrable. Esto es, estar abierto, cuando se le
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pregunte a uno, a dar cuenta en cierto modo de lo que uno ha hecho, lo
que a uno le ha sucedido o de lo que uno presencio en cualquier momento
de la propia vida anterior a aquel en que se plantea la pregunta.
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La condensacin del tiempo
Cuando uno hace algo, acaso es porque no habria podido actuar de otra
manera? Eso es lo que te atormenta, verdad? Si sov lo que ahora sov, es
porque en esa u otra circunstancia actue de esa u otra manera. Pero por
que actue de aquel modo? No sera porque, desde un principio, sov como
sov? Es por eso?
Czeslaw Milosz El dolor de no haber sido es insoportable. Semejante
agujero existencial supera cualquier limite de tolerancia. El unico ladron
de la historia es Thomas van Hasebroeck. El mismo se robo su propia
vida. A la lucidez mas descarnada le sucede su consecuencia: el
restablecimiento o el suicidio. Como Thomas no encuentra el valor de
suicidarse, decide tomar el lugar de AlIred. El plan consiste en ir a la casa
de la ciudad en el auto de AlIred vestido con uno de sus trajes y de esa
manera conIundir a los dos matones que esperan a Kant para asesinarlo.
Finalmente, Thomas llega a la casa de la ciudad vestido como AlIred.
Todos los muebles estan cubiertos con sabanas. Mira el recibidor,
enciende las luces, observa la Iuente en el centro del living. Sobre la
mesita, bajo una campana de cristal, esta la rosa que Alice le regalo a
AlIred cuando eran nios. Thomas la saca, la tiene en su mano y sonrie.
Toma un caramelo y se acerca a la ventana. Le quita el envoltorio rojo y
se lo lleva a la boca. Mastica serenamente con una actitud de entrega.
AIuera, en el jardin, uno de los matones acciona el disparador y Thomas
recibe una bala por la espalda en el momento que traga el caramelo. Al
tambalear intenta sostenerse en la cortina, pero su cuello queda enredado
en la tela y cae sobre la Iuente. La muerte de Thomas-anciano cierra el
ultimo circuito temporal.
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La musica policial invade el plano sonoro y los flashes IotograIicos
iluminan la cara del cadaver que es retirado de la Iuente. Por primera vez,
el espectador ve el rostro del muerto: es Thomas van Hasebroeck. Recien
a partir de la accion resolutiva del Iinal es cuando el narrador esta en
condiciones de trabar los tres circuitos temporales con un sentido de
unidad, continuidad, proporcion y verosimilitud. Este instante del
descubrimiento del rostro representa el punto de condensaciondel tiempo,
es la inIinita cabeza del alIiler en la que caben todos los tiempos.
Cuando el Ieretro de Thomas es colocado en el auto Iunebre, la voz en off
del narrador, su propia voz en unidad, dice entre carcajadas: Siempre
quise un Chevrolet. Ahora tengo uno. Y cuando sus cenizas son
esparcidas por el aire desde un aeroplano, grita henchida de Ielicidad:
Si, vuelo. Vuelo. Eso es, vuelo!. La mirada subjetiva de su alma
sobrevuela los campos, remonta los arroyos, sortea los arboles y,
mientras los paisajes se suceden vertiginosamente, la voz en off rie a
carcajadas al son de la musica de Boum, arrullada por la Irase musical
de la inIancia. Finalmente, su mirada se ubica a ras del suelo, se mezcla
entre las gallinas y los gansos del corral, y avanza entre las vacas que
pastan acompaada en el plano sonoro por las carcajadas de su yo-
anciano y de su yo-nio.
El Iilme culmina, como un circulo perIecto, con la imagen inicial de la
noche estrellada artiIicial y el barco guiado por una mano. La voz en off
de Thomas-nio concluye: Eso es todo.
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Consideraciones finales
El texto es un tapi:-mortafa de Penelope que se destefe v se tefe, se
engendra cada noche. Ese texto es el mundo.
Julian Rios
Si retomamos el ensayo sobre el absurdo de Camus, matarse (o hacerse
matar, tal como lo hace Thomas) es en cierto sentido, como en el
melodrama, una especie de conIesion. Es conIesar que se ha sido
sobrepasado por la vida o que no se la comprende. En el caso de Thomas,
la lucidez conlleva la comprension. El logra comprender su vida, lo que
no puede de ninguna manera es aceptarla. Su decision de hacerse matar
conIirma que ha sido sobrepasado por la vida. Para Camus, la sensacion
de absurdo a la vuelta de cualquier esquina puede sentirla cualquier
hombre, pero la pregunta clave es si verdaderamente lo absurdo impone
la muerte. Acaso la absurdidad de la vida, exige que sea evadida
mediante el conIormismo o el suicidio?
El proceder de la vida de Thomas se basa en un desacuerdo Iundamental
que sistematicamente lo separo de su experiencia: esa no era su vida, le
correspondia otra mejor. Pero luego de haber seguido paso a paso sus
decisiones, el espectador comprueba que el personaje eligio un camino
equivocado para resolver ese desacuerdo. La respuesta del Iilme como un
todo conduce a pensar que existe una alternativa para conIrontar la
absurdidad de la vida. A pesar de que Thomas se hace suicidar,
pareceria decir al espectador que durante todos los dias opacos de una
vida cobarde y maquinal, el tiempo transcurre y escurre, pero llega el
momento en que hay que tomar las riendas de ese tiempo y ocupar en este
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un lugar, reconocerse. Decimos que la respuesta del Iilme va dirigida
directamente al espectador, porque Thomas esta muerto desde el
comienzo del mismo y no tiene Iuturicion posible. Como personaje, es
incapaz de prolongarse en el Iuturo, de aprovechar la experiencia, pues
carece del potencial de accion. La unica posibilidad de Iuturo del relato
reside en el espectador, pues solo este oye la voz de Thomas. Recordemos
que en el inicio de estas reIlexiones nos reIerimos a Thomas como un
muerto que cuenta una historia, pero a quien? A si mismo y al
espectador. Para si mismo es demasiado tarde; sin embargo, no para el
espectador si aceptamos que todo relato, en su acepcion de laboratorio
experimental, contiene inevitablemente una propuesta de valores.
El espectador emprende un viaje para reencontrarse consigo mismo en el
relato y descubrir asi su legitima identidad, su modo de ser en el mundo.
Casi sin darse cuenta, se reconoce en las experiencias de Thomas, que le
estan siendo narradas y se sorprende en un dialogo revelador con una voz
narrativa que al mismo tiempo es y no es su propia voz. El acto de
apropiacion del hecho espectatorial o de la lectura es el que Iusiona el
mundo posible desplegado por la Iiccion narrativa de Thomas con las
emociones proIundas y experiencias vividas por el propio espectador en
la vida real. Este mecanismo es el responsable de la creacion de una
especie de voz hibrida capaz de conmocionar y permitir tomar la
distancia necesaria para juzgar y rectiIicar. Si el relato le habla al
espectador de si mismo y de su origen, le habla de la vida real.
La propuesta de La vida es una eterna ilusion coincide con la vision
camusiana de que para enIrentar la absurdidad de la vida es necesaria una
actitud absurda: El hombre absurdo entreve, asi, un universo ardiente y
helado, transparente y limitado en el que nada es posible pero donde todo
esta dado, y mas alla del cual solo estan el hundimiento y la nada.
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Entonces, puede decidirse a aceptar la vida en semejante universo y sacar
de el sus Iuerzas, su negacion a esperar y el testimonio obstinado de una
vida sin consuelo. Pero que signiIica la vida en semejante universo? Por
el momento, nada mas que la indiIerencia por el porvenir y el ansia de
agotar todo lo dado.
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La vision del Iilme demuestra que Irente a la absurdidad de la vida
Thomas no supo ser un hombre absurdo. No pudo acomodarse a su rostro.
PreIirio elegir el camino Iacil de la nostalgia antes que apelar a su coraje
y razonamiento. Solo al Iinal de la vida, al tomar conciencia, al hilar sus
actos y sus consecuencias como propios, recien en ese momento de
clarividencia logra razonar y abandonar la nostalgia. Hilar los actos no es
otra cosa que narrarse, contarse a si mismo su propia historia, algo que
Thomas rechazo constantemente por considerar que esa vida, ese relato
de vida no eran suyos.
Las acciones de Thomas y sus consecuencias cobran sentido cuando se
contemplan idealmente en su desarrollo completo, desde el inicio hasta la
culminacion de su vida. Pues es el analisis de la secuencia entera el que
arroja conclusiones mas acertadas. A priori, tenemos la chance de
arriesgar extrapolaciones, percibir ciertas tendencias, hablar de
proyecciones aparentes. Solo a posteriori, podemos caracterizar las
conductas, porque conocemos las intenciones; es el instante en que somos
capaces de narrar la historia integra, de aclarar las lagunas inexplicables.
Porque, como propone Presas: En la vida real tan solo despues nos damos
cuenta de que un suceso que vivimos inadvertidamente en realidad dio
principio a una historia, pocas veces nos damos cuenta de que por medio
de tal otra accion habra de ocurrir un cambio de fortuna, v que nunca
experimentamos el fin de una serie de sucesos con la claridad con que en
la puesta en intriga nos hace entrever su inteligibilidad. Sucede en la
jIjasa
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narracion una suerte de milagro por el cual nos hacemos dueos de un
destino total cuva inteligibilidad nos libera (catarsis) de la angustia de
no ser dueos de nuestra vida v de nuestra muerte.
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Al hacer el racconto de su vida, al ver cada accion y sus consecuencias,
no sin asombro Thomas descubre cuanto se engao a si mismo.
Comprende como la Ialta de coraje y de razonamiento le hicieron vivir en
el resentimiento continuo hacia los demas. Una vida mas grande no
signiIica agotar todas las posibilidades, aprovechando al maximo lo que
la vida oIrecia. No. Segun el, la vida que merecia era una diIerente, la de
AlIred, la de otro. A causa de su ceguera emocional, vivio en completa
deshonestidad consigo mismo, mintiendose descaradamente. En su
ensimismamiento, no solo sintio que otros eran responsables de su suerte,
sino que hallo culpables para sus desgracias y Iracasos personales.
Deslindo responsabilidades porque no las soporto; entronizo a AlIred
como el chivo expiatorio de sus Irustraciones y se condeno a una vida de
negacion.
Si hay algo de absurdo en Thomas es solo la manera en la que muere,
porque paradojicamente prepara su gesto Iinal con un sentimiento en el
que se mezclan la rebelion y la libertad. No se trata ya de una venganza,
sino de una especie de insubordinacion. Termina su vida como un
personaje absurdo; de alli las carcajadas burlonas del Iinal, con la
salvedad de que sin embargo se hace matar.
Vivir es construirse como personaje. Las caracteristicas de ese personaje
dependen de las elecciones realizadas durante la vida, pero Thomas lo
comprende demasiado tarde. Ya anciano, advierte que construyo un
personaje al que detesta y jamas hubiera querido representar. El
descubrimiento tardio de Thomas pone al descubierto un punto de vista
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Iundamental: la vida puede ser interpretada como un texto cuya trama se
compone de elecciones personales. Un texto vital que solo cada uno de
nosotros es capaz de escribir y para el cual tenemos un plazo.
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BIBLIOGRAFIA Y
FILMOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
Alonso, Amado. (1966). Poesia y estilo de Pablo Neruda: interpretacion
de una poesia hermetica. Buenos Aires. Sudamericana.
Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet. (1983).
Estetica del cine: espacio Iilmico, montaje, narracion, lenguaje.
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Borges, Jorge Luis. (1955). Prologo en Evaristo Carriego. Buenos Aires.
Emece.
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FILMOCRAFIA
La doble vida de Vernica (1991)
Titulo original La double vie de Veronique Pais Polonia (coproducida
con Francia y Noruega) Director Kr:vs:tof Kieslowski Guion Kr:vs:tof
Kieslowski v Kr:vs:tof Piesiewic: Actores principales Irene Jacob,
Halina Grvglas:ewska, Jer:v Gudefko, Philippe Jolter Duracion 98
minutos
Idioma Frances, polaco
La vida es una eterna ilusin (1991) Titulo original Toto le heros Pais
Belgica (coproducida con Alemania y Francia) Director Jaco van
Dormael Guion Jaco van Dormael, Didier De Neck, Pascal Lonhay
Actores principales Michel Bouquet, Jo De Backer, Thomas Godet, Gisela
Uhlen Duracion 91 minutos
Idioma Frances

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NOTAS:
1 Stok (1995: 189).
2 Aumont (1983: 90).
3 Calabrese (1994: 88-89).
4 Fragmento de The sheltering skv (1990) en el que aparece la reIlexion del propio Paul Bowles:
http://www.youtube.com/watch?v-DdI-8hVNOY&Ieaturerelated.
5 Baudrillard (1994: 171).
6 La mano adquiere en la imagen un papel que desborda inIinitamente las exigencias
sensoriomotrices de la accion, que incluso se sustituye al rostro desde el punto de vista de las
aIecciones y que, desde el punto de vista de la percepcion, pasa a ser el modo de construccion
de un espacio adecuado a las decisiones del espiritu (Deleuze, 1987: 26).
7 Deleuze (1987: 97).
8 Ibidem, 99.
9 Baudrillard (1993: 125).
10 Ibidem, 136.
11 Calabrese (1994: 174).
12 Deleuze (1987: 26).
13 Calabrese (1994: 176-7).
14 Thom, citado por Calabrese (1994: 53).
15 Thom (1993: 145).
16 Chion (1993: 83).
17 Ibidem, 84.
18 Deleuze (1987: 119-20).
19 Ibidem, 114.
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20 Ibidem, 111
21 Lem (1977: 200).
22 Baudrillard (1994: 171-2).
23 Deleuze (1987: 181).
24 Baudrillard (1994: 184-5).
25 Ibidem, 157.
26 Deleuze (1987: 33).
27 |...| el alma no es el mundo sino su punto de encuentro. Y es que todo lo que es se
encuentra. Ser es una intima y secreta alianza, un pacto elemental sellado por la perseverancia.
Asi es que a los sucesos del mundo los precede una larga alianza. Pues no es el ser un rasgo de
la Iortuna sino una imperiosa necesidad. Es esta la dureza de los principios, la misma que
debemos hallar en lo que sea el alma (Gomez, 1993: 40-1).
28 No se si este mundo tiene un sentido que lo supera, pero se que no conozco ese sentido y
que por el momento me es imposible conocerlo. Que signiIica para mi un signiIicado Iuera de
mi condicion? No puedo comprender sino en terminos humanos. Lo que toco, lo que me resiste,
eso es lo que comprendo. Y se tambien que no puedo conciliar estas dos certidumbres: mi
apetencia de absoluto y de unidad, y la irreductibilidad de este mundo a un principio racional y
razonable. |...| Por lo tanto, debo mantener lo que creo cierto. Debo sostener lo que me parece
tan evidente, inclusive contra mi mismo. Y que es lo que constituye el Iondo de este conIlicto,
de esta Iractura entre el mundo y mi espiritu, sino la conciencia que tengo de el? Por lo tanto, si
quiero mantenerlo es mediante una conciencia perpetua, constantemente renovada,
constantemente tensa. Esto es lo que debo retener por el momento (Camus, 1994: 61-2).
29 Baudrillard (1994: 126).
30 Ibidem, 176.
31 Camus (1994: 138).
32 MacIntyre (1987: 269-70).
33 Presas, (inedito).
34 Ibidem.
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35 Barthes y otros (1974: 51).
36 Garcia Jimenez (1995: 32).
37 Camus (1994: 60 y 70).
38 Milosz (1981: 49-51).
39 MacIntyre (1987: 266).
40 Presas (inedito).
41 MacIntyre (1987: 266).
42 Deleuze (1987: 153).
43 El pasado se maniIiesta, por el contrario, como la coexistencia de circulos mas o menos
dilatados, mas o menos contraidos, cada uno de los cuales contiene todo al mismo tiempo y de
los que el presente es el limite extremo (el mas pequeo circuito que contiene todo el pasado).
Al respecto, Deleuze cita a Fellini: Estamos construidos en memoria, somos a la ve: la
inIancia, la adolescencia, la vejez y la madurez. Que ocurre cuando buscamos un recuerdo?
Primero tenemos que instalarnos en el pasado en general, y despues debemos elegir entre las
regiones: en cual creemos que esta escondido el recuerdo, acurrucado, esperandonos,
sustrayendose? (Un amigo de la inIancia o de la juventud, de la escuela o del regimiento...?)
Hay que saltar de una region elegida, sin perjuicio de volver al presente para dar otro salto
cuando el recuerdo buscado no nos responde y no viene a encarnarse en una imagen-recuerdo.
Tales son los rasgos paradojicos de un tiempo no cronologico: la preexistencia de un pasado en
general, la coexistencia de todas las capas de pasado, la existencia de un grado mas contraido
(ibidem, 136-7).
44 La memoria, en eIecto, segun una Iormula de Janet, es conducta de relato. En su misma
esencia es voz que habla, se habla o murmura y cuenta lo que sucedio (ibidem, 76).
45 Alonso (1966: 188-9).
46 Borges (1955: 9).
47 MacIntyre (1987: 268).
48 Camus (1994: 70).
49 Presas (1991: 282).
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Indice
Prologo
La vida es predestinacion
La aniquilacion del azar
El cristal, el tiempo y el doble
Las dos caras de la imagen-cristal
La Iisica del Otro
El aura y el peso indescriptible del extraamiento en la imagen
El cristal astillado
El leitmotiv musical del doble
El pliegue temporal en el cristal
El oido-mirada
La huida del cristal
El punto Iatal
Consideraciones Iinales
La vida es eleccion
Contrastes paralelos
La vida como relato de busqueda
La distraccion de Dios
Las raIagas biograIicas
Habia una vez...
La narracion y el intercambio de las voces en oII
El tiempo y la memoria involuntaria
La destruccion de la Ie inIantil
La imagen Iantasmal del amor
Vertigo, de entre los muertos
La condensacion del tiempo
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Consideraciones Iinales
BibliograIia y IilmograIia
BIBLIOGRAFIA
FILMOGRAFIA
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