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Seminario: El surrealismo en su presente

Por:
Eugenio Castro Jos Manuel Rojo Julio Monteverde Lurdes Martnez 23-27 Julio de 2007. Talleres Fuentetaja. Madrid. Director: Eugenio Castro Con la coordinacin de Julio Monteverde, Lurdes Martnez y la asistencia de Jos Manuel Rojo. Es un propsito de elemental salud histrica comenzar por exponer, aunque sea sucintamente, y refirindonos a dos instancias, lo que el surrealismo no es, pues de este modo se comprender mejor lo que el surrealismo es. El surrealismo no es una vanguardia: No nos detendremos a explicar por qu los profesores, los acadmicos, los doctores universitarios siguen haciendo creer a sus alumnos que el surrealismo es un movimiento vanguardista. Basta decir que, an encuadrndose en el clima de una poca que histricamente se situ en primera lnea de los mayores avances formales y sociales, resultara un reduccionismo tpicamente historicista ceir su aparicin, su accin y su continuidad a esa definicin limitada y limitadora. Simplemente, el surrealismo excedi prcticamente desde su nacimiento esa esfera, y sobre todo lo hizo cuando en 1925 tom conciencia poltica de su situacin en el mundo en relacin con la situacin del hombre en el mundo. Ahora, por lo tanto, lo que cuenta es afirmar, alto y claro, que el surrealismo es un movimiento que se inscribe en la tradicin del pensamiento revolucionario, al que aporta, como se ha demostrado, sus propias armas y sus propios bagajes. Esas armas y esos bagajes, como veremos despus, se alejan y superan los formalismos y academicismos en los que las vanguardias terminaron por caer, en sumo grado si se tiene en cuenta su dependencia de preocupaciones estticas tendentes a instalarles cada vez ms en un trono de especializacin y elitismo, en una suerte de culturizacin de sus valores utopistas, que, todo hay que decirlo, fueron tambin los de algunas vanguardias en su primera fase, para acabar ejerciendo de aliados, indistintamente, de la burguesa (el movimiento moderno en la arquitectura, el cubismo) y de los totalitarismos fueran estos fascistas (Marinetti y su futurismo) o estalinistas (Picasso, Tzara, Aragon). Desde sus mismos inicios, el surrealismo plantea una transformacin radical, no de los estamentos en los que solamente se juega el destino de los artistas y de los escritores, sino de una existencia en la que est en juego el destino de todo el ser humano. Las dos mximas que entonces fueron motores de su conciencia, y que hoy continan teniendo su plena vigencia, definen su actitud y sus

aspiraciones: Cambiar la vida, en palabras de Rimbaud; Transformar el mundo, en palabras de Marx. La actividad de los surrealistas hace que entren en simbiosis y, desde entonces, las urgentes apelaciones que ambas son se convierten en soluciones revolucionarias. Nada autoriza, por lo tanto, a seguir manteniendo la confusin que propagan los expertos sobre una cualidad o categora que, en ltimo trmino, es insignificante ante el devenir del surrealismo: el surrealismo no es un ismo, y si se nos permite la licencia potica, diremos que es un istmo en la corriente del mito. El surrealismo no es un historicismo: Es consecuencia de lo anterior la costumbre, aburrida e insostenible, de poner lmites cronolgicos al surrealismo (slo en el plano de la coordinacin se vuelve esto vlido, jams en el del cierre del movimiento). Lo que en un primer periodo era un arma de ataque contra l usada por sus detractores, pas a ser, con el tiempo, la materia de la que extraer cierto -y no poco- beneficio. Crticos de arte y de literatura, profesores de las mismas materias, doctores en Esttica y Filosofa, as como un buen nmero de sus discpulos se muestran contentos de asistir a los fastos de un fin de la historia del que tan buen partido sacan y del que de tan buen grado participan. La pereza mental y la mala fe de los pasadistas (aquellos que hacen del pasado su alimento carroero y se adhieren a l como parsitos) son dos actitudes que conviene sealar y erradicar, pues a ellas se debe el revisionismo y la reificacin de la historia que constituye uno de los peores males de nuestro tiempo. No a otra cosa obedece fijar, con insistencia enfermiza, la fecha de 1966, que es la de la muerte de Breton, como la del fenecimiento del surrealismo. Cada vez que hace esto, la historiografa se pone a s misma sus propias cruces. Aunque si esto hacen los especialistas, peor fue la decisin, preciso es reconocerlo, que tomaron cinco o seis surrealistas encabezados por Jean Schuster (en quien Breton haba depositado la confianza de continuar la aventura que l comenz con otros de sus amigos) de querer hacer pasar, en 1969, el surrealismo al estado de eternidad, otorgndole una trascendencia y una esencialidad que lo descarnaba de la historia que lo constituye y que sigue siendo la suya. Nada mejor, para acallar las pronunciaciones de todos ellos, que realizar el recorrido que hoy nos proponemos, que, no siendo completamente exhaustivo (es imposible dar cuenta plena de una aventura cuya cartografa es tan rica como la de los grandes movimientos revolucionarios de la historia, lase marxismo o anarquismo y sus diferentes ramificaciones y aplicaciones) perfilar panormicamente, y con cierta de profundidad de campo, su prolongacin hasta nuestros das. Podramos, de antemano, lanzarnos un guante. El surrealismo es lo que ser. La clebre y enigmtica frase de Breton sigue siendo desafante. Me atrevera a pensar que la misma anticipa la solucin de continuidad de una aventura a travs de las distintas fases de su existencia, lo que equivale a decir de su reanunciacin, rechazando de plano toda interpretacin eternalista. Esto es, el surrealismo no est a expensas de un devenir trascendente sino que se consuma conforme a su temporal acontecer histrico, considerando en l las valoraciones asociadas a los procesos metamrficos de su actualizacin, de las que depende su reanunciacin en cada nueva e indita poca. * 1919 seala el nacimiento del surrealismo. Muchos aos despus de su exclusin y/o alejamiento del movimiento, afirma Louis Aragon: El surrealismo por decirlo as empieza a finales de la primavera de 1919. Cuando regres del ejecito en junio de 1919, Breton me visit para ensearme unos textos de Soupault y de l, Los Campos Magnticos () Por entonces no utilizbamos el trmino surrealismo ms que para lo que despus se llam escritura automtica. Ocurre que adquiri un mayor desarrollo

y poco a poco extendimos esa palabra a otras manifestaciones de la exploracin del inconsciente cuando quisimos sustituir a dad por otra cosa (en Aragon parle avec dominique Arban, Seghers, 1968, pgs. 43-44). Es decir, que el espritu que va a prefigurar su actividad hasta 1925, un ao despus de la publicacin del Primer Manifiesto, queda ya anunciado con la aparicin de Los Campos Magnticos. Este libro, que lleva la firma de Philippe Soupault y Andr Breton, es el documento que ha de considerarse como la primera prueba de una actividad propiamente surrealista. Esta consiste en una experimentacin con el lenguaje inaudita hasta ese instante, sindolo, adems, por la sistematizacin con la que es desarrollada. Este experimento har de detonante de una exploracin de la psiquis humana a gran escala, siendo la palabra la principal herramienta de acceso a ella. En efecto, mediante la escritura automtica, como se la denomin, se lleva a cabo una inmersin en el inconsciente a travs de una operacin que pone en juego las funciones no racionales de la mente, hacindolas intervenir en una bsqueda incondicional de aquello que late en sus profundidades. Si digo incondicional es porque el nico estado posible para que eso advenga ha de ser el pasivo, absolutamente pasivo, sin permitirse interferencia exterior alguna, so pena de imposibilitar el experimento. La escritura automtica es, pues, la invocacin del inconsciente en un mbito, el de la escritura, sujeta hasta entonces a la primaca de la razn censurante. Y marcar, en adelante, la pauta durante un periodo en el que la exploracin del inconsciente definir toda una poca a la que el propio Andr Breton denominar como fase intuitiva (Qu es el surrealismo? Conferencia de Bruselas, 1934). Pero si hemos dicho que Los Campos Magnticos auguran el futuro inmediato de la actividad surrealista, deberamos aadir un escrito ms, debido a Breton, en el ya abunda en el examen crtico de esa primera exploracin del inconsciente. Se trata de Entrada de los mdiums (A. Breton, Los pasos perdidos, p. 111, Alianza Editorial, Madrid, 1962), 1922. Mas para precisar un poco ms la importancia de Los Campos Magnticos, necesario es hacer saber que su contenido es la consecuencia de una primera experiencia de esa genealoga vivida por Breton: en 1919, mi atencin se haba fijado en las frases ms o menos parciales que, en plena soledad, a la espera del sueo, llegan a hacerse perceptibles al espritu sin que sea posible descubrirles una determinacin previa. Estas frases, muy grficas y de una sintaxis perfectamente correcta, me haban parecido elementos poticos de primer orden. Me limit al principio a retenerlas. Fue ms tarde cuando Soupault y yo pensamos en reproducir voluntariamente en nosotros el estado en que se formaban. Bastaba para ello hacer abstraccin del mundo exterior y es as como nos llegaron durante dos meses, cada vez ms numerosas, sucedindose muy pronto sin intervalo y con una rapidez tal que tuvimos que recurrir a las abreviaciones para anotarlas. Los Campos Magnticos no son ms que la aplicacin de este primer descubrimiento. En Entrada de los mdiums quedan por lo tanto anticipados tres de los rasgos que caracterizarn al surrealismo: cierto automatismo psquico que se corresponde con bastante exactitud al estado del sueo, las narraciones de sueos y las experiencias de sueo en estado de hipnosis. Ni que decir tiene que en ningn momento, desde el da en que consentimos en prestarnos a estas experiencias, adoptamos el punto de vista espiritista, matizara Breton, disipando cualquier malintencionada interpretacin sobre el asunto. Por lo tanto, la importancia del automatismo, en ese periodo, es plena. E igual que determinar la posibilidad de que todo ser humano advierta sus potencialidades poticas en el plano de la escritura (Gisle Prasinos), con despreocupacin de conocimiento culto alguno, el procedimiento automtico ser el agente que introducir en la concepcin de la escritura una dimensin que terminar revelndose poltica. En El mensaje automtico (Apuntar del da, p. 137, Monte vila, Caracas, 1974), escribe Breton: Lo propio del surrealismo consiste en haber proclamado la igualdad total de todos los seres humanos ante el mensaje subliminal, el haber sostenido constantemente que ese

mensaje constituye un patrimonio comn que exige de cada uno su reivindicacin particular y que a toda costa ha de dejar dentro de muy poco de ser considerado como el privilegio de unos cuantos. Se hace manifiesta aqu una de las preocupaciones que el surrealismo mantiene a lo largo de su historia: la inspiracin potica, digmoslo as, no est reservada a los llamados poetas en tanto que figuras literarias separadas de las vicisitudes de los hombres. La experiencia de lo potico es posible alcanzarla siempre que se quiera prestar atencin al propio inconsciente. Toda nocin burguesa de la literatura es aqu asaltada en uno de sus tronos ms resguardados por parte de sus elitistas detentadores: la poesa, en efecto, ser hecha por todos y no por uno (Lautramont), ser experimentada por todos y no por unos cuantos. La escritura automtica es una prueba mayor de estos enunciados, y ha de considerarse, por otra parte, como una de las materias que conducen a su cristalizacin, al menos como iniciacin en un proceso experimental y de conocimiento que ensanchar extraordinariamente su campo de accin. Relatos de sueos: La realidad psicolgica del individuo, y el intento de totalizar su actividad, es lo que atrajo pasionalmente a los primeros surrealistas hacia el mundo de los sueos. Se suele sealar aqu, generalmente de pasada, que es una consecuencia ms de la influencia de Freud sobre los surrealistas. Sin embargo, en la poca en que se formula el Primer Manifiesto, que es la misma en que Aragon escribe su Ola de sueos, las obras de Freud, salvo algunos extractos y obras menores, no haban sido traducidas al francs. Por tanto, la influencia primigenia parte de otras fuentes, si bien es cierto que luego convergern, con marcadsimas diferencias, en la visin general de Freud. Pero la primera influencia es literaria. Principalmente de los romnticos franceses y alemanes (Victor Hugo y Novalis sobre todo) y de las brumas simbolistas. No obstante, una gran diferencia se plantea ya desde un principio, un corte radical en cierto modo. Como muy bien ha sealado Sarane Alexandrian en su ensayo Le surralisme et le rve, los surrealistas han sido los primeros que se han vuelto hacia los sueos por s mismos y en s mismos. Por un lado, despreciando la mana romntica de vincular el sueo con otro mundo trascendente que desembocara directamente en la religin (cualquier religin); y por otro, repudiando la utilizacin que gran parte de los escritores haban hecho de los sueos, utilizndolos como excusa argumental para una trama fantstica. Este es, en definitiva, el rechazo de esos relatos de sueos que siguen ocupando hoy en da decenas de pginas llenas de descripciones y de dilogos imposibles, ilegibles para cualquiera que intente vincularlos con cualquier parte del mundo onrico tal cul es. Basta echar un vistazo al primer nmero de La Revolution surraliste para darse cuenta de en qu grado este desvelamiento del mundo onrico, centrado en los relatos de sueos, resultaba de capital importancia para los surrealistas, sintetizado en la famosa frase, que configur las alas de una de las ms bellas mariposas surrealistas (tarjetas y hojas sueltas con leyendas singulares), y que exiga la inclusin de los sueos en la vida cotidiana en los siguientes trminos: Padres, contad vuestros sueos a vuestros hijos. El sueo formara as parte de la realidad, y su relato no sera ms que otra vertiente para encontrar las nuevas bases a travs de la cuales llegar a una ms extensa y completa definicin del ser humano y de su vida. Pero de la misma forma que sorprende el espacio dedicado a los relatos de sueos en los primeros nmeros de La revolucin surrealista, no deja de ser significativo el papel decreciente que estos van adquiriendo, hasta ser ya completamente inexistentes cuando se publiquen los primeros nmeros de la revista Le Surralisme au service de la revolution. Los surrealistas parecieron comprender que los relatos de sueos, con toda la carga subversiva y liberadora que pudieran atesorar, tenan el peligro extremo e inaceptable para un surrealista de acabar convirtindose en un gnero literario ms, y aunque se afanaron en poner sus propios diques (la ausencia total de emocin en el relato, ese estilo clnico que tantas veces se ha comentado), el peligro era demasiado evidente (como puede verse claramente en la obra de Juan Eduardo Cirlot, 88 sueos, obra exenta de cualquier mala fe literaria,

pero que no por ello deja de caer, como por decantacin, en esta misma literaturizacin). Los relatos de sueos seran de esta forma abandonados progresivamente en beneficio de una ms directa y no recuperable experimentacin vital. Sin embargo los surrealistas jams han dejado de tener una confianza completa en el papel de los sueos para la resolucin de las cuestiones capitales de la vida. Como hemos dicho anteriormente, los trabajos de Freud vinieron a reforzar esta concepcin, si bien no exenta de feroces oposiciones, sobre todo en lo que se refiere al papel normalizador del anlisis de sueos freudiano, y a su desprecio antipotico del contenido manifiesto. Y ser sin duda sobre este punto donde las diferencias se agranden hasta hacerse casi insalvables, pues para los surrealistas, como demostr Breton en Los vasos comunicantes, es tambin en el contenido manifiesto dnde se pueden encontrar las claves para la liberacin del inconsciente. En definitiva, es la visin productivista de Freud lo que se rechaza aqu frontalmente, ya que el sueo es polimrfico, prismtico, y su poder reside en que funciona a diversos niveles de significacin, todos de extrema importancia. Si recordamos la definicin de imagen de Reverdy (la unin de dos realidades alejadas entre s en un plano diferente a ellas mismas), veremos que en el sueo esta operacin es efectuada todas las noches de forma espontnea por todos los seres humanos, noches en las que el comportamiento potico se despliega y se reconoce como consustancial al mismo inconsciente del ser humano. De esta forma, si los relatos de sueos terminarn por ser abandonados, la influencia de los sueos, de su anlisis y de los mensajes de extrema importancia para el futuro que en ellos se producen, seguirn siendo, hasta hoy, pilares fundamentales de la actividad surrealista sobre el inconsciente humano. Sueos en estado de hipnosis: Ese intento de abolicin del super-yo a travs de la escritura automtica tiene su continuacin en el sueo hipntico. En 1922, bajo la iniciativa de Ren Crevel (que haba participado en encuentros de tipo espiritista y conoca la tcnica de predisposicin), el grupo surrealista se abandona a la exploracin del sueo bajo estado de hipnosis. Es lo que se conoce como la poca de los sueos. En ella, ser Robert Desnos quien de un modo muy sealado tendr un protagonismo central. A l se deben las ms esplendidas revelaciones obtenidas de ese fondo sin fondo que es el inconsciente. Transportado, raptado Desnos elaboraba los ms prodigiosos juegos de palabras, las frases ms desconcertantes, las citas ms insospechadas. Preciso es recordar, en lo relativo a esos juegos de palabras, la dimensin, en ocasiones proftica, que vehiculaban. Fue el caso de Rrose Slavy, nombre con el que Desnos firmaba esas improvisaciones escritas y verbales durante su estado de trance. Deuil pour deuil ser el libro que rena el fruto de ese estado y de la escritura que le fue consustancial. Recordemos, por otra parte, cmo Breton siempre fue receptivo a las citas inverosmiles que le proporcionaba el hombre de ojos velados, que nunca dej de pensar que no pudieran cumplirse. El germen de esta experiencia sorprendente, de esa epidemia alucinadora (*) entre los surrealistas, les sumira en la impresin de vivir a voluntad en estado potico, de haber superado la antinomia vigilia-sueo, de ser la primera colectividad potica liberada (G. Durozoi y B. Lecherbonnier, El surrealismo, p. 34, Ed. Guadarrama, Madrid, 1974). (*) Hagamos aqu un inciso y refirmonos por un instante a las experiencias surrealistas en el plano de la investigacin plstica. Citemos en primer lugar a Max Ernst y la manera en que explica su descubrimiento del frottage: El 10 de agosto de 1925, una insoportable obsesin visual me llev a descubrir los medios que me han permitido poner ampliamente en prctica esta leccin de Leonardo (se refiere a la de la pared desconchada). Partiendo de un recuerdo de infancia () en el curso del cual un tablero de falsa caoba, situado frente a mi cama, haba desempeado el papel de provocador ptico de una visin de duermevela, y encontrndome un da lluvioso, en un hotel a orillas del mar (Bretaa), me sorprendi la impresin que ejerca sobre mi mirada irritada el suelo, cuyas ranuras se

haban acentuado a causa de innumerables lavados. Decid entonces interrogar el simbolismo de aquella obsesin, y , para ayudar a mis facultades meditativas y alucinatorias, saqu de los tablones del suelo una serie de dibujos, colocando sobre ellos, al azar, unas hojas de papel que frot con el lpiz () Me sorprendi la intensificacin sbita de mis facultades visionarias y la sucesin alucinante de imgenes contradictorias, que se superponan entre s con la persistencia y rapidez de los recuerdos amorosos. Fue el nacimiento del prodecimiento conocido con el nombre de frottage. Toda esta fase experimental vinculada al automatismo y al sueo, que constituye la exploracin ms metdica del inconsciente en la historia del pensamiento potico y del estado de espritu consecuente, tendr una completa influencia en la misma definicin del trmino surrealista, surrealidad y de surrealismo en tanto que movimiento constituido. Manifiesta Aragon lo siguiente: De 1921 a 1923, hubo una especie de interregno, durante el que no se saba muy bien qu nombre darnos () En la prensa, sin consultarnos, empezaron a llamarnos los surrealistas, palabra sacada del prefacio de Les Mamelles de Tirsias. En 1923, igual que los sublevados belgas en Flandes aceptaron antao que los llamasen les gueux, los pordioseros, decidimos llamarnos surrealistas. Slo que esta decisin inclua la voluntad de dar a esta palabra un contenido (En Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p, 43-44.) Este contenido ser determinado por una voluntad de superacin del concepto de realidad y de la experiencia que se tiene de esa realidad. Se llevar a cabo una profundizacin radical de la misma, arremetiendo sin vacilacin contra ella en tanto que mero dato inmediato y el tipo de dictadura que as ejerce sobre la afectividad humana. La regocijante liberacin que provoc el automatismo psquico, el sueo y el sueo inducido incidirn acusadamente en la superacin de esa nocin de realidad. Sin llevar a cabo un primer intento de definicin de los trminos surrealidad y surrealismo, Andr Breton preanuncia su sentido profundo en el escrito ya citado (Entrada de los mdiums), y sobre todo en su Introduccin al discurso sobre la escasez de realidad, septiembre de 1924: la surrealidad se encuentra en la propia realidad, es inmanente a ella (A. Breton, Apuntar del da, Monte vila Editores, Caracas, p. 7, 1974). Por su parte, Louis Aragon s que llevar a cabo esa primera intentona cuando en su Ola de sueos, junio-octubre de 1924 (Editorial Biblos, Buenos Aires, 2004), afirma: Cuando el espritu ha enfrentado el orden de lo real bajo el cual engloba indistintamente lo que es, le opone naturalmente el orden de lo irreal. Y cuando ha superado estas dos nociones, imagina un orden ms general, donde esos dos rdenes se aproximan, que es lo surreal. La surrealidad, orden en el cual el espritu engloba los conceptos, es el horizonte comn de las religiones, de las magias, de la poesa, del sueo, de la locura, de las ebriedades y de la vida endeble Asimismo, Ren Crevel intuye ya el sentido de esa palabra, escribiendo en LEsprit contre la Raison, El poeta no hace dormir a sus bestias para jugar a ser domador, sino que, abriendo todas las jaulas, lanzando al aire todas las llaves, parte, como el viajero que no piensa en s sino slo en su viaje, hacia las playas del sueo, los bosques de manos, los animales del alma, hacia toda la innegable surrealidad. Breton, en este asunto, se expresa de este modo en Le Surralisme et la Peinture, 1928. Todo lo que amo, lo que pienso y experimento me lleva a una filosofa particular de la inmanencia segn la cual la surrealidad estara contenida en la realidad misma (*), y no le sera ni superior ni exterior. Y recprocamente, pues el continente sera el contenido. Se tratara casi de un vaso comunicante entre el continente y el contenido. Es decir, si rechazo con todas mis fuerzas los intentos que, en el orden de la pintura y de la literatura pudieran tener como consecuencia sustraer el pensamiento de la vida, tambin lo hago cuando se trata de situar la vida bajo la gida del pensamiento. (*) De nuevo otro inciso alusivo a la experimentacin plstica surrealista. En las palabras de Breton resuena, como emblema mayor de esa dialctica, la pintura de Ren Magritte. Difcilmente puede negarse cmo el pintor belga lleva a una solucin excepcional, ya no la frmula de Reverdy, sino el

componente filosfico del surrealismo, al introducir un elemento conceptual que desactiva imaginalmente la dicotoma entre la realidad exterior e interior, y, sobre todo, cmo toma cuerpo en su ensayo pictrico esa solucin en el trmino surrealidad, que tiene en esos aos, en su pintura, y en lo relativo a la representacin del aura de las cosas tal como son, su encarnacin ms exigente, de una pervivencia absoluta en tanto enseanza: iniciacin al conocimiento de los objetos que tienden a presentarnos esa nocin de surrealidad y la experiencia que se tiene de ella. Pero ser, evidentemente, en el Manifiesto del surrealismo, en 1924, cuando la definicin de surrealismo quedar enunciada de un modo que incluso alcanzar carcter de doctrina: -SURREALISMO: Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral. -ENCICLOPEDIA, Filosofa: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vida. Todo el Manifiesto es el continente terico de la fase experimental que ha precedido su escritura, acompandose del texto que lo concluye, Pez soluble, que querra ser un canto a la imaginacin potica sostenindose en las asociaciones verbales y mentales provocadas por el estado automtico del pensamiento. Pero tambin ser, todo l, como hacen constar G. Durozoi y B. Lecherbonnier, una crtica del realismo que empobrece la realidad e inciden en que la lgica resulta de cualquier modo inepta para definir todo lo humano, y que de la confusin del sueo y lo real puede surgir una surrealidad () Encontrar en la imagen (tal como fue definida por Pierre Reverdy), la chispa que anuncia una reconciliacin surrealista del hombre () la omnipotencia del sueo juzgada como provechosa () y una nueva funcin del poeta como registrador del pensamiento, de la poesa. * Existe otra circunstancia que resultar determinante en toda la historia del surrealismo, y que tiene en esos aos su desarrollo ms esplndido, cuya estela impregnar para siempre lo que significa tener una vida surrealista. Se trata de la exploracin del inconsciente de la ciudad que llevan a cabo la mayor parte de los surrealistas. La inmersin en todos esos lugares y sitios que terminarn por conformar el sentimiento de lo maravilloso cotidiano, hay que situarla en la estela de la investigacin del inconsciente que haban realizado con anterioridad a travs del lenguaje. Esto es, el inconsciente de los surrealistas tenda a encontrarse con el inconsciente (en el sentido de espritu animado de las cosas segn nos hace saber el animismo mgico) de los parques, las calles, los cafs, los cines populares, los pasajes y el clebre March aux Puces, en suma, el inconsciente de la ciudad. Las dos mayores evidencias residen en dos libros: El Campesino de Pars, 1926, de Louis Aragon, y Nadja, 1928, de Andr Breton. A ellos se asociar, igualmente, la nocin de azar objetivo, concepto tomado de Hegel que Breton actualizar ponindolo en relacin con los objetivos del surrealismo. Pero de ello hablaremos en otro lugar de nuestra propuesta. * La riqueza de obras que ha proliferado en esos aos, en poesa y en pintura, no deja, sin embargo, de crear cierta atmsfera enrarecida en el seno del grupo. Ello se debe a que, de modo insensible quizs, se introduce en el seno del movimiento, de cara al exterior -pero tambin entre varios de sus miembros- el peligro de puede llegar a hacerse sospechoso de escuela literaria o artstica, lo cual

haba quedado, por principio, excluido del proyecto surrealista. Por un lado los pintores, dado su difcil equilibrio para mantener un cierto cdigo de conducta tica, tan proclives a dejarse tentar por los beneficios de la mercanca, podan inducir tal confusin. Por su parte, en algunos de los escritores se advierte una especie de fcil idealismo que les empuja a una suerte de solipsismo que tendr sus graves consecuencias apenas uno o dos aos despus de la publicacin del Manifiesto. * 1925 ser el ao en que los surrealistas dan un vuelco de noventa grados a su dmarche. Este ao ha quedado sealado en los calendarios de la historia como el ao de su toma de conciencia poltica. Si bien es cierto que, como indica Breton en su Qu es el surrealismo? (en francs, publicado por Actual, Pars, 1986), la sancin formal se har efectiva en 1930, las relaciones con intelectuales revolucionarios, de apertura de miras mayores que los comunistas del PCF, ya vena producindose. Primero en forma de polmica, a raz del contenido de la conferencia que dio Aragon en la Residencia de Estudiantes de Madrid (1925). En ella, l despreciaba sin cortapisas a la revolucin sovitica, mientras se reclamaba exaltado de la idea de revolucin total y de la cada de la civilizacin occidental. (Curioso asunto, a sabiendas de su plena toma de partido por Stalin y su estado totalitario unos aos despus). En la revista La Rvolution surraliste (1924-1929, 12 nmeros), Breton responde al texto de Aragon con una descalificacin. Escribe: Entre nosotros, el nimo general no debe permanecer orientado hacia nada que no sea la realidad revolucionaria (y) a eso debemos llegar por todos los medios y a cualquier precio. Se trata, por lo tanto, de que la rebelda que caracteriza al surrealismo encuentre la manera de objetivarse, y no se quede solamente en el plano ideal. El acercamiento a los intelectuales comunistas, en ese periodo, supone un mayor acercamiento a la vida poltica (en la vida socio-cultural, ya se haban encargado ellos, con sus obras y escndalos, de ocupar un lugar preponderante). De ah los primeros contactos con el grupo Clart, de Jean Bernier (con quien Aragon mantuvo la polmica referida anteriormente) y tambin con Philopsophie, de Lefebvre y Politzer, y con los surrealistas belgas de Correspondance, revista animada por Noug, Goemans, Scutenaire, entre otros. Este dilogo tendr como primer fruto colaborador la participacin en el tracto que denuncia la guerra de Marruecos y la represin a que son sometidos los rifeos de Abel el-Krim, y en contra de los intelectuales adictos a la patria que la apoyan. Hubo incluso un intento de llevar mucho ms lejos esas colaboraciones con el grupo Clart, que debera haberse concretado en la fusin de sus dos revistas en una nueva y nica, que ya tena nombre, La Guerre civile. El intento no fructific por distintas razones hoy ms comprensibles que en su poca. Por un lado, ninguno de los grupos estaba dispuesto, en ltima instancia, a perder la autonoma de su especificidad, especialmente el surrealista, que no dejaba de sospechar, a pesar de todo, de la preeminencia que se le dara, ya no solamente al pragmatismo poltico (en el caso de Clart, sus principales preocupaciones eran de orden econmico y social) sino a lo que de ello derivaba: a una razn, evidentemente instrumental, que fuera la coordinadora de los procesos de conocimiento, emancipacin y transformacin. Huelga decir que esto chocaba con el propio proyecto de los surrealistas en lo referido a su reclamacin de la emancipacin mental, lo cual sera negar los fundamentos del surrealismo. Pero los surrealistas estaban decididos a contribuir al mito de la revolucin y a no debilitarse frente a los reveses que haban padecido en sus encuentros y desencuentros con otros colectivos y formaciones de carcter esencialmente polticos. Y no dejaron de advertir que en su propia evolucin vena dndose un proyecto en s mismo revolucionario. No obstante, an deberan encontrarse las instancias donde llevar a cabo esa objetivacin. No hay que dejar de recordar, no obstante su conciencia de la independencia de accin, de cmo en esos aos, a pesar de todo confiados, el espritu de los surrealistas, obsequiado por la promesa de una revolucin a gran escala como haba sido pronunciada por la Revolucin de octubre, llegaran a declarar: No somos unos utopistas: esa Revolucin slo la concebimos bajo su forma social (octubre

de 1925). Esta suerte de rechazo del utopismo, que tena su explicacin en su adhesin al materialismo histrico, en detrimento de una anarqua total o un individualismo anarquizante, se ir disolviendo por s mismo conforme progresaba la propia conciencia revolucionaria de los surrealistas. A ello contribuy su reclamacin del materialismo dialctico, base conceptual filosfica que hace que se comprenda, desde su nacimiento hasta hoy, el pensamiento surrealista. Lo que vino a raz de esta toma de conciencia poltica y el deseo de hacer participar al proyecto surrealista de ella, en el sentido revolucionario que venimos comentando, fue la experiencia dolorosa, decepcionante, frustrante si se quiere de la ruptura, la exclusin y la disidencia entre viejos amigos y camaradas. Un hecho que fue irrefrenable, dado el vrtigo de lo que entonces estaba aconteciendo y de sus propias vidas. Preciso es decir que de esa toma conciencia poltica y su puesta en accin participaron la gran mayora de los surrealistas. Breton afirma en una ocasin: Confieso que la cosa se pareca mucho a una conversin masiva (En Conversaciones, con Andr Parinaud). Asimismo, esta nueva trayectoria tendr consecuencias traumticas dentro del movimiento. Artaud, Soupalt, Vitrac, Desnos seran excluidos del grupo, debido en unos casos (Artaud, Soupault) a su tibieza poltica, en otros (Desnos) a su abstencionismo social, o bien porque se negaron rotundamente a aceptar esa responsabilidad (o lo que ellos podan considerar un compromiso que les restara independencia de pensamiento y accin). Esta circunstancia no se aleja de aquella otra en la que segn Breton y varios de sus amigos pensaban que muchos de los surrealistas comenzaban a explotar artsticamente y literariamente, es decir, prestigiosamente y mercantilmente las experiencias surrealistas. A ello se debe que Breton solicitara una reunin de todos aquellos grupos e individuos surrealistas o cercanos al surrealismo a favor de la unin de todos ellos (12 de febrero de 1929). Y as sucedi que al final de la misma se llev a cabo la condena moral de un grupo muy prximo al surrealismo pero que, a ojos de Breton, se halla comprometido con la burguesa y hasta con Dios (Le Grand Jeu: Roland de Reneville, Ren Daumal y otros). Todo este asunto desencaden una muy seria crisis en el seno del Movimiento que Breton trat de paliar con la redaccin del Segundo Manifiesto. El Segundo Manifiesto se muestra en este punto inequvoco y en l alcanza Breton un rigor que tendr sus efectos, de tipo muy frtil, poco despus. Un extremo grado de agitacin va a sacudir al Movimiento, en un momento en el que el aprendizaje adquirido de la exigencia poltica y de la exploracin potica alcanza un punto de coincidencia tan explosiva que, de nuevo en palabras de Breton, en entrevista con Andr Parinaud, El surrealismo por esa poca me causa el efecto de un soberbio navo sin mstiles, que en un instante igual poda irse a pique como abordar triunfalmente una tierra en la que por fin se conozca la verdadera vida de la que habla Rimbaud (Andr Breton. El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones. Barral Editores, Bacelona, 1977) Este estado febril, pasional, victorioso en su radical enfrentamiento contra todo conformismo, se expresa emblemticamente en varios sucesos de los que damos cuenta de tres, de gran significacin simblica, en su tiempo y en el nuestro. Breton y Char acuden a un restaurante, cuyos propietarios haban tenido la poca fortuna de llamarlo Maldoror, con el solo propsito de saquearlo y destruirlo, lo que consiguen, a costa de la polica, de los dueos y de un navajazo en la pierna a Ren Char. El otro suceso es ms conocido. Se trata del asalto por parte de La Liga anti-juda y de La liga de los patriotas a la sala donde se exhiba la pelcula de Buuel y Dal LAge dor. El tercer suceso cuenta cmo Georges Sadoul, despus reputado crtico cinematogrfico, es encarcelado durante tres meses por haber enviado una carta injuriosa al alumno que obtuvo el primer puesto en los exmenes de acceso a la Academia Militar de Saint-Cyr. No una estrategia, ni siquiera, en este periodo, el escndalo define estos actos y otros: es un estado de revuelta total lo que lo identifica. Sin gratuidad, con intencionalidad. La revolucin primero, y para dar paso a ella, o impregnar la atmsfera con sus preliminares, depositar en el cuerpo social y

cultural el principio de rebelda mediante un estado de sublevacin total. No estamos hablando del nihilismo dadasta, sino de brotes de rebelin (ante la poltica del PCF y las polticas comunistas que se plegaban a los mandatos de Mosc; y de desobediencia civil por un anticonformismo de las conductas sociales y ciudadanas; y siempre contra el dirigismo cultural, fuese literario, artstico filosfico u otro). De algn modo, ello es la expresin firme y ntida de un comportamiento revolucionario que desborda el del programa poltico tradicional y que, en el plano de la accin directa, conforma una especie de fuerza de choque que ejerce de agente de lo que el surrealismo es en tanto que proyecto revolucionario en s mismo. Sera el significado subyacente a la sucesin de la revista La Rvolution surraliste por la revista Le Surralisme au Service de la Rvolution. Como escriben Durozoi y Lecherbonnier (op. cit), si el surrealismo se declara al servicio de la revolucin` es porque el mismo es revolucionario. No hace falta decir que esto no ha de interpretarse como que el surrealismo se constituye en partido poltico, no obstante la adhesin al PCF de Breton, Aragon, Eluard, Pret y Unik. La independencia sera, a pesar de la frustracin causada por la desunin, una salvaguarda invencible. El caso es que esa integracin se lleva a cabo, y dura, como hemos sugerido ya, un tiempo relativamente largo, justo hasta que las maniobras de los comunistas del PCF, siguiendo las rdenes de Mosc, excluyen a Breton del comit de la Asociacin de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), precisamente creada a iniciativa del marxista y tambin surrealista Andr Thirion y Andr Breton. Esto ocurre porque en el n 5 de El Surrealismo al Servicio de la Revolucin Ferdinand Alqui (autor posterior de Filosofa del surrealismo) arremete con vehemencia contra los conceptos cvico-morales que presiden la pelcula rusa El camino de la vida`, negndose Breton a condenar ese texto (carta), segn exigencia de aquel comit (recordamos que ya los surrealistas haban orientado su poltica hacia la izquierda trotskista, y que contaban con una representacin en minora dentro de la AEAR). El otro episodio que contribuira al alejamiento definitivo se producir con ocasin de la celebracin del Congreso de escritores pro-defensa de la cultura del 25 de junio de 1935. Breton era uno de los que deba tomar la palabra en un congreso organizado bajo la perspectiva de un acercamiento franco-sovitico (marginando a Alemania, lo que los surrealistas rechazaban, dada su reivindicacin del pensamiento potico y filosfico alemn). A pocos das de que comenzara, Breton abofeteara a Ylya Ehrenburg en un caf y en pblico (quien haba injuriado tiempo atrs a los surrealistas, llamndoles pederastas, vagos, onanistas, fetichistas e incluso sodomitas) y que acude al congreso formando parte de la comitiva sovitica (Breton siempre se asombrara de la falta de reaccin de aquel). A Breton le es retirada la palabra. Crevel interviene en su favor de modo decidido, consiguiendo, no su presencia, sino que se lea su intervencin, lo que Eluard har finalmente, pero en unas condiciones lamentables, cuando ya todo el mundo desalojaba la sala y empezaban a apagarse las luces, modificando LHumanit el sentido del contenido. A Breton nunca se le concedi el acceso al Congreso. Como consecuencia de lo ocurrido los surrealistas redactan el tracto Por la poca en que los surrealistas tenan razn, en el que se denuncia con firmeza y sin temblarles la mano el proceso de osificacin ideolgica que empieza a sufrir la URSS (exaltacin de la familia y de la patria, representacin realista-socialista en el arte y la literatura) y el servilismo de ciertos intelectuales a los prerrequisitos y consignas del Partido. Ese tracto define lo que debera ser una cultura revolucionara y, apoyndose en los ejemplos de Rimbaud y de Courbet (La Comuna de Pars, aadimos) demuestra que el arte revolucionario no tiene nada que ver con los slogans` (Durozoi y Lecherbonnier). (Op. cit). En ese momento es cuando el Movimiento surrealista ms aislado se encuentra. Y es evidente que una sensacin de fracaso se produce ante la imposibilidad de realizar la unin de la empresa poltica y sus ideas. Se persiste, en cualquier caso, en encontrar o afirmar nuevas colaboraciones. Un nmero entero de la revista Documents (1934), de sus amigos surrealistas belgas, que en el plano de lo poltico tenan una mayor afinidad que en el de los conceptos de algunos de los procedimientos surrealistas propiamente dicho, se les dedica integralmente, bajo el ttulo Intervencin surrealista.

Y se buscan, en Pars, nuevas alianzas. Por entonces, en Francia comienza a darse un clima muy preocupante a causa del aumento progresivo del fascismo. No parece que la izquierda tradicional sepa como abordar lo que solicita el momento. Los surrealistas no traicionan sus propias perspectivas y el anhelo de poner en comn su accin les lleva a acercarse, como si de una ltima tentativa se tratara, a Georges Bataille y sus amigos. Este movimiento tiene, a su vez, algo de estratgico, pues no dejan de querer recuperar la relevancia poltica que con sus solas fuerzas no podran obtener en ese periodo. Junto con Bataille, y con el objetivo de <>, se funda Contre-Attaque. Unin de lucha de los intelectuales revolucionarios, un movimiento que aglutina a miembros del Partido comunista democrtico, ms conocidos como los souvarinianos`; el grupo Bataille` y los surrealistas. Manifiestan abiertamente su rechazo del programa del Frente Popular, al presuponer su fracaso a causa de la condescendencia y cada de sus dirigentes, caso de acceder al poder, en las instituciones burguesas. As proclaman la constitucin de un gobierno del pueblo, una direccin de salud pblica que exija una inexcusable dictadura del pueblo armado. En su revista (en realidad cuaderno, del que sale un solo nmero que sera desautorizado, a causa de cierto personalismo batailliano, por los surrealistas), que lleva el mismo nombre que la agrupacin, se hace evidente el carcter extremo (en el sentido de negacin de la negacin) de la poltica de sus promotores. En ellos se habran de publicar textos de Maurice Heine y Benjamin Pret, Problemas sociales y problemas sexuales; de Bataille y Breton, Mueran los esclavos del capitalismo; y de estos mismos escritores, La autoridad, la muchedumbre y los jefes. La colaboracin se estableci entre septiembre de 1935 y mayo de 1936. Varios motivos explican la separacin. El ms slido resida, para los surrealistas, en que en el seno de Contre-Attaque existan unas tendencias llamadas sobre-fascistas` cuyo carcter puramente fascista se mostraba cada vez ms flagrante. Desolidarizndose de antemano de cualquier publicacin que pueda todava aparecer con el nombre de Contre-Attaque (como un Cahier de Contre-Attaque n 1 y posibles nmeros sucesivos) () Aprovechan la ocasin de esta advertencia para afirmar su inquebrantable adhesin a las tradiciones revolucionarias del movimiento obrero internacional (en Xess Gonzlez Gmez. Ecos da batalla coti. Declarins polticas surrealistas. Edicons Laivento, Santiago). Sera poco despus, tras este nuevo desengao, que se produciran los terribles sucesos de Mosc, aquellos procesos de purga, asesinato e internamiento en gulags de los opositores a su rgimen dictatorial llevados a cabo por Stalin, y que fatalmente confirmaron la previsin y advertencia de los surrealistas. La declaracin leda por Breton el 3 de septiembre de 1936 en el mitin La verdad de los procesos de Mosc muestra, adems de la perversin total del espritu de la revolucin rusa por parte de los estalinistas, supone la desgracia espantosa que golpea al socialismo del mundo entero sin distincin de espritu y tendencia (Otto Bauer), desgracia en cuanto hace que la conciencia revolucionaria aparezca, por primera vez, como corruptible. Los surrealistas prosiguen, ahora definitivamente, su proyecto poltico de manera solitaria, incidiendo cada vez ms en las fuerzas que son propias de su propia conciencia revolucionaria. Estas siguen residiendo, no nos hemos olvidado, adems de en la redaccin de tractos, opsculos y declaraciones colectivas, en las actividades surrealistas que son las suyas, y en la renovacin de una presencia pblica a travs de la aparicin de obras fundamentales, edicin de sus revistas y organizacin de exposiciones colectivas internacionales que afianzan, no lo habamos dicho hasta ahora, su internacionalismo. Pero no debemos olvidar que La verdad de los procesos de Mosc no hace sino refrescar la confianza de los surrealistas en Trotski, a quien Louis Aragon, entregado por completo a Stalin, acusa de ser aliado de la Gestapo, saboteador internacional del movimiento obrero, cuyo trabajo es tan provechoso para Hitler. La confianza de Breton y sus amigos en Trotski no hace sino prefigurar el encuentro que ambos tendrn en Mxico, de donde saldr uno de los documentos ms importantes escrito por dos revolucionarios: Por un arte revolucionario independiente (Mxico, 1938)

(originalmente firmado por Diego Rivera y Andr Breton, por la seguridad de Trotski). En l se expresa ntidamente la incondicional libertad de la creacin ante todo intento de someterla a un programa, a una doctrina que cante sus solas loas y virtudes patriticas, familiares, ideolgicas u otras papillas reaccionarias. Queda claro en este texto la negacin plena del llamado arte social-realista, en el que Breton ve un medio de exterminio moral. Pero adems de este rechazo absoluto de esa cultura de Estado que es el realismo socialista, el manifiesto va destinado a rearmar su conviccin de que acto de creacin y accin revolucionaria no son incompatibles, sino que se unen en pos de una emancipacin del ser humano, tanto en el plano mental como social: al defender la libertad de creacin, no entendemos de modo alguno justificar el indiferentismo poltico, y que nada est ms lejos de nuestro pensamiento que querer resucitar un supuesto arte puro` que, por lo general, no sirve sino a los ms que impuros fines de la reaccin. No, nosotros tenemos una idea de la funcin del artista demasiado alta como para rehusarle una influencia sobre la suerte de la sociedad. Opinamos que la tarea suprema del arte en nuestra poca es la de participar consciente y activamente en la preparacin de la revolucin. Junto con el manifiesto se funda la FIARI (Federacin Internacional del Arte Revolucionario Independiente) y el peridico Cl, su rgano de expresin. (Entre parntesis: Conocido es, por lo dems, el apoyo previo de los surrealistas a los revolucionarios republicanos espaoles a travs de las iniciativas de CNT, FAI y POUM, solicitando ayuda internacional para el Frente Popular, aunque, demasiado tristemente, apenas si consiguen la adhesin de nueve firmas.) La Segunda Guerra Mundial determinar inevitablemente una completa dispersin del surrealismo como movimiento organizado. No as su actividad. Y esto, como se habr comprendido, porque para entonces su dinmica es la de un movimiento revolucionario cuyo programa terico, filosfico y poltico no deja de desarrollarse conforme a una dialctica que le permitir estar vigilante de todos sus movimientos y en alerta ante sus desfallecimientos. Y su atencin a los hechos del mundo y a los fenmenos sensibles permanecer intacta, por no decir que, an en las perores condiciones, se renovar sorprendentemente. El exilio en Amrica de Breton, Ernst, Tanguy y otros amigos suyos, bien es sabido que tendr la influencia conocida sobre toda una serie de artistas que, acercndose a ellos, les permitira aos despus fundar la corriente artstica conocida como Expresionismo Abstracto, deudora del automatismo psquico surrealista. En torno a la revista VVV, dirigida por Marcel Duchamp y Andr Breton, se agruparn los jvenes Baziotes, Gorky, Motherwell o Pollock, (recordemos que ste ltimo toma de Max Ernst la tcnica del dripping, desarrollndola soberbiamente, como el propio Ernst lo haba hecho con anterioridad con la decalcomana sin objeto preconcebido nventada por scar Domnguez). La actividad surrealista, por lo tanto, persiste. Y como se ve, de modo organizado incluso en el exilio. De hecho, la fundacin de la revista citada acoge el texto Prolegmenos a un Tercer manifiesto o no, de una importancia mayor de la que tal vez se le concede habitualmente, pues en l se abordan inquietudes, aspiraciones que tendrn en el futuro una influencia quiz no claramente prevista en la poca. Se trata de una atencin extremada a los hechos etnolgicos y esotricos que tendran tanta fortuna a partir de 1950. Especialmente en lo que concierne al estudio de las ciencias esotricas, en las que Breton haba visto, por encima de cualquier consideracin espiritualista o mstica, en el marco de una otra cultura occidental, una confirmacin de su teora de la analoga potica (Signo ascendente). Ello fue debido en gran parte a Ren Alleau, gran estudioso de la materia, que dio a conocer a los surrealistas, sobre todo lo relativo a la alquimia. A su vez, empieza ya anticiparse una de las mayores ambiciones del surrealismo, como es la bsqueda de un mito nuevo, en la que interviene la fusin de la etnografa y de la poesa, junto con la parte ya sealada de la filosofa oculta y, aadiramos, el descubrimiento autntico de una naturaleza en la que los surrealistas llegan a ver cristalizada la realizacin de la surrealidad en plena exterioridad. (Por ejemplo, el conocimiento de la flora tropical en La Martinica cuya exuberancia y peculiaridad les hace

creer que se trata de una singular cristalizacin del imaginario surrealista. En este sentido, el libro de Aim Csaire, Cuaderno de un retorno al pas natal, se convierte en una obra extremadamente representativa de ello, vinculada, adems, al aliento pico-revolucionario que exhala su reivindicacin de la negritud). Pero en ese texto, Prolegmenos, destaca una suerte de iluminacin en Breton, asociada a la elaboracin de un nuevo mito colectivo. Es su idea de Los grandes transparentes. En realidad una intuicin tan soberbia como perturbadora: Ni bajada de tensin ni cada en la mstica, tal intuicin es la inequvoca afirmacin de una dinmica surrealista de oposicin a la sobrepotencia y arrogancia del hombre ante lo que no sea l. De este modo, la figura de Los grandes transparentes es encarnacin, en lo imaginario, de la crtica surrealista del antropocentrismo. Es el ensueo de dos visionarios, de los que uno de ellos, Breton, retiene de su imagen entrevista la potencialidad latente de un enunciado mtico. Y as se interroga: Un nuevo mito? Es preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien darles ocasin de manifestarse? Por su parte, Benjamin Pret, que se ha instalado en Mxico, publica en 1943 en Nueva York, en las ditions Surralistes, bajo el ttulo La parole est Pret, que se conocer mucho despus, al ao siguiente de su muerte, en 1959, como Anthologie des mythes, lgendes et contes populaires dAmrique. El ttulo es lo suficientemente expresivo como para insistir en ello. Conviene, sin embargo, recordar que en 1950 se publicara LAlmanach surraliste du demi-sicle, en el que se pone de nuevo el acento muy agudo sobre el impulso mtico y la exploracin de lo imaginario. Esta reclamacin del mito haba sido formulada con anterioridad, y con gran nitidez, por el propio Breton en 1942 en Situacin del surrealismo entre las dos guerras. Discurso a los estudiantes franceses de la Universidad de Yale (10 dic 1942) (La llave de los campos, Endimin/Hiperin, Madrid). All adelantara ya con precisin el por qu de la necesidad del mito: como ndice de reconciliacin posible entre los fines de la naturaleza y los fines del hombre a los ojos de este () preparacin de orden prctico para una intervencin sobre la vida mtica que tome ante todo forma de una limpieza a gran escala. Pues, a qu puede aspirar una sociedad si se hurta la posibilidad siquiera de pensar en encontrar un mito que la narre y la revele? Naturalmente, un mito de tipo positivo, es decir, transformador de las leyes y rdenes, de los sistemas inoperantes o represores que sumen a esa sociedad en su total petrificacin. Los surrealistas, en los aos sucesivos a su reagrupacin en Pars, tras el retorno del exilio, harn de la reclamacin del mito una de sus ms urgentes y ardientes exigencias, trabajando en la investigacin de lo imaginario con verdadera entrega. Acaso el momento ms caracterstico de esta tarea sea la Exposicin Internacional del surrealismo celebrada en la Galerie Maeght, la cual estar inspirada por la bsqueda de un mito nuevo: Las aspiraciones de los surrealistas, sean poticas o plsticas, deben, en la exposicin de 1947, poder expresar simultneamente, su comn medida conforme a la traduccin de un MITO NUEVO, del que, en nuestros das, puede considerarse que existe en estado embrionario o latente. * Pero cul ser, hasta volver a retomar el asunto del mito, la actividad surrealista tras su retorno a Europa, y en concreto en Pars? Habr, ante todo, de reagruparse el movimiento, lo que no va a resultar fcil. Adems, se encontrar en una posicin de inferioridad con respecto al dominio de los existencialistas. Desde ahora en adelante, ciertamente, la actitud de los surrealistas ser la de una guerrilla contra el conjunto de la sociedad poltico-cultural (que va a constituir, podramos decir, la forma de manifestacin de los grupos surrealistas desde esa poca hasta nuestros das -con mayor o menor intensidad y conciencia de tal forma de accin-). Una inadaptabilidad deliberada a los dictados

del existencialismo y sus amigos comunistas, estalinistas y maostas caracterizar sus posturas. Su rechazo a comprometerse en el sentido en que lo exigan los politbur de uno y otro lado, y su conciencia libertaria cada da ms acusada, les llevar a redactar el texto Ruptura inaugural, 1947, en el que ponen las bases de una renovacin de las tcticas a seguir y de las investigaciones a realizar, tanto en la vida interna como pblica del grupo. Esta poca, por lo dems, se va a caracterizar tambin por la sucesiva publicacin de distintos peridicos, cuadernos y revistas, lo que no dejar de ser representativo de las oscilaciones del grupo, tanto en lo referido a las perspectivas a trazar como en las relaciones a establecer. Es una poca fundamentalmente de descubrimientos y de reevaluacin de los principios surrealistas. La primera de esas revistas que se edita es Neon, dirigida por el checo, afincado en Pars, Jindrich Heisler. Se trata, en realidad, de un peridico que tuvo una corta duracin, pero en el que destaca la presencia de un buen nmero de jvenes que se adhieren a la aventura surrealista o se muestran ampliamente simpticos con ella, y que sern la causa, en consecuencia, de un rejuvenecimiento del grupo surrealista. Nombremos, por ahora, a dos de ellos, muy relevantes, Julien Gracq, autor de El Castillo de Argol, y Jean-Pierre Duprey, autor de El bosque sacrlego o El fin y la manera. Citamos a estos poetas y esas obras por su alta significacin en tanto que convocadores de un tipo de imaginario que enlaza con el reclamado por Breton para la elaboracin de un nuevo mito, ya que en ellos adviene una potencia potica inusitadamente imaginativa en la que la reconquista de lo imaginario es medular. Como decamos, Neon durara poco, y hasta que en 1953 se fundara una nueva revista, Mdium, los surrealistas encontraran una tribuna que, en buena medida, era fruto de una disposicin poltica, al menos en espritu, cada vez ms palpitante. Efectivamente, obedeciendo a una determinacin de oposicin total al estalinismo, que ahora haba colonizado la antigua Checoslovaquia, y tras la ejecucin de su amigo Zavis Kalandra por los comunistas invasores (recordemos que Breton solicit de Eluard que intercediera en su favor para evitar el fusilamiento, obteniendo por respuesta las siguientes palabras: bastante tengo ya con los inocentes como para tener que ocuparme de los culpables), los surrealistas colaborarn durante ao y medio (1949-1951) en Le Librtaire, rgano de la Federacin anarquista. Asimismo, el peridico Arts les ofrecer sus pginas con generosidad para que contrarresten Les Lettres franaises de Aragon. Semejantes maniobras no dejan de ser algo parecido a los estertores de una posguerra que en Pars persista tras la finalizacin de la contienda mundial; de una posguerra, se sobrentiende, en la esfera poltico-intelectual en la que la vida cultural francesa se encuentra sumida, y en la que sus contendientes son revolucionarios, contrarrevolucionarios, diletantes, profesionales y pusilnimes. Cules son esos nuevos intereses en los que encuentra la sensibilidad surrealista una instancia reencatadora? Por ejemplo, el descubrimiento, o quiz sera mejor decir redescubrimiento, del arte galo. En qu sentido esto es as? Como escriben Durozoi y Lecherbonnier: el arto galo demuestra histricamente que Occidente no siempre ha vivido sometido al racionalismo grecorromano, hecho confirmado por la lectura de las leyendas celtas en las que se transparenta un gusto por lo maravilloso y por lo oscuro, gusto que resurge en los surrealistas como sus ms dignos herederos. (El surrealismo, p. 72). Gerard Legrand y Andr Breton, en su fundamental obra El Arte mgico, manifiestan que ese arte ha podido recobrar su libre expresin dentro del surrealismo tras haberse visto obligado a ocupar un lugar exclusivamente marginal, desde el Renacimiento, por culpa del cristianismo que lo asfixi. Otros de esos intereses nuevos, o para ser ms exactos, que reaparecen bajo una luz distinta, es la recuperacin del principio de rebelda en contra de las luces de la razn y de la cristiandad que advierten en la llamada novela negra inglesa del siglo XVII. En ella, indistintamente sus personajes femeninos o masculinos, posedos por un aliento luciferino, deambularn por sus moradas de

oscuridad al acecho siempre de encontrar el momento adecuado para dar un golpe al orden y a las leyes que someten el deseo a su sistemtica desmoralizacin. Matilde, en El monje, de M. H. Lewis, o Melmoth, en Melmoth el errabundo, de Charles Maturin, subvertirn con su comportamiento melanclico, irredento y con su espritu atormentado los cimientos morales de la civilizacin precapitalista, prefigurando, segn palabras del Marqus de Sade, que recoge Breton, la ola de estallidos revolucionarios que recorrera Europa en la segunda mitad del siglo XIX () Al hilo de lo que acabamos de exponer, conviene traer a colacin cmo en esa novela se abre paso, en su forma latente, una potencialidad ertica que se manifestar, abiertamente, en Matilde, la soberbia herona de El Monje, que no cejar en su empeo de seducir al monje Ambrosio hasta llevarle a su total destruccin. Despus de todo, el diablo no poda sino obedecer a sus instintos para vencer a quin le haba expulsado de su lado por su voluntad de desobedecerle, y su venganza no se har esperar nunca: Matilde, encarnacin en un cuerpo femenino de Lucifer, arruinar los fundamentos religiosos y presuntamente puros de quien se haba entregado a una castidad falsa: el deseo de la carne, el festn del cuerpo, la lujuria regocijante no se rechaza as como as, y todas las inhibiciones y auto-represiones de Ambrosio se convierten en celebracin de un deseo que pugnaba por consumarse. El erotismo, no hace mucha falta insistir en ello, ha sido una de las grandes aportaciones del surrealismo a lo largo de su historia. Desde la famosa encuesta sobre la sexualidad hasta la exposicin EROS, con ocasin de la cual se publica uno de los documentos ms preciosos del surrealismo y lamentablemente muy poco conocido y sin duda una sola vez publicado en Espaa: Lxico sucinto del erotismo (1959; edicin de Romn Gubern, que public Anagrama, Barcelona). Poco antes haba hecho su aparicin una de las poetas mayores de esa gloria, Joyce Mansour, a quien se debe la existencia de tres libros fundamentales: Gritos, Rapaces, Desgarraduras. Asimismo, y por la misma poca, se presenta con toda su maldoroniana majestad, Jean Benoit, no slo para realizar una obra, profundamente escultrica, de carcter excepcional en el campo de lo imaginario, sino para realizar una de las ms exaltantes ceremonias surrealistas que hayan tenido nunca lugar: La Ejecucin del Testamento del Marqus de Sade. Esta se celebr en el domicilio particular de Joyce Manssur. Formaba parte de la Exposicin internacional del Surrealismo EROS. Y se le dio carcter privado para impedir toda interpretacin espectacular y result, literalmente, una verdadera catarsis: en ella el pintor Matta, a continuacin de hacerlo el propio Benoit, se grab la piel a fuego con el bastn de hierro que portaba el primero, cuya punta terminaba con la palabra SADE. Consideremos este suceso ceremonioso y festivo como una especie de cspide de este nuevo periodo de la historia del surrealismo, el cual, al menos como el primero (1919-1940), vivir su propia fase inventiva, dramtica () una fase de vigilancia con respecto a la actitud recuperadora de los medios de comunicacin (Alain Jouffroy, en Breton y el surrealismo internacional). Y, aadiramos nosotros, con voracidad renovada de los especialistas de cualquier gnero y clase. Eso s, tal reafirmacin del surrealismo se vera vitalizada por la adhesin, como hemos dicho antes, de numerosos jvenes. Es importante sealar este dato porque indica que esos optaban por los presupuestos del surrealismo en un tiempo en que los existencialistas sartrianos ocupaban ampliamente la esfera cultural parisina. En efecto, al hablar de lo que Jouffroy ha llamado, a pesar de todo, los aos negros del surrealismo (1946-1959), hay que insistir en la renovacin que se experimenta merced a tantos jvenes resistiendo y dominando a la pseudo-novedad del existencialismo` (totalmente aphone en el plano potico y artstico) el cual mantena con los letristas una turbulenta rivalidad, quienes comenzaron (estos ltimos) a solicitar nuestro apoyo y con los que se crearon, excepcionalmente, algunas complicidades (sobre todo con Gabriel Pommeraud y Franois Dufrne) (Alain Joufroy, La Generation surraliste des anns noires, 1946-1959). Es obligado dar los nombres de esos jvenes, no slo por lo que en la actualidad puedan o no representar para la aventura surrealista, sino porque, como se comprobar, son otros que los Man Ray, Paul Eluard, Robert Desnos, Marcel Duchamp, Benjamin

Pret, es decir, aquellos que permitirn que la historia del surrealismo mantenga su recorrido y no haya quedado en una materia de estudio para expertos de todo tipo. Citemos algunas de esas personas: Sarane Alexandrian (El surrealismo y el sueo, Los libertadores del amor, Breton por Breton, El socialismo romntico), Stanislas Rodanski, Claude Tarnaud (que abandon Occidente por Mogadiscio a la Rimbaud), Jean Schuster, Jean-Pierre Duprey (El bosque sacrlego, La fin et la ma nire), Magloire Saint-Aude, Joyce Mansour (Gritos, Desgarraduras, Rapaces), Petr Kral (Historia del surrealismo checo) Nicolas Calas, Nanos Valoritis, Jean Benoit, Mimi Parent, Jorge Camacho, Annie Le Brun (Vagit-Prop, Qui vive?, Del exceso de realidad), Jean- Claude Silbermann, Marianne Van Hirtum, Michael Lwy (aos 70; La estrella de la maana. El mito nuevo: Surrealismo y marxismo, Redencin y utopa. Ensayo sobre las afinidades electivas). Es tambin el periodo en el que el peso de la historia vuelve a hacer sus estragos y las falsificaciones y el confusionismo se extienden. Aqu, los surrealistas tienen que luchar, como quien dice, en dos frentes: en el de su propia reanunciacin, y en el de oponerse y denunciar a quienes con total pereza mental y tendenciosamente tratan de establecer vnculos ridculos -por lo dems meramente formales- entre el surrealismo y el Pop art, el arte conceptual, el arte povera, la abstraccin informalista de Matthieu y otras corrientes que caen, exclusivamente, del lado de lo artstico, cuando lo artstico ha quedado ya sometido a los cdigos y exigencias de la economa y el arte es un agente viral suyo perfecto para sus fines absolutistas. Ante estas tentativas, abundantes y con arraigo socio-cultural -no puede negarse- es el momento en que los surrealistas comienzan a adoptar, como una cuestin de perentoria supervivencia, un repliegue que conduzca a la reordenacin, reorganizacin y recapitulacin interna y de sus constantes. Esta tarea no puede ser, en ese momento, ms que nunca, colectiva, sistemtica y en lo posible discriminatoria (hemos de decir que esta actitud volver a aparecer, si cabe con ms necesidad, incluso desesperadamente, tras el ao 69 y la gran crisis causada por Schuster y varios de sus amigos, al redactar El cuarto canto). La tarea a realizar, junto a esa suerte de contraofensiva, reside en actualizar la importancia de sus publicaciones colectivas. Entre 1956 y 1969 se editan cuatro revistas de largo alcance en tanto constituyen la expresin de esa reorganizacin colectiva que en ellas tiene su penltimo destino, y que es, en cualquier caso, el ms importante, pues se convierten en el referente pblico de una real investigacin surrealista de grupo, lo cual caracteriza la principal dinmica del surrealismo. Le Surralisme mme. Cinco nmeros. (Otoo 56 primavera 59). Dir. A. Breton. Redactor jefe: J. Schuster. Intervienen: Alain Joubert, GuyCabanel, Robert Lagarde) Bief. Quince nmeros. (Nov 58 Abril 60). Dir. Gerard Legrand. Intervienen: Radovan Ivsic, Marian van Hirtum. En el n 7 aparece Arte potica, de Breton y Schuster. La Brche. Ocho nmeros. (Oct 61 Nov 65). Dir. A. Breton. Comit redaccin: R. Benayoun, V. Bounoure, G. Legrand, J. Pierre y J. Schuster. Dos Encuestas: Viajes interplanetarios y representaciones erticas. Dossier a propsito de Literatura y revolucin. Otro sobre el Manifiesto de los 121. LArchibras. Siete nmeros. (Abr 67 Marzo 69). Dir. J. Schuster. N 4 est dedicado a los acontecimientos de Mayo 68. El n 5 contiene la Plataforma de Praga, redactado en comn por checos y franceses. Para comprender en lo mnimo el grado de conciencia de lo que determina la importancia de las actividades en esa poca, citemos a Andr Breton cuando, al referirse a La Brche, manifiesta que es en esa revista donde hay que encontrar ahora la vitalidad del surrealismo, no en La Revolution surraliste.

Esta vitalidad, no obstante dos de las ms relevantes, y tambin espectaculares exposiciones internacionales (en un sentido que no oculta nuestra actual divergencia, y que en su propia poca suscit el recelo de algunos surrealistas y de los situacionistas), la ya referida EROS (1959) y la posterior que se denomin LECART ABSOLU (La Divergencia Absoluta, concepto debido al utopista Charles Fourier a cuya figura estaba dedicada), esa vitalidad, decamos, se manifiesta an ms que en esas muestras, en el estado de alerta que asumen los surrealistas para desenmascarar la opresin que proviene tanto de posiciones reaccionarias como de una izquierda presuntamente revolucionaria pero cuyas declaraciones hacen pensar en el riesgo de caer a toda velocidad en una burocratizacin esclerotizante (el caso de la Revolucin cubana y el de la China son ejemplos modlicos). As se entiende, en el primer caso, su denuncia del poujadismo, un movimiento neofascista por entonces en plena expansin (1955). O que se redacte y se publique, en el segundo, el panfleto Au tour des livres Sanglantes, en el que se pide a los militantes el Partido Comunista que se desprendan de sus dirigentes que siguen siendo estalinistas, sin que este abandono suponga para los surrealistas la renuncia a sus posiciones revolucionarias, ya que su oposicin a esa dictadura de estado desde los Procesos de Mosc se ejerce como garanta moral. Sin embargo, la invasin de las calles de Budapest por los tanques soviticos, reprimiendo la sublevacin de sus ciudadanos, vuelve a asestar un duro golpe moral a los surrealistas. En razn de ese acontecimiento, se publica el libelo Hungra, sol naciente (octubre 56), en el que se da el apoyo pleno a los sublevados hngaros. Ya en mayo de 1958 se llev acabo la toma de posicin de resistencia intelectual fundando, Jean Schuster y Dionis Mascolo, Le 14 juillet, en el que participan, al lado de los surrealistas, grupos escindidos del PCF, cierta izquierda sartriana y el filsofo Maurice Blanchot. Los coordinadores de Le 14 juillet, se ponen a la cabeza de la Declaracin sobre el derecho a la insumisin en la guerra de Argelia. Este manifiesto es el que se conoce como Manifiesto de los 121. Esta postura, donde mejor va a cristalizar, es en la exigencia ms y ms pujante de estar alerta ante cualquier asomo de totalitarismo que atente contra el principio de libertad. Es ah cuando pronuncian la frase: hoy, la libertad necesita menos de defensores que de inventores. Todo lo paradjico que esto pueda parecer, slo cabe entenderse tal solicitud como una forma de resistencia activa, an ms, como una afirmacin de la libertad a partir del encuentro con una imaginacin mediante la que la libertad se restituya su sentido profundo y su urgente desencadenamiento. Por lo tanto, la reinvencin de la libertad ha de hacerse considerando como prioridad inapelable la entrada hasta lo ms hondo del requerimiento potico, pues se hace del todo insostenible la separacin artificial e interesada del pensamiento poltico y la accin potica. En efecto, accin de crear y acto revolucionario slo pueden contemplarse en una relacin de fraternidad segn lo expresado por Charles Baudelaire: la accin ha de volverse hermana del sueo. * Breton ha muerto. Y los mejores fastos en los que se rendir tributo a su pensamiento sern los que se celebren como la fiesta que l condujo durante su vida: los fastos de una sublevacin. Slo la mezquindad, venga de donde venga, querra hurtarle a l y al surrealismo sus consecuencias directas e indirectas en el estallido de la revuelta del 68 francs. No slo por su historia, sino porque en ella participaran los surrealistas, y no precisamente como grupo organizado, sino individualmente o por asociacin de individuos. Esto fue as por pura coherencia con la espontaneidad de la revuelta francesa, por su superacin ideolgica, que los surrealistas reivindicaron como un factor preponderante, como una leccin revolucionaria que no dej someterse a los dictmenes de los partidos polticos de izquierda. Podra incluso decirse, pecando seguramente de exceso de confianza, que mayo 68 representa el triunfo de las ideas surrealistas y que parte de su mitologa cristaliza en l, pues se hace evidente que las antinomias dejaron de existir ah, al menos en tanto que fueron sometidas a su verificacin revolucionaria, de tal modo que emancipacin social y emancipacin

mental cruzaron el mismo puente, coincidieron en l y celebraron sus nupcias y sus noches nupciales. Significa esto que ah se cumplieron las expectativas del surrealismo? Sin caer en el optimismo por el optimismo, preciso es decir que parte de ellas s, en lo que tiene de triunfo parcial y en lo que representa esa fiesta: atizar la brasa del reencantamiento de la vida cotidiana, como as sucedi, y por extensin, del reencantamiento del mundo (el contagio de su espritu se propag de modo inmediato y mantiene viva su resonancia en todo espritu revolucionario, de ayer y de hoy), pues no cabe duda de que todo levantamiento revolucionario lo induce, tendiendo a transformar el eje que impulsa la rotacin de la tierra. Por otra parte, tambin es preciso decir que no, en tanto que los males que son el tributo de todo favor, de toda notoriedad, han de ser conjurados. Los surrealistas no hemos perdido el norte en este asunto, pues sabemos que la recuperacin (museificacin), por una parte, la banalizacin de su imaginario (mimetismo de la publicidad, del diseo, de sus epgonos), por otra, la mercantilizacin de sus audaces hallazgos en el campo del erotismo (la perversin espectacular del erotismo y la vulgarizacin galopante de la sexualidad, convertidos en capitalismo pornogrfico), la conversin de procedimientos originalmente transformadores en productos surrealizantes para literatos astutos y ambiciosos, y la indignidad no declarada de quienes tratan de explotar los desencuentros entre personalidades histricas surrealistas en las que, sin caer en la cuenta, no dejan de atribuir a Breton categora de titn: Artaud frente a Breton, Desnos frente a Breton, Bataille contra Breton (todos contra Breton, podra ser el ttulo del penltimo libro del ltimo necio) contribuyen a restarle parte de su energa. Cualquier mueca de ciego o patada de cojo vale para hacer aparecer como una incoherencia el decurso del movimiento surrealista, y lo que es ms corriente, grabar la fecha de su fenecimiento. Aceleracin tpica, acompaada de nerviosismo, de las manos de los impotentes, en descoordinacin flagrante con la mente Tras el intento maquiavlico de Jean Schuster y algunos de sus amigos de reducir el carcter histrico del surrealismo a su aspecto eterno, esto es, de descuajarlo de su historicidad y conservarlo en estado neoplasmtico, impidindolo as devenir en tanto que aventura que siempre regresa (siempre salta); tras ese intento y la gravsima crisis que le sucedi, el surrealismo pasa a habitar una esfera ciertamente marginal (y no como consecuencia de una coherente ocultacin tal y como la haba proclamado en algn momento Breton: solicito la ocultacin profunda del surrealismo). Esto supone casi partir de cero, sino fuera porque la herencia obtenida pesaba demasiado como para poder hacer tabla rasa. Pero algo muy cercano a ese confn tuvo lugar, lo cual va a tener unas consecuencias importantes un poco ms tarde, cuando en 1976 se publica La Civilisation surraliste, volumen coordinado por Vincent Bounoure a cuya iniciativa se suman sus amigos surrealistas franceses y checos. Entre estos ltimos se encuentran Vratislav Effenberger, Martin Stejskal, Jan Svankmajer o Ludvik Svab Este documento supone la culminacin de esta fase de reflexin y crtica interna. Entre las diferentes aportaciones que aparecen en ella, cabe destacar una profunda y amplia reflexin sobre el lenguaje, el objeto y la economa, mediante la que se denuncia el hecho de que es el mismo cdigo totalitario del lenguaje dominante el que somete a la palabra y al objeto a un nico sentido, una nica funcin, negando su polisemia e instaurando as un lenguaje de la economa que confiere una concepcin nica a cada palabra, lo que convierte el lenguaje en un sistema de transmisin de rdenes, y a cada objeto lo reduce a una sola y exclusiva identidad mercantil. En esta lnea, los autores insisten en la inflacin de la informacin de los medios de comunicacin de masas, convertidos en una industria devoradora que frustra y sustituye la libre expresin personal y la comunicacin creadora. Se trata, en fin, de un rechazo, de una exclusin de lo imaginario liberado que la economa repudia integrar en la vida social, instalando el imaginario de su inmaterial fantasmagora. Se indaga entonces en aquellas propuestas que se opongan a este estado de cosas,

como la creacin de una arqueologa comparada de deseos y reivindicaciones que elevara el deseo de revuelta del ser humano; la realidad del mito, esa construccin de la vida colectiva (...) que cohesiona los esfuerzos y a los individuos () saturndolos de pasiones nuevas y dirigindolas a proyectos liberadores; la necesidad del juego que se distingue de los entretenimientos del consumo espectacular por su misma seriedad y gravedad y su eficacia subversiva; y, en fin, la prctica sistemtica de la deriva o la fenomenologa del encuentro, basada en el azar objetivo, que cuestiona el modelo mecanicista de pensamiento por el que se abrira una escisin absoluta entre el mundo objetivo y el subjetivo. Tras la muerte de Breton, tras el intento de clausura de Schuster (en poco tiempo se vio que lo que quiso fue entregar el surrealismo al estado francs, y que ah resida el estado de eternidad que le haba prometido: con dinero del estado, una inmoralidad para los surrealistas, fund ACTUAL junto con Jos Pierre y otros de sus amigos liquidadores, una institucin para el archivo histrico del surrealismo, puesto que lo que viniera a continuacin careca ya, para l y para los otros, de la categora de ser surrealista, ya no poda ser llamado as); despus del repliegue que, ahora s, se dio con intensidad e inevitablemente, y que tuvo como primer fruto la edicin del Bulletin de Liason Surraliste (esta revista, que abra una nueva etapa en la que el grupo huy de todo dogmatismo negndose a aparecer como guardin de una lnea ortodoxa, fue concebida como una publicacin de carcter interno y como foco de reflexin y replanteamiento terico dirigido a la bsqueda de nuevos caminos que renovaran el pensamiento surrealista, y donde, adems, se vio fortalecido el internacionalismo del movimiento con la publicacin de textos de otros grupos surrealistas, fundamentalmente el checo); tras esto, decimos, se public la revista Surralisme (dos nmeros). Pero la crisis aguda se haba instalado. Y aunque La Civilisation surraliste tendr un efecto de detonacin cuya onda expansiva no va a alcanzar solamente a la ciudad de Pars, lo cierto es que la realidad es esta: en esa dcada de los setenta, la actividad surrealista en su relacin con la cotidianidad social francesa pasa por sus peores momentos, por no decir que es inexistente, si se salvan publicaciones espordicas de tipo personal, de tipo plstico o poemtico. De hecho, resulta doloroso que, en el marco mismo de lo que queda del surrealismo, an en el plano ms oculto, las reacciones a ese volumen oscilen entre la mayor indiferencia y la ms violenta hostilidad (Wither Surralism? Michael Richardson, Melmoth 1, Londres, 1980?) . Una gran, o total atona, se ha instalado en el Movimiento surrealista, o si se prefiere, el desfallecimiento que afecta a Pars repercute, todava, entonces, sobre el resto de grupos. Con todo, el eco de La Civilisation surraliste, que ser de lenta repercusin, no va a dejar de desplazarse a otras ciudades. Va a tener importantes consecuencias en el futuro, y la historia del surrealismo, a partir de esa publicacin, va a dar un giro del que slo el tiempo sabr medir su importancia. En algunas de esas ciudades, como Praga y Londres, el surrealismo mantiene una presencia desde apenas unos aos despus de su casi nacimiento. Pero otras ciudades recibirn por primera vez el impacto de esta aventura. Y la edicin de ese libro tendr una influencia notoria. Esas ciudades son: Estocolmo, Buenos Aires, Adelaida, Madrid, Leeds * Antes de abordar este nuevo periodo, quisiramos hacer dos apuntes previos y rpidos. El primero: el surrealismo es un internacionalismo. Su existencia no sera posible, ni siquiera desde su nacimiento, sin esta condicin irreducible. Todo su decurso lo afirma y reafirma. El segundo: desde la desaparicin de Breton y la maniobra de Schuster, el surrealismo no necesita lderes; no existe una cabeza pensante en tal grado de autoridad moral e intelectual que vehicule con su sola energa un proyecto de tal envergadura. El surrealismo, ms que nunca, ser colectivo o no ser.

Es aqu cuando podemos afirmar, con conocimiento de causa, que an hay otra historia. Esta historia comienza, sin embargo, fuera de Europa, en Chicago, en 1966, aunque la mecha, curiosamente, se prenda en Pars Pero permtasenos mantenernos an en esta ciudad y dar noticia de la nueva configuracin del Grupo de Pars del Movimiento surrealista y de su actividad, para seguir el orden propuesto hasta ahora. Y permtasenos, tambin, que a continuacin tomemos el desvo hacia Praga, ese otro vrtice del surrealismo que desde 1934 mantiene una actividad surrealista continuada, ocasionalmente coartada, censurada, prohibida por la dictadura de estado estalinista y, naturalmente, de manera previa, por el nazismo. Se percibir un hecho destacable en todos los grupos (el caso de Praga requiere otro tipo de digresin), y es que el principio de revolucin, como estado de espritu individual y, en primer y ltimo trmino, colectivo, cruza sus proyectos especficos. De este modo se hace notorio que no existe un corte, una cesura en esta condicin que es la que se oculta una y otra vez del surrealismo. La historia del surrealismo, en su pasado y en su presente, se anima de ese principio, y slo desde l se puede comprender y aprehender su concepcin de la poesa, ojo de huracn de la revolucin surrealista. * PARS: A principios de los aos 90, y coincidiendo con la publicacin del primer Boletn Surrealista Internacional, el grupo parisino se enriquece con nuevos miembros y comienza de nuevo una intensa actividad pblica concretada, por una parte, en encendidos textos polticos como Viva Zapata. Recetas de cocina, saludando el levantamiento de Chiapas, el tracto distribuido durante las huelgas de diciembre de 1995 titulado Tarifa nocturna, la declaracin en la que insultan al peregrino hediondo en su visita a Francia en 1996 (siguiendo una tradicin anticlerical tpicamente revolucionaria) o Los puos en los bolsillos reventados, que aborda la marcha de msterdam, y que fue firmado por el resto de grupos surrealistas en el mundo. Por otro lado, el grupo desarrolla un nuevo tipo de accin callejera en la que, siguiendo los dictados de la imaginacin y el humor, se tiende a inocular una nueva savia sobre la sensibilidad social. Entre estas acciones destaca la pegada en la calle de cuatro carteles con textos desconcertantes: Maravilloso sexua1mente transmisible (un desvo preciso y precioso del sexo seguro como expresin de la vida profilctica que se nos querra hacer llevar a partir de la inoculacin del miedo por el SIDA), Haced sonar los ros, No se ha dudado todava bastante de los movimientos de la realidad. Se trata, como ellos mismos sealan en su texto El surrealismo y el devenir revolucionario, de experimentar, bajo los impulsos del deseo, momentos que, como los analogones, transformen la realidad en sus fracturas ms sensibles, amp1indo1as y manifestando la utopa aprehendida desde el principio del surrea1ismo. Tambin es necesario destacar la continua y fructfera relacin que el grupo de Pars ha mantenido en estos ltimos aos con el anarquismo. As, el Atelier de Creacin Libertaria de Lyon ha editado dos cuadernos sobre las relaciones entre Anarquismo y Surrealismo. El primero, publicado en 1992, recoge una serie de textos histricos de Breton, Pret, Andr Julien, Jacques Sorel o Herbert Read, fruto muchos de ellos de la colaboracin surrealista en Le Libertaire durante los aos 50, mientras que la entrega ms reciente Le pied de grue, abre sus pginas a colaboraciones contemporneas, principalmente del Grupo Surrealista de Pars. Otras aproximaciones se han concretado en exposiciones, como la que el grupo parisino present en 1995 en la sede de la CNT francesa bajo el ttulo La Marelle des revoltes, en el marco del debate abierto por surrealistas y anarquistas en torno

al tema Imaginacin y Revuelta, o la realizada en la sede barcelonesa de la FELLA el verano de 1997 -acompaada por un ciclo de conferencias a las que se invit a algunos de los miembros del Grupo surrealista de Madrid- o la celebrada en las reuniones de Grenoble, cuyo tema de inspiracin fue la utopa. Desde 1996 y hasta 2005, han publicado la revista S.U.R.R... (Surralisme, Utopie, Rve, Rvolte), que cuenta hasta el momento con cinco entregas, y en la que los surrealistas parisinos inciden en la necesidad de recuperar el dominio de lo sensible asfixiado por el sistema imperante y cuyo redescubrimiento es tarea urgente e inseparable de otras luchas. Este redescubrimiento pasa por recuperar el juego como instancia desde la que obrar la unificacin del espritu en sus propias variantes y con el que generar uniones efmeras que escapan al intercambio mercantil; o por la experimentacin y observacin de los mecanismos onricos e inconscientes del pensamiento. En la revista se abre, adems, un espacio a lo que llaman poesa involuntaria (una expresin que toman prestada de Eluard), es decir, la creacin artstica inmediata, espontnea, bruta (en la tradicin del arte bruto, ms superando su condicin museificada). Por ltimo, destacaremos la abundancia de juegos que los surrealistas de Pars han realizado en torno a la experimentacin del lugar: el Juego de la Isla, el Juego de las Derivas, que se proponen la reapropiacin de la ciudad como elemento de lo real que sirva como restitucin de su dilogo con lo imaginario. PRAGA: El Grupo surrealista de Praga sufre las terribles tribulaciones de las invasiones de los nazis (1938), el golpe de Estado comunista en 1948, y la invasin rusa en 1968. Ello determina la muy particular deriva del surrealismo en esa ciudad, sujeta bajo esas convulsiones a una presencia, inicialmente abierta (1934-1938) y desde entonces clandestina o semiclandestina. Recordemos que en 1935 tiene lugar la exposicin internacional de Praga y la conferencia de Breton, incluida posteriormente en el volumen que rene los Manifiestos del surrealismo, que titul Situacin surrealista del objeto. Situacin del objeto surrealista. Karel Teige es en la primera ola el terico principal del grupo, que se nutre de grandes poetas y artistas como Vitezslav Nezval, Jiri Honzl, Jindrich Styrski o Toyen. Teige se opondr frontalmente a Vitezslav Nezval (uno de sus grandes poetas) cuando ste ltimo declara muerto el surrealismo en 1938 y se une al PCC (como se ve, una prctica habitual en distintos pases y entre distintos individuos). Teige redacta el Manifiesto titulado Surrealismo contra corriente, en el que hace una defensa de la libertad y del movimiento de liberacin del surrealismo, a la vez que una crtica de la poltica cultural del estalinismo. Esa crtica est hecha desde el punto de vista de un marxista revolucionario. En 1948, pocos son los artistas y poetas que se renen en torno a Teige, que morir poco despus. Sin embargo, Vratislav Effenberger recoger el relevo de aqul y durante los aos 50 y 60 mantendr la actividad y la continuidad del movimiento. A principio de los 60 aparecen pblicamente bajo las siglas UDS, denominacin que cambiaran en poco tiempo por la de Grupo surrealista. En 1966 se inaugura la exposicin Smbolos de la monstruosidad. Es en esta poca de desocultacin del surrealismo checo que sus miembros retoman el contacto con Pars y editan su revista, que sigue publicndose en la actualidad, y que se llama Analogon. El nuevo clima poltico permiti cierta actividad pblica, entre la que destac otra exposicin colectiva, El Principio de place y la declaracin colectiva La Plataforma de Praga, realizada conjuntamente con Pars. Sin embargo, la invasin rusa de 1968 trunc los proyectos del resurgido grupo de Praga que, adems, se haba mostrado como punto de referencia importante del surrealismo en aquellos momentos, vindose forzado a continuar su actividad en la clandestinidad durante ms de 20 aos. Tras la Revolucin de Terciopelo, en 1990, pudo el grupo manifestarse abiertamente, exponiendo su obra, publicando sus textos y reanudando la edicin de la revista Analogon, de la que hasta el momento han salido a la luz ms de cuarenta

nmeros. A pesar de la clandestinidad, el grupo checoslovaco desarroll una labor terica de gran consistencia y renovacin. La experiencia estalinista de posguerra y su completo aislamiento les llevar a una actitud de desconfianza hacia todo tipo de ideologa o utopa, desarrollando un pensamiento caracterizado por un fuerte escepticismo crtico. Ser sobre todo Vratislaf Effenberger quien desarrolle en los aos 60 la teora de la funcin crtica de la irracionalidad concreta. Esta teora estara basada en la introduccin de lo irracional en las estructuras psico-sociales, y por la que la imaginacin inspirara al pensamiento conceptual y viceversa. No obstante, esta irracionalidad concreta deba ser fundamentalmente crtica, negadora y anti-ideolgica. Esto les conduca a afirmar que toda crtica procedente de una ideologa que define y concreta un modelo futuro de sociedad, est viciada precisamente por ese objetivo final que implica una pretensin de explicacin universal y de verdad absoluta, crtica que se aplicara igualmente al propio surrealismo, que ellos proponen como un sistema abierto, y cuyo valor residira en las nuevas teoras e iniciativas que pudieran surgir en su relacin y conflicto con otros sistemas de ideas y con la realidad. Interesados por los aspectos crticos y desmitificadores del surrealismo, durante esta poca redefinen el papel del deseo y la imaginacin tan caros al surrealismo. Lo real para ellos es, por s mismo, suficientemente delirante y absurdo. Slo hay que reconocerlo y criticar la irracionalidad alienante o represora que desplaza. En cuanto al deseo, manifiestan que no triunfar sobre la realidad de forma automtica, sino que la pone a prueba, muestra sus lmites y en todo caso invita a superarlos. Durante esta poca, sus actividades se centran especialmente en la exploracin de lo cotidiano y lo banal, donde encuentran ciertos indicios poticos. Y hacen del humor un elemento desmitificador crucial, pues entienden que ayuda a descubrir el absurdo del poder y de las costumbres alienantes (el humor es, por lo dems, un rasgo perenne en el surrealismo checo, un humor rido, antiptico, como si estuviera dirigido a que solamente la boca del estomago se riera a causa de su dolor). Como se aprecia, el escepticismo gobierna las disposiciones de los surrealistas checos. Un escepticismo activo, segn sus palabras, que siguen hoy manifestando en el debate de las implicaciones polticas del surrealismo. De qu modo? En vez de una construccin ideolgica esencialmente racional (p. e. la revolucin) toman partido por la potenciacin de la revuelta como una actitud elemental en la vida, llegando a contemplar la revolucin como una corrupcin de la revuelta. En este sentido, la accin de los checos y eslovacos se dirigira a crear una condicin prerrevolucionaria que sea representada en el plano conceptual como una revuelta no institucionalizada. Los aos que siguieron a la Primavera de Praga, durante los que sufrieron el doble aislamiento del estalinismo dominante y de la oposicin democrtica prooccidental, pero donde los contactos con el exterior fueron ms fluidos, el grupo pretendi superar, aunque sin renunciar a ella, su teora de la funcin crtica de la irracionalidad concreta mediante lo que denominaron fenomenologa de la imaginacin, consistente en el conocimiento y sistematizacin de los fenmenos imaginarios. Lo realizado en este punto ser dado a conocer, entonces, en las revistas de los surrealistas parisinos (BLS). Esta fenomenologa de la imaginacin se orientara hacia las funciones mitgenas de la imaginacin y su capacidad de crear realidad, o al menos de abrir una camino por medio de lo que denominan el nuevo objeto imaginario o tendencia de la imaginacin a objetivar y organizar la realidad. Durante este perodo, aos 70 y 80, las actividades ldicas y experimentales del juego sern la base de la vida colectiva del grupo -ciclos de juegos de interpretacin, de analogas, etc.-, posteriormente recogidas en sucesivos nmeros de Analogon. En este terreno cabe destacar la experimentacin tctil de Jan Svankmajer -investigaciones sobre el papel del tacto en la renovacin de la sensibilidad-. Unas notas sobre Jan Svankmajer:

Jan Svankmajer (Praga, 1934), est considerado como uno de los directores de cine de animacin ms influyentes de la contemporaneidad. Su trabajo va unido a una rica tradicin de la animacin checa, para la que la experimentacin con la marioneta (que hunde sus races en la tradicin popular) se convierte en leit-motiv. Este elemento tiene, en la obra de Svankmajer, un lugar crucial. No en vano, adems de estudiar en la Facultad de Marionetas (o tteres, no s muy bien cmo llamarlo) en la Escuela de Teatro de Praga (DAMU), particip en el Teatro de Mscaras de esta misma ciudad, siendo, adems, uno de los directores, entre 1962 y 1964, de la compaa Linterna Mgica. Miembro activo del Grupo surrealista de Praga desde 1970 (hoy Grupo surrealista checo y eslovaco), toda su obra se nutre de un universo en el que dialogan, precisamente, el imaginario surrealista con la herencia de un cierto manierismo centroeuropeo renacentista (Arcimboldo es una de sus figuras predilectas, y le fascina el gabinete de Rodolfo II, quien precisamente fuera mecenas del pintor italiano afincado en Praga desde 1562 hasta poco antes de su muerte, en Miln en 1593). Curiosamente, y lo dice el propio Svankmajer, tal obra, incluida la cinematogrfica, tiene su mayor inspiracin, no en otros cineastas o trabajos pertenecientes a esta disciplina, sino en la de pintores como Max Ernst, Giorgio de Chirico o Ren Magritte, siendo no obstante El Bosco y el citado Arcimboldo dos de sus predilectos. A su vez, ciertos poetas y escritores vinculados a la tradicin de lo imaginario, tienen el mismo peso que los anteriores. Nombremos, por ejemplo, a Lewis Carroll (el nonsense), Edgar Allan Poe (la nusea y el tactilismo), Gustav Meyrink (el Golem, el tactilismo y la alquimia), Villiers de lIsle Adam o Franz Kafka (el absurdo). Por otra parte, su conocimiento de las tcnicas relativas al teatro de marionetas entra en l en estrecha relacin con la prctica surrealista del objeto, dando lugar a una experimentacin que l ha bautizado con el nombre de tactilismo, que se definira como el intento de restituir una relacin sinestsica entre todos los sentidos, primando el del tacto, a travs del cual el ser humano hallara una manera exaltante, apasionada, primaria y/o atvica de recuperar capacidades relegadas a un plano secundario por el hbito preeminente de otros sentidos, especialmente el de la vista, a todas luces dominante en el campo de las relaciones sensibles. A este experimento se debe la renovacin de unos gneros y/o procedimientos que se liberan de sus viejas carcasas y se conceden una vida nueva y en libertad: la escultura gestual, el collage tctil, la marioneta tctil. Si me detengo en este experimento llamada tactilismo, lo hago porque es uno de los rasgos definitorios de su produccin objetual y cinematogrfica (sean largometrajes o cortometrajes). Podremos ver cmo todos los personajes, reales o animados, que la cruzan se emplean en la invencin de unos artilugios cuya utilidad slo puede ser concebida a la luz de esa experiencia (tctil) y de ese principio (de placer). Jan Svankmajer, fiel a la heterodoxia del pensamiento libertario y la conducta libertina, se entrega a legitimar con un humor delirante y a la vez negro, grotesco y en ocasiones tierno, los placeres carnales y mentales del ser humano. Para ello imagina unos mtodos y unas prcticas que pone, nunca mejor dicho, en las manos de estos conspiradores. Personas de distinta condicin social e intelectual exploran por s mismas cmo satisfacer las solicitudes de su deseo y hacerlas cristalizar mediante toda una serie de prcticas y representaciones, tantas veces erticas, en las que se dan cita, con total abolicin de moralismo alguno, el fetichismo, el sado-masoquismo, el onanismo o el bestialismo. Buena parte de la idea que podamos hacernos de los humores de Eros, pasa ante nuestros ojos y se une a nuestro gusto sin evitarnos sensaciones de gozo o repulsin. Esto lo expresa el director checo de manera metafrica mediante el recurso, constante en l, de toda una serie de elementos lquidos y otras sustancias afines (viscosas y gelatinosas, sobre todo) que son, valga decirlo, completamente familiares, por prcticas y cotidianas. Svankmajer, inspirado dota de una humanidad radical a sus personajes, asistidos por un comportamiento rido y casi estridente que potencia tanto la risa como la terribilidad de sus actos.

En 1987 realiza su primer largometraje, titulado Alicia, inspirado en el relato de Lewis Carroll. Este momento seala un nuevo periodo en su filmografa, siendo tambin este formato que el que comenzar a predominar. A Alicia le han seguido las siguientes pelculas: La leccin de Fausto (1994), Los conspiradores del placer (1996), Otesnek (2000), Insania (2005). CHICAGO: A mediados de los aos 60 se form en Chicago un grupo surrealista que muy pronto se convirti en uno de los ms activos y ms influyentes en el panorama del movimiento surrealista de las ltimas dcadas. Sus animadores principales fueron Franklin y Penlope Rosemont, que en 1966 decidieron formar el Grupo Surrealista de Chicago animados tras la experiencia de su visita a Pars donde conocieron a Breton y participaron en las reuniones y actividades que el grupo surrealista de Paris celebraba en aquellos momentos. Aunque herederos del pensamiento surrealista, los fundadores del grupo de Chicago reconocen la influencia que en la formacin del grupo tuvo lo que se conoce como The Chicago Idea, referida al innovador y peculiar programa del anarquismo en Chicago a finales del siglo pasado, donde elementos como la accin directa, el humor y la improvisacin tuvieron cabida, lo cual se expres no slo en la lucha poltica sino en la formulacin de una cultura revolucionaria. Como militantes revolucionarios, los surrealistas de Chicago colaboraron de forma intensa y continuada con la resurgida escena radical del momento. As, aunaron esfuerzos con grupos anarquistas como The Anarquist Horde y The Resurgence Youth movement, colaboraron con The Rebel Worker Group, seccin del IWW (Industrial Workers of the World) en Chicago y con el SDS (Student for a Democraty Society), en cuyos peridicos, The Rebel Worker y Radical America, se public abundante material surrealista. Cercanos a las tesis situacionistas, conocieron a Debord en Pars y contribuyeron a difundir en Estados Unidos las ideas y escritos de la Internacional Situacionista. Tambin establecieron relaciones con Herbert Marcuse, con el que mantuvieron una interesante relacin y correspondencia. Lectores atentos de los escritos de Malcolm X, mostraron su solidaridad a travs de diversos tractos a favor del Black Panther Party y en general con todo el movimiento negro radical, as como con la resistencia indgena americana, con grupos feministas, ecologistas radicales como Earth First! etc. Esta ha sido una constante del grupo de Chicago hasta nuestros das, completada, adems, por la recuperacin de figuras del movimiento obrero norteamericano (Joe Hill), la colaboracin con editoriales libertarias, etc. En cuanto a los temas especficos que han centrado las investigaciones del Grupo Surrealista de Chicago desde mediados los 60 hasta hoy, sobresale en primer lugar y como aspecto central de su pensamiento la critica al miserabilismo, entendido ste como la depreciacin o degradacin de la realidad psico-socio-cultural que constituye un hecho inseparable del sistema capitalista. En su lugar se impone la exaltacin o afirmacin de la vida y la lucha contra lo que los surrealistas de Chicago denominan racionalizacin de lo insoportable, para lo cual el primer paso es desacreditar y destruir las ideologas que inmovilizan y ahogan la imaginacin potica: la tica del trabajo, la fe religiosa, las mitologas raciales reaccionarias, las osificadas nociones de sexo y de gnero, etc. En este empeo de poner fin a la cultura del miserabilismo, el Grupo de Chicago insiste de manera especial en el papel decisivo que desempea el humor como mecanismo para descubrir el horror cotidiano sin paralizar al individuo: la situacin cmica permite a la verdad inconsciente irrumpir en la consciencia de una forma espontnea y liberadora. El humor activista, annimo, colectivo, generalmente negro, ilegal y sobre todo objetivo, se perfila como una nueva forma de oposicin al sistema: Desencadenndose libremente, agresivamente objetivo, el HUMOR es el agente principal del proyecto surrealista de hoy en da, y el campo afectivo de la prxima revolucin (...) Junto con el azar objetivo, el humor objetivo surrealista es la continuacin de la poesa y de la poltica revolucionaria por otros medios: l anuncia el fin de la civilizacin miserabilista (F. Rosemont).

Igualmente es destacable su radical rechazo de la explotacin que el hombre ha ejercido sobre la Naturaleza y el animal, cuyo brutal sometimiento slo sirve para separarle de sus propias potencialidades y convertirle en victima de su propia barbarie. En un texto colectivo de 1971, The Anteater's Umbrella. A contribution to the critique to the ideology of Zoos, que inaugura la lnea crtica en este mbito que continuar hasta nuestros das, denuncian esos campos de concentracin que llaman zoo, penitenciarias de los instintos que sirven para que los seres humanos vengan a ver sus propios instintos enjaulados y esterilizados. Insisten, por ello, en que la liberacin de la vida salvaje es imprescindible para la liberacin del ser humano, y exigen el fin de la tirana del especieismo, de tal forma que la naturaleza y el hombre dejen por fin de ser percibidos como contradictorios. Crtica del antropocentrismo que enlaza en su caso con la tradicin de alguno de los trascendentalistas, cuya reclamacin materialista de la Naturaleza (D. H. Thoreau) corre paralela a una reclamacin libertaria de las conductas prcticas (la errancia por los bosques) y mentales (reconocer en la vida natural un foco energtico donde el ser humano se reencuentra con su inconsciente inhibido), a un anarquismo radical de lo natural que, en buena medida, retomara y profundizara, en determinados momentos excelentemente, Murray Boockhin. El propio Boockhin reconoci en algn momento y lugar que ahora mismo no podemos precisar que el surrealismo haba anticipado, a su manera, una cierta ecologa radical y libertaria del inconsciente mediante sus propios procedimientos. Un captulo relevante y verdaderamente innovador de la investigacin del grupo de Chicago ha sido la reivindicacin de algunos aspectos de la cultura popular norteamericana, en los que encuentran una veta decisiva de poesa, imaginacin, insumisin y revuelta que contraponen a la pueril y reaccionaria ideologa de la "cultura obrera" del realismo socialista, un realismo socialista que toma en Amrica su propia manera de ejercitarse y expandirse: nos referimos la cultura Pop-realista que define sin equvoco posible el llamado Pop art, verdadero instrumento ideolgico gestado en los despachos de la CIA y de la clase dominante estadounidense para dar al mundo noticia de una cultura autctona vanguardista y expandirla siguiendo una estrategia de colonizacin sin lmites y que tuviera, sin duda posible, el ms genuino sabor americano (el anuncio de Marlborough es, en este punto, absolutamente paradigmtico de la propaganda y de la esttica que se persegua). Frente a este dislate, los surrealistas subrayan la importancia de las novelas pulp -misterio o aventuras- del cine de serie B, de los cmic (Little Nemmo), dibujos animados (Tex Avery, Bugs Bunny), seriales de radio de los aos 30 y de algunos ejemplos de la cultura proletaria- escritores Wobblies como T-Bon Slim, cmic como Mr. Block, literatura yiddish de los barrios judos, etc. Lo que mejor representa esta conciencia de la importancia potica y transformadora de esos cmplices populares, es la eleccin de Bugs Bunny como abanderado de una total revolucin del american way of life, pertrechado de un humor vach que se cruza con el maravilloso animalismo del personaje: A gusto con una modesta subsistencia en la linde del bosque, slo un buzn de correo en el que est escrito Bugs Bunny Sq., indica su lugar de residencia. Aparte de maravillosas aventuras a las que slo una rigurosa prctica de la pereza puede conducir, su mayor vocacin consiste en robar zanahorias de un jardn de un tal Elmer Fudd, y, en un sentido ms general, incordiarle de todos los modos posibles al no parar de hacerle preguntas. Es imposible reconocer el genio del mayor conejo del mundo sin entender a Elmer, a ste calvo, lerdo, temperamental y tmido pequeo burgus con un defecto en el habla cuya principal actividad es la de defender su propiedad privada. Elmer es la perfecta encarnacin de una cierta tipologa moderna: el pequeo burcrata, el mediocre autoritario, sobrino o nieto de Pere Ubu. Si los Ubus (Mussolini, Hitler, Stalin) dominaron el periodo de entreguerras, en los ltimos treinta aos han sido los Elmers los que han dirigido nuestra miseria. Elmers y ms Elmers en la Casa Blanca; Elmers en los comits centrales de los as llamados partidos comunistas; todos los papas son Elmers; los novelistas de best-sellers son todos Elmers; Louis Aragon y Salvador Dal, un da anti-Elmers, degeneraron en dos de los peores

Elmers entre todos los Elmers. Enfrentndose casi en solitario a todos ellos, Bugs Bunny se erige en verdadero smbolo de una recalcitrancia* irreductible. Si la coreografa Bunny/Elmer es el reflejo de un momento histrico particular en la lucha de clases (un periodo de simetra de clases en el que los trabajadores de cualquier lugar apenas consiguen algunas de sus demandas para a continuacin ser de nuevo aprisionados en sus agujeros en el suelo), el mtico contenido de su drama excede, sin embargo, la limitacin primera de sus formas. La aparicin en el escenario de la historia de un personaje como Bugs Bunny es la prueba de que un da los Elmers sern vencidos; de que un da todas las zanahorias del mundo sern nuestras. Hasta que llegue ese da, no puede uno imaginarse mejor ejemplo para ensear a nuestros hijos que a esta osada criatura que, sobre sus cuatro patas de conejo, se erige en el amuleto de la buena suerte de la revuelta total. Encarndose con todos y cada uno de los apologistas del status quo, Bugs Bunny tiene siempre la ltima palabra: No creis que ha sido divertido, porque no lo ha sido. Pero dentro de esta recuperacin de los cmplices populares del surrealismo, el Grupo de Chicago ha realizado una rehabilitacin apasionada y exhaustiva de toda la msica afroamericana, especialmente del Blues y del Jazz (Be-bop y Free Jazz, etc.), en la que reconocen un poderoso aliado y en cuyas letras aprecian una poesa opuesta a toda nocin de racismo, degradacin o conformismo. Difcilmente el surrealismo poda haber dejado de reconocer aspectos de su propia lucha en el blues (y en el jazz) puesto que la libertad, la revuelta, la imaginacin y el amor son las verdaderas seas de identidad de todo lo que es ms grande en la gran tradicin de la msica Negra. Esto se lee en 1976, en la revista Living blues, que publica un texto de 16 pginas, inspirado por Paul Garon, en el que se hace el elogio de los artistas negros y de su msica de combate por la libertad, la revuelta, la imaginacin y el amor. El grado de radicalidad al que llegan en su defensa del Blues puede entenderse mejor en esta afirmacin: Una parte importante de este proyecto es la continua reevaluacin de todos los valores. Todos los aspectos de nuestro explotador, racista y fundamentalmente inhumano orden social deben ser sometidos a una crtica implacable. Las viejas convenciones e inhibidoras ilusiones deben desecharse sin contemplaciones. Por ejemplo, en relacin con el blues, no aceptamos que se le restrinja a la categora de show, ni tan siquiera a la de msica. Ms all de estas, vemos en el blues un magnfico sueo que implica la transformacin total de la realidad -una ardiente llamada a la nueva vida desde el otro lado de todas las falsas esperanzas-. Para evitar cualquier posible malentendido, reafirmamos aqu nuestra invariable hostilidad hacia el llamado blues blanco, en el que no vemos sino una cobarde y racista intentona de apropiarse de la msica Negra con fines completamente contrarios a su esencia vital. El blues blanco es el deporte abyecto de diletantes que, dispuestos a hacer dinero fcil, se sostiene en el hecho lamentable de que muchos blancos escuchan msica Negra slo si es interpretada por blancos. Al declarar aqu, de nuevo, nuestra aversin a esta y a cualquier otra variante de pillaje imperialista, reafirmamos al mismo tiempo nuestro profundo respeto y admiracin por la verdadera fuente social que inspira el blues: las trabajadoras y trabajadores Negros de este pas que se han demostrado a s mismos, una y otra vez, ser el corazn y el sistema nervioso de todo el esfuerzo revolucionario de masas. Para una mayor comprensin de este tono, de este estado de inconformismo y rechazo total, preciso es comunicar, aunque sea solamente de pasada, que los surrealistas de Chicago, desde antes de su constitucin como grupo, haban apoyado todo lo relativo a las luchas civiles y de liberacin llevadas a cabo por el Movimiento Negro de los EEUU, y en tal sentido se pusieron del lado del grupo Black Panthers y de su lder Malcolm X en prcticamente todas sus reivindicaciones y luchas, incluida la lucha armada. Esto, que hoy sonar a apologa del terrorismo, se hace ms razonable y perfectamente entendible si se tiene en cuenta lo que realmente suceda en esos aos en EEUU, como ellos comentan rpidamente: Poco puede imaginarse Europa la atmsfera de estado de sitio

en que se encontraban las megalpolis norteamericanas durante ese periodo de rebeliones masivas que comenzaron ingenuamente en la poca de la no-violencia, las canciones y las flores sobre los labios. Era el reino de la extrema violencia asesina de las fuerzas de represin norteamericanas, de la psicosis causada por el encarcelamiento de militantes y desertores a manos del FBI de J. Edgar Hoover y de las milicias de todo tipo; de los asesinatos sucesivos de Kennedy, Martin Luther King, Malcolm-X y los lderes de los Black Panthers, etc. Una violencia que es la misma que se perpetra hoy en da a travs del Patriot Act, el reconocimiento legal de la tortura, la invasin y la ocupacin brutal de Iraq, la generalizacin de la pena de muerte y todo lo dems. Las imgenes edulcoradas de los sit-coms televisivos o de la empalagosa y adormecedora Disneylandia han ocultado tanto a los perros como las porras de los sheriffs sureos durante las marchas pacifistas de los militantes de los derechos civiles, as como a los helicpteros policiales que bombardeaban el ghetto negro de Philadelpia... El espritu de libertad creativa e improvisacin que advierten en el Jazz, que consideran muy cercano al automatismo surrealista, prepar el camino para la investigacin surrealista en otros mbitos musicales. Cabe citar, al respecto, toda la actividad musical desarrollada por algunos de sus miembros, como Hal Rammel y LaDonna Smith (y que coincide en el tiempo con el inters del surrealista sueco Johannes Bergmark), que tomando como punto de partida la experimentacin, bsqueda y exploracin de nuevos sonidos, se abandonan a la improvisacin musical y a la construccin de instrumentos inventados, utilizando objetos cotidianos o inspirndose en sueos. Como conclusin citaremos el texto que el Grupo de Chicago public con ocasin de la rebelin de Los ngeles de 1992, titulado Tres das que conmocionaron el Nuevo Orden Mundial, que conoci gran difusin y donde llevan a cabo una crtica rigurosa de la revuelta, celebrando la violencia del levantamiento como necesaria y viendo en ella el germen de nuevas formas de revolucin. Para ellos la revuelta supuso la traduccin del impulso humorstico a la accin revolucionaria -los que asaltaban las tiendas bromeaban sobre las virtudes del mercado libre- y la unin del humor con una conciencia ecologista inslita -los adolescentes negros se consideraban como una especie en extincin- supuso, desde su punto de vista, una de las mayores revoluciones en la conciencia de nuestro tiempo. SUECIA: Hasta 1985, fecha en que se forma el Grupo Surrealista de Estocolmo, no se puede hablar en Suecia de una autntica actividad colectiva surrealista, si bien es cierto que desde los aos 30 exista una presencia surrealista reflejada en la actividad individual de poetas y pintores- Max Walter Svanberg, Gasta Kriland, etc.-. Una ardiente declaracin inaugural, titulada Surrealismo aqu y ahora!, defina la orientacin y las actividades del grupo. Desde su constitucin como grupo los surrealistas suecos han editado diversas publicaciones: el peridico Nakna Lappar; la revista Mannen Pa Gatan que recopil la labor terica del grupo en 1991 y en 1994; Stora Saltet, boletn concebido como una publicacin abierta a colaboradores cercanos al surrealismo y como plataforma para presentar la actividad surrealista ms reciente; el peridico de contra informacin Kalla Handen (ocasionalmente inserto dentro de Stora Saltet), adems de un sinfn de declaraciones colectivas y panfletos. Activos en las principales luchas sociales de nuestros das pero polticamente independientes de las corrientes actuales de izquierda, los surrealistas suecos, individualmente y como grupo, han colaborado en peridicos anarquistas, sindicalistas y trostkistas, as como en Fourth World, un peridico dedicado a la defensa de los pueblos indgenas y especialmente crtico con la civilizacin occidental y el imperialismo sueco. Durante su estancia en Estados Unidos, algunos de ellos participaron en las actividades de Earth First! (movimiento ecologista radical) y desde entonces han promovido perspectivas ecolgicas radicales entre la comunidad sueca.

En su reflexin poltica parten de una crtica al miserabilismo de la sociedad sueca y su sistema basado en una tolerancia represora. Insisten en la crisis existente entre el sujeto y lo social y en cmo lo que ellos llaman la esfera pblica y la esfera privada han llegado a mezclarse y confundirse, favoreciendo dicha confusin al sistema y acrecentando la alienacin. Por una parte, la esfera pblica -muy prxima a la nocin de espectculo situacionista- aparece como el rgano de propaganda del orden establecido y como mediadora de la ideologa burguesa; esta esfera pblica posee una dinmica expansionista que le conduce a reinterpretar, transformar e incluso reemplazar la realidad con su propia imagen de aquella y por lo tanto a reducirla de acuerdo con los intereses del sistema. Tiene un carcter alienante pero trascendente: tiende a superar la vida, a ocupar su lugar y a extenderse a todo comportamiento privado. As, si en la privacidad es donde se supone que el hombre es capaz de ser libre o al menos quedar a salvo de los estragos de lo intolerable, esto no ocurre, ya que la vida privada aparece adems dominada por la esfera pblica, que empapa todos los aspectos de la vida. Como consecuencia de ello, el sujeto sufre la represin y la alienacin de una personalidad impuesta, su identidad aparece interpretada por el sistema, en vez de construida por l mismo, y sometida a las leyes del mercado, comerciable. Es lo que los surrealistas suecos llaman mercado de la personalidad, en el que tanto los valores de la personalidad como los diferentes modelos de la misma -el guapo, el listo, el serio, el gracioso- se integran como una mercanca ms en la economa capitalista. El sistema tambin presenta utopas fragmentarias consistentes en diferentes tipos de experiencias o estados consumibles -xito, riqueza, felicidad, amor- que se ofrecen a aquellos que todava no han podido alcanzarlos. En definitiva, el sujeto es menos libre en tanto los efectos del mercado de la personalidad se imponen y en tanto que la represin social pblica opera en el dominio sensible de la vida, cuantificando e1 deseo, las emociones, las conductas, neutralizndolas y estereotipndolas. Incluso el inconsciente se est haciendo ms y ms pblico. De esta forma, la verdadera vida desaparece a cambio de una experiencia adormecida, frustrada y sin riesgos como la promesa de una eterna felicidad que ms bien se parece a una muerte en vida, donde se silencian y acallan todas las angustiosas, desesperadas pero tambin enigmticas y maravillosas cuestiones de la vida. Por el contrario, una iniciacin a la muerte, que es la condicin y el contraste necesarios de la vida, intensificara las fuerzas vitales que se constituiran en una fuente de conocimiento y un pozo de erotismo de una profundidad tal que la estera pblica orientada a la pseudo-muerte no podra expropiar. Aqu el Grupo de Estocolmo pone el ejemplo de los pueblos primitivos que utilizan la Nada, la suerte o las fuerzas negativas al servicio de la vida para alcanzar la experiencia de la totalidad de la misma. En definitiva, de lo que se trata es de invocar la fuerza, subversiva, de lo salvaje, movimiento de lo desconocido que siempre supone una amenaza contra el poder siempre represor. Una exploracin de la realidad guiada por el azar y la analoga combinados con una sistematizacin propia de la psicogeografa situacionista, es llevada a cabo en su investigacin sobre el tema del lugar. Concentran su critica en el control que el sistema ejerce sobre el territorio y la ordenacin del mismo siguiendo criterios de productividad. Frente a esto, proponen recuperar los lugares sin valor productivo, impedimentos y obstculos segn el lenguaje econmico, pero muy vlidos desde el punto de vista potico y simblico: vertederos, acequias, solares, etc., que se encuentran sobre todo en los suburbios, verdaderos microclimas de lo salvaje. Esta exploracin de los lugares improductivos queda reflejada en su proyecto colectivo Atoposes. Asimismo, otros proyectos se interrogan sobre las potencialidades del lugar, como por ejemplo la encuesta sobre el Reino del Terror, despus de la visita a un lugar particularmente extrao e inquietante de Estocolmo, o el Juego del Hombre Nuevo, que busca indicios utpicos en la ciudad, o el anlisis psicogeogrfico de diferentes puntos de Estocolmo -por ejemplo, Odenplan, lugar donde la sexualidad femenina en su lucha y riqueza de contradicciones les parece que encuentra correspondencia geogrfica-.

Tambin sugieren la prctica de la deriva fuera del mbito urbano, buscando una nueva forma de contacto con la naturaleza que podra conducir a un conocimiento y a una nueva actitud ante la misma, que no fuera ni misntropa ni competitiva, creando un misticismo del lugar alejado de todo patriotismo. Destacaremos por ltimo las investigaciones musicales realizadas especialmente por Johannes Bergmark, basadas en la libre improvisacin, relacionada con el automatismo. Una continua bsqueda experimental le ha conducido a descubrir nuevos instrumentos o a crearlos, explorando las posibilidades musicales de los objetos encontrados, cotidianos o incluso soados. Se inspira tambin en la inventiva permanente que l encuentra en el campo popular: los ruidos, tarareos, silbidos, chasquidos, etc., que se escapan de la gente en la vida cotidiana sin ninguna motivacin prctica y cuando saben que no van a ser juzgados, as como las formas musicales brutas, interpretaciones desafinadas, canciones infantiles, etc. En este fluir de la conciencia liberada se deja entrever la msica como expresin, una vez ms, de lo salvaje. INGLATERRA: En Inglaterra ha existido una actividad surrealista casi continua desde los aos 30 (22), reimpulsada a partir de 1967 por la exposicin El Dominio Encantado y por revistas como TransformaCtion (John Lyle), Surrealism (Michael Richardson, Paul Hammond), The Moment (Peter Word, Paul Hammond, Jonh Welson), Melmoth (Haifa Zangana, Michael Richardson, Roger Cardinal, Francis Wright), Extrance (Peter Overton, Anne McGrath), publicadas durante los aos 70 y 80. La actividad en esos ltimos aos de la dcada de los setenta y los primeros de la dcada de los ochenta hay que tomarla como la base para la reactivacin de la aventura surrealista dos dcadas despus. Tanto el Grupo surrealista de Londres, animado por Stuart Inmann y Merl Storr, como SLAG, Surrealist London Action Group, una escisin del primero que la segunda anima con extraordinario bro, si no deben su existencia, directamente, a la aventura llevada a cabo en esos aos referidos por las personas nombradas, hay que situarla en la estela dejada por los mismos, como stos siguieron la estela labrada, en los aos treinta, por E.L.T. Messens (fundador del London Bulletin), Tony del Renzio, Jacques Brunius, Eileen Agar, Humphrey Jennings, Henry Moore, Paul Nash o Conroy Maddox. Es cuestin de impregnacin, an cuando el espritu entre unos y otros vare considerablemente, en lo individual como en el proyecto comn. Lo cierto es que, en concreto SLAG, que se funda hace escasamente tres aos, presentando pblicamente su A Prolegomenon to a Surrealist Manifest of Eroticism, desarrolla una investigacin sistemtica del inconsciente de la vida urbana, sea central o perifrica (como se puede ver, una de las grandes constantes histricas de los surrealistas), que tiene su propia especificidad. Consiste en dar testimonio de una inmanencia potica que, o bien se manifiesta involuntariamente (todo eso que ha quedado exento y que contiene las huellas de una poesa involuntaria), o bien se produce deliberadamente a travs de un tipo de accin que hace entrar en juego, de modo abierto, a toda la comunidad humana. Esta segunda disposicin es la que en verdad distingue a SLAG. Y su paradigma se encuentra en lo que denominan LONDON INTERNATIONAL FESTIVAL OF SURREALISM, cuya denominacin, preciso es aclarar para evitar confusiones, trata de ser distintiva de lo que hasta hace bien poco constitua el ejemplo de manifestacin pblica surrealista ms internacionalista: la exposicin. De ah la denominacin de Festival, cuyo sentido no es exactamente el que se le dara en lengua castellana, teniendo para los surrealistas londinenses la significacin propiamente surrealista, es decir, de fiesta colectiva como las llamadas fiestas populares, pero, eso s, enteramente gratuita, desmedida, antieconmica, ceremoniosa, ertica y excesiva y no dependiente de ninguna oficialidad. As es como se invita a todo aquel que quiera participar a elaborar y practicar los juegos de su invencin, los experimentos de su invencin, los intercambios de su invencin principalmente en la calle, insistimos, de modo annimo y generoso, como no poda ser de otro modo. Coinciden, los

amigos de SLAG, con la dinmica que el Grupo de Madrid viene practicando desde hace ms de una dcada, cuya dimensin poltica, en el marco de una accin potica, reaparece en el proyecto de SLAG. El grupo de Madrid ha querido destinar a ese tipo de accin una condicin denominada materialismo potico, una base filosfica sobre la que sostener la transformacin sensible efectiva de lo real de la vida cotidiana, esto es, una base filosfica para la accin potica directa. Por otra parte, en 1994 tiene lugar la formacin del Grupo Surrealista de Leeds, animados sus miembros por los contactos establecidos con otros grupos surrealistas de Europa, y por su participacin en el proyecto El Hombre Nuevo del Grupo Surrealista de Estocolmo. A partir de entonces el grupo se embarca en una serie de investigaciones que aparecen recogidas en el boletn interno del grupo, Black Lamplight. Lo ms destacable de sus actividades lo constituyen las intervenciones colectivas que el grupo realiza en el entorno de su ciudad y que suelen adoptar la forma de juegos internos. Estas actuaciones se proponen una reapropiacin del espacio tanto fsico como psquico depauperado de manera creciente por el sistema. En su opinin, la accin surrealista, si se quiere transformadora, debe proceder a travs de la exploracin de nuestro entorno ms inmediato, incidiendo sobre el mismo para liberarlo de las funciones limitadas y restrictivas -basadas en coordenadas de mercantilizacin y consumo- a las que ese entorno ha sido confinado. Los medios para esta transformacin los toman los surrealistas de Leeds del arsenal de la poesa: se trata, en efecto, de poetizar una accin que no deja de ser poltica (por su sola incidencia en el dominio pblico), tal como afirman en su texto La revolucin es un territorio por descubrir. Entre estos juegos destaca El Juego de la Revolucin, que consiste en una exploracin de la ciudad en busca de indicios poticos del espritu revolucionario. Otro juego animado por la misma idea y que estuvo acompaado de un largo proceso de teorizacin, es el Juego de las Perturbaciones Sutiles, en el que se experimenta con dos elementos: el objeto y el lugar. Se trata de llevar a cabo una construccin de objetos -que ellos denominan cardinales o perturbadores- en cuyo proceso se vean implicados, no slo el constructor sino tambin el resto del grupo, as como de su posterior emplazamiento en el entorno urbano. A travs de este juego se busca un movimiento circular en el que hacer entrar en una nueva relacin -no convencional, y por tanto liberadora- al individuo, el grupo, el objeto y la ciudad. Esta exploracin del lugar mediante el objeto se extendi al plano del sonido, haciendo grabaciones de campo de las que investigaron sus posibilidades sinestsicas. El Grupo Surrealista de Leeds estuvo originalmente formado por Kenneth Cox, Bill Howe y Sarah Metcalf, y actualmente se compone de un total de diez miembros: Stephen Clark, Steven Steventon, Gareth Brown Muchos de los primeros juegos y experimentos del grupo quedaron registrados en los diez nmeros de su boletn interno Black Lamplight (1995-98), que slo distribuan entre la comunidad surrealista internacional. Justo es recordar que en al mbito externo, en otoo de 1994, programaron unas jornadas de cine que llamaron Los surrealistas van al cine, que se celebraron en el National Museum of Photography, Film & Television de la ciudad de Bradford, prxima a Leeds. El programa reuna, por una parte, pelculas clsicas del surrealismo, como La Edad de oro y Un perro andalz, ambas de Buuel y Dal y Buuel. Pero sobre todo se abra a otras pelculas que no eran surrealistas, si bien en ellas los surrealistas advertan contenidos que les eran afines: amor loco (Peter Ibbetson), sueo (Vrtigo), celebracin ertica (La Novia del pirata), la mirada (Alicia en las ciudades) el sueo diurno y liberador (Pennies from heaven) El rgano pblico del Grupo ha sido el peridico tabloide Manticore. Surrealist Communication, que apareci en 1997 y cuyo nmero ocho y ltimo se edit en 2006. Actualmente editan una breve y circunstancial newsletter, llamada Prehensile Tail.

Planean editar, para antes de final de ao, su primera revista, que llevara el nombre de PHOSPHOR. ESPAA: En Espaa ha existido una actividad surrealista colectiva centrada en Gijn y Madrid -finales de los aos 70- y concretada en revistas como El Orfebre (1978-79) y Luz Negra (1980-81). Pero no fue hasta los inicios de los 90, tras fundarse la revista Salamandra. Comunicacin surrealista (1987), cuando se constituy en Grupo Surrealista de Madrid como tal, aceptando tal denominacin y el adjetivo sustantivado surrealista por primera vez en la historia de este pas. Conviene recordar, en un acto de justicia elemental, la extraordinaria labor desarrollada por Gaceta de Arte, dirigida por Eduardo Westerdahl, y en la que participaron Domingo Prez Minik, Domingo Lpez Torres y Agustn Espinosa entre otros. Definida como la Faccin surrealista de Tenerife, sin ninguna clase de dudas es el precedente histrico de una actividad colectiva surrealista desarrollada en el estado espaol. No nos extenderemos sobre ello por razones de espacio y de tiempo, pero si an puede encontrarse el librito editado por Tusquets en su coleccin Marginales, no duden en hacerse con l. Si los tres primeros nmeros de Salamandra, que podemos considerar cuadernos antes que revista, corresponden a una primera etapa de reiniciacin al surrealismo donde el juego colectivo constituye la nota dominante, una mayor ambicin y riesgo intelectual vienen a caracterizar las investigaciones del grupo a partir de los siguientes nmeros, conforme a una evolucin que, presumiblemente, hoy contina. Asimismo, es necesario hacer notar que la revista, a partir del nmero 7, se ha abierto a colaboraciones procedentes de campos afines del pensamiento crtico e imaginario que no son en s mismos surrealistas. Adems de Salamandra, cuyo nombre es invariable pero cuyos subttulos han cambiado en funcin de las dinmicas, exigencias y prioridades objetivas del grupo (de Comunicacin surrealista pas a subtitularse, en el nmero 7, Comunicacin surrealista. Imaginario insurgente; en el nmero 8/9 Comunicacin surrealista. Imaginacin insurgente. Crtica de la vida cotidiana; y desde el nmero 11/12 hasta hoy Intervencin surrealista. Imaginacin insurgente. Crtica de la vida cotidiana.) rgano principal del Grupo, rene el grueso terico, experimental y creativo de sus miembros y otros participantes afines. Aparte de la revista, el grupo de Madrid ha editado un peridico surrealista de contra-informacin llamado Que hay de nuevo? (Cinco nmeros, Junio 93 - Abril 98) en el que por medio del humor y la detornacin (desvo del sentido) de imgenes fundamentalmente documentales (objetivas) y/o textos objetivos extrados la mayora de ellos de los diarios de tirada nacional se reinterpretan noticias, de primera plana o secundarias que, no obstante su apariencia ampulosa, trivial, tediosa, reiterativa, banal o anecdtica son un foco, manifiesto y latente, de la alienacin y reificacin imperantes. Qu hay de nuevo? ha cumplido una funcin principalmente de agitacin, siendo un tabloide de cuatro pginas que supo colarse por las rendijas del espacio un tanto obtuso u opaco del movimiento autnomo. Y lo hizo de modo vrico, a travs de un componente de humor negro y objetivo que tuvo capacidad para desentumecer, reactivndolas, las facetas no racionales del psiquismo humano en ese mbito. Qu hay de nuevo? propici, por lo tanto, un gil activismo mental orientado hacia lo inmediato, empleando unas formas polticas tan estridentes como recalcitrantes, antipticas y sin embargo contagiosas a causa de ese elemento no racional y humorstico (Vach) tpicamente surrealista. Estimamos que tuvo la capacidad de inducir una toma de conciencia sobre ciertos hechos del estado de cosas conforme a la superacin dialctica que supona su confianza en el humor, tanto en su vertiente terica como en la experimental, individual y colectivamente. Recientemente, hace escasamente dos semanas, el Grupo de Madrid acaba de fundar un nuevo peridico que restituye y actualiza los valores del nombrado, cuyo nombre es EL RAPTO. Observatorio del sonambulismo contemporneo. Un alto porcentaje de la actividad del grupo se dirige a quebrar el espacio apesadumbrado de la vida cotidiana. Somos conscientes de cmo lo que llamamos dominacin induce la separacin del

hombre de la vida en su conjunto, reduciendo y parcelando sus facultades y extendiendo a todos los campos su tica economicista y productivista. De ah que nos impongamos la necesidad tica de desacreditar la realidad en su expresin ms miserabilista, y hacerlo mediante una vivencia de la poesa que altere radicalmente, acaso de forma poco perceptible pero con la intensidad de los primeros movimientos de tierra, la percepcin que tenemos de la vida corriente y de lo que en ella acontece o no, sometindolo por contraste a una interrogacin que lo haga entrar en crisis, y si es posible, en una profunda crisis. De esta manera, los surrealistas de Madrid, al rescatar de su clich, por ejemplo, al personaje de Rompetechos, pretenden incidir en la importancia que la forma de mirar desempea en la transformacin potica de la realidad, y de este modo en su redescubrimiento. Precisamente la seccin Ms realidad!, presente en Salamandra desde el nmero cinco -y que con el tiempo se ha convertido en un modesto Mostrador de experiencias inslitas-, recoge ejemplos de una forma de vida surrealista tal y como sta se identifica con los hechos-resbalones y los hechos-precipicio que enunciara Andr Breton en Nadja, esto es, todas esas sacudidas, bondades, desprendimientos y otros precipitados que hacen su aparicin sin previo aviso en la vida de un ser hasta el punto de conferirle el sentimiento nico de tener una vida irreductiblemente inspirada, hasta el punto de hacerle ver. Si nuestra interrogacin de la vida sensible no oculta un propsito de inducir una crisis de los mecanismos y condicionamientos que la hacen ser y la fijan a sus expresiones y manifestaciones de ms bajo vuelo, preciso es decir que no nos basta esa posicin de testigo sino de participantes activos en su transformacin. Aqu se inscriben una serie de intervenciones callejeras que forman parte del proyecto poltico de vida potica (frmula expresada por el surrealista luso Mario Cesariny que adoptamos hace aos como divisa propia), sobre el que fundamenta el Grupo de Madrid sus dinmicas en este campo, y que consisten en hacer que un deseo palpitante de poesa se verifique en nuestra vida diaria mediante unas acciones que equivalgan, en el plano de la accin potica en la calle, a la accin revolucionaria en el plano social. As debe interpretarse la creacin de constelaciones imaginarias pintadas sobre las paredes de distintas calles del centro de Madrid, o la modificacin del aspecto de ciertas estatuas de uno de los jardines pblicos ms frecuentados de la misma ciudad, asimismo ubicado en pleno centro, o la simulacin delirante de una procesin de fantasmas entrando y saliendo de un edificio en ruinas cuya nica huella visible son sus zapatos adheridos al suelo. Esta introduccin de elementos perturbadores en el paisaje urbano y en la vida corriente persigue deliberadamente provocar un desconcierto visual y mental que sea capaz de movilizar el aparato afectivo, tanto del participante activo como pasivo. As lo explicbamos en el texto colectivo Los das en rojo. Por un proyecto poltico de vida potica (Salamandra n 7, 1995): se tratara de estimular y practicar nuevos comportamientos que anuncien el principio de una realidad en agitacin. Comportamientos (...) que vayan cartografiando el paisaje de una subversin mental a gran escala que procure la posibilidad futura de una insurreccin generalizada () La accin potica, por tanto, vendra a resolverse en una prctica vital en la que el mundo es aprehendido, lejos de pasar ante nuestros ojos como una realidad virtual. Se conseguira de esta forma dar un salto decisivo en la posible transformacin del mundo (sensible) en la medida en que, si la accin potica lo reinterpreta en todas sus dimensiones posibles, sean estas polticas, sociales, morales o psicolgicas, sobre todo avanza esa posibilidad de transmutarlo. Por otro lado, el anonimato y la clandestinidad de estas acciones son buscados conscientemente para evitar que stas sean asimiladas o reducidas a un terreno puramente esttico y artstico. Es interesante abrir aqu un parntesis para hacer notar que este accionismo callejero -y para que no se confunda con la proliferacin abusiva y banalizadora que se produce todos los aos en el marco estrictamente meditico y mercantil del arte, que ha entrado en completa simbiosis con las prebendas de los partidos polticos, sean del signo que sean-, este accionismo, decimos, se reclama orgullosamente de una cierta pica de lo intil. Esta sola reclamacin lo sita de inmediato del lado del juego en sentido literal -y en consecuencia, al margen de todo productivismo- si bien es cierto que en el caso del Grupo de Madrid, tales intervenciones querran ser una expresin de superacin del juego en el sentido en que lo practican los surrealistas desde sus orgenes. No es que queramos

mostrar aqu una oposicin, ni mucho menos, sino sealar que tales intervenciones son nuestra contribucin especfica al ludismo surrealista. Esta especificidad consiste en trasladar la nocin de juego colectivo directamente a la calle (pergeado por los miembros del colectivo previamente, mas invitando a amigos y expuesto a la participacin espontnea del viandante), no como procedimiento de exploracin del lenguaje verbal o plstico, sino como abandono al inconsciente de los lugares donde actuamos (jugamos); a participar sin reglas previas (no son necesarias aqu) del mismo genio del lugar en el que realizamos nuestras intervenciones, seamos correspondidos o no, una preocupacin, por lo dems, ociosa, pues tendemos a hacer que lo all depositado se consuma en su propio discurrir y en su misma inoperancia (insistimos: no es til). Si hubiera de buscarse una correspondencia -y por lo tanto no una contrapartida- esa sera la que los propios participantes otorgasen a las solicitaciones del lugar, la cual estara caracterizada por el deposito, en esos lugares, de la energa colectiva, e igualmente individual, que se libera durante la accin. La impregnacin del acto en s es lo que en ltimo trmino importa. Con esto queremos decir que no se busca tanto construir una situacin como realizar una desaccin. (Asimismo, el grupo de Madrid ha intervenido pblicamente con una serie de declaraciones colectivas: contra el racismo y la xenofobia, Hermanos que encontris bello lo que viene de lejos; a favor de la liberalizacin de las drogas, Pleno Margen, celebrando las huelgas de Corea, Hay una luz que nunca se apaga, o el reciente texto contra el deporte y el trabajo, Todava no se han parado todos, que exige el fin del trabajo y denuncia la simbiosis entre los modelos del deportista y del trabajador que quieren justificar las exigencias de la economa. Otra de las preocupaciones centrales del Grupo Surrealista de Madrid es la que concierne a la Naturaleza y al animal salvaje, abordadas ambas desde un plano terico y potico. Desde su punto de vista, que es anti-antropocntrico, es necesario restituirse una relacin con la Naturaleza que induzca incondicionalmente una sensibilidad lo ms indita posible con la misma. Para ser concretos, destinamos en el animal el objeto de esa restitucin. Nada puede hacerse, en este sentido, si el hombre no toma conciencia de que ha de poner su sensibilidad en l como principio radical de alteridad segn encarna en ese ser, y que sus facultades poticas, imaginativas e inconscientes debe proyectarlas, a travs de esa relacin restituida, en la creacin de un mito colectivo movilizador sobre la relacin entre el hombre y la Naturaleza. Es una aproximacin pasional hacia sta lo que lleva a los surrealistas de Madrid a criticar el concepto proteccionista que sobre la misma ha forjado la visin antropocentrista, visin que reduce, anula y manipula el potencial mgico y recreador que recorre la naturaleza en su totalidad. En cuanto al animal, ese Otro Absoluto, explotado, ignorado o perseguido, que arrastra en la sociedad occidental el doble estigma con el que el hombre moderno trata de defender su razn esclavizada: Lo util-lo daino (Mariano Auladn, Qui-yi-yi-yi-yi-yi, en Luz Negra, 2, Madrid, 1981), los surrealistas madrileos reconocen su absoluta autonoma, despreciando la actitud que conduce a dotarle de atributos humanos, e insisten en la necesidad de dirigir sus relaciones con l hacia un plano de reciprocidad, con el fin de recuperar su carcter de ser fabuloso y emocionante, tal y como aparece formulado en el texto colectivo El Continente Fabuloso. Proyecto de creacin de un Bestiario Surrea1ista: En todas sus categoras, el mundo animal suscita una encrucijada de correspondencias en su ms elevado grado de transparencia. El poeta las har suyas. Rendido a un estado de metamorfosis, establecer con el animal frente al cientfico y sus mtodos de investigacin basados en el mero apunte descriptivo de su fisiologa y costumbres (Mariano Auladn) una relacin animada por una dialctica entre lo desconocido-maravilloso-revelador que lo conduzca a una nueva recreacin mgica. Emplear el resorte analgico y la imaginacin potica como vehculos que traduzcan su conocimiento del mismo desde una ptica que exalte, nuevamente, su valor imaginario y totmico. El animal no ha perdido ese carcter de ser fabuloso que le otorgaban los antiguos viajeros y que la tradicin de lo imaginario despliega y confirma. Tampoco ha desaparecido de l la imagen de instructor e inductor de conocimiento que tena, por ejemplo, en las culturas indgenas nosotros estamos aqu desde hace miles de aos y hace mucho tiempo que los animales nos han instruido (El pensamiento salvaje, Levi-Strauss). Es el hombre moderno quien ha relegado de su

espritu la conciencia de esos fenmenos consustanciales tradicionalmente a aqul. El restablecimiento de unas relaciones amparadas en el principio de lo maravilloso circunscribe una disposicin y actitud desde las que reconocerle tales condiciones () La creacin de un Bestiario Surrealista responde a estos presupuestos. En la medida en que el pensamiento surrealista reivindica una perspectiva mitgena de la vida, comunicar una disposicin de exaltacin y reconocimiento del comportamiento animal (formas de vida) y de su misma morfologa desde una dialctica de lo imaginario que los transmute al plano totmico.... Otras dos instancias mayores del Grupo de Madrid residen en la imagen y la palabra, es decir en el estado de gracia y de desgracia en que se puedan encontrar en nuestro tiempo. No hace falta insistir mucho para comprender que la imagen ha constituido la piedra angular del proyecto surrealista, tanto en su vertiente plstica y audio-visual como escrita. Ya lo hemos hecho notar en el curso de nuestras intervenciones. La pregunta que salta a nuestra conciencia es, sin embargo, perentoria con respecto a su funcin en nuestras prcticas, las cuales no pueden estar separadas de la funcin que ambas herramientas cumplen en el sistema de dominacin de nuestra poca. Por una parte, la declaracin colectiva El falso espejo (2001-2002) es una tentativa rigurosa y extremada de analizar la doble circunstancia de la imagen, puesta siempre en relacin con la propia evolucin o no de su relacin con el surrealismo. Con franqueza, y casi de un modo implacable, el Grupo de Madrid sienta las bases de un abandono de las llamadas prcticas surrealistas con la imagen, que entiende pasan por una crisis de representacin grave, en la misma medida en que est sujeta a aplicaciones que no dejan de ser convencionales, como pueden desprenderse de unas prcticas pictricas, dibujsticas, colagsticas y, en menor medida, fotogrficas y objetuales, mimticas de lo alcanzado por los surrealistas en los aos anteriores y que iran hasta, ms o menos, los inicios de los ochenta. De este modo, se propone una travesa por el desierto hasta encontrar los modos de reconquistar lo imaginario sin que eso suponga contribuir, mediante el abuso insustancial y complaciente de la imagen, a la mera escenificacin de la vida, a mostrarla estrictamente mediada, es decir diferida en directo, en suma, a su enajenacin mediante la expansin absoluta de la imagen y su funcin colonizadora, sea de forma consciente o inconsciente. Ante este embate, tan insensible como eficaz, los surrealistas madrileos llegan a plantear y plantearse que Quizs ya no sea el momento de crear imgenes para que sean vistas (se trata hoy ms de dar a vivir que de dar a ver, deca Yves Bonnefoy en 1947), sino de materializar el ensueo utpico, satisfacindolo en la vida concreta y de manera colectiva. En este sentido, nos atreveramos a hablar de materialismo potico, en cuanto que lo imaginario no puede separarse ya de las realidades sino que se funda en ellas (tenemos un hambre insaciable de realidad, en palabras de los surrealistas rumanos Luca y Trost). Muy sumariamente, lo que denominamos materialismo potico sera una corriente imaginante que va transformando la realidad del ser, un fluir temperamental que remodela las formas de la realidad que quiere transformar; se resolvera en el campo de la accin inmediata, hacindose acompaar del principio de placer. La originalidad tampoco es nuestro fuerte: estamos pensando en un accionismo metamrfico en lo sensible (la ciudad, la naturaleza) que ciertamente se est ya llevando a cabo en el seno del surrealismo (sean los atoposes de Estocolmo, sean los juegos de deriva, sea el Objeto Perturbador de Leeds) y que slo espera una mayor sistematizacin, una mayor conciencia de s mismo para que estas acciones experimentales, llevadas a cabo por una comunidad de hombres y mujeres adscritos a la experiencia de la vida diaria en trminos de excepcin, sean capaces de esbozar una cierta potica de la vida cotidiana tan imprescindible como la crtica de la misma () Y est claro tambin que ese materialismo potico no podra agotarse en esas prcticas, si quiere responder a la amenaza que atenaza actualmente a la imaginacin: no contribuir al proceso de fantasmagorizacin del mundo, encontrar la frmula que le permita hacerse real sin realizarse como espectculo. De lo manifestado ha de inferirse que lo que persiguen los surrealistas madrileos es encontrar la manera de que dialcticamente se supere este estado de crisis de representacin, particular en primer momento, y general a continuacin. De ah su reciente propuesta de crear un Laboratorio de

lo imaginario que suponga en salto en la solucin de este problema acuciante, cuyo desarrollo no podra dejar de caminar en paralelo a un discurso de la emancipacin de la imagen: creacin y concepto, al unsono, deben contribuir a restituirnos un imaginario emancipado del imaginario de la dominacin. La segunda gran preocupacin del Grupo de Madrid reside en vislumbrar el estado actual en el que se encuentran sus prcticas y experimentos con la palabra, fundamentalmente en lo que al poema concierne. Una Encuesta sobre la poesa, indita por ahora, ha constituido la mayor reflexin sobre el asunto llevada a cabo por sus miembros. Y se ha hecho, no como texto o declaracin colectiva, sino como encuesta, literalmente. Por lo tanto, la libertad de cada uno de los surrealistas ha conducido sus respuestas a cinco formulaciones, siguiendo un procedimiento en cierto modo nuevo entre nosotros: uno de los miembros del grupo era designado para recibir las respuestas del resto, sin hacerlas circular, de tal modo que ninguno conociese lo que haban escrito los otros, ni l tampoco. Una forma de preservar la influencia y el cambio de lo previamente manifestado, que obliga a su vez a cada uno a hacerse como nunca responsable de sus ideas y pensamientos sobre el tema. El asunto de los procedimientos es significativo porque encarna el funcionamiento interno del colectivo en el sentido de que est vigilante de que no se ceda a determinaciones dogmticas y ortodoxas, lo que puede suceder de la manera ms insensible, incluso rutinaria, siguiendo unas costumbres que han podido sustituir las dinmicas exploratorias reales. Al respecto, cobra verdadero sentido la frmula empleada para realizar la Encuesta sobre la poesa, que, en consecuencia, dar a conocer, no slo los puntos afines que conforman la comunidad de ideas en general, sino las fugas donde estos puntos afines se encuentran y tambin se desencuentran. Como quiera que la Encuesta no se ha hecho pblica, no podemos dar ms noticias sobre ella. Pero sirva lo anticipado para al menos dar a conocer el espritu que la ha animado. Con todo, y para que se pueda comprender el punto de inflexin comn relativo a la problemtica de la palabra potica (en sus relaciones con la palabra de uso diario y sus distintas aplicaciones), resulta representativo este largo pasaje que extraemos de un texto colectivo que sirvi de introduccin a nuestro libro Indicios de Salamandra, y que, con el ttulo Finis Linguae, prefigura el posicionamiento de los surrealistas madrileos: As desprendida, se expande y obliga al lenguaje a extremarse y a tocar su propio lmite, su principio de verdad. En este sentido, el poema debera ser siempre el inicio de ninguna obra, una verbal desproteccin en la que la finitud de la palabra es su propio centro e inmensidad. Y hasta se deba, tal vez, obligar al poema a no explicar ni aclarar nada, para as preservar nuestra relacin con lo inconsumible, para palpar lo incomunicable, nada que ancle la palabra en libertad en el lgamo de la positivizacin. A esto obedece el que la palabra potica no deba o no pueda nunca ser dialctica, porque no es la sntesis de ningn discurso que trate de justificar o consumar su mensaje o ideologa, reducindola y deslomndola en la trilla de la laboriosidad, en la cadena de la instrumentalidad. Y es por esto que acaso no pueda pedirse a la palabra potica que transforme la realidad, puesto que ella misma es la realidad, su acontecimiento insospechado, su desciframiento y su oscurecimiento, el rastro tangible de su advenimiento, en suma lo que informa de lo que de desconocido tiene y su misma transmutacin () Aadiramos aqu, de todos modos, que el lenguaje que no se ve acompaado de la accin que lo realiza, de la experiencia que lo hace encarnar en el ritmo de las cosas se separa de la vida, cae en el vaco y se convierte en ilusin, corre el riesgo de tornarse ideologa. La sola transformacin del lenguaje deviene, tarde o temprano, mero estilo literario. Pero como realidad y parte de la realidad que es, la transformacin del lenguaje no puede limitarse a s misma, permaneciendo milagrosamente aislada de todo lo que la rodea. Por fuerza ha de contagiar las otras realidades, transmitiendo su urgencia gensica y su deseo de impugnar el orden. Esta es, al menos, la esperanza de los surrealistas: que si la palabra se libera, que no se libere en vano, que prepare y se haga acompaar de una libertad mayor, una transformacin total en todos los campos del hacer y del pensar humanos, nica posibilidad de verificar la palabra, de unirla a las cosas que designa, de darle por vez primera una verdadera vida. Pero la concepcin de la poesa para los surrealistas, como se ha hecho notar en varias ocasiones a lo largo de nuestras intervenciones, no se reduce a lo que tradicional y convencionalmente se conoce

como poesa: el poema. Esta asociacin, importante como es, vigente como resistencia activa a la instalacin arrogante de la palabra -del lenguaje- de los amos, hoy ya no puede tomarse como la expresin jerrquica de la experiencia potica, de la experiencia de lo potico, para ser ms exactos. Lo surrealistas madrileos lo explican detenidamente, y lo demuestran, con sus propias teora y experimentaciones en el volumen Situacin de la poesa (por otros medios) a la luz del surrealismo: La concepcin surrealista de la poesa -que es histrica- como actividad del espritu, y, en este dominio, como energa revolucionaria, interviene en todo el campo de lo sensible con aspiracin de transformarlo. Concepcin que siempre ha supuesto un desafo a la complacencia de todos los formalismos y culturalismos que petrifican una y otra; una concepcin potica que ha sido penetrada por la vida, y una actividad de espritu que intensifica la vida. No en vano la vida es, para los surrealistas, el solo lugar de la poesa, y ah no se distinguen, ms que por sus propios modos de manifestacin, los hallazgos experimentales de los encuentros experienciales. Dicho de otra manera, la operacin de gran envergadura sobre el lenguaje -sobre todos los lenguajes- que realiza desde su fundacin el surrealismo, entra en coalescencia con los azares de una vida hasta conformar un panorama que hay que afrontar con la conciencia de su terribilit, pues ante l se es conminado a mirar, como dijo Vincent Bounure cara a cara a Eros (lo que sin duda es menos protector que hacerlo a la realidad). Precipitarse en los brazos de Eros supone abrazar la vida como drama de amor, con todas las consecuencias, entre ellas la de la transformacin revolucionaria de un sistema social, porque el drama de amor es inseparable del drama de la propia existencia, ya que el drama de un solo hombre compromete al mundo entero La poesa por otros medios se encarna en las distintas ceremonias, imprevistas o construidas, individuales y colectivas, de los hombres que se quieran sus destinatarios. Estas ceremonias, por simple coherencia, son aquellas con las que se aspira a sealar la existencia de un imaginario emancipado del que parece haber fijado, circunstancialmente si se quiere, pero con terrible arraigo, la cultura de la simulacin, que tiende a modelar el mundo a semejanza de los instrumentos que la hacen posible; instrumentos high tech (no es inofensivo el modismo empleado) que inducen una interiorizacin de la tcnica (Annie Le Brun, Del exceso de realidad, pg. 22, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2004) que tiende a colonizar todo el aparato afectivo del ser humano, infestndolo con sus radiaciones telemticas, cibernticas, virtuales en ltimo trmino. Pensemos, si no, en el sueo, que desapareci simple y llanamente de nuestro horizonte () una mutilacin que nos priva de todos los medios por los cuales, desde lo ms hondo de nuestra soledad, podramos ciegamente recobrar el mundo (Annie Le Brunn, op. cit.). Se querra, as, oponer mediante la poesa por otros medios -que slo puede existir como ceremonia de los sentidos-, una fuerte resistencia al envilecimiento de las actuales relaciones con el mundo y con el mundo sensible, del que la vida diaria representa su esfera ms depauperada. Se tratara, en consecuencia, de no perder la perspectiva de reapasionar la vida, precisamente porque justifica todas las formas de insumisin sensible, pasadas o venideras, como otras tantas respuestas inventadas a la nica pregunta vlida que es saber cmo vivir (Annie Le Brunn, op. cit., pag. 27). * PS. No podemos dejar de hacer notar que, debido a las caractersticas temporales del propio Seminario, no ha sido posible abordar la existencia y los rasgos propios de otros grupos surrealistas. Simplemente queremos dar aqu, para su conocimiento, la relacin de algunos de ellos, de importancia capital en el devenir del Movimiento Surrealista: Grupo surrealista de Bruselas, revista Correspondance (finales de los aos veinte y aos treinta, ocasionalmente en vnculos con Pars a travs de algunos de su miembros Magritte), continundose con la revista Les levres nues, 1954-58) Grupo surrealista de Belgrado (aos 30), Grupo surrealista de Tokio (sera mejor decir, el surrealismo en Japn a travs de su introductor Takiguchi Shz, aos 30) Grupo surrealista de Lisboa y Grupo de los disidentes (finales de los 40 y principios de los 50), Grupo surrealista rumano (1945-47), Grupo

surrealista de Buenos Aires (finales de los 70 hasta 1987), Grupo surrealista de Ro de la Plata (principios de los ochenta y 2005 hasta la actualidad), Grupo surrealista de Atenas (2004 hasta la actualidad), Grupo surrealista de Ioannina (2004-5 hasta la actualidad).

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