VIDEO UN SOPORTE TEMPORAL PARA EL ARTE

VIDEO UN SOPORTE TEMPORAL PARA EL ARTE

Josu Rekalde

Bilbao 1995
SERVICIO f-OIIOMIAI UNIVERSIDAD DI I PAIS VAM O ARGITARAPEN ZERBIT2UA EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA

INDICE

511355
Prlogo Introduccin
PARTE

11 13

I . L a temporalidad en la imagen mvil 19 25 27 32 35

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

El concepto de temporalidad El movimiento como expresin de la temporalidad Temporalidad y ritmo Parmetros espacio-temporales para una experimentacin Definicin operativa del ritmo en el video-arte I I . E l video-arte. Un movimiento y un campo

PARTE

de experimentacin artstica
I I . 1. Aproximacin al trmino video-arte 11.2. Contextualizacin del panorama videogrfico I I . 2 . 1 . Los focos de experimentacin 11.3. Del trmino Video-Arte al trmino Video de Creacin. Veinticinco aos de creacin videogrfica en Espaa 11.3.1. Actividad del V . T . ante la T V 11.3.2. Acciones e instalaciones
PARTE

39 41 45 46 48 50

I I I . Temporalidad y ritmo en video-arte 55 57 60 60 64 69 72 74

I I I . 1. Movimiento en los lmites del cuadro-plano de la pantalla. (Ritmo interno) Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco Kuskal Herriko Unibertsitateko Argitarapen Zerbilzua I.S.B.N.: 84-7585-667-5 Depsito legal: Bl-1.222-95 Fotocomposicin: ipar, s.C.L. Particular de Zurbaran, 2-4 - 48(M)7 Hilbiio imprime: Imprenta HOAN Padre Larramendi, 2-biijo - 4HOI2 Bilbao I I I . 1.1. Movimiento en los lmites del plano, el formato I I I . 1.2. Movimiento interno A. B. C. D. Mutacin, metamorfosis Simultaneidad en la trama electrnica Feed-Back video Movimiento Fleetrnico

I I I . 1.3. Relacin en el plano, entre espacio y tiempo sonoro

111.2. Relacin temporal en la secuencia. (Ritmo secuencial) 111.2.1. Cadencia en la edicin narrativa, fragmentacin temporal 111.2.2. La repeticin A. Repeticin de la misma imagen a lo largo de una secuencia, con una cadencia determinada B. Repeticin de una secuencia que evoluciona, insertndose entrecortadamente a lo largo de otra cadena secuencial C. Intermitencia de dos o ms imgenes 111.2.3. La aceleracin visual 111.2.4. Sincrona y asincrona entre movimiento espacial y sonoro 111.3. Temporalidad referencial 111.3.1. Relacin con una temporalidad real A. B. C. D. E. F. G. El directo, dispositivos de circuito cerrado El diferido: Tiempo real = tiempo registrado = tiempo difundido La simultaneidad Tiempo ralentizado Tiempo acelerado Tiempo retardadoTime delay Temporalidad en las video-instalaciones

75 76 77 79 80 81 82 85 92 92 92 97 99 105 107 109 111 116 117 117 118 121 127 131 135 136 137

AGRADECIMIENTOS

M i agradecimiento a J o s L u i s Tolosa p o r i m p u l s a r y d i r i g i r 1 ai ICNN supuso la r a z de este l i b r o , a s c o m o por a b r i r una lnea de i n v e s t a n inn la que l a t e o r a y la p r c t i c a a r t s t i c a puedan c o e x i s t i r en una dlitlclli I p e r i m e n t a l . A g r a d e z c o , a s m i s m o , a todos los que han coluhorttdn i l l i r i I i n d i r e c t a m e n t e en la e l a b o r a c i n y en las discusiones de los temUN l|US desarrollan en el l i b r o .

111.3.2. Relacin con la acentuacin discursiva a) Intensidad narrativa b) Intensidad rtmica en la narracin 111.3.3. Referencialidad y temporalidad simblica 111.3.4. La referencialidad temporal desde el interpretante
PARTE

I V . Conclusiones

Bibliografa Catlogos Filmografa Videografa

PROLOGO

Es para m un e n o r m e placer p r o l o g a r este texto del profesor Josu Rek a l d e . Son muchas las razones de este s e n t i m i e n t o , desde la a m i s t a d hasta las investigaciones realizadas en equipo. D u r a n t e a o s he t e n i d o o p o r t u n i dad de trabajar con l en e l m u n d o de l a s e m i t i c a y en la p r o g r a m a c i n de cursos de doctorado. Su g r a n capacidad t c n i c a y m e t o d o l g i c a en e l campo del a u d i o v i s u a l , j u n t o a una profunda v i s i n t e r i c a bien n u t r i d a de c o m p o nentes f i l o s f i c o s , no p u d o p o r menos que sorprenderme gratamente cuando m e i n c o r p o r a la F a c u l t a d de Bellas A r t e s c o n m i v i s i n , un t a n t o ingenua acerca de la validez de l a r e f l e x i n f i l o s f i c a sobre todo a q u e l l o que se m o v i e r a p o r doquier. C o n el paso espacial d e l t i e m p o esta r e l a c i n ha i d o m o s t r n d o m e la r i queza y variedad m e t o d o l g i c a y t e r i c a d e l trabajo en las B e l l a s A r t e s y en c o n c r e t o en el m u n d o d e l a u d i o v i s u a l . E l c i n e , el video-arte, han sido c o m ponentes fundamentales a l pensar en l a r e a l i d a d de estudio m a t e r i a l . L o s conceptos f i l o s f i c o s , c o m o era de esperar, han i d o e v o l u c i o n a n d o p a u l a t i namente a este proceso. Para los investigadores j v e n e s los h a l l a z g o s t e r i c o s y m e t o d o l g i cos suponen una s e n s a c i n de agradable bienestar al considerar que se l o gran algunos p e q u e o s resultados c i e n t f i c o s . H o y , en base a l a experiencia c o n c r e t a , sabemos que este es un asunto de largos p e r o d o s de r e f l e x i n t r a n q u i l a e i n v e s t i g a c i n p r o f u n d a que n o ha hecho m s que empezar. Y este hecho hace que nos sintamos satisfechos, pero t a m b i n prudentes. Precisamente p r u d e n c i a es, j u n t o c o n el ansia de saber y d e s c u b r i r y el r i e s g o d e l trabajo d a a d a , l o que l l a m a m s l a a t e n c i n en esta investigac i n . L o g r a r conjugar en tan corto espacio de t i e m p o la calma de l a prudencia c o n la e m o c i n y fuerza del riesgo, refleja b i e n a las claras que nos hal l a m o s ante un i n v e s t i g a d o r que no admite e l descanso salvo para meditar ( o p c i n f i l o s f i c a necesaria) sobre el devenir. Prudencia, devenir, son palabras m g i c a s en el caso que nos ocupa y l o son m s si cabe cuando consideramos que el tema fundamental d e l trabajo

versa precisamente sobre el d e v e n i r o, para d e c i r l o m s claramente, sobre el m o v i m i e n t o que no cesa, c o n t i n u o , sin descanso. A d e m s , este m o v i m i e n t o es entendido c o m o un proceso que p a r t i c i p a en la c r e a c i n . S i g u i e n d o la estela de D e l e u z e que, a su vez, sigue la de otros, el presente trabajo ha ahondado en un d e l i c a d o terreno y l o ha hecho con x i t o . E l devenir ha s i d o siempre la p r e o c u p a c i n de todos los f i l s o f o s . R e d u c i n d o lo o no a esta d i n m i c a de r e f l e x i n , podemos decir que para todo i n d i v i d u o que piensa es un problema. L a d i f e r e n c i a e s t en que e l p r o b l e m a puede ser abordado en la m i s m a a c c i n p r c t i c a , c o m o en este caso que nos ocupa, l o que c o n v i e r t e el trabajo en u n i n n o v a d o r estudio de la t e m p o r a l i d a d en el marco de la c r e a c i n a r t s t i c a a u d i o v i s u a l . Desde el i n i c i o m i s m o , desde la g e s t a c i n de este trabajo, las r e f l e x i o nes de Josu han sido vanguardistas y, por lo tanto, e n t r a a b a n cierto riesgo, c o m o t o d o a q u e l l o que i n n o v a , que crea, que transforma. S l o una h u m i l d a d intelectual, que y o conozco b i e n en su autor, hacen que t o d a v a l vea su trabajo c o m o relativamente n o r m a l dentro de los cauces universitarios. Pero v e r n ustedes c o m o y o , que no tengo tanta h u m i l d a d , no me e q u i voco. E l t e x t o l o g r a indagar en los elementos que c o n f i g u r a n t r a n s f o r m a c i o nes temporales en secuencias de i m g e n e s , estableciendo los componentes conceptuales a p a r t i r de las e x p e r i m e n t a c i o n e s p r c t i c a s . L a sacrosanta y bendita F i l o s o f a se ve o b l i g a d a a bajar de su pedestal para observar l o que e s t pasando c o n el e s p r i t u h e g e l i a n o . Este, hasta hace n o m u c h o se paseaba por este m u n d o , sufra en l , se agotaba, pero p o s t e r i o r m e n t e v o l v a a su nido del que, s e g n muchos, n u n c a debiera haber s a l i d o . A h o r a ese e s p r i t u ya no vuelve a l n i d o . Se queda a q u , le guste o no, c o n t o d o l o que supone de sufrimiento y entrega, casi siempre gratuita para el pedestal f i l o s f l c o . A d e m s , para a a d i r a n mayor i n t e r s , o tristeza s e g n se m i r e , el sistema se democratiza y los dioses en la t i e r r a y a no l o son tanto. Pero no ahondemos m s . Josu a p l i c a el m t o d o , c o m o buen heredero de los l t i m o s i s m o s , s i t u n d o s e en la r e p r e s e n t a c i n espacial y observando los componentes de f i c c i n . E n la b s q u e d a de un c a m i n o estructural de com u n i c a c i n d o n d e las i m g e n e s a c t e n c o m o conceptos interaccionados, se formaliza una estructura que puede ser v l i d a para los diferentes procesos narrativos. S i n m i e d o , pero c o n c u i d a d o , observa la i m a g e n representada, l o que a c e n t a la f u s i n f o r m a - c o n t e n i d o . D e este m o d o , l a c m a r a , la l u z etc. se constituyen en fundamentos d e l tema representado. L a l n e a argumental de Deleuze se d e s a r r o l l estableciendo un nexo entre e l m o v i m i e n t o , tal y c o m o los f i l s o f o s l o v e a n y la p r a c t i c a cotidiana. A q u se muestra c m o el m o v i m i e n t o r o m p e con la idea de i n s t a n t e s m u e r t o s . Ya no ser p o s i b l e que s t o s se c o n s t i t u y a n en alma de la c r e a c i n . E l d e v e n i r c o m o c o n t i n u u m logra, al f i n , subsumirse en la v i d a c o t i d i a n a . AgUStfli Ramos Prof. de S e m i t i c a , l a c . de M I A A , trizar

INTRODUCCION

L a p r i n c i p a l m o t i v a c i n de e m p r e n d e r este trabajo es e l enfrentarse a u n estudio que r e l a c i o n a el concepto de t e m p o r a l i d a d c o n l a practica a r t s t i c a que se genera en e l f o r m a t o v i d e o . C o n este f o r m a t o t e m p o r a l , que es en def i n i t i v a la i m a g e n m v i l , los artistas han tenido y tienen la p o s i b i l i d a d de hacer del t i e m p o u n elemento m s para la c r e a c i n . Para los artistas v i d e o g r f i c o s la t e m p o r a l i d a d se ha c o n v e r t i d o de este m o d o en materia y en p u n to constante de referencia conceptual a l i g u a l que antes l o ha sido para los f i l s o f o s . Esta m o t i v a c i n unida a m i a c t i v i d a d p r o f e s i o n a l dedicada tanto a la e n s e a n z a c o m o a la c r e a c i n a u d i o v i s u a l en el c a m p o d e l v i d e o e x p e r i mental es la que m e ha llevado a la e l e c c i n de este tema concreto. L a ense a n z a en la f a c u l t a d de Bellas A r t e s , nos l l e v a constantemente a tener que conjugar la t e o r a c o n la p r c t i c a a r t s t i c a . L a t e o r a , se c o m p r u e b a mediante la p r c t i c a y la p r c t i c a es analizada en una c r t i c a t e r i c a , s t a es una dial c t i c a que nos a y u d a a comprender ciertos f e n m e n o s pero que t a m b i n corre el p e l i g r o de b l o q u e a r con conceptos racionales una b s q u e d a creativa m s cercana a la e x p e r i e n c i a subjetiva. E l origen de este l i b r o fue la tesis que se r e a l i z en 1987 sobre la n o c i n de t e m p o r a l i d a d en el video-arte y aunque hayan pasado casi siete a o s , l o que suponen m u c h o s a o s para un arte l i g a d o a una t e c n o l o g a tan cambiante, pienso que las bases t e r i c a s sobre las que se asienta siguen estando m u y vigentes. Para esbozar ese marco t e r i c o que ordena el trabajo, se p a r t i de los estudios que sobre la t e m p o r a l i d a d e x i s t a n en otros c a m p o s , c o m o el de la filosofa, la s o c i o l o g a o aquellos aplicados a campos c o m o la cinematog r a f a o las artes p l s t i c a s . Concretamente es el trabajo de G i l e s Deleuze sobre la I m a g e n - M o v i m i e n t o y la I m a g e n - T i e m p o , los que nos s e r v i r n de punto de partida t e r i c o para proponer un marco y un m t o d o de a n l i s i s en el aspecto espacio-temporal del v i d e o e x p e r i m e n t a l . Entiendo el V i d e o - A r t e c o m o / m c a m p o . q u e u t i l i z a n d o los tiles tecnol g i c o s actuales recoge de alguna forma toda una t r a d i c i n de experimentar con la imagen m v i l ^ K ' s d i * los artos v e i n t e , se vienen desarrollando diverytf

UPV/EHU

sos trabajos que tienen c o m o o b j e t i v o la c r e a c i n de una t e m p o r a l i d a d especfica, p r i m e r o con el cine d e s p u s con el v i d e o y el ordenador. Son obras que desde la i m a g e n en m o v i m i e n t o , intentan trabajar con la materia v i s u a l entendida t a m b i n c o m o una c o m p o s i c i n en el t i e m p o . E l video tanto en su a c e p c i n a n a l g i c a c o m o d i g i t a l , se ha c o n v e r t i d o para los artistas en una herramienta c o n la que se pueden plantear interrogantes sobre la m e t a m o r fosis c o n t i n u a de la imagen en m o v i m i e n t o , sobre e l t i e m p o c o m o d i m e n sin real o imaginaria.} Para los artistas, el v i d e o ha significado la p o s i b i l i dad de p l a s m a r en la i m a g e n m v i l una i c o n o g r a f a que corresponde a su tiempo, aprovechando i n c l u s o sus defectos t e c n o l g i c o s en cuanto a d e f i n i c i n para crear e q u v o c o s a u m e n t a n d o si cabe, a n m s , su p o l i s e m i a . L a i m a g e n e l e c t r n i c a que surge del v i d e o y d e l ordenador, al tratarse de una m a t e r i a en constante r e n o v a c i n t c n i c a , supone un p r o b l e m a a la hora de p l a n t e a r estrategias t e r i c a s para el estudio de un m o v i m i e n t o a r t s tico l i g a d o a esta t e c n o l o g a . E n este l i b r o p l a n t e a r u n m t o d o que t e n i e n d o en cuenta e l video-arte c o m o m o v i m i e n t o a r t s t i c o se centre ante t o d o en las p r c t i c a s personales de los artistas, e intentar c o n e l l o establecer v a r i a b l e s conceptuales que nos ayuden a entender el e n t r a m a d o espacio-temporal en el que se m u e v e n estas obras. E s t o supone una b s q u e d a de los elementos que pueden c o n f i g u r a r una t r a n s f o r m a c i n t e m p o r a l en e l seno de una secuencia de i m g e n e s , e i n c l u s o en una sola i m a g e n . E l e m e n t o s que buscaremos en la o b s e r v a c i n directa de diversos trabajos de video-arte y en las o b servaciones de los propios artistas. Los puntos de vista sobre los que se puede establecer un anlisis de l a obra v i d e o g r f i c a , para extraer de e l l a los elementos p l s t i c o s espacio-temporales que l o integran, suponen al menos tres posiciones o atalayas de o b s e r v a c i n : 1. S i t u n d o n o s en la r e p r e s e n t a c i n espacial y observando los e l e m e n tos constituyentes de la f i c c i n espacial. E n esta vertiente de o b s e r v a c i n se s i t u a r n todos aquellos estudios que toman c o m o base la l a e l a b o r a c i n de la i m a g e n representada. A n a l i z a n d o la obra v i d e o g r f i c a desde este n g u l o , l a c m a r a , la l u z y l a puesta en escena adq u i e r e n un p r o t a g o n i s m o g r f i c o , siendo los pilares sobre los que se asienta e l tema representado. Estos elementos s e r n al m i s m o t i e m p o referentes de su p r o p i a m a t e r i a l i d a d , es d e c i r signos que, a u t n o m o s con r e l a c i n a l o representado, expresan u n d e t e r m i n a d o s i g n i f i c a d o p l s t i c o e i n c l u s o un s i g n i f i c a d o c o n t e x t u a l . 2. Si nos situamos en l o n a r r a d o buscaremos ante todo las relaciones entre los elementos t e m t i c o - n a r r a t i v o s . Centrados en esta p o s i c i n se s i t u a r n las observaciones y estudios que parten de lo representado c o m o algo narrado, las i m g e n e s a c t a n a s c o m o conceptos que r e l a c i o n n d o s e con otras i m g e n e s - c o n c e p t o construyen un c a m i n o estructural de c o m u n i c a c i n . Estos c a m i n o s obedecen a su vez a una estructura, que s e g n la n a r r a t o l o g a puede ser en gran parte f o r m a l i -

zada y p o r tanto universal a todos los procesos n a r r a t i v o s . L a f o r m a l i z a c i n de estos procesos tan s l o es v l i d a para los casos de narrac i n c o n v e n c i o n a l , siendo m u c h o m s difcil estudiarlos en las obras de sesgo m s p o t i c o o s u b j e t i v o . 3. E n este l i b r o nos situaremos en el proceso t e m p o r a l , buscando las relaciones entre l o representado, el t i e m p o de l a o b r a y el t i e m p o secuenciado en el que se estructura la imagen m v i l . Desde la observac i n de l o s f e n m e n o s t e m p o r a l e s v e r e m o s c m o s t o s se v a n estructurando, empezando p o r sus procesos i n t e r n o s en cuanto a la c o n s t i t u c i n y e l a b o r a c i n de esa i m a g e n - p l a n o , s i g u i e n d o por los procesos secuenciales en los que esa i m a g e n - p l a n o se s i t a y relaciona en una cadena t e m p o r a l , para llegar f i n a l m e n t e a estudiar los p r o cesos referenciales que se establecen entre e l t i e m p o de la represent a c i n y e l referente t e m p o r a l real de l o representado. L a a d o p c i n de este l t i m o p u n t o de vista, c o m o presupuesto m e t o d o l g i c o no s i g n i f i c a l a n e g a c i n de las otras posibilidades de o b s e r v a c i n . Las d e m s observaciones e s t a r n de a l g u n a manera presentes en cuanto que son caras de la m i s m a moneda, de l a m i s m a imagen m v i l . E l situarme en este punto de v i s t a supone adoptar una a c t i t u d de p e r t i n e n c i a , una p o s i c i n de puesta en c o m n conceptual que p e r m i t a adentrarnos en la i n v e s t i g a c i n .

PARTE I
LA TEMPORALIDAD EN L A IMAGEN MOVIL

Parte I
L a temporalidad en la imagen mvil

1.1. E L C O N C E P T O D E T E M P O R A L I D A D L a r e f l e x i n sobre e l concepto de t e m p o r a l i d a d es una constante en todo el pensamiento o c c i d e n t a l que se remonta a los primeros d o c u m e n t o s de la h i s t o r i a d e l pensamiento f i l o s f i c o . C o n s c i e n t e d e l riesgo que supone u t i l i zar este concepto d e l i m i t a r u n marco pertinente para este trabajo, siendo necesario para e l l o hacer un r e c o r r i d o p o r l a h i s t o r i a de l a t e m p o r a l i d a d . Sin l a i n t e n c i n de establecer un debate f i l o s f i c o sobre e l c o n c e p t o , pero sin o b v i a r l o , e x p o n d r u n r e c o r r i d o que aunque a veces parezca lejano al a n l i s i s de la i m a g e n m v i l , pienso es esclarecedor y c u a n t o m e n o s , u n tema apasionante para q u i e n se adentra en su estudio. C o m o hemos apuntado cualquier referencia a l o t e m p o r a l , nos o b l i g a a remontarnos en la h i s t o r i a d e l pensamiento f i l o s f i c o . E n todas las p o c a s de nuestra h i s t o r i a han sido innumerables los f i l s o f o s que de una u otra f o r m a , han tratado e l c o n c e p t o t e m p o r a l ; r e f l e x i o n a n d o desde l o i n m u t a b l e a l o cambiante, desde l a u n i d a d a la p l u r a l i d a d , desde l o i n m v i l a l o m v i l el concepto de t e m p o r a l i d a d va a d q u i r i e n d o a u t o n o m a p r o p i a . A d e n t r n d o nos en l a g e n e a l o g a de este concepto, c o n s i d e r o necesario exponer, aunque sea e s q u e m t i c a m e n t e esta e v o l u c i n , h a c i e n d o especial h i n c a p i en los autores que entroncaran directamente con el e s t u d i o de la i m a g e n m v i l . E n l a filosofa g r i e g a encontramos el c o n c e p t o temporal l i g a d o al m o v i m i e n t o , a l o cambiante. A s para H e r c l i t o ( 5 4 0 - 4 8 0 a.C.) el U n i v e r s o es un c o n t i n u o devenir c a m b i a n t e , la identidad de cada cosa o cada ser consigo m i s m o no tiene n i n g u n a v i g e n c i a . El orden e i n t e l i g i b i d a d de l o real no e s t en sus aspectos e s t t i c o s sino en su p r o p i o d i n a m i s m o , en la c o n t r a d i c c i n y l u c h a de los c o n t r a r i o s . S l o el Logos es capaz de mantener la u n i d a d , y s t e es algo inmaterial u n i d o a la idea de Dio's. P a r m n i d e s , c o n t e m p o r n e o de H e r c l i t o , en c a m b i o predica que lo que existe ha de ser n i c o , por tanto s l o puede existir una nica realidad y de esta realidad es i m p o s i b l e que 19

surja la p l u r a l i d a d , es decir lo cambiante. De este m o d o P a r m n i d e s jerarquiza lo que e s c o m o algo estable y sometido al Logos frente a la i m p r e s i n o l o que p a r e c e que es cambiante y m l t i p l e . P a r m n i d e s a t r a v s de una l g i c a implacable f o r m u l a tres dogmas m e t a f s i c o s : 1. l o que exite es; 2. lo que no existe no puede tan siquiera nombrarse; y 3. lo que es uno no puede ser m u chos. C o n este razonamiento e x c l u y e la existencia pasada o futura validando solo el presente, l o actual como n i c o . Z e n n un d i s c p u l o de P a r m n i d e s apoya las t e o r a s de su maestro e x p r e s n d o l a s en forma de i m g e n e s mentales o paradojas. L a m s conocida es la d e l vuelo de la flecha, con la que Z e n n i n tenta desacreditar a H e r c l i t o y los defensores del p l u r a l i s m o demostrando l a virtualidad d e l t i e m p o . En cada instante del vuelo de la flecha, sta ocupa s l o una zona de espacio igual a ella m i s m a , pero no m s . D e a h que la idea de m o v i m i e n t o equivalga, simplemente, a la d e s c r i p c i n de relaciones e s t t i c a s , y no a un verdadero f e n m e n o en s. D e donde Z e n n deduce que el m o v i m i e n t o y el tiempo son solo virtuales, o c o m o d e c a P a r m n i d e s solo una I m p r e s i n . Desde una l g i c a diferente P i t g o r a s pensaba que t o d o cuanto puede ser c o n o c i d o tiene un n m e r o , y e l universo m i s m o se c o m p o r t a c o m o tal a r m o n a de n m e r o s . En estos n m e r o s se encuentran representados tanto l a unidad c o m o l a p l u r a l i d a d , e i n c l u s o la a r m o n a de los contrarios. E l p e n s a m i e n t o p l a t n i c o es u n e l o g i o a l o i n m u t a b l e , pero i n t r o d u c e respecto a P a r m n i d e s la naturaleza m u a n t e del ser d a n d o cabida al m u n d o de los sentidos. Para P l a t n e l T i e m p o creado por e l D e m i u r g o es u n a especie de i m i t a c i n m v i l de l a e t e r n i d a d y, m i e n t r a s organizaba e l c i e l o , h i z o , a semejanza de la e t e r n i d a d i n m v i l y una, esta i m a g e n eterna q u e progresa s e g n las leyes de los n m e r o s , esto que nosotros l l a m a m o s e l t i e m p o ( 1 9 8 3 , 1138). E l Espacio en c a m b i o es una m a t e r i a dotada de m o v i m i e n t o s c a t i c o s , irregulares, en e l que el D e m i u r g o plasma las esencias o las Ideas o r d e n n d o l a s en base a u n m o d e l o . A s las Ideas son realidades permanentes e inmutables mientras los seres del m u n d o f s i c o se caracterizan por l o c o n t r a r i o . Es su d i s c p u l o , A r i s t t e l e s , el autor que m s d i r e c t a mente nos acerca al concepto de l o t e m p o r a l l i g a d o al m o v i m i e n t o . Para A r i s t t e l e s , e l m o v i m i e n t o , c o n a r r e g l o a la d e f i n i c i n dada por l m i s m o , es algo que v a d e . . . a . . . , p o r l o tanto, es una d i m e n s i n entre un antes y u n d e s p u s c o m o dos a h o r a necesariamente d i s t i n t o s pero h o m o g n e o s en cuanto que son presentes. Esta es p o r l o tanto una c o n c e p c i n del t i e m p o objetivable, d e r i v a d a de los l m i t e s d e l m o v i m i e n t o . C o m o consecuencia de este hecho, A r i s t t e l e s necesita u n m o v i m i e n t o u n i f o r m e , y esto supone la necesidad de una serie i n f i n i t a de posiciones i n s t a n t e s en el m o v i m i e n to, para que p u e d a t a m b i n e x i s t i r u n t i e m p o c o m o una serie u n i f o r m e e i n finita. C o m o i n d i c a Uya P r i o g i n e ( 1 9 9 1 ) , A r i s t t e l e s c o n c l u y e su tesis sobre el instante c o n un t i e m p o que es eterno y que en r e a l i d a d no se puede hablar de que t u v i e r a un i n i c i o . Esta c o n c e p c i n de t i e m p o eterno ha transcendido de alguna manera a todas las corrientes f i l o s f i c a s hasta nuestros d a s , incluyendo a pensadores c o m o G i o r d a n o Bruno y E i n s t e i n .

G i o r d a n o B r u n o ( n a c i d o en 1548), pensador renacentista que t e r m i n sus d a s en la hoguera de la i n q u i s i c i n , c r i t i c a quienes c r e a n que la etern i d a d del t i e m p o i m p l i c a b a el i n c o n v e n i e n t e de la e x i s t e n c i a de series de n m e r o s i n f i n i t o s , unos, mayores que los otros. Estudiando la c o n t r a d i c c i n que supone entender l o i n f i n i t o a t r a v s de unas mentes que s l o c o m p r e n den f i n i t o s , h i z o de esta c o n t r a d i c c i n el p r i n c i p i o b s i c o de su filosofa. E s una magia p r o f u n d a saber c m o extender el c o n t r a r i o tras haber encontrado el punto de u n i n (J.T. Fraser, 1993). N o obstante desde el punto de v i s t a de la fsica fue N e w t o n el p r i m e r o en e x c l u i r el t i e m p o c o m o concepto d e l m o v i m i e n t o , c o n s i d e r n d o l o c o m o algo absoluto, verdadero y m a t e m t i c o . C o m o una d i m e n s i n que fluye u n i formemente sin r e l a c i n alguna con otras cosas. Los conceptos de velocidad y a c e l e r a c i n son s i m p l e s distancias entre diferentes instantes, simples referencias al antes y a l d e s p u s , pero n u n c a al presente c o m o f l u j o continuo. L e i b n i z por su parte, c r i t i c a esta c o n c e p c i n absoluta d e l t i e m p o por razones de l g i c a . E l t i e m p o absoluto, al ser independiente de los sucesos y cosas que se dan en l e x i s t i r a incluso antes de la c r e a c i n d e l universo. Este argumento choca c o n l a idea religiosa de que D i o s c r e el M u n d o en un mom e n t o dado, ya que e l t i e m p o e x i s t i r a s i n r e l a c i n con las cosas creadas y eso s e r a un absurdo. E n la c o n c e p c i n f i l o s f i c a moderna, el t i e m p o es c o n c e b i d o c o m o un f e n m e n o interno. Para K a n t , el t i e m p o n o subsiste por s m i s m o , n i pertenece c o m o d e t e r m i n a c i n objetiva: E l t i e m p o es la f o r m a d e l sentido interno, es decir, de la i n t u i c i n de nosotros m i s m o s y de nuestro estado i n t e r i o r ( K a n t , 1979, 186). Este t i e m p o , e s t m s l i g a d o al m o d o de c o n o c i m i e n t o que a los objetos. C o m o tal m o d o de c o n o c i m i e n t o , el t i e m p o y el espacio no dependen d e l h e c h o de la experiencia, sino que e s t n supuestos en ella. N o podemos pensar nada que este fuera de un espacio y de u n t i e m p o , p o r lo tanto, este es u n c o n o c i m i e n t o a p r i o r i de la experiencia. E l t i e m p o es para K a n t el m o d o que tengo de representarme a m i m i s m o c o m o o b j e t o ( K a n t , 1979, 188). H e g e l , en su E n c i c l o p e d i a de las ciencias f i l o s f i c a s , d i s t i n g u e entre un espacio y t i e m p o m a t e m t i c o s o g e o m t r i c o s ( g e o m e t r a en cuanto a ciencia, de un espacio-tiempo f i l o s f i c o ) . A l i g u a l que K a n t , H e g e l piensa que el t i e m p o es u n i d a d negativa de la e x t e r i o r i d a d , es algo s i m p l e m e n t e abstracto e ideal. E l t i e m p o es el ser que, mientras es, no es, y mientras no es, es; e l devenir i n t u i d o ( H e g e l , 1980, 126). E l a h o r a es en c a m b i o una i n d i v i d u a l i d a d a la vez e x c l u s i v a y c o m p l e t a m e n t e c o n t i n u a entre los otros m o m e n t o s . E l ahora c o m o un i n s t a n t e , es el presente f i n i t o . Estas diversas dimensiones del t i e m p o , no se llegan a diferenciar en la naturaleza d o n de el t i e m p o es el instante... el pasado y l futuro del t i e m p o , en cuanto est n en la naturaleza son e s p a c i o ( H e g e l , 1980, 127). H e g e l piensa en una c i e n c i a filosfica del t i e m p o , ya que a t r a v s de otras ciencias s l o se p o d r a conocer un t i e m p o paralizado, rebajado por el intelecto a una unidad muer-

ta. Las ciencias c o m o las m a t e m t i c a s o la g e o m e t r a , necesitan m a g n i t u d e s finitas, p o r l o que no p o d r n alcanzar el c o n o c i m i e n t o de f e n m e n o s heterog n e o s y no f i n i t o s c o m o el t i e m p o . N i e t z s c h e i n t r o d u c e desde l a experiencia sensible un nuevo p e n s a m i e n to: el eterno r e t o r n o . Para N i e t z s c h e , c o m o para P l a t n , ser es permanecer. Pero para N i e t z s c h e , este permanecer pertenece a l o sensible m i s m o , al devenir. Para e l l o , es preciso que e l instante no s l o pase, sino que siempre retorne. o se puede hablar de u n d e t e r m i n a d o instante dentro de un t i e m p o X y de otro instante dentro de o t r o instante X , sino d e l m i s m o instante que retorna. Es precisamente este pensamiento el que da pie a la tragedia nietzschiana. Pienso que puede ser r e v e l a d o r presentar a q u e l fragmento de la visin y el enigma en A s hablaba Z a r a t u s t r a : Contempla este instante! de esta puerta instante corre hacia atrs una larga calle. Detrs de nosotros hay una eternidad. De todas las cosas, lo que puede correr, no tiene que haber corrido ya una vez esta calle? De todas las cosas, lo que puede acontecer, no tiene que haber acontecido ya una vez. Haber sido hecho, haber transcurrido? Y si todo ha tenido lugar ya: qu piensas t enano, de este instante? Este instante no tiene que ya haber tenido lugar? (Nietzsche, 1978, 144-145) Nietzsche, entiende el t i e m p o c o m o algo real e i n f i n i t o , algo que siempre sigue pero que nunca e m p e z , u n devenir que d u r a siempre. E n N i e t z s c h e los instantes se repiten, y entre u n o y otro instante, n o pasa el t i e m p o . E l p r i m e r y segundo instantes son e l m i s m o , o l o que es i g u a l pasa un t i e m p o incalculable e inconmensurable. E l f i l s o f o que m s se acerca a una c o n c e p c i n d e l t i e m p o c o m o proceso, es sin duda Bergson, siendo s t e uno de nuestros pilares a la hora de i n i ciar el a n l i s i s de los procesos temporales en la i m a g e n m v i l . Para B e r g s o n , el t i e m p o t a l y c o m o la c i e n c i a l o trata, es m s b i e n espacio. Los estudios c i e n t f i c o s analizan el t i e m p o c o m p a r a n d o dos estados en reposo, m i d i e n d o tal y c o m o d e c a H e g e l la d i s t a n c i a entre dos instantes muertos. L a f o t o g r a fa y el cine son para Bergson e j e m p l o s de la f o r m a de r e p r o d u c i r el t i e m p o de la c i e n c i a . L o s instantes captados f o t o g r f i c a m e n t e pueden ser entre s todo l o m s p r x i m o posibles, p e r o siempre s e r n figuras en reposo. A p l i cando al c a m p o que estudiamos l a diferencia que se establece entre u n i n s tante, una i n s t a n t n e a , un f o t o g r a m a o un campo e l e c t r n i c o y otro, es una diferencia entre dos estados en reposo. Estos estados en reposo m a n t i e n e n una d i f e r e n c i a de c o n f i g u r a c i n en el espacio y no en el t i e m p o . E l t i e m p o real en c a m b i o , para Bergson, n o es n i n g n c o n j u n t o de estados en reposo, ya que son una c a t e g o r a del i n t e l e c t o . Es, c o m o hemos visto antes en H e gel, un t i e m p o paralizado rebajado por el intelecto a instantes paralizados. L a c o n s i d e r a c i n espacial del t i e m p o (la de la c i e n c i a y la de la c i n e m a t o g r a f a ) , necesita del concepto de d u r a c i n , ya que cuando algo c a m b i a , en ese algo existe un substrato que permanece a t r a v s de los diferentes esta-

dos, pero no se puede decir que entre un estado y otro exista una d u r a c i n . Esos estados son ajenos al t i e m p o , e s t n en el espacio. L a d u r a c i n r e a l es para Bergson, t o d o aquello que j a m s puede ser objeto, es decir, la c o n c i e n c i a misma, tal y c o m o se nos r e v e l a antes de toda c o n s t r u c c i n c i e n t f i ca. Bergson recurre a l a i n t u i c i n , e n t e n d i d a c o m o un a l g o desinteresado y no l i m i t a d o a las necesidades de la v i d a y del medio, c o m o f o r m a de conoc i m i e n t o . L a i n t e l i g e n c i a puede buscar pero no puede encontrar, la i n t u i c i n puede encontrar pero no puede buscar. Este concepto bergsoniano del t i e m po ha sido actualmente retomado por G i l e s Deleuze, que a p o y n d o s e en las principales tesis de Bergson sobre este concepto, establece u n estudio y un paralelismo con e l h e c h o c i n e m a t o g r f i c o . Antes de pasar a exponer el estudio de G i l e s Deleuze y respetando un orden c r o n o l g i c o quisiera citar al menos sucintamente el pensamiento de H e i degger sobre el t i e m p o . A pesar de que en este libro los conceptos existencial i s t a s n o o c u p a n u n l u g a r c e n t r a l a u n q u e si r e f e r e n c i a l , p i e n s o que es indispensable acercarse a la obra E l ser y el t i e m p o de M a r t i n Heidegger, ya que ha tenido una especial incidencia tanto en la filosofa c o m o en el arte actual. C o n Heidegger, el t i e m p o se c o n v i e r t e en una clave y un horizonte nanscendental de la pregunta por el ser. Para conocer la esencia del tiempo, no podemos hablar d e l pasado, del presente o del futuro, n i siquiera de recuerdo, p e r c e p c i n o a n t i c i p a c i n . L a t e m p o r a l i d a d del ser d e l hombre es o r i g i n a r i a en e l sentido en que es la t e m p o r a l i z a c i n d e l ser del hombre c o m o p r e o c u p a d o por su p r o p i a p o s i b i l i d a d de ser. H e i d e g g e r habla de t e m p o r a l i d a d c o m o t i e m p o i n t e r i o r i z a d o en nuestra b s q u e d a existencial. Aunque es difcil r e s u m i r en unas l n e a s e l pensamiento de este filsofo, citaH algunas reflexiones sobre el a h o r a y l a m i r a d a , por considerarlas enriquecedoras para este estudio. E l a h o r a es para Heidegger, un f e n m e n o lemporal que pertenece al tiempo c o m o i n t r a t e m p o r a l i d a d . L a m i r a d a , es un presente mantenido en la temporalidad p r o p i a o presente p r o p i o . E l f e n meno de la mirada n o puede ilustrarse en absoluto por el ahora. E l ahora es un f e n m e n o t e m p o r a l que pertenece al t i e m p o como i n t r a t e m p o r a l i d a d : el ahora en que algo surge, pasa o es ante los ojos. En la mirada, no puede tener lunar nada, sino que en cuanto pres-ente p r o p i o permite n i c a m e n t e que haga l e n t e lo que c o m o a la mano o ante los ojos puede ser en un tiempo. (Heidegger, 1982, 366). E l t r m i n o m i r a d a es entendido c o m o presente propio del trmino p r e s e n t a r que se entiende c o m o presente i m p r o p i o . Estos estados son estados de n i m o que desde el p u n t o de vista de l o que significan IXlltenCialmente, no son posibles m s que sobre la base de la temporalidad. A lo largo de este recorrido de autores, vemos una clara d i f e r e n c i a c i n enlie: I . La temporalidad c o m o vivencia real, donde la t e m p o r a l i d a d se conluiide con una especie de d u r a c i n real en el sentido bergsoniano. 2. La temporalidad como un a p r i o r i (Kant), un f e n m e n o originario del ser (Heidegger), o un fenmeno intuido (Bergson). listas concepciones se oponen a una temporalidad cientfica que no es m s que una r e p r e s e n t a c i n u o b j e t i v a c i n espacial.

N o s o t r o s llamaremos t e m p o r a l i d a d a todos los f e n m e n o s l i g a d o s al m o v i m i e n t o , e s t a r a m o s p o r tanto en una r e p r e s e n t a c i n falsa del t i e m p o , en cuanto que e s t a r a ligada a posiciones espaciales i n m o v i b l e s , pero s t a es la esencia m i s m a de la i m a g e n m v i l . Para establecer este concepto t e m p o r a l me b a s a r en las reflexiones que G i l e s Deleuze hace sobre la i m a g e n - m o v i m i e n t o y l a i m a g e n - t i e m p o . Deleuze p a r t i e n d o , c o m o hemos s e a l a d o , de las tesis de Bergson sobre e l t i e m p o , a m p l a e l concepto bergsoniano de i l u s i n c i n e m a t o g r f i c a d e l m o v i m i e n t o . I l u s i n que es r e p r e s e n t a c i n espacial d e l t i e m p o , ya que t o m a estados paralizados o c o r t e s i n s t a n t n e o s . Esta i l u s i n c i n e m a t o g r f i c a que para B e r g s o n es u n exponente d e l falso m o v i m i e n t o , es para Deleuze l a f o r m a m i s m a d e l pensamiento h u m a n o . L a p e r c e p c i n , l a i n t e l e c c i n el lenguaje m i s m o p r o c e d e n a menudo d e l m i s m o m o d o . E l c i n e es para D e l e u z e ( y s e g n su i n t e r p r e t a c i n t a m b i n para Bergson), l a r e p r o d u c c i n de una i l u s i n constante, q u i z s u n i v e r s a l , c o m o si siempre se hubiese hecho c i n e s i n saberlo. E l c i n e p r i m i t i v o , i m i t a b a , plasmando en u n espacio f i j o , su p e r c e p c i n n a t u r a l d e l espacio-tiempo. C o n su e v o l u c i n cuando la c m a r a se hace m v i l , y sobre todo con la i n c o r p o r a c i n del m o n t a j e , el cine encuentra su p r o p i o lenguaje. E n t o n c e s e l p l a n o deja de ser u n a c a t e g o r a espacial para volverse t e m p o r a l ; y el corte s e r un corte m v i l en vez de i n m v i l . ( D e leuze, 1 9 8 4 , 2 6 ) . Deleuze r e t o m a una segunda tesis bergsoniana sobre e l m o v i m i e n t o , Bergson d i s t i n g u e dos ilusiones diferentes en la r e c o n s t r u c c i n del m o v i m i e n t o . L o e r r n e o e s t siempre en r e c o n s t r u i r el m o v i m i e n t o c o n instantes o posiciones, pero hay dos maneras de h a c e r l o , la antigua y l a m o d e r n a ( c i t a d o por Deleuze, 1984, 16). M i e n t r a s para la a n t i g e d a d , esos cortes se c o n s t i t u y e n m s c o m o una m a t e r i a - f l u j o . Son formas o ideas que se r e c o g e r n c o m o p a s o s de una f o r m a a otra. E n lugar de hacer una s n tesis i n t e l i g i b l e del m o v i m i e n t o , se e f e c t a un a n l i s i s sensible de s t e ( c i tado p o r D e l e u z e , 1984, 17). E n l a f s i c a actual nacen nuevas t e o r a s que p o n e n en duda que e l t i e m po sea u n flujo c o n t i n u o y p o r l o tanto eterno. E l u n i v e r s o a s e n t e n d i d o n o p o s e e r a n i n g u n a h i s t o r i a , f u n c i o n a n d o c o m o u n a u t m a t a hasta e l i n f i nito. A p a r t i r de las t e o r a s e v o l u c i o n i s t a s d e l s i g l o x i x , empiezan a s u r g i r r a z o n a m i e n t o s c o m o el de C h a r l e s S. Peirce, p r e g u n t n d o s e c m o u n r e i n o v i v i e n t e e v o l u t i v o p o d a ser c o n c e b i b l e en el m u n d o e s t t i c o y d e t e r m i n i s t a que d e s c r i b a l a c i e n c i a o f i c i a l . I l y a P r i g o g i n e r e f l e x i o n a sobre e l n a c i m i e n t o y e v o l u c i n del t i e m p o , argumentando q u e aunque la c i e n c i a s l o puede d e m o s t r a r f e n m e n o s q u e se repiten, y no singularidades, c o m o puede ser el caso d e l B i n g B a n g u n i v e r s a l , si p o d e m o s acercarnos a este f e n meno c o m p a r n d o l o con los procesos i r r e v e r s i b l e s en t e r m o d i n m i c a y en cosmologa. D e c u a l q u i e r manera y para el trabajo que nos ocupa, podemos entender el t i e m p o c o m o un flujo c o n t i n u o , ya que si para la f s i c a nuclear el t i e m p o es una constante, la r e l a c i n t e m p o r a l de la que nos ocupamos es a n m u -

cho m s despreciable respecto al c o n c e p t o de e v o l u c i n t e m p o r a l , pero no por ello dejan de ser menos interesantes las paradojas que de la imagen m v i l surjen respecto a la t e m p o r a l i d a d . Siendo conscientes de que puedan existir otras concepciones sobre l o t e m p o r a l , en este trabajo u t i l i z a r e m o s la c o n c e p c i n que Deleuze construye partiendo de las tesis de Bergson sobre el m o v i m i e n t o . L a r e c o n s t r u c c i n t e m p o r a l a t r a v s de cortes-planos, concebidos c o m o i m g e n e s - f l u j o , s e r por l o tanto l a base de la t e m p o r a l i dad de la i m a g e n m v i l o en t r m i n o s generales del hecho a u d i o v i s u a l .

1.2. E L M O V I M I E N T O C O M O E X P R E S I O N D E T E M P O R A L I D A D Con la i n v e n c i n del cine la i m a g e n m v i l adquiere u n soporte t e c n o l g i c o , l o que p r o p i c i que en t o r n o a l floreciera una vanguardia a r t s t i c a . A l sucederse una i m a g e n fija d e t r s de otra y a a d i e n d o u n p e q u e o desplazamiento entre l o representado en ellas se i n v e n t u n canal de c o m u n i c a c i n d i n m i c o . C o m o i n d i c a M o l e s , el p r o c e d i m i e n t o fundamental de la c r e a c i n del m o v i m i e n t o es el d e n o m i n a d o Muestren Subliminal. E l proyector crea el m o v i m i e n t o m e d i a n t e la r e p r o d u c c i n de un muestreo t e m p o r a l . U n a serie de i m g e n e s fijas, tomadas de la r e a l i d a d y presentadas en una ventana t e m poral adecuada, reproducen e l m o v i m i e n t o ( M o l e s , 1974, 352). Este muestreo suficientemente i n f o r m a t i v o de una realidad espacial s e r i m p e r c e p t i ble, es decir s u b l i m i n a l , ya que l a frecuencia de i m g e n e s es superior al u m b r a l de s e p a r a c i n t e m p o r a l d e l o j o humano. Este canal d i n m i c o p r o porciona pues al espectador una e x p e r i e n c i a v i c a r i a h a c i n d o l e p a r t i c i p a r en cierto n m e r o de elementos de la s i t u a c i n del observador p r i m e r o , que es en este caso e l creador. Con la i m a g e n m v i l , la t e m p o r a l i d a d se inserta en la imagen, y se c o n vierte en regla de j u e g o para la p e r c e p c i n del f e n m e n o v i s u a l que consiste en ver un o b j e t o animado. Esta r e g l a de j u e g o establece que para r e p r o d u c i r el t i e m p o real es necesario p r o y e c t a r las i m g e n e s en e l m i s m o t i e m p o y la misma v e l o c i d a d que en el que f u e r o n registradas. Por regla general v e i n t i cuatro o v e i n t i c i n c o i m g e n e s p o r segundo, para que l a p e r c e p c i n sea i n mediata, sin parpadeos. L a p e r c e p c i n de la imagen en m o v i m i e n t o en general, nos impone por su c o n s t i t u c i n f s i c a , una regla t e m p o r a l , un t i e m p o inherente que es objel i v a b l e m a t e r i a l m e n t e en metros de p e l c u l a , de c i n t a o en n m e r o de bits digitales. E l a u d i o v i s u a l es un f e n m e n o temporal, y este f e n m e n o es en d e f i n i t i v a un hecho dotado de m o v i m i e n t o . Y el m o v i m i e n t o s l o existe en cuanto que p e r c i b i d o ; no h a b r pues, cine, en contraste c o n el e s t m u l o v i sual de la i m a g e n fija, sino para una imagen animada, c o n lo que llegamos a esta d e f i n i c i n a la ve/, vulgar y h e u r s t i c a : el cine es el arte y la ciencia de crear una i m a g e n en m o v i m i e n t o , de i n t r o d u c i r el t i e m p o en el espacio, de animar una i m a g e n ( M o l e s , 1974, 3 5 4 - 3 5 5 ) .

G i l e s D e l e u z e , en su obra la i m a g e n - m o v i m i e n t o r e t o m a el pensamiento bergsoniano y analiza la r e c o n s t r u c c i n que el cine hace del tiempo. D e esta forma define al cine como un sistema que reproduce el m o v i m i e n t o r e f i r i n dose a un instante cualquiera, a l u d i e n d o a s a la p r i m e r a tesis de Bergson sobre el m o v i m i e n t o y la c o n c e p c i n m e n t a l de s t e . Vosotros no podis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con cortes inmviles... slo cumpls esa reconstruccin, uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta de una sucesin, de un tiempo mecnico, homogneo, universal y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos. Entonces, de las dos maneras, erris el movimiento (Deleuze, 1984, 14). Bergson b a u t i z la falsa r e c o n s t r u c c i n del m o v i m i e n t o , que r e c o n s t r u i mos al pensar en e l t i e m p o con instantes fijos, con el t r m i n o de f a l s a i l u s i n c i n e m a t o g r f i c a . E l cine nos presenta pues u n falso m o v i m i e n t o , c o n v i r t i n d o s e en l a paradoja para la c o m p r e n s i n de un f e n m e n o m e n t a l ; y a que al i g u a l que el pensamiento e l cine procede c o n dos datos c o m p l e m e n tarios: cortes i n s t a n t n e o s l l a m a d o s i m g e n e s y u n m o v i m i e n t o o t i e m p o impersonal u n i f o r m e y abstracto que es e l dado por e l proyector. L a siguiente tesis de Bergson que retoma Deleuze es f o r m u l a d a de la s i guiente manera: Adems de que el instante es un corte inmvil del movimiento, el movimiento es un corte inmvil de la duracin, es decir, del todo o de un todo, lo cual implica que el movimiento expresa algo ms profundo: el cambio en la duracin o en el todo (Deleuze, 1984, 22). Estas dos tesis, que parten d e l instante i n m v i l para llegar a la d u r a c i n o el todo, ofrecen a Deleuze un p u n t o de partida para d e s c r i b i r tres n i v e l e s temporales en e l m o v i m i e n t o de la i m a g e n c i n e m a t o g r f i c a . 1. L o s c o n j u n t o s o sistemas cerrados que se d e f i n e n p o r objetos discernibles o partes distintas. 2. E l m o v i m i e n t o de t r a s l a c i n que se establece entre estos objetos y que m o d i f i c a su p o s i c i n respectiva. 3. L a d u r a c i n o el todo, r e a l i d a d espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo c o n sus propias relaciones.

Es este m b i t o de la i m a g e n - m o v i m i e n t o , c o m o e x p r e s i n de t e m p o r a l i dad, el que nos s e r v i r c o m o p u n t o conceptual de referencia y de partida para el d e s a r r o l l o de este trabajo. M o v i m i e n t o tanto en las i m g e n e s que constituyen el r e g i s t r o , la p r o y e c c i n o r e p r o d u c c i n y los m o v i m i e n t o s i n ternos al encuadre, c o m o de aquellos derivados del m o n t a j e . Estudiaremos pues todos aquellos m o v i m i e n t o s que c o n s t i t u y e n la t e m p o r a l i d a d del v i d e o tanto formal c o m o narrativamente, y que es t a m b i n la base sobre la que se construye el r i t m o . Seguiremos no obstante estudiando estos conceptos, ya que los niveles que nos propone D e l e u z e nos parecen u n tanto m e c n i c o s , siendo difcil i n t e g r a r en ellos un e l e m e n t o que me parece sustancial, la referencia al t i e m p o real y al t i e m p o e x p e r i m e n t a d o .

1.3. T E M P O R A L I D A D Y R I T M O En este c a p t u l o examinaremos e l t i e m p o p e r c i b i d o c o m o una s u c e s i n de intervalos constituyentes del r i t m o . E l r i t m o es el s o l o p u n t o de encuentro, entre el espacio y el t i e m p o , c o n esta frase A . M . Bassy (1983, 29) se refiere a la t e m p o r a l i d a d de las i m g e n e s fijas c o m o la p i n t u r a o el grafism o . E l hecho de que la imagen m v i l posea una l i n e a l i d a d t e m p o r a l , que o b l i g a a m i r a r en e l orden t e m p o r a l establecido, no i m p i d e que en ella se lean t a m b i n r i t m o s internos propios a l a o b s e r v a c i n de u n cuadro. Este r i t m o interno se refiere a la o b s e r v a c i n de l a superficie p l s t i c a , a la observac i n de las formas que l o c o n f i g u r a n . Se trata de un t i e m p o v i s u a l , p u l s i o n a l , aunque a l a vez i n s t a n t n e o ( M . L i n a r d , 1984, 3 0 ) que se relaciona directamente con otro tiempo externo, un t i e m p o r e f e r e n c i a l , ligado a aquello que representa la imagen. E l t i e m p o e n t e n d i d o c o m o r i t m o , es decir c o m o s u c e s i n de intervalos, es una c o n d i c i n p e r c e p t u a l ya que s t e n o puede aparecer ante nuestra mente n i aislado n i a c o m p a a d o p o r u n objeto constantemente i n m u t a b l e , sino que se presenta siempre mediante una s u c e s i n p e r c e p t i b l e de objetos m u t a n t e s . ( D . H u m e , 1 9 8 1 , 129). L a idea de s u c e s i n es consecuencia del presente observado c o m o acto p o t e n c i a l y acto c o n c l u i d o . L a imagen tiene un ritmo d e r i v a d o de su p r o f u n d i d a d , l a r e l a c i n que se establece entre un delante y un f o n d o , puede articularse c o m o un antes y u n d e s p u s , pero a d i ferencia del t i e m p o secuenciado esta r e l a c i n es reversible. E l t i e m p o de la i m a g e n fija n o es n i h o m o g n e o n i ordenado, n i i r r e v e r s i b l e . Es r i t m a d o , cadenciado o, para u t i l i z a r el v o c a b u l a r i o de Bergson, es duracin y tiempo de la consciencia. ( A . M . Bassy, 1983, 2 7 ) . A diferencia de la imagen fija, el presente secuencial de la imagen m v i l se compone de un pasado i n e m o r i z a d o , de la siempre presente, presencia de la imagen en la pantalla, y un futuro anticipado. E l pasado m e m o r i z a d o es la r e l a c i n de consciencia inmediata que han ido dejando las i m g e n e s anteriores. A n t e r i o r e s no s l o a la secuencia que tenemos presente, sino an-

Los tres n i v e l e s t e r i c o s descritos son aplicados p o r Deleuze al sistema c i n e m a t o g r f i c o de la siguiente manera: Primer nivel: Encuadre, c o n j u n t o o sistema cerrado, sus funciones y su fuera de c a m p o . Segundo nivel: Plano y m o v i m i e n t o en sus dos vertientes. U n o hacia el c o n j u n t o y sus partes, y o t r o hacia el todo y sus c a m b i o s . Tercer nivel: Montaje y m o v i m i e n t o secuencial.

tenores t a m b i n en cuanto a la i m a g i n e r a que c u l t u r a l m e n t e c o m p o n e nuestra m e m o r i a v i s u a l . Ya se trate de una obra puramente f o r m a l o narrativa, la secuencia de i m g e n e s visuales nos o b l i g a a leer un relato en un d e t e r m i n a do orden. Este relato a su vez nos e n v a a otros que c o n f o r m a n nuestro bagaje o b a c k g r a u n d visual. E l pasado m e m o r i z a d o nos p e r m i t e descifrar e l acto presente y nos p e r m i t i r a n t i c i p a r posibles actos futuros. P. Fraisse estudia las reacciones de a n t i c i p a c i n que se producen en la p e r c e p c i n de las sucesiones r t m i c a s . Fraisse e x p e r i m e n t este f e n m e n o en una cadencia r t m i c a de golpes y sonidos. A s un sujeto que e s t i n m e r s o en una tarea de s i n c r o n i z a c i n perfecta entre golpe y sonido, tiende al cabo de un t i e m p o a a n t i c i p a r el g o l p e al sonido esperado, c o m o si tratase de atraparlo. L a a n t i c i p a c i n nos muestra que la s i n c r o n i z a c i n de los golpes y los sonidos se asemeja a una p e r s e c u c i n (...) de todos estos resultados se desprende que e l sujeto que trata de sincronizar sus golpes con las cadencias sonoras, n o busca s i s t e m t i c a m e n t e la s i m u l t a n e i d a d de una s e a l n a c i da del m o v i m i e n t o o del e s t m u l o , sino un a c o p l a m i e n t o estable. E l m s e s p o n t n e o , es e l que consiste en una ligera a n t i c i p a c i n del golpe p r o p i a mente d i c h o respecto al s o n i d o (Fraisse, 1976, 6 4 ) . A l g o parecido o c u r r e en la cadencia de planos p e r c i b i d o s en una secuencia. L a cadencia de i m genes crea en e l observador un r i t m o que i n t e n t a r s i n c r o n i z a r al p r i n c i p i o y anticiparse d e s p u s . Este f e n m e n o de a n t i c i p a c i n perceptiva, ha s e r v i d o para crear u n t i p o de n a r r a c i n c o n e l que ha j u g a d o sobre todo el c i n e de suspense. E l suspense es un r i t m o cadencia! que se deja perseguir y a n t i c i par por el observador para cortar en u n m o m e n t o c o n c r e t o , bruscamente, y sumergirle en u n schock r t m i c o - p e r c e p t i v o . Han sido muchas las experiencias que han tenido c o m o o b j e t i v o e l estud i o y m a n i p u l a c i n del r i t m o en una cadencia de i m g e n e s . E n este sentido, hay que hacer especial m e n c i n a la l a b o r desarrollada p o r las vanguardias c i n e m a t o g r f i c a s de los a o s v e i n t e , en aquello que se denominaba: A r t e Puro y C i n e P u r o . L a escuela s o v i t i c a de K u l e c h o v se e s f o r z en v a l o r a r las i m g e n e s c o m o s m b o l o s , c o m o i m g e n e s - i d e a s , desembocando en l o que Eisenstein l l a m a r a M o n t a j e i d e o l g i c o . E n c a m b i o , la escuela francesa, siguiendo las experiencias de A b e l Gance, se e m p e en la b s q u e d a de un r i t m o v i s u a l p u r o y una b s q u e d a relativa al v a l o r de duracin de las i m g e n e s . A p a r t i r de la p r o y e c c i n de La rueda, de A . Gance, se e x p e r i m e n t un t i p o de cine cuyo montaje t e n a una f o r m a r t m i c a alterada, la cadencia secuencial se aceleraba c o n planos cada vez m s cortos: L a brevedad de los planos, l a rapidez del t i e m p o , p e r m i t i e r o n reparar m s f c i l m e n t e en las p o s i b i l i d a d e s r t m i c a s del f i l m y, a partir de entonces, se m u l t i p l i c a ron las b s q u e d a s t e r i c a s , dando n a c i m i e n t o a un m o v i m i e n t o c a l i f i c a d o c o m o vanguardia porque no t e n a o t r a finalidad m s que la b s q u e d a p u r a ( M i t r i , 1978, 3 9 3 ) . A lo largo de los a o s 1920-1925, la b s q u e d a del r i t m o l l e v a los c i neastas a c o m p a r a r las i m g e n e s c i n e m a t o g r f i c a s c o n la m s i c a , J. M i t r i

c i t a en su l i b r o Esttica y psicologa del cine, a G . D u l a c c o m o representativo de esta tendencia. S l o la m s i c a puede evocar esta i m p r e s i n que t a m b i n propone el c i n e , y nosotros p o d e m o s comprender a la l u z de las sensaciones que nos ofrece, aquellas que el c i n e del futuro nos o f r e c e r . . . e l f i l m integral que todos s o a m o s c o m p o n e r es una s i n f o n a v i s u a l hecha de i m g e n e s r t m i c a s , y que n i c a m e n t e l a s e n s a c i n de un artista c o o r d i n a y arroja sobre la p a n t a l l a (1978, 3 9 6 ) . A s e m p e z a gestarse u n m o v i m i e n t o en el que i n t e r v e n d r a n artistas p l s t i c o s c o n o c i d o s c o m o Fernand Leger, M a r c e l D u c h a m p , M a n Ray, o Picabia en Francia, y V i c k i n g E g g e l i n g , W a l ter R u t t m a n y Hans R i c t e r en A l e m a n i a . Jean M i t r i apunta el n o m b r e de Leop o l d Survage, m o s c o v i t a de n a c i m i e n t o pero adscrito a l a escuela francesa, c o m o i n i c i a d o r de este m o v i m i e n t o c o n sus trabajos t i t u l a d o s : ritmos coloreados. A s e s c r i b a Survage, en la r e v i s t a Les soirees de Pars, d i r i g i d a por A p o l l i n a i r e : E l r i t m o coloreado no es de n i n g n m o d o una i l u s t r a c i n , o la i n t e r p r e t a c i n de una o b r a m u s i c a l . Es u n arte a u t n o m o , aunque basado en los m i s m o s datos p s i c o l g i c o s que la m s i c a ( M i t r i , 1978, 3 4 7 ) . Hemos de tener en cuenta, que este acercamiento a l o musical es p u r a m e n t e visual; el c i n e sonoro se d e s c u b r i r a bastante m s tarde. E n un trabajo t i t u l a d o Ballet Mecanique ( 1 9 2 4 ) , F. Leger crea a t r a v s de formas abstraizantes de m a q u i narias en m o v i m i e n t o , u n r i t m o de i m g e n e s que se asemeja, p o r su c a r c t e r de m o v i m i e n t o p u r a m e n t e f o r m a l , a una r t m i c a m u s i c a l . M a n Ray, da un paso m s ya que a d e m s de j u g a r c o n los m o v i m i e n t o s p r o p i o s de los objetos, integra la l u z c o m o constituyente de u n r i t m o interno. A s en el f i l m Retour a la raison ( 1 9 2 3 ) , una a l i n e a c i n de reflejos l u m i n o s o s envuelven el cuerpo de una m u j e r creando un r i t m o i n t e r n o al plano. E n Etoile de Mer ( 1 9 2 8 ) , juega con e l f l o u de la i m a g e n , estableciendo a s una r e l a c i n entre el r i t m o de la i m a g e n y e l r i t m o de la p o e s a : Si les fleurs etaient en vene. O t r o cine poema de M a n Ray es Emak Bakia ( 1 9 2 6 ) , t t u l o q u e coge de las i n s c r i p c i o n e s en euskera de las l p i d a s funerarias de B i a r r i t z , l u g a r en el que se rueda esta p e l c u l a . E n la B i a r r i t z de l a b e l l e p o q u e M a n Ray f i l maba los coches, las casas, los reflejos en el agua, el m o v i m i e n t o del mar, m e z c l n d o l o s c o m o en un collage s i n d a r l e n i n g u n a l i n e a l i d a d narrativa; s l o el r i t m o v i s u a l cuenta. Todos estos esfuerzos por buscar u n r i t m o c i n e m a t o g r f i c o p u r o e s t n relacionados con las investigaciones p l s t i c a s desarrolladas p o r vanguardias a r t s t i c a s c o m o el D a d a , C u b i s m o o S u r r e a l i s m o . En los a o s veinte, K a n d i n s k y estaba t r i u n f a n d o y se d e s c u b r a a Braque y Picaso. E n m s i c a , Strav i n s k y s o r p r e n d a c o n los acordes p o c o habituales de L a c o n s a g r a c i n de la p r i m a v e r a . Todos estos artistas pensaban que los r i t m o s visuales eran la c o n d i c i n m i s m a y la finalidad e x p r e s i v a d e l cine, perspectiva que s e g n J. M i t r i , es e r r n e a . S u error c o n s i s t i en e x i g i r de i n m e d i a t o un arte puro, un r i t m o puro, que canalizase en beneficio de la imagen a n i m a d a los descub r i m i e n t o s del c u b i s m o , del s u r r e a l i s m o y otros i s m o s entonces en boga; arte que, precisamente era l o d o lo c o n t r a r i o de lo puramente cinema-

t o g r f i c o ( M i t r i , 1973, 4 0 1 ) . H e m o s de discrepar c o n J. M i t r i y a que pensamos q u e la p l a s t i c i d a d y l a m u s i c a l i d a d del r i t m o de i m g e n e s n o son elementos ajenos a la c i n e m a t o g r a f a . Si las vanguardias a r t s t i c a s , a n i m a das p o r la e u f o r i a de una p o c a , creen poder l l e g a r al arte c i n e m a t o g r f i c o sin tema, es una c o n c e p c i n , m s que una e x t r a p o l a c i n de la p l s t i c a a la cinematografa. Tenemos que destacar p o r o t r o lado, que la p e r c e p c i n visual d e l r i t m o es m u c h o menos sensible que la del o d o , hecho que los artistas de los a o s veinte achacaban a la falta de l a e d u c a c i n v i s u a l y p l s t i c a . A l i g u a l que los f o r m a l i s t a s rusos, las vanguardias francesas c r e a n en la r e n o v a c i n y el c a m b i o s o c i a l a t r a v s del arte. Para J. M i t r i existe a d e m s una l i m i t a c i n p s i c o l g i c a en esta p e r c e p c i n : C u e s t i n de e d u c a c i n , sin duda. Pero hay un u m b r a l p e r c e p t i v o que el o j o no puede superar y que hace que las relaciones de d u r a c i n algo sutiles les sean t o t a l m e n t e ajenas. M i e n t r a s que el o d o p e r c i b e diferencias temporales del orden de una d c i m a de segundo y vibraciones de intensidad o de t o n a l i d a d del o r d e n de la coma ( 8 1 / 8 0 ) , el ojo percibe m u y m a l relaciones inferiores a la q u i n t a parte de la d u r a c i n de un p l a n o r e l a t i v a m e n t e c o r t o ( 1 9 7 8 , 4 0 4 ) . A p o y n d o s e en las t e o r a s de Ernst N e u m a n n y D a v i d K a t z , J. M i t r i a f i r m a que el o d o es el r g a n o del r i t m o p o r excelencia, no solamente para p e r c i b i r r u i d o a intervalos m u y reducidos, s i n o t a m b i n para p e r c i b i r las relaciones de d u r a c i n . E l o j o , en c a m b i o , es m u c h o menos e x p e r t o en la o b s e r v a c i n de dichos f e n m e n o s temporales y l o es en c a m b i o en los espaciales. M i t r i parece o l v i d a r en esta c r t i c a al m o v i m i e n t o f o r m a l i s t a , y que en d i c h a p o c a el cine era m u d o mientras que en la actualidad, e l f e n m e n o c i n e m a t o g r f i c o es inseparable del hecho a u d i o v i s u a l en el que e l sonido es parte integrante de la i m a g e n . Podemos s i n embargo a d m i t i r a n i v e l s e m n t i c o , que las experiencias de relaciones p u r a m e n t e formales c o m o las sucesiones r t m i c a s de figuras geom t r i c a s , n o significan n i crean u n estado a n m i c o p a r t i c u l a r m s a l l del p r o p i o p l a n o c n i c o , c o n t r a r i a m e n t e a l o que sucede con una s u c e s i n rtmica sonora. Pero esto no es una prueba que i n v a l i d e el v a l o r r t m i c o de la imagen, y a que el plano e x p r e s i v o u o n r i c o es t a m b i n un hecho c u l t u r a l . U n a s u c e s i n de formas g e o m t r i c a s c o n s t i t u y e una n a r r a c i n , aunque el observador no se i d e n t i f i q u e e m o c i o n a l m e n t e , sino e s t t i c a m e n t e . Es precisamente en este punto, es d e c i r en la u t i l i z a c i n d e l m e d i o c o m o m a t e r i a l e x p e r i m e n t a l en s m i s m o , en e l que podemos u n i r las experiencias c i n e m a t o g r f i c a s c o n el comienzo e x p e r i m e n t a l en v i d e o - a r t e . E n el v i d e o , al igual que en algunas formas de cine, podemos entender que el r i t m o de i m g e n e s se acerca m s al r i t m o p r o s d i c o , es decir, un r i t mo a s i m t r i c o en el que las intensidades se p r o d u c e n mediante el sentido variante de las palabras, o al r i t m o p o t i c o , donde las palabras e s t n integradas en una estructura r t m i c a general. Pasolini es u n o de los cineastas defensores de esta a c e p c i n p o t i c a d e l r i t m o . Para P a s o l i n i , las i m g e n e s f l m i cas son i m g e n e s de la m e m o r i a y del s u e o , p o r tanto, con una r e l a c i n 30

directa con l a s u b j e t i v i d a d , y p o r c o n s i g u i e n t e (presentan) una m x i m a pertenencia al m u n d o de la p o e t i c i d a d : de este m o d o , la tendencia del lenguaje c i n e m a t o g r f i c o , d e b e r a ser una tendencia expresivamente s u b j e t i v o l r i c a ( 1 9 8 1 , 2 0 ) . Pasolini l l a m a al lenguaje c i n e m a t o g r f i c o n a r r a c i n l i bre i n d i r e c t a , es decir, una n a r r a c i n sin reglas t c n i c a s o t e r i c a s estrictas. U n a n a r r a c i n que p o s i b i l i t e relatar al igual que una p o e s a libre, una serie de i m g e n e s - i d e a s con una cadencia t e m p o r a l determinada. Si analizamos la tesis de Pasolini desde un punto de vista s e m i o l g i c o , los resultados s e r a n complejos e inaceptables, pero c o m o apunta Deleuze en L'image-temps II, se puede establecer un tipo de relaciones en el que la lengua de la realidad no tiene que ver c o n el lenguaje, sino con un sistema de i m g e n e s - m o v i m i e n t o . Para Deleuze, existe en p r i m e r lugar un p r o c e s o de d i f e r e n c i a c i n que se establece entre los objetos del todo que c a m b i a . L a imagen m o v i m i e n t o , expresa u n c a m b i o que se establece entre los objetos. La imagen m o v i m i e n t o en nuestro caso, es el plano que por una parte contiene en si todo l o que en ella se expresa; y por otra parte, esa e x p r e s i n se m o dificar dependiendo de los objetos (otras i m g e n e s de la secuencia) entre los que ese plano pasa. E n otro orden, l a i m a g e n - m o v i m i e n t o comporta i n t e r v a l o s , en una r e l a c i n constante entre las i m g e n e s . Si nos concentramos en un intervalo t e m p o r a l , podemos c o m p r o b a r que ese i n t e r v a l o se compone de especies distintas de i m g e n e s , con los signos que constituyen cada una de ellas y los signos que crean unas con otras. Es un p r o c e s o de e s p e c i f i c a c i n . Entre estos componentes de l a i m a g e n - m o v i m i e n t o ; entre la e s p e c i f i c a c i n y la d i f e r e n c i a c i n , se c o n s t i t u y e una m a t e r i a s i g n a l t i c a , que c o n l l e v a restos de m o d u l a c i n de t o d a clase: sensoriales (visuales y sonoras), k i n s i c a s , intensivas, afectivas, rtmicas, tonales, e i n c l u s o verbales, corales y escritas. L a i m a g e n - m o v i m i e n t o se c o n v i e r t e a s en un continente de referencialidades s i m b l i c a s en constante m o v i m i e n t o .
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Este todo c o m p l e j o es sin e m b a r g o ordenado y c a n a l i z a d o hacia c o n c l u siones m u y diferentes. E l d i s c u r s o a u d i o v i s u a l puede a d q u i r i r estructuras temporales m u y diversas y a s p o t e n c i a r la d e s c r i p c i n , el recuerdo, lo o n rico o l o m t i c o . O . L a u r e n t escribe en l a revista Poetique, con r e l a c i n a un estudio sobre las los Flash-Back de l a p e l c u l a de T a r k o v s k i , N o s t a l g i a , que pueden e x i s t i r Flash-Back e x p l i c a t i v o s o asociativos, pero t a m b i n puede darse un t i e m p o no de pasado n i de futuro sino un t i e m p o i n d e t e r m i n a d o , un t i e m p o m t i c o : A s i s t i m o s a q u a una i n v e r s i n de l a t e m p o r a l i d a d c i n e m a t o g r f i c a . E l t i e m p o de referencia no es el del presente tirando de los h i los del pasado para abrirse hacia el f u t u r o . E l centro de gravedad t e m p o r a l es el t i e m p o M y t h i c o , i n m u t a b l e , eterno, que absorbe el f u t u r o y lo i n c o r p o ra en su t o t a l i d a d (1986, 381). F l t i e m p o m t i c o pensamos que e s t i n t e grado en un t i e m p o referencial o s i m b l i c o , donde su p e r c e p c i n est c o n d i -

Signaltica, en el semillo OUI eMit compuesta por signos de muy diversas (miles. No son signos estimados, u n a l o s , sino en i oiiMmilr movimiento,
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cionada a l a i d e n t i f i c a c i n del espectador con la m a t e r i a s i g n a l t i c a presentada. E n d e f i n i t i v a , esta m a t e r i a s i g n a l t i c a no es m s que la i d e n t i f i c a c i n c u l t u r a l c o n los signos presentados en la obra. Podemos comprobar que los conceptos de t e m p o r a l i d a d en el a u d i o v i s u a l pueden ser tan amplios c o m o l o son en literatura, pero es innegable que el r i t m o i m p u e s t o por el a u d i o v i s u a l a c e n t a y potencia la ficcin p r e s e n t e , mientras que d i f i c u l t a la c o n d e n s a c i n de largos espacios de t i e m p o . A pesar de que se u t i l i c e constantemente la c o n d e n s a c i n t e m p o r a l de toda una v i d a humana y hasta de generaciones, en unos minutos c i n e m a t o g r f i c o s , s t e no deja de ser u n recurso m s l i t e r a r i o que a u d i o v i s u a l . E r i c Rohmer apunta a este respecto que actualmente, no le gusta v i o l e n t a r las capacidades p r o p i a s del cine. L a n o v e l a tiene p o s i b i l i d a d e s que el c i n e no tiene, c o m o la aceler a c i n y c o n d e n s a c i n del t i e m p o (1985, 9 3 ) . Pensamos que el v i d e o o f r e ce una e n o r m e capacidad de t r a n s f o r m a r el t i e m p o , pero no narrativamente c o m o l o hacen la l i t e r a t u r a o e l c i n e , sino r t m i c a m e n t e . E l v i d e o arte y otras manifestaciones v i d e o g r f i c a s , han optado p o r no seguir un c a m i n o narrativo que suponga una r e c o n s t r u c c i n f i c t i c i a y v e r o s m i l de espaciot i e m p o r e a l . M s cercano a otras manifestaciones a r t s t i c a s , el v i d e o arte, que al i g u a l que el cubismo p u d o replantearse la r e p r e s e n t a c i n b i d i m e n s i o nal del espacio, se replantea ahora caminos diferentes para la r e p r e s e n t a c i n de l o t e m p o r a l en la i m a g e n - s o n i d o - m o v i m i e n t o . Sistematizando l o expuesto en este c a p t u l o , estableceremos una serie de conceptos que nos a y u d a r n en e l a n l i s i s de la e x p e r i m e n t a c i n . E l aud i o v i s u a l es p o r t a d o r de una m o d u l a c i n r t m i c a , establecida por una cadencia procedente del pasado i n m e d i a t o , de un presente que estoy v i e n d o y de una a n t i c i p a c i n de l o que creo que va a venir. Esta m o d u l a c i n r t m i c a , a t a e a toda la materia a u d i o v i s u a l : a la imagen m v i l , al sonido y al contenido r e f e r e n c i a l . D e este proceso, surge una t e m p o r a l i d a d c a r a c t e r s t i c a que se disputa entre el t i e m p o real de la p r o y e c c i n - l e c t u r a (24/25 i m g e n e s p o r segundo), el t i e m p o r t m i c o y el t i e m p o s i m b l i c o y / o referencial.

D o m i n i q u e B e l l o i r ( 1 9 8 3 ) , c l a s i f i c a la p r o d u c c i n v i d e o en torno a cuapolos experimentales: 1. La puesta en escena videogrfica: E n este p o l o de e x p e r i m e n t a c i n e n t r a r a n todos aquellos trabajos que se caracterizan p o r una reflex i n sobre el espacio y la s u p e r f i c i e de la pantalla d e l televisor, a s c o m o por una gran u t i l i z a c i n de la c m a r a . E l r e g i s t r o de i m g e n e s se hace sobre fondos que p e r m i t a n la m a n i p u l a c i n posterior, a trav s de incrustaciones de nuevos elementos. 2. La concordancia imagen sonido: Este p o l o de e x p e r i m e n t a c i n i n c l u i r a todas aquellas realizaciones v i d e o basadas en una obra m u s i cal y/o c o r e o g r f i c a . T r a d u c i e n d o de alguna f o r m a los r i t m o s m u s i cales en r i t m o s de i m g e n e s . 3. Activacin retinal: D . B e l l o i r c l a s i f i c a en este apartado, todos aquellos videos c u y o montaje m a n t i e n e u n a alta i n t e n s i d a d de i m g e nes. 4. La abstraccin: B e l l o i r entiende p o r a b s t r a c c i n todas aquellas i m genes sin una referencialidad d i r e c t a c o n el exterior. I m g e n e s sintetizadas a p a r t i r de ideas mentales. L a autora p r o p o n e una sistematiz a c i n q u e n o s o t r o s r e c o g e m o s , e n l a que d e s c r i b e los d i v e r s o s p a r m e t r o s que operan en la t r a m a e l e c t r n i c a y en e l flujo del barrido de electrones : Parmetros Velocidad: Ritmos: temporales aceleracin/ralentizacin sacudidas r i t m o entrecortado. continuidad/discontinuidad. visuales/temporales

Parmetros

1.4. P A R A M E T R O S E S P A C I O - T E M P O R A L E S PARA U N A E X P E R I M E N T A C I O N C o n c r e t a n d o ahora nuestra e x p e r i m e n t a c i n y e s t u d i o en el c a m p o d e l video, e x p o n d r e m o s de f o r m a c l a s i f i c a t o r i a , aquellos p a r m e t r o s e s p e c f i cos que puedan actuar c o m o unidades espacio temporales. Entendemos p o r unidad espacio t e m p o r a l , un sistema s i g n i f i c a t i v o c o n capacidad para generar un c a m b i o s e m n t i c o en la cadena secuencial. E n e l caso que nos ocupa, el de la t e m p o r a l i d a d , consideraremos unidad t e m p o r a l a aquellos sistemas capaces de t r a n s f o r m a r rtmicamente la secuencia. C o n este o b j e t i v o , examinaremos las propuestas experimentales que han v e r t i d o diferentes autores en sus textos y en sus obras v i d e o .

Los m o v i m i e n t o s : d e s f i l e ( c o u l e m e n t ) r o t a c i n , torbellino (enroulement) e x p l o s i n , bombardeo ( c l a t e m e n t ) e b u l l i c i n (fremissement) turbulencias/dispersin/mutacin retraccin/expansin/impulsin vibracin. Parmetros visuales

Efectos: d e s t e l l o ( b l o u i s s e m e n t ) aparicin/desaparicin parpadeo ( p a p i l l o n e m e n t ) fugacidad

Formas:

laberintos aglomeraciones imbricaciones/incrustaciones fusin distorsin parcelamiento desdoblamiento/multiplicacin. u n i d a d e s de medida ( s l o perceptivas) amplificacin -saturacin atenuacin condensacin.

tes niveles de acceso y de t r a n s f o r m a c i n . En los c a p t u l o s posteriores, nos proponemos trabajar en la c o n s t r u c c i n de una d e f i n i c i n operativa del r i t mo, con el f i n de crear una estructura de significados temporales. Esta esn u c t u r a s e r la que nos p e r m i t i r l l e g a r a un m t o d o de a n l i s i s v l i d o para el estudio de los f e n m e n o s temporales en el video-arte.

15. D E F I N I C I O N O P E R A T I V A D E L R I T M O E N E L V I D E O A R T E C o m o he expuesto en los anteriores c a p t u l o s , el m o v i m i e n t o es una exp r e s i n de l a t e m p o r a l i d a d , d e s t i e m p o de la secuencia de i m g e n e s , es decir, y en d e f i n i t i v a , d J a _ x a d r i c l a ^ l m i c a . Desde esta perspectiva, estableceremos un o r d e n c l a s i f i c a t o r i o , que ir desde la unidad m n i m a s i g n i f i c a t i v a , c o n s t i t u i d a p o r el p l a n o , hasta l a secuencia y el s i g n i f i c a d o global. E n t r m i n o s temporales, recorreremos desde e l r i t m o interno que encierra el p l a n o , hasta el r i t m o secuencial, para f i n a l i z a r en el r i t m o referenc i a l . Esta propuesta supone caminar, desde las unidades estructurales, hasta la referencialidad d e l s i g n i f i c a d o g l o b a l . Si t o m a m o s c o m o punto de partida t e r i c a las premisas anteriormente expuestas, p o d r a m o s enfrentarnos c o n m s de u n p r o b l e m a t e r m i n o l g i c o , a s pues debemos empezar por d e f i n i r c u l es la u n i d a d m n i m a s i g n i f i c a t i v a . Esta u n i d a d se debate entre el p l a n o c o m o c o n j u n t o u n i t a r i o , o b i e n d i v i d i n d o l o , en las unidades subconjuntivas del plano, c o m o e l color, los elementos de e x p r e s i n , las l n e a s de c o m p o s i c i n , etc. Esta s i t u a c i n t e r i c a , nos o b l i g a a r e d e f i n i r l o que entendemos por u n i d a d m n i m a s i g n i f i c a t i v a . D i s t i n t a s d i s c i p l i n a s y diversos autores, coinciden en d e n o m i n a r al plano c o m o la unidad m n i m a s i g n i f i c a t i v a . Esto no quiere d e c i r que no existen unidades m s p e q u e a s , pero se s i t u a r a n a un n i v e l de s i g n i f i c a c i n p a r c i a l . Para situar la n o c i n de plano, J. M i t r i , nos hace r e f l e x i o n a r sobre la p r o p i a h i s t o r i a del c i n e : h e m o s d i c h o que el plano ( c o n s t i t u i d o p o r una serie de i n s t a n t n e a s que enfocan una misma acc i n u objeto desde u n m i s m o n g u l o y en un m i s m o c a m p o ) , p o d a ser c o n siderado c o m o u n i d a d f l m i c a . L o es en efecto, pero esta n o c i n de plano e s t relacionada c o n la historia d e l c i n e (1978, 168). G . Deleuze, establece una d i f e r e n c i a c i n entre el encuadre y el plano. L l a m a encuadre a la d e t e r m i n a c i n de un sistema cerrado que comprende todo cuanto e s t presente en la imagen: decorados, personajes, accesorios, etc. e l cuadro puede considerarse en f u n c i n de los datos que t r a n s m i t e a los espectadores: es i n f o r m a t i v o y saturado o r a t i f i c a d o (1984, 2 8 ) . E n c a m b i o , el p l a n o es una n o c i n que seg n Deleuze surge del g u i n t c n i c o , e l g u i n t c n i c o es la d e t e r m i n a c i n del plano, y e l p l a n o la d e t e r m i n a c i n del m o v i m i e n t o que se establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del c o n j u n t o ( 1 9 8 4 , 36). C. M e t z , desde la s e m i t i c a , pretende establecer u n a sintaxis de la cadena f l m i c a . N e g n d o s e a establecer paralelismos l i n g s t i c o s , llega t a m b i n c o m o los d e m s autores, a considerar el plano c o m o u n i d a d . L a imagen es 35

Esta lista de p a r m e t r o s corresponde, c o m o i n d i c a D . B e l l o i r , m s a una e v a l u a c i n de intensidad y de d u r a c i n , que a un a n l i s i s estructural o c o m p o s i t i v o . Y a que ni las oposiciones c l s i c a s c o n n o t a c i n / d e n o t a c i n , n i siquiera i n f o r m a c i n s e m n t i c a / i n f o r m a c i n e s t t i c a , pueden utilizarse para una eventual d e s c r i p c i n de estas nuevas generaciones de i m g e n e s (1983, 7 5 ) . Pensamos, que l a c l a s i f i c a c i n que hace D . B e l l o i r de los p a r m e t r o s espacio-temporales a t r a v s de una d e s c r i p c i n de efectos visuales y t e m porales, e s t i n c l u i d a d e n t r o d e l concepto de m o v i m i e n t o t e m p o r a l . Tanto la v e l o c i d a d , e l r i t m o , c o m o los efectos de r o t a c i n , t u r b u l e n c i a , etc., corresponden a u n t i p o de m o v i m i e n t o . Y a sea en e l plano-cuadro (rotaciones, t u r b u l e n c i a s , etc.), y a sea e n l a secuencia de i m g e n e s ( r i t m o , v e l o c i d a d , c o n c o r d a n c i a i m a g e n / s o n i d o , etc.). D i f e r i m o s de D . B e l l o i r , cuando s t a a f i r m a que las n u e v a s generaciones de i m g e n e s no p u e d e n ser explicadas m e d i a n t e un m t o d o s e m i t i c o . Pensamos que estas nuevas i m g e n e s no son tan diferentes, i n f o r m a t i v a y e s t t i c a m e n t e , de las creadas p o r otros m e d i o s . E l m i s m o N . J . P a i k e s c r i b a en un c a t l o g o de r e c o p i l a c i n del Cinetic art, p u b l i c a d o p o r l a H a y w a r d C a l l e r y de Londres: H e trabajado con el t u b o c a t d i c o (pantalla T V ) , c o m o si fuera una trama superior. D e a q u en adelante, t r a b a j a r con l a pantalla c o m o c o n u n papel y un l p i z . Si Joyce v i v i e s e hoy, hubiese e s c r i t o F i n n e gan's W a k e en v i d e o p o r l a g r a n capacidad de m a n i p u l a c i n de l a i n f o r m a c i n m a g n t i c a ( 1 9 7 0 ) . Pensamos que es precisamente esta capacidad de m a n i p u l a c i n y de constante m o v i m i e n t o l o que constituye el c a r c t e r espec f i c o y d i f e r e n c i a d o r d e l v i d e o . Los b i n o m i o s conceptuales c l s i c o s , que apunta D . Belloir, no sirven en un anlisis del v i d e o , porque e s t n concebidos desde una p o s i c i n e s t t i c a d e l signo y del significado. Pero s p o d r a estudiarse desde una c o n c e p c i n d i n m i c a del signo, es decir, desde un sistema donde se considere el m o v i m i e n t o espacio-temporal c o m o unidad significativa. C o n esta c o n c e p c i n de los sistemas s g n i c o s , podemos establecer una estructura m e t o d o l g i c a que nos ayude en el e s t u d i o de las unidades t e m p o rales. L o s p a r m e t r o s a n t e r i o r m e n t e descritos pueden ordenarse en d i f e r e n 34

siempre habla, una u n i d a d de lengua. Por eso han fracasado todos los que p r e t e n d a n escribir la sintaxis del cine, con su imagen-palabra pensaban en algo i n t e r m e d i o entre el l x i c o y la m o r f o l o g a . E n el cine, existe una sintaxis, pero n o p o d r ser elaborada, m s que sobre bases s i n t c t i c a s n o m o r f o l g i c a s . L a s i n t a g m t i c a es una instancia m s alta, m s integrante que la sintaxis. E l p l a n o es la m e n o r unidad s i n t a g m t i c a de la p e l c u l a . L a secuencia es un gran c o n j u n t o s i n t a g m t i c o ( 1 9 7 2 , 109). A s l l e g a m o s desde diversos campos t e r i c o s (algunos de ellos opuestos entre s ) , a d e f i n i r el plano c o m o unidad m n i m a s i g n i f i c a t i v a del hecho aud i o v i s u a l . E l plano es la d e t e r m i n a c i n j l e l sistema cerrado entre partes del c o n j u n t o . Esas partes son, las que creando un m o v i m i e n t o interno, d a r n un ritmqjLunaJLejnrffiralidad al p l a n o . En u n segundo nivel significativo estara la secuencia. Secuencia que seg n M e t z es un conjunto s i n t a g m t i c o , es decir, un conjunto de unidades que forman una estructura significativa superior. L a secuencia es casi siempre fruto del montaje, de la u n i n de varios planos. Desde el punto de vista significativo, no podemos leer una secuencia a t r a v s de una suma transversal de planos: L a secuencia no suma planos, los suprime (...) l o n i c o que se recuerda de la secuencia es la intriga y, en el mejor de los casos, unas i m g e n e s (1972, 7 7 ) . E l tercer n i v e l s i g n i f i c a t i v o es el c o n s t i t u i d o p o r la lectura de l a obra desde la g l o b a l i d a d , desde l o referencial, es decir, desde un c o n t e n i d o sem n t i c o pero tambin s i m b l i c o y p r a g m t i c o . L l e g a m o s a s a c o n s t i t u i r el m t o d o de a n l i s i s a partir de dos fuentes en p r i n c i p i o contrarias (por l o menos para sus autores). Desde el bergsonismo de G . D e l e u z e y desde la s e m i t i c a c i n e m a t o g r f i c a de C. M e t z . Pensamos que ambas son compatibles en cuanto a la c r e a c i n de un m t o d o de a n l i s i s , ya que desde las dos vertientes llegamos al p l a n o c o m o unidad s i g n i f i c a t i v a y unidad de m o v i m i e n t o t e m p o r a l . E l m t o d o de a n l i s i s que p r o p o n e m o s se estructura partiendo de esta u n i d a d m n i m a para l l e g a r a un c o m p l e j o de variables capaces de e x p l i c i t a r la t r a n s f o r m a c i n t e m p o r a l en la obra v i d e o . A h o r a b i e n , antes de seguir, volveremos a i n c i d i r en el c a r c t e r d i f e r e n ciador del p l a n o - v i d e o . E n e l p l a n o c i n e m a t o g r f i c o , el encuadre puede separarse, c o m o l o hace G . D e l e u z e , pero en v i d e o , el encuadre o el c u a d r o es i n d i s o c i a b l e del plano. L a i m a g e n e l e c t r n i c a puede sintetizar (generar) d i ferentes s u b e n c t i a i j ^ _ e r i _ e l _ . m i s m o cuadro. Por l o tanto, u t i l i z a r e m o s e l t r m i n o F o r m a t o para d e f i n i r los l m i t e s f s i c o s de la imagen, y P l a n o - C u a d r o . p a r a d e f i n i r la u n i d a d de imagen con un c o n t e n i d o m v i l . C o n este inciso, pasaremos a observar y estudiar los p a r m e t r o s temporales c o n s t i t u yentes de l a cadena rtmica. Para e l l o y c o m o y a hemos expuesto anteriormente, estructuraremos nuestras observaciones en tres niveles:
i

PARTE I I
EL VIDEO-ARTE. UN MOVIMIENTO Y UN CAMPO DE EXPERIMENTACION ARTISTICA

1. R i t m o interno 2. R i t m o secuencial 3. R i t m o referencial

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Parte I I
El video-arte. Un movimiento y un campo de experimentacin artstica

III. APROXIMACION A L TERMINO VIDEO-ARTE D e b i d o a la doble c o n d i c i n ^ e L v i d e o de ser un medio de c o m u n i c a c i n y un i n s t r u m e n t o a r t s t i c q ^ l t r m i n o v i d e o - a r t e puede dar o r i g e n a e q u v o cos, p o r l o que p a s a r l a d e f i n i r y a d e l i m i t a r su sentido. E l t r m i n o es u t i l i z a d o de diferente manera s e g n autores e i d i o m a s : Video art, L'art video, Video kunst o Kunst und video, Video arte o Arte del video. S i n entrar en l a p o l m i c a que el t r m i n o A r t e pueda suscitar, c o m e n zaremos por c o n t e x t u a l i z a r e l n a c i m i e n t o d e l v i d e o arte c o m o d i s c i p l i n a y c o m o concepto. E n los a o s sesenta, el t r m i n o surge l i g a d o a u n m o v i m i e n t o ; al igual que otros muchos ismos a r t s t i c o s de esta p o c a e l Video-art nace en m e d i o de una fiejbjf^ombatiya p o r sacar al arte de su t r a d i c i o n a l i|uehacer y f u n c i n s o c i a l . E l Conceptual art, e l Body art o arte d e l cuerpo, el Land art o arte e c o l g i c o , el Linguist art o arte del lenguaje, e l Arte Poveda, e l Computer art o arte p o r c o m p u t a d o r a , son algunos de los nombres con los que se b a u t i z a r o n estas corrientes. C a s i todos estos m o v i m i e n t o s se d e s a r r o l l a r o n en J j i o ^ t e a m r i c a en los a o s sesenta, c o m o c u l m i n a c i n de un proceso que h a b a g e r m i n a d o entre los artistas europeos que e m i g r a r o n durante la Segunda G u e r r a M u n d i a l . Se recupera la figura de M a r c e l D u c h a m p c o m o p u n t a de lanza de las vanguardias anteriores, actualizando y r e v a l o r i z.ando tanto su obra c o m o sus concepciones sobre el b i n o m i o arte/ v i da. ^ y ' Desde que el g r u p o F l u x u s e m p e z a u t i l i z a r a t e l e v i s i n y l v i d e o en sus acciones a r t s t i c a s , y sobre todo desde que N a m Jun Paik e x p u s o sus cintas e l e c t r n i c a s en el c a f ( l o g o de N e w Y o r k en 1965 (y c u a n d o en 1969 expone en la H o w a r d W i l s e G a l l e r y su T V as creative m d i u m ) , c o m i e n za a u t i l i z a r s e y denominarse este tipo de acciones c o m o V i d e o - a r t . Aunque l i n g s t i c a m e n t e V i d e o A r t estuviese mejor t r a d u c i d o por a r l e del v i d e o o

 a r t e v i d e o , en la presente tesis m a n t e n d r el t r m i n o Video A r t e puesto que es el de m a y o r uso en nuestro p a s . Este t r m i n o hace a d e m s referencia directa a la g n e s i s de ese n u e v o ismo. - # J J a c i e j j d o pues m s caso al uso que a la regla, podemos d e f i n i r el v i d e o a r r e r a m o una d i s c i p l i n a a r t s t i c a que u t i l i z a un soporte nuevo: la p a n t a l l a t e l e v i s i v a , y un objeto n u e v o : el televisor, pero que participa de toda la trad i c i n a r t s t i c a - anterior.Al video-arte, por su c o n d i c i n t c n i c a , es un h i j o de la t e l e v i s i n , y c o m o e l l a e s t estrechamente l i g a d o a todas las artes del e s p e c t c u l o : Cine,Teatro,r M 4 d c a ^ X o t o g r a > A diferencia de otras formas a r t s t i c a s , el arte v i d e o n o se i d e n t i f i c a c o n su material o b j e t i v o , es decir, con su p r o p i a m a q u i n a r i a , m s bien l o hace c o n la m a n i p u l a c i n de factores p s i c o l g i c o s y humanos fue c o n s t i t u y e n su sujeto en s m u c h o antes que c o n la p r o d u c c i n de i m g e n e s ( D . B l o c h , 1983, 26). "7ET v i d e o arte se s i t a entre la confusa r a z n de ser o b r a de a r t e y la Realidad de ser parte de un m a s s m e d i a d / L a n o c i n de obra de arte, c o m o i n d i c a D a n y B l o c h , tiene una corrTotlcin h i s t r i c a m e n t e generalizada de p i n t u r a y e s c u l t u r a . H a n s i d o s t o s los que han j u g a d o siempre el papel de transmisores de i n f o r m a c i n v i s u a l . L a r e a l i d a d en el arte t r a d i c i o n a l es la que la m i r a d a del espectador da a la o b r T E n c a m b i o en el v i d e o , esta realidad se nos i m p o n e ^ E l mensaje se convierte-en imagen y la representac i n en t r a n s m i s i n direcTce los acontecimientos, en acciones, en i n f o r m a > ^ ciones, l a o b r a ha cambiado de c d i g o ( D . B l o c h , 1983, 7 ) . Estos son los condicionantes de ser parte de l a t e l e v i s i n X /
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teniente de su f u n c i n y e x h i b i c i n , u t i l i c e n el v i d e o c o m o material p l s t i co. Creemos p o r e j e m p l o , que m u c h o s v i d e o c l i p s han c o n s e g u i d o resultados p l s t i c o s m s interesantes que los desarrollados p o r algunos a r t i s t a s m s atados a su p r o p i a c o n d i c i n de artista, que a la de m a n i p u l a d o r y creador p l s t i c o de una materia y m a t e r i a l c o m o es la i m a g e n e l e c t r n i c a y el televisor/ Situaremos pues nuestra i n v e s t i g a c i n en el c a m p o que hemos d e l i m i t a do; no desechando otros posibles puntos de vista, c o n c i b o la n o c i n de v i deo-arte anteriormenteTexpuesta c o m o concepto que n o c i e r r a h o r i z o n t e s sino que sirve, dada su doble r e a l i d a d , a una m a y o r c o m p r e n s i n de los fenmenos artsticos. Nos queda p o r precisar m s e s p e c f i c a m e n t e ese c a m p o , c o n t e x l u a l i / a n do el video arte no ya c o m o t r m i n o sino c o m o p r c t i c a a r t s t i c a . En los si guientes apartados, nos dedicaremos a esta tarea, c o n el f i n de establecer una v i s i n m s o b j e t i v a del v i d e o arte.

[1.2. C O N T E X T O A L I Z A C I O N D E L V I D E O - A R T E E l v i d e o arte, d e b i d o a su c o n d i c i n t e c n o l g i c a y a r t s t i c a anteriormente m e n c i o n a d a , nos o b l i g a a c o n t e x t u a l i z a r por una parte el hecho v i d e o c o m o t e c n o l o g a y p o r otra el a r t s t i c o . E l v i d e o c o m o t e c n o l o g a , hemos de situarlo en una e v o l u c i n en la que el o b j e t i v o p r i n c i p a l es la c a p t a c i n y t r a n s m i s i n de las i m g e n e s de forma e l e c t r n i c a , con la m a y o r p r e c i s i n y d e f i n i c i n p o s i b l e . L a t e l e v i s i n integra las t e c n o l o g a s anteriores c o m o la r a d i o , la f o t o g r a f a y el cine, c o n j u n t n d o l a s : la t e l e v i s i n es una r a d i o q u e t a m b i n transmite i m g e n e s ; c o m o el cine o la f o t o g r a f a . E n t r m i n o s da. M e L u h a n , ; e l t e l f o n o , la f o n o g r a f a y la radio m e c a n i z a n el es^)cio~acsicO f3St-"alfabtico. L a t e l e v i s i n c o m pleta la m e c a n i z a c i n de los sentidos: e l o i d o omnipresente y el ojo m v i l han anulado la d i n m i c a de la c i v i l i z a c i n o c c i d e n t a l ( M c L u h a n , 1990, 16). S i g u i e n d o l a e v o l u c i n t c n i c a d e l v i d e o , estableceremos el siguiente esquema d i a c r n i c o a t r a v s de algunas fechas s i g n i f i c a t i v a s . D i c h o esquema ha sido elaborado a partir de l a t e o r a V d e j a e q u e s M q t i s s e ^ a u t o r de L a t r o i s i m e g n r a t i o n de moyens a u d i o v i s u e l s y'"Ta " c r o n o l o g a que Joaq u n D o l s nos presenta en su a r t c u l o : H i s t o r i a del a u d i o v i s u a l m a g n l i c o televisivo. A ) Fase de convergencia: fase en la que se tiende a la h o m o g e n e i / . a c i n de t c n i c a s f o t o m e c n i c a s y e l c t r i c a s . 1817, B e r z e l i u s descubre la c o n d u c t i b i l i d a d e l c t r i c a de a l g u n o s m i n e r a l e s c o m o el S e l e n i o . 1839, la f o t o g r a f a e s t en su fase t e c n o l g i c a avanzada. Durante ese m i s m o a o , la t e l e g r a f a alcanza su auge, y en 1 8 8 1 , el t e l e f o t grafo desarrollado por S. B i d w c l l , lanza las p r i m e r a s i m g e n e s fijas
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* E s a j p a i s - m a n o c i n de arte ha sufriddTna t r a n s f o r m a c i n debida a las tendencias a r t s t i c a s de los a o s sesenta. Una obra puede pasar a ser u n a - a c c i n , una vida o una idea, dependiendo del sentido que el artista le o t o r g u j j f e l a J i a cin de arte es y ha sido fruto de muchas especulaciones; a esta c o n f u s i n se suma la realidad social de la obra de arte como m e r c a n c a , como estatus elitista o como parte integrante de otro t r m i n o tan controvertido como el de cultura. J E l c o n c e p t o de video arte que se u t i l i z a r en esta tesis tiene que v e r p o r , / una parte, c o m o t r m i n o , con su g n e s i s en los a o s sesenta y con las p r c V ticas a r t s t i c a s que u t i l i z a b a n el v i d e o c o m o i n s t r u m e n t o de c r e a c i n ; y p o r \ j 3 t r a parte, c o n la e x p e r i m i e n t a c i n p l s t i c a que actualmente se hace c o n el medio, v i d e o . j M e d i a n t e l a u t i l i z a c i n de este concepto, p o d r a m o s i n c l u i r en la esfer a - d e L y i d e o arte todas aquellas p r c t i c a s e x p e r i m e n t a l e s que i n d e p e n d i e n -

E l video utiliza el mismo sistema de grabacin, conservacin y reproduccin de imgenes componindose de:
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Cmara: Que a travs de un analizador traduce la imagen ptica en seal video. Magnetoscopio: Basndose en la cinta magntica, el magnetoscopio inscribe la seal video en un cdigo magntico. Monitor: E s un tubo analizador invertido, que recompone la imagen barriendo la pantalla con electrnicos, iluminando as los puntos de fsforo que corresponden a la seal mandada por la cmara. 40

de f o r m a t e l e g r f i c a . E n 1909, E. Rohner e x p e r i m e n t a la t r a n s m i s i n t e l e v i s i v a de i m g e n e s a base de un sistema de c l u l a s de selenio y l m p a r a s incandescentes. B ) Fase de c o n c e n t r a c i n : D u r a n t e los a o s que c i t a r e m o s , el cine y la t e l e v i s i n alcanzan su madurez y empiezan a estudiarse t c n i c a s que f a c i l i t e n l a u t i l i z a c i n r e c p r o c a de los c o n t e n i d o s a u d i o v i s u a l e s producidos p o r ambos. E n 1926, comienza el cine sonoro con la pel c u l a : E l cantante de j a z z , y J.C. B a i r d hace la p r i m e r a demostrac i n p b l i c a de t r a n s m i s i n t e l e v i s i v a (treinta l n e a s de d e f i n i c i n ) . Este m i s m o a o , C.F. Jenkins o b t i e n e una patente de c i n e m a t g r a f o a distancia. E n 1 9 3 1 , G . Shubert fabrica para T e l e f u n k e n el p r i m e r televisor y es en 1936, cuando J . L . B a i r d organiza l a p r i m e r a experiencia de t r a n s m i s i n t e l e v i s i v a en el m a r c o de l a e x p o s i c i n de Londres. C ) Fase de s n t e s i s : Es la era de los medios audiovisuales, y comienzan nuevas f r m u l a s que buscan l a s i m b i o s i s entre diversas t e c n o l o g a s . En \ l 9 5 2 y a p a r e c e el p r i m e r v i d e o tape recorder ( m a g n e t o s c o p i o ) , elaborado p o r l a A m p e x C o r p o r a t i o n . E n 1964, se c o m e r c i a l i z a el primer magnetoscopio p o r t t i l , y existen ya c i e n t o seis p a s e s con t e l e v i s i n y u n t o t a l de 190 m i l l o n e s de receptores. E n 1 9 7 1 , u n nuevo c o n c e p t o se introduce en las investigaciones, la t e l e v i s i n o mejor d i c h o , l a t r a n s m i s i n de i m g e n e s a t r a v s de l a s e a l d i g i t a l . En 1980, f r u t o de esta t e c n o l o g a d i g i t a l , surge e l v i d e o disco y e l magnetoscopio de g r a b a c i n d i g i t a l . A este esquema e v o l u t i v o , p o d r a m o s a a d i r otros acontecimientos sinc r n i c o s , c o m o e l d e l hecho de que l a p r i m e r a e m i s i n t e l e v i s i v a a gran escala se hiciese en 1936 con m o t i v o de los juegos o l m p i c o s de B e r l n , en pleno auge p o l t i c o y p r o p a g a n d s t i c o de la A l e m a n i a n a z i . A s m i s m o , en 1964, a t r a v s del s a t l i t e Ranger V I I l l e g a b a n a la T i e r r a las primeras i m genes televisivas de l a superficie lunar. L a i n v e s t i g a c i n actual se centra esencialmente en desarrollar la captac i n , t r a n s f o r m a c i n y t r a n s m i s i n de i m g e n e s con una alta intensidad i n f o r m a t i v a , a t r a v s de una t e c n o l o g a d i g i t a l . L a t e c n o l o g a t e l e v i s i v a se une a s a la i n f o r m t i c a o f r e c i n d o n o s d i s t i n t o s caminos en el proceso de f o r m a c i n y de r e c e p c i n de i m g e n e s , p u d i e n d o a s ofrecer al espectador, antes pasivo ante la t e l e v i s i n , la p o s i b i l i d a d J e - i n t e r v e n i r a c t i v a m e n t e ante l o que recibe. U n a vez establecidas estas premisas t e c n o l g i c a s , v a m o s a integrar en ese proceso t c n i c o , los diversos trabajos a r t s t i c o s que han u t i l i z a d o dichos m e d i o s . E l v i d e o - a r t e e s t ligado en sus o r g e n e s al d e s a r r o l l o del grupo F l u x u x , que empieza a utilizar a p a r t i r de 1963 el televisor c o m o medio de e x p r e s i n a r t s t i c o , i n t e g r n d o l o en sus diversas acciones, happenings o environements.

A u n q u e t c n i c a m e n t e e l v i d e o y la t e l e v i s i n son la m i s m a cosa, siendo el f u n d a m e n t o de ambas l a i m a g e n e l e c t r n i c a , la u t i l i z a c i n que se hace de d i c h a i m a g e n es d i s t i n t a f E l v i d e o nace en c o n t r a p o s i c i n a la t e l e v i s i n : V.T. is notT.V. ( V i d e o Tape no es Tele V i s i n ) ( G . Y o u n g B l o o d , 1969). E l video se desarrollaba en un ataque contra el poder y l a sacraliz a c i n que supone e l televisor: Televisin has been attacking us all our Uves now we can atack it back ( L a t e l e v i s i n nos ataca en todos los instantes de nuestra v i d a , ahora podemos contraatacar) ( N . J . Paik, 1968). / has seven channel childhood ( T u v e una i n f a n c i a a siete canales) ( B . V i o l a ) . C o n frases c o m o s t a s se i n i c i a una o f e n s i v a contra la t e l e v i s i n , se habla de t e l e v i s i n a l t e r n a t i v a y de c o n t r a - t e l e v i s i n . M s tarde l a m o d a del v i d e o artista se i m p o n e y y g t p a r t i r de una p r o g r e s i v a i n t e g r a c i n , f i n J o s e i r cuitQ&Jbadiaana|es d e l arte,japarece el v i d e o - a r t o m o u n n u e v o i s m o . J l video-arte se convierf"e"n u' arte y c o m o t a l a r t e , empiezan a desarrollarse los productos y las controversias: entre l a o b r a y el mercado a r t s t i c o , entre si su lugar de e x p o s i c i n es la g a l e r a de arte, el museo o l a t e l e v i s i n . Su p u n t o de partida c o m o g u e r r i l l a a n t i t e l e v i s i v a se pierde y se i n i c i a la l u cha p o r entrar en el m e d i o t e l e v i s i v o . A pesar de estas controversias ante l a c o n s a g r a c i n del v i d e o arte en un i s m o a r t s t i c o , podemos constatar, observando las obras v i d e o ciertas constantes t e m t i c a s y f o r m a l e s : C o n s t a t o que casi todas las cintas o instalaciones l a t o m a n de una f o r m a o de otra c o n l a t e l e v i s i n . Por una parte, toman la t e l e v i s i n c o m o b l a n c o , adversario, r i v a l , alter ego, referencia, materia p r i m a , m o d e l o , e j e m p l o n e g a t i v o , derecho en suma. Por otra parte, tampoco se puede oponer s i m p l e m e n t e por ser l o que debe ser, parece c o m o si el v i deo n o pudiese dar l o m e j o r de s m i s m o m s que afrontando d i r e c t a o i n d i rectamente (...) l o que le une a la t e l e v i s i n (J.P Fargier, 1983, 108). N a m June Paik y W o l f V o s t e l l , m i e m b r o s d e l grupo F l u x u x , presentan en 1963, diversas acciones en las que m a n i p u l a n l a t e l e v i s i n , t c n i c a m e n te e l p r i m e r o y o b j e t u a l m e n t e el segundo. N . J . Paik presenta en la g a l e r a Parnass en W u p p e r t a l u n a e x p o s i c i n l l a m a d a E x p e r i m e n t a l t e l e v i s i n , hasta ese m o m e n t o , nadie se h a b a a t r e v i d o a perturbar el paso de los electrones en el i n t e r i o r d e l t u b o c a t d i c o : M i t e l e v i s i n e x p e r i m e n t a l es el p r i m e r arte donde el c r i m e n perfecto s es p o s i b l e . Y o s o l a m e n l e c o l o q u un d i o d o en la d i r e c c i n opuesta y obtuve una t e l e v i s i n n e g a t i v a o n d u l a n t e ( N . J . Paik, 1970). W . V o s t e l l , presenta t a m b i n ese m i s m o a o en la gal e r a S m o l i n de N e w Y o r k , su e x p o s i c i n H a p p e n i n g s m i l T V - G e r a t e n und K a m e r a s . N o obstante, ya desde 1958, Vostell utilizaba el t e l e v i s o r c o m o o b j e t o de sus T V d e - c o l l a g e s .

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Para Vostell t o d o es Hih^jr^ tryfo s I r a / o , siendo la t e l e v i s i n un d i b u j o e l e c t r n i c o donde_se_dibuja a t r a v s de los electrones: E l e l e c t r n dibuja con la ayuda de seis m i l l o n e s de impulsos p o r s e g u n d o (Art Press, n. 80, 21).
C

En 1968, J. N e u m a n n organiza su D i l e x y f o u n d a t i o n en N e w Y o r k , mientras que G . C h u n produce para la t e l e v i s i n alemana en la F e r s e h Gal e r i e , que d e s p u s se l l a m a r T V G a l e r i e , la serie L a n d A r t con trabaj o s d e J R . L o g , W . de M a r a , J. D i b b e t s y otros. Uno de los artistas m s i n f l u y e n t e s dentro del v i d e o - a r t e es sin d u d a B i l l V i o l a . Desde que se p r e s e n t en E u r o p a con su i n s t a l a c i n O I facl i o n , en la D o c u m e n t a de Cassel de 1976 hasta la a c t u a l i d a d , V i o l a es u n o de los artistas que m s reflexiona sobre la materia c o n s t i t u t i v a del v i d e o y su r e l a c i n c o n c e p t u a l y vital con d i c h a materia: D e s e o o l v i d a r la tecnolog a en todos m i s trabajos, o l v i d a r de l a m i s m a manera que u n saxofonista o un pianista o l v i d a la t c n i c a cuando toca sus instrumentos. L a t e c n o l o g a es inclispens^ble pero hace falta o l v i d a r l a (Art Press, n. 80, 2 2 ) . ^ p i a - t s el m e i o r ejemplo de artista p l s t i c o que u t i l i z a una alta tecnolog a ' , no para crear i m g e n e s espectaculares sino para desvelar un proceso de c o n s t r u c c i n o de c o n s t r u c c i n d e j a s i m g e n e s : C r e o que hace f a l t a a m p l i a r nuestra d e f i n i c i n del t r m i n o c o n c e p t u a l y comprender que e l verdadero arte c o n c e p t u a l es la base m i s m a del arte a t r a v s de toda la hist o r i a (Art Press, n . 80, 26). El video ha r e c o r r i d o diversos estadios del arte actual, empezando p o r ser documento de acciones perecederas de artistas conceptuales como: G i n a Pane, V i t o A c c o c i , D e n n i s O p p e n h e i m y otros, para l u e g o convertirse en u n til conceptual. E l concepto de d u r a c i n es el m s atrayente d e l v d e o . C o n trariamente al c i n e , donde la d u r a c i n de cada secuencia e s t pensada antes del rodaje, en el v i d e o , debido a la p o s i b i l i d a d de p o d e r b o r r a r y v o l v e r a u t i l i z a r la cinta, las planificaciones d e l registro pueden ser s l o apuntadas o nulas. Con el v i d e o , es posible r e s t i t u i r s i n elipsis la d u r a c i n real, variando con ello el r i t m o n a r r a t i v o al que el c i n e nos tiene acostumbrados. Este s e r e l c o n t e x t o de v i d e o a r t e donde centraremos nuestra investig a c i n , desarrollando el concepto de t e m p o r a l i d a d e s p e c f i c a que le caracteriza entre el resto de los m e d i o s audiovisuales. T a m b i n analizaremos la u t i l i z a c i n que de este concepto hacen los diversos artistas, ya que el t i e m p o es para m u c h o s de ellos p u n t o esencial de su c r e a c i n : P u e s t o que hay guerra en el p a s de las i m g e n e s , todas las i m g e n e s e l e c t r n i c a s no avanzan mano sobre mano. E s t n aquellas que dejan plantada la t e l e v i s i n , y las otras, g r u p o h e t e r c l i t o , que avanza sobre la b a n d e r a del v i d e o . Es la guerra entre los dos. La guerra d e l t i e m p o . E l o b j e t i v o a conseguir: el t i e m p o . D e l t i e m p o , la estrategia. D e l t i e m p o t a m b i n , las armas. E l v i d e o gana terreno en la t o m a del t i e m p o a contrapelo mientras que la t e l e v i s i n lo hace por el f l a n c o (J.P Fargier, 1983, 109).

Desde una p o s i c i n menos p o t i c a , abordaremos esa guerra de l t i e m p o , h a c i e n d o de ella nuestra h i p t e s i s de trabajo. Partimos de la h i p t e s i s de que la b s q u e d a de una t e m p o r a l i d a d e s p e c f i c a es para el v i d e o arte la b s queda de su propia identidad. E l video, en u n p r i n c i p i o , basa su b s q u e d a de u n lenguaje e s p e c f i c o en una o p o s i c i n a l a t e l e v i s i n . O p o n i n d o s e a la t e l e v i s i n i n s t i t u c i o n a l , el y i d e o empieza a forjarse una i d e n t i d a d p r o p i a . M s tarde, s e r preciso lanzarse a la b s q u e d a de otros elementos e s p e c f i cos visuales y t e r i c o s que llenen el espacio socio c u l t u r a l de l r e c i n nacido m o v i m i e n t o d e n o m i n a d o v i d e o arte. E n ese m o m e n t o , el v i d e o tiene dos referencias contiguas c o n las que mantiene ciertas afinidades y ciertas diferencias: el cine y la t e l e v i s i n . E l video arte, d e s p u s de su o p o s i c i n p o l t i c a ~/ a l a t e l e v i s i n , c o m i e n z a a generar un t i p o de n a r r a c i n f i g u r a t i v a : narra- / c i n que se demarca d j Q a j i a j r a c i n J i n e a j ^ i n e m a t g r f i c a , a l e j n d o s e so- | b r e T o d o de todo lo que supone la n a r r a c i n c o m o e s p e c t c u l o . Tenemos q u e ' * apuntar que coiTesta b s q u e d a de una nueva n a r r a c i n o de una nueva ficc i n , el v i d e o arte t o m a e l r e l e v o de todo u n c i n e e xpe rim e nta l anterior a l . Es u n r e l e v o no consciente, en cuanto que e l cine lla m a do e x p e r i m e n t a l , sigue p o r otros canales diferentes de los de l v i d e o ; pero se c o n s t i t u y e c o m o r e l e v o en cuanto a la e x p e r i m e n t a c i n de los conceptos tratados. D e este m o d o , el v i d e o arte supone e l seguimiento de toda una corriente e x p e r i m e n tal que e m p e z a gestarse en los a o s veinte.

I I . 2 . 1 . Los focos de experimentacin

Para hablar de e x p e r i m e n t a c i n tanto en c i n e c o m o en v i d e o , es necesario c o m o apunta J. M i t r i , ponerse p r i m e r o de acuerdo en el c o n t e n i d o del t r m i n o e x p e r i m e n t a c i n . A t e n d i e n d o a las diversas concepciones se l l a m a f i l m e x p e r i m e n t a l a t o d o f i l m de v a n g u a r d i a , ensayo de l a b o r a t o r i o , f i l m abstracto, surrealista o c i n e underground. E n este sentido, a f i r m a J. M i t r i : N o existe cine e x p e r i m e n t a l antes de los a o s veinte. Por el c o n t r a r i o , todo f i l m que c o n t r i b u y al d e s c u b r i m i e n t o y al p e r f e c c i o n a m i e n t o de un lenguaj e , en busca de sus m e d i o s expresivos, puede considerarse c o m o e x p e r i m e n tal, aunque no hayan l l e g a d o al estatus de obra de a r t e (J. M i t r i , 1974, 26). Para J. M i t r i , el cine e x p e r i m e n t a l p r o p i a m e n t e dic ho t u v o p o r objeto el d e s c u b r i m i e n t o de un c i n e p u r o , desligado de l o que no era e s p e c f i c a m e n t e l m i c o . A pesar de e l l o , e l orige n de s t e , e s t m s en la p i n t u r a que en el c i n e , aunque por supuesto cuenta con un pode r potencial sobre el descubrim i e n t o de nuevos elementos expresivos. E s . a s c o m o a l o l a r g o de la historia a r t s t i c a , este cine se desarrolla paralelamente a las vanguardias p i c t r i c a s , del expresionismo al surrealismo, desde F r i t z L a n g a L . B u u e l . M s tarde la gran industria c o m e n z a r su andadura y el cine e x p e r i n i e u l a l queda relegado a c i r c u i t o s de e x h i b i c i n diferentes, c o m o el cine u n d e r g r o u n d o el cinc para cine-clubs y festivales.

Tecnologa digital como el Miruge/Quanlel, I lamer, etc.

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En cuanto al v i d e o e x p e r i m e n t a l , D o m i n i q u e B e l l o i r considera que el c a l i f i c a t i v o de e x p e r i m e n t a l a p l i c a d o al v i d e o , se r e f i e r e directamente a l cine del m i s m o n o m b r e , que es t a m b i n , desarrollado a p a r t i r de v i r t u a l i d a des inherentes a l d i s p o s i t i v o c i n e m a t o g r f i c o , en r e a c c i n contra el cine representativo n a r r a t i v o . D . B e l l o i r , tiene una c o n c e p c i n m s reducida sobre lo e x p e r i m e n t a l en l o a u d i o v i s u a l , es una c o n c e p c i n m s de contenido que de forma, r e f i r i n d o s e a la e x p e r i m e n t a c i n video c o m o r u p t u r a ante la telev i s i n . Es interesante c o m p r o b a r c m o la h i s t o r i a d e l v i d e o e x p e r i m e n t a l comienza p o r una serie de perturbaciones y desarreglos de l a t e l e v i s i n . L a trayectoria de a l g u i e n tan representativo c o m o Paik e s t l i g a d a a este f e n meno: N o tengo n i n g u n a idea preconcebida, nadie ha yuxtapuesto t o d a v a dos frecuencias, es t o d o l o que hago h o r i z o n t a l y v e r t i c a l m e n t e y nace esa cosa a b s o l u t a m e n t e nueva. C o m e t u n error respecto a l o anterior y s a l i algo p o s i t i v o . Es l a h i s t o r i a de toda m i v i d a . (Paik, 1981) ) Podemos observar en la breve h i s t o r i a del v i d e o arte, dos u t i l i z a c i o n e s / del v i d e o : una l a u t i l i z a c i n del v i d e o c o m o medio m a t e r i a l para su expre^ s i n p l s t i c a y o t r a e l v i d e o c o m o c o n s t a t a c i n (testigo) de t o d o un arte e f t \o ( L a n d A r t , B o d y A r t , etc.). Esta i n v e s t i g a c i n se c e n t r a r fundamen\e en la u t i l i z a c i n del v i d e o c o m o m e d i o m a t e r i a l .

rentes artistas t e n a n y tenemos ante un m e d i o que no hace m u c h o fue una n u e v a t e c n o l o g a , y que para algunos ya es vieja. Releyendo la h i s t o r i a del V i d e o - A r t e , tanto m s en la i n t e r n a c i o n a l pero t a m b i n en la e s p a o l a , he tenido la s e n s a c i n de que existe una gran necesidad de buscar la p a t e r n i d a d del m o v i m i e n t o . Necesidad que a veces raya la o b s e s i n en algunos autores por demostrar c u l de los tres o cuatro p r i meros fue realmente e l p r i m e r o en gestar e l V i d e o - A r t e . E n estos casos uno se adviene al acto de Fe o se concentra en a l g o m u c h o m s seguro c u a l es la m a t e r n i d a d , la s i t u a c i n , el contexto a r t s t i c o al que un n u e v o m e d i o d i o la o p o r t u n i d a d de desarrollarse mejor. N o tratamos de analizar e l V i d e o , sino a los/as artistas que trabajaron con l . L o s p r i m e r o s e v e n t o s v i d e o g r f i c o s e n E s p a a estaban i n m e r s o s en una efervescencia de a c t i v i s m o a r t s t i c o , d e l que el v i d e o s l o era un inst r u m e n t o m s , aunque m u y poderoso d e b i d o a su i n m e d i a t e d y capacidad de d i f u s i n . L o i m p o r t a n t e era el p r o p i o acto, e l concepto a r t s t i c o estaba a h , y e l v i d e o era capaz de r e g i s t r a r l o y r e p e t i r l o cuantas veces fuera nec e s a r i o , sin f i l t r o s i n s t i t u c i o n a l e s que i n t e r m e d i a s e n . L o s H a p p e n i n g s y Performances, estaban c o t i d i a n a m e n t e en las calles c o n v e r t i d o s en actos p o l t i c o s , y algunos artistas c o m o M u n t a d a s , Torres, R a b a s c a l l , B a l c e l l s . . . (y los que sean) s u p i e r o n r e f l e x i o n a r desde u n m e d i o c o m o e l V i d e o sobre el aspecto m e d i t i c o de l a p r o p i a c u l t u r a . Este a c t i v i s m o a r t s t i c o c o n t e n a un a f n de t r a n s f o r m a c i n s o c i a l , que a u n t e n i e n d o c o n c o m i t a n c i a s c o n los de otros p a s e s , a q u al f i n a l de l a era franquista, a d q u i e r e tintes m u y diferentes. D e s p u s de veinte a o s de a c t i v i d a d de los artistas c o n e l m e d i o videog r f i c o , q u i z s tengamos y a que revisar los m i t o s que los p r o p i o s videoarlistas hemos creado en t o r n o a figuras, y d e v o l v e r l o s al c o n t e x t o generador que j u n t o con otros m u c h o s artistas p o s i b i l i t a r o n ese caldo de c u l t i v o . C o i n cidente con los p r i m e r o s pasos v i d e o g r f i c o s en C a t a l u a , en 1972 en Pamp l o n a se celebran los Encuentros de A r t e C o n t e m p o r n e o , en los que adem s d e l p r o p i o M u n t a d a s , varios autores entre los que se encuentra Juan D o w n e y , participan c o n proyectos v i d e o g r f i c o s y con V d e o Instalaciones. Pero no es esto l o que m s c a r a c t e r i z a estos encuentros, y a que siendo uno de los organizadores e l m s i c o L u i s de P a b l o , ese V i d e o - A r t e e s p a o l a n i n c i p i e n t e c o i n c i d e c o n u n o de sus padres i d e o l g i c o s , John Cage. Sin embargo en la E s p a a de los setenta, p a r a d j i c a m e n t e , las actitudes musicales c o n t e m p o r n e a s y e l m o v i m i e n t o v i d e o a r t s t i c o t o m a r o n c a m i n o s diferentes. A s mientras las p r i m e r a s se organizan en torno a c o n c i e r t o s y performances de grupos c o m o Z a j , en c o n e x i n d i r e c t a c o n e l t a m b i n m t i c o G r u p o F l u x u s ; las segundas se o r g a n i z a r n en torno a muestras e s p e c f i c a s de V i d e o o en exposiciones de artes p l s t i c a s . M s tarde, en los ochenta alg u n o s autores i n t e n t a r n retomar esas dos v a s pero ya c o m i e n z a la instituc i o n a l i z a c i n del v i d e o , son nuevas las perspectivas, e i n c l u s o el t r m i n o V i d e o - A r t e se cambia y se amplia por el de V i d e o de C r e a c i n .

11.3. D E L T E R M I N O V I D E O - A R T E A L T E R M I N O V I D E O DE C R E A C I O N . V E I N T I C I N C O A O S D E C R E A C I O N V IDEOGRAFICA EN ESPAA

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N o es el p r o p s i t o de estas l n e a s r e i n c i d i r en u n a h i s t o r i a del V i d e o A r t e , del que y a se han v e r t i d o suficientes p g i n a s i m p r e s a s desde que en el 80 surgiera e l p r i m e r l i b r o sobre e l tema E n t o r n o a l V i d e o . C o m o apunta en una r e v i s i n o c o n t r a h i s t o r i a e l p r o p i o E u g e n i B o n e t , toda la l i t e ratura que p o s t e r i o r m e n t e se ha e s c r i t o sobre el V i d e o - A r t e ha tendido a seg u i r el esquema que aquellos p r i m e r o s textos e s t a b l e c i e r o n . Por otro lado son referencias o b l i g a d a s para q u i e n q u i e r a acercarse a los autores que han creado c o n este m e d i o , sin l l e v a r a c a b o una i n v e s t i g a c i n c o n m e t o d o l o g a historicista.
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T r a t a r a m o d o de e x p e r i m e n t o m i r a r entre las p g i n a s de los c a t l o g o s y leer entre l n e a s para buscar actitudes y posibles tendencias que los d i f e -

Este apartado fue adaptado y renovado para su publicacin en la revista Cine Video 20, n. 92 (he optado por introducir aqu esa nueva versin). EUGENI B O N I T es co-autor, unto con J, Doi s, A. Mi i AI>I i < y A. MUNTADAS, del libro En torno al video. E . Bonet en un artculo publicado pura el Panorama Europeo del Video Arte con motivo de los actos de Madrid ('apiiiil ('ulmial lniopca, se refiere a una contrahistoria del video independiente en el sentidoilr reemilhli la propia hlMoria,
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n . 3 . 1 . Actitud del V . T . ante la T . V . En esos ochenta, la m x i m a de Video Tape is not TeleVision (frase con la que Gene Y o u n g b l o o d en 1970, d e f i n a el video en o p o s i c i n a la t e l e v i s i n ) , se d e b i l i t a b a c o m o un l i g e r o eco, muchos de los video-creadores tienen que entrar en l a d i n m i c a de la p r o d u c c i n a u d i o v i s u a l para poder crear en V i d e o . Surgen numerosas productoras v i d e o g r f i c a s y e l panorama de las televisiones se a m p l a c o n las cadenas a u t o n m i c a s (en 1983 nace la p r i m e ra t e l e v i s i n a u t o n m i c a E T B ) . L o que hasta ahora era una constante r e v i s i n de conceptos a t r a v s d e l v i d e o , pasa a ser una e x p e r i m e n t a c i n c o n el p r o p i o m e d i o , c o n su p r o p i a t e c n o l o g a . E l v i d e o p r o p o n a una i m a g e n e l e c t r n i c a que se p o d a m a n i p u lar y trucar, p a r e c a tan d c t i l c o m o c u a l q u i e r otro m a t e r i a l u t i l i z a d o en las artes p l s t i c a s . L u e g o llega la d e c e p c i n , la industria v i d e o g r f i c a e v o l u c i o na m u c h o m s r p i d o de l o que se puede asimilar, e i n t e n t a atrapar en su cam i n o a los artistas c o m o c o n s u m i d o r e s potenciales. D e esta encrucijada, nace la necesidad de pensar en una e s c r i t u r a particular para e l v i d e o , dentro de los l m i t e s que i m p o n e la infraestructura a la que se p o d a acceder. Los ochenta c o m i e n z a n con los festivales v i d e o g r f i c o s (1982-84 San S e b a s t i n , 1984-86 M a d r i d , 1987 B a r c e l o n a ) y t e r m i n a n c o n la i n c l u s i n en la p r o g r a m a c i n de T e l e v i s i n de u n p r o g r a m a e s p e c f i c o ( 1 9 8 7 M e t r p o lis). Si a este p a n o r a m a a a d i m o s que desde los m i s m o s comienzos de los c h e n l a , la c r e a c i n v i d e o g r f i c a entra a f o r m a r parte de l a f o r m a c i n en a l gunas facultades de Bellas Artes y de Ciencias de la I n f o r m a c i n , tenemos ante nosotros el b a t i b u r r i l l o v i d e o g r f i c o d e l P a s . lista i n s t i t u c i o n a l i z a c i n trae c o n s i g o , c o m o aspecto p o s i t i v o , una inform a c i n sobre la e x p e r i m e n t a c i n a u d i o v i s u a l m u c h o m s r p i d a y rica de l o que hasta entonces nos llegaba, y c o m o aspecto negativo l a c o n s t i t u c i n de modas e s t i l s t i c a s que surgen de los trabajos premiados y t a m b i n m s d i fundidos. E m p i e z a a notarse una v u e l t a a investigar l o n a r r a t i v o , c o m o una l o m a del testigo que d e j el cine e x p e r i m e n t a l . H a s t a q u p u n t o c o n t r i b u y e r o n a ello los e x c o m b a t i e n t e s del c i n e e x p e r i m e n t a l ? , n o en vano Jean L u c Godard fue el t e r i c o con el que m u c h o s se f o r m a r o n en l o e x p e r i m e n t a l . Creo que en E s p a a esta nueva n a r r a c i n o nueva f i c c i n se c o n f i g u r c o m o una tendencia d o m i n a n t e respecto a las d e m s , y esta m i s m a tendenc i a con una e s t t i c a cada vez m s d e p u r a d a es la que arrastra a algunos autores a abandonar la v i d e o - c r e a c i n hacia la p r o d u c c i n t e l e v i s i v a o e l c i n e . C l a r o e s t que la r a z n p r i n c i p a l era la de la s u p e r v i v e n c i a . Desde finales de los setenta los videocreadores se p l a n t e a b a n la p o s i b i l i d a d de que sus trabajos fueran d i f u n d i d o s t a m b i n p o r las cadenas telev i s i v a s . Este p l a n t e a m i e n t o se v o l v a o b s e s i v o en la m i s m a m e d i d a en que la i n s l i t u c i n t e l e v i s i v a rechazaba este t i p o de obras n e g n d o s e a a d m i t i r el f o r m a t o m i s m o en la que eslaban c o n s t r u i d a s . Los f o r m a t o s v i d e o g r f i cos utilizados por los artistas, lachados y catalogados de no e m i t i b l e s , l a 48

vaban la c o n c i e n c i a de m u c h o s p r o d u c t o r e s y f u n c i o n a r i o s de t e l e v i s i n . La h i s t o r i a posterior de l a t e l e v i s i n nos ha d e m o s t r a d o , no a t r a v s del A r t e , s i n o a t r a v s de los concursos de v i d e o d o m s t i c o i n v e n t a d o s p o r las propias televisiones, que c u a l q u i e r f o r m a t o es e m i t i b l e . P a r a d o j a s de la h i s t o r i a ? , p o r supuesto, p e r o no por e l l o exenta de responsabilidades, ya que c o l o c a r o n a m u c h o s artistas en la c o y u n t u r a de abandonar l a c r e a c i n v i d e o g r f i c a o la de tener que integrarse en la p r o d u c c i n t e l e v i s i v a m s estandarizada. Desde que empezaron las muestras y festivales v i d e o g r f i c o s , o a m o s en boca de los autores americanos, las experiencias sobre la f i g u r a del Artista invitado en una cadena de t e l e v i s i n , en una productora i n s t i t u c i o n a l , etc. Nos p a r e c a algo l g i c o ante la i m p o s i b i l i d a d de acceder a los f o r m a t o s profesionales. Pero tanto en l a t e l e v i s i n estatal c o m o en las a u t o n m i c a s esto es c i e n c i a f i c c i n , a l o m s que uno puede aspirar es a que una c o p i a c a m u flada (en cuanto a f o r m a t o ) de tu trabajo se e m i t a en alguna h o r a intempestiva. C u a n t o m s se afianza la i n s t i t u c i n t e l e v i s i v a , m s se o p o n e a la entrada d e l V i d e o - A r t e ; a b r i n d o s e de patas cada vez m s a la p u b l i c i d a d . Y curiosamente es esta p u b l i c i d a d la que m s a s i m i l a los logros f o r m a l e s del v d e o independiente v e h i c u l n d o l o s en una estrategia c o m e r c i a l . E n el panorama actual, con la d e s a p a r i c i n de casi todos los festivales y muestras a l o largo de la g e o g r a f a e s p a o l a los autores tienen ante s una sii n a c i n difcil desde el p u n t o de vista de rentabilizar sus obras e c o n m i c a m e n te, pero a pesar de las dificultades pienso que existe un mejor caldo de c u l t i v o para la c r e a c i n . Por una parte los autores y autoras de los noventa, pueden elegir con mayor i n f o r m a c i n y libertad a sus madres y sus padres entre los v i deoartistas y videocreadores que m s les gusten, y por otra parte al desaparecer esa disglosia a r t s t i c o - t e l e v i s i v a , el punto clave vuelve a ser la p r o p i a creacin a r t s t i c a , con lo que ello comporta en cuanto a una reflexin introspectiva del artista y en cuanto a mantener cierta actitud rupturista con las e s t t i c a s d i r i gidas a crear productos c o n una funcin audiovisual determinada. Esta vuelta a la c r e a c i n a r t s t i c a , no es una v u e l t a a la c o n c e p c i n a r t s tica de los autores de Jos setenta, el c o n t e x t o social y a r t s t i c o ha variado m u c h o desde e n t o n c e s ^ l j f i r j j x a s . i o s artistas conceptuales desmaterializaban JL, sus obras en aras de una f u n c i n de t r a n s f o r m a c i n social y r u p t u r a c o n u n a ' cultura d o m i n a j i t e j / h o y , ante l a i n m a t e r i a l i d a d y v i r t u a l i d a d de los modelos que se nos proponen desde una supuesta p o s m o d e r n i d a d , necesitamos agarrarnos a la materia para sentirnos v i v o s . A h o r a que las estrategias b l i c a s y las p o l t i c a s se nos presentan c o m o estrategias televisivas, y la b s q u e d a de la tercera d i m e n s i n i n f o g r f i c a , para s i m u l a r las batallas en los v i d e o j u e gos, se qos presenta c o m o el Santo G r i a l t e c n o l g i c o ; los artistas necesitamos tocar los objetos reales, relacionarlos c o n nuestros propios cuerpos y proponer una r e p r e s e n t a c i n , no c o m o sustituto de una realidad, sino c o m o materia o r g n i c a transformada por el proceso de r e f l e x i n - c r e a c i n . La misma t e c n o l o g a i n f o g r f i c a u l i l i / a d a por los artistas no construye s i m u l a d o -

nes que a u t o p u b l i c i t a n la t e c n o l o g a sino que j u n t o al v i d e o , c o n v i e r t e l a trama e l e c t r n i c a de los monitores en una superficie d o n d e las ideas se pueden plasmar m s f c i l m e n t e .

11.3.2. Acciones e instalaciones Es en este t i p o de manifestaciones donde m e j o r p o d e m o s ver la e v o l u c i n de las a c t i t u d e s de los artistas ante el m e d i o v i d e o g r f i c o , en c u a n t o que b s i c a m e n t e se trata de crear u n c o n t e x t o o u n a m b i e n t e con una i m b r i c a c i n de m e d i o s y t c n i c a s , e l v i d e o por l o t a n t o f u n c i o n a s l o c o m o una parte d e l d i s c u r s o t o t a l . L a s instalaciones de M u n t a d a s f u n c i o n a b a n c o m o i n t e r r o g a c i o n e s ante los M a s s M e d i a que a c t a n c o m o mediadores de una c u l t u r a aparentemente i n v i s i b l e pero i m p u e s t a . L a s propuestas de E Torres a c t a n u n i e n d o las a c t i t u d e s m s p r i m a r i a s d e l ser h u m a n o c o n las supuestas actitudes m s c i v i l i z a d a s , desvelando e l p a r e c i d o en sus estructuras. E n las instalaciones de E u g e n i a B a l e i s , su a c t i t u d es la de r e c o m p o n e r u n paisaje m e n t a l f r a g m e n t a d o , c o m o u n a a r q u e o l o g a de su memoria. Ya entrados en los ochenta las instalaciones de I s a b e l Herguera a c t a n hurgando t a m b i n en su p r o p i a m e m o r i a , y surgen m u c h o s artistas que c o mienzan a trabajar la i n s t a l a c i n . Para algunos eran una p r o l o n g a c i n de sus esculturas, para otros una i n c u r s i n en el medio p l s t i c o desde el a u d i o v i sual, muy pocos c o n s e g u a n e n c o n t r a r una c o h e r e n c i a en esta d i s c i p l i n a , pero estaba en boga y h a b a que i n t e n t a r l o . En estos l t i m o s c i n c o a o s surgen con fuerza autores que parten de u n a l g i c a diferente a la hora de acercarse al m e d i o , sin n i n g n p r e j u i c i o p l s t i co anterior en este u otros medios. U n o s desde las actitudes m s racionales, o r o s desde la i n t r o s p e c c i n m s p e r s o n a l . Surgen a s m i s m o grandes e x p o siciones, organizadas por las i n s t i t u c i o n e s , que acogen l a obra de algunos artistas que han trabajado la i n s t a l a c i n v i d e o g r f i c a , m i e n t r a s por otra parte existen m u y pocas posibilidades de exponer este t i p o de obra tanto para los artistas que c o m i e n z a n , c o m o para los que l l e v a n u n t i e m p o . Las i n s t i t u ciones culturales siempre tienden a m i t i f i c a r figuras n i c a s , en lugar de apoyar una infraestructura que p o s i b i l i t e actuar a los creadores. Y los creadores son n o r m a l m e n t e tan celosos de su p r o p i a a c t i v i d a d que r a y a n con frecuencia el i n d i v i d u a l i s m o m s f r r e o . M s difcil ha sido el c a m i n o de los que a d e m s de u t i l i z a r el m e d i o v i d e o g r f i c o se han i n t r o d u c i d o en d i r e c t o con su p r o p i o cuerpo en acciones o performances en d i r e c t o . Artistas c o m o Esther Ferrer, perteneciente j u n t o a Walter M a r c h e t i y Juan H i d a l g o al g r u p o d e n o m i n a d o Z a j , sintetizaban una forma m s m u s i c a l de entender la c r e a c i n y marcaron una l n e a que exceptuando algunos autores como Pedro C a r h e l , que i n c l u a n el m o v i m i e n t o corporal en sus videos, han seguido en los a o s ochenta. 50

Podemos preguntarnos sobre los aspectos m i m t i c o s de las actitudes y de las obras, mimesis respecto a su p r o p i o c o n t e x t o espacio t e m p o r a l y m i mesis de otros contextos a r t s t i c o s . N i n g u n a p o c a ha estado exenta de una a c t i t u d m i m t i c a , pero en algunos casos la a s i m i l a c i n es s i m p l e m e n t e estil s t i c a y las formas expresivas tomadas se c o n v i e r t e n en f o r m u l a s banales y a c r t i c a s . Incluso en las actitudes conceptuales m s politizadas de los a o s setenta se asimilaban, c o m o apunta V i c t o r i a C o m b a l a , estilemas p r o p u g nados desde el A r t L a n g u a g e del contexto americano, en el que se p r i m a b a la n e u t r a l i d a d , el c i e n t i f i s m o y la i m p e r s o n a l i d a d del arte ante l a sociedad. L o s actos m i m t i c o s son p o r otra parte necesarios o al menos d i d c t i c o s , por l o que tienen de presentaciones ejemplares de actos pasados en el t i e m po o de espacios lejanos.
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L a p r o p i a r e v i s i n cae a menudo en una i n e v i t a b l e m i m e s i s de la historia, pero c o m o aquella s i r v e para traernos a l presente, es decir, presentarnos rasgos de las tendencias que m s han d o m i n a d o cada p o c a . C u a n d o hablamos de tendencias en e l V i d e o - A r t e , hemos de r e l a t i v i z a r hasta e l p u n t o de pensar que d e s p u s de v e i n t i t a n t o s a o s de existencia, a n es u n anexo para el A r t e i n s t i t u c i o n a l i z a d o , y u n producto de m a l a c o m e r c i a l i z a c i n para los galeristas y marchantes. L o que s podemos asegurar es que ya n o es un arte ligado a las nuevas t e c n o l o g a s , en tanto que s t a s son una r e a l i d a d cotidiana. E n c a m b i o si es una a c t i t u d artstica, que refleja en este h b r i d o m e d i t i c o que es e l video, la capacidad de plasmar reflexiones, interrogantes y contradicciones a n u e s t r a propia cultura. E l v i d e o a s concebido es c o m o u n espejo, hace que l a t e l e v i - . s i n y la cultura que l o sustenta se reconozcan c o m o el monstruo p u b l i c i t a r i o ' que son. Y tampoco s e r l q u i e n las salve, pues el V i d e o - A r t e es espejo de su p r o p i o proceso, Narciso reflejado en las infectas aguas de la cotidianeidad. D i f i e r o con los que piensan que la edad de o r o del video a r t s t i c o ha pasado, ha pasado la moda d e l m o v i m i e n t o "sesentaiochista" y ha pasado la fiebre t e c n o l g i c a de los ochenta, es por lo tanto el m e j o r momento para l a c r e a c i n . Los artistas consagrados reniegan a veces de su papel de catalizadores de un m o v i m i e n t o , no en el sentido de vanguardia sino en el sentido l i t e r a l . L o que para algunos est acabado, supone para los nuevos autores el c o m i e n z o . Los actos d e l pasado se nos presentan c o m o polos de referencia para l a experim e n t a c i n , polos que a veces son s i m b l i c o s y a que sitan a la o b r a v i d e o g r fica construida dentro de.su propia materia t e c n o l g i c a ( N a m June P a i k ) , o en un c o n t e x t o objetual, en e l que la t e l e v i s i n es u n fetiche cultural ( W o l f Vostell). Son independientemente de estos u otros nombres propios actitudes muy generalizadas en el arte c o n t e m p o r n e o , en el que el objeto a r t s t i c o sirve lo m i s m o para expresar c o m o para ponerse en c u e s t i n a s m i s m o .

Victoria Combala en el catlogo destinado a la exposicin de Francs Torres, en el Centro de Arte Reina Sofa, hace tina interesante revisin del contexto de los artistas conceptuales en los setenta.
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SI

PARTE I I I
TEMPORALIDAD Y RITMO EN EL VIDEO-ARTE

Parte III
Temporalidad y ritmo en el video-arte

111.1. R I T M O I N T E R N O . E N E L C U A D R O E l cuadro es, ante t o d o , una s e l e c c i n d e l espacio, una p o r c i n de esp a c i o , considerado^ s t e bajo u n punto de v i s t a i n m v i l , f i j o c o m o en los p r i n c i p i o s d e l cineyfen t r m i n o s Bergsonianos e l cuadro es u n corte i n m v i l del espacio y del tieTrTjp^rUiTT^ de una f o r m a f a l s a , el m o v i m i e n t o ^ , Si consideramos ahora el plano en su g l o b a l i d a d , es un c o n j u n t o de parles que se c o m u n i c a n . G i l e s Deleuze, d e n o m i n a al plano c o m o u n sistema cerrado r e l a t i v o y a r t i f i c i a l m e n t e cerrado. U n sistema cerrado d e t e r m i n a d o por e l f o r m a t o puede considerarse en f u n c i n de los datos que l c o m u n i c a a los espectadores: e s i n f o r m t i c o , y saturado o rarificado, considerado en s m i s m o y c o m o l i m i t a c i n es g e o m t r i c o , o b i e n f s i c o y d i n m i c o . Es un sistema p t i m o cuando se l o considera en r e l a c i n con el p u n t o de vista, con el n g u l o de encuadre: entonces e s t p r a g m t i c a m e n t e j u s t i f i c a d o , o b i e n reclama una j u s t i f i c a c i n de un n i v e l superior. Por l t i m o d e t e r m i n a un fuera de c a m p o , b i e n sea en f o r m a de un c o n j u n t o m s vasto que l o p r o l o n g a , bien en l a de un todo que l o i n t e g r a (Deleuze, 1984, 36). Por su c o n d i c i n de ser el cuadro s e g m e n t a c i n g e o m t r i c a de una realidad m s extensa, el plano es una referencia constante al resto, al fuera de campo o espacio off. E l encuadre-formato, introduce l a discontinuidad en el espacio real que es continuo y hace que cada segmento goce de cierta a u t o n o m a , perm i t i n d o l e m l t i p l e s combinaciones con los segmentos que antes y d e s p u s se vean. Esta s e g m e n t a c i n es t a m b i n temporal C o r t e y, como aquella, el cuadro siempre hace referencia a un tiempo real f u e r a de c a m p o no segmentado. L e v V l a d i m i r o v i t c h K u l e s h o v aconsejaba en sus lecciones sobre la p r c c i n e m a t o g r f i c a , que el cineasta entrenara su v i s i n f o t o g r f i c a , miran do la realidad a t r a v s de una hoja negra en la que se ha perforado un rect n g u l o . M i r a r por el visor rectangular de la c m a r a es segmentar c o r l a r

tica

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\ ijfi *
espacial y t e m p o r a l m e n t e . C o n esta p r c t i c a , se logra aislar el espacio r e s t o o espacio o f f , y concentrarse en las partes internas que se mueven y relacionan d e n t r o del cuadro-corte. El cuadro-plano es por tanto un c o n j u n t o de partes que se c o m u n i c a n y un sistema cerrado, pero es ante t o d o c o m o indica Y u r i L o t m a n , una u n i d a d con un doble s e n t i d o . I n t r o d u c e l a d i s c o n t i n u i d a d , la s e g m e n t a c i n y la medida en el espacio y en el t i e m p o c i n e m a t o g r f i c o s ( 1 9 7 9 , 3 6 ) ambos c o n ceptos espacio y t i e m p o se m i d e n en el a u d i o v i s u a l c o n la m i s m a u n i d a d : el plano, que f r a c c i o n a espacialmente una d i m e n s i n espacial y que d i s p o n i n dose sucesivamente f o r m a n una cadena t e m p o r a l . Un plano seccionado de la cadena a u d i o v i s u a l e s t l i m i t a d o espacialmente, en su e x t e n s i n por los l m i t e s de la pantalla y en l a p r o f u n d i d a d espacial por su c o n d i c i n b i d i m e n s i o n a l . T e m p o r a l m e n t e e s t l i m i t a d o p o r el plano i n m e d i a t a m e n t e anterior y p o s t e r i o r en la cadena. Esta u n i d a d discreta y l i m i t a d a que es el plano, s l o se libera en el m o v i m i e n t o t e m p o r a l gracias al m o n t a j e , es decir al i n t r o d u c i r s e y hacerse part c i p e de una cadena temporal. D e j a de ser entonces u n p l a n o para convertirse en una u n i d a d de sentido m s c o m p l e j o de un n i v e l superior. Tenemos p o r l o tanto c o m o a f i r m a G i l e s Deleuze, dos caras en el m o v i m i e n t o del p l a n o : es en un sentido r e l a c i n entre p a r t e s y en otro a f e c c i n del t o d o , p o r u n lado m o d i f i c a las posiciones respectivas de las c o n junto que son c o m o s u s cortes, cada u n o i n m v i l de u n t o d o cuyo c a m b i o e x p r e s a ( D e l e u z e , 1984, 3 7 ) . Eos elementos internos al plano p r o d u c e n un m o v i m i e n t o que se relacion a r por una parte, c o n los d e m s elementos del c o n j u n t o - p l a n o y por otra, con los d e m s conjuntos de la secuencia. Este m o v i m i e n t o de las partes en el conjunto, puede recordarnos al tablero de ajedrez sausiriano. Pero un paralelismo con la l i n g s t i c a estructural nos l l e v a r a a esquemas poco convincentes. C o m o ocurre con los trabajos de C r i s t i a n M e t z , al someter al cine a u n a n l i s i s estructural y al establecer u n esquema s i n t a g m t i c o , s t e no se t e r m i na justificando y a que los sistemas s g n i c o s de la i m a g e n c i n e m a t o g r f i c a o v i d e o g r f i c a e s t n en constante m o v i m i e n t o , el rechazo d e l esquema s i g n i f i c a t i v o establecido pronto se c o n v i e r t e en norma. E l m i s m o C. M e t z c i t a a Balans para i n t r o d u c i r algo de l u z en este entramado: E l cine es lenguaje m s all de t o d o efecto particular de montaje. N o es p o r q u e sea un lenguaje que el cine pueda contarnos historias tan bellas sino p o r habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en l e n g u a j e ( M e t z , 1972, 79). Es posible, s i n embargo, c o n c e b i r la cadena a u d i o v i s u a l c o m o un c o n j u n t o de unidades complejas s i g n i f i c a n t e s , siendo el p l a n o l a unidad m n i m a con un s i g n i f i c a d o a u t n o m o . Esta c o n c e p c i n del plano, c o m o unidad discreta y a su vez l i m i t a d a , nos lleva a uno de los polos de e x p e r i m e n t a c i n en el c a m p o del video-arte. Una e x p e r i m e n t a c i n destinada a r o m p e r y liberar las l i m i t a c i o n e s del p l a no, con el nuevo material que la i m a g e n e l e c t r n i c a del v i d e o supone.
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l ^ *
;

E l video-arte r o m p e c o n el plano t r a d i c i o n a l c i n e m a t o g r f i c o , a veces el \ p l a n o puede componerse de encuadres d i s t i n t o s dentro d e l r e c t n g u l o de la p a n t a l l a , otras puede c o i n c i d i r y ser solamente un encuadre. Son tres los ca- I m i n o s que el video-arte ataca desde el p u n t o de vista p l s t i c o para liberar al p l a n o de sus l i m i t a c i o n e s : L 1. L i b e r a r los l m i t e s d e l p l a n o , n o l i m i t n d o s e al r e c t n g u l o que la pantalla i m p o n e . 2. L i b e r a r su b i d i m e n s i o n a l i d a d . 3. L i b e r a r su e n c i e r r o t e m p o r a l . H a b l a m o s claro e s t , de una l i b e r a c i n c o y u n t u r a l de trabajo, los videoartistas a c e n t a n en sus obras esas l i m i t a c i o n e s , y las ponen de manifiesto. Si atacamos uno de estos encierros s i m b l i c o s d e l cuadro-plano, conseguiremos una v a r i a c i n en el m o v i m i e n t o r t m i c o . Estos polos de e x p e r i m e n t a c i n , suponen t a m b i n elementos v l i d o s para el estudio de la t r a n s f o r m a c i n temp o r a l en el video-arte. Comenzaremos p o r l a o b s e r v a c i n de los f e n m e n o s temporales en los l m i t e s f s i c o s del cuadro, es decir en el f o r m a t o . I I y

f'

I I I . 1.1. Movimiento en los lmites del plano, el formato

Centrando nuestra o b s e r v a c i n en los l m i t e s fsicos del cuadro, en el formato, el espectador de cine o de video se a d e c a de inmediato a cualquier formato de pantalla, se abstrae de los l m i t e s para introducirse en el hecho narrado. N o obstante, desde el cine mudo se vienen utilizando alteraciones de ese espacio g e o m t r i c o que es la p a n t a l l a - r e c t n g u l o . Por una parte, el p r o p i o rect n g u l o exterior ha sufrido variaciones, tres por cuatro, cuatro p o r seis, panavis i n etc. ...; por otra parte se r e c o r t a r la pantalla con otras figuras g e o m t r i c a s que le c o n c e d e r n al c o n t e n i d o narrado o t r o s i g n i f i c a d o . E l reencuadre con c r c u l o , con m s c a r a en f o r m a de cerradura, de c o r a z n , de catalejos, etc., son los primeros ejemplos de este replanteamiento del formato. E l formato es la u n i d a d de espacio y t i e m p o real. Es real en el sentido de que e s t unida al t i e m p o y espacio fsico de la sala, de la maquinaria. Cualquier v a r i a c i n dentro y fuera de l incide en transformar el sentido de la n a r r a c i n y p e r c e p c i n temporal de l o narrado. E n el caso c i n e m a t o g r f i c o , el r e c t n g u l o de la pantalla es el l m i t e entre la zona de luz-imagen y la oscuridad. En el v i deo la pantalla est l i m i t a d a por el mueble televisor. Es el mueble p a r a l e p p e d o el que l i m i t a la pantalla pero no la luz. L a sala donde se proyecta la p e l c u l a de cine ha de estar totalmente a oscuras, mientras que la imagen del m o n i t o r video puede ser percibida con la luz normal de una h a b i t a c i n . Por l o tanto el televisor no l i m i t a la imagen-luz, sino que refleja desde el interior de la caja, una imagen que puede ocupar enteramente o parcialmente la pantalla del televisor. H a n sido y son muchos los autores que plantean romper c o n el formato impuesto por la panlalla, en el cinc, A b e l Gance y otros cineastas trabajaron en la p r o y e c c i n sincronizada de varias pantallas a la vez: la m u l t i v i s i n . En
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video la m u l t i v i s i n se establece en un d i s p o s i t i v o donde las i m g e n e s sincronizadas son monitorizadas en varios televisores. Las proyecciones y dispositivos v i d e o de m u l t i v i s i n alteran las dimensiones perceptivas pero el formato individual sigue permaneciendo. Es en las instalaciones v i d e o donde m s se altera la regularidad de la pantalla t e l e v i s i v a . W o l f Vostell ataca al p a r a l e p p e do televisivo t a p n d o l o parcial o totalmente con h o r m i g n , en esta i n s t a l a c i n (itulada d e p r e s i n e n d g e n a W . Vostell intenta impactar al espectador, n o por el contenido a u d i o v i s u a l , sino p o r la t r a n s g r e s i n a la t e l e v i s i n como forma casi sagrada. O t r o ejemplo pionero es la c o n v e r s i n de l a pantalla en otro objeto de uso c o m o es el v i o l o n c e l o . A s nace T V C e l l o de N a m Jun Paik ( F i g . 1). En esta i n s t a l a c i n la v i o l o n c e l i s t a Charlotte M o o r m a n interpreta en el nuevo instrumento h b r i d o , mientras su propia imagen se difunde en l .
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E n las instalaciones v i d e o se altera a m e n u d o la p o s i c i n d e l r e c t n g u l o p a n t a l l a de proporciones horizontales, p o n i n d o l a por el c o n t r a r i o en posic i n v e r t i c a l , este es e l caso de muchas de las instalaciones de N . J . Paik c o m o T V Z e n , T V A r c h o V - r a m i d . E n otras de sus instalaciones, el p a r a l e p p e d o se t u m b a c o n la pantalla que m i r a hacia el techo ( T V Gard e n ) ; m i e n t r a s en otras se le c u e l g a c o n l a p a n t a l l a que m i r a a l suelo TTV Acuarium) (Fig. 2).

Figura 2. TV Acuarium, de N.J. Paik, en una versin posterior.

C o n estas disfuncionalidades del f o r m a t o televisivo, el espectador n o r m a l que es un telespectador adicto, percibe u n mensaje audiovisual transgred i d o . Ya no est sentado frente al televisor, sino girando en torno a l , el hecho audiovisual se ha c onve rtido tanto en el objeto c o m o en el mensaje difundido. Esta nueva a c t i t u d ante el televisor y su f o r m a t o f s i c o , hace que la perc e p c i n de la cadena a u d i o v i s u a l , no se haga secuencialmente. E l plano no es solamente l o que la p a n t a l l a difunde sino t a m b i n lo que, e n c i m a , debajo, tras l , o delante, tiene. L a t e m p o r a l i d a d d e l objeto no es segmentada c om o la d e l mensaje t e l e v i s i v o y la coexistencia de ambas hace d e l video-arte un m e d i o espacio t e m p o r a l m e n t e moldeable. Es una actitud, que concierne t a m b i n a l a imagen interna de la pantalla. T a m b i n en ella se pueden plantear c o n t r a d i c c i o n e s entre los f o r m a t o s . Pueden formularse preguntas c o m o p o r q u ha de ser el f o r m a t o de la imagen igual al de la pantalla'.', o p o r q u se a d m i t e que el formato c i n e m a t o g r i -

Finir 1. TV Cello, de N.J. Paik.

' Denominaremos dispositivo video, a todas aquellas instalaciones que se basan exclusivamente en esta tecnologa para manifestar una idea artstica. El trmino instalacin video, engloba a los dispositivos video y a otras muchas prcticas que integran al video dentro de sus manifestaciones.
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c o transcrito a t e l e v i s i n , mantenga o t r o formato interno? O p o r q u l u c h a la t e c n o l o g a en c o n s e g u i r un f o r m a t o t e l e v i s i v o t o t a l m e n t e plano y rectangular? Son cuestiones que los video-artistas reflexionan en cada una de sus obras y s e r n s t a s las que nos s e r v i r n a nosotros, para analizar m s c o n cretamente las relaciones del f o r m a t o .

111.1.2. Movimiento interno tensin de la bidimensionalidad

A . Mutacin metamorfosis

El t r m i n o metamorfosis e s t t o m a d o a q u en el sentido de transformac i n de una s i t u a c i n espacio-temporal p r i m e r a , a una segunda. Esta transform a c i n ha de ser progresiva, ya que si hubiese un corte t e m p o r a l brusco, se p e r d e r a el proceso y se p e r c i b i r a la i m a g e n c o m o un c a m b i o de dos planos. Si en algo ha a p o y a d o a los artistas l a t c n i c a e l e c t r n i c a , tanto a n a l gica c o m o d i g i t a l , es en facilitar las m u t a c i o n e s y m e t a m o r f o s i s de las i m genes. T o m a n d o t o d a l a herencia d e l surrealismo, c o n R e n e M a g r i t t e a l a cabeza, la i m a g e n plana, b i d i m e n s i o n a l , es desvelada, transformada, obliterada, destruida o reforzada en l a i l u s i n t r i d i m e n s i o n a l . El dispositivo e l e c t r n i c o permite a d e m s incluir variaciones temporales en el interior mismo de u n plano o encuadre. B i l l Viola en su obra T h e refleting p o o l (1977), muestra un hombre que salta a una piscina. E n e l m i s m o plano, el hombre se paraliza en el aire mientras e l agua de la piscina sigue en m o v i m i e n to continuo. En R o o m for St. John o f the c r o s s (1983) la imagen de la montaa que en el exterior tiembla, permanece estable en el interior de l a h a b i t a c i n construida a escala de la que utiliz el m s t i c o San Juan de l a C r u z (Fig. 3). Dos tiempos c o e x i s t e n en e l m i s m o espacio, al i g u a l q u e l o hacen, de forma s i m b l i c a , en los cuadros de M a g r i t t e cuando la noche y e l d a , el dei r s y el adelante c o n v i v e n en el m i s m o p l a n o visual. Simone V i a r r e en su ensayo sobre L ' i m a g e et l a p e n s e dans les M e t a morphoses D ' O v i d e , se refiere a l a metamorfosis c o m o u n a parte de la p s i c o l o g a humana l i g a d a al m o v i m i e n t o t e m p o r a l : C o m o en l a naturaleza, la v i d a del h o m b r e puede identificarse m a t e r i a l m e n t e c o n e l m o v i m i e n t o , es d e c i r con un d i n a m i s m o interior donde l a a m p l i f i c a c i n l l e v a a l a metamorf o s i s ( 1 9 6 4 , 3 5 7 ) . Esta idea de l a m e t a m o r f o s i s l i g a d a a u n proceso de c a m b i o se encuentra en i n f i n i d a d de obras literarias. S i m o n e V i a r r e estud i a n d o la m e t a m o r f o s i s en el c o n t e x t o d e l m i t o c l s i c o , c o n c i b e que s t e pertenece a un p l a n o temporal l a m e t a m o r f o s i s no puede e x i s t i r en el t i e m po parado de los dioses, supone un pasado h u m a n o ( 1 9 6 4 , 3 5 8 ) . E n tanto que m i t o , la m e t a m o r f o s i s pertenece a l e s p r i t u h u m a n o Y se s i t a en e l t i e m p o . L a m e t a m o r f o s i s supone una f o r m a de a c e l e r a c i n de los procesos vitales, el n i o que se transforma en v i e j o , el gusano que se metamorfosea en mariposa en un m o v i m i e n t o c o n t i n u o para nuestra p e r c e p c i n p t i c a . 60
F i g u r a 3. Room for St. John o f the cross.

L a i m a g e n v i d e o , p o r su c o n d i c i n de baja r e s o l u c i n , se s i t a c o m o h u e l l a en el tiempo l a i m a g e n que aparece sobre la pantalla v i d e o , es la cont i n u a c i n e l e c t r n i c a de otra imagen que se s i t a en aguna parte fuera de la p a n t a l l a . E s t a " p r o f u n d i d a d " no est i n s c r i t a en l a imagen aparente, es una s u g e s t i n de la d u r a c i n en un m s all o en este lado de la pantalla; huella de un t i e m p o y no i n s c r i p c i n en el e s p a c i o (Seguret, 1986, 2 9 ) . H u e l l a que se mantiene c o m o una estela continuada, siendo a s una materia p r o p i c i a para mantener t a m b i n sin rupturas, todos los procesos de metamorfosis.
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E l v i d e o , p o r su c a r c t e r e l e c t r n i c o , es capaz de t r a n s f o r m a r i m g e n e s a g r a n v e l o c i d a d , puede c o n f e r i r con e l l o u n m o v i m i e n t o v e r t i g i n o s o , flujo i m p a r a b l e que es a p r o v e c h a d o y e x p l o t a d o p o r l a t e l e v i s i n , v i d e o - c l i p s , anuncios... s e ha d i c h o a menudo que l a t e l e v i s i n es un f l u j o , u n c o n t i n u o de i m g e n e s . L o q u e l teleespectador retiene, es sobre t o d o u n a trama m s q u e un c o n t e n i d o , acentuaciones y u n a r r e g l o del t i e m p o m s que una i d e o l o g a . E l teleespectador tiene una v i s i n s o n a m b l i c a de l a T V , el flujo no se para y p o r tanto l a t e l e v i s i n es e n e m i g a de la d u r a c i n , n o quiere la d u r a c i n en s . C o n l a t e l e v i s i n el p b l i c o pierde el gusto de la d u r a c i n

E l video comercial actualmente tiene slo de 300 a 500 lneas de definicin, mientras que la imagen fotogrfica correspondera con una definicin alrededor de las 1.20(1 lneas.
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(.1

(Vernier, 1986, 129). Para Paul V i r i l o , las transformaciones en t e l e v i s i n son un signo de v e l o c i d a d . L o s procesos que antes se p o d a n considerar c o m o cambios en una d u r a c i n , se c o n v i e r t e n en m e t a m o r f o s i s r p i d a s . E l flujo e l e c t r n i c o es correspondido por el flujo c o n t i n u o de i m g e n e s que se transforman o nacen sin cesar. L a s n t e s i s e l e c t r n i c a puede concebir i m g e n e s sin p a r t i r de n i n g n p a t r n referencial, este es e l otro p o l o atractivo de la i m a g e n e l e c t r n i c a . E s la i m a g e n de s n t e s i s , l a i m a g e n l i m p i a , i n maculada, donde l a g n e s i s i n m a t e r i a l es desgajada de t o d a matamorfosis, a p a r i c i n pura; a p a r i c i n , es decir g e n e r a c i n i n s t a n t n e a y r e c o n s t i t u c i n de un espacio por e l i m i n a c i n del t i e m p o (Seguret, 1986, 3 0 ) . Tengo que discernir de Seguret, en la c o n c e p c i n de s n t e s i s como c r e a c i n a partir de la nada, o c o m o a p a r i c i n pura. A l igual que la s n t e s i s de cualquier obra artstica, i n c l u i d a la musical, s t a se somete a un proceso de transformac i n desde su idea original. Si la s n t e s i s fuese producto de una i m p r o v i s a c i n (derivada de la m a n i p u l a c i n del material e l e c t r n i c o ) , e s t a r a t a m b i n dirigida por las condiciones y reglas que el d i s e o del sintetizador e l e c t r n i c o impone, existira pues una t r a n s f o r m a c i n escalonada del producto e l e c t r n i c o . Son adem s muy pocos los video-artistas que no dejan conscientemente manifiestas en sus obras, trazos del proceso que les ha llevado al producto f i n a l . Las nuevas t c n i c a s de s n t e s i s n u m r i c a de la i m a g e n , i n v i t a n a descubrir complejas i m b r i c a c i o n e s , p u d i e n d o mezclarse diferentes fuentes c n i cas c o m o la p i n t u r a , el dibujo, l a f o t o g r a f a , la r a d i o g r a f a , el v i d e o , el cine y formas de p u r a s n t e s i s . Todas las asociaciones o collages son posibles. Para E d m o n d C o u c h o t , l o que d i s t i n g u e esta t c n i c a de c o l l a g e de los antiguos p a p i e r s c o l l e s de George B r a q u e o Pablo Picasso es que el ordenador ha r e d u c i d o a su m s s i m p l e e x p r e s i n fsica y l g i c a los elementos constitutivos de la i m a g e n (1985, 126). N o se trata de una r e l a c i n de i n c l u s i n de figuras y f o r m a s diversas en un espacio f i g u r a t i v o cerrado, sino de i n t e r a c c i n entre ellas, de m o d i f i c a c i n ante diversas interpelaciones d e l creador-espectador. L a n o c i n estricta de forma en el sentido de la Gestalt deja paso a la n o c i n de t r a n s f o r m a c i n o metamorfosis. E l artista se interesa m s en l o que pasa entre las formas que en las f o r m a s ellas mismas, m s en su devenir que en sus estados estables. L a i m a g e n no sustituye ya a su m o d e l o (...), n o es ya una m e t f o r a (transporte de la f o r m a del m o d e l o en su i m a g e n ) ; es m e t a m o r f o s i s , paso n o de una forma a o t r a , sino paso entre dos formas que n o son n i o r i g e n , n i t r m i n o . L a i m a g e n se h i b r i d a con e l t i e m p o . N o v u e l v e a l pasado por efecto de la r e p r e s e n t a c i n o i n c l u s i n , sino a un t i e m p o p o t e n c i a l , flotando entre lo cierto y l o p r o b a b l e (Couchot, 1985, 127). En T h e C o m m i s s i o n , W o d i V a s u l k a ( F i g . 4 ) m a n t i e n e con las i m g e nes sintetizadas y las tomadas de la r e a l i d a d , un constante d i l o g o de transformaciones. Las i m g e n e s nacen y se matamorfoscan internamente, m u l t i p l i c n d o s e , c a m b i a n d o de estructura y m u n d o s e en la trama e l e c t r n i c a (nieve t e l e v i s i v a ) .
62 Figura 4. The Commission, de W. Vasulka.

E d E m s h w i l l e r u t i l i z a n d o la i m a g e n d i g i t a l , p r o f u n d i z a en una t c n i c a s e u d o f o t o g r f i c a . E n S u n s t o n e , una cara de la L u n a se c o n v i e r t e en una constante m e t a m o r f o s i s de s i m u l a c i n realista, pasando a ser u n a cara h u mana, d e s p u s un c u b o , etc. L o s seis m i n u t o s que dura S u n s t o n e ( F i g . 5) s u p u s i e r o n a E d E m s h w i l l e r y a sus c o l a b o r a d o r e s dos a o s de trabajo; pero en la actualidad es p o s i b l e crear esas transformaciones de manera casi i n s t a n t n e a . E n u n t r a b a j o posterior, E s c a p e M a t e s dos personas e v o l u c i o n a n constantemente. L a s perpectivas y profundidades de c a m p o en la que las figuras se i n s c r i b e n , las o b t u v o a t r a v s de un o r d e n a d o r conectado a u n sintetizador v i d e o , m t o d o p o s t e r i o r m e n t e m u y u t i z a d o . C o n la entrada en l a t e l e v i s i n de los efectos e l e c t r n i c o s , l a i n d u s t r i a ha puesto a p u n to sistemas capaces de pasar de una i m a g e n a otra, sin i n t e r v e n c i n humana, siendo el o r d e n a d o r q u i e n concibe todas las etapas i n t e r m e d i a s . D e esta manera se han d e s a r r o l l a d o los M o r p h e r , que son p r o g r a m a s i n f o r m a t i vos especializados en transformaciones de una i m a g e n en o t r a , es decir, en metamorfosis. L a pantalla v i d e o es una trama e l e c t r n i c a , donde todas las i m g e n e s f l u y e n en una metamorfosis potencial. El paso de una a otra no nos e n v a al o r i g i n a l , sino siempre a la propia trama e l e c t r n i c a , o, c o m o en el trabajo: T h e c o m i s s i o n de W o o i l y Vasulka, las i m g e n e s video nacen, se m u l t i p l i can y mueren en la nieve de electrones del televisor.

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Esquema 1. Perteneciente al programa de edicin digital Adobe

Premier.

Figura 5. Sunstone, de Ed Emshwiller.

H. Simultaneidad

en la trama

electrnica

Este esquema, pertenece a un p r o g r a m a de e d i c i n p o r ordenador. E n l o b s e r v a m o s que el t i e m p o secuencial de los planos e s t n o r d e n a d o s en el s e n t i d o de la lectura o c c i d e n t a l , es d e c i r de i z q u i e r d a a derecha. A la i z q u i e r d a c o m i e n z a el t i e m p o que avanza h a c i a l a derecha. V e a m o s ahora, c m o se s i t u a r a en este esquema una i m a g e n corresp o n d i e n t e a un c u a d r o - p l a n o d e l v i d e o S t e p s ( F i g . 6) de Z b i g n i e w Rybczinski. E n este cuadro-plano del video, se han intercalado dos i m g e n e s , cada una de ellas pertenecientes a una secuencia t e m t i c a - n a r r a t i v a diferente. C m o s e r a posible l a r e p r e s e n t a c i n de esta imagen en u n esquema sec u e n c i a l , que representa e l t i e m p o de i z q u i e r d a a derecha? E n los cuadros-plano v i d e o , las i m g e n e s no tienen ya que-mantener un orden c r o n o l g i c o , sino que pueden c o n v i v i r en una s i m u l t a n e i d a d , en un d i r e c t o . Para J.P. Fargier, e l t i e m p o y espacio televisivos: S o n el t i e m p o y el espacio de la s i m u l t a n e i d a d , de la m e d i a t i z a c i n i n s t a n t n e a de l o real (...). E l espacio c o m o t i e m p o y el t i e m p o c o m o espacio es la d e f i n i c i n misma de l a simultaneidad, eterno presente de lugares sin distancias ( s i n distancias a b s o l u t a s (Fargier, 1988). E n u n sentido menos f i g u r a d o , intentaremos establecer, un n u e v o esquema ( E s q . 2) en el que podamos explicar, la s i m u l t a n e i d a d de i m g e n e s en el c u a d r o - p l a n o video. I m g e n e s c o m o el descrito anteriormente perteneciente a S t e p s de Z . R y b c z i n s k i . 65

La imagen que se f o r m a en la p a n t a l l a televisiva e s t f o r m a d a por una Irania derivada del f l u j o de electrones que barren la p a n t a l l a por l n e a s . E n esta trama, las i m g e n e s se f o r m a n c o m o en un mosaico, donde las piezas de las que se c o m p o n e quedan tan visualizables c o m o l o representado. L a Irania t e l e v i s i v a se c o n v i e r t e a s , en u n p l a n o donde las i m g e n e s no se p r o y e c t a n sino que se forman y se transforman en l . En el m i s m o p l a n o de la pantalla, las i m g e n e s presentes c o n v i v e n c o n las que pueden aparecer y con las que han aparecido. Pero esta c o n v i v e n c i a no es secuencial c o m o en el caso d e l c i n e , sino s i m u l t n e a . Hasta la aparic i n del v i d e o , las i m g e n e s m v i l e s , se ordenaban secuencialmente a l o largo de la cadena t e m p o r a l . C o n el v i d e o , esas m i s m a s i m g e n e s pueden ordenarse s i m u l t n e a m e n t e . E n l a t r a m a e l e c t r n i c a , los planos visuales, m s que leerse de i z q u i e r d a a derecha c o m o puede o c u r r i r en una cadena secuencial, surgen de la p r o f u n d i d a d de la caja-monitor, de a t r s hacia delante. Existe un c o n v e n c i o n a l i s m o en la r e p r e s e n t a c i n del orden de planos en un sentido secuencial (Esq. I ) :
(vl

Esquema 3. Representacin del cuadro-plano de Steps

L a imagen A , que corresponde a la i m a g e n de la mujer, se mantiene a l o largo de la secuencia, mientras la imagen B , perteneciente a otra secuencia, aparece en el momento p r e s e n t e . L a imagen A (parte izquierda d e l cuadro), sigue un curso secuencial independiente al de l a imagen B (parte derecha de la pantalla), pero los dos c o i n c i d e n en instante Presente; los dos son s i m u l t n e o s . E n u n esquema, en e l que la s u c e s i n t e m p o r a l se representase en el sentido de p r o f u n d i d a d : d e l f o n d o hacia nosotros, los planos se o r d e n a r a n de esta otra forma (Esq. 4 ) :
Figura 6. Steps, de Z. Rybczinski.
D C "3

Esquema 2. Representacin de una secuencia con cuadros-instante.

C o n s e r v a n d o el sentido t e m p o r a l en el de la l e c t u r a , i n t e r c a l a r e m o s cuadros en p e r s p e c t i v a , c o m o si f u e r a n i n s t a n t e s en esa l n e a - d u r a c i n . Instantes paralizados que en un sentido b e r g s o n i a n o , r e c o s t r u i r a n e l movimiento. En el esquema descrito, el c u a d r o - p l a n o de S t e p s ( F i g . 6) q u e d a r a representado de la siguiente manera ( E s q . 3):
F.squemti 4. Representacin temporal en el sentido de profundidad.

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El plano 0 s e r a el que corresponde, con el instante presente en la pantalla. Los cuadros-planos +1 y + 2 s e r a n los planos-instantes i n m e d i a t a m e n t e pasados, y los cuadros - 1 y - 2 s e r a n los i n m e d i a t a m e n t e futuros. Todos ellos se v i s u a l i z a n en la pantalla 0 c o m o presente, siendo los d e m s planos, fantasmas en l a m e m o r i a visual ( + 1 y + 2 ) o anticipaciones ( - 1 y - 2 ) . En este apartado nos centraremos en l o r e l a t i v o al cuadro-plano, es dec i r en la s i m u l t a n e i d a d del plano. E n casi todos los trabajos de Z . R y b c z i n s k i , los planos c o i n c i d e n con un solo encuadre. Las diversas i m g e n e s a c t a n en un m i s m o espacio c o m o si fueran actores en un m i s m o decorado. Esta s i multaneidad de acciones en un m i s m o espacio, nos acerca una vez m s a l concepto de c o l l a g e , donde se establecen relaciones entre i m g e n e s pertenecientes a diversas realidades y o r g e n e s . T a m b i n nos acerca de un m o d o conceptual al s u r r e a l i s m o de R. M a g r i t t e , donde en u n m i s m o espacio fsico, c o n v i v e n realidades temporales opuestas; tal es caso d e l paisaje donde el d a y la noche se simultanean. L a s i m u l t a n e i d a d es, claro e s t , u n t r m i n o r e l a t i v o a nuestro c o n o c i miento. R e t o m e m o s e l concepto de E i n s t e i n , sobre el instante, u t i l i z a n d o su ejemplo. E n dos trenes que se aventajan, la s e n s a c i n de instante viene dada por la c o i n c i d e n c i a , es decir, p o r e l m o m e n t o en el que los dos trenes parecen i n m v i l e s a los viajeros cuando, en realidad, m a r c h a n a toda v e l o c i d a d el uno j u n t o a l o t r o . E n la s i m u l t a n e i d a d de planos en l a t r a m a e l e c t r n i c a , ocurre algo p a r e c i d o . Las i m g e n e s - p l a n o pertenecientes a diferentes secuencias, m a n t i e n e n cada una de ellas una v e l o c i d a d en l a s e c u e n c i a c i n , pero cuando c o g e m o s un i n s t a n t e , esos dos planos q u e d a n s i m u l t n e a mente p a r a l i z a d o s en la trama e l e c t r n i c a , en la presencia (presente) de la pantalla (Esq. 5 ) . En el esquema, quedan representados los tiempos intrasecuenciales, es decir, los t i e m p o s pertenecientes a u n a parte de los planos que se s i m u l t a n e an en la p a n t a l l a . Esta i m p r e s i n de constante s i m u l t a n e i d a d en la t r a m a e l e c t r n i c a , es u n a constante en las obras video. E l m a t e r i a l e l e c t r n i c o , es maleable e l e c t r n i c a m e n t e y p o s i b i l i t a al artista i n c i d i r en una r e f l e x i n m s all de l o puramente espacial. C o n l a f r a g m e n t a c i n t e m p o r a l y con l a simultaneidad de dichas fracciones, e l v i d e o i n i c i a una n u e v a etapa a r t s t i c a . Etapa que e s t s i e n d o c o m p l e t a d a p o r la a p a r i c i n d e l v i d e o i n t e r a c t i v o ; donde las i m g e n e s ya no obedecen a una s u c e s i n i m p u e s t a de antemano por el autor, sino que surgen, se c o m b i n a n y se s i m u l t a n e a n s e g n opciones informatizadas. Estas opciones, respondiendo a un c o n c e p t o d e l a u t o r - r e a l i zador, dejan v a r i o s caminos opcionales al observador para que s t e pueda activamente c o n f i g u r a r su p r o p i a cadena secuencial. L a s i m u l t a n e i d a d de i m g e n e s , t a n t o en el c u a d r o - p l a n o c o m o en la i n t e r a c c i n , es un hecho e s p e c f i c o d e l v i d e o . Hecho que le convierte en instrumento p r o p i c i o para que el artista p l s t i c o pueda ahondar en conceptos ya planteados desde otras d i s c i p l i n a s , pero que encuentran o n el v i d e o su mejor aliado t e m p o r a l para realizar esa tarea.
(18

Temporalidad \l de C Temporalidad intras^cuen^ial de A

'

Instante presente

Esquema 5. Representacin de temporalidades simultneas.

C. Feed-Back

video

(retroalimentacin)

F e e d - B a c k es el t r m i n o , e m p l e a d o en l a t e o r a de la c o m u n i c a c i n , para designar el efecto de r e t o r n o que p r o v o c a t o d o mensaje e m i t i d o .

EMISOR

-MENSAJE

" - R E C E P T O R i

'

FEED-BACK

E l trmino Feed-Back fue u t i l i z a d o en 1913, por E d w i n H . A m s l r o n g para designar un sistema de r e g e n e r a c i n de una s e a l sonora, que crea un s o n i d o desagradable al o d o ( s i l b i d o ) y que p o d a ser m o d u l a d a . E n t e r m i n o l o g a v i d e o , este c o n c e p t o se hace extensible a la s e a l de i m a g e n e l e c t r nica que retorna a la fuente emisora r c l r o a l i n i e n t n d o l a .

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--CAMARA-

SLNAL VIDI O

M O N I T O R T.V. -

RETROALIMENTACION ^ FEED-BACK

tre la c m a r a - e m i s o r y e l monitor-receptor. E n el caso de una " a c c i n de art i s t a " donde el autor a c t a , siendo registrado por una c m a r a v i d e o que le e n v a su p r o p i a i m a g e n a m o d o de espejo. L a r e l a c i n entre el "actante" y su p r o p i a imagen, r e e n v i a d a p o r el " m o n i t o r " , no es la del m o d e l o y su ref l e j o , sino que se establece sobre todo, una c o n v e r s a c i n v i s u a l c o n su modelo-artista. As como el reflejo est dedicado a borrarse del espejo, la imagen video entra en un proceso dinmico. El artista establece apoyos sobre el contacto visual de su accin para lanzar ms lejos, y esta permanente confrontacin no es otra que la obra en curso (Huser, 1976, 000). Este proceso d i n m i c o tiene, no obstante, una faceta aleatoria e i m p r e v i s i b l e . L a s e a l v i d e o v a r e g e n e r n d o s e y t r a n s f o r m n d o s e m i e n t r a s el artista i n t e n t a i n t e r v e n i r sobre/en d i c h o proceso. Esta perpetua m u t a c i n de f o r m a s , hace que l a c r e a c i n a r t s t i c a e s t i n m e r s a t a m b i n en ese c i c l o de regeneraciones. Las m a n i p u l a c i o n e s han de ser en directo, en e l t i e m p o que las mutaciones van estableciendo. Es un proceso comparable al d e l m s i c o que i m p r o v i s a sobre e l r i t m o marcado por e l m e t r n o m o o p o r o t r o compaero. E l Feed-Back v i d e o puede entenderse t a m b i n de f o r m a t e r i c a , al emp l e a r l o c o m o i n s t r u m e n t o que provoca reacciones en un i n d i v i d u o o grupo s o c i a l . E l c i c l o establecido p o r la g r a b a c i n , d i f u s i n y lectura de u n sujeto o g r u p o , retorna s i m u l t n e a m e n t e sobre e l l o s reaccionando ante sus propias imgenes.

fil m t o d o m s sencillo para c o n s e g u i r este efecto, es enfocando con la c m a r a al p r o p i o m o n i t o r de t e l e v i s i n , a s la s e a l v i d e o entra en una fase de entrada y salida sin f i n , c r e n d o s e c o n ello un efecto parecido al del espejo colocado ante otro espejo: las i m g e n e s van m u l t i p l i c n d o s e hasta e l infinito. A l igual que l a s e a l sonora, e l Feed-Back v i d e o puede ser m o d u l a d o : Si la c m a r a es m s o menos i n c l i n a d a , cada una de las pantallas del televisor se c o l o c a r n d e l m i s m o lado. E n u n preciso p u n t o de i n c l i n a c i n , asist i m o s al n a c i m i e n t o y a la "puesta en m a r c h a " de una espiral. C o n s i s t i r , d e s p u s , en efectuar toda una serie de manipulaciones para generar una v a riedad i l i m i t a d a de i m a g i n e r a s e l e c t r n i c a s ( B e l l o i r , 1983, 4 9 ) .

SUJETO

* - GRABACION

DIFUSION

LECTURA i

I N T E R A C C I O N DE LOS S U J E T O S C O N SU I M A G E N FEED-BACK

Figura 7. Feed-Back de video. (Inventario 1982, J. Rekalde).

Estas i m g e n e s - p a n t a l l a m u l t i p l i c a d a s y en m o v i m i e n t o , a diferencia de las creadas por espejos, no son reflejos que se establecen del modelo t e l e v i s i n , sino que van t r a n s f o r m n d o s e y estableciendo un t l i l o g o visual en-

Esta c o n c e p c i n de Feed-Back es u t i l i z a d a por la p s i c o l o g a c o m o inst r u m e n t o en terapias t a n t o i n d i v i d u a l e s c o m o de grupo. Es empleada tamb i n en otros campos d o n d e la a u t o r e g u l a c i n de la imagen p r o p i a se hace a t r a v s d e l video; el F e e d - B a c k opera en el sentido de un c o n t r o l i n d i v i d u a l con el f i n de corresponder a un personaje, que pretende tener una imagen c o n f o r m e a las convenciones sociales. S e puede hablar de u n Feed-Back de r e g u l a c i n ya que p r e v e e m o s , desde el p r i n c i p i o , la i m a g e n f i n a l . L a m o d a de m t o d o s a u t o s c p i c o s en c i r c u i t o cerrado de v i d e o , en cada vez m a y o r n m e r o de casas de hombres p o l t i c o s , es uno de los mejores ejemp l o s ( B e l l o i r , 1983, 5 1 ) .

71

En el video-arte, el Feed-Back c o m o , m t o d o de r e a c c i n , se u t i l i z a sobre todo en acciones a r t s t i c a s , el r e t o r n o de la i m a g e n en directo de l a acc i n , hace m o d i f i c a r la a c t u a c i n del artista. Y o r e g i s t r o la imagen d e n t r o de la cual, se encuentra la m i s m a i m a g e n que me t r a n s m i t e el mensaje que registro al m i s m o t i e m p o que la e m i t o , puesto que e l m o n i t o r queda en e l campo de la c m a r a (Huser, 1900, 143). Al nocin utiliza cial en sujeto que l o registra, el r e t o r n o inmediato de la imagen, le crea una t e m p o r a l diferente al de l a p r o g r e s i n narrativa, la d u r a c i n ya no se con vistas a una p r o g r e s i n , sino para un r e t o r n o c c l i c o al punto i n i una a c u m u l a c i n de t i e m p o s y de e s p a c i o ( H u s e r ) .

Queda a n m u c h o para establecer las i m p l i c a c i o n e s del Feed-Back en los diversos c a m p o s donde a c t a . L a s mutaciones f o r m a l e s del F e e d - B a c k c o m o efecto e l e c t r n i c o no pueden estudiarse aisladamente. Son cuestiones que a p a r t i r de u n f e n m e n o f s i c o considerado c o m o u n campo n u e v o de investigaciones p l s t i c a s demuestran, una vez m s , que l a n o c i n de e s t t i ca no puede r e s t r i n g i r s e a una p r o b l e m t i c a p u r a m e n t e f o r m a l ( B e l l o i r , 1983, 5 1 ) . L a n o c i n de Feed-Back, se extiende a todos los campos c o m u n i cativos. A s , l a t e l e v i s i n , la p u b l i c i d a d , la e d u c a c i n o la p o l t i c a esperan ansiosamente ese retorno i n f o r m a t i v o a t r a v s de encuestas, e x m e n e s , c o n tratos, etc. U n efecto en p r i n c i p i o e l e c t r n i c o , se ha c o n v e r t i d o en u n c o n cepto c r u c i a l para entender la c o m u n i c a c i n social.

Fisura 8.

D . Movimiento

electrnico

Todos los m o v i m i e n t o s i n t e r n o s al plano-cuadro vistos anteriormente, son m o v i m i e n t o s representacionales, es decir que t i e n e n una f o r m a reconoc i b l e en la p a n t a l l a . C o m o y a h e m o s expuesto, l a i m a g e n e l e c t r n i c a se constituye de un f l u j o de electrones que barren la p a n t a l l a de izquierda a derecha. Este b a r r i d o se hace en dos campos de 1/25 de segundo, esos dos campos c o m p l e t a r n la r e p r e s e n t a c i n de la i m a g e n y d e l c u a d r o - p l a n o . Esta c a r a c t e r s t i c a constituyente del b a r r i d o e l e c t r n i c o , deja de m a n i f i e s t o en la imagen v i d e o una trama m v i l . E n el fondo de la imagen v i d e o , hay siempre un m o v i m i e n t o , un parpadeo e l e c t r n i c o ; este m o v i m i e n t o es a l o que d e n o m i n a r e m o s m o v i m i e n t o e l e c t r n i c o . U n efecto b s i c o del m o v i m i e n t o e l e c t r n i c o , es la n i e v e t e l e v i s i v a , que se crea c u a n d o la seal v i d e o que llega al m o n i t o r se debilita. Esta n i e v e , que es materialmente el c o n s t i t u t i v o potencial de cualquier imagen, se ha convertido en muchas obras de v i d e o arte en un elemento s i m b l i c o . L a n i e v e e l e c t r n i c a , a pesar de ser falta de i n f o r m a c i n televisiva, es una imagen representativa de s m i s m a . U n a imagen que mantiene un m o v i m i e n to aleatorio, y que est d e t r s de cualquier imagen televisiva como flujo un tanto hipntico.

L a trama e l e c t r n i c a m v i l de la i m a g e n video es su p r i n c i p a l s e a de i d e n t i d a d . Sea r e c i b i d a en el m o n i t o r , o sea proyectada en una pantalla v i deo, la imagen e l e c t r n i c a se i d e n t i f i c a p o r su estructura f l u c t u a n t e . Esta es t a m b i n , la r a z n p o r la que muchas veces falla la c o n t i n u i d a d l i m p i a de la imagen. Estamos acostumbrados a que la imagen v i d e o salte o se inter r u m p a con interferencias. Son r u i d o s p r o p i o s de la s e a l v i d e o y propios t a m b i n de una t e c n o l o g a en v a s de alcanzar su madurez. C o n la nueva t e c n o l o g a d i g i t a l , estos r u i d o s desaparecen, pero no desaparece por e l l o el efecto m v i l del b a r r i d o e l e c t r n i c o . M u c h o s artistas aprovechan la i n d e f i n i c i n y m o v i m i e n t o e l e c t r n i c o de la imagen v i d e o , para plantearse preguntas ante la i m a g e n c o m o representac i n . E l m o v i m i e n t o e l e c t r n i c o pone de manifiesto la r e p r e s e n t a c i n b i d i m e n s i o n a l de la i m a g e n ; y pone en c u e s t i n de un m o d o m s e s p e c f i c o la r e p r e s e n t a c i n especializada de la t e m p o r a l i d a d . U n a i m a g e n video se estructura temporalmente: 1. En cuanto pulsos por 2. En cuanto 3. En cuanto 4. En cuanto a su c o n s t i t u c i n , p o r el b a r r i d o e l e c t r n i c o , 1/50.000 i m segundo. al m o v i m i e n t o interno al plano-cuadro. a la d u r a c i n del plano. a la d u r a c i n ile la secuencia.

5. En cuanto a la referencia temporal tic lo que representa.

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C o n esta e s t r u c t u r a c i n de l o t e m p o r a l , no s l o c o m o d u r a c i n , s i n o c o m o m o v i m i e n t o m a t e r i a l , el v i d e o - a r t e se c o n v i e r t e en u n c a m p o d o n de la r e f l e x i n sobre l a t e m p o r a l i d a d se hace m s patente.

IIi. 1.3. Relacin en el plano-cuadro, entre espacio y tiempo sonoro

T r a d i c i o n a l m e n t e , l a i m a g e n y e l s o n i d o se e n t i e n d e n c o m o elementos c o m p l e m e n t a r i o s p e r o paralelos. C a d a u n o de ellos t i e n e una r e l a c i n p r o pia que puede c o m p l e m e n t a r s e o c o n t r a p o n e r s e al o t r o e l e m e n t o . Desde una perspectiva t e m p o r a l , la i m a g e n y el" sonido t i e n e n u n a r e l a c i n m u c h o m s cercana. E l s o n i d o en g e n e r a l y l a m s i c a en p a r t i c u l a r , es la e s c r i t u r a t e m p o r a l p o r excelencia. Pero si analizamos l a i m a g e n desde su r e l a c i n r t m i c a , s t a se c o n v i e r t e t a m b i n en una a n o t a c i n en la cadena temporal. El c u a d r o - p l a n o representa una u n i d a d r t m i c a . N o p o d e m o s caer en p a r a l e l i s m o s e n t r e m s i c a e i m a g e n , y a que una u n i d a d c o m o el p l a n o nunca c o r r e s p o n d e r a c o n una n o t a o u n c o m p s ; l a r e l a c i n ha de establecerse en u n n i v e l de s i g n i f i c a c i n . E l c u a d r o - p l a n o c o m o u n i d a d , n o es s l o u n i d a d e s p a c i a l , sino sonora. E l p l a n o se c o m p o n e t a m b i n de u n material sonoro que le i d e n t i f i c a . D e s d e esta c o n c e p c i n d e l plano podemos c o m p r e n d e r las unidades espacio-sonoras c o m o u n i d a d e s t a m b i n r t micas. En el i n t e r i o r d e l plano, el m o v i m i e n t o espacial y el sonoro coexisten en una r e l a c i n u n i t a r i a ; que no siempre es de c o m p l e m e n t a r i e d a d . U n sonido, puede corresponder o no c o m p l e m e n t a r i a m e n t e a una i m a g e n , o puede t a m b i n ausentarse y crear un v a c o i n f o r m a t i v o . A n i v e l e x p e r i m e n t a l , se pueden proponer o p o s i c i o n e s , que ayudan a conocer m e j o r este t i p o de relaciones espacio-sonoras en el plano (Esq. 6 ) . Con estas correlaciones u oposiciones, se crean unidades d i a l c t i c a s que constituyen t a m b i n unidades r t m i c a m e n t e significativas. D e esta forma, estas unidades p o d r n actuar en la cadena, no como elementos paralelos, sino c o m o elementos r t m i c o s compactos. Esta r e f l e x i n , nos l l e v a a replantear l a r e l a c i n m s i c a / i m a g e n . E n el p l a n o , l a m s i c a se c o m p o r t a c o m o sonido fragmentado, que s l o alcanza c o n t i n u i d a d m e l d i c a en l a secuencia. Es una manera de entender la r e l a c i n entre el p l a n o musical y l a secuencia m u s i c a l , que es i d n t i c a a la r e l a c i n establecida entre el plano v i s u a l y la secuencia visual. Tanto la i m a g e n espacial c o m o la sonora, adquieren c o n t i n u i d a d rtm i c a en la secuencia; en el plano, s l o a c t a n c o m o unidades espacio sonoras. Esta es una c o n c e p c i n cercana a la de la m s i c a concreta, donde l o son o r o se considera e l e m e n t o que c o m b i n a d o y secuenciado da origen a l o musical.

Posibles

relaciones

espacio-sonoras

en la

secuencia:

Imagen A/Sondo correlativo A Imagen A/Sonido no correlativo B I m a g e n A/Sondo s e m n t i c a m e n t e opuesto Imagen A/Ausenca d e sonido Ausencia de imagen/Sonido A Imagen en primer plano/Sonido correlativo cercano. I m a g e n e n p r i m e r p l a n o / S o n i d o e n p l a n o lejano ... y s u s p o s i b l e s c o m b i n a t o r i a s . . . .

Esquema 6. Representacin de relaciones u oposiciones espacio-sonoras.

III.2. RITMO SECUENCIAL. R E L A C I O N EN UNA SECUENCIA

TEMPORAL

Hasta a q u hemos v i s t o las relaciones temporales que se establecen en el i n t e r i o r del c u a d r o - p l a n o . E n este nuevo c a p t u l o , abordaremos un n i v e l de e s t r u c t u r a c i n superior: l a secuencia. L a t e m p o r a l i d a d de los cuadros-plano c o n s t i t u y e en la secuencia una i n t r a t e m p o r a l i d a d . L a secuencia n o se puede d e f i n i r c o m o la suma de los planos que l a c o m p o n e n , sino que a c t a c o m o u n t o d o o una t e m p o r a l i d a d que va m s a l l de los s i g n i f i c a d o s y tiempos p r o p i o s a los cuadros-plano. A n a l i z a r e m o s t a m b i n las c o m b i n a t o r i a s r t m i c a s que se establecen a l o l a r g o de la cadena secuencial; tanto las relacionadas con la i m a g e n c o m o las que p r o v i e n e n de la s i n c r o n a y a s i n c r o n a entre el m o v i m i e n t o espacial (o i m a g e n ) , y el m o v i m i e n t o sonoro. C o n este a n l i s i s nos p r o p o n e m o s adem s , encontrar formas secuenciales e s p e c f i c a s al Video-arte. S i n o l v i d a r lo que el v i d e o debe al cine de montaje, creemos que en la p r c t i c a v i d e o g r f i ca existen ciertas formas secuenciales t p i c a s de este m e d i o .

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I I I . 2 . 1 . Cadencia en la edicin narrativa, fragmentacin temporal

E l efecto de m o n t a j e , elaborado p o r G r i f f i t h y la escuela s o v i t i c a de K u l e c h o v , Eisenstein, P u d o v k i n y D z i g a Vertov, es ante t o d o una necesidad de l i g a r una i m a g e n - m o v i m i e n t o c o n o t r a para crear u n t o d o t e m p o r a l . Esta l i g a z n , no es una simple a d i c i n de tiempos, sino una s u c e s i n de presentes. C o m o i n s i s t a Eisenstein, el montaje procede p o r alternancias, conflictos, resoluciones y resonancias. Eisenstein d i s t i n g u a de esta f o r m a entre un montaje r t m i c o , u n montaje t o n a l y u n montaje a r m n i c o . U n paralelism o musical que nos presenta el m o n t a j e c o m o herramienta de la construcc i n temporal d e l f i l m . En el video, se u t i l i z a el t r m i n o d e r i v a d o del i n g l s E d i t i o n (en castellano e d i c i n ) , para designar el m o n t a j e e l e c t r n i c o . N a r r a t i v a m e n t e , esta e d i c i n c u m p l e las m i s m a s reglas y c a m i n o s que el montaje c i n e m a t o g r f i co. Pero es en la r u p t u r a de esa n a r r a t i v i d a d , donde m s destaca el trabajo v i d e o g r f i c o . C o m o apunta J.R Fargier, en la i n t r o d u c c i n del c o l o q u i o V i deo et f i c t i o n celebrado durante la segunda muestra i n t e r n a c i o n a l de video de M o n t b e l l i a r d ( F r a n c i a ) : A l p r i n c i p i o , los artistas v i d e o s l o se ocupaban de la trama. A h o r a , los videoastas c o m i e n z a n a interesarse t a m b i n por el d r a m a (1985, 5 ) . C o n este j u e g o de palabras, Fargier i l u s t r a una e v o l u c i n en el quehacer v i d e o desde los a o s sesenta hasta ahora. Tanto Paik c o m o W o o d y y Stcina V a s u l k a y todos los que d e s p u s les sucedieron, comenzaron por construir u n metalenguaje v i d e o . C o n el v i d e o , s l o se p o d a hablar del propio video, es decir de la p r o p i a trama e l e c t r n i c a . A p a r t i r de 1980, comienzan a presentarse los primeros intentos narrativos. Intentos para poder expresar algo m s a l l del p r o p i o m e d i o video, y dejar de ser prisioneros de su propia referencialidad. Estos intentos buscan una nueva e s c r i t u r a v i d e o , adaptada a su p r o p i a c o n d i c i n y conducta. U n a escritura que n o sea transvase de otros lenguajes y que responda a la f o r m u l a c i n de P a i k : E n video, n o hay espacio, s l o hay tiempo. Cada p u n t o de cada l n e a que compone una i m a g e n es un grano de tiempo, una f r a c c i n n f i m a de m i c r o - s e g u n d o , una n f i m a polvareda de flujo e l c t r i c o . La trama es t i e m p o ( 1 9 8 5 , 5 ) . C o n la n a r r a c i n v i d e o , v o l v e m o s al o r i g e n , v o l v e m o s al f r a g m e n t o t e m p o r a l , a la t r a m a e l e c t r n i c a . Pero esta vuelta e s t y a cargada de o t r o contenido t e m t i c o diferente al del p r o p i o v i d e o . Es una n a r r a c i n narcisista en cuya transparencia se v i s l u m b r a t o d o un discurso m e t a l i n g s t i c o . U n a n a r r a c i n cuya base no es el relato representado en un espacio, sino fragmentado en un t i e m p o . La e d i c i n v i d e o , es por tanto, la encargada de fragmentar y unir los fragmentos para c o n e l l o s , c o n s t i t u i r un t o d o o d u r a c i n . Est e d i c i n supone la b s q u e d a de un nuevo m o n t a j e , que ya no obedece a reglas o r a c o r d s espaciales sino a situaciones relativas al orden t e m p o r a l . De esta f o r m a , van surgiendo nuevas formas de ver la s u c e s i n narrativa; donde ya no es necesaria la continuidad espacial para comprender

un relato. L a e d i c i n v i d e o e s t m s cerca de l o p o t i c o o de l o m u s i c a l , en cuanto que all, el verso o la estrofa sonora, siguen siendo fragmentos de s i g n i f i c a d o a u t n o m o , aunque respondan t a m b i n a una r e l a c i n c o n el poem a o m e l o d a en su c o n j u n t o . L a f r a g m e n t a c i n de l o temporal se c o n v i e r t e para el v i d e o en alternativa frente a la f r a g m e n t a c i n espacial. E l m o n t a j e espacial nos presenta los diferentes fragmentos, u n i f i c a d o s por reglas de c o n t i n u i d a d narrativo-espaciales. Reglas f o r m a l e s , de m o v i m i e n t o , de t r a n s i c i n o t e m t i c a s , constit u y e n para el lenguaje c i n e m a t o g r f i c o , la c o n t i n u i d a d f l u i d a de l o narrado. E n el v i d e o , la c o n t i n u i d a d la da el p r o p i o m u e b l e t e l e v i s i v o y la p r o p i a t r a m a e l e c t r n i c a . Es la transparencia de su p r o p i a c o n s t i t u c i n , la que le ofrece la coherencia y l a c o n t i n u i d a d espacial. L o representado v i d e o g r f i camente, si sigue las reglas espaciales d e l c i n e , cae en una redundancia, cae en h o m o g e n e i z a r el espacio hasta h a c e r l o tan p l a n o c o m o la p r o p i a p a n t a l l a . Por esto, los v i d e o artistas, no o b l i g a d o s a seguir lenguajes t e l e v i sivos o c i n e m a t o g r f i c o s , han saltado las reglas de c o n t i n u i d a d espacio-nar r a t i v a s (raccords), para lanzarse a la b s q u e d a de otras relaciones de orden temporal.

III. 2.2. L a repeticin

L a r e p e t i c i n es u n o de los elementos m s importantes en la c r e c i n de u n a secuencia r t m i c a . Tal c o m o i n d i c a n H e n r i Lefebre y C . Regulier, para que haya r i t m o , es necesario que haya r e p e t i c i n . E l r e t o r n o m o n t o m o de u n r u i d o i d n t i c o a s m i s m o , no c o n s t i t u y e m s r i t m o que cualq u i e r o b j e t o m v i l sobre su t r a y e c t o r i a , s e r a i g u a l al m o v i m i e n t o de una p i e d r a que cae. Para que haya ritmo, tiene que aparecer en el movimiento tiempos fuertes y tiempos dbiles, que vuelven segn una regla o ley tiempos largos y cortos, repetidos de forma reconocible. Paradas, silencios, blancos, repeticiones e intervalos segn una regularidad (1985, 195). Esta f o r m a de r e p e t i c i n r t m i c a , es evidenciada tanto en el video-arte, c o m o en la pintura, en la m s i c a o en la literatura c o n t e m p o r n e a . L a repeticin de una imagen de forma secuenciada a lo largo de una cadena temporal, ofrece a la obra un ritmo m e c n i c o , como si se tratase de una p e r c u s i n regular. L a r e p e t i c i n de una estructura rtmica pone de relieve las c a r a c t e r s t i cas s e m n t i c a s y s i n t c t i c a s en p o e s a y las c a r a c t e r s t i c a s m e l d i c a s y arm n i c a s en m s i c a . L a r i m a p o t i c a abre y cierra un grupo s e m n t i c o . En O c c i d e n t e es con la r i m a con la que se da p o r terminado un verso, pero en la antigua p o e s a china, la r i m a s e r v a para empezar el verso. L a r i m a en poesa es un doble del r i t m o ; es la a c e n t u a c i n de una intensidad que marca el c o m i e n z o o el fin de un grupo r t m i c o . Tomamos a q u la palabra acentua77

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c i n en un s e n t i d o lato. P e n s a m o s evidentemente en la a c e n t u a c i n i n t e n siva del p r i m e r o o el l t i m o t i e m p o de una unidad r t m i c a , c o m o sucede en el vals. En p o e s a , la rima d e s e m p e a a n l o g o p a p e l (Fraisse, 1976, 129). Desde el p u n t o de vista p s i c o l g i c o , las repeticiones r t m i c a s no tienen todas un i d n t i c o estatuto. L a s u c e s i n de las c l u l a s es de n d o l e perceptivo-motor; la de los grupos es esencialmente perceptiva. E l p e r o d o o la estrofa sobrepasan los l m i t e s temporales de la p e r c e p c i n , n o adquieren v a l o r m s que por la i n t e r v e n c i n de procesos m n e m n i c o s y d i n m i c o s afectivos. L a r e p e t i c i n engendra, b i e n la s a t i s f a c c i n de espera, b i e n el asombro ante lo inesperado, s e g n prevalezca l o i d n t i c o o l o v a r i a d o . T a m b i n puede organizar e l i m p u l s o de un m o v i m i e n t o que arremete y crece hasta su c o n c l u s i n (Fraise, 1976, 146). L a r e p e t i c i n regular de una imagen puede inducirnos en una secuencia t e m p o r a l , a esperar con i m p a c i e n c i a la siguiente imagen. C o n e l montaje de J . M . E i s e n s t e i n , la r e p e t i c i n de i m g e n e s c o m o espera c o b r a u n sentido de suspense. E n el v i d e o arte, las repeticiones tienen m s que v e r c o n una c o n c e p c i n serial; es decir, c o n una i n t e n c i n de copia, donde cada r e p e t i c i n se aleja cada vez m s d e l o r i g i n a l . E n los a o s sesenta, A n d y W a r h o l e m p e z a presentar c o m p o s i c i o n e s de i m g e n e s m l tiples; copiaba u n a y otra vez la m i s m a i m a g e n c o t i d i a n a , pero esas copias, realizadas a t r a v s de una t c n i c a s e r i g r f i c a , nunca eran i d n t i c a s unas a oirs. En el m o v i m i e n t o Pop, A n d y W a r h o l consigue c o n l a r e p e t i c i n descontextualizar una i m a g e n cargada de u n c o n t e n i d o s e m n t i c o ( M a r i l y n M o n roe, Coca C o l a , latas de sopas C a m b e l l , billetes de v e i n t e d l a r e s , pistolas C o l t 45, etc.). Esta d e s c o n t e x t u a l i z a c i n p r o v i e n e de u n alejamiento del referente, al repetir una imagen, la c o p i a se convierte en m o d e l o de s m i s m a , creando un r i t m o v i s u a l a u t n o m o . O t r o artista p l s t i c o , T o m P h i l i p s , u t i l i z sistemas aleatorios en la r e p e t i c i n de franjas de c o l o r e s en sus cuadros. Este concepto de serialidad aleatoria entronca directamente c o n la h i s t o r i a del arte c o n t e m p o r n e o : con los surrealistas, con M a r c e l D u c h a m p y sobre lodo, con el s e r i a l i s m o en la m s i c a c o n t e m p o r n e a . En m s i c a , t a m b i n a p a r t i r de l o s a o s cincuenta, se d e s a r r o l l l o que se conoce c o m o s e r i a l i s m o i n t e g r a l , d o n d e e l c o n c e p t o de serie que el d o decafonismo p l a n t e a b a para las notas era a m p l i a d a para todos los d e m s componentes s o n o r o s . A s , John C a g e c o n su A t l a s E c l i p t i c a l i s ( 1 9 6 2 ) o K a r l h e i n z S t o c k h a u s e n con K o n t r a p u n k t e ( 1 9 5 3 ) y M o m e n t e ( 1 9 6 2 ) , desarrollan un c a m i n o l i b e r a d o r para e l l o s , de las f o r m a s sonoras p a r t i e n d o del s e r i a l i s m o . C o m e n z a n d o c o n p r c t i c a s a l e a t o r i a s , t a n t o J. C a g e c o m o K . S t o c k h a u s e n , d e r i v a n hacia u n s e r i a l i s m o m s m s t i c o , recuperando las f o r m a s r e p e t i t i v a s de los M a n t r a s orientales y de las oraciones indias. En el v i d e o - a r t e la repeticin es una constante c l s i c a , las i m g e n e s encuadres pensados c o m o m d u l o s espacio-temporales, pueden combinarse y sucederse sin un canon n a r r a t i v o , que o b l i g u e a una cadencia t e m p o r a l
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d e t e r m i n a d a . A s s u r g i r n nuevas series visuales, con un c o n c e p t o d i f e r e n te en cuanto al hecho relatado y en c u a n t o a su c o n t e x t u a l i z a c i n espacio temporal. Pensamos que la r e p e t i c i n de i m g e n e s en una cadena secuencial v i deo, puede situarse de tres formas diferentes (Esqs. 7, 8, 9 y 10):

A . Repeticin de la misma imagen a lo largo con una cadencia determinada

de una

secuencia,

m
Imgenes A y B

u
A
3

Esquema 7. Relativo al apartado A .

U n e j e m p l o de este t i p o de r e p e t i c i n es el del trabajo t i t u l a d o D e r Westen H e a d ( 1 9 8 4 ) , de K l a u s V o n B r u c k . L a secuencia base de esta banda v i d e o (Sec. A ) es l a i m a g e n de una l o c o m o t o r a encuadrada desde los rales; sobre esta i m a g e n se inserta otra ( I m a g e n B ) , la del beso de una pareja, a u n i n t e r v a l o de t i e m p o determinado ( F i g . 9 ) . _

51135 5

Figure 9i " i ' n Wcsieii i lead, de K . U . Bruck.

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B . Repeticin de una secuencia que evoluciona, entrecortadamente a lo largo de otra cadena

insertndose secuencial

C. Intermitencia
Seeuencia

de dos o ms

imgenes

Imgenes A y B Imgenes A y B J A B A B A

MIlllflMg
A B A B A B A B A B A B

Esquema S. Relativo al apartado B.

Esquema 9. Relativo al apartado C .

A lo largo de l a h i s t o r i a c i n e m a t o g r f i c a hemos v i s t o f i l m s , en los que una historia se c u e n t a e n t r e c o r t a d a m e n t e dentro de o t r a (que e v o l u c i o n a d e n t r o de otra), una h i s t o r i a que generalmente c o r r e s p o n d a a otra p o c a , flash-back, s u e o s , etc. Es el l l a m a d o montaje paralelo. Si cogemos c o m o secuencia base (Sec. A ) , un hecho banal, e insertamos en ella en una r e l a c i n de tiempo m u c h o menor, otra h i s t o r i a m s importante (Sec. B ) , la p r i m e r a , aun teniendo m s espacio en la cadena temporal s l o s e r v i r de suspense para la segunda. Enmarcado en la e x p e r i m e n t a c i n de esta p r o g r e s i n en 1984 realizamos u n v i d e o titulado S a s i B e r t s o ( F i g . 10) en la que la h i s t o r i a de fondo es la i m a g e n de un h o m b r e y una mujer r e d lando. Sobre e l l a se insertan en f o r m a de flashes, i m g e n e s urbanas c o t i d i a nas. A l final del v i s i o n a d o quedan m u c h o m s presentes los flashes, que sin embargo c o n s t i t u y e n s l o un veinte p o r ciento de la d u r a c i n .

U n a i n t e r m i t e n c i a c o n tiempos iguales para A que para B , nos l l e v a r a t a m b i n a una i g u a l d a d t e m p o r a l en la n a r r a c i n , ya que no sabremos q u secuencia es la que se inserta en c u l . Este isocronismo hace perder la n o c i n de fondo y f i g u r a , tanto narrativ o c o m o espacio-temporal. Todas las partes son iguales en c o n t e n i d o t e m t i c o y referencial. E n este orden r t m i c o , p o d r a m o s encuadrar algunos trab a j o s de N . J . P a i k , c o m o G l o b a l G r o v e , d o n d e no s l o se m e z c l a n i m g e n e s i n t e r m i t e n t e m e n t e , sino que dichas i m g e n e s pertenecen a d e m s a c i v i l i z a c i o n e s distintas: l a o r i e n t a l y la o c c i d e n t a l . Esta c l a s i f i c a c i n es v l i d a para una s e c u e n c i a c i n constante. E n el trabaj o anteriormente citado S a s i B e r t s o , las i m g e n e s se repiten i n s e r t n d o s e en una r e l a c i n temporal de p r o g r e s i n g e o m t r i c a , es decir que mientras al p r i n c i p i o la imagen B se inserta con un t i e m p o m n i m o en la cadena A , poco a poco va ganando espacio temporal hasta ser B l a que tiene m s t i e m p o que A . Esta p r o g r e s i n se r e p r e s e n t a r a con el siguiente esquema (Esq. 10).

[ Imgenes A y B

Esquema 10. Relativo a la repeticin en progresin.

A pesar de que e l t i e m p o concedido a B es i g u a l que el de A , n o se consigue que A desaparezca c o m o fondo de la cadena, ya que la pregnancia de la p r i m e r a secuencia supera a la de la segunda. S u p o n d r a un esfuerzo may o r y u n cierto chock, e l c a m b i a r la base p o r l o superpuesto; el f o n d o por la figura. Estamos estudiando l a r e p e t i c i n r t m i c a , cogiendo c o m o dato la parte p o s i t i v a de la cresta r t m i c a , los acentos r t m i c o s . Pero t a m b i n se p o d r a e s t u d i a r l a r e p e t i c i n a t r a v s de los intervalos, de las partes negativas o bajas de la cresta r t m i c a . E n las gotas de agua que caen podemos observar un r i t m o porque hay i n t e r v a l o s entre ellas; y no l o observamos en el r o que corre. N o hay r i t m o en l o que es c o n t i n u o ( C i c e r n , citado por L e e b v r e , 1985, 4 1 3 ) .

Figura 10. Secuencia I. perteneciente a la cinta Sasi Bertso, de .1. Kekalde. SO

L a t e l e v i s i n , carece de i n t e r v a l o s , l o d o es i n f o r m a c i n un c o n t i n u o f l u j o de i m g e n e s ; en el video-arte algunos autores buscan espacios v a c o s , intervalos dentro de l o c o n t i n u o , d e l f l u j o e l e c t r n i c o . B i l l V i o l a es uno de los autores que m s en cuenta tiene el s i l e n c i o en sus creaciones; la pantalla r e s p i r a , no se satura de un t o d o c o n t i n u o .
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John Sanborn entre o t r o s , trabajan esencialmente con un r i t m o de a l t a i n t e n s i d a d " , derivado de u n montaje u l t r a r p i d o . Por ejemplo, G l o b a l G r o o v e de N . J . P a i k presenta una s u c e s i n incesante de cambios de p l a n o , de cortas secuencias sin l i g a z n entre s. A n t e nuestros ojos desfila p u b l i c i d a d japonesa de C o c a - C o l a , bailarines de rock, de danza coreana, etc. c o n una cadencia t e m p o r a l m u y acelerada. Pero este t i p o de a c e l e r a c i n no es e x c l u s i v a d e l video. E n e l cine exper i m e n t a l t a m b i n se u t i l i z y se u t i l i z a este t i p o de montaje u l t r a r p i d o . E n el y a m e n c i o n a d o E m a k B a k i a de M a n R a y o en la actualidad en los f i l m s de Rose L o w e r , se e n t r e m e z c l a n fragmentos, f l a s h e s , de l a v i d a cotidiana, c o m o si se tratara de u n d i a r i o de sensaciones m o m e n t n e a s . Sensaciones casi s u b l i m i n a l e s en cuanto que son percibidas m s i n t u i t i v a m e n t e que v i s t a s , d e b i d o a la rapidez c o n que aparecen y desaparecen. L o que el v i d e o aporta en este sentido es su p r o p i a materia e l e c t r n i c a , que le confiere una c a p a c i d a d de montaje a g r a n v e l o c i d a d . A c t u a l m e n t e con los sistemas de e d i c i n d i g i t a l el montaje se e f e c t a a p a r t i r d e l c d i g o t i e m p o dado al ordenador. D e esta f o r m a , l a p o s i b l e rap i d e z en la i n s e r c i n de planos aumenta. Esta especifidad, p o s i b i l i t a e l m o n taje de m i l e s de planos cortos en m u y p o c o t i e m p o de trabajo, a s c o m o rep e t i c i o n e s d e l m i s m o p l a n o , i n c r u s t a c i o n e s de otros p l a n o s en e l p l a n o i n i c i a l , etc. C o n t o d o e l l o , l a a c e l e r a c i n e i n t e n s i d a d de i m g e n e s puede desbordar la capacidad p e r c e p t i v a del espectador, c o n v i r t i n d o s e en i m g e nes s u b l i m i n a l e s . C o n c e p t u a l m e n t e p o d e m o s t a m b i n establecer una d i f e r e n c i a respecto al m o n t a j e r p i d o del c i n e e x p e r i m e n t a l . M i e n t r a s en el cine e x p e r i m e n t a l se u t i l i z a b a para conseguir u n r i t m o acelerado, u n m o v i m i e n t o i n t e r n o fuerte ( L a R u e d a de A b e l Gance, 1924, o S i n f o n a M e c n i c a de Jean M i t r i , 1955), en el video-arte son las propias i m g e n e s fijas, las que crean la acel e r a c i n r t m i c a , tanto en l a cadencia secuencial c o m o d e s p l a z n d o s e en el p r o p i o cuadro respecto a o t r o cuadro i n t e r i o r o e x t e r i o r (Esq. 11). Por otra parte l a c o n s t i t u c i n e l e c t r n i c a de l a i m a g e n v i d e o , al carecer de s i l e n c i o s , necesita m s s e a l , m s i n f o r m a c i n , para que e l r u i d o de f o n d o n o sea apreciable. L a s o b r e s a t u r a c i n de s e a l hace i m p o s i b l e la perc e p c i n t e m p o r a l y la r e f l e x i n , la cadena secuencial e s t cargada de inform a c i n espacial que anula l a a n t i c i p a c i n d e l observador. L a a c e l e r a c i n v i s u a l v a casi siempre, sobre t o d o u n i d a a una s i n c r o n i z a c i n c o n un r i t m o sonoro r p i d o , el r i t m o percusivo de l a banda sonora. Este p a r a l e l i s m o el proceso t e m p o r a l y a que, c o m o apunta J o h n Bruneau d a d (1985). en los v i d e o - c l i p s , concretamente con o b j e t u a l i z a y anula a n u l a la desigual-

111.2.3. L a a c e l e r a c i n visual Es c o m n entre los c r t i c o s d e l v i d e o pensar que s t e s u p r i m e los t i e m pos d b i l e s , y que la c o n t e m p l a c i n t e m p o r a l se trata m e j o r en el c i n e . A u n q u e a s sea p o r regla general, los artistas que trabajan e l v i d e o , i n t e r v i e nen en los dos sentidos, unos i n c i d e n en ese t i e m p o fuerte, c o n t i n u o , p r o p i o de la p a n t a l l a e l e c t r n i c a , m i e n t r a s q u e otros i n t e n t a n c o n t r a d e c i r l a . L a s costumbres perceptivas del espectador t e l e v i s i v o c o n las aprendidas a l o largo de su h i s t o r i a v i s u a l , pero no se trata de percepciones universales, pueden cambiar si e l espectador acepta otros puntos de v i s t a propuestos p o r e l video artista. L a v e l o c i d a d v i s u a l de l a i m a g e n de t e l e v i s i n , se c o n v i e r t e , n o en m o v i m i e n t o v i s u a l , sino en p u l s a c i n v i s u a l . Las i m g e n e s aparecen y desaparecen en l a p a n t a l l a sin p o d e r asentarse c o m o en e l c i n e . J e a n - M a r i e Vernier escribe a este respecto que l a d e s a p a r i c i n de l o s t i e m p o s d b i l e s , relajados de l a puesta en escena c i n e m a t o g r f i c a se r e s u e l v e n en la t e l e v i s i n en una e x a s p e r a c i n t u r b u l e n t a de l a i m a g e n . U n a sola palabra de orden: r p i d o . L a v e l o c i d a d de l a i m a g e n se v u e l v e p u l s a c i n v i s u a l . L a p r o f u n d i d a d de l a i m a g e n c i n e m a t o g r f i c a se b o r r a en b e n e f i c i o de l a s u perficie, la p a n t a l l a d e l c l i p es c o m o una t e r m i n a l i n f o r m t i c a , una superf i c i e de i n s c r i p c i n de e l e m e n t o s v i s u a l e s . L a i m a g e n - m o v i m i e n t o se v u e l v e i m a g e n - v e l o c i d a d . N a d a de t i e m p o s m u e r t o s , u n a puja i n t e n s i v a , una a c e l e r a c i n d e l r i t m o . C o l m a r l o s v a c o s de l a i m a g e n para c o l m a r a l e s p e c t a d o r . ( V e r n i e r , 1986, 131). Los c l i p s m u s i c a l e s y los spots p u b l i c i t a r i o s son l o s e j e m p l o s m s c l a ros de la a c e l e r a c i n d e l r i t m o t e l e v i s i v o . U n a h e t e r e o g e n e i d a d de escenog r a f a s , p o c a s , actores, etc. p u e d e n c o n v i v i r en u n m o n t a j e alterno, j u gando sobre el r i t m o y dando p r i o r i d a d al d i n a m i s m o en l a r e l a c i n entre planos. C o m o i n d i c a J . M . V e r n i e r , se crea un e n r a r e c i m i e n t o m a n i e r i s t a de la f i c c i n c o n v i r t i n d o s e en u n s i m u l a c r o de l a n a r r a c i n c i n e m a t o grfica. El video-arte ha explotado este f e n m e n o desde sus c o m i e n z o s , con una manifiesta carga c r t i c a hacia la t e l e v i s i n . N a m Jun Paik, K i t F i t z g e r a l d y

Utilizamos el trmino televisin en oposicin al de video, para determinar al mas media y a los productos creados en las grandes cadenas de televisin.
1,1

Trmino utilizado por Domlnlquc Iti I K I I K , para designar todas aquellas producciones video que juegan con un ritmo acelerado de imgenes.
11

H.

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Planos en montaje secuencial.

Planos en montaje simultaneo.

trabajar j u n t o a los i n g e n i e r o s i n f o r m t i c o s en el desarrollo de programas que f a c i l i t e n la s n t e s i s espacial de i m g e n e s , c o n c e d i n d o l e s m o v i m i e n t o y v o l u m e n con i l u s i n t r i d i m e n s i o n a l . Pero hay otros muchos artistas que est n m s preocupados p o r el significado de las i m g e n e s , p o r l a naturaleza de las mismas, que p o r buscar nuevas f o r m a s . Estos artistas encaminados en un quehacer m s c o n c e p t u a l , experimentan las aceleraciones de la i n f o r m a c i n v i s u a l , c o m o una f o r m a visual e s t n d a r y c o m o m i t o t e l e v i s i v o . L a acel e r a c i n se concibe a s , c o m o un nuevo p a r m e t r o de e x p e r i m e n t a c i n , no en c u a n t o a efecto v i s u a l , sino en cuanto a su r e l a c i n s i g n i f i c a t i v a .

Esquema 11. En la imagen electrnica dos imgenes pueden moverse secuencialmente en la simultaneidad del plano-cuadro.

III. 2.4. Sincrona y asincrona, entre movimiento espacial y sonoro

Desde las primeras manifestaciones d e l cine sonoro, e i n c l u s o antes, c i neastas y artistas p l s t i c o s experimentaban y a l a concordancia y sincronizac i n entre imagen y s o n i d o . S . M . Einsenstein, a t r a v s de partituras musicales y diagramas de m o v i m i e n t o , buscaba la s i n c r o n i z a c i n perfecta entre la m s i c a de P r o k o f i e v y sus fotogramas (Esq. 12):
L a obra de Prokofiev me parece precisamente como el ideal de la pintura en el sentido de V a l e r y encarnado en l a m s i c a . Y es porque su obra brilla con un esplendor o r g n i c o entre los m i c r f o nos, los flashes de los foto-elementos, l a espiral en celuloide de p e l c u l a , el transcurso preciso de los dientes de la c m a r a , la pr e c is i n al m i l m e t r o de la s i n c r o n i z a c i n , a s c o m o la c o o r d i n a c i n m a t e m t i c a de longitudes en el montaje del f i l m . . . (1986, 168).

Las e x p e r i e n c i a s en video-arte atacan esta c u e s t i n en dos vertientes distintas, U n a , desafiando al p r o p i o m e d i o , j u e g a c o n u n t i e m p o relajado, c o n una cadencia en la que el espectador pueda reaccionar. Este es el caso de Robert W i l s o n . E n su obra D e a f m a n G l a n c e ( 1 9 8 2 ) muestra a t r a v s de un escenario f r o de i n t e r i o r u n a f a m i l i a cuyas expresiones congeladas c o n v i v e n en u n r i t m o de planos l a r g o s y m o v i m i e n t o s lentos. D e un a m biente c o t i d i a n o surgen brotes de a g r e s i v i d a d , el p r o p i o r i t m o casi p a r a l i zante es el que m a n t i e n e una constante t e n s i n . W i l s o n se i n s p i r a de percepciones visuales y auditivas no habituales, pero no por ello menos cotidianas; c o m o son la de los n i o s sordomudos o autistas. C o n e l l o , W i l son puede presentar a l espectador nuevas realidades y nuevas p r e m i s a s para recibir la i n f o r m a c i n . La otra vertiente d e l video-arte asume la a c e l e r a c i n c o m o algo p r o p i o del lenguaje v i d e o , e intenta p r o p o r c i o n a r percepciones visuales, diferentes a o l i o s medios. Es t a m b i n una f o r m a c r t i c a contra l a t e l e v i s i n , c o m o deca N.J. Paik es un contrataque: Television has been attackig us all our Uves now we can attack it back.
n

D e s e n v o l v i n d o s e c o n los m i s m o s medios que l a t e l e v i s i n , es decir, con la s a t u r a c i n de i n f o r m a c i n , se intenta, sobre t o d o en los a o s 60, terminar con la h u m i l l a c i n t e c n o l g i c a . E n los 70 a p a r t i r de la i n v a s i n de video-clips, el ambiente tanto c o n c e p t u a l c o m o t e c n o l g i c o se agota en su forma interna, d e b i d o sobre todo a l a r e p e t i c i n i n c o n t r o l a d a de cientos de clips con la m i s m a factura t e c n o l g i c a y estructural. Esto ha supuesto un nuevo reto para los artistas, el efecto m s espectacular ya no s i r v e , la industria del v i d e o - c l i p lo consume antes de que el artista reaccione. E n el m b i t o t e c n o l g i c o algunos artistas han optado p o r

'' 1.a televisin lia atacado todos los instantes de nuestras vidas, ahora podemos contraatacar.

Esquema 12. PtrttntclinM a la pelcula Ivan el terrible, de S.M. I'sciislciit.

En la m i s m a p o c a que Eisenstein c i t a este texto, en 1920, artistas de otras disciplinas c o m o la p i n t u r a , m a n i f i e s t a n su i n q u i e t u d por las r e l a c i o nes i m a g e n - m s i c a . Paul Klee y V a s i l i V a s i l i e v i c h K a n d i n s k y , por e j e m p l o , trabajaban en buscar correspondencias entre la m s i c a y las artes p l s t i c a s entre los m o v i m i e n t o s sonoros y los espaciales. Pero estas relaciones se producen mediante acercamientos cautelosos, para n o caer en comparaciones que s e r a n m s una m e t f o r a p o t i c a que fruto de una e x p e r i m e n t a c i n sistemtica. H a y efectivamente en m s i c a una p o l i f o n a . Intentar transportar esta entidad a l d o m i n i o de la i m a g e n no tiene en s nada de particular, pero deducir de l a m s i c a ciertas reglas sobre el c a r c t e r p r o p i o de obras de arte p o l i f n i c a s , y penetrar p r o f u n d a m e n t e en esa esfera c s m i c a para v o l ver a salir c o m o observador prudente d e l ( f e n m e n o ) arte; d e s p u s r e u n i r esos elementos en l a imagen, y he a q u l o que s e r a l o mejor. Ya que la s i multaneidad de m u c h o s temas independientes es una cosa que no se encuentra m s que en l a m s i c a . . . ( K l e e , 1986, 29). Es justamente en esta s i n c r o n i z a c i n p o l i f n i c a , d o n d e se centran t a m bin las actuales b s q u e d a s , la m s i c a , l a imagen y los sonidos c o n s t i t u y e n do una u n i d a d c o m o instrumentos de l a m i s m a partitura. Tom Bruneau apunta en un a r t c u l o publicado en la revista Semiotique que el concepto de S i n c r o n i c i d a d , designa el paralelismo del t i e m p o y del significado entre los acontecimientos p s q u i c o s y p s i c o f s i c o s ( Y u n g 1957). E l cambio es transformado en objeto y esta t r a n s f o r m a c i n es e l s m b o l o ( F r a i r e 1963). El proceso del proceso de i n m o v i l i z a c i n es una i m p o s i c i n del e s p ritu (Bruneau 1973). Todas estas afirmaciones conciernen c a t e g o r a s significativas de la c o n j u g a c i n espacio-temporal que incluyen los procesos de la atribucin p s i c o l g i c a , o b j e t i v a c i n , r e p r e s e n t a c i n y s i m b o l i z a c i n (1985, 283). Paul Fraise estudia la s i n c r o n i z a c i n en las reacciones sensomotoras. L o mismo que e x i s t e n los criterios f s i c o s de la s i n c r o n i z a c i n i g u a l d a d de los p e r o d o s y c o i n c i d e n c i a de fases, se puede caracterizar la sincronizacin sensomotora s e g n esos dos c r i t e r i o s que, p o r o t r a parte, e s t n j e r a r quizados. E n efecto, si son s i m u l t n e o s el golpe y e l s o n i d o , t a m b i n s e r n iguales los p e r o d o s . Pero puede darse l a igualdad de p e r o d o s sin que haya s i m u l t a n e i d a d ( 1 9 7 6 , 60). En las experiencias de P. Fraise, cuando las cadencias son m u y r p i d a s (inferiores a 20-25 es.) la distancia entre el golpe y e l s o n i d o v a r a m s . E l control de los m o v i m i e n t o s se hace d i f c i l ; en las cadencias m s lentas l a sincronizacin que parece f s i c a m e n t e perfecta, se l o g r a a t r a v s de una tendencia a n t i c i p a t o r i a .
L a a n t i c i p a c i n nos muestra que la s i n c r o n i z a c i n de los golpes y los sonidos se asemeja a una p e r s e c u c i n . E n efecto hallamos en estos e m p e o s f e n m e n o s de anticipacin de la misma naturaleza. Este problema de la antic i p a c i n se establece si procuramos precisar lo que, en el movimiento mismo del golpear, constituye el n d i c e preferido asociado por el sujeto con el estmulo s o n o r o (1976, 63).

E n el campo de la i m a g e n Piaget e I n h e l d e r insisten en la d i c o t o m a psic o l g i c a existente en l a g n e s i s de i m g e n e s mentales. L a p r i m e r a fase m e n t a l es r e p r o d u c t i v a , las i m g e n e s se f o r m a n en el n i v e l preoperatorio e i n c l u s o desde la a p a r i c i n de la f u n c i n s i m b l i c a (1 a o y m e d i o a 2 a o s ) , son i m g e n e s e s t t i c a s y son s l o l a r e p r o d u c c i n de experiencias perceptivas anteriormente interiorizadas. L a segunda fase corresponde a las i m g e n e s a n t i c i p a t o r i a s , que se des a r r o l l a n en una etapa p o s t e r i o r (7-8 a o s ) y pueden crearse de u n a i m a g i n a c i n p r e v i a de sucesos a n no ocurridos, a s las i m g e n e s mentales tienden a ser m v i l e s y m s f l e x i b l e s , hasta p e r m i t i r , p o r ejemplo, a n t i c i p a r las sucesivas etapas de una t r a n s f o r m a c i n . L a d i c o t o m a fundamental a partir de la c u a l se propone una c l a s i f i c a c i n m s c o m p l e j a y p r e c i s a es la que d i v i d e las i m g e n e s en reproductivas que e v o c a n objetos o hechos ya conocidos, y anticipatorias, que representan sucesos no percibidos a n t e r i o r m e n t e ( D e n i s , 1984, 4 4 ) . Estas i m g e n e s a n t i c i p a t o r i a s se crean a t r a v s de un proceso elaborador o p r e p a r a t o r i o de las representaciones i c n i c a s que supongan t r a n s f o r m a c i o nes constantes. H e m o s v i s t o c m o la a n t i c i p a c i n es parte de l a f o r m a c i n i m a g i n a t i v a del i n d i v i d u o . Es una p r e v i s i n que permite a n t i c i p a r l a repres e n t a c i n i c n i c a Para M i c h e l Denis, en e l proceso de a n t i c i p a c i n existe a d e m s el aspecto c o m b i n a t o r i o de ciertas actividades de la i m a g e n . E n los estados mentales adultos, la a n t i c i p a c i n de las i m g e n e s se p r o d u c e sobre todo a t r a v s de una m e m o r i a visual. Esta m e m o r i a es la que s i r v e al i n d i v i duo c o m o materia c o m b i n a t o r i a en la c r e a c i n i c n i c a . C e n t r n d o n o s en la s i n c r o n a a u d i v i o s u a l , es preciso destacar, que al com i e n z o d e l sonoro, fue e l sonido s i n c r n i c o , e l que o b l i g al c i n e a fijarse y estabilizarse de manera i n t a n g i b l e en 24 i m g e n e s por segundo (25 para la t e l e v i s i n ) ; mientras que en el cine m u d o l a v e l o c i d a d p o d a o s c i l a r entre 16 y 20 i m g e n e s por segundo, dando t a m b i n al operador de p r o y e c c i n una l a t i t u d en la a c e l e r a c i n y r a l e n t i z a c i n de las i m g e n e s . A pesar de este hecho, existen m u l t i t u d de experiencias, en las que la banda sonora se anticipa narrativamente a la i m a g e n . Es m s , se ha c o n v e r t i d o en un recurso normal, considerado por muchos montadores c o m o s i n n i m o de buen montaje. Si en la secuencia posterior aparece por ejemplo, u n tren, el son i d o de s t e e m p e z a r a o r s e en el d i l o g o de la anterior secuencia.

Imagen Sonido

A = Secuencia anterior,
B = Secuencia del tren. B' = Sonido del lien.

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En el presente estudio, nos r e f e r i r e m o s sobre t o d o a l a s i n c r o n i z a c i n y / o d e s i n c r o n i z a c i n presentes en l a m i s m a banda, n o a l recurso del Off (fuera de c a m p o ) , es decir al sonido que corresponde a l a imagen que vemos. S l o estos sonidos directos o de c o r r e l a c i n d i r e c t a pueden tener una correspondencia r t m i c a o a r r t m i c a c o n l a imagen. L o s sonidos O f f t e n d r a n una r e l a c i n m s l i g a d a con la n a r r a c i n que con la s i n c r o n i z a c i n . Una de las sincronizaciones m s utilizadas actualmente es el paralelism o entre r i t m o m u s i c a l y de i m a g e n , siendo la base d e l c i n e musical y de los v i d e o - c l i p s . E l v i d e o - c l i p es u n p r o d u c t o en el que se crea un s i m u l a c r o de concierto, cargado de otros a c o n t e c i m i e n t o s visuales en aras a una d i s t r i b u c i n e i m p a c t o c o m e r c i a l . C o m o i n d i c a Jean-Marc Vernier, el v i d e o - c l i p es una herencia de l a o l a y y de los a o s s e s e n a y de sus m q u i n a s de discos ( y u c k c - b o x ) . Es la tendencia a f i l m a r el cuerpo c o m o si diese un c o n cierto, pero t r a t n d o s e de un c o n c i e r t o fabricado s e g n las indicaciones de una e s c e n o g r a f a de i m g e n e s . Esta p r c t i c a tiende p o r o t r a parte a quedar indecisa en espera de l o que en los c l i p s pueden ser las verdaderas i m g e n e s del concierto. Estos c l i p s c o m b i n a n , a d e m s , la m a y o r parte del t i e m p o ese s i m u l a c r o de c o n c i e r t o con el destello de micro-sucesos en e l p b l i c o , c o m o un personaje e m b r i a g a d o , un t u m u l t o , etc. Este s i m u l a c r o de c o n c i e r t o l o es t a m b i n de s i n c r o n i z a c i n . L o s c a m b i o s de p l a n o s l o se j u s t i f i c a n c o n los golpes r t m i c o s , l a i m a g e n f u n c i o n a c o m o p a r t e de la p e r c u s i n . A s se l o g r a u n i f i c a r el p r o d u c t o , pero se ha l o g r a d o t a m b i n saturar y suplantar el h e c h o m u s i c a l por u n a s i m u l a c i n e l e c t r n i c a . C o m o d i r a Jean Francois L i o t a r d , estamos ante un hecho c o m n de nuestra p o c a , ante una d e s m a t e r i a l i z a c i n d e l o b j e t o primario. En el video-arte, Steve R e i c h , u n o de los m s i c o s representativos de l a corriente e x p e r i m e n t a l americana, e f e c t a frecuentemente, grabaciones v i deo de sus p e r f o r m a n c e s . En un t e x t o t i t u l a d o V i d e o a n d a c o m p o s e r , S. Reich escribe: En los aos cincuenta y sesenta, los msicos comenzaron a componer obras sobre bandas magnticas de sonido. Ms recientemente, algunos msicos han comenzado a trabajar con bandas video. En lo que concierne a los performances grabados, creo que para las composiciones, la imagen ms interesante es la de la cara y cuerpo humano, en primer plano, y que el sonido ms interesante es el de la palabra humana. En cuanto al msico, la imagen en una composicin grabada en video, para m, simplemente la imagen sincro de la pista sonora (1983, 26). D o m i n i q u e B e l l o i r c l a s i f i c a estas correspondencias entre materia sonora y visual de tal manera que la c o n c o r d a n c i a entre ambas pueda darse: a) Por una m a n i p u l a c i n e m p r i c a del sintetizador, en cuanto que sistematizan su c r e a c i n atendiendo a reglas m a t e m t i c a s . Este t i p o de e x p e r i m e n t a c i n entre r i t m o s musicales y visuales tiene c o m o ante88

cedente a V i c t o r E g g e l i n g que r e a l i z a en 1923, un f i l m e x p e r i m e n t a l en blanco y n e g r o L a s i n f o n a d i a g o n a l , que es el resultado de una serie de i n v e s t i g a c i o n e s e m p r i c a s que tratara s e g n leyes de e q u i l i b r i o , combinadas en una c o m p o s i c i n m u s i c a l o v i s u a l , p r o p o r c i n , n m e r o , p o s i c i n e intensidad. Cuando nace e l sintetizador v i d e o , numerosos artistas c o m p a r t i r n esas preocupaciones. Stephen B e c k , por e j e m p l o , m a n i p u l a n d o su sintetizador en el transcurso de u n concierto i m p r o v i s a d o , se esfuerza en e n c o n t r a r un d i l o g o real entre las i m g e n e s abstractas y msica. b ) E l segundo m t o d o propuesto por D . B e l l o i r es la i n t e r v e n c i n directa de las m o d u l a c i o n e s sonoras sobre la imagen e l e c t r n i c a , por med i o de un v i d e o - s i n t e t i z a d o r sensible a las variaciones de las ondas sonoras. U n e j e m p l o de estos sintetizadores c o n s t i t u a n los casos del sintetizador de P a i k o el de M . D u p o u y , en los que es p o s i b l e saltar de unos colores a otros ya p r o g r a m a d o s , a t r a v s de las variaciones tonales impuestas p o r la m s i c a . A c t u a l m e n t e la b s q u e d a musical a t r a v s de la i n f o r m t i c a aborda: el a n l i s i s , la s n t e s i s sonora, el tratamiento de sonidos naturales, asistencia a la c o m p o s i c i n , asistencia a la d i f u s i n de conciertos, acceso e interacciones v i s u a l e s , c o n s t r u c c i n de lenguajes de p r o g r a m a c i n o r i e n t a d a s a la c o m p o s i c i n , etc. L a i n t e r a c c i n y s i n c r o n i z a c i n entre s o n i d o e imagen preocupa m s a los m s i c o s que a los artistas p l s t i c o s . L a m a y o r a de las experiencias v i deo, encaminadas en este sentido han sido llevadas por videoastas con form a c i n m u s i c a l , a s p o d r a m o s citar a N . J . P a i k , B i l l V i o l a , Steina Vasulka y P h i l i p Glass, entre o t r o s . A este respecto, G i l l o D o r f l e s , en un a r t c u l o t i t u l a d o O b j e c t a b i l i t et a r t f i c e dans la n o t a c t i o n musicale m o d e r n e , r e f l e x i o n a sobre e l paralelism o m s i c o - v i s u a l , atendiendo sobre t o d o al concepto de c o l l a g e o y u x t a p o s i c i n tanto p l s t i c o c o m o m u s i c a l . E n el c o l l a g e p i c t r i c o , la a u t o n o m a de los diversos elementos yuxtapuestos son reconocibles en la o b r a ; esto perm i t e a la existencia de diversos elementos c o n s t i t u t i v o s de ser t o d a v a lisib l e s , m i s m o cuando gracias a sus c o a l i c i o n e s y c o m b i n a t o r i a s , se forme una nueva imagen u n i t a r i a . E n el caso de la m s i c a , al contrario, se produce un hecho totalmente d i ferente; no es posible concebir, a causa precisamente de la c o n s t i t u c i n particular de ese lenguaje, una coexistencia v e r t i c a l de dos o m s estructuras h o r i zontales que no se f u n d i r n ni se i n t e g r a r n entre ellas en el m o m e n t o de la e j e c u c i n . S i en el collage p i c t r i c o , el aspecto s e m n t i c o de los fragmentos es conservado casi enteramente..., en el collage musical, el aspecto semntico no reside m s que en la d i m e n s i n m e l d i c a (horizontal), y se anula casi totalmente en la d i m e n s i n h a r m n i c a ( v e r t i c a l ) (Dorfles, 1973, 19-30).

L a s i n c r o n a c o r r e s p o n d e , al i g u a l que la a r m o n a a l a d i m e n s i n v e r t i cal d e l c o n j u n t o p o l i f n i c o de i m a g e n - s o n i d o ; pero p o r su t r i p l e c o n d i c i n de i m a g e n / p a l a b r a , sonidos d i r e c t o s / m s i c a , cada parte d e l c o l l a g e es s i e m p r e r e c o n o c i b l e y en la m a y o r a de los casos, sus tres partes redundar n en la m i s m a d e s c r i p c i n s e m n t i c a . Esta s e r a l a s i n c r o n a de un aud i o v i s u a l n o r m a l i z a d o ; las fases y p e r o d o s de las tres bandas correspondientes a la i m a g e n , p a l a b r a y m s i c a s i g u e n un m i s m o c a m i n o paralelo. L a r a z n de este t i p o de s i n c r o n a h a y que buscarla t a m b i n , en la p r o pia f o r m a de trabajar de l a i n d u s t r i a c i n e m a t o g r f i c a . E n e l g u i n , apenas aparecen notas o sugerencias sobre l a b a n d a m s i c o - s o n o r a . L a i m a g e n y la palabra son las n i c a s protagonistas, y es precisamente de esa parte de la que el d i r e c t o r se p r e o c u p a r . M i e n t r a s tanto, y en o t r o l u g a r , un m s i c o y un i n g e n i e r o de s o n i d o i r n trabajando en l o que esas i m g e n e s - p a l a b r a s y el r i t m o que de ellas se desprendan les i n s p i r e . En el video-arte se intenta, en c o n t r a de l a industria tanto c i n e m a t o g r f i ca c o m o t e l e v i s i v a , c o n t r o l a r todos los procesos, y e l l o es p o s i b l e gracias a que en el video las diferentes partes se i n t e g r a n con m a y o r rapidez y f l u i dez; e incluso si se quisiera, en d i r e c t o . Esto hace que las experiencias se d e s a r r o l l e n en el terreno de las ideas o sensaciones globales. A s en el v i d e o se puede partir de una n o t a c i n sonora o m u s i c a l , o se puede optar por una l n e a m s directa que suponga grabar i m g e n e s - s o n i d o s en d i r e c t o y elaborar posteriormente u n a c o m p o s i c i n sonora partiendo de esa materia p r i m a , c o m o l a m s i c a c o n c r e t a l o h a r a s l o con la banda sonora. Es en este p u n t o donde el video-arte se acerca a la m s i c a c o n t e m p o r nea, y a la a c t i t u d que la m s i c a c o n c r e t a manifestaba. P i e r r e Schaefer en un l e x l o publicado en 1953-57 lanzaba los tres postulados p o r los que c a m i n a r a la m s i c a c o n c r e t a (1973). Primer postulado: P r i o r i d a d a l o d o ; el potencial de e v o l u c i n al m i s mo t i e m p o que los l m i t e s , de t o d a m s i c a nueva, e s t en los recursos del o d o . Segundo postulado: Teniendo en cuenta el p r i m e r p o s t u l a d o , preferencia por las fuentes a c u s m t i c a s reales a las que nuestros o d o s han estado largamente condicionados ( y en particular r e n u n c i a de un recurso e x c l u s i v o de las fuentes e l e c t r n i c a s ) . Tercer postulado: B s q u e d a de u n lenguaje; nuevas estructuras m u s i cales deben tender a asegurar u n a c o m u n i c a c i n entre a q u l l o s que las perciben. Esta actitud es r e c o n o c i b l e en m u c h o s trabajos de e x p e r i m e n t a c i n v i deo, en los que la r e a l i d a d exterior es la fuente principal de materia p r i m a . Esta materia v i d e o ( i m a g e n - s o n i d o ) , es d e s p u s transformada, compuesta, buscando una estructura e s p e c f i c a . Es el caso de R e f l e t i n g p o o l , M o o n B l o o d o A n c i e n t o f D a y s de B i l l V i o l a . 90

O t r o s artistas e x p e r i m e n t a n las relaciones imagen-sonido, creando una serie de t r a n s t o r n o s a la n o r m a l p e r c e p c i n del a u d i o v i s u a l . E n este emp e o , se d e s i n c r o n i z a r l a banda hablada de la imagen, o se c o n t r a p o n d r el r i t m o de la m s i c a al de la imagen, o se s i n c r o n i z a r i m a g e n y s o n i d o a vel o c i d a d e s no e s t n d a r , aceleradas o ralentizadas. Les L e v i n e en C r e a t e s t h i t s crea en un t i e m p o real una c o n v i v e n c i a , s i n c r n i c a , de i m a g e n corpor a l , i m a g e n de los trazos que ese cuerpo deja en el suelo, mientras baila un r i t m o m u s i c a l . A q u v o l v e m o s a la idea de P a u l K l e e y K a n d i n s k y , s e g n la c u a l una m e l o d a puede convertirse en u n g r f i c o p i c t r i c o , o corresponder con l (Esq. 13). KANDINSKY

KLEE

5.Sinfona de Beethoven (primeros compases). Traducido a puntos.

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1111111

=1+1+1+1+1+1

Ritmo estructural bsico. Esquema 13. Grficos de V. Kandinsky y de P. Klee, relacionando dibujo y msica.

H a c i e n d o un resumen de l o expuesto, p o d e m o s ordenar y c l a s i f i c a r los estudios correlativos entre i m a g e n y sonido en tres puntos: 1. A q u e l l a s experiencias centradas en los aspectos p s i c o l g i c o s , donde la a n t i c i p a c i n f o r m a parte del hecho s i n c r n i c o . 2. A q u e l l a s centradas en las s i n c r o n a s y a s i n c r o n a s creadas p o r la man i p u l a c i n de las tres pistas correspondientes a la i m a g e n , la palabra y la m s i c a . 3. Las que responden a una c o n c e p c i n de collage o de m s i c a concreta, donde el s o n i d o imagen a c t a c o m o unidad registrada p r i m a r i a , c o m o m a l c r a p r i m a para una posterior e l a b o r a c i n . 91

III.3. T E M P O R A L I D A D

REFERENCIAL

I I I . 3 . 1 . Relacin con una temporalidad real

En este apartado nos ocuparemos de aquellos aspectos temporales d e l v i d e o , que guardan una referencia asociativa o d i s o c i a t i v a , c o n la t e m p o r a l i dad fsica y m e c n i c a ( c r o n o m t r i c a ) . Estudiaremos estas relaciones compar n d o l a s con las de otros medios audiovisuales. Las referencialidades a las que nos c e i r e m o s en este partado, s e r n las que afectan a una correspondencia o a una v a r i a c i n entre el t i e m p o f s i c o del r e g i s t r o - e m i s i n de la imagen-sonido v i d e o , y el tiempo real al que corresponden. En esta c l a s i f i c a c i n t e n d r a m o s a l d i r e c t o c o m o f e n m e n o de correspondencia entre el t i e m p o registrado y e l de r e c e p c i n s i n apenas t i e m p o de e m i s i n . El d i r e c t o t e l e v i s i v o es, para el espectador s i n n i m o de t i e m p o r e a l , y sin e m b a r g o c o m o veremos, corresponde a una f r a g m e n t a c i n planificada de antemano.

Y si a esto se a a d e la supuesta no m a n i p u l a c i n de las emisiones en d i recto, d i c h a veracidad aumenta; ya que parece que al no haber t i e m p o entre la c a p t a c i n de i m g e n e s y la r e c e p c i n , n o existe t i e m p o para la m a n i p u l a cin: IMAGEN DIRECTA DE L A R E A L I D A D = R E A L I D A D E n las experimentaciones video se i n t e n t a a menudo poner de manifiesto e l d i r e c t o c o m o m a t e r i a o r i g i n a r i a del que procede este m e d i o . Para B i l l V i o l a , el video t o m a r a z en el directo. Las condiciones p r e l i m i n a r e s de r e a l i z a c i n de una banda, l a existencia m i s m a de la imagen v i d e o es directo en tanto que se trata de una s e a l p r o d u c i d a en directo por la c m a r a . Esta fue la base conceptual c o n la que se c o n s t i t u y e r o n numerosas instalaciones de artistas (comprendidas las de B . V i o l a ) , en las que se e x p l o r a b a esa tens i n creada entre la i m a g e n en directo y en t i e m p o real. L o s sistemas de v i g i l a n c i a u t i l i z a d o s en bancos y en la i n d u s t r i a han sido e l o r i g e n de las p r i m e r a s instalaciones v i d e o . El sistema v i d e o de circ u i t o cerrado sistema d i n m i c o que se i n s c r i b e no solamente en e l espac i o , sino igualmente en e l t i e m p o , se c o n v i e r t e en el elemento esencial de la i n v e s t i g a c i n s i s t e m t i c a emprendida p o r los artistas; sus c a r a c t e r s t i c a s c o n s t i t u y e n los p r i m e r o s p r i n c i p i o s de l a e s t t i c a v i d e o (la i m a g e n en directo, e l feed-back v i d e o , l a m a n i p u l a c i n de l a i m a g e n , su retorno i n s t a n t n e o , la i m a g e n diferida, la i n t e r r u p c i n , la m e z c l a , los puntos de v i s t a diferentes de la c m a r a , etc.)... A s , m i cinta M i g r a t i o n ( 1 9 7 6 ) nace directamente de la i n s t a l a c i n He weeps for you y, m s recientemente, m i c i n t a Reasons for knocking at empty house resulta de la i n s t a l a c i n del m i s m o n o m b r e . Para m , e x p l o r a r una s i t u a c i n en video, para una c i n t a o para una i n s t a l a c i n , es siempre i n t e r v e n i r sobre l a imagen directamente p r o d u c i d a p o r l a c m a r a u n a i n s t a l a c i n p r i m e r a , de alguna f o r m a ( V i o l a , 1984, 2 4 ) . E n este a r t c u l o , B . V i o l a i n t r o d u c e e l c o n c e p t o de i n s t a l a c i n , c o m o m e c a n i s m o r e l a c i o n a d o c o n e l d i r e c t o . H e m o s de p u n t u a l i z a r no obstante, la d i v e r s i d a d de concepciones y f u n c i o n a l i d a d e s i n c l u i d a s en la p r c t i c a de las i n s t a l a c i o n e s . E n este apartado, tomaremos en considerac i n s l o aquellas i n s t a l a c i o n e s ( v i d e o p e r f o r m a n c e s o v i d e o e n v i r o n e m e n t s ) , en las que en su d e s a r r o l l o y f u n c i o n a m i e n t o , la i m a g e n surja directamente de las c m a r a s a los m o n i t o r e s , sin transiciones n i m a n i p u laciones intermedias. Es sobre todo en los environements o a m b i e n t e s con d i s p o s i t i v o s v i deo, donde el directo es verdaderamente i m p o r t a n t e , ya que la p a r t i c i p a c i n de los espectadores es parte e imagen integrante de la i n s t a l a c i n . Es prim o r d i a l que el visitante penetre en el d i s p o s i t i v o del sistema cerrado de tel e v i s i n , para que la propuesta a r t s t i c a se c o m p l e t e . En este t i p o de insla1 3

A . /.'/ directo.

Dispositivos

en circuito

cerrado

Desde que aparecen las primeras emisiones televisivas en G r a n B r e t a a en 1926, la t e l e v i s i n era totalmente d i r e c t o , las emisiones se basaban en lomas de i m g e n e s que eran emitidas directamente, c o m o o c u r r a en la rad i o . Tuvo que esperarse hasta 1952 para que apareciese e l p r i m e r v i d e o tape-recorder fabricado por la A m p e x C o r p o r a t i o n . Este hecho o f r e c a , entre otras m u c h a s posibilidades, l a de establecer u n nuevo r i t m o de trabajo en las t e l e v i s i o n e s , mejorando en consecuencia l a c a l i d a d de las e m i s i o n e s . A partir de ese m o m e n t o la t e l e v i s i n p a s a r de ser un constante d i r e c t o a ser una constante g r a b a c i n . Posteriormente, en los a o s setenta, se v u e l v e a conceder i m p o r t a n c i a a las retransmisiones en d i l e c t o o en v i v o . Por su c a r c t e r de t r a n s m i s i n d i r e c t a , la t e l e v i s i n p o d r a acercarse en p r i n c i p i o a la r a d i o , y a que o b l i g a b a a u n constante e s t a r en o n d a , t a l c o m o apuntaba M c L u h a n ; el c o n t e n i d o de todo nuevo m e d i o es el de o t r o anterior, y el de la t e l e v i s i n es la r a d i o . En las emisiones en directo de la t e l e v i s i n , tanto la actual c o m o la de los pioneros, el o b j e t o a registrar es s i e m p r e el e s p e c t c u l o - n o t i c i a , en el que el i n t e r s de los emisores e s t m u c h a s veces subrayado a los poderes p o l t i c o s y e c o n m i c o s . A u n q u e las p r i m e r a s transmisiones directas datan de 1926, fue la A l e m a n i a nazi la que c o m p r e n d i , en 1936, el poder de propaganda p o l t i c a que t e n a la e m i s i n de los juegos o l m p i c o s de B e r l n . El consumo de acontecimientos en d i r e c t o , juega c o n la veracidad del nuevo medio, los n o t i c i e r o s o l e l e d i a r i o s actuales trabajan c o n la concepc i n generalizada de que para el espectador la: I M A G E N DE LA R E A L I D A D = R E A L I D A D

11

El sistema cerrado de televisin es un circuito basado en una cmara ensamblada directa

mente con un monitor.

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laciones, el espectador deja de ser un receptor pasivo de i n f o r m a c i n y se c o n v i e r t e en actor participante de un sistema i n t e r a c t i v o . Los d i s p o s i t i v o s v i d e o p r o v o c a n un enfrentamiento entre e l telespectad o r c o n v e n c i o n a l y su p r o p i a i m a g e n presentada de f o r m a i n s l i t a . E n 1974 Taka L i m u r a , en su i n s t a l a c i n F a c e / I n g s resucita la v i e j a idea de M a g r i t t e , en la que l a i m a g e n de un o b s e r v a d o r que m i r a su r e f l e j o en un espej o , no ve su cara r e f l e j a d a sino su espalda. T. L i m u r a m a n i p u l a n d o este m i s m o concepto ( E s q . 14), concibe u n d i s p o s i t i v o v i d e o en e l que el espectador que m i r a l a p a n t a l l a de t e l e v i s i n , s l o p o d r v e r en l a i m a g e n su p r o p i a espalda.

C u a n d o el n m e r o de espectadores aumenta, la c o m p l e j i d a d de las imagines difundidas t a m b i n adquiere un c a r c t e r de bloqueo m e n t a l . L o s espectadores b u s c a r n su i m a g e n entre los nueve monitores, pero nunca alcanz a r n r e f l e j a r s e en e l m o n i t o r que t i e n e n e n f r e n t e . E s t a p e r c e p c i n p r o d u c e una d e s o r i e n t a c i n espacio-temporal, y el observador s l o l o g r a r resituarse cuando m i r e fuera del d i s p o s i t i v o v i d e o .

Esquema 15. Instalacin de David Hall.

Esquema 14. Instalacin de T. Limura.

Otra v a r i a c i n de este concepto es la i n s t a l a c i n de D a v i d H a l l p r o g r e sive r e c e s s i o n . ( E s q . 15) Esta i n s t a l a c i n v i d e o se c o m p o n e de un c i r c u i t o cerrado de nueve c m a r a s , situadas e n c i m a de nueve televisores que e s t n dispuestos a l o largo de un corredor. Cuando el espectador entra de cara en el corredor, e l m o n i t o r n. 8 d i funde su espalda registrada por la c m a r a n. 9, de tal f o r m a que cuando m s se acerque hacia el televisor 8 m s se alejara de su p r o p i a imagen (la de su espalda). En los m o n i t o r e s que e s t n a los lados del corredor, la imagen del espectador salta progresivamente de pantalla c o m o el d i a g r a m a l o indica. 94

Peter Campus v i e n e instalando desde 1972 sus S e l f - r e g u l a t i n g dynam i c f i e l d s , espacios e n i g m t i c o s y a m b i g u o s en los que e x p e r i m e n t a percepciones f s i c a s y e s t t i c a s . E n la i n s t a l a c i n titulada S a d o w p r o y e c t i o n (Esq. 16), P. Campus p o n e de relieve, p o r una parte la t e x t u r a oscura que p r o d u c e el i n d i v i d u o - o b s e r v a d o r al obstaculizar s t e , el paso d e l proyector de l u z d i r i g i d a a la p a n t a l l a . Por otro lado i n c l u y e en dicha sombra, con la a y u d a de un p r o y e c t o r v i d e o , la m i s m a i m a g e n fsica que p r o d u c e la sombra, es decir, la espalda d e l observador. Esta i n c l u s i n , que r e l l e n de su p r o p i a i m a g e n la ausencia que ese obj e t o p r o d u c a , es una u t i l i z a c i n clara de l a p o t e n c i a l i d a d d e l d i r e c t o . C u a l q u i e r m o v i m i e n t o d e l cuerpo del espectador produce una s o m b r a m v i l en l a pantalla. L a i m a g e n de la c m a r a v i d e o registra directamente el m o v i m i e n t o y proyecta la a c c i n al m i s m o t i e m p o que s t a se produce. El tiempo de la p r o y e c c i n de la sombra y el de la p r o y e c c i n de la imagen v i d e o son a n l o g a s y s i n c r n i c a s . Y son directas en c u a n t o que son i n s t a n t n e a s .

fnNTp,

LIA

Esquema 16. Sadow proyection, de P. Campus. Esquema de la instalacin en la Galera Castelli de New York, 1974.

the E a r t h o Ante B o z a n i c h y Pier M a r t o n , u t i l i z a n la c m a r a v i d e o c o m o i n s t r u m e n t o de e x p l o r a c i n en directo del c u e r p o c o m o e x p r e s i n y f o r m a p l s t i c a . N i l Yalter recalca en su trabajo L a f e m m e sans t e t e u n aspecto i d e o l g i c o , derivado de la e x p l o r a c i n del cuerpo de la mujer. E n d i c h o trabajo, N . Yalter enfoca c o n la c m a r a su cadera y su vientre e s c r i b i e n d o d i versas frases de un texto r e l a t i v o a la sexualidad femenina. L a a c c i n d i f u n dida en d i r e c t o , confiere al acto una p o s i b i l i d a d m u l t i p l i c a d o r a . L a a c c i n puede seguirse en varios m o n i t o r e s , c o n v i r t i n d o s e en imagen m l t i p l e de un o r i g i n a l . Es una idea parecida a la i n s t a l a c i n titulada I d e n t i t I I I , de C a t e r i n e I k a m , donde o c h o c m a r a s enfocan diversas partes de su p r o p i a cara d i f u n d i n d o s e d e s p u s , fraccionada, en once monitores que se encuentran ante ella. En este caso la m u l t i p l i c i d a d no es copia, sino mosaico de una unidad actante. Todas las instalaciones que hemos expuesto contienen un d i s p o s i t i v o de c i r c u i t o cerrado de t e l e v i s i n , que r e m i t e la i m a g e n del o b s e r v a d o r a los m o n i t o r e s . L a p e r c e p c i n de ese observador se altera o se hace i n s l i t a por: 1. L o s puntos de v i s t a de la c m a r a que registra. Siendo preferentes todos a aquellos que u n espejo no p o d r a reflejar. 2. L a p e r c e p c i n d i r e c t a de sus p r o p i o s m o v i m i e n t o s en i m a g e n real, n o inversa c o m o e l espejo. L a r e l a c i n e s p a c i o - t e m p o r a l creada p o r esas dos situaciones, d i f i e r e m u c h o d e l h b i t o pasivo d e l tele-espectador ante su altar t e l e v i s i v o . E n los d i s p o s i t i v o s video, el ser espectador pasa p o r ser actor. Es preciso entrar en el r e c i n t o de la i n s t a l a c i n para descubrir l o que se les ofrece. L o s d i s p o s i t i vos v i d e o han c o n s t i t u i d o la base de muchas de las primeras instalaciones que c o n este m e d i o e m p e z a b a n a realizarse a finales de los a o s sesenta. A c t u a l m e n t e adquieren un c a r c t e r m s c o m p l e j o , ya que es p o s i b l e la c o m b i n a c i n d e l directo con otros procesos de la i m a g e n e l e c t r n i c a .

A h o n d a n d o en esta c o n c e p c i n de la s i n c r o n i z a c i n d e l d i r e c t o , veremos ahora otras experiencias de i n t e r s . En v i d e o s w i n g (Esq. 17), una i n s t a l a c i n de Suzan M i l a n o ( 1 9 7 6 ) , tres c m a r a s enfiladas al lado del c o l u m p i o reproducen e l m o v i m i e n t o pend u l a r de s t e en tres m o n i t o r e s situados frente al c o l u m p i a n t e .

B . El

diferido
14

Esquema 17. Video Swing, de Susan Milano. (Esquema basado en D. Belloir.)

L a t c n i c a del v i d e o - t a p e hace posible el r e g i s t r o de i m g e n e s sin interrupciones, c r e n d o s e una n u e v a a c e p c i n dentro d e l mecanismo de e m i s i n r e c e p c i n de i m g e n e s y u n n u e v o postulado: TIEMPO REAL = TIEMPO REGISTRADO = TIEMPO DIFUNDIDO

El observador, c o l u m p i a n t e , percibe la o s c i l a c i n de su cuerpo, restituida en el paso de su i m a g e n de un m o n i t o r a otro, s e g n la c m a r a que le registre. En esta i n s t a l a c i n , el directo es reforzado por la m u l t i p l i c a c i n de puntos de registro y de lectura. El d i r e c t o permite una s i n c r o n a m l t i p l e de los m o v i m i e n t o s registrados por varias c m a r a s al m i s m o t i e m p o . El directo es a l g o m s que s i n c r o n i z a c i n , es sobre t o d o el f e n m e n o de poder transmitir i n s t a n t n e a m e n t e cualquier accin o a c t u a c i n . Artistas c o m o Linda B e n g l i s c o n E e m n l e S e n s i b i l i l y , V i l o A c c o c i con F a c e o f

A d i f e r e n c i a del cine, donde la d u r a c i n de cada secuencia e s t pensada antes d e l rodaje, y el t i e m p o m x i m o es el prescrito por el c e l u l o i d e ( d e b i d o a que hay que cambiar de chasis de p e l c u l a ) , en v i d e o se puede v o l v e r a

Magnetoscopio gnbldOI npfOdUl 191 di '.filal de video y audio.

u t i l i z a r la m i s m a c i n t a , se puede borrar, visionar y regrabar al instante; p o r lo que la p l a n i f i c a c i n del registro c a m b i a , p u d i n d o s e r e s t i t u i r sin elipsis l a d u r a c i n real. A l g u n o s artistas v i d e o , haciendo uso de esta e s p e c i f i c i d a d , rehuyen man i p u l a r o t r a n s f o r m a r el tiempo de los acontecimientos registrados, o p o n i n dose a s al m o n t a j e fragmentario d e l c i n e . Nacen a s bandas c o m o C r i e r j u s q u p u i s e m e n t de Jochen Gerz, donde el autor g r i t a literalmente hasta la e x t i n c i n de su v o z . Bsta c a r a c t e r s t i c a hace del v i d e o u n instrumento v a l i o s o para la d o c u m e n t a c i n de acciones a r t s t i c a s . Es en l a d c a d a de los sesenta, antes i n c l u so de que apareciese el v i d e o , cuando se desarrollan una serie de acciones, hapenigs o environements, c u y o v a l o r estaba en el h e c h o eventual m i s m o . Estos m o v i m i e n t o s , sobre t o d o e l b o d y - a r t , e m p i e z a n a u t i l i z a r el v i d e o c o m o registro y soporte de su o b r a a r t s t i c a , de esta f o r m a la m a t e r i a l i z a n , c o n c e d i n d o l e un soporte a una a c c i n perecedera. C o n e l l o queda garantizada la d i f u s i n y c o m e r c i a l i z a c i n de l o que, en p r i n c i p i o , s u p o n a una l i b e r a c i n del v a l o r m e r c a n t i l de l a o b r a de arte. Denis O p e n h e i n , Esther Ferrer, D a m G r a h a m y G i n a Pane u t i l i z a n acciones ya registradas al t i e m p o que r e a l i z a n unas nuevas; tanto las d i f u n d i das c o m o las ejecu-tadas i n situ l o son en t i e m p o real. L a c o n f r o n t a c i n de la parte registrada c o n la real e v i d e n c i a una serie de a m b i g e d a d e s . L o s espectadores encuentran en la o p o s i c i n de las acciones, s i g n i f i c a d o s que v a n surgiendo aleatoriamente de la s u p e r p o s i c i n . Esta s u p e r p o s i c i n de la a c c i n directa y el video d i f e r i d o , c o m o a c c i n en tiempo real pero desarrollada en o t r o marco t e m p o r a l , crea un nuevo marco temporal d i a l c t i c o , ya que la a c c i n p r i m e r a ( a c c i n d i f e r i d a ) puede interceder en la segunda ( a c c i n directa). E l t i e m p o diferido en el v i d e o , se entiende a s , c o m o un d i r e c t o e n l a t a d o . T r m i n o este, u t i l i z a d o t a m b i n en las televisiones para denominar a los productos registrados listos para ser a r c h i vados o emitidos. E n las producciones c i n e m a t o g r f i c a s y en las televisivas que siguen u t i l i z a n d o un lenguaje c i n e m a t o g r f i c o , el montaje e l i m i n a todos los tiempos n o v l i d o s . E l video se ha lanzado en dos direcciones opuestas: 1. E n l a t a r el registro en t i e m p o real y d i f u n d i r l o t a l c u a l . 2. E l i m i n a r todos los tiempos m u e r t o s , l a n z n d o s e a una a c e l e r a c i n en planos de corta d u r a c i n . La primera o p c i n , el d i f e r i d o , se u t i l i z a en p r o d u c c i o n e s donde la idea se plasma en una a c c i n ante la c m a r a . Esa imagen que plasma la idea, si fuese m a n i p u l a d a d e s p u s , p e r d e r a su t e m p o r a l i d a d o r i g i n a l para entrar a formar parte de un lenguaje a u d i o v i s u a l . L a f r a g m e n t a c i n por planos de una a c c i n , c o m u n i c a lo que se tiene p l a n i f i c a d o antes de la a c c i n , pero no c o m u n i c a la t e m p o r a l i d a d de la a c c i n misma. Gracias al v i d e o , las acciones a r t s t i c a s pueden llegar al espectador en un t i e m p o sin elipsis, en un t i e m p o d i f e r i d o e i d n t i c o al registrado.

C. La simultaneidad.

Difusin

multicanal

L a d i f u s i n s i m u l t n e a de varias i m g e n e s es algo que se e m p e z a experimentar, aunque c o n d i f i c u l t a d e s t c n i c a s en 1920, con el p r o c e d i m i e n t o l l a m a d o p o l i v i s i n . Se trataba de tres p e l c u l a s proyectadas de m o d o sim u l t n e o , sincronizadas entre s, tanto a n i v e l f o r m a l c o m o de c o n t e n i d o . L a p o l i v i s i n puede alcanzar formas espectaculares, c o m o l a p r o y e c c i n s i m u l t n e a de doce o m s i m g e n e s , l l a m n d o s e a s c i n e r a m a . Para Jean M i t r i , este l t i m o sistema: e s t r i c t a m e n t e espectacular, especula c o n la cur i o s i d a d de las m u l t i t u d e s , mientras la p o l i v i s i n , que es una f o r m a e s t t i c a , resulta u n p r i n c i p i o m s d i f c i l (1978, 5 9 ) . Jean M i t r i se refiere a la p o l i v i s i n c o m o t r p t i c o derivado de l a proyecc i n paralela de tres bandas, m t o d o que en 1927 A b e l Gance e m p l e a por p r i m e r a vez en N a p o l e n . Estos tres espacios p e r m i t e n p r o y e c t a r s i m u l t neamente actos o hechos que i n c i d e n unos sobre otros o f r e c e n p o s i b i l i d a des de montaje a r m n i c o , que se a a d e a u n montaje m e l d i c o n o r m a l ; ofrece por l o tanto, todas las p o s i b i l i d a d e s de una o r q u e s t a c i n v i sual. D e este m o d o puede apreciarse l o que l a t r i p l e pantalla, a d e m s de sus capacidades de s n t e s i s y de soldadura p o l i r r t m i c a , puede aportar a la e x p r e s i n de los sentimientos y al a n l i s i s p s i c o l g i c o ( 1 9 7 8 , 6 0 ) . E n este paralelismo m u s i c a l , se relaciona la p o l i v i s i n c o n l a a r m o n a y la p o l i r r t m i a , desde u n p u n t o expresivo, rechazando las m u l t i v i s i o n e s en tam a o s y espacios diferentes porque p u e d e n desembocar en una a t r a c c i n curiosa, pero no en u n v a l o r expresivo, pues s t e exige ante t o d o l a concent r a c i n v i s u a l (1978, 6 1 ) . Se trata pues, s i g u i e n d o e l paralelo m u s i c a l , de una a r m o n a v i s u a l a m o d o de t r p t i c o , en e l que la pantalla c e n t r a l l l e v a el peso de l a m e l o d a m i e n t r a s las escenas evocadas ( N a p o l e n de A b e l Gance), en las pantallas laterales s e r n a veces c o n t r a p u n t o , otras una segunda y tercera v o z y otras, parte integrante de un m i s m o corpus. E n estas experiencias c i n e m a t o g r f i c a s , e l p r o b l e m a de l a p o l i v i s i n no era desarrollar en varios espacios temas diferentes de f o r m a paralelas, sino desarrollar, c o m o apunta J. M i t r i , una a c c i n n i c a aprovechando la s i m u l taneidad para i n s c r i b i r hechos d r a m t i c a m e n t e vecinos y p s i c o l g i c a m e n t e contiguos. E l p r o b l e m a f u n d a m e n t a l de la p o l i v i s i n c o n s i s t a en su r e s t r i c t i v a d i f u s i n , y a que m u y pocas salas de cine estaban preparadas ( A b e l Gance s l o p u d o p r o y e c t a r N a p o l e n en l a Opera de P a r s ) . Este hecho p a r a l i z m u c h o el p r o g r e s o de este m t o d o c i n e m a t o g r f i c o . C o n la a p a r i c i n de nuevas t e c n o l o g a s c o m o el v i d e o , l a p o l i v i s i n , o m e j o r , l a d i f u s i n m u l t i c a n a l , c o m o se le d e n o m i n a en t r m i n o s v i d e o g r f i c o s , adquiere de n u e v o un gran i n t e r s . E l v i d e o aporta una g r a n facil i d a d para ser r e p r o d u c i d o d i f u n d i d o en situaciones espaciales d i f e rentes.

98 .

99

Las diversas experiencias en el c a m p o del video-arte fueron encaminadas a luchar c o n t r a la v i s i n u n i p u n t u a l que s u p o n a la t e l e v i s i n . Artistas c o m o Paik o W o s t e l l , proponen una d i f u s i n m u l t i c a n a l s i m u l t n e a sobre numerosos m o n i t o r e s dispuestos f r o n t a l m e n t e ante el espectador. A veces, c o m o en las instalaciones de Shigeki F u i b o t n , desaparece el objeto p a r a l e p p e d o t e l e v i s i v o para s l o mantener la pantalla plana. C o m o en N a p o l e n , en la d i f u s i n m u l t i c a n a l , se plantean las p o s i b i l i d a d e s de repet i c i n de las m i s m a s i m g e n e s en las diversas pantallas, en d i f u n d i r diferentes secuencias o c o m p l e t a r una u n i d a d c o n las diferentes difusiones.

Esta i n s t a l a c i n r e a f i r m a la m u l t i p l i c i d a d de la d i f u s i n a c t i v a n d o el r i t m o de las variaciones de m o v i m i e n t o e i n t e n s i d a d l u m i n o s a . E l m o v i m i e n t o m u l t i p l i c a d o c r e a r i t m o s a r m n i c o s , sobre t o d o si se r e l a c i o n a n con o t r o s m o v i m i e n t o s s i m t r i c o s : en este caso los reflejados en los espejos. E n realizaciones tales c o m o T.V. G a r d e n y T.V. A c u a r i u m ( F i g . 12), N . J . Paik procura crear una a t m s f e r a p l s t i c a . L a d i f u s i n tiene lugar, en general, en penumbra, a f i n de poner de r e l i e v e la fluorescencia d e l c o l o r tel e v i s i v o . E n T.V. G a r d e n , los monitores se dispersan por e l suelo. M i e n tras, las pantallas m i r a n hacia el techo y j u n t o a ellas, adosadas a un lado e s t la v e g e t a c i n real. E n T.V. a c u a r i u m , se i n v i t a al p b l i c o a tumbarse en e l suelo y a m i r a r una veintena de pantallas de t e l e v i s i n instaladas en e l techo, pasando en ellas i m g e n e s de peces. N . J . Paik es el artista que m s trabaja c o n la d i f u s i n de una m i s m a secuencia, para l l o i m p o r t a n t e es la propia t e l e v i s i n , el objeto, los colores e l e c t r n i c o s de ese objeto y e l s i m b o l i s m o de d i c h o objeto.

a) D i f u s i n m u l t i c a n a l de una m i s m a secuencia L a i n s t a l a c i n H o m e n a j e a D u c h a m p , de Shigeto K u b o l t a ( F i g . 11), es un ejemplo de d i f u s i n m u l t i c a n a l de una m i s m a secuencia, s t a es transm i t i d a sobre once m o n i t o r e s superpuestos verticalmente, r e f l e j n d o s e en u n espejo situado en el suelo.

i i 1^1 11 i i . Homenaje a Duchamp, de S. Kubolta,

Figura l < !rux, de Gary I lili.

b) D i f u s i n m u l t i c a n a l de diversas secuencias Este t i p o de d i f u s i o n e s y u x t a p o n e i m g e n e s d i f e r e n t e s , pero s t a s , m a n t i e n e n la m a y o r a de las veces, una r e l a c i n espacio t e m p o r a l . A s l a i n s t a l a c i n I v e r de T m a r a K r i k o r i a n , cuenta un v i a j e e n t r e n sobre n u merosas p a n t a l l a s . E u g e n i a B a l c e l l s , c o n una v i s i n s o b r e l a c i u d a d en F r o n the c e n t e r y M a r i e - J o L a f o n t a i n e , con una v i s i n sobre la c o r r i d a de toros en A las c i n c o de l a t a r d e , muestran sus i m g e n e s en una d i s p o s i c i n c i r c u l a r de los m o n i t o r e s , o b l i g a n d o al espectador a m i r a r desde el centro ( F i g . 1 3 ) .

de s i n c r o n i z a c i n ha s i d o d e s a r r o l l a d a p o s t e r i o r m e n t e en i n s t a l a c i o n e s c o m o C r u x de Gary H i l l ( 1 9 8 3 , 87) donde el artista reproduce en cinco m o n i t o r e s en forma de c r u z los m o v i m i e n t o s de su cabeza y c u a t r o m i e m bros, que han sido registrados s i m u l t n e a m e n t e con c i n c o c m a r a s adosadas a su c u e r p o ( F i g . 12). E n 1981 Jean Paul F a r g i e r realiza c o n e l e s c r i t o r P h i l i p e S o l e r s , una v i d e o i n s t a l a c i n de o c h o m o n i t o r e s c o n la n u e v a c a r a c t e r s t i c a de i n c l u i r el e l e m e n t o h u m a n o . P h i l i p e Sollers r e c i t a su t e x t o m i e n t r a s alrededor, o c h o m o n i t o r e s en c r c u l o d i f u n d e n diversas i m g e n e s . Unas pregrabadas y s i n c r o n i z a d a s , y otras f r u t o del r e g i s t r o d i r e c t o de F. S o l l e r s en el m o m e n t o de la a c t u a c i n . L a s i m g e n e s de F a r g i e r no pesan n u n c a sobre las p a l a b r a s que escapan de l a boca de S o l l e r s , es c o m o el c o n t r a p u n t o azaroso y l d i c o entre e l l o s ( A . B e r g a l a , 1983, 17). Estamos de n u e v o ante u n c o n c e p t o de s u p e r p o s i c i o n e s t e m p o r a l e s , e l d i f e r i d o r e g i s t r a d o y el d i r e c t o r e f l e j a d o . Otras instalaciones e n c a m i n a n sus experiencias hacia la s i m u l a c i n de un espacio-tiempo real. I n g o G u n t h i e r en su i n s t a l a c i n C e t e r u m conseo: V i d e o ex n i h i l o ( B i e n a l de Venecia, 1984), c o l o c a cuatro m o n i t o r e s c o n las pantallas hacia arriba, bajo cada rueda de un coche. E n ellas v e m o s d i f u n d i do e l m o v i m i e n t o del suelo que las ruedas i r a n pisando, se trata pues de una r e s t i t u c i n e s p a c i o - t e m p o r a l ; de una s i m u l a c i n i n v e r t i d a d e l m o v i m i e n t o d e l coche.

Figura 13. A las cinco de la tarde, de M-J. Lafontaine.

En M o n is the oldest T.V. J . N . P a i k crea en una o s c u r i d a d total, las diversas fases de l a L u n a sobre doce m o n i t o r e s , en el i n t e r i o r de las cuales P a i k m o d i f i c a g r a d u a l m e n t e la a m p l i t u d de los r a y o s c a t d i c o s , c o n s i g u i e n d o con e l l o l a v a r i a c i n del c r c u l o / L u n a . Pero es en P l e i n de P l u m e s ( F i g . 14), de M i c h e l Jaffrenou y Patrie B o u s q u e t ( B i e n a l de P a r s , 1980), donde un p a r m e t r o s u p l e m e n t a r i o se introduce a la d i f u s i n m u l t i canal: la s i n c r o n i z a c i n de las i m g e n e s entre ellas. Esta s i n c r o n i z a c i n se consigue registrando directamente con cuatro c m a r a s a c u a t r o magnetoscopios; y d i f u n d i n d o l o d e s p u s en c u a t r o monitores superpuestos, lista idea

I'l|(iini 14

l'lcin de pliuncs. de M. Jafrenou.

Ira Shneider en su trabajo T i m e / . u n e (Everson M u s e u m , 1980), p r senla s i m u l t n e a m e n t e veinticuatro programas c a p t u r a d o s durante tres a o s alrededor del m u n d o . Los veinticuatro monitores dispuestos en c r c u l o , reconstruyen el m o v i m i e n t o de ta tierra respecto al s o l ; y a que la m i t a d de los programas d e l c r c u l o e s t n grabados de noche mientras la otra m i t a d l o e s t n de d a . Esta i n s t a l a c i n r e c o n s t r u y e a t r a v s de u n espacio c i r c u l a r s i m b l i c o , el m o v i m i e n t o y la t e m p o r a l i d a d solar. E l t i e m p o fragmentado de los monitores es la r e c o n s t r u c c i n s i m u l a d a de un instante n i c o en el g l o b o

c o m o d i c e J.P. Fargier. U n a imagen v i d e o puede presentar en su i n t e r i o r otras i m g e n e s , c o m o es e l caso del c u b o e l e c t r n i c o con una i m a g e n en cada cara. C u b o s c o m o S u n s t o n e de E d . E m h s w i l l e r E x p l a n a t i o n de W o d y Vasulka, o el espectacular M o n t e fuji de K o N a k a j i m a . N o sabemos ver al m i s m o t i e m p o las seis caras del cubo, p o r l o que existen conjuntamente, c o m p a r t i e n d o la m i s m a d u r a c i n . Su s i m u l t a n e i d a d es i n d u d a b l e , se deduce de la r o t a c i n . A fuerza de girar, el cubo se redondea, redondea los n g u l o s del t i e m p o . Tiempos coexistentes que, antes, en el cine por e j e m p l o , t e n d r a n que s u c e d e r s e . (J.P. Fargier, 1987) E n la imagen v i d e o t o d o se c o m p r i m e , el v o l u m e n , el r e l i e v e y la durac i n ; t o d o se confunde en un mosaico s i m u l t n e o . Es la s i m u l t a n e i d a d que establece el espectador l a simultaneidad de sus caras, soy y o e l que las establezco. E n m i e s p r i t u , en m i m e m o r i a . P r i m e r a de todas las m e m o r i a s de t r a m a (J.P. Fargier, 1987). Es t a m b i n s i m u l t a n e i d a d , la que el espectador establece sentado ante el t e l e v i s o r haciendo zaping c o n su mando a distancia, c a m b i a n d o de canal en canal, pasando de i n f o r m a c i o n e s a ficciones, p u b l i c i d a d , variedades, etc. Y si a esto le a a d i m o s las emisiones por s a t l i t e , el hecho s i m u l t n e o se hace e x t e n s i b l e a la r e c e p c i n de emisiones en diferentes i d i o m a s y c o n esquemas sociales diferentes. L a m u l t i v i s i n s i m u l t n e a es un c o n s t i t u y e n t e espec f i c o de la imagen e l e c t r n i c a . E l mosaico de i m g e n e s parece a s la reprod u c c i n d e l mosaico que c o n f o r m a la trama e l e c t r n i c a .

terrestre.
Otra i n s t a l a c i n ( F i g . 13), la ya mencionada de M a r i e Jo Lafontaine A las cinco de la t a r d e (1984), nos muestra 14 monitores situados en c r c u l o que simulan la arena de una plaza de toros. E l espectador, en medio, e s t o b l i g a d o a una lectura circular l a r e p e t i c i n continua de la a l e g o r a del toro y el m o v i m i e n t o c o l o r i s t a de e r o t i s m o , de la bailarina de flamenco (respectivamente encarnando e l Thanatos y El Eros) (Fonce, 1986, 2 3 ) . Para M . J . Lafontaine en este c r c u l o se pone en j u e g o una c o m u n i c a c i n i m p o s i b l e , u n intercambio d e s t r u c t o r . C o m o en anteriores obras M . J . L a f o n t a i n e i n c o r p o r a l a i n s t a l a c i n m u l ticanal video c o m o propuesta espacio-temporal, donde la estructura t e m t i ca y s i m b l i c a se muestra c o m o u n i d a d de naturaleza e s c u l t r i c a y n o anecdtica. A t r a v s de las video-instalaciones que desde los sesenta vienen desar r o l l n d o s e , la v i s i n m u l t i c a n a l ofrece u n espacio u n i t a r i o , donde el espectador flucta en su m i r a d a , prevaleciendo siempre l a u n i d a d d e l contexto establecido. Se perfila, no obstante, una e v o l u c i n en el concepto de d i f u s i n m u l t i canal. Mientras las instalaciones de P a i k o Vostell eran provocadoras por e l s l o hecho de alterar e l estatus u n i t a r i o y f a m i l i a r de l a t e l e v i s i n , en las instalaciones de los a o s setenta y ochenta se intentan desarrollar conceptos artsticos y s i m b l i c o s a t r a v s de esa d i f u s i n m u l t i f o r m e . A la s i m u l t a n e i d a d de las difusiones multicanales, h a b r a que sumar l a s i m u l t a n e i d a d de s t a s con otros m e d i o s . E n L a T e l e v i s i n , de A n t o n i Muntadas, las proyecciones de d i a p o s i t i v a s y las difusiones v i d e o se y u x t a ponen, h a y que considerar el m e d i a artista c o m o una f i g u r a con doble cara. De una parte, pasa de un m e d i o de e x p r e s i n t r a d i c i o n a l a instrumentos tales c o m o la f o t o g r a f a , el v i d e o , las instalaciones y las p u b l i c a c i o n e s ( M u n t a d a s , 1983, 3 0 ) . E n estas instalaciones m u l t i m e d i a la simultaneidad en la p e r c e p c i n es una suma de p r o y e c c i o n e s de i m g e n e s f o t o g r f i c a s , de textos o palabras sobre los propios m o n i t o r e s video que d i f u n d e n a su vez. Las yuxtaposiciones s i m u l t n e a s , a veces redundan en u n m i s m o conten i d o y otras se le contraponen. A u n q u e se superpongan mensajes iguales, los medios superpuestos v a r a n , a d q u i r i e n d o un sentido d i s t i n t o . El espectador es capaz de ver y separar todas las i m g e n e s presentadas simultneamente) en una imagen electrnica se inscriben m u c h o s t i e m p o s

Simultaneidad video
En el cuadro electrnico En la multivisin En la recepcin T V El rectngulo electrnico se divide, se multiplican las imgenes simultneamente. Las emisiones son ofrecidas simultneamente en muchos monitores. El espectador vara de canales simultneamente, es una visin multicanal percibida en una sola pantalla (zaping).

D . Tiempo

ralentizado

Es preciso d i s t i n g u i r e l concepto de r a l e n t i z a d o o c m a r a lenta con el t i m e d e l a y o t i e m p o retardado que veremos en o t r o apartado. E l ralentizado supone una d i l a t a c i n t e m p o r a l , y p r o v i e n e de una a l t e r a c i n en la rec o m p o s i c i n temporal y p e r c e p c i n del n m e r o de fotogramas (en c i n e ) o cuadros p o r segundo ( v i d e o ) . En cine, la a l t e r a c i n se hace en la t o m a de la i m a g e n , en ella se multiplica la velocidad de las tomas, (de las 24 i m g e n e s por segundo normales), a W>. 64, 100 o m s i m g e n e s . Posteriormente al

proyectarse estas i n i g e n e s / s s e g n el r i t m o p t i m o de 24 i m g e n e s / s , la dur a c i n de la i m a g e n real se d i l a t a r ; y veremos la imagen c o n todos los m o v i m i e n t o s ralentizados ( c m a r a lenta). Esta p o s i b i l i d a d de r a l e n t i z a c i n t e m p o r a l pone a veces a nuestra esc a l a v i s u a l , f e n m e n o s antes i m p e r c e p t i b l e s c o m o por e j e m p l o : el e s t a l l i d o de una gota al c h o c a r contra el suelo. Para A b r a h a n M o l e s se trata de una m i c r o s c o p a t e m p o r a l , es d e c i r q u e f e n m e n o s t e m p o r a l e s i n f e r i o res en s u c e s i n a 1/15 de segundo las p e r c i b i m o s dentro d e l e s p e s o r d e l p r e s e n t e , o d i c h o de o t r a f o r m a , s i m u l t n e a m e n t e . A t r a v s de l a r a l e n t i z a c i n es posible separar estos f e n m e n o s ; a m p l i a n d o a s n u e s t r o u m b r a l de p e r c e p c i n t e m p o r a l . Es p o s i b l e separar u n instante de l a p e r c e p c i n n o r m a l , en otros m u c h o s instantes que antes quedaban o c u l t o s en uno m i s m o ( E s q . 18). Instantes perceptivos inferiores a 1 / 2 5 de segundo.

para acentuar las acciones d r a m t i c a s . L a e m o c i n del instante de un enc u e n t r o m u y esperado, es p o r ejemplo, una de las acciones donde m s ha i n t e r v e n i d o el recurso d e l r a l e n t . E n e l video-arte, este efecto se a m p l a a acciones cotidianas, concediendo a estas i m g e n e s dimensiones espacio-temporales y s i m b l i c a s no habituales. B i l l V i o l a u t i l i z a n d o la d i g i t a l i z a c i n de la imagen, l l e g a a seleccionar d e n t r o de una m i s m a i m a g e n la zona a ralentizar. E n T h e r e f l e t i n g p o o l ( 1 9 8 0 ) , B . V i o l a l l e g a a ralentizar hasta su p a r a l i z a c i n a una persona que salta a la piscina. L a persona queda paralizada en el aire, mientras que el agua de la piscina sigue m o v i n d o s e y t r a n s f o r m n d o s e por e l paso de la l u z d i u r n a . E n otro trabajo, t i t u l a d o , V e g e t a l m e m o r y , B . V i o l a ralentiza d e s p u s de un acelerado, las i m g e n e s y los sonidos de un reportaje efectuado en una planta i n d u s t r i a l de congelado de a t n de T o k i o . E n e l l a se p e r c i ben c o n dramatismo los m o v i m i e n t o s que los trabajadores de la p l a n t a realizan r u t i n a r i a m e n t e ; m u t i l a n d o , marcando y congelando los c e t c e o s . P o d r a ser larga la lista de autores, que han u t i l i z a d o el r a l e n t c o m o fuente expresiva o como recurso puramente f o r m a l . Las experiencias de B i l l V i o la, se s i t u a r a n , a pesar de contener una belleza f o r m a l , en la b s q u e d a de exp r e s i v i d a d . V i o l a pretende desvelar o destacar c o n el ralent, procesos ocultos para nuestros ojos, c o m o c o m p r e n s i n y e x p r e s i n de una r e a l i d a d v i t a l . Otros autores toman el r a l e n t c o m o un recurso e s t t i c o . Las i m g e n e s de m o v i m i e n t o s r p i d o s , al ralentizarse, adquieren una textura p i c t r i c a ; manchas de l u z y de colores desfilan p o r la pantalla con una ligera referencia a su o r i gen. Estas i m g e n e s difusas y fluidas, y u x t a p o n i n d o s e a otras, c o n s t i t u i r n la base de u n baile continuo de colores fluidos y de formas difuminadas. E l v i d e o arte con su v o l u n t a d de no pretender narrar una h i s t o r i a lineal e l i m i n a del r a l e n t el c a r c t e r d r a m t i c o , y a que s t e es un recurso perteneciente al discurso n a r r a t i v o . S i n embargo, u t i l i z a el r a l e n t c o m o u n elemento f o r m a l , que perteneciendo a una esfera t e m p o r a l , puede ser tan s i g n i f i c a t i v o c o m o l o es el c o l o r o l a f o r m a . Por o t r o lado, el r a l e n t concede a la i m a g e n , un marco s i m b l i c o diferente al que t e n a en su t i e m p o r e a l ; un m a r c o que t r a n s f o r m a r c u a l q u i e r m o v i m i e n t o c o t i d i a n o c o n v i r t i n d o l o en m u c h o s instantes no h a b i t u a l e s . O b s e r v a m o s en este c o n t e x t o , c m o una t r a n s f o r m a c i n en el m a r c o t e m p o r a l c o n l l e v a una t r a n s f o r m a c i n en su contenido semntico.

Intante ampliado por un registro superior a 1 / 2 5 ( 1 / 5 0 0 por ejemplo) y presentado en una proyeccin normal de 25 imgenes por segundo.
Esquema 18.

En video la r a l e n t i z a c i n , al c o n t r a r i o que en el cine se hace en la reprod u c c i n , doblando o t r i p l i c a n d o el n m e r o de cuadros p o r segundo, por l o que cada imagen se puede doblar en d u r a c i n (si se mantiene dos cuadros) o puede triplicar, (si se m a n t i e n e tres c u a d r o s ) . E l ralentizado es un efecto m u y u t i l i z a d o en el video-arte. L a a l t e r a c i n del t i e m p o de r e p r o d u c c i n se consigue sin d i f i c u l t a d alguna, sin tener que p r e v e r l o en la t o m a c o m o en el cine. Pero el hecho de su u t i l i z a c i n generalizada h a b r a que e n c o n t r a r l o no tanto en la f o r m a c i n f s i c a sino en la cual i d a d d r a m t i c a que el ralentizado posee. Desde el cinc m u d o la v e l o c i d a d de p r o y e c c i n p o d a ser variable, y se u t i l i z a b a la c m a r a lenta o ralentizado

E. Tiempo

acelerado

M i e n t r a s que la r a l e n t i z a c i n supone una d i l a t a c i n t e m p o r a l , la aceler a c i n der t i e m p o p e r c i b i d o supone una c o n t r a c c i n . Este efecto es b i e n con o c i d o en el cine, d e b i d o a la i m p o s i b i l i d a d de l o g r a r en las p r i m e r a s p o cas c i n e m a t o g r f i c a s , un n m e r o de fotogramas capaces de superar las 24 i m g e n e s / s . Los 18 fotogramas/s con los que f i l m a b a n , eran proyectados en un t i e m p o s i n c r n i c o de 18/s, pero con e l l o no d e s a p a r e c a el parpadeo v i -

sual. Si esa secuencia se acelera a 25 i m g e n e s / s el parpadeo desaparece, pero el tiempo c i n e m a t o g r f i c o contrae el tiempo real, acelerando todos los movimientos. Este efecto f o r z o s o se ha m a n t e n i d o m s tarde para crear situaciones emocionales diferentes. M i e n t r a s que el ralentizado ayuda a la dramatizac i n de las situaciones, el acelerado a p o y a la c o m i c i d a d , pero su empleo en esle sentido es i n u s u a l en el video-arte. Esta c o n t r a c c i n es m a y o r cuanto m s se reduzca la frecuencia en el reg i s t r o de i m g e n e s : 1 imagen/s, 1 imagen/2s, 1 i m a g e n / l h , etc. C o n esta c o n t r a c c i n conseguimos una t e l e s c o p i a t e m p o r a l ( A . M o les), que intenta r e d u c i r a la gama de nuestra p e r c e p c i n hechos que i m p l i can m o v i m i e n t o s demasiado lentos, c o m o el c r e c i m i e n t o de una f l o r , las transformaciones de l a luz a l o largo d e l d a y de la noche, etc. Estos f e n m e n o s carentes para nuestra p e r c e p c i n de m o v i m i e n t o d i n m i c o , al ser proyectadas en el m a r c o c l s i c o de las 2 4 i m g e n e s por segundo, trasladan a nuestra escala p e r c e p t i v a duraciones que escapan de nuestra sensibilidad, de nuestro umbral m x i m o para p e r c i b i r una s u c e s i n t e m p o r a l ( E s q . 19).

ve sin cesar. L a m a y o r a de las veces este c a m b i o de r i t m o se ejerce precisamente sobre lo i n m v i l . E n efecto, un t i e m p o "en estado p u r o " se manifiesta tanto m e j o r cuanto que n o pueda ser c o n f u n d i d o con el m o v i m i e n t o . B i l l V i o l a ralentiza las rocas y acelera las m o n t a a s . L a c m a r a e s t casi siempre f i j a , los puntos de referencia al i n t e r i o r m i s m o del cuadro se v u e l v e n perceptibles de cambios a veces n f i m o s . Por e l contrario t i e m p o s que escapan a nuestra p e r c e p c i n i n m e d i a t a son dados a ver c o m o un d a c o n t r a d o en u n m i n u t o ( A . M . D u g u e t , 1919, 12). Esta telescopia t e m p o r a l utilizada por B . V i o l a es el reflejo de una v i s i n c o s m o g n i c a y temporal subjetivas. A l v i s i o n a r sus cintas se percibe una ext r a a s e n s a c i n de m o v i m i e n t o interno de i m g e n e s i n m v i l e s . Tanto la ral e n t i z a c i n c o m o el m o v i m i e n t o acelerado, son recursos temporales p r o p i cios para la t r a n s f o r m a c i n s i m b l i c a y g r f i c a de las i m g e n e s . Son hechos registrados con una t e m p o r a l i d a d m e c n i c a m e n t e o b j e t i v a b l e , p e r o no por ello m s real que el s u b j e t i v o . E l captar un m o v i m i e n t o , en un n m e r o determ i n a d o de planos, (ya sea 24, 1 100 i m g e n e s / s ) , es caer, u t i l i z a n d o la conc e p c i n bergsoniana, en e l m i s m o error en el que caemos al reconstruir ment a l m e n t e e l m o v i m i e n t o . E l m o v i m i e n t o n o se c o m p o n e de i n s t a n t e s ( i n s t a n t n e a s , fotos o cuadros), sino que es parte de una d u r a c i n f l u i d a .

Instantes perceptivos inferiores a nuestro umbral de percepcin, devido a la lentitud con el que el proceso se desarrolla. (Por ejemplo el crecimiento de una planta).

F. Time delay (tiempo

retardado)

E l t i m e delay es efecto solamente posible a t r a v s del v i d e o , consistente en ratardar en directo el t i e m p o entre la t o m a y su d i f u s i n . Este retardo entre el r e g i s t r o y su r e p r o d u c c i n o entre dos reproduciones, se c o n s i g u e p r i m a r i a m e n t e colocando dos magnetoscopios de b o b i n a abierta y h a c i e n d o pasar la c i n t a de la cabeza grabadora del p r i m e r magnetoscopio al segundo (Esq. 2 0 ) . A c t u a l m e n t e es p o s i b l e conseguir ese retardo e l e c t r n i c a m e n t e con un t i m e delay d i g i t a l . E l t i e m p o de r e t a r d o es posible c o n t r o l a r l o . C o n e l sistema de b o b i n a s c o m p l i c a n d o el r e c o r r i d o de la c i n t a y c o n el t i m e delay d i g i t a l m e m o r i z a n d o el t i e m p o deseado. Esta c a r a c t e r s t i c a p r o p i a del video ha sido m u y recurrida estos l t i m o s a o s . E n 1970 M i c h a e l G o l b e r g presentaba en V a n c o u v e r l a i n s t a l a c i n R o u n o n its s i d e , basada en un retardo de cuarenta segundos entre la i m a gen captada por la c m a r a y la reproducida p o r el televisor, p e r m i t i e n d o a los visitantes contemplar sus m o v i m i e n t o s inmediatamente precedentes, rev i v i e n d o cuarenta segundos d e s p u s su pasado i n m e d i a t o . A n t e r i o r m e n t e al T i m e - D e l a y de la i m a g e n se h a b a e x p e r i m e n t a d o el T i m e - D e l a y sonoro, que p r o v o c a b a l o que se d e n o m i n : b l o q u e o a u d i t i v o ; y a que el retraso p r o d u c i d o entre lo hablado al m i c r f o n o y l o escuchado algunos segundos d e s p u s , p r o v o c a un b l o q u e o que hace i m p o s i b l e el seg u i r r e c i t a n d o o h a b l a n d o s i n c o n f u n d i r s e . E n la i m a g e n , ese retraso no produce un bloqueo que d i f i c u l t e seguir v i e n d o la imagen, pero s se p r o d u ce un c i e r t o chock perceptivo.

Infantes comprimidos en el registro (por ejemplo un f o t o g r a m a cada media hora) y presentados a una cadencia de 25 imgenes por segundo. Esquema 19.

En el video-arte este efecto es u t i l i z a d o muchas veces c o m o contrapunto s i m b l i c o , B i l l V i o l a j u e g a con los c a m b i o s de r i t m o desde la a c e l e r a c i n hasta la p a r a l i z a c i n , c o n un c a r c t e r a l e g r i c o de c i c l o v i t a l : d e la aceler a c i n orgsmica a la i n m o v i l i d a d f i n a l , del amor a la muerte, el c i c l o vuel-

rAKiUEToSfoPlO

AGJETosCbPiC 2.

Esquema 20. Dispositivo Time Delay.

En T r a c k / T r a c e ( 1 9 7 3 ) , F r a n k G i l l e t t e presenta q u i n c e monitores form a n d o una p i r m i d e . Las i m g e n e s son decaladas en tres segundos en su paso de uno a o t r o m o n i t o r ; de esta f o r m a mientras el m o n i t o r difunde una imagen desde e l m a g n e t o s c o p i o en t i e m p o real, en e l m o n i t o r se ve con tres segundos de ratardo respecto al A , y en c o n tres respecto a l B , y a s sucesivamente. En otras instalaciones c o m o las de D a n G r a h a m , l a i m a g e n retardada s l o existe cuando e l espectador a c t i v a e l d i s p o s i t i v o v i d e o . L a i n s t a l a c i n , P r e s e n l continous p a s t ( P a r s 1974. F i g . 15), e s t c o m p u e s t a por un espac i o donde hay diversos espejos y u n m o n i t o r , de tal f o r m a que la imagen d e l i n d i v i d u o se desdobla en: S u imagen en t i e m p o real, i n v e r t i d a en el espejo. S u imagen r e a l (no i n v e r t i d a ) d i f u n d i d a en e l m o n i t o r c o n ocho segundos de retraso. O t r o e j e m p l o l o c o n s t i t u y e l a i n s t a l a c i n A n a m n e s i s de Peter C a m pus, donde el espectador penetra en e l c a m p o de l a c m a r a , y ve su i m a gen proyectada sobre e l m u r o opuesto c o n ocho segundos de retraso. Esta y u x t a p o s i c i n presente/pasado s l o desaparece si e l e s p e c t a d o r permanece c o m p l e t a m e n t e q u i e t o . H e c h o q u e hace pensar i n e v i t a b l e m e n t e en l a r e l a c i n de m o v i m i e n t o e s p a c i a l / t i e m p o , o en t r m i n o s de E i n s t e i n en e l m a r c o de i n t e r r e l a c i n e s p a c i o - t e m p o r a l . E l T i m e - D e l a y puede considerarse c o m o un r a l e n t en d i r e c t o ; e l espectador que se o b s e r v a en el m o n i t o r percibe su i m a g e n ejecutando m o v i m i e n t o s a n t e r i o r m e n t e realizados por l . L a o b s e r v a c i n de s m i s m o c a m b i a , y se p r o d u c e un f e n m e n o de d i s t a n c i a m i e n t o entre el y o - r e l e j o n a r c i s o y el y o - i m a g c n reflejo distanciada. 110

Figura 15. Present continous past, de Dam Graham. Coleccin del Museo Nacional de Arte Moderno de Pars.

G . Temporalidad en las video-instalaciones, pluridisciplinares

entendidas

como

formas

E n el c a p t u l o d e d i c a d o al directo, hemos i n c l u i d o todas aquellas instalaciones que h a c a n uso d e l c i r c u i t o cerrado, para la p r o d u c c i n de i m g e nes directas. E n este apartado, trataremos de las v i d e o - i n s t a l a c i o n e s que consideran el v i d e o y e l m o n i t o r de t e l e v i s i n c o m o objetos integrantes del e n t o r n o t r i d i m e n s i o n a l de la i n s t a l a c i n . L a s instalaciones v i d e o nacieron sobre t o d o para p r o v o c a r u n descondic i o n a m i e n t o del aparato receptor t e l e v i s i v o . E l espectador e s t habituado a tener e l televisor en u n l u g a r p r i v i l e g i a d o , c o m o e l fuego d e l h o g a r en torno al c u a l la f a m i l i a se r e n e , no para hablar, sino para m i r a r pasivamente. L a s video-instalaciones tratan de poner en duda este objeto fetiche de la s o c i e d a d i n d u s t r i a l . Y fue sobre todo c o n e l m o v i m i e n t o a r t s t i c o F l u x u s ( 1 9 6 0 - 7 0 ) , cuando se e m p e z a i n c l u i r la t e l e v i s i n en las acciones artsticas. E l p b l i c o se desorienta en ellas, su i n e r c i a visual c o t i d i a n a es alterada. N a m Jun Paik o W o l f V o s t e l l ( m i e m b r o s d e l g r u p o F l u x u s ) p r o p o n e n una d e s m i t i f i c a c i n de la t e l e v i s i n , desorientando su f r o n t a l i d a d y disgregando su r e c e p c i n a t r a v s de m l t i p l e s monitores.
III

U n t e l e v i s o r es ante todo un o b j e t o t r i d i m e n s i o n a l , u n p a r a l e p p e d o en el que en u n o de sus lados hay una p a n t a l l a f l u o r e s c e n t e , en la que se f o r m a n i m g e n e s . S o n muchos los escultores que han e x p e r i m e n t a d o c o n superponer e i n t e r f e r i r en estos cubos de i m g e n e s . N.J. P a i k las ata al tec h o o las t r a n s f o r m a en acuarios para crear su S o n a t e f o r G o l d F i s h , W o l f Vostell los m e t e en la cama o los pone contra la p a r e d o los e m p o t r a en h o r m i g n para su D e p r e s i n e n d g e n a , A n t o n i M u n t a d a s los aband o n a en m i t a d de l a c i r c u l a c i n y A n t F a r m c o n s t r u y e u n m u r o con los m o n i t o r e s para d e s t r u i r l o d e s p u s c o n un coche a c i e n p o r hora. Todos estos ejemplos r e a l i z a d o s en la d c a d a de los sesenta, nos muestran que estos artistas t o m a b a n el objeto t e l e v i s i n sobre t o d o c o m o s m b o l o social. N.J. Paik no ha dejado de d i s t o r s i o n a r i n t e r i o r y e x t e r i o r m e n t e la t e l e v i s i n o f i c i a l , i n f l u e n c i a d o por M a r c e l D u c h a m p y p o r su a m i g o el m s i c o Jhon Cage, N.J. P a i k r e a l i z a una serie de o b j e t o s - t e l e v i s i n , en 1969 su T V B r e d y T V B r a f o r l i v i n g s c u l t u r e , en 1971 r e a l i z a sus gafas v i d e o o T V Eye c l a s s e s , en 1972 T V K i t c h e n y T V p e n n e . Las instalaciones de Paik son en general ilustraciones de sus concepciones filosficas sobre las relaciones del h o m b r e actual con el m u n d o c i b e r n t i c o que le envuelve. Paik utiliza pantallas en m i n i a t u r a sobre el cuerpo humano, queriendo a s demostrar que los m e d i o s e l e c t r n i c o s n o son solamente p r o l o n g a c i n de nuestro sistema n e r v i o s o c o m o afirma M e L u h a n , sino que pueden ser elementos que tienen c o n t a c t o n t i m o con ciertas partes del cuerpo. 1,08 happenings, realizados en c o l a b o r a c i n con C h a r l o t t e M o o r m a n , en particular T V C e l l o y T V B r a , tienen c o m o idea subyacente, el humanizar la t e c n o l o g a : E l sujetador-TV para la escultura v i v i e n t e ( C h . M o o r man) es t a m b i n un s u t i l ejemplo para h u m a n i z a r la e l e c t r n i c a . . . y la tecn o l o g a (Paik, 1974). En o l a s instalaciones de Paik c o m o T V g a r d e n o T V A c u a r i u m , se p r o c u r a c o m o , h e m o s d i c h o en a n t e r i o r e s apartados, crear una a t m s f e r a concreta. En estas instalaciones, al v a r i a r el h b i t o del o b s e r v a d o r h a c i n d o le p a r t c i p e de un c o n t e x t o , v a r a t a m b i n su r e l a c i n t e m p o r a l respecto a la televisin. El espectador t e l e v i s i v o se sienta ante el receptor y m i r a c o n m s o menos i n t e r s la s u c e s i n de i m g e n e s q u e se le ofrecen. E n las v i d e o - i n s talaciones el espectador es o b l i g a d o a andar j u n t o a los receptores t e l e v i s i vos, a pasar de l a r g o , a tumbarse para p o d e r c o n t e m p l a r l a s o a verlas j u n t o a/en una mujer t o c a n d o el v i o l o n c e l l o ( C h . M o o r m a n ) , o j u n t o a unos pavos que se pasean i m p a s i b l e s ( F i g . 16) ante los receptores de t e l e v i s i n ( W o l f Vostell). Es precisamente en esta i n s t a l a c i n de W o l f Vostell t i t u l a d a D e p r e s i n e n d g e n a donde el c o n t e x t o t e l e v i s i v o es m s alterado. En un ambiente de c o r r a l , c o n v i v e n pavos v i v o s con m o n i t o r e s de t e l e v i s i n , algunos de ellos encofrados parcial o totalmente en h o r m i g n .

Figura 16. Depresin Endgena, de W. Vostell.

Esta r e l a c i n de contrastes, no podemos c o n c e b i r l a ni c o m o una escultura n i c o m o una a c c i n o h a p p e n i n g - t e a t r o - p l s t i c o . Podemos v e r p a r c i a l mente las i m g e n e s t e l e v i s i v a s , al t i e m p o que v e m o s su e n v o l t u r a de h o r m i g n y el a n i m a l que pasea p o r delante. Cada u n o de los elementos responde a u n c o n t e x t o e c o l g i c o - c u l t u r a l y su y u x t a p o s i c i n nos induce a u n a reflex i n sobre la c o n v i v e n c i a . W o l f V o s t e l l empieza a i n c l u i r la t e l e v i s i n en sus acciones para i m p l i c a r a l p b l i c o : N a d a de i m g e n e s en la p a n t a l l a , s l o textos y c o m e n t a r i o s d i c h o s c o n v o z n e u t r a . A u n q u e las a c c i o n e s mandadas n o f u e r a n ejecutadas p o r los telespectadores, c o m o s u p o n a de todas f o r m a s , l a s i m ple i n c i t a c i n a c u m p l i r l a s era y a una p r o v o c a c i n a obrar, a u n q u e s l o fuese p o r r e l a c i n c o n t r a l a s i t u a c i n que se les ha i m p u e s t o . M i f i n a l i d a d era de h e c h o el activar m u c h a gente y sacarles de su torpeza de teleespect a d o r e s (1983, 27). Las actuales instalaciones v i d e o no se enfrentan al medio t e l e v i s i v o desde una p o s i c i n tan a p a s i o n a d a , c o n c e n t r n d o s e m s en la i n t e g r a c i n

p l s t i c a de los m o n i t o r e s en la g l o b a l i d a d de la i n s t a l a c i n . Las instalaciones han i d o a d q u i r i e n d o diversas c a r a c t e r s t i c a s debidas a las diferentes disc i p l i n a s a r t s t i c a s que las c o n s t i t u y e n :

a) Instalaciones c o n el video, c o m o n i c o integrante. D i s p o s i t i v o video Se trata casi s i e m p r e de instalaciones que aprovechan el c i r c u i t o cerrado de t e l e v i s i n c o m o m t o d o d i r e c t o de r e c e p c i n e i n t e r v e n c i n ante el espectador.

b) Instalaciones v i d e o - e s c u l t r i c a s En ellas el o b j e t o m o n i t o r t e l e v i s i n es tratado c o m o un objeto t r i d i mensional que se relaciona f o r m a l m e n t e con otros elementos del entorno.

c) Instalaciones: M i x e d media El nombre m i x e d - m e d i a p r o v i e n e de las acciones que en los a o s sesenta, integraban muchas disciplinas a r t s t i c a s : actuaciones en d i r e c t o , conciertos, proyecciones, etc. E n ellas t a m b i n pueden mezclarse, diversos medios audiovisuales c o m o : v i d e o , p r o y e c c i n de diapositivas, p r o y e c c i n cinemat o g r f i c a , p r o y e c c i o n e s de luz y rayos l s e r . A pesar de estas diferenciaciones entre los tipos de instalaciones podemos encontrar u n c r i t e r i o c o m n a l a h o r a de observarlos. E l espectador ha de captar la g l o b a l i d a d de la i n s t a l a c i n p o r encima de l a especificidad particular de cada una de las d i s c i p l i n a s integrantes, a s c o m o d e l mensaje o de la n a r r a c i n . Este c o l l a g e de d i s c i p l i n a s p l s t i c a s que es la i n s t a l a c i n , t a m b i n representa un c o l l a g e de tiempos y r i t m o s . Por una parte tenemos la secuencia visual de las i m g e n e s , ya sean de v i d e o o de otro m e d i o , c o n su t e m p o r a l i dad fragmentada y su p r o p i a frecuencia r t m i c a . Por o t r a , tenemos los objetos t r i d i m e n s i o n a l e s o b i d i m e n s i o n a l e s que se i n t e r r e l a c i o n a n con el o b j e t o t e l e v i s i n . E n e l l o s el t i e m p o de p e r c e p c i n de la i m a g e n no es i m p u e s t o por la secuencia, s t e corresponde al observador y a los recorridos visuales que se le plantean. Tenemos t a m b i n en algunas instalaciones la presencia directa de personajes que se m u e v e n (animales: W . V o s t e l l ) o a c t a n (personas: Paik) por el entorno creado p o r el d i s p o s i t i v o v i d e o . Estos personajes presentan un t e m po teatral y de a c c i n v i v a , diferente a los d e m s medios c o m u n i c a t i v o s . A la hora de observar este c o l l a g e de temporalidades, el espectador asume la totalidad de l o presentado y representado, pero seleccionando en cada momento una parte del conjunto. A s si existe una a c t u a c i n de personas, los observadores se c o n v e r t i r n en espectadores teatrales, p e r c i b i e n d o e l resto de la i n s t a l a c i n c o m o fondo e s c e n o g r f i c o , y los personajes c o m o ac-

tores; pero si c o m o en d e p r e s i n e n d g e n a , los que a c t a n son unos pavos, l a i n s t a l a c i n es p e r c i b i d a g l o b a l m e n t e c o m o un ambiente. A n t e la inst a l a c i n de actores, los espectadores p a r a r n y p r e s t a r n a t e n c i n a los mov i m i e n t o s de s t o s , a u n q u e s l o sean m e c n i c o s , mientras q u e ante una i n s t a l a c i n con animales u objetos, los espectadores p a s e a n p o r e l entorno, ren o critican y se m a r c h a n . U n i c a m e n t e en instalaciones compuestas de m u y pocos elementos e l observador puede captar s i m u l t n e a m e n t e l o que el a m b i e n t e y la pantalla v i d e o le ofrecen. E n los d e m s casos, e i n c l u s o en s t e , podemos hablar de una secuenciacin selectiva; es decir, de una sec u e n c i a c i n que sigue e l r e c o r r i d o visual propuesto al espectador; (y el esc o g i d o p o r l m i s m o ) . L a p r i m e r a fase secuencial e s t a r a centrada en una i n s p e c c i n del terreno, en una d e s c r i p c i n m e n t a l de los elementos presentes. C o n este p r i m e r acercamiento, estableceremos las primeras relaciones s i m b l i c a s . Por e j e m p l o T V / h o r m i g n , T V / m u j e r , T V / B u d a , etc. Estas p r i meras relaciones, e s t n ligadas a la a c e p t a c i n p r e v i a de que todos los objetos y seres presentes en la i n s t a l a c i n f u n c i o n a n c o m o medios c o m u n i c a t i vos; y c o m o tales m e d i o s , c o n t i e n e n i m p l c i t a m e n t e un s i g n i f i c a d o independientemente de l o que en su mensaje c o m u n i q u e n . E n una segunda lectura o r e c o r r i d o secuencial de la i n s t a l a c i n nos detendremos en analizar el mensaje de cada m e d i o . Entonces entraremos en el marco espacio-tempor a l , y a no de la g l o b a l i d a d de la i n s t a l a c i n , sino del medio c o n c r e t o observado. a) Si se trata de u n mensaje a u d i o v i s u a l , aceptaremos la s e c u e n c i a c i n que nos i m p o n e la s u c e s i n de planos. b ) Si se trata de una a c t u a c i n , seguiremos las acciones p o r las pautas que el actor o actores nos p r o p o n g a n . c ) Si se trata de objetos a r t s t i c o s , c o m o propuestas e s c u l t r i c a s o pict r i c a s , se c r e a r una d i a l c t i c a entre e l r e c o r r i d o p r o p u e s t o por el realizador y e l e l e g i d o por el espectador. d ) Si se trata de objetos o animales, observaremos su s i g n i f i c a d o g l o b a l para relacionarlos s i m b l i c a m e n t e c o n los d e m s m e d i o s de la instalacin. Todas estas l n e a s de o b s e r v a c i n se o r d e n a n tanto p o r e l autor c o m o por e l espectador en base a una estrategia de lectura. P o d r a m o s pues entender, l a l e c t u r a de una i n s t a l a c i n m u l t i m e d i a c o m o una s e c u e n c i a c i n , que se establece a v a r i o s niveles de o b s e r v a c i n : 1. O b s e r v a c i n de l a g l o b a l i d a d y d e s c r i p c i n de los elementos, estableciendo las relaciones entre s. 2. R e c e p c i n de los mensajes e m i t i d o s p o r cada m e d i o de la instalacin. 3. V u e l t a a la o b s e r v a c i n g l o b a l , para establecer nuevas relaciones entre las partes y el t o d o .

I I I . 3 . 2 . Relacin con una acentuacin discursiva

En todo d i s c u r s o existe una t r a n s f o r m a c i n del t i e m p o real. L a narrac i n c i n e m a t o g r f i c a , c o m o l o hace la n a r r a c i n literaria, i n t e n t a dar un m o d e l o que se asemeje a la r e l a c i n e s p a c i o - t e m p o r a l r e a l , n o c o n s i g u i e n d o con ello m s que recrearla f i c t i c i a m e n t e ; puesto que la i l u s i n de l o real se aleja mucho de l o r e a l o b j e t i v o . En el discurso v i s u a l s l o existe una t e m p o r a l i d a d p o s i b l e : el presente. En la cadena a u d i o v i s u a l , son los d i v e r s o s presentes los que crean un recuerdo de p a s a d o y auguran un p o s i b l e f u t u r o . Esta p e r c e p c i n no es innata al m e d i o , sino que a t r a v s de un h b i t o v i s u a l se ha i d o construyendo un lenguaje, capaz de dar claves para descifrar las diversas representaciones espacio-temporales. C h r i s t i a n M e t z sostiene que e l c i n e es m s p a r e c i d o a l h a b l a que a l a lengua, ya que s t a se transforma y t o m a sentidos d e p e n d i e n d o del i n s t a n te. E l p a r a d i g m a c i n e m a t o g r f i c o es f r g i l , ya que s l o en m u y escasa m e d i d a el s e g m e n t o f l m i c o adquiere sentido respecto de otros segmentos que hubieran p o d i d o aparecer en e l m i s m o p u n t o de l a cadena. Las asociaciones de ideas t e r m i n a n por no oponerse v e r d a d e r a m e n t e , en la p e l c u l a t o d o e s t p r e s e n t e : de a h que es d i f c i l de e x p l i c a r p o r q u es f c i l de comprender. L a i m a g e n se i m p o n e t a p a t o d o l o que no es e l l a ( 1 9 7 2 , 110). El presente a u d i o v i s u a l es una i l u s i n f i c t i c i a de una t e m p o r a l i d a d real, este - p r e s e n t e puede ser pasado F l a s h - b a c k o F u t u r o , puede contraer en pocos m i n u t o s la v i d a de una persona y puede d i l a t a r al m x i m o un instante preciso ( E l disparo de una bala, por e j e m p l o ) . Para Benveniste l a r e l a c i n de t e m p o r a l i d a d en u n d i s c u r s o l i n g s t i c o depende de la e n u n c i a c i n : S e p o d r a pensar que l a t e m p o r a l i d a d es u n marco innato del pensamiento. E n r e a l i d a d es un p r o d u c t o de y por la enunc i a c i n . De la e n u n c i a c i n procede l a i n s t a u r a c i n de l a c a t e g o r a de presente, y de s t a nace la c a t e g o r a de t i e m p o . E l presente es propiamente el origen del t i e m p o ( 1 9 7 0 , 1 5 ) . Respecto al r i t m o podemos a r t i c u l a r t a m b i n en la cadena a u d i o v i s u a l , un sistema de intensidades c o m p a r a b l e s a la altura o i n t e n s i d a d m u s i c a l . Para Daniel Charles la intensidad es e l p a r m e t r o espacial de l a m s i c a que es esencialmente t e m p o r a l , en cuanto que es una d i m e n s i n que se o p o n e a la d u r a c i n .
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a) Intensidad

narrativa

P o d r a m o s hablar de intensidad n a r r a t i v a en e l a u d i o v i s u a l c u a n d o se a c e n t a s e m n t i c a m e n t e una parte de la secuencia a u d i o v i s u a l . Esta acent u a c i n se ve muchas veces reflejada por referencias fuera del presente nar r a t i v o , c o m o es el caso de los Flash-back. E n S p e l l b o u n d (Recuerda), de A l f r e d H i t c h c o k , la i m a g e n de un accidente/asesinato o c u r r i d o en e l pasado, asalta secuencialmente l a n a r r a c i n en presente. L a intensidad d e l p l a n o i n sertado e s t sobre t o d o en e l fuerte c o n t e n i d o de d i c h a a c c i n . E n e l video-arte esta a c e n t u a c i n se u t i l i z a c o m o recurso r t m i c o , ya que en una cadena las bajas intensidades o t i e m p o s d b i l e s pueden alternarse c o n intensidades altas o t i e m p o s f u e r t e s . L a t e l e v i s i n a l matar los t i e m p o s d b i l e s , c o n v i e r t e e l r i t m o en a l g o h o m o g n e o , en una t r a m a c o m pacta. Las diversas experiencias de videoartistas c o m o Robert W i l s o n , reflej a n que e l v i d e o es capaz de t r a n s m i t i r t i e m p o s d b i l e s y hasta tiempos m u e r t o s . E n s t a t i o n s , p o r ejemplo, R. W i l s o n , i n c l u y e en una a c c i n ban a l i z a d a y m e c n i c a de los actos cotidianos de una f a m i l i a en l a c o c i n a de su casa, otras acciones de e n s u e o tremendamente fuertes, c o m o incendios, asesinatos, elefantes que entran, etc.

b) Intensidad

rtmica

en la

narracin

E l ordenamiento de planos en el montaje puede otorgar a algunas i m genes una m a y o r i n t e n s i d a d o acento. U n a p e l c u l a de suspense prepara m i nuciosamente el entorno n a r r a t i v o para que e l m i s t e r i o progrese, los planos acentuados son a m b i g u o s , a veces m l t i p l e s para c o m p l i c a r l a r e s o l u c i n . Toda l a intensidad a c u m u l a d a se desata en una secuencia f i n a l c o n u n r i t m o r p i d o . E n N o r t by n o r t w e s t , de A l f r e d H i t c h c o k , en la secuencia f i n a l de la p e l c u l a , mientras e l m a l o le pisa la m a n o al b u e n o al b o r d e del prec i p i c i o en el monte R o u s m o r , los planos se m u l t i p l i c a n , h a c i n d o s e cada vez m s cortos pero n a r r a t i v a m e n t e m s intensos. E n e l v i d e o las i m g e n e s pueden ordenarse a d e m s con una p r e c i s i n m a t e m t i c a , estableciendo de antemano l a cadencia r t m i c a p o r l a d u r a c i n de cada p l a n o . U n e j e m p l o l o constituyen los diagramas de m o n t a j e vistos en e l apartado sobre la p r o g r e s i n r t m i c a a t r a v s de la r e p e t i c i n . Esta pos i b i l i d a d ofrece al artista un material r t m i c o independiente a la n a r r a c i n , p o s i b i l i d a d que se va a m p l i a n d o con las nuevas t c n i c a s de montaje d i g i t a l . A c t u a l m e n t e en v i d e o , los planos pueden editarse ( m o n t a r s e ) , con un p r o g r a m a p l a n i f i c a d o a n t e r i o r m e n t e en un o r d e n a d o r de editaje. Esta forma de trabajar la s e c u e n c i a c i n , puede replantear muchos de los conceptos del m o n t a j e t r a d i c i o n a l . L a d u r a c i n de los planos, para crear un r i t m o en la sec u e n c i a , p u e d e n ser d i s e a d o s en una p l a n t i l l a p r o g r a m a d a . C o n eslo, p o d e m o s prefijar las intensidades fuertes y d b i l e s del r i t m o , i n c l u s o antes de v i s i o n a r el c o n t e n i d o de las i m g e n e s . H a c i e n d o un p a r a l e l i s m o con la

Pero es precisamente la intensidad la que crea el r i t m o , intensidades que aparecen con una determinada frecuencia a lo largo de la cadena secuencia!. Estas intensidades pueden darse a t r a v s de varios c o m p o n e n t e s :

l.a intensidad se opone a la duracin <'n cuanto que es una categora del presente, o una dimensin espacial de altura rtmica.
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I 16

p i n t u r a , podemos preestablecer un p a t r n temporal, que a c t e c o m o el soporte o bastidor en e l que vertiremos los d e m s elementos formales y expresivos de la obra.

I I I . 3 . 3 . Referencialidad y temporalidad simblica En una n a r r a c i n v i d e o g r f i c a , si dejamos de lado sus relaciones internas y nos centramos en aquellas que conciernen el c o n t e n i d o , encontramos numerosas referencias s i m b l i c a s a l h e c h o t e m p o r a l . Puede que la p r o p i a c o n s t i t u c i n i n t e r n a d e l video, i n f l u y a en las expresiones t e m t i c a s que se c o m u n i c a n a t r a v s de este m e d i o . L a s referencias a l a t e m p o r a l i d a d , dejan muchas veces de ser m e t a l i n g s t i c a s , buscando en u n sentido m s a m p l i o relaciones s i m b l i c a s donde la i m a g e n se convierte en u n f o c o p o l i s m i c o . Son relaciones, d o n d e el espectador se i d e n t i f i c a r , c o n esa i m a g e n - s m b o l o que pertenece a su c o n t e x t o s o c i o c u l t u r a l . Ornar Calabresse, en el l i b r o t i t u l a d o El tiempo en la pintura, distingue cuatro grandes f o r m a s de t e m p o r a l i d a d pertenecientes a los temas representados por m e d i o de l a imagen. S i g u i e n d o estas formas, nos presenta un cuad r o s i n p t i c o d o n d e establece las diferentes relaciones que e l hecho p i c t r i co, establece c o n h e c h o temporal.

F i g u r a 17. Oh Nothing, de D . Day.

Tipo de tiempo representado El tiempo de la Historia El tiempo de la Accin El tiempo de la Escena La escena temporal El tiempo del pintor El tiempo del observador

Tipo de implicacin Sucesin de acontecimientos. Sucesin de movimientos. Marco de acontecimientos. Estilo y Emocin. Acto de pintar. Dilogo con el cuadro.

E n este c u a d r o - p l a n o , v e m o s superpuestos tres s m b o l o s referentes al t r m i n o T i e m p o ( T i m e ) : u n o , la palabra Time; dos, el c i e l o s i m b o l i z a n d o el tiempo astronmico y tres, el reloj, s m b o l o d e l tiempo cronomtrico. En la r e l a c i n secuencial, e l cuadro-plano a n t e r i o r corresponde a una secuencia en l a que una persona p r e g u n t a a otra: Q u h o r a es?, W h a t is the time"? L a segunda persona m i r a al c i e l o y ve el reloj superpuesto a las nubes. Partiendo de esta r e p r e s e n t a c i n d e l t i e m p o , q u es l o que entendemos? C o n todas estas cuestiones pretendemos buscar entre las obras de diversos autores, las respuestas que m s nos satisfagan sin alejarnos del h e c h o - i m a g e n concreto a estudiar. E n e l e j e m p l o g r f i c o d e l v i d e o O h N o t h i n g , vemos que n o es n i n g u n o de esto t i e m p o s e l representado en ese c u a d r o - p l a n o . E l t i e m p o a q u p l a s m a d o , pertenece a u n a esfera m s s i m b l i c a , que p a r t i c i p a n d o de todas las d e m s representaciones, corresponde c o n u n hecho m s a t e m p o r a l . E l s m b o l o es a t e m p o r a l en cuanto que se s i t a en una estructura m s r t m i ca, y es t e m p o r a l , en c u a n t o que pertenece a u n contexto e s p a c i o - t e m p o r a l concreto. Si aislamos del c u a d r o - p l a n o anteriormente descrito el reloj y l o reconv e r t i m o s en objeto, ese r e l o j v o l v e r a ser s i g n o c r o n o m t r i c o , n d i c e arbit r a r i o de una t e m p o r a l i d a d horaria. Igual que en los mitos, el s m b o l o pierde su o b j e t u a l i d a d , ganando c o n e l l o un espacio i n m a t e r i a l m s a m p l i o , para que el observador se i d e n t i f i q u e con l. Si a esta i n m a t e r i a l i z a c i n , le a a d -

C o m o vemos, en la c o l u m n a de l a i z q u i e r d a , O. Calabresse cataloga los tipos de t e m p o r a l i d a d que hemos i l u s t r a d o anteriormente, mientras que en la c o l u m n a de l a derecha, evidencia l o que la p i n t u r a hace para representar un t i e m p o presupuesto: D a d o que n o puede manifestarlo c o n c r e t a m e n t e (1187,20). En el caso a u d i o v i s u a l , el t i e m p o de la a c c i n se representa a t r a v s de tiempos secuenciados, y el t i e m p o del d i l o g o que el observador mantiene con el cuadro-plano, es l i m i t a d o por esa m i s m a s e c u e n c i a c i n . Veamos un e j e m p l o g r f i c o perteneciente a una reciente obra video t i t u lada O h N o t h i n g ( E i g . 17) de Denis Day.

mos la y u x t a p o s i c i n de sentidos provenientes de d i s t i n t o s s m b o l o s , el espectro de i d e n t i f i c a c i o n e s y referencialidades se m u l t i p l i c a . E l v i d e o , es l a herramienta ideal para indefinir, esquematizar o d e s m a t e r i a l i z a r un objet o - i m a g e n ; c o m o l o es t a m b i n para yuxtaponer, superponer o simultanear dichas i m g e n e s - s m b o l o s . C o n la a p a r i c i n de la i m a g e n e l e c t r n i c a c o m p u t e r i z a d a , aparece u n nuevo concepto, e l de sntesis digital. C o n esta nueva t c n i c a , las i m g e n e s pueden ser c r e a d a s sin ninguna r e f e r e n c i a l i d a d exterior, sin pertenecer a n i n g u n a realidad o b j e t u a l fuera de s m i s m a . C o n la i m a g e n d i g i t a l , la i n m a terialidad de l o representado se a c e n t a , y c o m o i n d i c a Jean Fran^ois L i o tard, ya no se trata de una r e p r e s e n t a c i n de l o real, sino de una simulacin J.F. L i o t a r d , analiza l a estructura c o m u n i c a t i v a u t i l i z a n d o e l siguiente m t o do analtico: Materia: Es e l contenido del mensaje. Material: Es e l soporte del mensaje. Materialidad: Es por donde se t r a n s m i t e el mensaje y p o r donde se le capta. Matriz: Es e l c d i g o del mensaje. Maternidad: Es e l origen del mensaje. En la t e m p o r a l i d a d s i m b l i c a , p o d r a m o s utilizar este m t o d o para estudiar la estructura s i m b l i c a de la i m a g e n elegida ( F i g . 17), c o m o ejemplo: Materia: P o d r a m o s a d m i t i r que e l c o n t e n i d o del mensaje es el p r o p i o t i e m p o , o mejor, l a p r o p i a pregunta sobre e l t i e m p o . Material: E l soporte del s m b o l o , es l a i m a g e n e l e c t r n i c a , su capacidad de registrar, sintetizar y superponer las diferentes i m g e n e s . Materialidad: L a imagen e l e c t r n i c a se transmite y se capta a t r a v s de la s e a l video. Es p o r tanto la s e a l v i d e o su m a t e r i a l i d a d . Matriz: El c d i g o del mensaje s i m b l i c o registrado, e m i t i d o y captado a t r a v s del v i d e o , es e l de la i m a g e n b i d i m e n s i o n a l . Son los c d i g o s u t i l i z a dos en la r e p r e s e n t a c i n espacio-temporal de una r e a l i d a d o b j e t u a l exterior. Maternidad: E l o r i g e n general de este mensaje s i m b l i c o r e l a t i v o a la t e m p o r a l i d a d , p o d e m o s situarlo en una p r c t i c a a r t s t i c a d e r i v a d a del v i d e o arte. En un m b i t o m s concreto, su o r i g e n e s t a r a en la i n t e n c i o n a l i d a d d e l artista de poner en r e l i e v e la t r i l o g a s i m b l i c a entre t i e m p o c o n c e p t u a l , tiempo cronolgico y tiempo atmosfrico. De esta f o r m a , la c o m u n i c a c i n se aleja del objeto, es s i m u l a c i n representacional del o b j e t o . Pero la imagen se i m p o n e c o m o mensaje; la superpos i c i n de un esquema de un reloj e n c i m a de un cielo c o n nubes, r e s p o n d e acaso a una s i m u l a c i n o r e p r e s e n t a c i n del exterior? Pensamos que responde sobre todo a una i n t e r p r e t a c i n c o n c e p t u a l , p r i m e r o del autor, y luego del observador inlerpretante. Una i n t e r p r e t a c i n s g n i c a , nos l l e v a r a p r i m e r o a describir cada e l e m e n t o representado; y d e s p u s a interpretar la hora s c a l a 120

da p o r el r e l o j , y el t i e m p o a t m o s f r i c o s e a l a d o por el r i t m o solar. N o es s t a l a i n t e r p r e t a c i n d e l autor n i la del observador. E l reloj es u n s m b o l o , independientemente de l o que s e a l e , y c o m o tal a c t a y u x t a p o n i n d o s e a otros s m b o l o s . E n el caso de estas referencias s i m b l i c a s pensamos que e l c d i g o (o m a t r i z ) , e s t u n i d o al hecho de su o r i g e n ( o maternidad). L o s o r g e n e s conceptuales de estas i m g e n e s son los m i s m o s que los que d e b e r u t i l i z a r el o b s e r v a d o r , y s l o p o d r d e s c i f r a r l o s , i n t e r p r e t a r l o s o i d e n t i f i c a r s e con e l l o s , si su proceso c o n c e p t u a l c o i n c i d e c o n el del autor. C o m o hemos expuesto anteriormente, en las formas s i m b l i c a s , el c d i g o de i n t e r p r e t a c i n es e l aprendido por el s i m p l e hecho de pertenecer al m i s m o c o n t e x t o socioc u l t u r a l ; o lo que es l o m i s m o , por e l hecho de tener el m i s m o sustrato i c nico-simblico.

I I I . 3 . 4 . L a referencialidad temporal desde el interpretante

E n este marco p u e d e n c o n f l u i r un n i v e l s e m n t i c o y p r a g m t i c o , inseparables en el estudio de u n signo que va m e t a m o r f o s e n d o s e en u n desarrollo temporal. Pensamos que las referencialidades temporales que posee una imagen, deben de situarse en dos planos: 1. U n plano c o m p a r a t i v o , relacionado c o n el t i e m p o real representado. 2. U n plano m e t a f r i c o , relacionado: a) C o n una m e m o r i a a u d i o - v i s u a l p r o v e n i e n t e del c o n s u m o de productos c u l t u r a l e s . b) C o n el r e c o n o c i m i e n t o , que supone i d e n t i f i c a c i n de la c u l t u r a a la que se r e f i e r e n las i m g e n e s . E l estudio de estos dos planos supone t e r m i n a r con la idea d e l espectad o r p a s i v o . S i g u i e n d o l a idea Peirciana, e l destinatario no es u n lector, un a u d i t o r o u n espectador p a s i v o , sino que, puede ser activo y c o n v e r t i r s e en emisor, creando un n u e v o r e p r e s e n t a m e n . A s m i s m o el artista emisor, act a a veces c o m o creador y otras c o m o espectador de su p r o p i a c r e a c i n . Para estudiar este m a r c o referencial, e l e g i r e m o s un ejemplo c o n c r e t o perteneciente a la obra T h e r e f l e t i n g p o o l de B i l l V i o l a .

Descripcin

de la imagen

videogrfica

E n el fragmento del v i d e o que estudiamos, vemos Ja i m a g e n de una pisc i n a en p r i m e r plano c o n r b o l e s en el f o n d o . Tanto el agua de la piscina c o m o las ramas de los r b o l e s se mueven a causa del viento que sopla en el 121


ambiente. En este m a r c o , un hombre se acerca a la o r i l l a de la p i s c i n a y salta hacia el agua, p e r o e l m o v i m i e n t o d e l salto se p a r a l i z a en e l aire. A s mientras el cuerpo d e l b a i s t a (que es e l d e l p r o p i o autor) q u e d a p e t r i f i c a d o en el aire, el agua sigue con el m o v i m i e n t o p r o d u c i d o p o r el v i e n t o y por el E l autor y el i n t r p r e t e i n i c i a d o en los c d i g o s a r t s t i c o s , e n c o n t r a r en este j u e g o s i m b l i c o numerosas relaciones, algunas directamente vinculadas c o n l o que e s t v i e n d o , y otras ligadas a su memoria visual anterior. N o estamos h a b l a n d o de una mera f u n c i n p o t i c a , s i n o de una i n f o r m a c i n que s o l a m e n t e es d e s c o d i f i c a d a p o r e l c r c u l o de i n i c i a d o s en A r t e . D e l m i s m o m o d o , muchas de las t r a n s f o r m a c i o n e s t e m p o r a l e s que p u e d e n realizarse, c o m o es el caso de l a r i t m i a r e f e r e n c i a l , s l o pueden ser interpretadas desde una v i s i n m u c h o m s a m p l i a y m s m v i l de la semitica. E l t i e m p o c r o n o m t r i c o c o m o m e d i d a s o c i a l , y el t i e m p o c r o n o m t r i c o de la m i s m a obra e l e c t r n i c a (25 i m g e n e s / s e g u n d o ) , no son m s que meras a p r o x i m a c i o n e s a l a t e m p o r a l i d a d que de l a o b r a p e r c i b i r el espectador. Parafraseando a L o t m a n (1988), todos los sistemas s e m i t i c o s , except u a n d o el metasistema, tienen una f u n c i n de m e m o r i a . T o d o sistema y los elementos internos al m i s m o , tienen sentido en un d e t e r m i n a d o context o , y l l e v a en s m i s m o una p r o f u n d i d a d t e m p o r a l y una t r a d i c i o n a l i d a d hist r i c a que se manifiesta. Por l o tanto, al estudiar la t e m p o r a l i d a d referencial de una o b r a video, es preciso verla en r e l a c i n al contexto h i s t r i c o del v i d e o arte. S l o a s pod r e m o s adentrarnos en los diferentes elementos secuenciales e intrasecuenciales, i n t e r p r e t n d o l o s desde la p r o f u n d i d a d t e m p o r a l que s i g n i f i c a en este caso, l a m e m o r i a v i s u a l de la c u l t u r a v i d e o g r f i c a . A l i g u a l que s o m o s conscientes de l a i n t e r r e l a c i n d e l e s p a c i o y el t i e m p o en una o b r a , h e m o s t a m b i n de serlo de la i n t e r r e l a c i n entre el t i e m p o h i s t r i c o , c o n t e x t o generador de l a o b r a , y el t i e m p o m i s m o de la o b r a . Es decir, entre e l proceso t e m p o r a l y l a secuencia t e m p o r a l que se m a n i f i e s t a en cada o b r a v i d e o g r f i c a . E s t o supone tratar de c o n s t r u i r , al l a d o de una s e m i t i c a de l a obra a r t s t i c a , u n a s e m i t i c a d e l p r o c e s o creativo. Entendemos que c o n e l video-arte se abren nuevas fronteras tanto para el e s t u d i o de los f e n m e n o s temporales c o m o para la e x p e r i m e n t a c i n en u n a e s c r i t u r a t e m p o r a l p r o p i a . Y con l se abren t a m b i n n u e v o s h o r i z o n tes t e r i c o s que traten de analizar las semiosis d i n m i c a s de los signos en nuestra c u l t u r a . E n este apartado he p r e t e n d i d o r e f l e x i o n a r , c o m o en un e x p e r i m e n t o t e r i c o , sobre algunas pautas para el a n l i s i s c o n t e x t u a l i z a d o de esa escritura t e m p o r a l , que se v i e r t e en l a o b r a v i d e o g r f i c a .

Figura 18. The reflecting pool. Bill Viola.

La primera i n t e r p r e t a c i n de este f r a g m e n t o p r o v i e n e de la confrontac i n con nuestra e x p e r i e n c i a t e m p o r a l . L a t e m p o r a l i d a d c o n t i n u a de la naturaleza se trunca c o m o ese t i e m p o a r t i f i c i a l y m e c n i c o d e l r e l o j . L a segunda i n t e r p r e t a c i n depende y a del interpretante, de sus propias vivencias con e l hecho representado y de su c o n o c i m i e n t o o i n i c i a c i n en los sistemas v i d e o g r f i c o s . Podemos conocer a d e m s las ideas de su creador, es decir la p o s i c i n del autor c o m o interpretante de su o b r a . D e este m o d o , las experiencias de B i l l V i o l a , se s i t u a r a n , a pesar de contener una belleza f o r m a l , en l a b s q u e d a de e x p r e s i v i d a d . V i o l a pretende desvelar o destacar con la r a l e n t i z a c i n t e m p o r a l , procesos ocultos para nuestros ojos, c o m o c o m p r e n s i n y e x p r e s i n de una realidad v i t a l . En el video-arte este efeclo de a l t e r a c i n temporal es utilizado muchas veces c o m o contrapunto s i m b l i c o . B i l l V i o l a juega con los cambios de ritmo desde la a c e l e r a c i n hasta la p a r a l i z a c i n , con un c a r c t e r a l e g r i c o de ciclo vital. 122

PARTE IV
CONCLUSIONES

Parte I V
Conclusiones

A l o largo de este trabajo, cuyo m a r c o experimental es el video-arte, se ha v e r t i d o una serie de reflexiones tendentes a i n c i d i r sobre el d i f c i l tema de la t e m p o r a l i d a d en l a i m a g e n m v i l e l e c t r n i c a . Desde las p r i m e r a s p g i n a s de este l i b r o , hemos lanzado h i p t e s i s que cuestionaban la v a l i d e z de los esquemas temporales lineales, utilizados en otras narraciones audiovisuales. L a gran capacidad d e l v i d e o en contener una alta frecuencia t e m p o r a l , ha s e r v i d o a los artistas para interrogarse y plantearse la s e c u e n c i a c i n de i m g e n e s como f r a g m e n t a c i n , simultaneidad, multivisn o repeticin. E l v i d e o , partiendo de u n m o s a i c o de electrones en constante m o v i m i e n t o , llega a manipulaciones temporales m s intensas que las elaboradas a p a r t i r de o t r o s m e d i o s visuales. L a s i m g e n e s representadas, r e f l e j o de u n t i e m p o r e a l , son transformadas variando y m a n i p u l a n d o el t i e m p o de r e g i s t r o o r i g i n a l . Estas i m g e n e s pasan a s de ser r e f l e j o de una realidad, a ser reflejo de su p r o p i a c o n d i c i n b i d i m e n s i o n a l y secuencial. A h o r a , a m o d o de conclusiones, sintetizaremos las respuestas que han i d o surgiendo de los interrogantes planteados a l o largo de l a e x p o s i c i n del presente trabajo. C o m o hemos v i s t o , la secuenciacin de imgenes puede, adems de ser una reconstruccin de la sucesin temporal narrativa, ser una constante referencia al tiempo directo; representacin de una simultaneidad temporal. A s m i s m o , se ha mostrado c m o los esquemas de r e p r e s e n t a c i n secuencial, elaborados para una cadena audiovisual c i n e m a t o g r f i c a , no son v l i d o s para representar las continuas simultaneidades que se dan en el cuadro-plano v i deo. Esos esquemas lineales, estaban elaborados para planificar una secuencia destinada a representar una c o n t i n u i d a d narrativa; o l v i d a n d o con ello la p o s i b i l i d a d de otras representaciones temporales. Por l o tanto hemos t e n i d o que crear un esquema secuencial alternativo, en e l que la s i m u l t a n e i d a d temporal en el cuadro-plano, ocupe un lugar destacado en la r e p r e s e n t a c i n espacial de la cadena a u d i o v i s u a l . 127

Aislando en los fenmenos temporales, una serie de variables, podemos utilizar stos como componentes de un mtodo de anlisis y como instrumento para una experimentacin. D i c h a s variables se o r d e n a n en un esq u e m a r t m i c o e s t r u c t u r a l , que c o m i e n z a en el i n t e r i o r d e l plano-cuadro y t e r m i n a en la r e f e r e n c i a l i d a d con otras i m g e n e s ajenas a l a cadena secuencial: Ritmo interno: E n el i n t e r i o r d e l plano-cuadro. Ritmo secuencial: E n r e l a c i n a las d e m s i m g e n e s de l a cadena. Ritmo referencial: E n r e l a c i n a l a p e r c e p c i n de una c u l t u r a visual determinada. El video-arte encuentra su especificidad a travs de la fragmentacin y transformacin temporal en la secuencia visual. C o n el c i n e de montaje y la p i n t u r a cubista, e l espacio n i c o se fragmenta, y d i f e r e n t e s puntos de v i s t a se s i m u l t a n e a n en e l plano d e l c u a d r o . C o n el v i d e o arte ( y otras elaboraciones v i d e o ) , se l l e g a a d e m s a l a f r a g m e n t a c i n t e m p o r a l , a la r u p t u ra de una l i n e a l i d a d t e m p o r a l y a l a p r e s e n t a c i n s i m u l t n e a de los fragmentos. En el v i d e o arte, las unidades espacio temporales se ordenan en la cadena secuencial en relaciones d i s t i n t a s a las que se p r o d u c e n en las u n i dades narrativas. A s m i s m o , pueden simultanearse en u n m i s m o plano-instante, diferentes espacios y t i e m p o s que a n t e r i o r m e n t e s l o p o d a n ser p e r c i b i d o s m e diante una s e c u e n c i a c i n . El video arte p u e d e j u g a r con l a i m a g e n en una s e c u e n c i a c i n t e m p o r a l m s cercana a l a e s c r i t u r a m u s i c a l que a l a de una e s t r u c t u r a c i n espacial. Las diferentes n o t a s temporales, pueden ser colocadas en la secuenciacin de una lnea temporal meldica (secuencia), o en la simultaneidad de una armona o una polifona (simultaneidad en el cuadro-plano). Como a p u n t b a m o s en l a Parte I , el arte v i d e o es u n arte de l a i m a g e n i n s c r i t a sobre un soporte t e m p o r a l . Estudiando la h i s t o r i a del v i d e o , h e m o s i d e n t i f i c a d o a s t e c o m o heredero de la f o t o g r a f a y del c i n e - e x p e r i m e n t a l . Resultado de esta herencia es la c o n s t a t a c i n de que el v i d e o m a n t i e n e con l o real, u n a r e f e r e n c i a l i d a d directa. Este interrogarse sobre la i l u s i n de l o real, l l e v a t a m b i n a cuestionarse la r e l a c i n d e l t i e m p o de la o b r a c o n el t i e m p o r e a l y e l t i e m p o representado. A s se ha mostrado c m o el tiempo representado en el videoarte puede mantener una relacin correlativa al tiempo real (Tiempo Real = Tiempo Registrado = Tiempo Difundido): 0 mantener una relacin simblica con el tiempo real y el tiempo de la obra. En este caso, el t i e m p o de la obra s e r a c o m o el f o r m a t o d o n d e se trabaja la r e p r e s e n t a c i n t e m p o r a l ; es decir, que nos v e n d r a dado p o r los r i t m o s i n t e r n o s y secuenciales de las i m g e n e s . I2K

T a l y c o m o p l a n t e b a m o s en las p g i n a s i n i c i a l e s , ha s i d o i m p o s i b l e mantener una s e p a r a c i n a s p t i c a entre los elementos temporales y los espaciales en la imagen. Pero mediante esa d i s t i n c i n m e t o d o l g i c a , comprobamos que algunos fenmenos, como el del formato de la pantalla, considerados como formas inminentemente espaciales; guardan una estrecha relacin con fenmenos temporales, como por ejemplo, el de duracin en el recorrido de lectura del plano. L o s artistas v i d e o g r f i c o s , no obligados a seguir lenguajes t e l e v i s i v o s o c i n e m a t o g r f i c o s , pueden transgredir las reglas de c o n t i n u i d a d espacio-temp o r a l (raccords), para lanzarse a la b s q u e d a de otras relaciones de orden t e m p o r a l . L a f r a g m e n t a c i n t e m p o r a l se c o n v i e r t e a s en a l t e r n a t i v a frente a la f r a g m e n t a c i n espacial, la s i m u l t a n e i d a d de las i m g e n e s se i m p o n e frente a l a s u c e s i n narrativa. A l o largo d e l trabajo hemos visto l a r e l a c i n que g u a r d a n los valores temporales desde el c u a d r o - p l a n o a la secuencia; considero este m t o d o de o b s e r v a c i n v l i d o t a m b i n para el a n l i s i s de la imagen d i g i t a l (imagen c o m p u t e r i z a d a ) , ya que hemos estudiado estos procesos temporales desde la r e l a c i n c o n el concepto r t m i c o en la i m a g e n e l e c t r n i ca en general. C o n este estudio p r o f u n d i z a m o s en l o e s p e c f i c o del m e d i o v i d e o g r f i co, s i n pretender con e l l o i d e n t i f i c a r a s t e c o m o el n i c o m e d i o c o n el que se h a n experimentado los procesos temporales. L a f o t o g r a f a supuso para el artista u n material c o n e l que conseguir una a n a l o g a f o r m a l c o n l a realidad; c o n e l cine esa a n a l o g a se a m p l a , a t r a v s de u n muestreo t e m p o r a l , a una a n a l o g a con el m o v i m i e n t o . Esta apariencia de realidad p o s i b i l i t al cine i n s c r i b i r en su secuencia u n despliegue n a r r a t i v o cada vez m s c o m p l e j o . C o n e l soporte e l e c t r n i c o tanto la a n a l o g a f o r m a l c o m o la c i n t i c a son fluj o c o n t i n u o de electrones que pueden alterarse f c i l m e n t e , c o n s t i t u y e n d o a s una m a t e r i a espacio-temporal d c t i l para e l artista. Esta c a r a c t e r s t i c a posib i l i t a l a c r e a c i n de i m g e n e s - r i t m o m s puras, en el sentido que a l despegarse de l o narrativo p u e d e n acercarse a l o m u s i c a l o a l o m a t e m t i c o . Posib i l i d a d q u e desde u n a p e r s p e c t i v a h i s t r i c a n o hace m s q u e p o t e n c i a r experiencias en las que se v i e n e n trabajando a l o largo de t o d o este siglo. A l f i n a l de este r e c o r r i d o , m s que c o n c l u i r c o n s o l u c i o n e s de n d o l e t e r i c o o de recetas p r c t i c a s , he l l e g a d o a l a necesidad p r i m e r a de e x p e r i mentar. Pero no ya desde e l p u n t o i n i c i a l , s i n o desde la c o n s c i e n c i a de las t r a n s f o r m a c i o n e s t e m p o r a l e s que p o d e m o s i n t r o d u c i r en l a o b r a v i d e o . C o n s c i e n c i a que a m i parecer, puede f o r m a r parte del proceso c r e a t i v o .

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