Anda di halaman 1dari 25

literatura de testemunho

Passagens Homenagem a Walter Benjamin, instalao de Dani Karavan montada no Museu de Arte de Tel-Aviv em 1997

junho/99 - CULT 39

...die Narbe der Zeit tut sich auf... Abend der Worte ...a cicatriz do tempo abre-se... Anoitecer das Palavras PAUL CELAN H dois anos, durante os primeiros dias que sucederam ao nosso retorno, estvamos todos, eu creio, tomados por um delrio. Ns queramos falar, finalmente ser ouvidos. Diziam-nos que a nossa aparncia fsica era suficientemente eloqente por ela mesma. Mas ns justamente voltvamos, ns trazamos conosco nossa memria, nossa experincia totalmente viva e ns sentamos um desejo frentico de a contar tal qual. E desde os primeiros dias, no entanto, parecia-nos impossvel preencher a

distncia que ns descobrimos entre a linguagem que ns dispnhamos e essa experincia que, em sua maior parte, ns nos ocupvamos ainda em perceber nos nossos corpos. Como nos resignar a no tentar explicar como ns havamos chegado l? Ns ainda estvamos l. E, no entanto, era impossvel. Mal comevamos a contar e ns sufocvamos. A ns mesmos, aquilo que ns tnhamos a dizer comeava ento a parecer inimaginvel. Robert Antelme abre com essas palavras o seu relato sobre a sua experincia nos campos de concentrao nazistas que na qualidade de um dos primeiros ele redigiu j em 1947 (com o ttulo L espce humaine ). Essa passagem descreve o campo de foras sobre o qual a literatura de testemunho se articula: de um lado, a necessidade premente de narrar a experincia vivida; do outro, a percepo tanto da insuficincia da linguagem

diante de fatos (inenarrveis) como tambm e com um sentido muito mais trgico a percepo do carter inimaginvel dos mesmos e da sua conseqente inverossimilhana. Continuando a passagem acima, Antelme afirma ainda: Essa desproporo entre a experincia que ns havamos vivido e a narrao que era possvel fazer dela no fez mais que se confirmar em seguida. Ns nos defrontvamos, portanto, com uma dessas realidades que nos levam a dizer que elas ultrapassam a imaginao. Ficou claro ento que seria apenas por meio da escolha, ou seja, ainda pela imaginao, que ns poderamos tentar dizer algo delas. O testemunho se coloca desde o incio sobre o signo da sua simultnea necessidade e impossibilidade. Testemunha-se um excesso de realidade e o prprio testemunho enquanto narrao testemunha

A literatura do trauma
Mrcio Seligmann-Silva
A literatura de testemunho, conceituada a partir dos relatos de sobreviventes dos campos de concentrao nazistas, se articula como tenso entre a necessidade de narrar a experincia da barbrie e a percepo da insuficincia da linguagem diante do horror redimensionando a relao entre literatura e realidade, salientando o carter traumtico de toda experincia e pondo em xeque a equao ps-moderna que transforma a histria em fico. Este Dossi concebido e organizado pelo professor e ensasta Mrcio Seligmann-Silva analisa o papel da literatura de testemunho na histria dos gneros literrios, a possibilidade da poesia e da cultura depois de Auschwitz, a tarefa dos historiadores do Holocausto e a formulao de uma tica da memria a partir da obra do escritor Primo Levi.
40 CULT - junho/99

uma falta: a ciso entre a linguagem e o evento, a impossibilidade de recobrir o vivido (o real) com o verbal. O dado inimaginvel da experincia concentracionria desconstri o maquinrio da linguagem. Essa linguagem entravada, por outro lado, s pode enfrentar o real equipada com a prpria imaginao: por assim dizer, s com a arte a intraduzibilidade pode ser desafiada mas nunca totalmente submetida. Ali onde cessa a filosofia, a poesia tem de comear, afirmou Friedrich Schlegel no limiar do sculo XIX, criticando justamente a falta de imaginao dos filsofos contemporneos a ele. Para esse pensador de Iena, a imaginao est no centro do nosso entendimento. J para a testemunha de um evento-limite, como o assassinato em massa perpetrado pelos nazistas, coloca-se ou melhor: impese uma questo incontornvel: a

opo entre a literalidade e a fico da narrativa. Nesta encruzilhada encontramos vrias das principais questes que esto na base da literatura de testemunho. Tentemos discutir alguns desses pontos.

O real e o trauma
Literatura de testemunho um conceito que nos ltimos anos tem feito com que muitos tericos revejam a relao entre a literatura e a realidade. O conceito de testemunho desloca o real para uma rea de sombra: testemunha-se, via de regra, algo de excepcional e que exige um relato. Mrtir no sentido de algum que sofre uma ofensa que pode significar a morte vem do grego martur, testemunha. Devemos, no entanto, por um lado, manter um conceito aberto da noo de testemunha: no s aquele que viveu um martrio

pode testemunhar; todos o podem. E, por outro lado, o real em certo sentido, e sem incorrer em qualquer modalidade de relativismo sempre traumtico. Pensar sobre a literatura de testemunho implica repensar a nossa viso da Histria do fato histrico. Como lemos em Georges Perec autor de W ou a memria da infncia , o indizvel no est escondido na escrita, aquilo que muito antes a desencadeou. A impossibilidade est na raiz da conscincia. A linguagem/ escrita nasce de um vazio a cultura, do sufocamento da natureza; o simblico, de uma reescritura dolorosa do real (que vivido como um trauma). Aquele que testemunha se relaciona de um modo excepcional com a linguagem: ele desfaz os lacres da linguagem que tentavam encobrir o indizvel que a sustenta. A linguagem antes de mais nada o trao substituto nunca perfeito e
Memorial em Treblinka, projetado por Adam Haupt e Franciszek Duszenko, edificado em 1964 com 17 mil pedras de granito dispostas em torno de um obelisco, representando um cemitrio

Reproduo do livro After Auschwitz (Northern Centre for Contemporary Art, Londres)

junho/99 - CULT 41

Reproduo do livro Mahnmale des Holocaust (editora Prestel, Munique)

42 CULT - junho/99

esquerda, The Holocaust (1984), escultura ao ar livre de George Segal, no Lincoln Park, So Francisco (EUA)

satisfatrio de uma falta, de uma ausncia. O mesmo Perec afirma ainda: sempre irei encontrar, em minha prpria repetio, apenas o ltimo reflexo de uma fala ausente na escrita, o escndalo do silncio deles [os pais de Perec, assassinados pelos nazistas] e do meu silncio... A lembrana deles est morta na escrita; a escrita a lembrana de sua morte e a afirmao de minha vida. A experincia traumtica , para Freud, aquela que no pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre. Os exemplos de eventos traumticos so batalhas e acidentes: o testemunho seria a narrao no tanto desses fatos violentos, mas da resistncia compreenso dos mesmos. A linguagem tenta cercar e dar limites quilo que no foi submetido a uma forma no ato da sua recepo. Da Freud destacar a repetio constante, alucinatria, por parte do traumatizado, da cena violenta: a histria do trauma a histria de um choque violento, mas tambm de um desencontro com o real. (Em grego, vale lembrar, trauma significa ferida.) A incapacidade de simbolizar o choque o acaso que surge com a face da morte e do inimaginvel determina a repetio e a constante posterioridade, ou seja, a volta aprs-coup da cena. interessante notar que Freud desenvolveu o seu conceito de trauma, entre outros textos, em Para alm do princpio do prazer (1920), um trabalho que inicia com uma reflexo sobre o carter acidental e excepcional do acidente traumatizante, mas que depois se ocupa em descrever as pulses estruturais (eros e sobretudo! tanatos) com base em termos muito semelhantes. Portanto, a leitura que Walter Benjamin fez desse texto de Freud no seu ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire (1939) e que normalmente vista como uma apropriao indevida do conceito freudiano de trauma, por alarg-lo demais, de certo modo est in nuce em Freud. Para Benjamin, o choque parte integrante da vida moderna: a experincia

agora deixa de se submeter a uma ordem contnua e passa a se estruturar a partir das inmeras interrupes que constituem o cotidiano moderno. Evidentemente, na medida em que tratamos da literatura de testemunho escrita a partir de Auschwitz, a questo do trauma assume uma dimenso e uma intensidade inauditas. Ao pensar nessa literatura, redimensionamos a relao entre a linguagem e o real: no podemos mais aceitar o vale-tudo dito ps-moderno que acreditou ter resolvido essa complexa questo ao afirmar simplesmente que tudo literatura/fico. Ao pensarmos Auschwitz fica claro que mais do que nunca a questo no est na existncia ou no da realidade, mas na nossa capacidade de perceb-la e de simboliz-la.

Observao do significado ausente


Saul Friedlnder, um dos maiores historiadores da Shoah (catstrofe, em hebraico, termo que prefiro utilizar por no ter as conotaes sacrificiais includas em Holocausto), resumiu o estado atual das pesquisas sobre esse evento com as palavras: Trs dcadas aumentaram o nosso conhecimento dos eventos em si, mas no a nossa compreenso deles. No possumos hoje em dia nenhuma perspectiva mais clara, nenhuma compreenso mais profunda do que imediatamente aps a guerra. O trabalho de luto que realizamos com relao Shoah um trabalho dbio, fadado a sempre recomear, muito mais melancolia que propriamente luto , Fridlnder compara ao que Maurice Blanchot denominou de observao do significado ausente. Portanto, o paraso liberal do ceticismo espertalho na expresso de Gertrud Koch , que nega a existncia do real (em vez de negar apenas a existncia de uma determinao nica e ontolgica do mesmo), serve de guardachuva para as idias dos (in)famosos

negacionistas de Auschwitz e simplesmente evita a reflexo sobre o espao entre a linguagem e o real. No fora de contexto, alis, recordar que Lacan descreveu a constituio do simblico como um passo anterior constituio do real, na medida em que este constitui o mbito do que fica fora da simbolizao. Para ele o que no veio luz do simblico aparece no real (nas palavras de Lacan: Ce qui nest pas venu au jour du Symbolique, apparat dans le Rel). O real resiste ao simblico, contorna-o, ele negado por este mas tambm reafirmado ex negativo. O real se manifesta na negao: da a resistncia transposio (traduo) do inimaginvel para o registro das palavras; da tambm a perversidade do negacionismo que como que coloca o dedo na ferida do drama da irrepresentabilidade vivido pelo sobrevivente. Este vive a culpa devido ciso entre a imagem (da cena traumtica) e a sua ao, entre a percepo e o conhecimento, disjuno entre significante e significado. Primo Levi abriu o seu livro Os afogados e os sobreviventes uma das mais profundas reflexes j escritas sobre o testemunho lembrando a incredulidade do pblico de um modo geral diante das primeiras notcias, j em 1942, sobre os campos de extermnio nazistas. E mais, essa rejeio das notcias diante de seu absurdo fora prevista pelos prprios perpetradores do genocdio. Estes estavam preocupados em apagar os rastros dos seus atos, mas sabiam que podiam contar com a incredulidade do pblico diante de barbaridades daquela escala. Levi lembra a fala de um SS aos prisioneiros narrada por Simon Wiesenthal: Seja qual for o fim desta guerra, a guerra contra vocs ns ganhamos; ningum restar para dar testemunho, mas, mesmo que algum escape, o mundo no lhe dar crdito... Ainda que fiquem algumas provas e sobreviva algum, as pessoas diro que os fatos narrados so to monsjunho/99 - CULT 43

Reproduo do livro After Auschwitz

Reproduo do livro Mahnmale des Holocaust

Nesta pgina e na pgina oposta, o Monumento contra o Fascismo, em Hamburgo-Harburg

44 CULT - junho/99

Reproduo do livro After Auschwitz

Reproduo do livro Mahnmale des Holocaust

O Monumento contra o Fascismo em Hamburgo-Harburg, na Alemanha, de autoria do casal Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz, na verdade um antimonumento: o pilar de ao de 12 metros de altura e recoberto por uma pelcula de chumbo foi instalado em 1986 e depois, aos poucos, enterrado no seu pedestal at desaparecer por completo em 1993. O pblico participou da obra escrevendo no monumento com cinzis: palavras antifascistas, mas tambm neonazis. Os Gerz expressaram a necessidade e a impossibilidade da memria literalizando o dito de Nietzsche: Fora com os monumentos!

Antimonumento foi concebido para desaparecer

truosos que no merecem confiana: diro que so exageros e propaganda aliada e acreditaro em ns que negaremos tudo, e no em vocs. Ns que ditaremos a histria dos Lager (campos de concentrao).

Memria e narrao
Auschwitz pode ser compreendido como uma das maiores tentativas de memoricdio da histria. A histria do Terceiro Reich, para Levi, pode ser relida como a guerra contra a memria, falsificao orwelliana da memria, falsificao da realidade, negao da realidade. Os sobreviventes e as geraes posteriores defrontam-se a cada dia com a tarefa (no sentido que Fichte e os romnticos deram a esse termo: de tarefa infinita) de rememorar a tragdia e enlutar os mortos. Tarefa rdua e ambgua, pois envolve tanto um confronto constante com a catstrofe, com a ferida aberta pelo trauma e, portanto, envolve a resistncia e a superao da negao , como tambm visa um consolo nunca totalmente alcanvel. Aquele que testemunha sobreviveu de modo incompreensvel morte: ele como que a penetrou. Se o indizvel est na base da lngua, o sobrevivente aquele que reencena a criao da lngua. Nele a

morte o indizvel por excelncia: que a toda hora tentamos dizer recebe novamente o cetro e o imprio sobre a linguagem. O simblico e o real so recriados na sua relao de mtua fertilizao e excluso. A memria assim como a linguagem, com seus atos falhos, torneios de estilo, silncios etc. no existe sem a sua resistncia. Elie Wiesel, que resolveu redigir o seu relato testemunhal, Nuit, dez anos aps a libertao do Campo de Concentrao de Auschwitz portanto, aps dez anos de silncio e de resistncia memria , narra-nos que o seu testemunho nasceu de uma promessa que ele fizera na sua noite de chegada a Auschwitz. Jamais je noublierai cette nuit, la premire nuit de camp qui a fait de ma vie une nuit longue et sept fois verrouille , Nunca me esquecerei dessa noite, a primeira noite do campo que fez da minha vida uma noite longa e sete vezes selada. Como Harald Weinrich nos chama ateno no seu belssimo livro Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens (Lete. Arte e crtica do esquecimento ), Elie Wiesel utilizou a dupla negativa para a sua promessa nunca me esquecerei em vez da forma afirmativa: vou me lembrar. A memria s existe ao lado do esquecimento: um complementa e alimenta o

outro. Esses conceitos no so simplesmente antpodas, existe uma modalidade do esquecimento como Nietzsche j o sabia to necessria quanto a memria e que parte desta. O gegrafo Pausnias narra que, na Becia, o rio do Esquecimento, o Lete, corria ao lado da fonte da Memria, Mnemsina. Segundo os antigos, as almas bebiam do rio Lete para se livrar da sua existncia anterior e posteriormente reencarnar em um novo corpo (como se l em Virglio, Eneida, VI, 713-716). Para o sobrevivente, a narrao combina memria e esquecimento. Primo Levi afirma que no sabe se os testemunhos so feitos por uma espcie de obrigao moral para com os emudecidos ou, ento, para nos livrarmos de sua memria: com certeza o fazemos por um impulso forte e duradouro. Jorge Semprun, que foi libertado de Buchenwald em 11 de abril de 1945, comps o seu testemunho sobre a sua experincia no Lager apenas em 1994. A explicao para esse atraso, esse aprs-coup, est clara no texto: Semprun optara pelo esquecimento. Graas a Lorne, ele narra em L criture ou la vie, que no sabia de nada, que nunca soube de nada, eu voltei para a vida. Ou seja, para o esquecimento: a vida era o preo.
junho/99 - CULT 45

Por outro lado a modalidade da memria da catstrofe tem uma longa tradio no judasmo uma cultura marcada pelo pacto de memria entre Deus e seu povo: um no dever esquecer-se do outro. A religio judaica antes de mais nada estruturada no culto da memria. Suas principais festas so rituais de rememorao da histria (no Pessah a leitura da Haggadah traz a histria do xodo com o intuito de transportar as geraes posteriores quele evento; no Purim recorda-se a salvao dos judeus da perseguio de Haman; no casamento judaico, em um ato de luto, um copo quebrado para recordar, em meio comemorao, a destruio do Templo e a impossibilidade de reparo o tikkun na tradio da mstica judaica desta perda). A Tor, como conhecido, mantida atual graas aos seus comentrios midrachsticos. O filsofo norte-americano Berel Lang aproximou de modo particularmente feliz a literatura sobre a Shoah e a tradio do comentrio bblico: em ambos os casos trata-se de uma reatualizao, de uma recepo aprs-coup de algo que nunca pode ser totalmente compreendido/traduzido. O comentador, assim como o que compe seu testemunho, tenta preencher os espaos abertos no texto/histria, sabendo que essa tarefa infinita, e, mais importante, com a conscincia de que a leitura perpassada por um engajamento moral, por um compromisso tico com o original. A necessidade de testemunhar Auschwitz fica clara se nos lembrarmos dos inmeros livros de memria redigidos logo aps aquela tragdia. Os chamados Yizkor Bikher no so nada mais do que uma continuidade tanto da tradio iconoclasta judaica como da outra face dessa tradio: a da escrita e a da narrao como meio de manter a memria. Em um desses livros podemos ler: O livro memorial que ir imortalizar as memrias dos nossos parentes, os judeus de Pshaytsk, servir, portanto, como um substituto do tmulo. Sempre que ns tomarmos este livro, ns sentiremos que
46 CULT - junho/99

ns estamos ao lado do tmulo deles, porque at isso os assassinos negaram a eles. Escritura e morte se reencontram aqui nos livros de memria, mas agora no sentido oposto, ou seja, no mais da morte como estando na base da linguagem, mas sim na medida em que o texto deve manter a memria, a presena dos mortos e dar um tmulo a eles.

Catstrofe e a arte da memria


O texto de testemunho tambm tem por fim um culto aos mortos. No por acaso esse culto est na origem de uma antiqssima tradio da arte da memria ou da mnemotcnica (ars memoriae). Vale a pena recordar nesse contexto a anedota acerca do poeta Simnides de Ceos (apr. 556-apr.468 a.C.), considerado o pai dessa arte, e que foi narrada, entre outros, por Ccero (De oratore II, 86, 352-354), por Quintiliano (11,2,11-16) e por La Fontaine. Nessa anedota, Simnides salvo do desabamento de uma sala de banquete onde se comemorava a vitria do pugilista Skopas. O que nos importa nessa histria o que se sucedeu aps essa catstrofe. Os parentes das vtimas no conseguiram reconhecer os seus familiares mortos que se encontravam totalmente desfigurados sob as runas. Eles recorreram a Simnides o nico sobrevivente que graas sua mnemotcnica conseguiu se recordar de cada participante do banquete, na medida em que ele se recordou do local ocupado por eles. A sua memria topogrfica procedia conectando cada pessoa a um locus (ou topos: da se ver a mnemotcnica como um procedimento topogrfico, como a descrio/criao de uma paisagem mnemnica). A memria topogrfica tambm antes de mais nada uma memria imagtica: na arte da memria conectamse as idias que devem ser lembradas a imagens e, por sua vez, essas imagens a locais bem conhecidos. Aquele que se recorda deve poder percorrer essas paisa-

gens mnemnicas descortinando as idias por detrs das imagens. Essa anedota que est na origem da tradio clssica da arte da memria deixa entrever de modo claro no apenas a profunda relao entre a memria e o espao, e portanto notar em que medida a memria uma arte do presente, mas tambm a relao entre a memria e a catstrofe, entre memria e morte, desabamento. Em portugus, note-se, fica acentuada a dialtica ntima que liga o lembrar ao esquecer, se pensarmos na etimologia latina que deriva o esquecer de cadere, cair: o desmoronamento apaga a vida, as construes, mas tambm est na origem das runas e das cicatrizes. A arte da memria, assim como a literatura de testemunho, uma arte da leitura de cicatrizes. (Georges Perec, alis, narra na sua obra autobiogrfica a importncia que ele atribua a uma cicatriz no seu lbio superior, uma marca de uma importncia capital que ele nunca tentou dissimular. Outra revelao para ns central no seu livro um plano de redigir um livro que justamente deveria se chamar Les lieux [Os locais ] no qual eu tento descrever o devir, no decorrer de doze anos, de doze lugares parisienses aos quais, por uma razo ou outra, estou particularmente ligado. Walter Benjamin realizara em parte esse projeto tendo Berlim como topos nos seus textos autobiogrficos Infncia berlinense e Crnica berlinense.)

Esttica e tica
Mas voltemos por ltimo ao tema inicial da inimagibilidade da Shoah, sua inverossimilhana. Para Aharon Appelfeld um judeu da Bucovina, local de origem de outros dois escritores centrais na literatura de testemunho: Paul Celan e Dan Pagis tudo o que ocorreu foi to gigantesco, to inconcebvel, que a prpria testemunha via-se como uma inventora. O sentimento de que a sua experincia no pode ser contada, que ningum pode entend-la, talvez seja um dos piores que foram sentidos pelos sobreviventes aps a

guerra. J Aristteles, o primeiro grande terico da recepo das obras de arte, dizia na sua Potica: Deve-se preferir o que impossvel, mas verossmil, ao que possvel, mas no persuasivo (1460a). E Boileau, no sculo XVII, escreveu ecoando Aristteles: O esprito no se emociona com o que ele no acredita (Arte potica, III, 59). Os primeiros documentrios realizados no imediato ps-guerra, extremamente realistas, geravam esse efeito perverso: as imagens eram reais demais para serem verdadeiras, elas criavam a sensao de descrdito nos espectadores. A sada para esse problema foi a passagem para o esttico: a busca da voz correta. A memria da Shoah e a literatura de testemunho de um modo geral desconstri a Historiografia tradicional (e tambm os tradicionais gneros literrios) ao incorporar elementos antes reservados fico. A leitura esttica do passado necessria, pois essa leitura se ope musealizao do ocorrido: ela est vinculada a uma modalidade da memria que quer manter o passado ativo no presente. Em vez da tradicional representao, o seu registro do ndice: ela quer apresentar, expor o passado, seus fragmentos, cacos, runas e cicatrizes. No s na literatura, tambm nas artes plsticas percebe-se esse percurso em direo ao testemunho, ao trabalho com a memria das catstrofes (lembremos apenas das obras de Cindy Sherman, Anselm Kiefer, Samuel Back e Francis Bacon). As fronteiras entre a esttica e a tica tornamse mais fluidas: testemunha-se o despertar para a realidade da morte. Nesse despertar na e para a noite como dizia Walter Benjamin: a noite salva despertamos antes de mais nada para a nossa culpa, pois nosso compromisso tico estende-se morte do outro, conscincia do fato de que a nossa viso da morte chegou tarde demais.
Mrcio Seligmann-Silva
professor de teoria literria na PUC-SP , autor de Ler o livro do mundo. Walter Benjamin: Romantismo e crtica potica e tradutor de O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, de Walter Benjamin, e de Laocoonte, de G.E. Lessing todos pela editora Iluminuras

Reproduzido do catlogo Passages Homage to Walter Benjamin , Tel-Aviv Museum of Art

Sada para a luz, parte do monumento Passagens , construdo por Dani Karavan em homenagem a Walter Benjamin no cemitrio de Portbou, na Espanha (fronteira com a Frana), local onde o filsofo se suicidou em 1940

junho/99 - CULT 47

filsofo alemo e judeu Th. W. Adorno seja essa afirmao peremptria de um ensaio de 1949: Escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas. Uma frase polmica, cuja recepo foi bastante infeliz, como se ela significasse uma condenao pura e simples da poesia contempornea. No contexto do ensaio sobre Crtica cultura e sociedade que ela conclui, essa sentena ressalta a urgncia de um pensamento no harmonizante, mas impiedosamente crtico, isto , tambm a necessidade da cultura como instncia negativa e utpica contra sua degradao a uma mquina de entretenimento e de esquecimento (esquecimento, sobretudo, do passado nazista recente nessa Alemanha em reconstruo).

Talvez a frase mais conhecida do

Adorno retomar, por duas vezes e explicitamente, essa polmica afirmao: em 1962, no ensaio intitulado Engagement, e em 1967, na ltima parte da Dialtica negativa . Ele no trata de ameniz-la, pedindo desculpas aos poetas, mas, ao contrrio, radicaliza e amplia seu alcance. No somente a beleza lrica que se transforma em injria memria dos mortos da Shoah, mas a prpria cultura, na sua pretenso de formar uma esfera superior que exprime a nobreza humana, revela-se um engodo, um compromisso covarde, sim, um documento da barbrie, como disse Walter Benjamin. Cito a passagem bastante provocativa da Dialtica negativa: Que isso [Auschwitz] possa ter acontecido no meio de toda tradio da filosofia, da arte e das cincias do Esclarecimento, significa mais que somente o fato desta, do esprito, no ter conseguido empolgar e transformar os homens. Nessas reparties mesmas, na pretenso

enftica sua autarquia, ali mora a noverdade. Toda cultura aps Auschwitz, inclusive a crtica urgente a ela, lixo. Por sorte, esse livro bem mais comprido e bem mais difcil que o ensaio de 1949 no se tornou to famoso! Cultura como lixo, essa expresso poderia gerar muito mais mal-entendidos ainda do que aquela sentena sobre a impossibilidade da escrita potica. Minha tentativa de compreenso se atm definio a menos polmica possvel daquilo que constitui o lixo: no somente aquilo que fede e apodrece, mas antes de mais nada aquilo que sobra, de que no se precisa, aquilo que pode ser jogado fora porque no possui existncia independente plena. A inverdade da cultura, portanto, estaria ligada sua pretenso de autarquia, de existncia soberana. No que ela seja perfumaria intil, como o afirmam tanto alguns comunistas obtusos quanto posi-

A (im)possibilidade da poesia
Jeanne Marie Gagnebin
Para Adorno, a violao nazista da dignidade humana destitui a soberania da razo e da arte, impondo-nos um novo imperativo categrico que consiste em fazer com que Auschwitz no se repita e com que a poesia rejeite o princpio de estilizao que torna o Holocausto representvel e assimilvel
Acima, Theodor W. Adorno. Na pgina oposta, Paul Celan
48 CULT - junho/99

Fotos/Reproduo

tivistas de vrias provenincias. Mas ela tampouco constitui um reino separado, cuja ordem somente precisaria seguir uma verdade intrnseca. Quando a cultura consagra a separao entre esprito e trabalho corporal, quando se fortalece pela oposio existncia material, em vez de acolher dentro dela esse fundo material, bruto, animal no duplo sentido de bicho e de vivo, esse fundo no-conceitual que lhe escapa, ento, segundo Adorno, a cultura se condena ideologia. No simples compreender essa condenao da autarquia da esfera cultural em Adorno se lembrarmos que ele, simultaneamente, sempre defendeu a possibilidade e mesmo a necessidade da arte autnoma, em oposio ao entretenimento da indstria cultural. Tentemos pensar essa aparente incoerncia. Proponho lanar mo de uma dimenso essencial nesse texto, a dimenso tica que no pode se

subordinar, segundo Adorno, nem a uma postura esttica nem a uma sistemtica especulativa, mas que deve se afirmar como exigncia incontornvel, inscrevendo uma ruptura no fluxo argumentativo. Assim como o conceito de autonomia da arte reenvia, antes de mais nada, necessidade de resistncia (e no a uma suposta independncia da criao artstica), assim tambm a recusa da autarquia em relao esfera cultural remete ao corte que o sofrimento, em particular o sofrimento da tortura e da aniquilao fsica, o sofrimento provocado, portanto, pelo mal humano, instaura dentro do prprio pensar. Podemos nos arriscar a dizer que Auschwitz como emblema do intolervel, isto , daquilo que fundamenta a filosofia moral negativa de Adorno (expresso feliz de G. Schweppenhuser), domina com sua sombra de cinzas a reflexo esttica. A instncia tica,

que nasce da indignao diante do horror, comanda, pois, sua elaborao esttica. Nas mesmas pginas da Dialtica negativa encontramos a famosa transformao adornania do imperativo categrico kantiano: Hitler imps um novo imperativo categrico aos homens em estado de no-liberdade: a saber, direcionar seu pensamento e seu agir de tal forma que Auschwitz no se repita, que nada de semelhante acontea. Esse imperativo to resistente sua fundamentao como outrora os dados (die Gegebenheit) do kantiano. Querer trat-lo de maneira discursiva blasfemo: nele se deixa sentir de maneira corprea (leibhaft) o momento, no tico, de algo que vem por demais (des Hinzutretenden). Sem poder entrar numa anlise detalhada dessa citao, gostaria de fazer duas observaes. Esse novo imperativo categrico no mais fruto de nossa livre de-

junho/99 - CULT 49

FUGA SOBRE A MORTE

Leite-breu daurora ns o bebemos tarde ns o bebemos ao meio-dia e de manh ns o bebemos noite bebemos e bebemos cavamos uma cova grande nos ares onde no se deita ruim Na casa mora um homem que brinca com as serpentes e escreve que escreve para a Alemanha quando escurece teus cabelos de ouro Margarete ele escreve e aparece em frente casa e brilham as estrelas [ele assobia e chama seus mastins ele assobia e chegam seus judeus manda cavar uma cova na terra ordena-nos agora toquem para danarmos Leite-breu daurora ns te bebemos noite ns te bebemos de manh e ao meio-dia ns te bebemos tarde bebemos e bebemos Na casa mora um homem que brinca com as serpentes e escreve que escreve para a Alemanha quando escurece teus cabelos de ouro Margarete Teus cabelos de cinza Sulamita cavamos uma cova grande [nos ares onde no se deita ruim Ele grita cavem mais at o fundo da terra vocs a vocs ali cantem e toquem ele pega o ferro na cintura balana-o seus olhos so azuis cavem mais fundo as ps vocs a vocs ali continuem tocando [para danarmos Leite-breu daurora ns te bebemos noite ns te bebemos ao meio-dia e de manh ns te bebemos tardinha bebemos e bebemos Na casa mora um homem teus cabelos de ouro Margarete teus cabelos de cinza Sulamita ele brinca com as serpentes Ele grita toquem mais doce a morte a morte uma mestra dAlemanha Ele grita toquem mais escuro os violinos depois subam aos ares como fumaa e tero uma cova grande nas nuvens onde no se deita ruim Leite-breu daurora ns te bebemos noite ns te bebemos ao meio-dia a morte uma mestra dAlemanha ns te bebemos tarde e de manh bebemos e bebemos a morte uma mestra dAlemanha seu olho azul ela te atinge com bala de chumbo te atinge em cheio na casa mora um homem teus cabelos de ouro Margarete ele atia seus mastins contra ns d-nos uma cova no ar ele brinca com as serpentes e sonha a morte uma mestra dAlemanha teus cabelos de ouro Margarete teus cabelos de cinza Sulamita PAUL CELAN Traduo de CLAUDIA CAVALCANTI
50 CULT - junho/99

Sai no Brasil antologia de Paul Celan


O poema Fuga sobre a morte, reproduzido ao lado, faz parte do volume Cristal, uma antologia de poemas de Paul Celan (1920-1970) que ser lanada em breve pela editora Iluminuras, com tradues de Claudia Cavalcanti.

ciso prtica-moral, sendo ao mesmo tempo a condio transcendental dessa liberdade, como o era o imperativo de Kant. Ele nos foi aufgezwungen (imposto por coero) por Hitler, por uma figura histrica precisa, manifestao da crueldade e da contigncia histricas. Como Schweppenhuser o ressalta, Auschwitz instaura na reflexo moral uma ruptura essencial (e, para Adorno, definitiva) com a tradio tica clssica em busca de princpios universais e trans-histricos. Agora devemos nos contentar com as sobras dessa bela tradio que provou sua impotncia em relao ao nazismo como j afirmava a Dialtica do Esclarecimento, obra seminal de Adorno e de Horkheimer (1947). Devemos, antes de mais nada, construir ticas histricas e concretas orientadas pelo dever de resistncia, afim de que Auschwitz no se repita, que nada de semelhante acontea; a ressalva essencial: no h repeties idnticas na histria, mas sim retomadas e variaes que podem ser to cruis mesmo que diferentes. Ver Srebrenica etc.... A insistncia dada corporeidade do sofrimento e do impulso de indignao que lhe responde um outro elemento importante a ser notado. Adorno retoma vrios elementos da tica da compaixo (Mitleidsethik) de Schopenhauer, isto , de uma tica cujo fundamento no se encontra numa norma racional abstrata, mesmo que consensual, mas sim num impulso pr-racional em direo ao outro

direita, Angelus Novus (1920), aquarela de Paul Klee que Walter Benjamin comprou em 1921 em Munique, por ocasio de uma visita ao seu amigo Gershom Scholem. Ela o acompanhou por toda sua vida e inspirou a sua famosa nona tese Sobre o conceito da Histria: Existe um quadro de Klee chamado Angelus Novus. Nele vemos um anjo que parece estar na iminncia de se afastar de algo para o qual ele olha fixamente. Seus olhos esto arregalados, sua boca est aberta e suas assas estendidas. O anjo da Histria deve ter essa aparncia. Ele volta sua face para o passado. Onde aparece para ns uma cadeia de acontecimentos, ele v a uma nica catstrofe, que de modo ininterrupto acumula escombros sobre escombros e os lana diante dos seus ps. Ele gostaria de tardar-se, despertar os mortos e juntar o destrudo. Mas uma tempestade sobra do Paraso, prendeu-se nas suas assas e to forte que o anjo no pode mais fecha-las. Essa tempestade impele-o de modo irresistvel para o futuro, para o qual ele vira as costas, enquanto diante dele a pilha de escombros cresce at o cu. O que ns denominamos de progresso essa tempestade. (traduo de Mrcio Seligmann-Silva)

O anjo da Histria

sofredor. Simultaneamente, porm, esses motivos so transformados materialisticamente, numa tentativa de despoj-los de qualquer elemento de condescendncia ou de aceitao do dado, elemento facilmente presente na categoria de compaixo. O pensamento de Adorno sobre Auschwitz o leva a tematizar uma dimenso do sofrer humano pouco elaborada pela filosofia, mas enfaticamente evocada nos relatos dos assim chamados sobreviventes: essa corporeidade primeira, no limiar da passividade e da extino da conscincia que uma vontade de aniquilao esta sim, clara, precisa, operacional se esmera em pr a nu para melhor extermin-la. Forma-se aqui esse pacto sinistro entre uma racionalidade rebaixada funcionalidade da destruio e uma corporeidade reduzida matria passiva, sofredora, objeto de experincias nos campos da morte como ratos ou sapos nos laboratrios da cincia. E a violao desse corpo primeiro (Leib), passivo e tenaz, vivo e indeterminado, acarreta a violao do corpo como configurao fsica singular de cada sujeito individual (Krper). Como nos livros de Primo Levi ou de Robert Antelme, uma afirmao radical nasce nessas pginas de Adorno: a mais nobre caracterstica do homem, sua razo e sua linguagem, o logos, no pode, aps Auschwitz, permanecer o mesmo, intacto em sua esplndida autonomia. A aniquilao de corpos humanos nessa sua dimenso originria de corporeidade

indefesa e indeterminada como que contamina a dimenso espiritual e intelectual, essa outra face do ser humano. Ou ainda: a violao da dignidade humana, em seu aspecto primevo de pertencente ao vivo, tem por efeito a destituio da soberba soberania da razo. No domnio mais especificamente esttico, esse abalo da razo e da linguagem tem conseqncias drsticas para a produo artstica. Criar em arte como tambm em pensamento aps Auschwitz significa no s rememorar os mortos e lutar contra o esquecimento, uma tarefa por certo imprescindvel, mas comum a toda tradio desde a poesia pica. Significa tambm acolher, no prprio movimento da rememorao, essa presena do sofrimento sem palavras nem conceitos que desarticula a vontade de coerncia e de sentido de nossos empreendimentos artsticos e reflexivos. Adorno analisa essa exigncia paradoxal de uma rememorao esttica sem figurao no ensaio de 1962, Engagement, no qual cita novamente sua afirmao sobre a impossibilidade da poesia aps Auschwitz e a retrabalha, reelabora-a, tentando pensar juntas as duas exigncias paradoxais que se dirigem arte de hoje: lutar contra o esquecimento e o recalque, isto , igualmente lutar contra a repetio e pela rememorao, mas no transformar a lembrana do horror em mais um produto cultural a ser consumido; evitar, portanto, que o princpio de esti-

lizao artstico torne Auschwitz representvel isto , com sentido, assimilvel, digervel , enfim, que transforme Auschwitz em mercadoria que faz sucesso (como fazem sucesso, alis, vrios filmes sobre o Holocausto para citar somente exemplos oriundos do cinema!). A transformao de Auschwitz em bem cultural arrisca tornar mais leve e mais fcil sua integrao na cultura que o gerou, afirma Adorno. Desenha-se assim uma tarefa paradoxal de transmisso e de reconhecimento da irrepresentabilidade daquilo que, justamente, h de ser transmitido porque no pode ser esquecido. Um paradoxo que estrutura as mais lcidas obras de testemunho sobre a Shoah (e tambm sobre o Gulag), perpassadas pela necessidade absoluta do testemunho e, simultaneamente, pela sua impossibilidade lingstica e narrativa. Ser, alis, este paradoxo que vai reger a obra do grande poeta que Adorno reconhece e homenageia na ltima parte da sua ltima obra, a Teoria esttica (1970), Paul Celan, cuja poesia, ao transformar o corpo das palavras em alems, como que lembra os corpos sem palavras e sem nome aniquilados por algozes que tambm falavam alemo.
Jeanne Marie Gagnebin
professora de filosofia na PUC-SP e na Unicamp, autora de Histria e narrao em Walter Benjamin (Perspectiva) e Sete Aulas sobre Linguagem, Memria e Histria (Imago), entre outros; o presente ensaio retoma teses de uma conferncia apresentada no Colquio de Esttica em Belo Horizonte, em setembro de 1997

junho/99 - CULT 51

Museu de Israel, Jerusalm

do meu pai, no livro Holocausto: Canto de uma gerao perdida, o escritor Elie Wiesel dilacera-se na dvida sobre rezar ou no o kadish, a reza judaica dos mortos, no aniversrio da morte de seu pai, assassinado pelos nazistas. O eixo principal da narrativa est na revolta do homem diante do que Wiesel chama de ausncia de Deus, que teria tornado possvel o genocdio. Rezar o kadish, buscar Deus, escreve Wiesel, constituiria o mais duro protesto diante da sua ausncia. Em A morte do meu pai, o conflito central de Wiesel com Deus. No h conflitos entre homens. Os judeus no reagem e no se revoltam contra os nazistas, e estes encarnam uma espcie de mal teolgico, sobrehumano. Em outro conto, o desfecho se d no plano divino. Um judeu deportado de trem foge milagrosamente do vago.

No conto autobiogrfico A morte

O homem era um profeta, escreve Wiesel, e sabia o seu destino. O sobrevivente no resistiu com armas, no ajudou os companheiros; tampouco se salvou por suas prprias foras. Foi um milagre. Esses dois contos de Elie Wiesel so bastante significativos no apenas de sua obra, mas de uma recorrente e dominante abordagem da memria do Holocausto. como se Wiesel nos dissesse que no possvel reconhecer uma dimenso humana no nazismo, humano no sentido de entender o nazismo na histria, que no possvel reconhecer homens nos nazistas. Essa idia compartilhada por alguns dos mais conhecidos historiadores e filsofos do ps-guerra, como Saul Friedlander e George Steiner. Essa recusa de um plano histrico de compreenso faz com que ao mesmo tempo que Wiesel insista na necessidade de lembrar e de contar, ele acabe blo-

queando o acesso para um compartilhamento da sua experincia. Porque seus contos falam sempre da impossibilidade de entender e de comunicar. Talvez algum dia algum explique como, no nvel humano, Auschwitz foi possvel; mas, no nvel de Deus, Auschwitz constituir para sempre o mais desnorteante dos mistrios, escreveu Wiesel. Como entender que Wiesel escritor e prmio Nobel da Paz, tornado o homem-memria do Holocausto, cuja voz ouvida sempre que se trata da violao dos direitos humanos afirme a impossibilidade de comunicar? Nas palavras de Wiesel, os eruditos e filsofos de todos os matizes que tiverem a oportunidade de observar a tragdia recuaro se forem capazes de sinceridade e humildade sem ousar penetrar no mago do assunto; e, se no o forem, a quem interessaro as suas concluses grandi-

Memria e histria do Holocausto


Roney Cytrynowicz
A Torre das Faces, no United States Holocaust Memorial Museum
52 CULT - junho/99

loqentes? Por definio, Auschwitz fica alm do seu vocabulrio. Esta frase pode ser entendida como uma ruptura profunda entre os planos da memria e da histria. Os sobreviventes do Holocausto, como Wiesel, sentem uma solido insupervel, como se a memria constitusse um peso terrvel do qual jamais se est livre. A histria (entendida como o ofcio do historiador) jamais os ampara, no importa quantos livros sejam escritos ou centros de documentao organizados. Apenas o curso da memria suspende temporariamente a angstia. A ruptura ou distncia entre histria e memria pode ser entendida como uma hiptese a partir de uma aproximao histrica que pesquise a prpria concepo e execuo do extermnio nazista. O processo de genocdio dos judeus europeus foi concebido e executado, entre 1941 e 1945, para evitar

qualquer reao das vtimas, negando s prprias vtimas, at a consumao ltima da sua prpria morte, que elas seriam assassinadas. Nas cmaras de gs atingiu-se o limite mximo de capacidade fsica de matar com o mximo de no-envolvimento pessoal dos prprios nazistas e mxima possibilidade de negao da morte e posterior destruio dos vestgios. As vtimas recebiam cabides numerados para encontrar as roupas aps o banho de desinfeco. Dentro das cmaras de gs era calculada uma luz para atenuar o pnico. O Zyklon B foi utilizado aps testes com vrias tipos de gs. Uma novilngua utilizada pela burocracia impedia qualquer referncia direta morte: assassinato em massa era tratamento especial, cmaras de gs eram casas de banho, banho de desinfeco, aes ou tratamento apropriado.

No plano ideolgico, os nazistas se consideravam soldados biolgicos que estavam executando uma misso que a prpria natureza se encarregaria de fazer contra as raas consideradas inferiores, em um processo de seleo natural. Para o nazismo, a histria era luta de raas e eles estavam fazendo biologia aplicada. Eram mdicos, como mostrou Robert Jay Lifton, que faziam todo o processo de seleo na entrada dos campos e operavam as cmaras de gs. Todo o processo de extermnio foi medicalizado segundo uma concepo eugenista, central no nazismo, de que matar judeus significava manter a sade do corpo ariano, associada propaganda milenarista e anticomunista de que matar o povo judeu era a salvao do Reich de Mil Anos. Diante do processo de dissimulao e negao da morte, as vtimas sofriam

O genocdio dos judeus foi concebido para evitar a reao das vtimas e o envolvimento pessoal dos nazistas, eliminando os vestgios dos assassinatos, provocando nos sobreviventes um efeito de estranhamento em relao vida fora dos campos de extermnio e conferindo ao historiador a tarefa de recuperar memrias e fragmentos individuais que tornem compreensvel a gramtica de uma ideologia que organizou o plano sistemtico de destruio de um povo

Fotos/Reproduo do livro Mahnmale des Holocaust

Entrada do campo de concentrao de Auschwitz


junho/99 - CULT 53

um processo ainda mais violento de estranhamento. Tudo era conduzido na mais absoluta ordem e normalidade; no havia dio, mas sim uma burocratizao limite da morte. Em Eichmann em Jerusalm, Hannah Arendt mostrou que a personalidade emblemtica do nazismo Eichmann, o burocrata cumpridor de ordens, um vazio de pensamento, sem dio pelas vtimas. Isso muito mais perturbador do que perceber os nazistas como o mdico de Auschwitz, Mengele, que suscita explicaes do tipo loucura coletiva ou do nazismo como a loucura de lderes como Hitler e Mengele. Em um filme alemo sobre o julgamento dos carrascos de um campo de concentrao v-se a esposa de um guarda contar como era boa a vida na casa a poucos metros das cmaras de gs, o amor do marido pela filha, os cuidados com o jardim. Como pode o sobrevivente retomar a vida no mundo, ressignific-la, retomar os vnculos e os laos que aliceram uma vida corriqueira em um mundo que se tornou, repentina e inexplicavelmente, do ponto de vista subjetivo, inteiramente estranhado ? Uma visita ao campo de extermnio de Auschwitz-Birkenau e aos campos de concentrao, como Dachau, revela a inaceitvel proximidade fsica dos campos com a vida cotidiana polonesa ou alem. Onde estava a fronteira entre o genocdio e as tramas do cotidiano? Esta fronteira nunca existiu, mas a experincia do sobrevivente a de que ele teria sido deportado para outro planeta, tamanha a sensao de isolamento e falta de sentido do que estava ocorrendo. O verdadeiro horror dos campos de concentrao e de extermnio reside no fato de que os internos, mesmo que consigam manter-se vivos, esto mais isolados do mundo dos vivos do que se tivessem morrido, porque o horror compele ao esquecimento, escreveu Hannah Arendt.
54 CULT - junho/99

Este mundo no este mundo poderia ser a frase dita por todos os sobreviventes. Quem no esteve l jamais vai poder entender, dizem muitos sobreviventes Trabalhando em um documentrio do exrcito britnico sobre campos de concentrao e de extermnio ao final da Segunda Guerra Mundial, o cineasta Alfred Hitchkock, ao encarar a viso de valas com milhares de cadveres em Bergen Belsen, decidiu filmar de forma que a cmera deslizasse das testemunhas que olhavam em direo s valas sem operar nenhum corte de imagem. Para Hitchkock, aquelas imagens eram to terrivelmente inditas que era preciso filmar sem truques, para que nunca algum pudesse acusar as cenas de montagem. De certa forma, a memria e o testemunho negam o acesso do historiador a uma aproximao racional do nazismo e do Holocausto. Entre memria e histria parece haver, em certos momentos, uma impossibilidade de comunicao, conforme os contos de Wiesel. O que est em questo com Auschwitz no a morte individual, que pode ser contada pela memria, mas o genocdio de um povo executado por um Estado moderno no corao da Europa em pleno sculo XX. Ao historiador cabe recuperar as memrias e os fragmentos individuais e torn-los compreensveis, a ele cabe superar a barreira do intangvel para entender a organizao do Estado alemo a partir de 1933, para entender a gramtica interna da ideologia, sua potncia, em que esferas da vida social e psicolgica ela atua, a emergncia desta ideologia na histria da Alemanha e da Europa e como ela se apossou do Estado e como este organizou, pela primeira vez na histria, um plano sistemtico de destruio de todo um povo. O nazismo condensou em grau mximo at agora conhecido as

possibilidades de destruio neste sculo. A partir do trabalho de historiadores, psicanalistas e pesquisadores de cincias sociais, compreendemos hoje significativamente mais do que ao fim da guerra, se pensarmos em Breviaire de la haine, de Leon Poliakov e depois em Raul Hilberg, e estudos mais especficos como Robert Jay Lifton, sobre mdicos e medicina nazista, em Martin Broszat, George L. Mosse, Arno Mayer, Martin Gilbert, sobre o no bombardeio de Auschwitz pelos aliados, o trabalho nico sobre os ciganos de Grattan Puxon e Donald Kenrick, entre dezenas de estudos decisivos. Os sobreviventes testemunharam fatos que no tm paralelo na histria, fatos para os quais nenhuma experincia pessoal pode contribuir para um entendimento coletivo. Na memria reside, portanto, muitas vezes, um presente sem codificao, sem atualizao possvel do conhecimento e da experincia. Sem tradio, escreveu Arendt, que selecione e nomeie, que transmita e preserve, parece no haver nenhuma continuidade consciente no tempo e, portanto, humanamente falando, nem passado nem futuro, mas apenas o ciclo biolgico. E o que pode ser mais desesperador do que isso? No devemos esperar do testemunho que ele explique algo, ns no devemos lhe fazer perguntas, apenas garantir-lhe o direito de falar, de contar. A solido do sobrevivente a dor de descobrir-se em um mundo em que tudo tem a mesma aparncia, homens, carros, mdicos, caminhes, chuveiros, e no poder entender como tudo isso transfigurou-se em uma gigantesca mquina de morte. dor pela sensao de absoluto isolamento em um mundo no qual seres humanos mxima semelhana tornaram-se assassinos de um povo. Pode-se

BIBLIOGRAFIA Literatura de testemunho


At the minds limits. Contemplations by a survivor on Auschwitz and its realities, de Jean Amry. Traduo de Sidney Rosenfeld e Stella Rosenfeld, Nova York, Schocken Books, 1990. Lespce humaine, de Robert Antelme. Paris, Gallimard, 1957. Badheim 1939; Tzili, de Aharon Appelfeld. Trad. de R. Berezin e N. Rosenfeld. S.P., Summus, 1986. Nuit et brouillard, de Jean Cayrol. Paris, Fayard, 1997. Cristal, de Paul Celan. Traduo de Cludia Cavalcanti. So Paulo, Iluminuras, 1999. Sete rosas mais tarde. Antologia potica , de Paul Celan. Traduo de Joo Barrento e Y.K. Centeno. Lisboa, Cotovia, 1993. A dor, de Marguerite Duras. Traduo de Vera Adami. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. Ver: Amor, de David Grossman. Trad. de Nancy Rosenchan. RJ, Nova Fronteira, 1993. Dirio do gueto, de Janus Korczak. Traduo de Jorge Rochtlitz. So Paulo, Perspectiva, 1986. A tabela peridica, de Primo Levi. Trad. de Luiz S. Henriques. RJ, Relume-Dumar, 1994. isto um homem?, de Primo Levi. Traduo de Luigi del Re, Rio de Janeiro, Rocco, 1988. Os afogados e os sobreviventes, de Primo Levi. Trad. de Luiz S. Henriques. RJ, Paz e Terra, 1990. A trgua, de Primo Levi. Trad. de Marco Lucchesi. So Paulo, Companhia das Letras, 1997. Se no agora, quando?, de Primo Levi. Trad. de Nilson Moulin. S.P., Cia. das Letras, 1999. W ou a memria da infncia, de Georges Perec. Trad. de Paulo Neves. S.P., Cia. das Letras, 1995. Am I a murderer?: Testament of a jewish ghetto policeman, de Calel Perechodnik. Traduo de Frank Fox, Boulder (Colorado, EUA), Westview Press, 1996. Lcriture ou la vie, de Jorge Semprun. Paris, Gallimard, 1994. Maus, de Art Spiegelman. So Paulo, Brasiliense, 1995. Os dirios de Victor Klemperer, trad. de Irene Aron. SP, Companhia das Letras, 1999.

compreender Elie Wiesel. como se sua fala fosse o sentido da sua vida. Porque no importa mais o que ele conta, e muito menos sua descrena na possibilidade de contar. Importa apenas falar (ouvir), como a manter-se vivo, falar para si mesmo que se est vivo, que se sobreviveu e buscar restabelecer algum tipo de vnculo com a idia de que existe uma humanidade fundada em leis como No Assassinars!. Em muitos de seus contos, Wiesel no escreve para comunicar, mas para no deixar morrer, para si mesmo, seu prprio testemunho, garantia de continuidade, de vida. A literatura o testemunho de sua prpria sobrevivncia. Ns precisamos que o sobrevivente conte sem compartilhar e ele precisa que ns escutemos sem indagar. Memria e histria devem se respeitar, mesmo que se desencontrem. A histria deve resgatar as histrias de vida, as dores e as intensidades subjetivas, mas jamais pode recusar a aproximao com a mais (aparentemente) incompreensvel destruio. preciso que cada documento da barbrie seja recuperado, estudado, criticado, entendido, conservado, arquivado, publicado e exposto, de forma a tornar a histria uma forma presente de resistncia e de registro digno dos mortos, muitos sem nome conhecido e sem tmulo. Entender cada vez mais como Auschwitz tornou-se realidade histrica um imperativo para compreender o horror que reside no centro da histria deste sculo e sustentar a resistncia contra o horror que nunca deixa de se aproximar.

Ensaios
Quel che resta di Auschwitz. Larchivio e il testimone, de Giorgio Agamben. Turim, Bollati Boringhieri Editore, 1998. Arbeit am nationalen Gedchtnis, de Aleida Assmann. Frankfurt a. M., Campus Verlag, 1993. Zeit und Tradition. Kulturelle Strategien der Dauer, de Aleida Assmann. Kln, Bhlau, 1998. Shoah. Formen der Erinnerung, org. de Nicolas Berg. Munique, Wilhelm Fink Verlag, 1996. Trauma. Explorations in memory, org. de Cathy Caruth. Baltimore/Londres, Johns Hopkins University Press, 1995. Reflections of nazism: An essay on kitsch and death , de Saul Friedlnder. Bloomington, Indiana University Press, 1991. Probing the limits of tepresentation. Nazism and the final Solution , org. de Saul Friedlnder. Cambridge, Massachusetts/Londres, Harvard University Press, 1992. The longest shadow in the aftermath of the Holocaust, de Geoffrey Hartman. Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1996. Twilight memories. Marking time in a culture of amnesia, de Andreas Huyssen. N. Y., Routledge, 1986. La Shoah et les nouvelles figures mtapsychologigues de Nicolas Abraham et Maria Torok, de Fbio Landa. Paris, L Harmattan, 1999 (o ttulo ser lanado no Brasil pela Editora Unesp) Act and idea in the nazi genocide, de Berel Lang. Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1990. Holocaust testimonies. The ruins of memory, de Lawrence L. Langer. New Haven/Londres, Yale University Press, 1991. Preempting the Holocaust, de Lawrence Langer. New Haven/Londres, Yale Universityu Press, 1998. Testimony: Literature, psychoanalysis, history, de Dorie Laub e Shoshana Felman. Londres, Routledge, 1991. Les lieux de mmoire, org. de Pierre Nora. Paris, Gallimard, 1984. Pulsional. Revista de Psicanlise, nmeros 116/117, dez. 1998/ jan. 1999. (Dossi sobre Catstrofe e Representao organizado por Arthur Nestrovski e Mrcio Seligmann-Silva) Breaking crystal. Writing and memory after Auschwitz, org. de Efraim Sicher. Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1998. Em face do extremo, de Tzvetan Todorov. Trad. de Egon de Oliveira Rangel e Enid Abreu Dobrnszky. Campinas, Papirus, 1995. Les assassins de la mmoire. Un Eichmann de papier et autres essais sur le rvisionisme, de Pierre Vidal-Naquet. Paris, La Dcouverte, 1987. Art of memory, de Francis A. Yates. University of Chicago Press, 1974. The texture of memory: Holocaust memorials and meaning, de James Young. New Haven/Londres, Yale University Press, 1993.
junho/99 - CULT 55

Roney Cytrynowicz
historiador, doutor em histria pela USP , autor de Memria da barbrie. A histria do genocdio dos judeus na Segunda Guerra Mundial (Edusp), e escritor, autor do volume de contos A vida secreta dos relgios e outras histrias (Scritta)

...um texto belo e verdadeiro, verdadeiro como unicamente a fico pode ser... Emmanuel Lvinas
Na obra de Primo Levi h dois temas, ou melhor, duas referncias literrias marcantes: A Divina Comdia de Dante Alighieri e a Bblia, mais precisamente, o Antigo Testamento. Ambos remetem questo da tica, central na literatura de testemunho. O ttulo de seu primeiro e mais famoso livro narra a experincia do autor no campo de concentrao de Auschwitz: isto um homem? (Se questo un uomo de 1947). O ttulo originalmente proposto por Levi foi Afogados e sobreviventes (Sommersi e salvati), que se tornou posteriormente ttulo de seu ltimo livro, publicado em 1986. Pelo que o prprio autor afirma, os afogados do ttulo aludem a um verso do sexto canto do Inferno, e a Divina Comdia como um todo est presente nos dois livros. Ademais, o captulo mais impressionante e significativo de isto um

homem? sem dvida alguma O canto de Ulisses, onde o narrador autobiogrfico Primo faz uma interpretao do canto XXVI do Inferno com a finalidade de ensinar a lngua italiana a seu colega de deportao Pikolo. O interessante deste captulo que o Ulisses do texto de Dante um hertico e rebelde, que desafia a ira dos deuses sabendo estar fadado morte. Ulisses, cujo parentesco com o protagonista de Homero muito remoto, quer alcanar o conhecimento e a virtude. Seu projeto explorador nasce de um ato de vontade individual, de um estado de insatisfao, de um sentimento de insaciabilidade que culmina no vislumbre da montanha do paraso e na sentena infernal, nas palavras de Guilhermo Giucci (Viajantes do maravilhoso). O texto de Levi pode ser lido como uma dupla metfora, pois o inferno do campo de concentrao se apresenta mais monstruoso e unheimlich (sinistro, no-familiar) do que a prpria fonte literria. Por outro lado, o valor tico da impossvel operao de traduo (para Pikolo que no entende o italiano),

o carter lacunar da memria de Primo e sua angstia em tentar juntar os fragmentos da memria representam a sublime mmese literria da tentativa de elaborar posteriormente o trauma: Levi relata que, para escrever o captulo todo, levou a meia hora do intervalo do almoo na firma onde trabalhava como qumico. O narrador alcana, nesse contexto impossvel, uma nova intuio para interpretar o texto: Algo de gigantesco que eu mesmo vi s agora, na intuio de um momento, talvez o porqu de nosso destino, de nosso estar hoje aqui....

Shem Israel
As alteraes no ttulo do poema colocado como epgrafe de isto um homem? so tambm algo muito significativo, j que o poema possui um estilo fortemente bblico. Seu ttulo original era Salmo , na primeira verso (1946), quando o texto foi publicado ainda em captulos separados numa revista. Na edio de 1947, o ttulo do poema mudar para Se questo un uomo (idntico ao ttulo do livro), at ser

A tica da memria
Andrea Lombardi
56 CULT - junho/99

Na obra do escritor italiano Primo Levi, que escreveu livros fundamentais sobre a experincia de Auschwitz, coexistem uma tica pragmtica e uma tica da leitura que remonta ao modelo de exegese permanente da tradio judaica, cujo apelo ao livre-arbtrio est na raiz do anti-semitismo
Na pgina oposta, Shulamite (1983), tela de Anselm Kiefer

mudado novamente, na coletnea de poemas A ora incerta, para Shem. O ttulo Numa hora incerta se origina do famoso poema de Coleridge, The rime of the ancient mariner , e simboliza a angstia oriunda da compulso repetio do ato de contar a prpria histria, estabelecendo uma significativa analogia entre testemunha e escritor: Desde ento, numa hora incerta,/ Essa agonia retorna:/ Enquanto no narrar minha fbula medonha/ Esse corao em mim continuar ardendo, que se tornar a epgrafe de A trgua, um relato da aventura do narrador Primo em sua volta para a Itlia aps a libertao do campo pelas tropas soviticas. A escolha no casual: Shem Israel representa a profisso de f pela tradio religiosa judaica, seu princpio mximo e a condensao de seus ideais (segundo A Lei de Moiss e as Haftarot do Rabino Meir Matzliah Melamed). O texto de Shem formulado pela primeira vez em Gnesis, 49. Num comentrio que se apia no do Talmud , aparecem dois elementos interessantes: Levi um dos filhos

de Jacob e Shem interpretado como o texto que funda a noo de testemunho, pois se liga afirmao de um Deus nico: O Midrash conta que Jacob reuniu ao redor de sua cama todos os filhos e antes de abenoar fez-lhes esta ltima pergunta: Meus filhos! Estais bem firmes na vossa crena num nico Deus?. Como resposta, os filhos levantaram suas mos ao cu e disseram: Shema Yisrael. Ouve, Israel (Jacob)! O Eterno nosso Deus, o Eterno um!.... A frase da Shem ficou desde ento como a profisso de f do judasmo, seu princpio mximo e a condensao de seus ideais. Essas palavras foram as ltimas pronunciadas pelos mrtires israelitas que caram em todas as geraes Al kidush Hashem (pela santificao do nome de Deus de Israel). Shema Yisrael, Hashem Elohnu Hashem Ehad (O Eterno nosso Deus, o Eterno um) ... em qualquer idioma que ouas, mesmo que no compreendas o que ouves... deve penetrar directamente no teu corao e na tua alma.

E o comentrio do Talmud acrescenta: A ltima letra da primeira palavra de Shem e a ltima letra da ltima palavra Ehad do versculo quatro se acham escritas na Torah com letras grandes. O exegeta Baal Haturim faz notar que essas duas letras compem a palavra ed, o que significa testemunho. Cada um de ns, recitando a Shem, testemunha a divinidade do Eterno e aceita o jugo de seu reino.

Duas perspectivas da tica


A literatura de testemunho e no unicamente os textos de Levi se caracteriza pela presena constante do tema da tica, de forma direta ou indireta, com ou sem referncias Bblia. Tome-se como exemplo a recente publicao de Se no agora, quando?, o nico livro de fico dos quatro escritos por Primo Levi sobre o tema. Em seu Psfcio o autor declara: No tive como meta escrever uma histria real, mas reconstruir o itinerrio, plausvel, porm imaginrio, de um desses

junho/99 - CULT 57

bandos. O ttulo do livro remete a uma frase atribuda ao rabino Hilel, do sculo I, e indica a urgncia do imperativo moral na tradio judaica. Hilel teria afirmado, segundo fonte do Talmud: No faa aos outros aquilo que voc mesmo combate; esta toda a Tor. O resto comentrio. Essa frase contm toda a Tor, o restante comentrio... (Sergio Sierra. La lettura ebraica delle Scritture). O texto atribudo a Hilel, fundador de uma escola que ter muita influncia na tradio judaica, mostra uma impressionante analogia com o pensamento cristo. Em relao tica, as observaes de Levi apontam para problemticas novas, antes no examinadas, verdadeiras descobertas: a situaolimite, segundo sua descrio, deixa aflorar uma zona cinzenta da tica para efeito de um julgamento posterior: Uma zona cinzenta, cujas bordas so indefinidas, que separa e ao mesmo tempo rene os dois campos dos senhores e dos escravos (...). Quanto mais dura a opresso, tanto mais difusa entre os oprimidos a disponibilidade em colaborar com o poder... No existe proporcionalidade entre a piedade que provamos e a extenso da dor que suscita essa piedade: uma nica Anne Frank suscita mais comoo do que as inmeras que sofreram como ela, mas cujas imagens permaneceram na sombra. Se o narrador autobiogrfico testemunha, ser o leitor posterior a ser induzido a tomar o lugar do juiz: Em quem l (ou escreve) hoje a histria dos Lager, evidente a tendncia, alis a necessidade, de dividir o mal e o bem, de poder tomar partido, repetindo o gesto de Cristo no Juzo Universal [grifo meu] (Afogados e Sobreviventes, p. 25). Note-se: nas Notas do segundo volume das Obras de Levi consta: repetindo o gesto de Cristo no Juzo Universal de Michelangelo [grifo meu], que desloca a observao de Levi para o universo tico cristo (analogamente citada frase de Hilel). Isso nos leva hiptese de que existem duas perspectivas da tica para tratar dos textos de Levi e nos textos da literatura de testemunho: por um lado, uma referncia (implcita ou explcita) a um Deus da justia, que inspira (ou deveria inspirar!) nosso comportamento como cidados. Trata-se de uma tica pragmtica, cujos efeitos afetam nossa cidadania de seres humanos, aquela que inspira nosso comportamento cotidiano, mas que no neces58 CULT - junho/99

sariamente idntica noo de tica que se origina da perspectiva do leitor e da leitura. Por outro lado, mesmo realizando uma leitura laica de seus textos (em vrias entrevistas Levi reafirma seu agnosticismo), teremos de admitir que o Deus de Shem apresenta um elemento dramtico que poder ser lido como um Deus do texto, hiptese que o crtico Harold Bloom atribui aos cabalistas (em Cabala e crtica), um elemento de interesse enorme para a crtica contempornea. Trata-se do mesmo Deus que se manifesta em xodo 3, 14 e que responde pergunta sobre seu nome, formulada pela primeira e nica vez em todo o texto do Velho Testamento. A resposta, altamente enigmtica, a seguinte: Serei tudo aquilo que ser. Contrariamente opinio manifestada por Martin Buber (em seu texto Moiss), que afirma tratar-se de uma frase realmente pronunciada, o texto pode ser lido como uma metfora no horizonte hermenutico do judasmo: o momento de simbolizao da invenointroduo da escrita na tradio ocidental. Essa reinterpretao simblica (pois a escrita alfabtica j existia na poca a que se refere o relato bblico) ir se contrapor de forma evidente ao relato da inveno da escrita descrito por Plato no Fedro . Os dois mitos relatados em textos diferentes (que correspondem a contextos diferentes), ambos fundantes dentro da tradio ocidental, no s provm de perspectivas diferentes, como podem ser tomados como base para vises opostas: otimista e libertadora, a viso de Moiss fundamenta a exegese da escrita em permanente tenso com a oralidade; pessimista e conservadora, a viso de Thoth no Fedro estabelece um limite e desautoriza o texto escrito, atribuindo-lhe o efeito de favorecer o esquecimento. Os atributos dessa nova descoberta atribuda a Moiss sero idnticos funo da escrita para o leitor contemporneo: seu poder criador (ou mgico), ela eterna e onipotente, ou seja, possui os atributos de Deus.

O que judasmo?
Em segundo lugar, convm deter-se na problemtica da definio de judasmo, tanto em relao aos textos de Levi quanto em relao aos textos que formam a literatura de testemunho em geral. Renato Mezan formula a seguinte pergunta em Psicanlise e judasmo: Ressonncias: O que significa, para os judeus, o ser judeu? A definio que ele d uma

variante... de algo que podemos chamar de esprito judaico, pensamento judaico, maneira judaica de ver o mundo. Sua concluso em relao ao fundador da psicanlise que Freud retm do judasmo algo que tambm conseqncia dos complexos processos histricos e sociais que afetaram os judeus da Europa Central no sculo XIX: a idia de que o judasmo , essencialmente, uma tica. (p. 28). extremamente significativo que em Freud haja, como efeito do anti-semitismo nazista, um consciente deslocamento de sua identidade em relao a sua prpria tradio familiar e cultural: de alemo para judeu, analogamente ao que relatam muitos dos autores da literatura de testemunho: Minha lngua alem afirma ele em 1930 , minha cultura, minha formao so alems e eu me via espiritualmente como alemo at perceber o crescimento do preconceito anti-semita na Alemanha e na ustria alem; desde ento, prefiro denominar-me judeu. Para Primo Levi, a questo se apresenta em termos anlogos: Adaptei-me condio de judeu unicamente como efeito das leis raciais, promulgadas na Itlia em 1938..., e da deportao em Auschwitz. Ou, expresso de forma mais contundente: Admiti ser judeu: em parte pelo cansao, em parte por uma irracional teimosia provocada pelo orgulho..., segundo afirmar o narrador autobiogrfico Primo Levi em A tabela peridica, ao relatar sua priso anterior deportao para Auschwitz. Segundo o historiador Lon Poliakov (em O mito ariano), a definio especfica de judasmo no contexto do sculo XX se d como um produto original do anti-semitismo. Nesse sentido, portanto, a prpria definio de formao cultural, utilizada por Mezan, deveria ser, por sua vez, reinterpretada segundo um modelo de exegese permanente, caracterstico da prpria tradio judaica. O conceito de judasmo do sculo XX ter de ser submetido a uma reinterpretao a partir da afirmao de uma suposta tradio indo-germnica de cunho nazista, cujo produto final ser o genocdio. Como no ver que os judeus no constituem um povo, no possuem uma lngua comum, no esto unificados pela crena em Deus, nem h um Estado que afirme a pretenso de representar todos eles? O judasmo pode assim vir a significar metaforicamente o retorno do recalcado (ou do reprimido?) na tradio

Grazia Neni/Divulgao

ocidental, ou seja uma das respostas pergunta implcita sobre nossa prpria origem (posta e negada por Nietzsche) e remete a uma luta ferrenha contra a democracia interpretativa que o mito mosaico no texto bblico introduz. A tradio judaica expressa, entre outros elementos, a negao da existncia de limites na interpretao, pois reconhece, incentiva e postula uma interpretao infinita. A indagao sobre o judasmo pode ser considerada j uma resposta questo radical posta por Adorno e, ao mesmo tempo, pergunta acerca de nossa identidade ocidental. S possvel escrever poesia, literatura, refletir sobre tica, depois de Auschwitz, indagando acerca do lugar do judasmo em nossa tradio. Em outras palavras: somos todos meio judeus (pois nosso outro lado , com certeza, grego ou greco-cristo). De fato, coexistem duas vertentes dentro da tradio ocidental: uma tradio filosfica e religiosa greco-crist, ontolgica ou essencialista (segundo anlise de Jacques Derrida em Gramatologia e A farmcia de Plato), e uma tradio exegtica fundamentada num Deus do texto, produto simblico da introduo da escrita, como descrito no texto do Antigo Testamento, que apresenta a relao entre oralidade e escrita de maneira diametralmente oposta viso contida no Fedro de Plato. A tradio judaica antecipa o ponto de vista defendido pela crtica contempornea, ou seja, afirma a centralidade do leitor no ato interpretativo, d nfase oralidade uma questo pertinente, a este propsito, a do por que Plato introduziu um mito egpcio, evidentemente fundamentado na viso antidemocrtica dos sacerdotes tebanos em relao ao uso da lngua e de seu poder, em vez de utilizar mitos gregos, bem mais prximos de seu contexto. A mesma tradio exegtica baseada no Deus do texto admite e incentiva uma possibilidade infinita de interpretao, o que leva a uma reelaborao interpretativa do prprio conceito de tradio, ao menos em sua verso cabalista ou hassdica. Efeito desse percurso que o texto examinado ir sugerir o caminho interpretativo. Caso contrrio, qualquer anlise ir tornar-se uma confirmao tautolgica de suas prprias premissas metodolgicas. Nesse sentido, no pertinente nem produtiva uma definio ontolgica do conceito de judasmo (ou seja, vlida para todas as pocas e todas as correntes). Um bom exemplo de atitudes

favorveis ruptura nessa tradio (dentro de uma substancial continuidade) dada pela tradio hassdica, assim como a relata Martin Buber nas Histrias do Rabi. Nela, os sucessores do Baal Shem Tov entram quase que permanentemente em conflito com seus mestres e precursores. O anti-semitismo pode ser interpretado como brutal, radical e monstruosa oposio interpretao infinita, manifestada a partir da irritao de Plato contra os sofistas e os poetas em sua Repblica . Posteriormente, a reflexo platnica-crist dos padres da Igreja ir alimentar essa oposio, que se manifestar na rejeio veemente da liberdade interpretativa infinita (notadamente contra a Cabala), afirmada reiteradamente por pensadores do porte de Pico della Mirandola, na Renascena, e Friedrich Schleiermacher, no sculo XIX. O anti-semitismo nazista poderia representar uma das manifestaes dessa oposio e a falta da reflexo acerca de suas causas permite a repetio de atos perversos e extremos. No se trata de uma manifestao obrigatria. No h determinismo nisso. Nesse sentido, o anti-semitismo pode ser tomado como radicalizao, modelo-limite da opo de impedir ou simplesmente limitar (mais ou menos radicalmente, de forma mais ou menos brutal) a liberdade e, particularmente, a liberdade de interpretao. Sendo assim, a indagao acerca da definio de literatura de testemunho poder originar dois pontos de vista igualmente produtivos para um trabalho de recuperao da histria passada e recente: 1. A literatura de testemunho apresenta em forma literria o momento de elaborao do trauma dos sobreviventes do genocdio e ter como modelo o trabalho propriamente psicanaltico. Estando repletos de referncias Bblia, sejam elas religiosas, histricas, culturais e hermenuticas, os textos que a compem remetem necessariamente problemtica do judasmo como conceito surgido no sculo XX a partir da oposio ao anti-semitismo, com as implicaes j vistas, o que remete a uma autoanlise da tradio cultural e relao entre tradio judaica e tradio greco-crist. 2. De um ponto de vista especificamente hermenutico, a literatura de testemunho pode ser vista como designao daqueles textos que tm como referncia, de forma direta ou indireta, o Deus do texto proclamado perem-

O escritor italiano e judeu Primo Levi

ptoriamente em Shem e no xodo 3, 14. Consequentemente, ir se originar uma indagao sobre a tica do livre-arbtrio, fundamentada ma interpretao do texto do Velho Testamento citado. O primeiro ponto de vista torna-se, assim, o ponto de partida de uma tica pragmtica ou do comportamento, pois sua referncia um Deus da justia. O segundo ponto de vista poderia constituir-se num primeiro passo para definir uma tica da leitura ou da literatura como tica da memria, que evoca a cena primria da escrita. Essa tica da leitura se identifica evidentemente com a tica do livre-arbtrio, que esse Deus do texto defende, como ampliao do espao de liberdade interpretativa, que em ltima instncia se torna uma tica da liberdade.
Andrea Lombardi
professor de literatura italiana da USP

junho/99 - CULT 59

Ningum pode tornar-se aquilo que ele no pode encontrar nas suas memrias. Jean Amry Existe uma identidade que pode ser estabelecida sem recurso nossa memria? No verdade que cada um o que , porque acredita, por assim dizer, na histria da sua vida? Se nossas aes so garantidas apenas por traos de memria, inscritos na nossa mente e na memria da nossa coletividade, como podemos ter uma garantia quanto verdadeira identidade/histria de cada um? Um evento que abalou o mundo das letras nos ltimos meses e que envolve a trajetria de um livro pode nos ajudar a refletir sobre essa fragilidade da nossa identidade. Poucas obras de literatura tiveram uma carreira to vertiginosa como o livro Fragmentos de autoria de Binjamin Wilkomirski editado no Brasil no ano passado pela Companhia das Letras. Publicado em 1995, j foi traduzido para mais de doze lnguas. Com base nele, trs

filmes foram rodados e uma pea teatral encenada. Desde a sua publicao, o seu autor no parou de dar palestras nas melhores universidades europias e norte-americanas. Wilkomirski vive em Thurgau, na Sua, e tambm tem sido freqentemente solicitado a falar nas escolas, desse e de outros pases, para contar a histria da sua vida. O livro Fragmentos narra a histria da sua infncia mais remota entre os trs e os sete anos de idade passada nos campos de concentrao nazistas de Majdanek e Auschwitz, na Polnia. Ali os leitores se confrontam com o limite do humano, melhor dizendo, com a mais bestial brutalidade de que o homem capaz. Crianas so assassinadas com a mesma facilidade com que se acende um isqueiro ou se mata uma mosca. Infantes de um ano de idade famintos comem seus prprios dedos. Wilkomirski narra seus fragmentos de memria de modo catico, porque, como ele afirma, trata-se de uma memria longnqua da sua primeira infncia que, alm do mais, foi sistematicamente negada e censurada por seus pais adotivos suos.

O motivo da recepo ampla e positiva que o livro mereceu simples: a obra testemunhal de Wilkomirski , de fato, uma das mais impressionantes realizaes no gnero. Ningum sai inclume da leitura desse livro. O seu leitor fica impregnado por um paradoxal e aterrorizador excesso de realidade. Ao llo, no podemos deixar de refletir sobre a humanidade e sobre os seus limites; sobre a tica e a maldade humana. Sobre a morte e sobre a dor como realidades onipresentes e incontornveis. Nunca um testemunho das atrocidades nazistas tinha atingido o detalhamento que essa obra contm. O livro se estrutura todo com base nos fatos histricos. Ele antes de mais nada um documento da barbrie. Tanto o autor no posfcio como o texto da orelha da edio brasileira informam sobre a vida de Wilkomirski. Ficamos sabendo que ele no apenas msico e construtor de instrumentos, mas tambm um pesquisador do Holocausto (ou da Shoah, termo academicamente e politicamente mais correto para indicar o assassinato de cerca de seis milhes de judeus pelos nazistas).

Os fragmentos de uma farsa


Mrcio Seligmann-Silva
Livro de Binjamin Wilkomirski, que foi considerado um dos exemplos mximos da literatura de testemunho e foi resenhado por Mrcio SeligmannSilva na CULT 11, na verdade uma obra ficcional que, ao ser lida como inveno literria, se transforma em artefato de m-f e de esttica duvidosa
60 CULT - junho/99

Wilkomirski x Doessekker
O jornal suo Weltwoche publicou duas reportagens, em 27 de agosto e em 3 de setembro de 1998, que logo se tornaram o epicentro de um dos maiores escndalos da vida literria dos ltimos anos. Nelas lia-se de modo inequvoco: Os Fragmentos de Binjamin Wilkomirski, a obra sua que mais faz sucesso atualmente, so uma fico. O autor dessas reportagens, o escritor e jornalista Daniel Ganzfried, filho de judeus hngaros e autor de um romance, Der Absender ( O Remetente ), sobre a segunda gerao dos sobreviventes da Shoah, e, logo, no teria motivos pessoais ou polticos para desmontar a obra de Wilkomirski. No seu extenso trabalho, ele conta como a partir de uma simples reportagem sobre Wilkomirski aos poucos ele foi desvendando a criao e inveno do personagem Binjamin Wilkomirski. Wilkomirski chama-se na verdade Bruno Doessekker. Bruno Doessekker no judeu ou de origem judaica: ele conheceu os campos de concentrao de Auschwitz e Majdanek

apenas na condio de turista. Ele nasceu em 12 de fevereiro de 1941. Esse ltimo dado, alis, o prprio Wilkomirski tambm afirmou no posfcio do seu livro, mas logo acrescentando: Essa data, porm, no coincide com a histria de minha vida ou com minhas lembranas. Tomei medidas legais contra essa identidade decretada. A verdade juridicamente atestada uma coisa; a verdade de uma vida outra. Por que isso haveria de ser assim o que Ganzfried comeou a se perguntar. Afinal de contas, a Sua uma pas civilizado, sobretudo no que tange burocracia: dificilmente algum nasceria e viveria cinqenta anos nesse pas sem deixar traos. Ganzfried por assim dizer no aceitou o postulado coerente dentro do universo, digamos, de um Kafka segundo o qual existem duas verdades: uma da vida e outra juridicamente atestada. Ele iniciou o confronto entre os traos de memria criados por Wilkomirski/Doessekker e os no menos criados do pas onde ele sempre viveu. Para Wilkomirski, cada um tem a sua verdade, a sua verdadeira vida e pode narr-la. No caso dos sobreviventes da Shoah, essa narrao sempre penosa e

necessria: ela tecida tanto como uma forma de se libertar do passado como tambm se desdobra como um penoso exerccio de construo da identidade. Ela uma narrao necessria tanto em termos individuais como tambm pensando universalmente deve funcionar como um testemunho para a posteridade. Ela um ato subjetivo e objetivo, psicolgico e tico. Wilkomirski, alis Bruno Doessekker, como est escrito na sua caixa de correio, sabe muito bem disso. Ele sabe em que medida ele poderia desarmar os seus leitores com a sua narrao articulada do ponto de vista de quem passou pelo inferno. Apenas aps as pesquisas de Ganzfried percebemos em que medida ns nos abrimos de modo sentimental e no suficientemente racional para essa literatura. De agora em diante os estudiosos da Shoah sero mais cautelosos. O jornalista Ganzfried descobriu que Wilkomirski/Doessekker tinha ainda um outro nome quando veio ao mundo. Ele na verdade um filho ilegtimo de Yvonne Berthe Grosjean que foi parar em um orfanato em Adelboden e que, finalmente,

Foto do livro-objeto Controvrsia iconoclasta II, de Anselm Kiefer

junho/99 - CULT 61

Imagens de Controvrsia iconoclasta II, de Anselm Kiefer (1980)

foi adotado pelo casal Doessekker em 1945. O casal de ricos mdicos que adotou a criana conseguiu mudar o seu nome ainda antes do incio da sua vida escolar. Bruno ento deixou de se chamar Grosjean e passou a atender pelo nome de Doessekker. A Senhora Grosjean morreu em 1981; os seus pais adotivos em 1985. Bruno Doessekker estudou em Zurique, tornou-se msico e pai de trs crianas. Um dado da sua biografia tambm digno de nota: ele estudou histria em Genebra. A sua paixo pela histria comprovada tambm pelo enorme arquivo que ele organizou sobre o tema: o que deve ter servido de ajuda para a compilao da sua
62 CULT - junho/99

outra vida, a fictcia, de um sobrevivente de Auschwitz. Como se j no bastassem as provas trazidas a pblico pela corajosa reportagem de Daniel Ganzfried, na edio de 22 de setembro do Frankfurter Allgemeine Zeitung, Lorenz Jger trouxe mais um dado que funcionou como um golpe definitivo na farsa armada por Wilkomirski/Doessekker. Ele recordou que em 21 de abril de 1995 uma histria emocionante foi publicada em um jornal berlinense. O clarinetista Bruno Wilkomirski de Zurique viajara para Israel para reencontrar o seu pai Jaacov Morocco um sobrevivente do campo

de concentrao Majdanek , que ele perdera de vista desde a guerra. O reencontro de ambos, pai e filho, no aeroporto foi cheio de emoo e Wilkomirski declarou ento a um reprter da AP: Ns possumos recordaes em comum. Eu ainda vejo na minha memria diante de mim como o meu pai foi levado em direo cmara de gs. Quando alguns meses depois o livro Fragmentos foi lanado, Wilkomirski j no se chamava mais Bruno, mas sim Binjamin (nome do filho desaparecido de Morocco). Mais estranho ainda: a sua histria narrada em Fragmentos no fala nada sobre esse reencontro com o pai em Israel. No livro, Wilkomirski conta como seu pai foi assassinado pela milcia let, esmagado por um carro. Por algum motivo, Morocco deixara entrementes de reconhecer em Wilkomirski o seu filho e este teve de encontrar um outro pai para a sua histria. Wilkomirski, confrontado com esses fatos, se limitou a falar em uma conspirao armada contra ele. Para ele, Ganzfried que perdeu seus pais no Terceiro Reich seria simplesmente algum da segunda gerao (de sobreviventes) que sofreu o destino do pai e foi atingido psiquicamente por uma infncia e uma juventude difceis. Eu acho continua Wilkomirski que ele necessita de um substituto da figura paterna que ele possa destruir e tornar responsvel pelo seu desastre! A sua editora, a Judische Verlag que propriedade da toda-poderosa editora alem Suhrkamp , recusou-se a comprovar a veracidade dos fatos narrados no livro. Unseld o presidente da Suhrkamp afirmou que isso no parte da sua responsabilidade. James Young, um renomado pesquisador dos monumentos dedicados memria do Holocausto, considerou a obra em questo um testemunho maravilhoso. Diante das descobertas que justamente negam obra a qualificao de um testemunho no sentido tradicional deste termo, ele se limitou a afirmar que o valor literrio da obra no fica abalado desse modo!

Como ler os Fragmentos como se se tratassem de uma fico? s tentar para que o leitor se depare com uma obra que no funciona mais e at mesmo beira o mau gosto: o que se espera e se acha admissvel na leitura de uma obra autobiogrfica de um menino que conheceu Auschwitz e Majdanek torna-se imediatamente m literatura de fico. Existe uma excelente literatura de fico sobre o Holocausto, como o caso de um famoso texto de Zvi Kolitz (Yossel Rokover volta-se para Deus), que narra os ltimos momentos de um judeu no gueto de Varsvia. O filsofo Lvinas afirmou que esse texto de Kolitz verdadeiro como unicamente a fico o pode ser. Cada gnero literrio possui as suas regras, prope um determinado jogo com o leitor. Sabemos que no existe uma autobiografia pura, sem correes estticas, que ela apenas uma construo motivada pelo que vivemos. O caso em questo peculiar. Se o livro Fragmentos composto apenas ao modo de uma autobiografia, ele deixa de ter um efeito esttico: e ganha apenas um teor amoral. Mas isso no to simples. Devemos fazer uma distino clara: Wilkomirski/Doessekker joga de um modo equivocado na medida em que ele assume perante o mundo uma falsa identidade. Ele deve ser condenado, creio, no por causa da sua obra, mas sim por ter simulado de m-f essa identidade. Se a sua obra continua a ter ou no um valor esttico, mesmo aps a descoberta da farsa, uma outra questo que cada um deve decidir individualmente. Mas o prprio Wilkomirski/Doessekker parece tambm ter seguido a sada pelo esttico, proposta por Young, tentando encobrir assim ou desculpar a sua farsa. Numa declarao ao jornal suo Tages-Anzeiger podemos ler: Cada leitor pode deduzir do posfcio do livro que os meus documentos no coincidem com as minhas memrias. A uma identidade sua mal costurada eu s posso opor essas memrias. Isso estava claro desde o princpio. Os leitores sempre estiveram livres para aceitar o meu livro como literatura ou como documento pessoal.

Ser que um sobrevivente dos campos de concentrao seria capaz de afirmar algo semelhante? Charlotte Delbo, uma sobrevivente, de fato, escreveu na epgrafe da sua trilogia Auschwitz et aprs que hoje, eu no estou certa se o que eu escrevi verdade; mas, em seguida ela acrescentou: Eu estou certa de que verdico. Para o sobrevivente, a realidade do campo de concentrao to intensa que vai alm daquilo que normalmente denominamos de verdade: pelo simples motivo que Auschwitz vai alm dos nossos padres (superados!) de humanidade, de tica, de cultura etc. Wilkomirski, pelo contrrio, parece satisfazer-se sem relutncia com uma concepo ps-moderna absolutamente relativista quando se trata de estabelecer a distino entre o real e a fico. Ruth Klger, outra sobrevivente do Holocausto, respondeu a essa postura de Wilkomirski com as seguintes palavras: A mentira no se torna literatura s por causa da boa-f dos leitores. Resta saber como Doessekker chegou idia de criar essa sua autobiografia fictcia. H alguns anos uma australiana fizera o mesmo. Uma vez descoberto o embuste, ela disse que escolhera esse tema por saber que conseguiria muita publicidade com ele. Talvez encontremos a uma resposta. Por outro lado, Doessekker trabalhou intensamente junto a terapeutas (e historiadores) que utilizam a tcnica de terapia para recuperar a memria (recovered memory therapy). Nessa terapia, parte-se dos fragmentos de memria dos pacientes que passaram por traumas normalmente de cunho sexual para ento tentar remontar toda a sua histria/identidade. Aparentemente esse mtodo diga-se de passagem, muito em moda pode levar a uma confuso entre reconstruo e construo ex nihilo. Mas como escapar dessa encruzilhada? O prprio Freud, alis, que a princpio direcionou a terapia psicanaltica no sentido de iluminar a cena de abuso (sexual) de suas pacientes histricas, aos poucos foi deixando esse mtodo de lado. Ele percebeu a dificuldade de se estabelecer a realidade das cenas trau-

mticas que povoavam as mentes das suas pacientes. Raul Hilberg foi um dos poucos leitores que desconfiou da veracidade do contedo dos Fragmentos desde a primeira leitura. Quando ele encontrou Wilkomirski em um congresso na universidade de Notre Dame (EUA), perguntou se a obra era uma fico. O autor negou enfaticamente. Hilberg, o maior especialista na histria da Shoah, estranhou diversos fatos narrados no livro, que para ele so incompatveis com os dados histricos. Hilberg foi astuto ao constatar a armadilha armada por Doessekker. Ele aproveitou a polmica para condenar de um modo geral o que ele denomina de verdadeiro culto do testemunho. No posso, no entanto, compartilhar desse seu desprezo pela literatura testemunhal. A literatura de testemunho deve mais do que nunca ser lida de modo srio. Mas uma coisa deve ficar clara. Aqueles que negam a existncia de Auschwitz no tm por que se alegrar com a descoberta dessa farsa. Com o passar dos anos, a realidade da Shoah torna-se no mais distante, mas sim cada vez mais prxima graas s pesquisas histricas e tambm aos testemunhos, escritos ou gravados e conservados nos inmeros arquivos de vdeos com testemunhos espalhados pelo mundo. O nosso sculo se identifica e ser identificado com Auschwitz. Se a realidade descrita por Wilkomirski/Doessekker terrvel e insuportvel, a dos campos de concentrao era muito pior. As crianas pequenas no tiveram a sorte de sarem vivas.
Consultei, entre outros, os seguintes artigos de jornal para redigir este ensaio: Jonathan Kozol, Children of the Camp, Nation (28.10.1996); Wolfgang Benz, Deutscher Mythos, Die Zeit (03.09.1998); Daniel Ganzfried, Die geliehene HolocaustBiographie, Weltwoche (27.08.1998); Lorenz Jger, Hystorie [sic]: Wilkomirskis Erinnerung, Frankfurter Allgemeine Zeitung (07.09.1998); Daniel Ganzfried, Fakten gegen Erinnerung, Weltwoche (03.09.1998); Jrg Lau, Ein fast perfekter Schmerz, Die Zeit (17.09.1998); Daniel Ganzfried, Bruchstcke und Scherbenhaufen, Weltwoche (24.09.1998); Lorenz Jger, Gutglubig. Die Zwei Wilkomirskis, Frankfurter Allgemeine Zeitung (22. 09.1998); Hans Saner, Wilkomirskis Wahl, Weltwoche (01.10.1998); Silke Mertins, Von der Sehnsucht, Opfer zu sein, die tageszeitung (10.10.1998); Helmut Schmitz, Wilkomirski beharrt auf Identitt, Frankfurter Rundschau (27.10.1998); Nicolas Weill, La mmoire suspecte de Binjamin Wilkomirski, Le Monde (23.10.1998); e Lionel Richard, Une dangereuse imposture, Le Monde Diplomatique (Novembro, 1998).

junho/99 - CULT 63