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Martn Kohan: nuevos palimpsestos por Pampa O.Arn (U,N.

Crdoba)

Resumen: Dado que estoy trabajando en la actualidad la produccin narrativa de Martn Kohan, me ha parecido interesante, en esta ocasin, analizar especialmente su novela Los cautivos. El exilio de Echeverra (2000), para plantear los recursos con los que el escritor despliega un estilo peculiar e incisivo y para explorar los montajes retricos por los cuales la novela produce la ilusin de ambientacin histrica. Kohan propone ficcionalmente la desestabilizacin y la tensin irnica con la Gran Historia, aproximando violentamente pasado y presente e inventando, a contraluz, subjetividades que gobiernan deseos, intenciones y hechos tras los datos del discurso histrico y literario. Me pregunto si en la novela analizada se usa la frmula historia, amor, literatura y poltica para tramar una narracin que atraviesa la serie de novelas escritas por mujeres, polemizando con ellas desde otro concepto experimental.

Martn Kohan: nuevos palimpsestos


(...)si bien los hechos nunca escapan a la historia, las intenciones a menudo s

La ilustracin de tapa del libro de Arthur Danto, El fin del arte (1999), reproduce un clip de la modificacin que el pintor David Reed hiciera sobre una pelcula de Hitchcock y que consista en incorporar un cuadro de su autora en la habitacin del hotel, un dormitorio, donde se juega una de las escenas capitales del filme que, sugestivamente, se titula Vrtigo. Posteriormente, Reed present una instalacin que consista en la duplicacin artesanal del mobiliario de esa escena con el cuadro original colgado en la pared, arrriba de la cama, y un televisor que proyecta repetidamente la escena modificada. La pintura entonces entra en un juego alucinante de transformaciones de su materialidad original y originante, que provienen de su intervencin en otro relato aparentemente clausurado, el del film, y en su utilizacin trucada para la proyeccin en la pantalla de TV. Ambos modos de disponer la creacin propia en la ajena podra interpretarse como impostura o falsificacin en el primer caso y como anacrona luego, porque se presume que no haba televisores en las habitaciones de los moteles cuando se hizo la pelcula. Sin embargo, quin puede recordar el detalle de esa escena, focalizada desde otro ngulo y por qu no podra haber estado all un cuadro como se, que ha escapado al ojo de la cmara? Y la presencia del televisor, dentro de la instalacin, resulta anacrnico si se lo examina como rplica de una produccin fechada, pero es perfectamente compatible con la obra que acontece en un presente, el del observador contemporneo. Y se produce tambin la inversin del verosmil de un mobiliario armado para una pelcula para que parezca real que, cuando se vuelve real, resulta una rplica modificada... y as podramos seguir enumerando efectos de asimetras y disimetras de expropiacin artstica. Si he trado este ejemplo un tanto extemporneo es porque me interesa ensayar la posibilidad de otro acceso a ciertas formas actuales de la narrativa argentina, (prefiero hablar de formas narrativas, para no tener que mencionar autores y obras en larga lista), que tematizan el relato de la historia nacional, los hechos y los hombres (y mujeres) que la protagonizaron, inscriptos en la memoria historiogrfica. Generalmente esta produccin narrativa ha sido analizada en cuanto a los modos en que contribuye a las metamorfosis de la novela histrica, gnero de larga tradicin y en cuya serie hay mltiples variantes1.
Puede consultarse el interesante trabajo de Adriana Boria, Recorridos interdiscursivos. Mujeres, amores y violencia en la narrativa argentina de fin de siglo, Rev.ETC , 9, pp.35-45. Boria analiza la serie de la produccin de la narrativa argentina contempornea escrita por mujeres sobre pasiones amorosas femeninas del siglo XIX, estableciendo conexiones interdiscursivas con otras zonas de los discursos
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Me tienta ahora hacerlo desde la aproximacin de esta narrativa a los conceptos innovadores con que las artes plsticas de la postvanguardia modifican lo ya existente para romper ciertas formas cristalizadas de mirar y colocar ldicamente al espectador en la emergencia de la espectacularidad, abriendo el Museo, como se dice (Danto, 1999:38-39). Pensamos que, de modo semejante a tales experiencias artsticas, la narrativa aludida interviene en lo ya dado histricamente, no para borrarlo, ni para reescribirlo, quizs ni siquiera para interpretarlo (desde un cdigo maestro), sino para modificarlo con algo que en cierto modo ya estaba all, como una virtualidad inexplorada, pero que solamente puede ser instalado en el presente, lo que legibiliza, adems, la materialidad de la propia obra y la dota de un cierto rgimen de visibilidad. El efecto entonces es de corrimiento, de desplazamiento del foco de la narracin matriz hacia otro lugar, de juegos con la temporalidad y con los registros de la lengua. Se interviene en la memoria fija a travs de lo trivial, lo banal, el puro azar. Lo trivial tiene un alto grado de valor informativo que vuelve inactivo el mecanismo de la lectura orientada, causalista o centrada en la jerarqua de lo importante. Sin temor al contagio con el arte de masas, se mezcla a la industria del espectculo, cede a los formatos de sus gneros. Hasta tanto se me ocurra otro nombre mejor, llamar a estas experiencias narrativas falsos palimpsestos, artificios de una borradura inexistente, de una lgica interdiscursiva que simula lo histrico para originar el hecho esttico. Aunque el fenmeno de tales formas narrativas (histricas o contrahistricas, segn se mire), se registra en las dos ltimas dcadas con creciente y voluminoso desarrollo editorial y con variedad de intereses, exponentes (especialmente femeninos) y calidades, me interesa analizar en esta circunstancia la novela de Martn Kohan: Los cautivos. El exilio de Echeverra 2, aunque me permitir previamente hacer un breve rodeo para iluminar la escritura desde la posicin del escritor en el campo de la crtica.

El escritor como crtico Aunque nuestra preocupacin sea la lectura de una novela de Kohan, pensamos que no sera desacertado relacionar su obra crtica con su obra narrativa porque ambas se iluminan mutuamente y permiten comprender una serie de operaciones asociadas a la

sociales en la Argentina de fin de siglo. A la luz de este artculo, nos hemos preguntado si la novela de Kohan no est respondiendo a la serie y politizando el tema desde otro concepto. 2 Los cautivos. Sudamericana, Bs.As., 2000. Se cita por esta edicin

lgica del campo intelectual en un circuito que alimenta el campo acadmico. Si bien no se trata del intelectual que se instala en un espacio de discusin ideolgica, no puede obviarse su posicionamiento en el campo, vinculado tanto al pensamiento terico que analiza la discursividad social, como a las operaciones polticas que gobiernan los espacios de produccin y de crtica de la literatura argentina ms reciente. Los artculos que hemos ledo han aparecido en revistas especializadas, Punto de vista, Espacios, Tramas y en el segundo tomo de la Historia de la literatura argentina, dirigida por Jitrik, lo cual seala para el escritor una legitimacin en ascenso. Kohan es exponente de una joven generacin (1967), con una produccin (y publicacin) sostenida. Las primeras novelas fueron La prdida de Laura (1993) y El informe (1997) a las que se suman dos colecciones de relatos, Muero contento (1994), Una pena extraordinaria (1998) y un ensayo sobre Eva Pern (en colaboracin con Paola Corts Roca, 1998). La recurrencia a temas y motivos de referencialidad histrico literaria es una constante en su obra y la novela Los cautivos. El exilio de Echeverra, que analizaremos, tambin se inscribe en esa lnea. El ao pasado ha publicado Dos veces junio (2002), que es una recuperacin dialgica de dos novelas de Luis Gusmn, otro gesto interesante, si se entiende como reconocimiento generacional a un referente importante. La produccin crtica de Martn Kohan, aunque incipiente, se orienta de manera especial a lo que es socialmente significativo, lo que se construye en los imaginarios histricos y, utilizando la metfora lotmaniana, hacia los textos de la cultura que originan la disputa por la informacin y alimentan el poliglotismo cultural, cuya muestra ms acabada la constituye el libro sobre Evita, Imgenes de vida, relatos de muerte. Eva Pern: cuerpo y poltica en el que reconstruye la biografa de Eva mediante las principales fotografas oficiales. Kohan formula sus operaciones crticas semiticamente, como configuraciones significativas que permiten leer un tejido, una trama de relaciones entre discursos histricos y discursos polticos. En el entre estara la posibilidad, para el escritor, de encontrar su voz y su entonacin narrativa. Releyendo uno de sus ltimos ensayos, Historia y literatura, la verdad de la narracin 3, es posible reconocer el punto de vista conceptual que orienta su posicin en esta disyuncin (que ha hecho correr ros de tinta en los ltimos aos) y donde el escritor, devenido crtico, suele rescatar en las otras obras de sus contemporneos aquello que desea para s.

En el artculo citado, a propsito de algunas novelas aparecidas entre 1980 y 1984, que hacen uso de materiales histricos del siglo XIX, Kohan sostiene la hiptesis de que, dado el grado de relativa autonoma que ha adquirido el discurso literario, su problema ms bsico y autntico es un problema de representacin. Mientras el discurso histrico y la novela realista (la que aade a la representacin del verosmil social y psicolgico, el histrico y su reconstruccin), exasperaron el problema del verosmil de lo verdadero, la novela actual solo est atenta, en cambio, a la evidencia de las dificultades para ficcionalizar lo real. El discurso realista (y la historiografa lo es), trata de ocultar sus estrategias en tanto la narrativa contempornea hace de esto su problema y, ms aun, su tema, no porque diga que la historia no es real, sino porque citar lo real es el problema (Masiello dixit). Por eso la narrativa presuntamente histrica, que toma su material de los acontecimientos registrados como historia del colectivo, lo que hace es someter a discusin el problema de la lengua y de la escritura, las dificultades para decir, lo cual la lleva a encarnar simblicamente el problema en un personaje (Castelli en la novela de Rivera, o Sarmiento en Piglia):
(...) la representacin histrica va a impregnarse tambin de una revisin tanto de las figuras del escritor como de las ideas acerca de la escritura misma. (247)

Y es un problema tambin porque, a pesar de la irreductible materialidad de los acontecimientos, lo que a la literatura le interesa es la discursividad social, la trama de discursos, de versiones, donde la verdad se demora y se complica en un tejido de interpretaciones. All, segn Kohan, la invencin literaria encuentra su material. Ficcionalizar lo real (histrico por definicin), es ficcionalizar la trama discursiva donde se tejen las luchas por el sentido del devenir histrico logrado en trminos de efecto de una escritura y es lo que algunos escritores logran captar de modo diverso y singular. Esta es la leccin de Piglia en Respiracin artificial , mientras la de Rivera en L a revolucin es un sueo eterno es encontrar la propia lengua o la de Caparrs en Ansay es concebir la historia como novela y la de Demitropulos narrar la historizacin del mito (Rio de las congojas):
En esa zona en la que la representacin y la verdad se vuelven inciertas, puede darse igualmente una articulacin entre la literatura y la historia, solo que en trminos tales que han de ser la narracin y la escritura las que queden en primer plano. (252)

en JITRIK, No, Historia crtica de la literatura argentina, vol 11, Bs.As., Emec, 2000, 245-260

La historicidad es un efecto de la narracin que se autodesigna problemticamente. La literatura, se seria un rasgo especfico, siempre habla desde otro lugar cuando dice algo sobre la verdad histrica y es lo que hay que buscar en el desplazamiento interpretativo que sufren los materiales:
Cuando la literatura no resigna su propia conciencia de ser narracin, de ser ficcin, de ser escritura, bien puede tomar ciertos materiales que provienen de la historia, pero lo har necesariamente para someterlos a otros sistemas de representacin y para contar, de ese modo, otra cosa. (257)

En la bsqueda de su propio sistema de representacin, Kohan produce inicialmente una novela y un conjunto de cuentos en los que derriba la pica de la historiografa, de la iconografa y de las prcticas escolares que ensean el herosmo. Se ejercita en la destitucin del discurso escolar en un cuento excelente Muero contento 4,en el que recupera la subjetividad de aquel soldado de la Marcha de San Lorenzo que ni ha tenido la intencin de salvar al jefe ni est feliz de morirse ni puede articular sus ltimas palabras de manera audible para nadie. Narrada as, la irona de esa muerte estara, no en el cuento, sino en el efecto de la confrontacin con el discurso construido por la pedagoga de la historia. Y un efecto de este tipo, aunque se acente el matiz pardico, tambin se logra en la extensa (tal vez demasiado) novela El informe que se trama en la conjuncin fortuita de acontecimientos, sobre la lgica paradojal de acaso y necesidad. Al amparo del epgrafe de Macedonio: Tambin lo que no sucede debe contarse, la historia inventada de los amores entre un soldado realista y una dama mendocina, atraviesa de manera desopilante la Historia oficial y el subttulo de la novela San Martn y el otro cruce de los Andes seala el rumbo de esa invencin, a pesar de que el paratexto (tapa y contratapa) se esfuerce en destacar lo histrico de la novela en una tpica operacin de mercado para la serie de Sudamericana. Desde la esttica de un pastiche genrico los descabellados informes del historiador Alfano producen el efecto de una parodia no solo de la historiografa y de su pretendida objetividad sino, ms sutilmente, una parodia de las ficciones seudo histricas y de la proliferacin de nuevas series folletinescas que alimentan el mercado con apariencia de novela histrica.

en Muero contento (cuentos), Rosario, Beatriz Viterbo Edit., 1994

Un segundo plano de la historia es la extraa circunstancia que le toca vivir a Alfano cuando presencia un robo y asesinato a las puertas del correo adonde concurre semanalmente a despachar sus informes. La novela avanza intercalando esos dos planos de aconteceres, histricos y policiales, del plano del escenario histrico al de la realidad urbana. En tanto los primeros, por la escritura de Alfano van derivando en un folletn sentimental, los segundos, por obra de los medios televisivos comienzan a involucrar al propio Alfano que, de testigo confundido, pasar a ser el que acaba en prisin por un robo y un crimen que presenci por una fatalidad del destino, pero sin entender nunca del todo el porqu (como Cabral). Los dos planos juegan en contrapunto como una tragicomedia de enredos y malentendidos, que se entrecruzan y se iluminan mutuamente a partir del candor, casi pueril, del informante Alfano, quien construye su discurso con el imaginario del historiador detective y no comprende la trama conspirativa de que est siendo objeto. Los equvocos se originan siempre en el rgimen de la mirada, pero siempre resultan maniobras para hacer creer verdadero lo que es falso. La vista no es ya garanta de verdad y lo que se ve son siempre simulacros, disfraces, mentiras. Lo documental y lo testimonial resulta lo ms falso. El caso emblemtico es el testimonio, que condena a Alfano, del que se hace pasar por ciego a las puertas del Correo. Pero un testimonio falso lo condena y otro, igualmente falso, lo salva. El narrador de la novela es quien, desde una perspectiva omnisciente, aparenta citar discursos ajenos mientras construye un mundo en el que hay lugar para el candor, el amor, la compasin. Finalmente los que vienen del interior a pesar de sus `provincianas disputas- salvan al porteo de las trampas de la ciudad y le dan motivos para seguir viviendo. Y hay tambin una mirada seria acerca de un presente violento y miserable que se ha tragado toda la historia y tambin la ha banalizado completando la obra de una historiografa escolarizada y reductiva y de una farsa televisiva cotidiana. Pero es en la novela Los cautivos. El exilio de Echeverra, donde Kohan llevar a mayor perfeccin esta operacin novelesca sobre los espejismos discursivos de la iconografa histrica y literaria.

El fantasma de Echeverra Los cautivos (abreviaremos as el ttulo) se enmarca en un fragmento biogrfico de Esteban Echevera, el de su estancia en Los Talas antes de partir al destierro en 1840, despus del levantamiento de Lavalle, cuando el gobierno de Rosas endurece su poltica

contra los unitarios. Se cree que es en Los Talas donde empieza a componer su largo poema La insurreccin del Sud y donde habra escrito El matadero. Sin ambages, Kohan entreteje novelsticamente ciertos temas que son marca registrada en la actual narrativa: el marco de violencia histrica, las pasiones secretas de los prceres y la relectura de los clsicos de la literatura argentina. Expuesta a las seducciones de esta frmula, la novela, sin embargo se sustrae con insistencia al lugar comn y desde el ttulo juega oblicuamente con los intertextos literarios producidos por la generacin romntica, con La cautiva en el plano argumental, con El matadero lingsticamente, y con los contextos polticos de una biografa. Se narra la historia en dos grandes partes tituladas en oximoron : Tierra adentro y El destierro y asimismo contrapuestas por el modo de construccin, tanto, que casi parecen dos novelas diferentes, si no fuera por la continuidad de nombres de la pareja de protagonistas y por la causalidad en el orden de los acontecimientos. Un Eplogo, cuya funcin convenida sera cerrar la historia, (abriendo la Historia), lee la topologa social de la muerte en un cementerio, el lugar marginal de los cuerpos estigmatizados y transgresores, y la desaparicin del cadver de Echeverra que funda, (como Moreno), la genealoga argentina de muertos sin tumba. En la primera parte cabe, tal vez, leer en contrapunto el poema de Echeverra y la serie que inaugura en la literatura argentina. Qu cuenta La cautiva en los primeros cantos? Lo terrible del desierto que engendra el indio, el vendaval del maln, lo horrible del festn en la toldera, hasta que Mara decide escapar al horror peleando por su vida y la de Brian. Por su parte la primera parte de la novela, que tambin instala la situacin en la nada del desierto, muestra la otra faz de la vida brbara, la exigua comunidad de poblacin blanca aglutinada en torno del casco de una estancia. De esa comunidad surgir Luciana, la herona femenina que, como Mara, intentar a posteriori una travesa y arrostrar peligros para seguir las huellas del hombre que ama. Luciana es inicialmente, tambin una cautiva, de la barbarie generalizada y de su padre, que la somete sexualmente. Sin desdear la tcnica cinematogrfica del gran poema romntico, que se mueve de los grandes planos al detalle, utilizando la expectativa y el suspenso que rodea a la aparicin gradual de los personajes en el impresionante comienzo que todos recordarn, ya sea en el modo sustantivo de designar los captulos (El chaj, Los caranchos, Los indios, etc), ya en los cuadros con primeros planos iconogrficos, la memoria del lector reconoce los recursos del texto madre que la novela activa y contrasta con gran sutileza.

O cree reconocerlos, confiando en la vaga pista del ttulo y en asociaciones, sin que pueda afirmar con certeza que solo estn insinuadas por la novela y completadas por la imaginacin lectora. Espejismo del referente histrico evocado por palabras o eco de palabras o de imgenes, como aquella del desierto en que (...)no encuentra/ la vista, en su vivo anhelo/ do fijar su fugaz vuelo (...) (La cautiva, 1981:46 ) a ...la vastsima llanura vaca [donde] nada haba para ver. Esas tremendas extensiones, completamente lisas, no contenan nada, ni albergaban nada. Tal vez fuera por esa razn que la mirada de los paisanos estaban tambin vacas: por no tener jams cosa alguna donde posarse, donde detenerse con algn inters (Los cautivos, 44) La nada no est solamente en el espacio externo, sino en el espacio interiorizado de los habitantes. Invirtiendo especularmente el foco retrico de La cautiva, el salvaje, y haciendo aflorar el realismo violento de El matadero, la novela describe, con morosidad exasperante, la intemperie mental y moral de los paisanos en la llanura. En medio de esa nada se cran hombres y bestias, hombres como bestias, el primitivismo de la manada que tanto se acopla como busca refugio del peligro, cautivos de la tierra, hijos de la sumisin, la violencia y el abandono de un rgimen patriarcal (hoy inexistente?). La descripcin, de impacto visual y verbal, asociada siempre a lo sexual, a lo excrementicio, a lo inmundo, se verbaliza de modo brutal, estremecedor y directo. Tensando al lmite la posibilidad de la irona o la parodia, la mirada no es risuea, es interpretacin despiadada de una violencia y una barbarie que estaba contenida en las obras fundadoras. Un narrador, con impasibilidad de antroplogo y cierta repugnancia, describe, escena tras escena, las mseras operaciones del cotidiano vivir de ese grupo de seres elementales:
Los paisanos habitaban unas casuchas miserables, pobremente fabricadas, las mejores, con adobe y con maderas, y las otras, que eran las ms, con barro y aun con bosta, proveniente ya de vacas y toros, ya de yeguas y potros, por lo que las frgiles paredes exudaban un olor tan penetrante como inolvidable, y los ranchos se llenaban de moscas verdes y doradas. (...) Era frecuente que, habiendo una mosca sobre un pedazo de carne jugosa, el paisano hambriento engullera su bocado y tambin a la mosca, sin que el hombre atinara a espantarla y sin que el insecto atinara a fugar. Solo una cosa alejaba a las moscas del vaho hipntico de la bosta disecada: la bosta fresca, la mierda reciente que los animales soltaban a cada rato aqu y all. (Las moscas, p.19)

Las costumbres de los cristianos son semejantes a las de los indios que describe Echeverra ( y la serie de la gauchesca). Es comer un perro muerto, medio podrido ya,

emborracharse, vomitar, buscar una hembra para aliviarse. Se percibe cierto contagio meditico, expresado como impacto visual y verbal de la sexualidad:
Asaron y comieron y bebieron aguardiente, que eso nunca les faltaba. No precisaban devorar grandes cantidades, por ende, para luego caer abatidos y dormirse en el mismo lugar de la comida, por lo general sobre sus restos (...) Por fin dio Maure con la Luciana (...) Ella despert y no precis ms que ver a Maure. Cmo no saberlo, por otra parte, si Maure la observaba, erguido junto a ella, con su miembro en la mano, tan erguido como l. Ella los vio ms grandes, a Maure y al miembro, por una cuestin de perspectiva: estaba echada en el piso y miraba desde abajo. Pens en un caballo. En la pobre imaginacin de estos habitantes de la nada, todo se asociaba, tarde o temprano, con los caballos. Adivinando ese pensamiento, o no pudiendo pensar ms que en esa misma direccin, Maure le orden: Como una yegua, mhijita, pngase como una yegua (...) (p.22)

La repeticin de situaciones como stas, van destruyendo el espacio artstico de culto, el gaucho, sus prcticas, los arquetipos que aliment el imaginario de la literatura nacional (operacin ya iniciada por Borges). Cito como ejemplos: la silenciosa y fraterna amistad entre Cruz y Fierro frente a la absurda y enconada amistad entre Tolosa y Gorostiaga, cuyo duelo no es con pual, sino a escupidas, y que abre el primer captulo en forma paradigmtica. Igualmente sern transformados otros arquetipos literarios, el del viejo sabio que da consejos, encarnado en el viejo Santos, mezcla de Martn Fierro y Vizcacha, que no puede pensar ms que en su tremenda diarrea, o la figura del gaucho asexuado y recatado, frente a la imperiosa necesidad que, al menor contacto, despierta a la vida al sexo de Maure, as como el reparto de la divisa federal, la cinta punz, que los gauchos interpretan como amuleto contra la envidia, o la llegada del maln al que todos temen y nadie, finalmente, ve, porque se han metido en cuevas dentro de la tierra, y que probablemente solo haya sido un huracn, un castigo de la Naturaleza (que volvera literal lo que era una metfora en el poema). La llegada de la patrulla de los federales a la estancia con cintas de colores, pan dulce y sidra, discursos y maniobras populistas para hacer poltica, intensifican la parodia que acerca pasado y presente y va creando un clima ominoso. El jefe de la patrulla federal arenga con un discurso que construye el nacionalismo, refirindose a la intervencin armada de Francia e Inglaterra y alude oblicuamente a la guerra de Malvinas con estas palabras: Que manden noms sus barcos, que ac hay un pueblo valiente que los espera cuchillo en mano, listo para pelear! (p. 109). Inmediatamente despus, sus soldados reparten entre la

peonada ciertos regalos enviados por el Restaurador:


Se trataba de unos panes azucarados y frutados que los peones probaron con delectacin, masticando con sus bocas generosamente abiertas. Se trataba, adems, y esto fue lo mejor recibido, de unas cuantas botellas de una suave bebida con alcohol, ya que sin l, los paisanos no hallaban atractivo alguno en las cosas. (...) El sutil sabor a manzana se les pas por alto, a causa de la precipitada forma en que tragaban (p. 110).

Remata al final con el ataque de los federales a la casa, el procedimiento de negra y reciente memoria buscando el subversivo. Pero si hay algo que ocupa el centro de la escena es la voz narrativa, el montaje retrico intenso con el que esa voz, la del sujeto en la escritura, analiza todas las operaciones discursivas, mientras la mirada desestabiliza el rgimen convencional del verosmil histrico. Nada queda fuera de su campo ( o mejor dicho de su trabajo de campo, que cita entre comillas el discurso de los sujetos observados y formula evaluaciones y comentarios entre parntesis) y de la aguda conciencia de las rejas del lenguaje. Su descripcin procede a la manera de un antroplogo o de un naturalista, que examina una comunidad diferente y extraa y elabora su informe5. Cribada en sutilezas e ironas, afirma algo y lo analiza, previendo una posible interpretacin, dice y comenta su propio decir, desechando, derribando, cuestionando las formas colectivas o automticas del uso de la lengua, revelando a travs de los personajes una barbarie lingstica, un vocabulario tosco, que suena anacrnicamente familiar (y tan bizarro como) el del presente y semejante al de los hombres que ensayan los rudimentos del pensamiento y del lenguaje:
No se trataba, dems est decirlo, del aceitado mecanismo de un desacuerdo racional (Hablar, como lo hicimos de argumentos o de hiptesis es, incluso, exagerado, es impropio, es una concesin generosa pero inexacta a los atributos de estos hombres). Lo ms que hacan, al cabo de unas pocas palabras dichas noms por darse una excusa, era morderse el labio inferior, juntar las palmas y mirar para arriba, menear la cabeza con desconsuelo, embolsar las manos y sacudirlas varias veces en las cercanas del bajo vientre. No demoraba el insulto, desde luego, la emergencia del agravio soez: Si sers pelotudo Tolosa, deca por caso Gorostiaga; si sers pelotudo, Gorostiaga, deca por caso

Hallamos alguna semejanza con uno de los sketchs humorsticos de los ltimos programas seriados de Tato Bores, el Good Show , en que un antroplogo va desenterrando e interpretando objetos pertenecientes a una civilizacin perdida como en los documentales de la TV y el efecto humorstico es que todos reconocemos en ellos la triste condicin del presente, las contradicciones polticas, las farsas mediticas y el doble discurso del gobernante de turno.

Tolosa. Dicho esto o cosa parecida, no faltaba la escupida, o el revoleo de un bife, o el tacazo dirigido a la ingle del adversario, y aunque no dieran en el blanco, como casi nunca daban, el dao ya estaba hecho. (p50)

Ese narrador que despliega voluptuosamente la maquinaria de la novela no es para lectores impacientes, se toma todo su tiempo para contar, pensar, describir. La historia avanza muy despacio, sobre el suspenso y el malentendido, sembrada de pistas que, en apariencia, forman parte nimia de la descripcin pero que secretamente, remiten a otra cosa, a un segundo plano. Es un detalle, insignificante, contenido en el ttulo del captulo y que luego aparece perdido en el aluvin de datos e imgenes que espectacularizan cada escena y sin embargo cobra sentido en relacin a ese otro plano espacial, el de la casa del patrn, foco enigmtico de los acontecimientos. As, los caranchos rondan el cadver de Ortega, el gaucho asesinado, pero la muerte empieza a planear con el descubrimiento de Maure de los amores de Luciana y el misterioso habitante de la casa, (Los caranchos); la perdiz es un detalle al pasar, pero aparece la partida que anda buscando al unitario y como quien dice, levanta la perdiz, ( La perdiz); el viejo Santos cree haber encontrado en su materia fecal al gusano que habita en sus tripas, justo en el momento en que Maure anda como embichado por los celos (El gusano), o la alusin a aquello de no gastar plvora en chimangos, en el captulo homnimo. Y aunque el lector no sepa a ciencia cierta si no se est extralimitando semiticamente con la interpretacin de los anuncios, comienza a percibir que si se coloca del lado de ac, se contagiar con esa mirada ingenua y primitiva, ser anestesiado con las maniobras distractivas del narrador El primer plano, intemporalizado, de los gauchos, solo se organiza y cobra sentido por relacin a ese centro magntico de la ventana iluminada con la luz nocturna y la actividad del misterioso habitante de la casa, que ha provocado la transformacin de Luciana, quien enlaza los dos espacios, las dos versiones del mundo, los dos lenguajes:
Maure herva de furia. La mayor parte de lo que haba dicho la Luciana, l no lo haba entendido. Lo poco que entendi lo enoj, lo encegueci de rabia. Pero tambin rabiaba por no entender, porque antes a la Luciana todo se le entenda, y ahora no. Atin, pese a todo, a replicar: De qu espritu me habls, puta del orto, si yo veo cada noche cmo te garcha ese cretino?. La Luciana fue despectiva como nunca: Gaucho bruto y afiebrado, dijo con soberbia, ciego a las delicadas sutilezas del amor bien hecho. (p.87)

Es que la metamorfosis de la protagonista va unida secretamente a la adquisicin del lenguaje, el de la pasin y el verbal. Erotismo e inteleccin empiezan a trenzar, al final de la primera parte, un nudo semntico. En la segunda parte, El destierro, la novela cambia el ritmo, se condensa temporalmente (tambin los ttulos de los captulos), y narra retrospectivamente el recorrido de Luciana Maure, enamorada de Echeverra, (el poeta escondido en la casa al que persiguen los de la Santa Federacin), que se va a buscarlo hasta Colonia del Sacramento donde el fogoso poeta le haba prometido esperarla, lugar de mezcla y de frontera, teatro de las disputas entre Espaa y Portugal en el siglo XVIII. Espacio y tiempo empiezan a adquirir volumen y profundidad. El lenguaje se transforma, acompasando la transformacin de la protagonista. Como Mara en La Cautiva, atraviesa todos los peligros hasta que la doblega la prdida de la esperanza. Luciana es la mujer admirable que crece y madura, que intenta, sin xito, ser libre y ser persona. El poeta fue su amante y su maestro, le ense a leer, a hablar, a pensar, a sentir. En ella parecen encarnar, simblicamente, los ideales estticos y polticos de la generacin del 37. La novela vira hacia el bildungsroman, novela de educacin y de autoconocimiento de la herona que, lejos de darle felicidad, la condena al sufrimiento, la destierra, porque ya no es igual a su gente, es Otra. Las polticas del uso de los cuerpos y el uso poltico de las mujeres se lee como trasfondo de la novela, tanto la de Rosas (Encarnacin, Manuelita), como la de los unitarios (la historia de Amalia, el canje de cautivas), como la de Pern con Eva (Menem con Zulema y Zulemita?). Las mujeres son instrumentos de un proyecto poltico, su valor de uso se convierte finalmente en un valor de cambio. Graduando el suspenso, concentrando el tiempo y el espacio, la segunda parte logra crear una atmsfera intimista, sensual, de gran refinamiento psicolgico y visual. Nuevamente el nefasto azar, del que tanto saban los romnticos, y las secretas simetras del destino (que aprendimos con Borges), gua los pasos de Luciana hasta la casa de una joven y bella prostituta que, luego de or la historia de la bsqueda amorosa y habiendo sido ella tambin amante de Echeverra, le miente dicindole que se ha ido a Montevideo para casarse con una mujer de su clase y que jams la haba mencionado. Luciana queda esa noche entrampada en una relacin especular con la otra mujer, persiguiendo ambas el reflejo del amado cuerpo ausente:

Si vuelven a abrazarse y a besarse, es en procura de Echeverra. Es porque lo extraan que se entregan la una a la otra, que adivinan la manera de entrar la una en la otra, intuyendo que tambin ellas pueden poseerse. Es porque lo extraan y porque saben que ya nunca ms lo van a ver (p.160)

Echeverra, en tanto, aparece como imagen en otros: los que lo protegen, los que no lo conocen, los que lo confunden, los que lo persiguen, los que lo evocan. Es un misterio, es el que escribe, encerrado en una casa, acosado por el rencor y el amor, al filo de la delacin y de la muerte. Escribe, tal vez, desde el profundo conflicto del intelectual y del escritor con su experiencia de lo real social:
(...) si el hombre estaba escribiendo, no querra perder su tiempo en la contemplacin de la vida de mierda de los que se desparramaban en los alrededores. Salvo que estuviese escribiendo sobre eso, pens Maure. (Los sucesivos pasos de este razonamiento no se dieron de una vez. Entre uno y otro, transcurrieron semanas. Tampoco fueron expresados con tanta claridad. Pero el magma gelatinoso de los pensamientos de Maure, que eran prelingsticos, necesariamente se aclaran en su transposicin al lenguaje.) Si el tema de sus escritos fueran ellos, o al menos el mundo en el que ellos existan, se poda suponer que s los contemplaba y mucho. Maure desech prontamente la idea, en un rapto de sensatez que pocas veces se le daba, pero que ahora se le dio. A ellos les faltaba dignidad para ser considerados como tema literario. Nadie querra manchar las pginas con la suciedad degradante de sus vidas degradadas. Habiendo tantos temas bonitos, sobre los cuales ocuparse, nadie accedera a caer en ellos. Ellos eran una molestia, un estorbo, un obstculo, ellos eran un impedimento para la elevada inspiracin del poeta (...) (100-101)

El poeta es una sombra, atormentada, que va hacia su destino trgico. Atraviesa a contraluz la novela como un fantasma que transforma su corta vida en pasin, en escritura y desaparece. Frente al despliegue de lo corpreo como marca del verosmil novelesco, el cuerpo ausente de Echeverra, apenas entrevisto y que obra como reflejo en los otros, seala la irreductible distancia de la novela con las formas ficcionales de recuperacin histrica. Ms que volver al pasado la novela de Kohan logra que, desde el presente, algo, contenido como una virtualidad no desplegada, se vuelva arte contemporneo, en el que lo anacrnico y la fatalidad de lo contingente, es lo histrico. En este caso, lo que somete un texto al deseo de la escritura, del eros de la escritura y del rastro, huella, brillo, trazo, que en otro cuerpo, sta ha dejado. Escritura sobre otro cuerpo, el de Luciana, sobre otro corpus, el de los textos de Echeverra y el fantasma de su perfil biogrfico, cautivo de su

pasin poltica, cautivo de su pasin romntica, produce lo mejor de su escritura en camino hacia el exilio, empujado por la muerte. Quizs porque toda escritura entraa un deseo imposible, un erotismo especular, un reflejo en fuga, un exilio, el aplazamiento de la muerte inminente. * * * *
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