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En Francia hubo una literatura romntica-un estilo una ideologa, unos gestos romnticos-, pero no hubo realmente un espIritu

rom~tticosino hasta la segunda mitad del siglo XIX.Ese movimiento, adems, fue una rebelin contra la tradicin potica francesa desde el Renacimiento, contra su esttica tanto como contra su prosodia, mientras que los romanticismos ingls y alemn fueron un redescubrimieto (o una invencin) de las tradiciones poticas nacionales. Y en Espaa y sus antiguas colonias? El romanticismo espaol fue epidrmico y declamatorio, patritico y sentimental : una imitacin de los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del romanticismo ingls y alemn. No las ideas: los tpicos; no el estilo : la manera; no la visin de la correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos; tampoco la conciencia de que el yo es una falta, una excepcin en el sistema del universo; no la irona: el subjetivismo sentimental. Hubo actitudes romnticas y hubo poetas no desprovistos de talento y de pasin que hicieron suyas las gesticulaciones heroicas de Byron (no la economfa de su lenguaje) y la grandilocuencia de Hugo (no su genio visionario). Ninguno de los nombres oficiales del romanticismo espaol es una figura de primer orden, con la excepcin de Larra. Pero el Larra que nos apasiona es el crtico de s mismo y de su tiempo, un moralista ms cerca del siglo X V I X I que del romanticismo, el autor de epigramas feroces: #aqu yace media Espaa, muri de la otra media. Con cierta bru-

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talidad el argentino Sarmiento, al visitar Espaa en 1846, deca a los espaoles: ((ustedes no tienen hoy autores ni escritores ni cosa que lo valga ... ustedes aqu y nosotros all tradzlcimosn. Hay que agregar que el panorama de la Amrica Latina no era menos, sino ms desolador que el de Espaa: los espaoles imitaban a los franceses y los hispanoamericanos a los espaoles.* El nico escritor espaol de ese perodo que merece plenamente el nombre de romntico es Jos Mara Blanco White. Su familia era de origen irlands y uno de sus abuelos decidi hispanizar el apellido simplemente traducindolo: White = Blanco. No s si pueda decirse que Blanco White pertenece a la literatura espaola: la mayor parte de su obra fue escrita en lengua inglesa. Fue un poeta menor y no es sino justo que en algunas antologas de la poesa romntica inglesa ocupe un lugar al mismo tiempo escogido y modesto. En cambio, fue un gran crtico moral, histrico, poltico y literario. Sus reflexiones sobre Espaa e Hispanoamrica son todava actuales. As pues, aunque no pertenezca sino lateralmente a la literatura espaola, Blanco White representa un momento central de la historia intelectual y poltica de los pueblos hispnicos. Blanco White ha sido vctima tanto del odio de los conservadores y nacionalistas como de nuestra incuria: gran parte de su

A diferencia de los otros hispanoamericanos, los argentinos

se inspiraron directamente en los romnticos franceses. que su romanticismo, como el de sus maestros, fue exterior y declamatorio, el movimiento argentino produjo un poco despus, en la forma del nacionalismo potico)) (otra invencin romntica), el nico gran poema hispanoamericano de ese perodo: Martin Fierro, de Jos Hernndez (1834-1866).

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obra ni siquiera ha sido traducida al espaol." En ntimo contacto con el pensamiento ingls, es el nico crtico espaol que examina desde la perspectiva romntica nuestra tradicin potica: Desde la introduccin de la mtrica italiana por Boscn y Garcilaso a mediados del siglo XVI, nuestros mejores poetas han sido imitadores serviles de Petrarca y los escritores de aquella escuela ... La rima, el metro italiano y cierta falsa idea del lenguaje potico que no permite hablar sino de lo que los otros poetas han hablado, les ha quitado la libertad de pensamiento y de expresin.,No encuentro mejor ni ms concisa descripcin de la conexin entre la esttica renacentista y la versificacin regular silbica. Blanco White no slo critica los modelos poticos del siglo XVIII, el clasicismo francs, sino que va hasta el origen: la introduccin de la versificacin regular siIbica en el siglo XVI y, con ella, la de una idea de la belleza fundada en la simetra y no en la visin personal. Su remedio es el de Wordsworth : renunciar al (denguaje potico)) y usar el lenguaje comn, ((pensar por nuestra cuenta en nuestro propio lenguaje)).Por las mismas razones deplora el predominio de la influencia francesa: es desgracia notable que los espaoles, por la dificultad de aprender la lengua inglesa, recurran exclusivamente a los autores franceses)). Dos nombres parecen negar lo que he dicho : Gustavo Adolfo Bcquer y Rosala Castro. El primero es un poeta

* Gracias a los trabajos crticos de Vicente LloreneLe'berales y r o d t i c o s (Madrid: Castalia, 1968 ')-y ms recientemente a los de Juan Goytisolo-vid. Libre, 2 (Pars 1971)-, empezamos a conocer la vida y la obra de Blanco White. Pero su voz nos llega con un siglo y medio de retardo.

que todos admiramos; la segunda es una escritora no menos intensa que Bcquer y quiz ms extensa y enrgica (iba a escribir z~inl, pero me detuve: la energa tambin es mujeril). Son dos romnticos tardos, inclusive dentro del rezagado romanticismo espaol. A pesar de que fueron contemporneos de Mallarm, Verlaine, Browning, su obra los revela como dos espritus impermeables a los movimientos que sacudan y cambiaban a su poca. No obstante, son dos poetas autnticos que, al cerrar el v&glero romanticismo hispnico, nos hacen extraar al romanticismo que nunca tuvimos. Juan Ramn Jimnez deca que con Bcquer comenzaba la poesa moderna en nuestra lengua. Si fuese as, es un comienzo demasiado tmido: el poeta andaluz recuerda demasiado a Hoffmann y, contradictoriamente, a Heiiie. Fin de un perodo o anuncio de otro, Bcquer y Rosala viven entre dos luces; quiero decir: no constituyen una poca por s solos, no son ni el romanticismo ni la poesa moderna. El romanticismo fue tardo en Espaa y en Hispanoamrica, pero el problema no es meramente cronolgico. No se trata de un nuevo ejemplo del aretraso histrico de Espaan, frase con la que se pretende explicar las singularidades de nuestros pueblos, nuestra excentricidad. La pobreza de nuestro romanticismo es un capitulo ms de ese tema de disertacin o de elega que es ala decadencia espaolan? Todo depende de la idea que tengamos de las relaciones entre arte e historia. Es imposible negar que la poesa es un producto histrico; tambin es una simpleza pensar que es un mero reflejo de la historia. Las relaciones entre ambas son ms sutiles y complejas. Blake deca: Ages are al1 equal but Ge-

nius is always above the Agen. Incluso si no se comparte un punto de vista tan extremo, cmo ignorar que las pocas que llamamos decadentes son con frecuencia ricas en grandes poetas? Gngora y Quevedo coin1 1 y Felipe N, Mallarm con el Seciden con Felipe 1 gundo Imperio, Li Po y Tu Fu son testigos del colapso de los Tang. As, procurar esbozar una hiptesis que tenga en cuenta tanto la realidad de la historia como la realidad, relativamente autnoma, de la poesa. El romanticismo fue una reaccin contra la Ilustracin y, por tanto, estuvo determinado por ella: fue uno de sus productos contradictorios. Tentativa de la imaginacin potica por repoblar las almas que haba despoblado la razn crtica, bsqueda de un principio distinto al de las religiones y negacin del tiempo fechado de las revoluciones, el romanticismo es la otra cara de la modernidad: sus remordimientos, sus delirios, su nostalgia de una palabra encarnada. Ambigedad romntica: exalta los poderes y facultades del nio, el loco, la mujer, el otro no-racional, pero los exalta desde la modernidad. El salvaje no se sabe salvaje ni quiere serlo; Baudelaire se extasa ante lo que llama el canibalismo de Delacroix en nombre precisamente de la belieza moderna)). En Espaa no poda producirse esta reaccin contra la modernidad porque Espaa no tuvo propiamente modernidad : ni razn crtica ni revolucin burguesa. Ni Kant ni Robespierre. Esta es una de las paradojas de nuestra historia. El descubrimiento y la conquista de Amrica no fueron menos determinantes que la Reforma religiosa en la formacin de la edad moderna; si la segunda dio las bases ticas y sociales del desarrollo capitalista, la primera abri las puertas

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a la expansin europea'e hizo posible la acumulacin pri&va de capital en proporciones, hasta entonces desconocidas. No obstante, las dos naciones que abrieron la epoca de la expansin, Espaa y Portugal, pronto quedaron al margen del desarrollo.capitalista y no participaron en el movimiento de Ilustracin. Como el tema rebasa los lmites deeste ensayo, no lo tocaraqu; ser suficiente recordar que desde el siglo XVII Espaa se encierra ms y ms en s misma y queese aislamiento se transforma paulatinamente en petrificacin. N i la accin de una pequea lite de intelectuales nutridos por la d ~ r francesa a del siglo XVIII ni los sacudimientos revolucionarios del XIX lograron transformarla. Al contrario: la invasin napolenica fortific al absolutismo y al catolicismo ultramontano. Al apartamiento histrico de Espaa sucedi brusca y casi inmediatamente, a fines del siglo XVI 1, un rpido descenso potico, literario e intelectual. {Por qu? La Espaa del siglo XVII produjo grandes dramaturgos, novelistas, poetas l s , telogos. Sera absurdo atribuir la cada p o s t e t h a una mutacin gentica. No, los espaoles no se entontecieron repentinamente: cada generacin produce ms o menos el mismo nmero de personas inteligentes y lo que cambia es la relacin entre las aptimdes de la nueva generacin y las posibilidades que ofrecen las circunstancias histricas y sociales. Ms cuerdo me parece pensar que la decadencia intelectual de Espaa fue un caso de autofagia. Durante el siglo XVII los espaoles no podan ni cambiar los supuestos inteiecmales, morales y artsticos en que se fundaba su sociedad ni tampoco participar en el movimiento general de la cultura europea: en uno y otro caso el pe-

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ligro era mortal para los disidentes. De ah que la segunda mitad del siglo XVII sea un perodo de recombinacin de elementos, formas e ideas, un continuo volver a lo mismo para decir lo mismo. La esttica de la sorpresa desemboca en lo que llamaba Caldern la aretrica del silencion. Un vaco sonoro. Los espaoles se comieron a s mismos. O como dice Sor Juana : hicieron de rsu estrago un monutnentor. Agotadas sus reservas, los espaoles no podan e s m ger otra va que la imitacin. La historia de cada literatura y de cada arte, l+ historia de cada cultura, puede dividirse entre imitaciones afortunadas e imitaciones desdichadas. Las primeras son fecundas: cambian al que imita y cambian a aquello que se imita; las segundas son estetiles. La imitacin espaiiola del siglo XVI I I pertenece a la segunda clase. El siglo XYIIIfue un siglo crtico, pero la crtica estaba prohibida en Espaa. La adopcin de la esttica neoclsica francesa fue un acto de imitacin externa que no alter la realidad profunda de Espaa. La versin espaola de la Ilustracin dej intactas las estructuras psquicas tanto como las sociales. El romanticismo fue la reaccin de la conciencia burguesa frente y contra s misma-contra su propia obra crtica : la Ilustracin. En Espaa la burguesa y los intelectuales no hicieron la crtica de las instimciones tradicionales o, si la hicieron, esa crtica fue insuficiente: jcmo iban a criticar una modernidad que no tenan? El cielo que vean los espaoles no era el desierto que aterraba a Jean-Paul y a Nerval, sino un espacio repleto de vrgenes dulzonas, ngeles regordetes, apstoles ceudos y arcngeles vengativos-una verbena y un tribunal implacable. Los romnticos espaoles se rebelaron

contra ese cielo, pero su rebelin, justificada histricamente, no fue romntica sino en apariencia. Falta en el romanticismo espaol, de una manera an ms acentuada que en el francs, ese elemento original, absolutamente nuevo en la historia de la sensibilidad de Occidente-ese elemento dual y que no hay ms remedio que llamar demonaco: la visin de la analoga universal y la visin irnica del hombre. La correspondencia entre todos los mundos y, en el centro, el sol quemado de la muerte.

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El romanticismo hispanoamericano fue an ms pobre que el espaol: reflejo de un reflejo. No obstante, hay una circunstancia histrica que, aunque no inmediatamente, afect a la poesa hispanoamericana y la hizo cambiar de rumbo. Me refiero a la Revolucin de Independencia. (En realidad debera emplear el plural, pues fueron varias y no todas tuvieron el mismo sentido, pero, para no complicar demasiado la exposicin, hablar de ellas como si hubiesen sido un movimiento unitario.) Nuestra Revolucin de Independencia fue la revolucin que no tuvieron los espaoles-la revolucin que intentaron realizar varias veces en el siglo x1x y que fracas una y otra vez. La nuestra fue un movimiento inspirado en los dos grandes arquetipos polticos de la modernidad: la Revolucin francesa y la Revolucin de los Estados Unidos. Incluso puede decirse que en esa poca hubo tres grandes revoluciones con ideologas anlogas : la de los franceses, la de los norteamericanos y la de los hispanoamericanos (el caso de Brasil es distinto). Aun-

que las tres triunfaron, los resultados fueron muy distintos: las dos primeras fueron fecundas y crearon nuevas sociedades, mientras que la nuestra inaugur la desolacin que ha sido nuestra historia desde el siglo XIX hasta nuestros das. Los principios eran semejantes, nuestros ejrcitos derrotaron a los absolutistas espaoles y al otro da de consumada la Independencia se establecieron en nuestras tierras gobiernos republicanos. Sin embargo, el movimiento fracas: no cambi nuestras sociedades ni nos liber de nuestros libertadores. A diferencia de la Revolucin de Independencia norteamericana, la nuestra coincidi con la extrema decadencia de la metrpoli. Hay dos fenmenos concomitantes : la tendencia a la desmembracin del Imperio espaol, consecuencia tanto de la decadencia hispnica como de la invasin napolenica, y los movimientos autonomistas de los revolucionarios hispanoamericanos. La Independencia precipit la desmembracin del Imperio. Los hombres que encabezaban los movimieotos de liberacin, salvo unas cuantas excepciones como la de Bolvar, se apresuraron a tallarse patrias a su medida: las fronteras de cada uno de los nuevos pases llegaban hasta donde llegaban las armas de los caudillos. Ms tarde, las oligarquas y el militarismo, aliados a los poderes extranjeros y especialmente al imperialismo norteamericano, consumaran la atomizacin de Hispanoamirica. Los nuevos pafses, por lo dems, siguieron siendo las viejas colonias: no se cambiaron las condiciones sociales, sino que se recubri la realidad con la retrica liberal y democrtica. Las instituciones republicanas, a la manera de fachadas, ocultaban los mismos horrores y las mismas miserias.

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Los grupos que se levantaron contra el poder espaol se sirvieron de las ideas revolucionarias de la poca, pero ni pudieron ni quisieron realizar la reforma de la sociedad. Hispanoamrica fue una Espaa sin Espaa. Sarmiento lo dijo de una manera admirable: los gobiernos hispanoamericanos fueron los tejeatores testamentarios de Felipe 111. Un feudalismo disfrazado de liberalismo burgus, un absolutismo sin monarca pero con reyezuelos : los seores presidentes. As se inici el reino de ! a mscara, el imperio de la mentira. Desde entonces la corrupcin del lenguaje, la infeccin semhtica, se convitti en nuestra enfermedad endmica; la mentira se volvi constitucional, consubstancial. De ah la importancia de la crtica en nuestros pases. La crtica filosfica e histrica tiene entre nosotros, adems de la funcin intelectual que le es propia, una utilidad prctica: es una cura psicolgica a la manera del psicoanlisis y es i Ia Amuna accin poltica. Si hay una tarea urgente n rica Hispana, esa tarea es la crtica de nuestras mitologa~ histricas y polticas. No todas las consecuencias de la Revolucin de Independencia fueron negativas. En primer lugar, nos liber de Espaa; en seguida, si no cambi la realidad social, cambi a las conciencias y desacredit para siempre al sistema espaol: al absolutismo monrquico y al catolicismo ultramontano. La separacin de Espaa fue una desacralizacin: nos empezaron a desvelar seres de carne y hueso, no los fantasmas que quitaban el sueo a los espaoles. O eran los mismos fantasmas con nombres distintos? En todo caso, los nombres cambiaron y con ellos la ideologa de los hispanoamericanos. La separacin de la tradicin espaola se acentu en la primera

parte del siglo XIX, y en la segunda hubo un corte tajante. El corte, el cuchillo divisor, fue el positivismo. En esos aos las clases dirigentes y los gmpos intelectuales de Amrica Latina descubren la filosofia positivista y la abrazan con entusiasmo. Cambiamos las mscaras de Danton y Jefferson por las de Auguste Comte y Herbert Spencer. En los altares erigidos por los liberales a la libertad y a la razn, colocamos a la ciencia y al progreso, rodeados de sus mticas criaturas: el ferrocarril, el telgrafo. En ese momento divergen los caminos de Espaa y Amrica Latina : entre nosotros se extiende el culto positivista, al grado de que en Brasil y en Mxico se convierte en la ideologa oficiosa, ya que no en la religin, de los gobiernos; en Espaa los mejores entre los disidentes buscan una respuesta a sus inquietudes en las doctrinas de un oscuro pensador idealista alemn, Karl Christian Friedrich Krause. El divorcio no poda ser ms completo. El positivismo en Amrica Latina no fue la ideologa de una burguesa liberal interesada en el progreso indusuial y social como en Europa, sino de una oligarqua de grandes terratenientes. En cierto modo, fue una mixtificacin-un autoengao tanto como un engao. Al mismo tiempo, fue una crtica radical de la religin y de la ideologa tradicional. El positivismo hizo tabla rasa lo mismo de la mitologa cristiana que de la filosofa racionalista. El resultado fue lo que podra llamarse el desmantelamiento de la metafsica y la religin en las conciencias. Su accin fue semejante a la de la Ilustracin en el siglo XVI I I ; las clases intelectuales de Amrica Latina vivieron una crisis en cierto modo anloga a la que haba atormentado un siglo antes a los euro-

peos : la fe en la ciencia se mezclaba a la nostalgia por las antiguas certezas religiosas, la creencia en el progreso al vrtigo ante la nada. No era la plena modernidad, sino su amargo az1atz.t-goh: la visin del cielo deshabitado, el horror ante la contingencia. Hacia 1880 surge en Hispanoamrica el movimiento Aqu conviene haliterario que llamamos moder~tismo. cer una pequea aclaracin: el modernismo hispanoamericano es, hasta cierto punto, un equivalente del Parnaso y del simbolismo francs, de modo que no tiene nada que ver con lo que en lengua inglesa se llama m o d e r n h . Este ltimo designa a los movimientos literarios y artsticos que se inician en la segunda dcada del siglo xx; el modernism de los crticos norteamericanos e ingleses no es sino lo que en Francia y en los pases hispnicos se llama vanguardia. Para evitar confusiones empleat la palabra modertzbmo, en espaol, para referirme al movimiento hispanoamericano; cuando hable del movimiento potico angloamericano del siglo XX, usar la palabra modernism, en ingls. El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crtica de la sensibilidad y el corazn-tambin de los nervios-al empir'ismo y el cientismo positivista. En este sentido su funcin histrica fue semejante a la de la reaccin romntica en el alba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso francs, su versin no fue una repeticin, del ~imbolism~ sino una metfora: otro romanticismo. La conexin en. tre el positivismo y el modernismo es de orden histrico y psicolgico. Se corre el riesgo de no entender en qu consiste esa relacin si se olvida que el positivismo latinoamericano, ms que un mtodo cientfico, fue una

ideologa, una creencia. Su influencia sobre e l desarrollo de la ciencia en nuestros pases fue muchsimo menor que su imperio sobre las mentes y las sensibilidades de los grupos intelectuales. Nuestra crtica ha sido insensible a la dialctica contradictoria que une al positivismo y al modernismo y de ah que se empee en ver al segundo nicamente como una tendencia literaria y, sobre todo, como un estilo cosmopolita y ms bien superficial. No, el modernismo fue un estado de espritu. O ms exactamente: por haber sido una respuesta de la imaginacin y la sensibilidad al positivismo y a su visin helada de la realidad, por haber sido un estado de espritu, pudo ser un autntico movimiento potico. E1 nico digno de este nombre entre los que se manifestaron en la lengua castellana durante el siglo XIX. Los superficiales han sido los crticos que no supieron ' leer en la ligereza y el cosmopolitismo de los poems modernistas los signos (los estigmas) del desarraigo espiritual. La crtica tampoco ha podido explicarnos enteramente por qu el movimiento modernista, que se inicia como una adaptacin de la poesa francesa en nuestra lengua, comienza antes en Hispanoamrica que en Espaa. Cierto, los hispanoamericanos hemos sido y somos ms sensibles a lo que pasa en el mundo que los espaoles, menos prisioneros de nuestra tradicin y nuestra historia. Pero esta explicacin es a todas luces insuficiente. 2 Falta de informacin de los espaoles? Ms bien : falta de necesidad. Desde la Independencia y, sobre todo, desde la adopcin del positivismo, el sistema de creencias intelectuales de los hispanoamericanos era diferente al de los espaoles : distintas tradiciones exigan respuestas

distintas. Entre nosotros el modernismo fue la necesaria respuesta contradictoria al vaco espiritual creado por la crtica positivista de la religin y de la metafsica; nada ms natural que los poetas hispanoamericanos se sintiesen atraldos por la poesa francesa de esa poca y que descubriesen en ella no slo la novedad de un lenguaje sino una sensibilidad y una esttica impregnadas por la visin analgica de la tradicin romntica y ocultista. En Espaa, en cambio, el desmo racionalista de Krause fue no tanto una crtica como un sucedneo de la religin-una tmida religin filosfica para liberales disidentes-, y de ah que el modernismo no haya tenido la funcin compensatoria que tuvo en Hispanoamerica. Cuando el modernismo hispanoamericano llega por fin a Espaa, algunos lo confunden con una simple moda literaria trada de Francia y de esta errnea interpretacin, que fue la de Unamuno, arranca la idea de la superficialidad de los poetas modernistas hispanoamericanos; otros, como Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado, lo traducen inmediatamente a los trminos de la tradicin espiritual imperante entre los gnipos intelectuales disidentes. En Espaa el modernismo no fue una visin del mundo, sino un lenguaje interiorizado y trasmutado por algunos poetas e~paoles.~
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Entre 1880 y 1890, casi sin conocerse entre ellos, dispersos en todo el c o n t i n e n t ~ L a Habana, Mxico, BOgot, Santiago de Chile, Buenos Aires, Nueva York-, un puado de muchachos inicia el gran cambio. El centro de esa dispersin fue Rubn Daro: agente de en2
El texto de esta nota aparece en pp 232-235

lace, portavoz y animador del movimiento. Desde 1888 Daro usa la palabra modernismo para designar a las nuevas tendencias. Modernismo: el mito de la modernidad o, ms bien, su espejismo. (Qu es ser moderno? Es salir de su casa, su patria, su lengua, en busca de algo indefinible e inalcanzable pues se confunde con el cambio. ((11court, il cherche. Que chercbe-t-il?D, se pregunta Baudelaire. Y se responde : il cherche quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la moderfiit." Pero Baudelaire no nos da una definicin de esa inasible modernidad y se contenta con decirnos que es ul'element particulier de chaque beaut)). Gracias a la modernidad, la belleza no es una sino plural. La modernidad es aquello que distingue a las obras de hoy de las de ayer, aquello que las hace distintas y nicas. Por eso ale beau est toujours bizatren. La modernidad es ese elemento que, al particularizarla, vivifica a la belleza. Pero esa vivificacin es una condena a la pena capital. Si la modernidad es lo transitorio, lo particular, lo nico y lo extrao, es la marca de la muerte. La modernidad que seduce a los poetas jvenes al finalizar el siglo es muy distinta a la que seduca a sus padres; no se llama progreso ni sus manifestaciones son el ferrocarril y el telgrafo: se llama lujo y sus signos son los objetos intiles y hermosos. Su modernidad es una esttica en la que la desesperacin se ala al narcisismo y la forma a la muerte. Lo bizarro es una de las encarnaciones de la irona romntica. La ambivalencia de los romnticos y los simbolistas frente a la edad moderna reaparece en los modernistas

* Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne C18631, Cwiositr ertbtiqaes.

hispanoamericanos. Su amor al lujo y al objeto intil es una crtica al mundo en que les toc vivir, pero esa crtica es tambin un homenaje. No obstante, hay una diferencia radical entre los europeos y los hispanoamericanos : cuando Baudelaire dice que el progreso es una idea grotescas o cuando Rimbaud denuncia a la industria, sus experiencias del progreso y de la industria son reales, directas, mientras que las de los hispanoamericanos son derivadas. La nica experiencia de la modernidad que un hispanoamericano poda tener en aquellos das era la del imperialismo. La realidad de nuestras naciones no era moderna: no la industria, la democracia y la burguesa, sino las oligarquas feudales y el militarismo. Los modernistas dependan de aquello mismo que aborrecan y as oscilaban entre la rebelin y la abyeccin. Unos, como Mart, fueron incorruptibles y llegaron al sacrificio; otros, como el pobre Dario, escribieron odas y sonetos a tigres y caimanes con charreteras. Los presidentes latinoamericanos de fin de siglo: jeques sangrientos con una corte de poetas hambreados. Pero nosotros que hemos visto y odo a muchos poetas de Occidente cantar en francs y espaol las hazaas de Stalin, podemos perdonarle a Daro que haya escrito unas cuantas estrofa en honor de Zelaya y Estrada Cabrera, strapa centroamericanos. Modernidad antimoderna, rebelin ambigua, el modernismo fue un antitradicionalismo y, en su primera &poca, un anticasticismo: una negacin de cierta tradicin espaola. Digo cierta porque en un segundo momento los modernistas descubrieron la otra tradicin espaola, la verdadera. Su afrancesamiento fue un cosmopolitismo: para ellos Pars era, ms que L a capital

de una nacin, el centro de una esttica. El cosmop litismo los hizo descubrir otras literaturas y revalorar nuestro pasado indgena. La exaltacin del mundo prehispnico fue, claro est, ante todo esttica, pero tambien algo ms: una crtica de la modernidad y muy especialmente del progreso a la norteamericana. El prncipe Netzahualcyotl frente a Edison. En esto tambin seguan a Baudelaire, que haba descrito al creyente en el progreso como un ~ ~ a u y homme re amricanis par des philosophes zoocrates et industriels)). La recuperacin del mundo indgena y, ms tarde, la del pasado espaol, fueron un contrapeso de la admiracin, el temor y la clera que despertaban los Estados Unidos y su poltica de dominacin en Amrica Latina. Admiracin ante la originalidad y pujanza de la cultura norteamericana; temor y clera ante las repetidas intemenciones de los Estados Unidos en la vida de nuestros pases. En otras pginas me he referido al fenmeno;* aqu me limito a subrayar que el antiimperialismo de los modernistas no estaba fundado en una ideologa poltica y econmica, sino en la idea de que la Amrica Latina y la Amrica de lengua inglesa representan dos versiones distintas y probablemente inconciliables de la civilizacin de Occidente. Para ellos el conflicto no era una lucha de clases y de sistemas econmicos y sociales, sino de dos visiones del mundo y del hombre. El romanticismo inici una tmida reforma del verso castellano, pero fueron los modernistas los que, al extremarla, la consumaron. La revolucin mtrica de los modernistas no fue menos radical y decisiva que la de * C d r i Y i o (Mxico: Siglo MU,1965); Posdato (Mxico:
Siglo XXI, 1970).

Garcilaso y los italianizantes del s i g l o x v ~ aunque , en sentido contrario. Opuestas. e imprevisibles consecuencias de dos influencias extranjeras, la italiana en el siglo xvr y la francesa en el xrx: en un caso triunf la versificacin regular silbica, mientras que en el otro la continua experimentacin rtmica se resolvi en la reaparicin de metros tradicionales y, sobre todo, provoc la resurreccin de la versificacin acentual. Es imposible hacer aqu un resumen de la evolucin mtrica en nuestra lengua, de modo que me limitar a una enumeracin : el verso primitivo espaol es irregular desde el punto de vista silbico y lo que le da unidad rtmica son las clusulas prosdicas marcadas por el golpe de los acentos; con la aparicin del mester de clerecan se introduce el principio de regularidad silbica, probablemente de origen francs, y hay una intensa pugna entre isosilabismo (regularidad silbica) y ametra (versificacin acentual) ; en el ~erodo llamado de la Gaya Ciencia-poesa cortesana de tarda influencia provenzal-hay ya predominio de la regularidad silbica en 10s metros cortos, pero no en el verso de arte mayor, cuya medida es fluctuante; a partir del siglo x v i triunfa la versificacin silbica y el endecaslabo a la italiana desplaza al verso de arte mayor; los perodos siguientes, hasta el siglo x v r r I , acentan el isosilabismo; desde el romanticismo se inicia la tendencia, que culmina en el modernismo y en la poca contempornea, a la irregularidad mtrica. Esta brevsima recapitulacin muestra que la revolucin modernista fue una vuelta a 10s orgenes. Su cosmopolitismo se transform en el regreso a la verdadera tradicin espaola: la versificacin irregular rtmica.

Ya he sealado la conexin entre versificacin acentual y visin analgica del mundo. Los nuevos ritmos de los modernistas provocaron la reaparicin del principio rtmico original del idioma; a su vez, esa resurreccin mtrica coincidi con la aparicin de una nueva sensibilidad que, finalmente, se revel como una vuelta a la otra religin : la analoga. Tout se tient. E1 ritmo potico no es sino la manifestacin del ritmo universal : todo se corresponde porque todo es ritmo. La vista y el odo se enlazan; el ojo ve lo que el odo oye: el acuerdo, el concierto de los mundos. Fusin entre lo sensible y lo inteligible: el poeta oye y ve lo que piensa. Y ms : piensa en sonidos y visiones. La primera consecuencia de estas creencias es la exaltacin del poeta a la dignidad de iniciado: si oye al universo como un lenguaje, tambikn dice al universo. En las palabras del poeta oimos al mundo, al ritmo universal. Pero el saber del poeta es un saber prohibido y su sacerdocio es un sacrilegio: sus palabras, incluso cuando no niegan expresamente al cristianismo, lo disuelven en creencias ms vastas y antiguas. El cristianismo no es sino una de las combinaciones del ritmo universal. Cada una de esas combinaciones es nica y todas dicen lo mismo. La pasin de Cristo, como lo expresan inequvocamente varios poemas de Daro, no es sino una imagen instantnea en la rotacin de las edades y las mitologas. La analoga afirma al tiempo cclico y desemboca en el sincretismo. Esta nota no-cristiana, a veces anticristiana, pero teida de una extraa religiosidad, era absolutamente nueva en la poesa hispnica. La influencia de la tradicin ocultista entre los modernstas hispanoamericanos no fue menos profunda que

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entre los romnticos alemanes y los simbolistas franceses. No obstante, aunque no la ignora, nuestra crtica apenas si se detiene en ella, como si se tratase de algo . vergonzoso. S, es escandaloso pero cierto : de Blake a , Yeats y Pessoa, la historia de la poesa moderna de Orcidente est ligada a la historia de las doctrinas hermticas y ocultas, de Swedenborg a Madame Blavatsky. Sabemos que la influencia del Abb Constant, alias Eliphas Levi, fue decisiva no slo en Hugo sino en Rirabaud. Las afinidades entre Fourier y Levi, dice Andr Breton, son notables y se explican porque ambos se insertan en una inpensa corriente intelectualque podemos desde el Zohar y que se bifurca en las escuelas iluininistas del XVIII y el XIX.Se la vuelve a encontraf en la base de los sistemas idealistas, tambin en Goethe y, en general, en todos aquellos que se rehsan a aceptar como ideal. de unificacin del mundo la identidad matemuca.* Todos sabemos que los modernistas hispanoamericanos-Daro, Lugones, Nervo, Tablada-se interesaron en los autores ocultistas: por qu nuestra crtica nunca ha sealado l a relacin entre el iluminismo y la visin analgica y entre sta y la reforma mtrica? jEscrpulos racionalistas o escrpulos cristianos? En todo caso, la relacin salta a la visp. El modernismo se inici como una bsqueda del ritmo verbal y culmin en una visin del universo como riuno. Las creencias de Rubn Daro oscilaban, segn una frase muy citada de uno de sus poemas, entre la catedral y las ruinas paganas*. Yo me atrevera a modificarla: entre las ruinas de la catedral y el paganismo. Las

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creencias de Dqo y de la mayora de los poetas modernistas son, ms que creencias, bsqueda de una creencia y se despliegan frente a un paisaje devastado por la razn crtica y el positivismo. En ese contexto, el paganismo no slo designa a la antigedad grecorromana y a sus ruinas sino a un paganismo vivo: por una parte, al cuerpo y, por la otra, a la naturaleza. Analoga y cuerpo son dos extremos de la misma afirmacin naturalista. Esta afirmacin se opone tanto al materialismo positivista y cientista como al espiritualismo cristiano. La otra creencia de los modernistas no es el cristianismo, sino sus restos : la idea del pecado, la conciencia de la muerte, el saberse cado y desterrado en este mundo y en el otro, el verse como un ser contingente en un mundo contingente. No un sistema de creencias, sino un puado de fragmentos y obsesiones.

Arcane 17 (Pars: Sagittaire, 1947).

La tragicomedia modernista est hecha del dilogo entre el cuerpo y la muerte, la analoga y la irona. Si traducimos al lenguaje mtrico los terminos psicolgicos y metafsicos de esta tragicomedia, encontraremos, no la oposicin entre versificacin regular silbica y versificacin acentual, sino la contradiccin, ms acentuada y radical, entre verso y prosa. La analoga est continuamente desgarrada por la irona, y el verso por la prosa. Reaparece la paradoja amada por Baudelaire: detrs del maquillaje de la moda, la mueca de la calavera. El arte moderno se sabe mortal y en eso consiste su modernidad. El modernismo llega a ser moderno cuando tiene conciencia de su mortalidad, es decir, cuando no se

toma en serio, inyecta una dosis de prosa en el verso y hace poesa con la crtica de la poesa. La nota irnica, voluntariamente antipotica y por eso ms intensamente potica, aparece precisamente en el momento de medioda del modernismo (Cantos de vida y esperanza, 1905) y aparece casi siempre asociada a la imagen de la muerte. Pero no es Daro, sino Leopoldo Lugones, el que realmente inicia la segunda revolucin modernista. Con Lugones penetra Laforgue en la poesa hispnica: el simbolismo en su momento antisimbolista.* Nuestra crtica llama a la nueva tendencia : el xpostmodernismoo. El nombre no es muy exacto. El supuesto postmodernismo no es lo que est despus del modernismo- lo que est despus es la vangumdia-, sino que es una crtica del modernismo dentro del modernismo. Reaccin individual de varios poetas, con ella no comienza otro movimiento: con ella acaba el modernismo. Esos poetas son su conciencia crtica, la conciencia de su acabamiento. Se trata de una tendencia dentro del modernismo: las notas caractersticas de esos poetas -la irona, cl lenguaje coloquialaparecen ya en Daro y en otros modernistas. Adems, no hay literalmente espacio, en el sentido cronolgico, para ese pseudomovimiento: si el modernismo se extingue hacia 1918 y la vanguardia comienza hacia esas fechas, (dnde colocar a los postmodernistas? No obstante, el cambio fue notable. No un cambio de valores, sino de actitudes. El modernismo haba poblado el mar de uitones y sirenas, los nuevos poetas viajan en barcos comerciales y desembarcan, no en Citeres, sino
Dos libros: CrepLsculor del jardin [1903] y knario S&mentd [19091.

en Liverpool; los poemas ya no son cantos a las cosmpolis pasadas o presentes, sino descripciones ms bien amargas y reticentes de barrios de clase media; el campo no es la selva ni el desierto, sino el pueblo de las afueras, con sus huertas, su cura y su sobrina, sus muchachas ((frescasy humildes como humildes coles)). Irona y prosasmo: la conquista de lo cotidiano maravilloso. Para Daro los poetas son torres de Dios)); Lpez Velarde se ve a si mismo caminando por una calleja y hablando a solas : el poeta como un pobre diablo sublime y grotesco, una suerte de Charlie Chaplin a v m t la lettre. Esttica de lo mnimo, lo cercano, lo familiar. El gran descubrimiento: los poderes secretos del lenguaje coloquial. Ese descubrimiento sirvi admirablemente a los propsitos de Lugones y de Lpez Velarde: hacer del poema una ((ecuacin psicolgica)),un monlogo sinuoso en el que la reflexin y el lirismo, el canto y la irona, la prosa y el verso, se funden y se separan, se contemplan y vuelven a fundirse. Ruptura de la cancin: el poema como una confesin entrecortada, el canto interrumpido por silencios y lagunas. Lpez Velar de lo dijo con lucidez: ael sistema potico se ha convertido en un sistema critico)).Habra que agregar: crtica e incandescencia, el lugar comn transformado en imagen inslita. Por las razones que apunt ms arriba, los poetas espaoles-salvo Valle-Incln, nico en esto como en tantas otras cosas-no podan ser sensibles a lo que constitua la verdadera y secreta originalidad del modernismo: la visin analgica heredada de los romnticos y los simbolistas. En cambio, hicieron suyos inmediatamente el nuevo lenguaje y los ritmos y formas mtricas. Unamu-

no cerr 10s ojos ante esas novedades brillantes y que juzgaba f r v o l a s ~ e r r los ojos pero no los odos: en sus versos reaparecen los metros redescubiertos por los modernistas. La negacin de Unamuno, por lo dems, forma parte del modernismo: no es lo que est rns al& de Daro y de Lugones, sino frente a ellos. En su negacin, Unamuno encuentra el tono de su voz potica y en esa voz Espaa encuentra al gran poeta romntico que no tuvo en el siglo XIX. Aunque debera haber sido el predecesor de los modernistas, Unamuno fue su contemporneo y su antagonista complementario. Justicia potica. El modernismo espaol propiamente dichwpienso sobre todo en Antonio Machado y en Juan Ramn Jimnez, no en los epgonos de Daro-tiene ms de un punto de contacto con el llamado postmodernismo hispanoamericano : crtica de las actitudes estereotipadas y de los cliss preciosistas, repugnancia ante el lenguaje falsamente refinado, reticencia ante un simbolismo de tienda de antigedades, bsqueda de una poesa esencial. Hay una sorprendente afinidad entre el voluntario coloquialismo de Lugones y Lpez Velarde y algunos de los poemas del primer libro de Antonio Machado (Soledades, segunda edicin, 1907). Pero pronto los caminos se bifurcan: 10s poetas espaoles no se interesan tanto en explorar los poderes poticos del habla coloquial-la msica de la conversacin, deca Eliot--como en renovar la cancin tradicional. Los dos grandes poetas espaoles de ese perodo confundieron siempre el lengwje hablado con la poesia popular. La segunda es una ficcin romntica (el ((canto del pueblo)) de Herder) o una supervivencia literaria; la primera es una realidad:

el lenguaje vivo de las ciudades modernas, con sus barbarismos, cultismos, neologismos. El modernismo espaol coincide, inicialmente, con la reaccin postmodernista hispanoamericana frente al lenguaje literario del primer modernismo; en un segundo momento esa coincidencia se resuelve en una vuelta hacia la tradicin potica espaola: la cancin, el romance, la copla. Los espaoles confirman as el carcter romntico del modernismo, pero, al mismo tiempo, se cierran ante la poesa de la vida moderna. Precisamente en esos mismos aos Pessoa, por boca de su heternimo Alvaro de Campos, escriba :

Venham dizer-me qae no h poesia no comdrcio, nos escritrios! Ora, ela entra por todos poros.. . Neste ar maritimo respiro-~, Por tudo irto uem a propsito dos vapores, da nauegago moderna, Porque as facturas e as cartas comerciais so o priwipio da histria.
El mismo Alvaro de Campos prescriba en otro poema la nueva receta potica: un poco de verdad y una aspirina... Si el principio contiene el fin, un poema de uno de los iniciadores del modernismo, Jos Mart, condensa a todo ese movimiento y anuncia tambin a la poesa contempornea. El poema fue escrito un poco antes de su muerte (1895) y alude a ella como un necesario y, en cierto modo, deseado sacrificio:

Dos p&s tengo yo: Cuba y la noche. O son una las dos? No bien retira su majestad e J sol, con largos velos y un clavel en la mano, silenciosa Cuba cud viuda trUte me aparece. ;Yo sb cul es ese clave sangn'ento que en la mano le tiembla! Est vado mi pecho, destrozado est y vaco en donde estaba el corazdn. Y a es hora de ernpezar a morir. La noche es buena para decir adids. La luz estorba y la palabra humana. El universo habla mejor que el hombre. Cuul bandera que invita a batallar, la llama roja de la vela flamea. Lar ventanas Muda, r m p i e d o abro, ya estrecho en d. las hojas del clavel, como una mube que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa ...
Poema sin rimas y en endecaslabos quebrados por las pausas de la reflexin, los silencios, la respiracin humana y la respiracin de la noche. Poema-monlogo que elude la cancibn, fluir entrecortado, continua interpenetracin de verso y prosa. Todos los grandes temas romnticos aparecen en estos cuantos versos: las dos patrias y las dos mujeres, la noche como una sola mujer y un solo abismo. La muerte, el erotismo, la pasin revolucionaria, la poesa : todo est en la nodie, la gran madre. Madre de tierra, pero tambin sexo y palabra comn. El poeta no alza la voz: habla consigo mismo al hablar con la noche y la revolucin. Ni self-pity ni

elocuencia: ya es hora / de empezar a morir. La noche es buena / para decir adis)). La irona se transfigura en aceptacin de la muerte. Y en el centro del poema, como un corazn que fuese el corazn de toda la poesa de esa poca, una frase a caballo entre dos versos, suspendida en una pausa para acentuar mejor su gravedad-una frase que ningn otio poeta de nuestra lengua poda haber escrito antes (ni Garcilaso ni San Juan de la Cruz ni Gngora ni Quevedo ni Lope de Vega) porque todos ellos estaban posedos por el fantasma del Dios cristiano y porque tenan enfrente a una naturaleza cada-una frase en la que est condensado todo lo que yo he querido decir de la analoga : el universo / habla mejor que el hombre.

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